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MANTOS FUNERARIOS DE PARACAS
OFRENDAS PARA LA VIDA
ArtEncuentro
2 / 2016
1
ArtEncuentro
2 / 2016
MANTOS FUNERARIOS DE PARACAS

Ofrendas para la vida
2
ArtEncuentro
Volumen 2, 2016
ISSN 0719-2371
Editoras
Carole Sinclaire Aguirre
Andrea Torres Vergara
Diagramación y producción
Carmen Alvarado K.
Museo Chileno de Arte

Precolombino
Bandera 361 /Casilla 3687
www.museoprecolombino.cl
Santiago de Chile
Abril de 2016
Inscripción Registro de Propiedad Intelectual Nº xxx.xxx
Imagen de la portada:
Figura principal bordada en el manto funerario Paracas Necrópolis, INC-MNAAHP, RT-1269,
fotografía de Yutaka Yoshii.

3
INDICE
Presentación JBR 5
Paracas y Julio c. Tello:

apuntes sobre su descubrimiento e investigaciones 7 - 24
Técnicas textiles en los tejidos Paracas 25-41
The cemetery of Paracas necropolis: mortuary practice and social network 42-65
Exposición Museo Chileno de Arte Precolombino, noviembre 2015 a junio 2016 67-84
Bibliografía 85-91
Créditos 92
Acerca de las autoras 93
4
5
Presentacion JBR
6
PARACAS Y JULIO C. TELLO:
APUNTES SOBRE SU DESCUBRIMIENTO E INVESTIGACIONES1
Carmen Arellano Hoffmann
1 El presente artículo ha sido Mencionar la cultura Paracas es también hablar de su

previamente publicado en Arellano
2009. Para esta edición ha sido descubridor, el arqueólogo peruano Julio César Tello Rojas
revisado, ampliado y actualizado. (1880-1947) (fig. 1). La excavación clandestina de los
cementerios Paracas había empezado hacia mediados del
siglo XIX, comercializándose, principalmente entre los
coleccionistas europeos, cerámica y otros artefactos. Así,
el comercio ilegal se había adelantado a la investigación
científica de la cultura andina. A esto se sumaba el hecho
2 La palabra se origina del de que los excavadores ilegales (llamados “huaqueros”2 en el
término quechua wak'a, que suele
modernamente asociarse a lo religioso
Perú) mantenían en silencio el lugar de origen de los objetos
y sagrado. Según la investigación en venta, los cuales eran simplemente denominados “Nazca”.
reciente del lingüista norteamericano La cultura Paracas era desconocida.
Bruce Mannheim y del antropólogo
peruano Guillermo Salas Carreño
(2015), está más relacionado a la idea
de aquello que no está bajo el dominio
del ser humano, es decir, aquello que es
salvaje, silvestre, imbuido por el espíritu
de la naturaleza no domesticada. El
concepto de sagrado que se le atribuye
es debido probablemente a la influencia
del cristianismo.
Figura 1. Julio César Tello Rojas, ca. 1915.

Cortesía y ©Ministerio de Cultura/
MNAAHP.
Su descubrimiento científico fue hecho por Julio C. Tello en

1925, el cual está rodeado de una fascinante historia, llena de
datos y anécdotas. Del mismo modo, el estudio de la cultura
Paracas, que comenzó con la zona de los desiertos de Cerro
Colorado y del litoral del Departamento de Ica, al sur de Lima,
tiene también otra interesante historia, la de aquellos que se
dedicaron al análisis de los datos y las colecciones excavados
7
Paracas y Julio Tello: Apuntes sobre su descubrimiento e investigaciones / pp. 2-18
por el equipo de Tello y la de los que prestaron mayor atención

al debate teórico, el ordenamiento cronológico y la expansión
del área de exploración arqueológica. Mientras los primeros
prefirieron el análisis de las colecciones que se guardan en los
museos y las colecciones privadas, los segundos exploraron
los valles de Cañete y Topará, Pisco y litoral de Paracas y
valles de Ica y Palpa.
Desde la época de Tello se ha venido hablando acerca del

carácter enigmático de la cultura Paracas, situación que no
ha sido superada a pesar de los excelentes estudios sobre ella.
Paracas sigue siendo un enigma y un recurso inagotable para
quienes se interesan en una alta cultura de desierto. Además
de ser un tema vinculado al período Formativo u Horizonte
Temprano de la costa sur del Perú, es también un problema
que hasta ahora persigue a los investigadores que se dedican
a la arqueología del Perú. Una de las preguntas es: ¿quiénes
fueron los paracas y de dónde vinieron? No se van presentar
aquí nuevas conjeturas al respecto, sino más bien relatar el
trasfondo que conllevó a tratar de dilucidar esta pregunta: la
historia de su hallazgo y de su historiografía. Para entender
la trascendencia de lo que se expondrá es necesario, primero,
ahondar un poco en la biografía de Tello.
El profesor Tello es considerado, con justicia, el padre de la

arqueología peruana, un pionero de la arqueología andina, por
ser él quien trató de definir la evolución y la secuencia de las
culturas prehispánicas del Perú. Tello se graduó de médico en
la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, en 1908, con
una tesis dedicada a la historia de la sífilis en el Perú, título
que obtuvo con los máximos honores. El tema de la tesis nos
demuestra ya su interés incipiente en las etapas tempranas de
la historia cultural del Perú. Al no existir la especialidad de
antropología y arqueología en ninguna universidad peruana,
tuvo que viajar a los Estados Unidos, en 1909, para seguir sus
estudios de posgraduado en esas disciplinas. Mediante dos
subsidios, uno de la Escuela de Graduados de la Universidad
de Harvard y otro del gobierno peruano, a solicitud de la
Facultad de Medicina por su excelencia como científico, pudo
costear sus estudios en ese centro de estudios (Astuhuaman y
Daggett 2006: 16-18).
8
ArtEncuentro / Museo Chileno de Arte Precolombino
Formado y graduado en el Departamento de Antropología de

la Universidad de Harvard (1909-1911), Tello fue el primer
arqueólogo peruano. En esa universidad norteamericana
obtuvo el grado de maestría en la especialidad de antropología.
Después de su graduación viajó a Europa, en 1911, con
otra beca del gobierno peruano. Su meta era llegar a la
Universidad de Berlín y estudiar las colecciones peruanas
guardadas en el Museo de Etnología de esa ciudad. Asiste,
asimismo, a cursos en las universidades de Londres y París
para perfeccionarse en la carrera de arqueología. Durante
su estadía por esos países, ofreció una serie de conferencias
y presentó una importante ponencia en el prestigioso
3 Desde 1875, el Congreso Congreso Internacional de Americanistas,3 que se llevó a
Internacional de Americanistas cabo en mayo de 1912 en Londres. Su participación en ese
congregaba, bianualmente, a los
investigadores dedicados al estudio congreso fue como delegado oficial del gobierno peruano.
de las culturas amerindias. Desde Aunque su interés principal siempre estuvo vinculado a sus
1976, el Congreso se organiza
cada tres años. Desde 1895, se inquietudes originales, la medicina y la antropología física,
intercalan las sedes entre Europa y no dejó de revisar las colecciones peruanas en París y Berlín,
América (Bueno 2006).
consistentes en cerámica, tejidos y otros artefactos. Después
de una fructífera visita a Francia e Inglaterra, retornó al Perú
en 1913.
Una vez en su patria, entre 1913 y 1915 fue director de la

sección de arqueología del entonces Museo de Historia
Nacional, cuya jefatura era ejercida por Emilio Gutiérrez
de Quintanilla. Tello ocupaba el puesto que había dejado el
alemán Max Uhle. Por diferencias personales con Gutiérrez
de Quintanilla, Tello se vio obligado a abandonar el cargo
para dedicar su tiempo a la investigación. En 1924 logró
que la sección de arqueología se independizara totalmente
del Museo de Historia Nacional y se creara como Museo
de Arqueología Peruana, del cual fue director fundador,
en el mismo local que hoy ocupa el Museo Nacional de
4 Permaneció en ese puesto hasta Arqueología, Antropología e Historia del Perú. 4
1930, año en que el Museo se
fusiona nuevamente con el de
Historia. Posteriormente, Tello La creación del Museo de Arqueología Peruana abría
se reintegra y nuevamente logra nuevos horizontes en las investigaciones sobre las culturas
la separación de ambos museos
y asume la dirección desde 1938 prehispánicas, un campo descuidado hasta entonces. Con
hasta 1947, año de su fallecimiento. la separación Tello, quizás sin quererlo, crea asimismo una
dicotomía en la visión de la historia del Perú, una que enfatiza
las culturas prehispánicas y su evolución histórica separándolas
de la historia colonial y republicana del Perú (Arellano 2012).
Después de algunos años se pudieron ver las repercusiones de
9
tal separación. Hasta entonces, las culturas indígenas aún no

habían sido tomadas en cuenta en la historiografía peruana
y menos en la historia oficial. Esta situación ha cambiado
notablemente y sus resultados los vemos en la actualidad.
Como bien han notado los arqueólogos Astuhuaman y
Draggett (2006: 22, 47), “el fenómeno más importante en
la cultura peruana del siglo XX fue el aumento de la toma
de conciencia sobre los indígenas entre los intelectuales,
científicos y políticos” […]. “En el Perú, Tello fue una de las
personas que más contribuyó a la revaloración e integración
de los indígenas durante el siglo XX, y a la idea de que eran la
parte fundamental de la Nación”.
Tello, como activo miembro de la Asociación Pro Indígena

(parte del movimiento indigenista de la época) y consistente
5 Tello era oriundo de la provincia con su origen andino, 5 impulsó en sus presentaciones la teoría
de Huarochirí y su idioma materno
era el quechua.
del desarrollo autóctono de la cultura andina. Consideró a
la cultura Chavín como la matriz de la civilización andina,
conocido hoy como período Formativo u Horizonte
Temprano. Fue enfático en señalar que la cultura indígena en
el Perú tuvo un desarrollo autónomo y autóctono, no procedía
de Mesoamérica ni de otras regiones o continentes, como
afirmaba la teoría difusionista propagada por Max Uhle. En
el debate entre Tello y Uhle, la cultura Paracas asume un
rol preponderante en la visión del desarrollo de las culturas
tempranas, especialmente de la región meridional del Perú.
La tesis original de Tello, que -como se indicó- proponía

a la cultura Chavín como la matriz de la civilización andina,
sostenía que la fase primera de Paracas, llamada Paracas
Cavernas, se hallaba en ese ámbito de influencia cultural, con
lo cual colocaba a Paracas como la cultura matriz de la costa
sur del Perú. Esto se vio confirmado por las investigaciones
posteriores. El hallazgo de los entierros Carhua (también
escrito Karwa) en Ica, de influencia Chavín en la costa
sureña, ofrecen datos importantes que van a favor de la
tesis de nuestro arqueólogo peruano (Burger 1992). De
esta manera, las investigaciones después de la era de
Tello, llevadas a cabo en diversos lugares de los Andes
centrales, fueron confirmando las tesis de Tello y,
concretamente para Paracas, su ubicación cronológica
durante el período Formativo u Horizonte Temprano
(fig. 2), a las cuales le siguieron las culturas regionales
10
como “conjunto de culturas relacionados entre sí”, que se

sucedieron en el tiempo, como Paracas, Nasca, Chanka y
Chincha (Tello 1959: 58).
Figura 2. Cuadro cronológico de la cultura Paracas (tomado y adaptado de León 2013: 15).
DESCUBRIMIENTO
La fecha que Tello y sus discípulos establecieron como el

día del descubrimiento de la cultura Paracas es el 26 de julio
de 1925. En realidad se trata del día en que arribaron a la
península de Paracas por indicaciones del saqueador de tumbas
y sitios arqueológicos, Juan Quintana. Este personaje era,
asimismo, guardián de la compañía guanera de “La Puntilla”,
que operaba desde un campamento (Tello 1959: 48; Tello y
Mejía 1979: 66). La península está ubicada a 18 km al sur de
la ciudad de Pisco y a unos 310 km de Lima. En la Colonia
y en el siglo XIX parece haber sido conocido con el nombre
de Sangallan, a la par de Paracas (Tello y Mejía 1979: 57-63).
Paracas es un nombre indígena -algunos autores sugieren
que es de origen quechua- que significaría “lluvia de arena”
(Paul 1991a: 1), vientos que traen arena y que con frecuencia
azotan la zona, especialmente por las tardes. Sin embargo, el
11
origen etimológico de la palabra es oscuro y no existe todavía

un estudio lingüístico que lo sustente.
Quintana se encargó de llevar a Tello y su equipo a una bahía
llamada, probablemente por los mismos saqueadores “Cabeza
Larga” -debido a la existencia de cráneos deformados-
6 En este mismo lugar, en 1959, alargados, que encontraron en el cementerio antiguo de ese
Frédéric Engel, encontró
evidencias de una antigua
lugar y que más tarde fueron identificados como típicos de
ocupación, fechada en más de los habitantes de Paracas.6 Esta zona, que se caracteriza
cinco mil años antes del presente, por su aridez, conocida también como “Arena Blanca”; en
denominada por él como “cultura
de Cabeza Larga” (Engel 1966). ella, los huaqueros han excavado clandestinamente desde
tiempos remotos. Los despojos de las tumbas saqueadas se
encontraban expuestos sobre la superficie (Tello y Mejía 1979:
90) y, obviamente, dieron la pista para que Tello y su equipo
intensificaran sus exploraciones hasta encontrar las famosas
necrópolis Paracas, con grandes fardos funerarios. Después
de este encuentro, Tello programó las diversas campañas de
exploración y excavación, dirigidos por él mismo y ejecutados
por su equipo de colaboradores, bajo los auspicios del Museo
de Arqueología Peruana. Al final de cada campaña, los
hallazgos eran llevados y guardados en el Museo, donde se
encuentran en la actualidad. “Cabeza Larga” o “Arena Blanca”
era parte del yacimiento arqueológico que se denominó
“Cerro Colorado”, un complejo de colinas rocosas, junto a la
playa Punta del Pejerrey (Tello 1959: 48; Tello y Mejía 1979:
66-67).
Con el hallazgo del sitio, se culminaba una etapa de intensa

búsqueda que había durado aproximadamente diez años.
La circulación de piezas textiles, cerámicas y otros objetos
arqueológicos en el mercado negro, intrigaban a Tello desde
1906, y más intensamente desde su regreso al Perú. Dedicó
su atención a la búsqueda del lugar de proveniencia, peinando
la región de la costa sur, desde Pisco hasta Nazca, sin ningún
éxito, hasta que, casi fortuitamente, obtuvo de algunos
saqueadores que estaban suministrando objetos Paracas a
un conocido coleccionista, el nombre del “huaquero” Juan
Quintana.
Las primeras piezas Paracas sobre las cuales se tienen

noticia, estuvieron en circulación entre 1871 y 1903. Muchas
de estas pasaron a formar parte de la colección del Museo
Etnológico de Berlín en 1907. En ese tiempo se les conocía
como Nazca (Paul 1991a: 2). Según Anne Paul, el año 1911
12
marca un hito en la historia, porque se desentierran los

primeros impresionantes mantos paracas y es el arqueólogo
alemán, Max Uhle, quien por primera vez los califica como
pertenecientes a una fase anterior que él denomina Proto
Nazca (Paul 1991a: 2-4). Poco a poco los maravillosos tejidos
paracas fueron enriqueciendo las colecciones privadas y de los
museos públicos, a las que Tello tuvo acceso para conocerlos
y estudiarlos, antes del descubrimiento del sitio Paracas.
Él incluso menciona los nombres de los coleccionistas de
entonces, describiendo esas colecciones (Tello 1959: 48; Tello
y Mejía 1979: 83-85, 94-97).
La expedición a la península Paracas fue posible gracias al

7 Actualmente es el Museo apoyo financiero que obtuvo de Samuel Lothrop, investigador
Nacional del Indígena Americano, de la Universidad de Harvard y vinculado al Museo del Indio
de la Institución Smithsoniana,
ubicado en Washington D.C. Americano de la Fundación Heye de Nueva York,7 quien en
su regreso de Argentina a los Estados Unidos, decidió pasar
por el Perú. Él traía un dinero sobrante de su propio trabajo
de campo que había hecho en Argentina. Tello le propuso
su plan de investigación y exploración, al cual no solamente
accedió, sino que también lo acompañó en la expedición a
Paracas con su esposa (Daggett 1991: 40).
CONTINUACIÓN DE LAS INVESTIGACIONES
Después del descubrimiento, se iniciaron jornadas intensas

de exploración, reconocimiento y excavación de la zona de
Cerro Colorado y la península, bajo la dirección de Tello y
auxiliado por su asistente Toribio Mejía Xesspe (fig. 3). El
hallazgo más importante es el realizado el 25 de septiembre
de 1927, cuando en la falda norte del Cerro Colorado, en un
sitio denominado “Wari Kayán” descubren el cementerio más
grande y de mayor riqueza en el ajuar funerario. En este lugar,
se excavaron más de 429 fardos (Tello y Mejía 1979: 71-72),
y dentro de algunos de ellos se hallaron los más exquisitos
mantos que se conocen de la cultura Paracas.
13
Fig. 3. Excavación en la península de Paracas, ca. 1925.

Cortesía y ©Ministerio de Cultura/MNAAHP.
Después de haber excavado varias tumbas, Tello anunció el

descubrimiento del cementerio más espectacular del mundo
andino, al que llamó Paracas. Los primeros resultados
fueron dados a conocer en congresos (p. e., Tello 1926) y en
medios periodísticos. Lo que más destaca en esta cultura es
el extraordinario ajuar funerario de los fardos, con hermosos
tejidos, cerámica y cuerpos momificados.
8 El Museo Bolivariano era la Este período de estudios intensos dura hasta 1930, año en
casa colonial, adjunta al Museo
de Arqueología, donde habían
que Tello es depuesto de su cargo de director del museo. Esta
vivido los libertadores José de lamentable situación obliga a Tello y su equipo a terminar
San Martín y Simón Bolívar. Este de forma abrupta sus investigaciones, las cuales nunca más
museo se convierte en repositorio
de las colecciones del Museo de
volverán a retomarse del modo en que se llevaban a cabo.
Historia Nacional y se fusiona con El nuevo director del museo es Luis E. Valcárcel, abogado
el arqueológico para regresar a ser de profesión y dedicado a la historia y a la nueva disciplina
el Museo Nacional. Tello vuelve a
dividir ambos museos y se quedará
que él fundara con el nombre de Etnohistoria del Perú.
así hasta 1992. Tanto la sede como Valcárcel vuelve a unir los Museos de Arqueología Nacional
las colecciones de estos museos y de Historia Nacional, junto con el Boliviariano,8 los que
pasarán a ser el Museo Nacional
de Arqueología, Antropología e
adoptaron el nombre primigenio: Museo Nacional. A raíz de
Historia del Perú a partir una denuncia de “huaquería” en la zona, envía una expedición
de ese año. arqueológica a la península en 1931. Valcárcel prefirió mandar
a un grupo conformado por personas ajenas al equipo de
Tello, en vez de pedirle al arqueólogo que continuase con sus
trabajos de campo suspendidos. Los arqueólogos designados
9 Jorge Muelle, es uno de los más por Valcárcel, Jorge Muelle9 y Eugenio Yacovleff, visitaron
destacados arqueólogos que tuvo el sitio y llevaron a cabo solamente una pequeña excavación,
el Perú, después de Tello. El asumió
posteriormente la dirección del pero bien estudiada y detallada, según Anne Paul (1991a: 6).
Museo Nacional de 1956
hasta 1972.
14
Las exploraciones dejarán de ser intensas, serán más

bien esporádicas, aunque sí se incide en el estudio de las
colecciones que se custodian en el Museo Nacional (Yacovleff
y Muelle 1934a y b). Las investigaciones no dejaban de ser
controvertidas, agitando serios debates entre Tello y su equipo
y el grupo que trabajaba con Valcárcel, que continuaba con el
estudio del legado Paracas (Daggett 1991: 52-55).
Durante los cinco años (1925-1930) de estudio, Tello logró

establecer un buen registro arqueológico sobre el material de
Paracas, definir las dos fases cronológicas: Paracas Cavernas,
como la más antigua, y Paracas Necrópolis, como la más
tardía en el desarrollo cultural. Sin embargo, solamente
después de su muerte se publican sus obras completas sobre
esta cultura: Paracas, primera parte (1959) y Paracas, segunda
parte (1979). Ambos volúmenes fueron preparados y editados
por su discípulo Toribio Mejía Xesspe, quien fue el único que
trabajó junto al maestro en todas las campañas de trabajo de
campo y de gabinete en el museo. Estas obras, que tienen
mucho de la contribución de Mejía Xesspe, han pasado a ser
clásicos de la literatura sobre la cultura Paracas. El libro de
1959 ha vuelto a ser editado recientemente (Tello 2005).
El estudio de Tello y de sus discípulos (principalmente

Toribio Mejía Xesspe y Rebeca Carrión Cachot) constituyen
las mejores informaciones empíricas que se tienen sobre la
cultura material de Paracas, con cuidadosa descripción del
material cultural, datos de campo, dibujos a color, fotografías,
etc. Ellos han dejado el mejor corpus de datos para quienes
desean continuar con el estudio de Paracas. Sobre los
posibles poblados ocupados por los paracas, se sacaron pocas
conclusiones. Era tanto el material que se recogió en los
cementerios, que su atención se centró en los restos humanos
y sus ofrendas (fig. 4). En la obra de 1979, los autores
tratan de articular los datos arqueológicos con referencias
lingüísticas, históricas y de otros campos, para tratar de dar
una visión interdisciplinaria. Así, se presenta información
sobre las lenguas cauqui (kawki) y jacaru (haqaru), recopilada
en la sierra de Yauyos y Huarochirí, y notas históricas
tomadas de crónicas coloniales. Tampoco se desatendió la
innovación tecnológica del momento, pues presentan
los primeros fechados de radiocarbono para precisar
la antigüedad de Paracas (aunque Tello no logró verlo
15
en vida) y, finalmente, la monografía contiene un informe

de antropología física sobre las momias.
Figura. 4. Tello examinando un fardo en el Museo de Arqueología Peruana, ca. 1927.

Cortesía y ©Ministerio de Cultura/MNAAHP.
En la década de 1950, se inician exploraciones en diferentes

sitios y lugares fuera de la península de Paracas. Estas se
llevaron a cabo por expediciones extranjeras; la participación
peruana fue mínima. Anne Paul (1991a: 6-8) nos trae un
recuento detallado sobre los diversos trabajos de campo,
entre los que vale la pena destacar el realizado por John Rowe
y sus alumnos Dorothy Menzel y Lawrence Dawson. Este
equipo dedicó su atención al análisis estilístico y tipológico
de la cerámica, determinando diez fases (Menzel et al. 1964).
La seriación en diez fases sigue vigente y es a menudo
utilizada por los arqueólogos, aunque ya no se sostiene por las
dataciones y los contextos en que se encuentran (León 2013).
Una revisión de la seriación, basada en nuevos fechados de
más de cien especímenes, se encuentra en Unkel y Kromer
(2009) y León (2007 y 2013). Unkel y Kromer indican que
la seriación antigua estaba basada en estudios estilísticos de
cerámica de colecciones privadas o museales, la mayoría de las
veces carentes de contexto arqueológico, es decir, procedían
de excavaciones ilegales.
La discusión sobre Paracas, que al principio se dio entre el

grupo de Tello, los “tellistas”, y el de Valcárcel, continuó
después con los extranjeros. El debate se mantuvo por
muchos años y los peruanos, fuera de los discípulos de Tello,
se mantuvieron al margen. Debido a la metodología particular
que utilizaban en el análisis de la cerámica, a los arqueólogos
16
de la Universidad de California, Berkeley -liderados

por John Rowe- se les llamó “Escuela de Berkeley” o de
California. Ellos dedicaron su principal atención al análisis
de cerámica, complementado con cortas exploraciones
de campo. Se exploraron sitios fuera de la península, se
estudiaron asentamientos, cementerios, templos. Vieron las
asociaciones, ya determinadas por Tello, con la cultura Nasca
y Topará, principalmente en la sección media de los valles de
Ica y Nazca, y en algunas haciendas como Ocucaje, Topará,
Teojate, generalmente invitados por sus propietarios.
Después de un silencio o poca inclinación hacia el tema

entre 1960 y 1980, la aparición del libro Paracas, segunda
parte: Cavernas y necrópolis de Tello y su discípulo Toribio Mejía
Xesspe (1979) suscitó un nuevo interés por esta cultura. Sin
embargo, la atención prestada ha sido mayor por parte de
extranjeros que de peruanos, con la única excepción, quizás,
de la expedición realizada por el arqueólogo peruano Luis G.
Lumbreras, en 1983, a la región de Chincha. Aunque todavía
10 Un resumen de los resultados de no se conoce una publicación de su campaña de trabajo,¹⁰
este trabajo fue publicado en el
nuevas exploraciones arqueológicas en el valle medio y bajo
2008 (Lumbreras 2008).
de Chincha, realizadas en los años 2012 y 2013 tanto por
11 Si bien el financiamiento proviene peruanos como extranjeros,11 están arrojando más luces sobre
de instituciones norteamericanas, los paracas. Según el equipo de ese proyecto, los monumentos
arqueólogos peruanos participan
en el proyecto denominado arquitectónicos de la zona se inician con la cultura Paracas,
Proyecto Arqueológico Chincha de modo que parece constatar la hipótesis planteada por
(PACH) (Tantaleán et al. 2013). Lumbreras en su artículo mencionado arriba, que allí parece
ser el lugar de donde provenía la población que hizo sus
entierros en la península estudiada por Tello. Pero los análisis
de ADN no parecen sustentar esto, como veremos más
adelante.
Quizá el proyecto arqueológico más importante llevado a

cabo en la zona en los últimos años ha sido el de los alemanes,
liderado por Markus Reindel del Deutsches Archäologisches
Institut (Instituto Arqueológico Alemán), desde el 2002 al
2008 en los valles de Palpa y Nazca. En este proyecto, en
el cual también participaron algunos peruanos, se aplicaron
una serie de tecnologías arqueométricas para estudiar los
restos arqueológicos de la zona, como arqueocronometría,
bioarqueología, exámenes molecular-antropológicos,
métodos geológicos y geoquímicos, estudios de cambios
climáticos, etc. Si bien la intención primaria del proyecto era
17
estudiar la cultura Nasca, los hallazgos y análisis enriquecen

la visión sobre la cultura Paracas. El proyecto arrojó que en
toda la zona de Palpa hubo asentamientos paracas (Isla y
Reindel 2007; Reindel y Wagner 2009). Si en un momento
se pensó que los orígenes de la cultura Paracas estaban en
Chincha, Pisco e Ica, las excavaciones en Palpa han dado
a conocer también las fases iniciales de Paracas, pudiendo
obtener incluso dataciones radiocarbónicas que constataban
la seriación para las fases primeras de la cerámica de Menzel
(Isla y Reindel 2007; Reindel 2009).
Otro aspecto a destacar es el descubrimiento de una serie de

geoglifos (Lambers y Sauerwein 2009) y petroglifos
(p. e., Fux et al. 2009) pertenecientes a la cultura Paracas en
sus fases tardías, de modo que hace pensar que los geoglifos de
Nazca (conocidos como las famosas Líneas de Nazca), fueron
una continuación de los paracas. Esta fase de los geoglifos
está estrechamente vinculada a un incremento del cambio
climático y por consiguiente de la desertificación de la zona
(Isla y Reindel 2007; Reindel 2009; Mächtle et al. 2009).
Asimismo, un tema poco tocado actualmente, pero que fue

foco de la atención de Tello en su época, es el análisis de los
restos humanos de Paracas. Los restos humanos de las tumbas
paracas halladas en la zona de Palpa (Isla 2009), fueron
también estudiados (Tomasto 2009; Fehren-Schmitz et al.
2009), y sus resultados contrastados con los de la península.
Los resultados de ADN arrojan que la población paracas era
homogénea en toda la región donde se desarrolló la cultura,
con incidencia lejana de genes de población probablemente
migrante de los Andes. Lo más notorio es que la población
paracas está emparentada con la actual población nativa del
centro y sur de Chile (Fehren-Schmitz et al. 2009: 170-171).
Cabe resaltar aquí algunas investigaciones realizadas

mayoritariamente por norteamericanos, es decir, aquellos
que se dedicaron al estudio de las colecciones. La abundante
publicación sobre el tema da cuenta del auge surgido en
las últimas tres décadas. Deseamos relevar entre estos los
trabajos de tres investigadoras norteamericanas: la finada
Anne Paul (1982, 1986, 1990a, 1991a, 1996, 2000), Ann
Peters (1991, 1997, 2000, 2004, 2007, 2009, 2012) y Mary
Frame (1986, 1991, 1995, 2001, 2007, 2009). Las tres autoras
18
analizan Paracas desde la perspectiva de la historia del arte, es

decir, la iconografía y los estilos, pero también las costumbres
funerarias, la tecnología textil y las vestimentas. En esta última
temática continúan indudablemente el trabajo iniciado por la
discípula de Tello, Rebeca Carrión Cachot, quien escribió en
1931 su trabajo pionero sobre las vestimentas paracas.
Al hablarse de los famosos mantos paracas hallados o

rescatados de los fardos funerarios, el público interesado
puede pensar que los paracas desplegaban un enorme
esfuerzo económico y social (mano de obra) solamente
para sus muertos. Queremos plantear aquí una explicación
de la variedad y la sofisticación del tejido paracas desde una
perspectiva histórica. Obviamente, estos textiles son una
señal de la riqueza, en recursos y mano de obra que tenía
la sociedad paracas. Esta riqueza ¿cómo era generada y para
quién la producían? Es decir, ¿hubo también un intercambio
de productos? Quiero dejar aquí algunas reflexiones ya
planteadas anteriormente al respecto:
Probablemente los tejidos mismos hayan sido un producto con

valor de intercambio, aunque se plantee que eran solamente para
uso funerario. Dado que ya conocemos el alto aprecio del que
gozaban en la época incaica (Murra 1958), su valor posiblemente
se remonte a épocas tan tempranas como la de Paracas. Esta
relevancia del tejido se debe particularmente al inmenso
trabajo y los diversos pasos de la producción que se invertían en
confeccionarlo. El desarrollo especializado que el tejido parece
tener en Paracas puede deberse, quizás al interés en darle un
valor de cambio. Se plantea aquí esta hipótesis para sugerir que
una mirada en el desarrollo histórico de la región, como en los
resultados de otras disciplinas, nos puede servir para explicar
la aparición de cierta calidad de productos en un momento.
Siglos más tarde, a la llegada de los españoles, se reportó la
existencia de un influyente señor de Chincha —además, aliado
del Inca—, cuyo poderío se sustentaba en el comercio y en una
flota de 100,000 [sic] balsas que recorrían la costa del Pacífico
(Rostworowski 1977a y b). ¿Podemos ver en Paracas el comienzo
de una desarrollo comercial intenso y quizá remontarnos hasta
los antepasados de los chincha? Para reforzar esta idea, deseamos
contar también con el argumento del desaparecido lingüista
peruano, Alfredo Torero (†2004), quien propuso la teoría de la
aparición del quechua en la costa central del Perú hace dos mil
años, es decir, por el comienzo de nuestra era, —precisamente
cuando los paracas estaban en acción— y que su amplia influencia
y uso [del quechua] pueda haberse debido al comercio (Arellano
2007: 17-18).
19
Después de esta hipótesis de Torero, otros lingüistas se han

pronunciado al respecto, descartándose casi en consenso que
el origen del quechua haya sido la costa central. Queremos
presentar aquí la propuesta de otro lingüista peruano,
Rodolfo Cerrón Palomino, quien indica más bien que el
quechua (proto-quechua) se originó con la cultura Chavín,
desplazándose hacia la costa sur muy posteriormente, hacia
800 d. C. Los chinchas ya eran portadores de la lengua y el
comercio puede haber sido su aliado en la propagación de
la misma, de modo que desde la época del inka Pachacuti,
había tomado ya auge (Cerrón Palomino 2013: 298-330).
Entonces, ¿qué lengua hablaban los paracas? Es probable que
los paracas hablaran aymara (proto-aymara), es más, Cerrón
Palomino (2013: 229) postula que el aymara se originó en
esa zona, “entre las actuales provincias de Cañete (Lima)
y Nazca (Ica) y sus adyacencias serranas, las mismas que
habrían cubierto, por el norte, las provincias limeñas actuales
de Yauyos, Huarochirí y Canta”.
Con esta pequeña exposición sobre la lengua de la época,

deseamos destacar cómo Tello y su discípulo Mejía Xesspe
(1979) se preocuparon también por este tema. Con mucha
12 Véase el artículo de Pozzi-Escot y visión, intuyeron que las lenguas jacaru (haqaru) y cauqui
Merino (2008) sobre la colección (kawki), ambas emparentadas con el aymara, debieron de
Paracas en el Museo Nacional de
Arqueología, Antropología e Histo-
haber tenido alguna relación con la cultura que describieron.
ria del Perú.
No deseo entrar aquí al tema del posible intercambio comercial
con otras regiones, como la sierra central y sur, y posiblemente
la costa más sureña. Para un resumen al respecto, remito al
trabajo de León Canales (2013).
13 Por ejemplo, el investigador EL LEGADO DE TELLO EN ARCHIVOS Y MUSEOS

Junius Bird imitó la metodología
en la apertura de los fardos cuando
invitó a la discípula de Tello, Rebeca Las investigaciones de Tello y su equipo han consistido no
Carrión Cachot, a desenfardar un solamente en trabajos de campo, sino también en el análisis
bulto en el American Museum of del abundante material que permaneció en los depósitos
Natural History de Nueva York
(véase Bird y Bellinger 1954). de los museos, especialmente en el del Museo Nacional
de Arqueología, Antropología e Historia del Perú, donde
se guarda la mayor colección sobre Paracas.12 El estudio y
análisis de los más de cuatrocientos fardos encontrados
demoraron décadas y nunca llegaron a culminarse. Las notas
de los cuadernos de trabajo de campo, fotos en blanco y negro,
los dibujos a color, muchos de ellos en acuarela, —principalmente
20
de los fardos, de objetos arqueológicos y de paisajes— de

Tello y su equipo son amplísimos y conforman lo que se
denomina el Archivo Tello. La acuciosidad en el sistema
de trabajo de campo y la rigurosidad científica con la que el
equipo de Tello recogió los datos al ser exhumadas las momias
13 constituyen una contribución notable. Es de resaltar las
minuciosas pinturas de los fardos, de las piezas de tejido
y de otras ofrendas asociadas a las momia, que obtuvieron
reconocimiento por su calidad artística, y fueron elaboradas
por los asistentes de Tello, como Pedro Rojas Ponce, Pablo
Carrera y Cirilo Huapaya, denominados en esa época como
“los ojos de Tello” (Hermilio Rosas, comunicación personal,
mayo 2007). Por primera vez, el Instituto Cultural Peruano-
Norteamericano realizó una exposición sobre los dibujos de
Pedro Rojas Ponce, en la sede de Miraflores, Lima, del 31 de
agosto al 24 de septiembre de 2006, titulada La ilustración
arqueológica de Pedro Rojas Ponce. Un libro titulado del mismo
modo salió a la luz en el 2010 (Rago y Alayza 2010) (figs. 5 y 6).
Figura 5. Pedro Rojas Ponce y la autora Dorothee Rago, del libro La ilustración
arqueológica de Pedro Rojas Ponce. Al fondo, algunos dibujos de Ponce que se presentaron
en la exposición.
21
Figura 6. Fardo Paracas N°310. Dibujo de Pedro Rojas

Ponce. ©Ministerio de Cultura/MNAAHP.
El Archivo Tello se halla dividido en tres instituciones: el

Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia
del Perú, la Universidad Nacional Mayor de San Marcos
y en el Instituto Riva-Agüero de la Pontificia Universidad
Católica del Perú. El Museo —institución que él dirigió en
tres oportunidades, como ya se mencionó— está dedicado
fundamentalmente a la tarea de continuar el estudio del
legado arqueológico del Dr. Julio C. Tello, es decir, a estudiar,
conservar y difundir todo lo referente a la tradición Paracas,
labores que atraen el interés de distinguidos investigadores
peruanos y extranjeros, para perseverar en la labor iniciada
hace ochenta años. Dentro de esta labor, sobresale el tema
de la recontextualización de las colecciones Paracas y su
conservación, sobre el cual quisiera dedicar unas líneas antes
de cerrar este artículo.
Los laboratorios de conservación y restauración del Museo

son los mejor equipados del Perú, gracias a una reciente
donación japonesa (2005), y están conformados por los más
prestigiosos conservadores del país en metales, cerámica,
restos humanos, orgánicos y tejidos. Actualmente los
laboratorios y talleres de conservación del Museo Nacional
de Arqueología, Antropología e Historia del Perú están
22
anexados a las colecciones de restos arqueológicos o

prehispánicos, las cuales se dividen como los laboratorios en
secciones de cerámica, tejidos, metales, etc. Fue precisamente
Julio C. Tello quien propulsó la conservación y la restauración
a raíz del descubrimiento de Paracas. Los objetos y restos
humanos necesitaban ser preservados para la posteridad y
para ser expuestos. La forma y el método que se empleaban
en su época y el desarrollo de la conservación textil en el Perú,
en especial en el Museo, han sido presentados por Carmen
Thays recientemente en un artículo (Thays 2007). Esta autora
propone, además, que Tello merece ser considerado también
como padre de la conservación peruana (Thays 2007: 57),
ya que aplicó conceptos y métodos novedosos que tuvieron
muchos aciertos para su época (Thays 2007: 50-53).
Tan solo en la colección de tejidos Paracas existen

aproximadamente cinco mil especímenes (entre fragmentos
y piezas enteras), que requieren un permanente monitoreo
14 Actualmente esta cifra se ha y conservación. De estos, 220 son mantos.1⁴ No todo ha
elevado gracias a la devolución de podido ni puede ser restaurado. El paso de los años hace que
los mantos paracas que se guarda-
ban en el museo de Gotemburgo, especialmente los hilos de algodón se desintegren antes que
Suecia, en junio de 2014. En total los de fibra de camélidos, dejando así muchas iconografías
se devolvieron 89 tejidos. con hilos disgregados. Es aquí donde la experiencia y el
profesionalismo técnico de la curadora y conservadora del
Laboratorio de Conservación de Textiles, Lic. Carmen Thays
y su equipo, ha logrado no solamente consolidar, sino también
restaurar las imágenes de los mantos Paracas mediante la
aplicación de un método desarrollado por ella, denominado
“anastylosis en los tejidos” (figs. 7 y 8). Este método ha sido
dado a conocer en detalle en sus escritos de 2007, 2008 y 2010.
Figuras 7 y 8. Antes y después de la restauración de las figuras tejidas de un manto.

Cortesía de Carmen Thays, jefe del Laboratorio de textiles del MNAAHP. ©Ministerio de
Cultura/MNAAHP.
23
Las piezas que pueden ser apreciadas en esta exposición, han

sido restauradas gracias al aporte económico del Musée du
quai Branly, que en 2002 solicitó 48 tejidos para ser exhibidos,
en 2008, en una muestra temporal sobre la civilización Paracas.
De esta cantidad, 43 necesitaban tratamiento, entre los que se
incluían 13 mantos de urgente restauración. Esto constituyó
un reto: hacía más de sesenta años que 211 mantos Paracas,
procedentes de las excavaciones de Julio C. Tello en Wari
Kayán, no habían sido intervenidos más que con el antiguo
sistema de consolidación. Los mantos Paracas constituían
las piezas de mayor complejidad a nivel de intervención,
por el tiempo que se tenía que invertir, por su estado de
conservación y del proceso al cual se tenían que someter.
Los mejor conservados implicaban una inversión de tres a
cuatro meses, considerando dos personas a tiempo completo,
y los de mayor complejidad, de cinco a siete meses entre dos
a seis personas, de ocho a doce horas diarias de trabajo (fig.
9). Después de cinco años, a mediados de 2007, las obras de
restauración textil se concluyeron. Los integrantes del taller de
restauración y conservación de textiles del Museo, liderados
por la Lic. Carmen Thays, tuvieron a su cargo la importante
e inmensa tarea de poner en valor los tejidos Paracas para
la posteridad. Son largas las horas invertidas, así como
refinada la técnica que desarrollaron. Esto es un verdadero
aporte peruano a la ciencia y la técnica de la restauración y en
especial un rescate para los estudiosos de la cultura Paracas,
quienes podrán sacar nuevas inferencias y lectura
24
Figura 9. Equipo del laboratorio de conservación de textiles del Museo Nacional de

Arqueología, Antropología e Historia del Perú, durante la intervención de uno de los
mantos. Cortesía de Carmen Thays, jefe del laboratorio de textiles del MNAAHP.
©Ministerio de Cultura/MNAAHP.
Agradecimientos
Agradezco a Carmen Thays, jefe del Laboratorio de Conservación de Textiles del
Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú, a Elmo León,
investigador del mismo museo, a la artista e historiadora del arte, Dorothee Rago,
por su apoyo con este ensayo, contribuyendo también con material visual.
25
TÉCNICAS TEXTILES EN LOS TEJIDOS PARACAS
María Jesús Jiménez Díaz
No es inusual que los tejidos andinos nos maravillen tanto por

la belleza de sus diseños y colores como por la complejidad de
las técnicas en las que están fabricados y, sin duda, entre los
textiles más admirados por esta maestría, se encuentran los
pertenecientes al estilo Paracas.
Desde las últimas décadas del pasado siglo, diversos autores

han demostrado que la elección de la técnica de ejecución de
un textil en el mundo andino se regía por consideraciones que
iban más allá de lo estético.
Lechtman (1977, 1996) analizó el procedimiento tecnológico

y las propiedades de metales y textiles, estableciendo que en
ambos casos, tanto las características de la materia prima
–metales y fibras– como los procesos por los cuales estos
eran convertidos en objetos tridimensionales –adornos, telas
y otros implementos metálicos– permitían al artista recrear
conceptos básicos como la existencia de una “esencia” dentro
de cada objeto o la de una concepción circular del tiempo,
más que lineal. Hablaba, por tanto, de un “estilo tecnológico”
característico de las culturas de los Andes, estrechamente
relacionado con la visión del mundo de sus pobladores
( Jiménez 2013).
Que las técnicas textiles y su acabado exterior eran fruto de

observación y reflexión por parte de las tejedoras andinas
quedó también evidenciado por los estudios de Frame (1986,
1991), quien demostró cómo determinadas estructuras textiles
son recreadas como “imágenes” que decoran las superficies
de tejidos, probablemente con un sentido simbólico (fig. 1).
Recientemente, en un espléndido trabajo, Sophie Desrosiers
(2013) ha seguido explorando esta relación de las estructuras
textiles y de las imágenes de las mismas a lo largo del
período prehispánico, descubriendo un fascinante proceso de
retroalimentación entre ambas, que permite además trazar
ejes de relación entre las comunidades indígenas actuales de
diferentes zonas andinas, aportando información adicional a
la que entregan otras evidencias arqueológicas. Este fenómeno
26
Técnicas textiles en los tejidos Paracas / pp. 20-36
es especialmente importante en la textilería de Paracas, en la

que encontramos diversos ejemplos, sobre todo en los bordes
de las prendas (Paul 2000) y en los turbantes (Frame 1991).
Anne Paul (2000) –principal impulsora de los estudios sobre
tejidos de Paracas y a la que debemos gran parte del avance
fundamental en nuestro conocimiento del tema–, evidencia,
partiendo de una muestra de más de quinientas prendas, el
uso de representaciones de estructuras textiles de dos o más
elementos, enlazados o entrelazados (Emery 1980: 60-70), a
lo largo de los perímetros de muchas de ellas, especialmente
mantos. Estas representaciones de estructuras textiles tuvieron
un valor simbólico como “perímetros protectores”, según Paul
(2000).
Figura 1. Estructuras textiles (a y c) y diseños derivados de ellas (b y d) (tomado de Frame

1986: 67, Fig. 9).
Como la misma Anne Paul manifiesta, su estudio parte de

la aportación de Frame (1986), quien no solo descubrió
la existencia de estas representaciones en las estructuras
textiles, sino que la documentó en tejidos de áreas y períodos
diferentes del desarrollo andino prehispánico. Algunos de los
más relevantes ejemplos pertenecen precisamente al estilo
Paracas. Estas representaciones –que se dan tanto en las
manifestaciones Cavernas u Ocucaje más tempranas, a finales
del primer milenio antes de Cristo, como en el posterior
estilo Paracas Necrópolis (300 a. C.-200 d. C.)– son más o
menos explícitas, empleando, respectivamente, líneas que se
27
entrelazan o seres míticos, animales o plantas que se alinean

y varían en su orientación formando esquemáticamente la
misma imagen.
En su trabajo, Frame (1991) aplica esta misma idea al estudio

de tocados o “turbantes” de Paracas, estableciendo que los
mismos elementos de simetría y alternancias cromáticas
subyacen a las estructuras textiles retratadas sobre estas piezas
de forma clara. Hay, pues, toda una simbología relacionada
con las distintas prendas de la indumentaria masculina que
eran exhibidas conjuntamente por el individuo que las vestía.
Como vemos, las técnicas empleadas en la fabricación de sus

tejidos fueron para las tejedoras y bordadoras Paracas mucho
más que una mera opción técnica o utilitaria: todo un medio
de expresión que, junto al color y al tipo y disposición de
las figuras decorativas, determinaba el “argumento” a contar
en cada prenda. De hecho, si hay algo que distingue a la
textilería Paracas del resto de los estilos textiles en los Andes
prehispánicos es el uso del bordado como técnica decorativa
emblemática de las prendas más ricas y coloridas.
El panorama de la producción textil andina en tiempos

prehispánicos muestra la existencia clara de preferencias
regionales, las que han ido variando en distinta medida
como consecuencia de los diversos flujos culturales que se
han sucedido a través de los períodos culturales establecidos
por los estudios arqueológicos. Pero ningún estilo textil ha
mostrado un énfasis mayor en una técnica en particular,
como lo hace Paracas con relación al bordado, explorando
sus variedades y, al mismo tiempo, manteniéndose dentro de
unos cánones estrictos que dan a su producción -por más
que esta alcanza enormes cantidades de piezas textiles- una
homogeneidad muy notable.
La preferencia por los bordados prevalecerá en el subsiguiente

estilo textil de la cultura Nasca (200-650 d. C.), que, sobre
todo en sus inicios, tiene gran vinculación con Paracas. No
obstante, como señala Anne Paul (2002), se aprecia en Nasca
una mayor libertad creativa de las tejedoras y una lenta
tendencia hacia otras variedades de bordado (especialmente
tridimensional), e incluso en su último período, a otros tipos
de ligamentos textiles (Frame 1999a y 1999b).
28
Por otro lado, si bien en una proporción muy inferior, dentro

del conjunto de textiles Paracas encontramos otras técnicas,
algunas de las más importantes serán aquí comentadas antes
de entrar en la discusión sobre el bordado en sus diferentes
variedades y la posible significación de esta marcada
preferencia de las tejedoras\bordadoras Paracas.

Comenzaremos por los ligamentos textiles que, tras el bordado,
se encuentran frecuentemente en los tejidos Paracas. Entre
los más habituales se aprecian algunas técnicas manuales que
no requerían el uso del telar, como el “entrelazado oblicuo
o trenzado” (Emery 1980: 62) con el que se fabricaron gran
cantidad de bandas, tocados, bolsas y hondas. La estructura
puede ser abierta o cerrada, presentando en este último caso
una apariencia similar a la de una tela llana confeccionada a
telar (Emery 1980: 76-78). Se utilizaban mayoritariamente
hilos de camélido teñidos, pudiéndose realizar diseños
decorativos, especialmente geométricos.
Relacionado con el anterior, por ser un ligamento que se

realiza manualmente, está el “anudado”, con cuya estructura
abierta o cerrada puede jugarse igualmente dándole al tejido
resultante muy diferentes apariencias. El anudado aparece
en combinación con otro tipo de entrelazado denominado
“torzal oblicuo” (u oblique twining) y que ha sido definido por
Emery (1980: 60 y 64). Tal y como documenta Paul (2002),
esta combinación se emplea también para la elaboración
de tocados, una de las prendas más características de la
indumentaria Paracas. Del mismo tipo de ligamento es el
“enlazado cruzado” (o cross-knit looped, según Emery 1980:
32), en el que un solo elemento va enlazándose sobre sí
mismo formando lazada, pudiendo hacerse como estructura
abierta o en un tejido cerrado. Este ligamento se empleó
también en la fabricación de bandas cefálicas, la mayoría
de estructura cerrada.
Una de las técnicas y los ligamentos más recurrentes en la

textilería andina y que también vemos representada en
Paracas es la llamada “tela llana” (Emery 1980: 76-78), la
modalidad más sencilla de entrecruzamiento de tramas y
urdimbres logradas mediante un telar. En los tejidos Paracas
la encontramos de dos formas. Por un lado, formando parte
del ajuar funerario: muchas veces entre las capas textiles
29
enrolladas en el fardo, se han recuperado piezas monocromas

sin decorar trabajadas en esta técnica. Anne Paul (2002) cifra
estas piezas en alrededor de cien del total de mil doscientos
tejidos de este estilo conservados en museos y colecciones de
todo el mundo, anotando que muchas de ellas probablemente
habrían sido tejidas para ser posteriormente bordadas, pero,
como ocurre en otros tejidos de este estilo, fueron incluidos
en el fardo funerario del individuo para el que se preparaban
antes de ser terminadas (Paul 1985). Por otra parte, la base de
distintas prendas de la indumentaria Paracas decoradas con
bordados es precisamente una tela llana sencilla, de algodón o
fibra de camélido de un solo color. Muchas de ellas muestran
una extraordinaria finura en sus hilos, que evidencia la
destreza de las hilanderas.
En muchas de las cestas con implementos de tejeduría e

hilado que acompañaban a las momias, aparecen, además de
husos y piruros, ovillos de hilos de algodón como el usado en
estas telas llanas de base, junto con otros de fibra de camélido
teñidos en los mismos colores empleados en los bordados de
las prendas. Un ejemplo de ello es la cesta de la colección del
Museo de América estudiada por nosotros con anterioridad
( Jiménez 2004: 407-408), donde parte del hilo de algodón
aparece todavía inserto en el huso, junto con dos bobinas más,
un ovillo de esta fibra y otros tres de fibra de camélido en
colores rojo y verde oscuro. Este hecho podría indicar que
la misma mujer a la que pertenecería todo ello sabía realizar
finos bordados y al tiempo era una experta hilandera.
En ocasiones, el ligamento de tela llana se empleó para

fabricar objetos como bolsas, utilizando la variedad de
“cara de urdimbre”, donde este último elemento predomina
y cubriendo los hilos de la trama, así como realizando
1 Un ejemplar de este tipo es la decoraciones a base de listas y franjas de diferentes colores.1
bolsa Nº 168 perteneciente al
Museo Nacional de Antropología,
Arqueología e Historia del Perú En relación con los anteriores tejidos, están las telas pintadas
(MNAAHP). que, si bien no son muy abundantes, sí aparecen asociadas a los
momentos más tempranos de Paracas hallados en el área de
Ocucaje. Se trata de piezas trabajadas en el mismo ligamento
de tela llana y que han sido pintadas por una de sus caras
con motivos que son herederos de la tradición estilística de la
cultura Chavín. Uno de los más espectaculares ejemplares es el
perteneciente a la colección del Metropolitan Museum of Art,
30
Nueva York, trabajado en algodón y pintado a mano alzada, y

que formó parte de un manto (Frame 1995: 6, Fig. 7). Como
señala esta autora, en ocasiones los diseños son adaptados en
la costa sur desde modelos serranos provenientes de Chavín.
Se trata de animales como felinos o serpientes, mostrando sus
rasgos más feroces y formando complejas representaciones.
Hay que recordar que antes del desarrollo de Paracas, en la
costa surperuana se documentó una importante presencia del
complejo ideológico de Chavín, precisamente por medio de
estos tejidos pintados, como los llamados “tejidos de Karhua”
que, sobre tela de algodón, exhibían la imaginería religiosa de
2 Ver también el magnífico ejemplar este complejo cultural (Wallace 1991).2 Los tejidos pintados
perteneciente a la Colección
Maiman y que nosotros tuvimos la
no se prolongaron durante mucho tiempo dentro de Paracas,
oportunidad de estudiar (Makowski predominando más tarde otros estilos y técnicas textiles.
et al. 2006: 40-41).
También, asociados a los momentos iniciales de Paracas se
encuentran algunos tejidos confeccionados en la llamada
técnica de sprang (Emery 1980: 64-70) (fig. 2), en la que
un solo set de elementos es trabajado manualmente, por
sus dos extremos, con la ayuda de un marco a la que estos
hilos se enganchan. El resultado de este ligamento varía,
pudiéndose crear estructuras cerradas o abiertas y con
diseños de apariencia similar a la gasa, de la que hablaremos
posteriormente. Un ejemplar de este tipo y de gran belleza,
igualmente documentado por Frame (1995: 20, Fig. 1),
pertenece a las colecciones del Metropolitan Museum y está
fabricado en fibra de camélido de color rojo oscuro y en su
estructura abierta se aprecia la representación del llamado “Ser
Oculado”, tan común en la imaginería de Paracas. El estilo de
representación que impone este ligamento se caracteriza por
cierta rigidez y geometricidad, mientras que la alternancia
entre zonas de estructura abierta y cerrada provoca un efecto
positivo/negativo entre el fondo y la figura. Este estilo
geométrico, por otro lado, es también característico de los
inicios de la textilería Paracas bajo la influencia Chavín del
Horizonte Temprano y se aprecia en representaciones de este
mismo “Ser Oculado” pero en su correspondiente animal, el
“Felino Oculado”.
31
Figura 2. Dibujo esquemático de la técnica de sprang (tomado de D’Harcourt 1962: 77,

Fig. 48).
Otros ejemplares parecen ser más tardíos y muestran que la

técnica de sprang se utilizó también para la elaboración de
otros objetos textiles como bolsas o bandas, quizás usadas
como prendas cefálicas o incluso como faldas (Museo
Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del
Perú, inventarios Nº 113, 24870, 30574, respectivamente).
En todas estas piezas, la estructura que se ha utilizado para
realizar diseños evoca las técnicas de entrelazado, como en la
banda Nº 24870, o más sencillos, de rombos, como en la bolsa
Nº 113. De todas formas, la amplitud de objetos fabricados
en este ligamento da cuenta de su importancia.
La técnica de sprang será también protagonista de un tipo

muy particular de prendas, ya en el Horizonte Medio (650-
1000 d. C.), en las cercanías del valle de Nazca, donde se
han documentado una serie de tocados de cabeza muy
particulares, consistentes en dos grandes “borlas” unidas
por un tejido tubular que era enrollado en torno a la cabeza,
colgando estas a ambos lados de la cara (Frame 1996). Esta
prenda es muy característica, y propia del estilo Nasca Tardío,
fabricada sobre todo con este ligamento. Se trataría de una
especialización en esta técnica que, si bien la encontramos
en otros estilos textiles de los Andes prehispánicos, no suele
ocupar un papel tan protagónico como en las prendas Paracas
o en las mencionadas borlas Nasca.
Anne Paul (2002) documenta la existencia de dos tejidos en

“técnica de gasa” (Emery 1980: 189-192), un ligamento de
estructura abierta como el anterior, pero cuya elaboración
no era manual, sino que se requería de un telar específico
(Rowe y Bird 1980-1981) y en el que también se realizaban
en la misma estructura diseños en un estilo muy geométrico.
Es notable la falta de atención que le dedicaron las tejedoras
32
paracas a este tipo de ligamento, tan similar en su apariencia al

sprang, quizá por los diferentes procedimientos de fabricación.
Otro ligamento textil que merece una breve mención es

el “tapiz de ranuras” (Emery 1980: 78-79), el que fue muy
recurrente en otras culturas del área Centro Andina, pero que
no se halla entre los ligamentos preferidos de las tejedoras de
Paracas. Se trata de una técnica realizada en telar que ofrece
grandes posibilidades decorativas, si bien en la mayoría de
sus diseños se impone un estilo geométrico en gran parte
determinado por la misma técnica estructural. Es además un
ligamento relativamente fácil de realizar y que se caracteriza
por el uso de variados colores en los diseños. Suele utilizarse
en los tejidos más finos destinados a miembros de la élite, sin
embargo, los tejedores de la sociedad Paracas prefirieron las
telas bordadas, de las que hablaremos más adelante.
Si bien son pocos los ejemplares en tapicería documentados,

algunos de ellos se pueden apreciar en las colecciones del
Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia
del Perú (MNAAHP), como una banda cefálica (Nº 72), que
aparece asociada a otras técnicas, entre ellas, a varios tipos
de bordados. La banda en tapicería lleva diseños del clásico
“Felino Oculado” con elementos inscritos y presentando
rotación en la orientación de las figuras. Como es habitual
en los tapices fabricados en la costa, este ejemplar presenta
urdimbres de algodón y tramas de fibra de camélido. La
elección de la variedad ranurada en la tapicería, en lugar de
emplear el enlazado o entrelazado (Emery 1980: 80-82), es
otro elemento que pone a estos tejidos en relación con la
tradición textil de la costa Centro Andina, en oposición a la
tapicería de origen serrano, en la que priman las variedades
entrelazadas.
Este ligamento, sin embargo, sí será importante en el

siguiente estilo textil de Nasca, especialmente durante Nasca
Medio, para generalizarse en Nasca Tardío, de acuerdo a las
tendencias de toda el área Centro Andina (Frame 1999a,
1999b). Se trata de una de las discontinuidades que se
producirán entre estos dos estilos textiles unidos por otras
tendencias comunes.
33
Precisamente de continuidad o de transición nos habla

la siguiente técnica textil que mencionaremos y que
encontramos asociada al momento que se ha llamado de
Transición Paracas-Nasca. Se trata de los “tejidos de tramas
y urdimbres discontinuas” que tienen la particularidad de que
uno o ambos elementos -tramas y urdimbres- no recorren
toda la longitud del tejido, sino que se interrumpen, dando
así lugar a los diseños. Para su elaboración es necesario, de
nuevo, el empleo de un telar específico, ilustrado por Strelow
(1996: 10-11, figs. 1a-1c), en el que se multiplican, de
acuerdo al diseño requerido, las barras horizontales en las que
se enganchan los hilos de urdimbre. Los hilos de trama de
distinto color, por su parte, se enlazan entre sí o en torno a
un hilo de enganche presente entre dos áreas de color (fig. 3).
Figura 3. Esquema de tejido de tramas y urdimbres discontinuas (tomado de D’Harcourt

1962: 17, Fig. 7).
Mediante este complejo procedimiento se tejieron grandes

piezas con elaboradas representaciones durante Paracas
Necrópolis y los inicios de Nasca. Se han documentado
cuatro ejemplares que son tratados en profundidad por A. P.
Rowe (1972), quien señala esta técnica como una de las que
más admiración han despertado entre los estudiosos, junto
34
con el bordado tridimensional (Emery 1980: 243), ambas

características de los finales del Paracas y de Transición
Paracas-Nasca. A diferencia del bordado tridimensional,
como señala la misma autora, los tejidos de tramas y
urdimbres discontinuas han recibido mucha menor atención,
a pesar de ser una creación única de los Andes prehispánicos.
Otros autores han señalado la alta valoración que debieron
gozar estos ejemplares en su época ya que, además de ser
tan solo cuatro las piezas documentadas frente a los 990
tejidos bordados (Paul 2002), al menos dos de ellas han sido
reutilizadas y convertidas en camisas masculinas (Stone-
Miller 1994: 88-89).
La maestría alcanzada en estas piezas fue sin duda un

agregado en su valoración, y así lo evidencian el dinamismo
y los movimientos de las figuras en una técnica en la que
en principio se favorecen los diseños geométricos y las líneas
rectas frente a las curvas. La utilización de múltiples colores
constituye otro factor de dificultad, unido todo ello a su gran
tamaño. De hecho, al menos dos ejemplares conservados en
el Museum of Fine Arts de Boston (Stone-Miller 1994) y en
el Brooklyn Museum (Rowe 1972, Fig. 3), respectivamente,
han sido identificados como hangings o grandes telas para ser
colgadas en las paredes, quizás de edificios públicos o sagrados;
uno de estos ejemplares tendría una longitud aproximada de
2,39 m. Sin duda que fueron especialistas las que realizaron
estas grandes piezas que destacan, además, por su gran finura.
Nuevamente encontramos un nexo de relativa continuidad

con el estilo textil de la cultura Nasca, bajo la influencia serrana
de Huari, cuando las tejedoras se especializaron en tejidos
de tramas y urdimbres discontinuas y teñidos con técnica de
amarras o tie-dye (Frame 1999b). En períodos más tardíos,
esta técnica se mantuvo en la costa sur en una proporción
superior a la de otras zonas en las que encontramos ejemplos
de este ligamento (Strelow 1996), aunque no se volvió a
alcanzar el grado de complejidad y belleza de las producciones
de Paracas.
También entre los ligamentos destacados por su complejidad

en los tejidos de Paracas, encontramos la “doble tela” (Emery
1980: 156-158). Con esta técnica se fabricaron bellos mantos
de gran tamaño con figuras en un estilo geométrico y que
35
muestran en cada una de sus caras una alternancia distinta

entre los colores de las figuras y del fondo (fig. 4). La “doble
tela” consiste en dos superficies tejidas simultáneamente,
cada una con su urdimbre y su trama correspondiente,
intercambiándose las primeras en los puntos en los que el
diseño lo requiere. La complejidad de este procedimiento
aumenta con la del diseño, ya que se hace necesario el uso
de numerosos lizos para separar cada grupo de hilos en
distinto momento. Si bien no fue uno de los ligamentos más
comunes en la textilería Paracas, hay que señalar que cuenta
con antecedentes aún más antiguos y complejos, como el
fragmento de banda decorativa de “triple tela” que alberga el
Museum of Fine Arts de Boston (Stone-Miller 1994: 70-71).
Este ejemplo, junto a los anteriores mencionados, pone de
manifiesto que la maestría y el dominio de las más complejas
técnicas textiles fueron muy tempranos en la costa sur de los
Andes Centrales.
Figura 4. Detalle de manto funerario Paracas Necrópolis (INC-MNAAHP, RT-1451),

tejido llano en “doble tela” (tomado de Museo Chileno de Arte Precolombino 2015: 63,
fotografía: Yutaka Yoshii).
Finalmente, nos referiremos a la que fue una de las técnicas

decorativas o de representación características de la costa sur,
la que encontramos por primera vez en los tejidos de Paracas y
que tendrá una brillante continuidad en el subsecuente estilo
textil de la cultura Nasca. Se trata del bordado tridimensional
con aguja realizado mediante “anillado cruzado” (cross-knit
loop stitch; Emery 1980: 243). Esta técnica les permitió
a las artesanas de Paracas crear toda una serie de figuras
36
humanas, de animales, de plantas y de seres míticos en

actividades ceremoniales y relacionadas con el mundo de las
creencias. Con estos bordados tridimensionales se aumenta
espectacularmente la gama de colores empleados y la propia
técnica da libertad para representar a estos personajes
en muy diferentes actitudes y movimientos, otorgando
gran dinamismo a las representaciones. Los bordados
tridimensionales se emplearon en los bordes de las prendas,
especialmente de los mantos, con espectaculares ejemplos
como el del “manto del Museo de Brooklyn”, aunque en
ocasiones estos bordados ocupan también toda la superficie
del campo central, como en el llamado “manto del Museo
de Göteborg”, uno de los ejemplares más soberbios del arte
textil Paracas (Paul 1979: 45-49, pl. 30 y 39). Esta técnica
decorativa tuvo gran continuidad en la costa sur andina,
propia del momento de transición entre Paracas y Nasca y de
la primera fase del estilo textil Nasca, aunque con sus propias
aportaciones y características.
Como hemos podido comprobar, las tejedoras paracas

conocieron y explotaron una amplísima variedad de ligamentos
textiles de distinta complejidad y diferente resultado estético,
sin embargo, mostraron una marcada preferencia por elaborar
superficies planas de tejido llano con bordados figurativos,
constituyendo la señal de identidad de Paracas, como estilo
textil, pero también, por ser lo más conocido de todo el
complejo cultural de esta sociedad.
El bordado está confeccionado con dos tipos de puntadas con

aguja. Por un lado, está el llamado satin stitch (Emery 1980:
237), en el que puntadas largas y alineadas paralelamente
vuelven al mismo punto de partida, creándose el mismo
efecto en anverso y reverso del tejido (fig. 5). La otra variedad
de puntada es el stem stitch (Emery 1980: 238), empleada en
mayor proporción que la primera, siendo el tipo de bordado
más distintivo del estilo de Paracas. En esta puntada la
aguja vuelve hacia atrás situándose a la derecha del punto de
partida y el resultado es diferente en las dos caras del tejido
(fig. 6). Como destaca Emery (1980), es un tipo de puntada
de bordado utilizado especialmente para llenar superficies
de color.
37
Figura 5. Variedad del bordado llamado satin stitch (tomado de

Emery, 1983: 237, Fig. 358).
Figura 6. Esquema del bordado tipo stem stitch (tomado de D’Harcourt 1962: 127, Fig. 92
A-A).
Más allá del análisis puramente estructural del bordado,

Anne Paul (1992: 279) definió tres tipos de representación
de las imágenes que, aunque se aplican a otras estructuras,
encuentran en el bordado su principal desarrollo.3 Estas
3 Ver por ejemplo la referencia a representaciones se refieren a las figuras por su modo de
una pieza en técnica de tramas y disposición y al estilo que le imprimían a estas. Paul (1992:
urdimbres discontinuas en estilo de
“Línea Ancha” o Broad Line style, en
279) los denominó estilos “Linear” (Linear style), de “Bloques
Paul (1992: 280). de Color” (Block Color style) y de “Línea Ancha” (Broad Line
style), estableciendo el contenido iconográfico para el que
probablemente fue concebido cada uno de estos. El estilo
Linear se caracteriza por su apariencia geométrica, con figuras
claramente delineadas, de carácter zoomorfo o personajes
míticos, con un claro significado simbólico. Los bordados
de estilo Linear se asocian a tejidos algo más tempranos, de
la fase Cavernas u Ocucaje, con motivos zoomorfos que se
inscriben unos dentro de otros o se entrelazan, constituyendo
las representaciones abstractas de estructuras textiles que
mencionamos anteriormente (fig. 7). No obstante, varios
estilos de bordado diferentes pueden aparecer en el ajuar de
38
una sola momia, como ocurre en el ejemplar del Museo de

América ( Jiménez 2009: 49-55).
Figura 7. Bordado en estilo Linear: “Felino Oculado”. Detalle del bordado de una falda
Paracas Necrópolis (INC-MNAAHP,RT-5996) (tomado de Museo Chileno de Arte
Precolombino 2015: 38, fotografía: Yutaka Yoshii).
El estilo de “Línea ancha” está muy relacionado con el anterior

en cuanto a la finalidad para la que estaba concebido (Paul
1992: 280): la representación de ideas más que de conceptos.
Como su nombre indica, las figuras aparecen delineadas con
una línea ancha y repiten la presencia de elementos inscritos y
la rotación de su ubicación formando ideales representaciones
textiles. Se trata de un estilo notablemente menos utilizado
por las bordadoras paracas que los otros dos (fig. 8).
Figura 8. Bordado en estilo Línea Ancha.

Detalle del bordado de un poncho corto o
esclavina Paracas Necrópolis (INC-
MNAHHP, RT-1422) (tomado de Museo
Chileno de Arte Precolombino 2015: 38,
39
Por último, el estilo de “Bloques de Color” se caracteriza

por la representación de figuras antropomorfas o con
mezcla de rasgos antropomorfos y animales, definidos por
bloques de color, más que delineados y después rellenados
con diversos elementos (fig. 9). Se trata de un estilo más
libre, menos geométrico y hierático y que responde al deseo,
según Paul (1992), de representar elementos del mundo
real, si bien en combinaciones que formaban parte de la
esfera de las creencias, tales como deidades con atributos
humanos y animales, y relacionadas con el mundo vegetal.
Las composiciones son mucho más dinámicas y es este tipo
de figuras antropomorfas el que se comienza a definir en una
“actitud en vuelo” o incluso de “danzantes”, interpretando
estas actitudes como producto de posibles estados inducidos
por sustancias psicotrópicas, dentro de un contexto ritual (fig. 10).
Figura 10. Figura “chamán en vuelo”.

Detalle del bordado de un manto funerario
Paracas Necrópolis (INC-MNAAHP, RT-
1269) (tomado de Museo Chileno de Arte
Precolombino 2015: 93, fotografía: Yutaka
Yoshii).
Figura 9. Bordado en estilo Bloques de

Color. Detalle del bordado de un poncho
corto o esclavina Paracas Necrópolis (INC-
MNAAHP, RT-1807) (tomado de Museo
Chileno de Arte Precolombino 2015: 38,
40
Pero la importancia de estos estilos va más allá de la forma

en que se representan las figuras, ya que afecta también el
programa cromático empleado en ellas, como demuestra esta
misma autora en otro de sus trabajos (Paul 1990b: 17-18).
Así, los estilos Linear y de Línea Ancha emplean una gama
cromática mucho más reducida que las figuras representadas
mediante el estilo de Bloques de Color, siendo en los primeros
la media de colores presentes de solo cinco en una figura,
mientras que en el último esta media sube hasta diez colores
diferentes. En los dos primeros estilos, además se emplean una
serie de colores “fijos” en la mayor parte de las figuras, frente
a la mayor combinación del estilo de Bloques de Color. Esto
mismo ocurre en lo que respecta a los colores de la base sobre
la que se disponían las figuras. Se trata, por tanto, de una serie
de normas que regulaban las manufacturas según los estilos
de representación y que dejan implícita la gran importancia
que para los miembros de estas sociedades tenían las figuras y
los significados que, por medio de ellas –y como hemos visto–
también del color, expresaban las tejedoras Paracas.
Estas reglas dieron paso a una mayor libertad en los tejidos

Paracas Necrópolis, por medio de los bordados en estilo de
Bloques de Color, una libertad que fue continuada y ampliada
por las tejedoras Nasca. Con todo, la disposición de las
figuras, la importancia de los ejes de rotación que marcaban y
de las alternancias cromáticas entre sus elementos, estudiadas
todas ellas por Anne Paul, nos hablan de todo un sistema de
planificación subyacente a la elaboración de cada pequeña tela
que formaba parte del ajuar funerario de un individuo. Estas
enseñanzas en técnicas, colores, modos de representación,
pasaron de unas generaciones a otras mostrando la reflexión
que durante varios siglos llevaron a cabo los miembros de la
sociedad Paracas acerca de sus representaciones textiles y, en
especial, de los bordados.
Como se mencionó al principio, el bordado aparece en los

tejidos de otros estilos textiles de los Andes Centrales y
Centro-Sur a lo largo del período prehispánico, en distintas
variedades y usos, sin embargo en ninguno lo hace como en
Paracas, donde constituyó una verdadera especialización,
tanto por la cantidad de piezas elaboradas en esa técnica,
como por la proporción en relación con el resto de ligamentos
textiles y, finalmente, por la existencia de toda una serie de
41
normas que se materializaban especialmente en sus tejidos

bordados.
Las culturas andinas tuvieron su propio “estilo tecnológico”

textil y la elección de la técnica se rigió por complejos
factores, más allá del puro resultado estético ( Jiménez 2013).
Entre estos estilos en Paracas, los estudios de numerosos
investigadores han evidenciado que el propio procedimiento
de hilar, uniendo dos cabos en dirección “S” o “Z”, así
como la transformación de esos hilos en estructuras textiles
como entrelazados, trenzados, etc., era conceptualizado por
las bordadoras y representado por medio de imágenes de
muy diverso carácter, incluyendo abstracciones mediante
representaciones de animales o seres antropomorfos. Los
estudios de Paul, y especialmente uno de sus últimos trabajos
(2002), ponen de manifiesto cómo la disposición de las figuras
en la superficie o las alternancias cromáticas recreaban esa
misma reflexión sobre las estructuras textiles.
Los modos de producción de estas prendas, organizados

durante generaciones en las que las mujeres trabajaban en
común y socializaban, debieron estar también relacionados
con el predominio del bordado en los tejidos Paracas. Sea
lo que fuere, esta preferencia pone de manifiesto que los
miembros de la sociedad Paracas pusieron todo su empeño
en expresar aquello que constituía probablemente el centro
de sus creencias y que lo hicieron en uno de los medios
privilegiados en los Andes prehispánicos: el tejido, eligiendo
un procedimiento en concreto y toda una serie de normas y
modos de producción para retratar el mundo del que ellos se
sentían parte integrante.
42
THE CEMETERY OF PARACAS NECROPOLIS: MORTUARY PRACTICE AND
SOCIAL NETWORK
Ann Hudson Peters
While the spectacular colors and complex imagery of the

Paracas Necropolis embroideries have long brought fame to
the site, the character of this mortuary complex and cemetery
population has remained shrouded in mystery. The survival
of fragile organic materials in the tombs of the Necropolis of
Wari Kayán at the Paracas site has resulted in an extraordinary
artifact assemblage, unevenly preserved. The contextual
information can be extraordinary, but is often ambiguous
where deterioration has led to the loss or displacement of
parts of the human body and parts of the associated artifacts.
Beautifully preserved wrapping cloths and elaborately
embroidered mantles are often layered next to other textiles
that have largely rotted away, one of many indications of the
complex history of creation and display of these ancestral
bundles. Conditions of excavation and transport in 1927-
1928 and almost ninety years of museum storage, as well as
display, have also left their mark. Nonetheless, the Paracas
Necropolis remains an unparalleled source of information on
ancient Andean society.
Due to the huge amounts of data and the complexity of

recovery, conservation and interpretation, the site was never
fully analyzed by Julio C. Tello and the original excavation
team and National Museum staff, though they produced
voluminous documentation between 1925 and 1979. Their
partial publication of field and laboratory notes incorporates
tentative analytic proposals, which have become the basis for a
substantial subsequent literature on the site, largely speculative
in nature. Access to the Tello and Mejía Xesspe archives
since 2000 has provided a new opportunity and challenge for
reanalysis of the site. Results of our ongoing work in archives
and collections indicate evidence for a complex map of social
and biological identities and relationships, more diverse and
nuanced than any model previously proposed.
43
The Cemetery of Paracas Necropolis: mortuary practice and social network / pp. 37-60
MORTUARY COMPLEX, CHRONOLOGY AND

CULTURAL AFFILIATIONS
The term “Paracas Necropolis” has been used to refer to

several interrelated concepts. As a cemetery, it refers to two
clusters of massed burials on the steep north-facing slope
of Cerro Colorado, a rocky hill that spans the neck of the
Paracas Peninsula on the south coast of Peru (fig. 1). Sector A
is much larger, with two distinct sections each about the size
of Sector B, and there are similar burials scattered in the near
vicinity. It appears that both these sectors and some scattered
burials nearby constitute a single cemetery, in which masses
of burials have been placed among the walls of previously
existing habitation terraces and semi-subterranean chambers.
When it was discovered in 1927, Julio C. Tello named this
cemetery “la Necrópolis de Wari Kayán”-the latter a Quechua
term meaning something like “Host of the Ancestors,” used
in Huarochirí to refer to mortuary caves (F. Salomon, pers.
com. 2012). Radiocarbon dates, including recent AMS dates,
for objects from the burials cluster between about 150 BCE
and 200 CE (Paul 1991b; León 2007).
Figure 1: Paracas site.
44
ArtEncuentro /Museo Chileno de Arte Precolombino
The cemetery observed in 1927 reflects the final phase of

mortuary ritual and burial for each bundle. The vast majority
of bundles faced north over the steep hillside, towards the Bay
of Paracas. Cloth bundles of baskets, ceramics and foodstuffs
had been placed at their feet, a “signal” staff or cane tipped
with bright feathers or balls of cotton rising above the peak
of the bundle, and for some men, a bundle of weapons at their
side. The burial pit had been carefully filled with clean sand
from the adjacent desert, or with sand mixed with midden
from the surrounding habitation deposits.
Although some burials are packed within the walls of

abandoned Paracas Tradition buildings and others are
clustered just outside, the graves are set so close together that
groups cannot be distinguished based on spatial data alone.
This pattern contrasts with the collective “Cavernas” shaft
tombs and pit tombs set into hollows atop the adjacent ridge
of Cerro Colorado as well as the small clusters of burials
among buildings elsewhere at the site (Yacovleff and Muelle
1932; Tello and Mejía 1979; Tello et al. 2009, 2012). Most
of the Cerro Colorado tombs hold Paracas Tradition burials,
some of which appear to be contemporary with a Paracas
tradition occupation that had built on and occupied the
North Slope. Tello’s field supervisors Antonio Hurtado and
Toribio Mejía Xesspe noted that the Necropolis intruded
into that earlier occupation and that its distinctive ceramics,
later defined as part of the Topará tradition (Lanning 1960;
Wallace 1972, 1986), also were found in occupation fill in the
Arena Blanca sector.
While Tello proposed a temporal sequence based on this

stratigraphy, estimating that the site dated to approximately
2000 BP, further evidence demonstrates that the occupations
associated with these distinct mortuary complexes and
artifact production traditions were contemporary during
the Paracas-Nasca transition from about 150 BC to AD 1,
both at this site and throughout the region. Paracas tradition
textiles, tools and musical instruments are present in some of
the early Wari Kayán tombs, although no Paracas ceramics
were placed there. In contemporary tombs in the Ocucaje
basin, ceramics of the Paracas and Topara traditions were
often found in the same tomb (Rubini and Dawson 1957-
1960; Menzel et al. 1964).
45
The Necropolis ceramic complex corresponds to the Topará

tradition as defined by Lanning (1960) and Wallace (1986),
which also forms part of the Paracas 10 and Nasca 1 phases
in the Ocucaje gravelots. The serving and ritual vessels
incorporate extremely fine clays and delicate modeling
techniques, used to create forms imitating gourds and
squashes, as well as some more complex animal and plant
motifs. Globular double-spout and bridge bottles are fired to
red-orange in the early phases, and often painted with a thick
white slip. Later bottles are fired to red, brown or black, and
slipped in clays similar to the body paste. Early fine orange
ware bowls include some with the interior fired to black,
often with designs inscribed with a graphite stylus. Later
bowls often have basal angles and are carefully fired in either
an oxidizing or reduced atmosphere. The bowls are designed
to fit within wicker baskets that typically appear with them
in the tomb, tied up in a simple cotton cloth.
These diagnostic ceramics are fundamentally different in

aesthetic and production techniques from those of earlier
occupations at the Paracas site, which Tello called Paracas
Cavernas. Today considered part of the Paracas Tradition,
these are decorated with lines and dots by stamping and
incision before firing, or by in a clay-resist technique
involving two firings. They may also be painted with resin-
based pigments, in a wide range of bright colors (Tello 1959;
Menzel et al.1964). Despite their radically different decorative
processes and effects, the Paracas and Topará traditions have
an overlapping range of vessel forms that suggest an analogous
range of ceramic functions among contemporary late Early
Horizon societies on the south central Andean coast.
Ceramics found together in tombs defined as Nasca phases 1

and 2 in Ocucaje include innovative forms based on Topará
tradition processes and aesthetics, innovative forms based
on Paracas tradition processes and aesthetics and innovative
forms imitating an entire tomb offering, including basket,
foodstuffs and wrapping cloth. These graves are found
adjacent to those of EH10 and are best understood as the
outcome of the cross-cultural interactions and mutual
influences evident during that phase. Throughout the south
coast and at the Paracas Necropolis the Paracas-Topará-early
46
Nasca transition can be best understood as a historically and

socially continuous process.
However, the Necropolis ceramic assemblage does not

incorporate most of the early Nasca innovations, instead
retaining conservative forms and monochrome surfaces.
Chongos phase vessels contemporary with Nasca 1 are
reduced in scale, while miniature vessels accompany later
gravelots contemporary with Nasca 2 (Tello 1959; Peters
1997; Aponte 2009). Instead, the broad interactions and
innovations of this period are expressed in the Necropolis
textile assemblage. Some of the burial clusters in the Arena
Blanca sector include burials later than any in the Necropolis,
including several excavated clandestinely prior to 1925, one
of which was the source of the famous headcloth known as
the “Paracas textile” (Levillier 1928; D’Harcourt 1934; Tello
1959). Occupation refuse and some burials in that sector
were associated with ceramics from the Carmen phase of
the Topará Tradition, contemporary with Nasca 3 (Engel
1964). However, the mass of Necropolis burials is larger in
scale than earlier, later and contemporary burial clusters from
other parts of the Paracas site, and no other cemetery of this
scale and density has been recorded elsewhere in the region.
As a mortuary complex, Paracas Necropolis refers to a

sequence of post-mortem treatments and funerary practices
that resulted in a cadaver bound into a tight squatting
position: holding a gourd bowl beneath the chin, with a
set of characteristic objects placed on and around the body
and layers of textile wrappings that form a conical bundle.
Throughout the formation of the cemetery, the larger
bundles were reinforced by layers of large cotton wrapping
cloths and “dressed” in some levels as a symbolic person,
including gender-specific clothing, headdress elements and
other artifacts (Tello 1929, 1959; Yacovleff and Muelle 1934;
Tello and Mejía 1979; Paul 1990a, 1991c; Peters 2000; Peters
and Tomasto 2016). While the number of layers varies, an
analogous sequence created most burials in the Necropolis
of Wari Kayán and some similar burials in the Arena Blanca
sector. Just beneath the outermost wrapping cloth, many of
the largest mortuary bundles preserve a final “display layer”
apparently intact. In male burials this layer is topped by a
headdress and often ‘wears’ a type of open-sided tunic that
47
Tello termed a ‘cassock’ (fig. 2). A feathered fan and short staff
often have been placed on the sloping sides of the bundle,
and large mantles have been draped as if worn.
Figure 2. General pattern of an elaborate EIP 1 male burial, showing the body position
with bound limbs and gourd bowl beneath the chin. Whether in a simple or elaborate
bundle, a man wears a headdress arranged over the cotton pad and cloth placed over his
face. While the intermediary layers of wrapping cloths and garments vary in their order,
arrangement and degree of deterioration, an outer display layer is usually well preserved.
Typical elements shown here include an open-sided tunic composed of skin panels with
a fringe of rectangular tabs, tied at the shoulders, a plaited headband, feather tassel, and
fox skin. A fan and spear thrower have been placed below, and an outer wrapping cloth
stitched to close the bundle before burial. Ceramic vessels and a basket, wrapped in a
cloth, are typical of the objects placed at the time of burial. Other staffs and weapons may
be placed at his right side.
While mortuary bundles built around seated individuals are

also characteristic of contemporary burials in the Cavernas
and Ocucaje tombs, the specific practices differ in each
mortuary tradition, as do the styles of most of the associated
artifacts. One diagnostic feature of each mortuary tradition
is the form of the “false head” that tops each display layer. In
the Paracas Necropolis mortuary pattern, a large wrapping
cloth was passed under the bundle, drawn up the sides and
stitched with cotton cords into a large bag-like form. One
end extended to form a flap that was folded and bound with
48
the same or similar cords used in the stitching to form a

cylindrical “head,” and large zigzag stitches secured the folds
around the sides of the bundle. In some cases, more cloth
was added to create additional bulk at the peak of the bundle.
Many “false head” layers were found adorned with headdress
elements, and other garments and regalia had been placed
and large mantles draped around the bundle below.
Bundles contemporary with late Paracas typically include

large stylus-decorated sheet gold ornaments, placed in
the first phase of ritual, as well as a distinctive group of
headdress and garment styles. Tattooed and painted designs
are commonly observed on both men and women in areas
of the body where the skin is well preserved (Tomasto et al.
2013, Maita and Minaya 2014). Artifacts like netted scoops,
bird-bone flutes and panpipes are found in both Cavernas
and the early Necropolis gravelots. Most decorated textiles
have Linear mode imagery. Bundles contemporary with early
Nasca introduce the use of a large coiled basket to support the
previously wrapped individual when new layers were added
in subsequent phases of post-mortem ritual. Sheet gold
ornaments are smaller and simpler. Male bundles are often
crowned with a fox skin. New types of men’s headbands and
garment forms appear, and proliferation of the Block Color
embroidery style is accompanied by Nasca-related imagery.
The Necropolis textile assemblage is spectacular and diverse,

suggesting incorporation of objects from many different
workshop groups and some from other contemporary
production traditions. Very large wrapping cloths exceed
those of Paracas tradition contexts in both width and length,
suggesting differences in both loom structure and the social
organization of textile production. The fine weaves are
fundamentally distinct. First, they are produced using either
cotton or camelid hair, finely spun and woven as a balanced
or slightly warp-dominant 1:1 plain weave. All yarns are
2-ply, S (2z), except for some tightly spun singles used in
fine headcloths. Several different colors of natural cotton
have been used to create different cloths included in a single
mortuary bundle, and cotton color appears to co-vary with
embroidery production style and imagery (Peters 2014).
49
Garments are designed on the loom, composed of four-

selvage cloths woven to size. A garment may be constructed
with one panel, or composed by two matching panels seamed
together. Men’s wrap-around skirts are constructed of a single
woven panel, and fastened with two diagonally interlaced ties.
Large mantles may have embroidered borders stitched on
narrow panels, woven to exactly match the length of the two
panels that compose the central ground. Men’s tunics in the
early Necropolis gravelots have two narrow warp-patterned
bands appliquéd adjacent to the neck opening and two bands
bordering the garment margins. Supplementary warps are
substituted into a plain weave structure (Rowe 1977) to create
images that are echoed in an adjacent embroidered “sub-
border,” as well as a matching mantle. Fringes are created
with plied yarns or narrow woven strips.
A detailed contrast with the Paracas Tradition textile complex

is beyond the scope of this essay, but it is important to note the
nature of the distinctions. Paracas tradition textile design and
decorative techniques are based upon a wide range of weave
structures, such as warp-crossed gauze, sprang interlocking,
looping, doublecloth, triplecloth and warp-patterning (King
1965; Frame 1986, 1995). The garments must have been
produced by expert weavers on relatively narrow (probably
backstrap) looms or other types of frames. The plain weaves
are warp-dominant natural cotton, more densely woven
and less flexible than the Necropolis plain weaves. Paracas
tradition embroidery is stitched to create a structure like that
of a warp or weft patterned band, with yarns running parallel
to those of the underlying fabric and inserted at intervals
determined by its thread count. In all these techniques, most
elements of design and imagery of Paracas tradition textiles
were structurally determined in the weaving process, while
a large component of the design and most of imagery of
Necropolis textiles is a post-structural creation in the hands
of the embroiderers.
Dwyer (1971, 1979) and Paul (1990a) have defined a

chronological sequence for the most elaborate burials
documented by Tello and his team, based on the textile
assemblage in each bundle. The Necropolis embroideries
include several different styles, each with a history and
evolution in its techniques and aesthetics that can be traced
50
from gravelot to gravelot, or even within the textile assemblage

of a single elaborate burial. The Linear mode typically employs
running-stitch and whip-stitch, and is related in structure and
iconography to contemporary Paracas Tradition embroidery,
as well as other Paracas Tradition textile imagery (Rowe
2015). Men’s close-knotted headbands are closely related in
design and techniques to those known from Cavernas and
Ocucaje burials (Medina 2009). However, even in the early
Necropolis gravelots the Linear embroideries and men’s
headbands differ from those of the Paracas tradition in their
yarn quality, range of colors, proportions and other specifics
of technique and design. Several different production styles
and image styles can be distinguished within a single gravelot
(Peters 2012).
In later Necropolis burials, Linear mode embroideries are

more standardized, and largely restricted to headcloths,
women’s small mantles, and large mantles draped over the
outer layer of elaborate male and female bundles. Except for
some innovative styles in gravelots dated to Early Intermediate
Period phase 1, Linear embroideries are designed around a
4-color contrast of dark blue, dark green, a strong yellow and
strong reds. This same set of colors is used to weave the warp-
patterned bands that border women’s wrap-around dresses,
large mantle-like garments that first appear in gravelots
spanning the Paracas-Nasca transition (Peters 2016). Yarns
and sets of colors like those used in the embroideries are
used to create men’s headbands, wither in complex diagonal
interlace (Frame 1991) or tubular looping (Peters 2016).
Block Color mode embroidery, based on a stem stitch, first

appears in these “transitional” gravelots in Early Horizon
10B and Early Intermediate Period 1 and is related in
iconography to both contemporary Paracas Tradition and
early Nasca ceramics. Even more diverse in style, its variability
within and among gravelots suggests that many different
workshop traditions were linked by relationships of influence
and exchange, with high value placed on innovation in the
depiction of recurrent icons and complexity in overall textile
design. Among examples from earlier gravelots, there is a
range of strongly delineated, simple figures with 3-color or
4-color repetitions in the same colors used for the Linear
Style (Peters 2016). Among these, Paul (1982) distinguished
51
a Broad Line style with a particularly close relationship to

contemporary Paracas Tradition textile iconography
and design.
More complex figures appear on some embroideries in the

Early intermediate Period burials, associated with a more
diverse set of colors, different stitching patterns, and imagery
more closely related to contemporary Nasca painted ceramics,
decorated gourds and painted or embroidered textiles. New
male garment types appear: the short open-sided tunic
(esclavina, ponchito or inkuña) and the loincloth. As among
the earlier burials, distinctions in both iconography and
technical features suggest that diverse production groups
have contributed analogous garments placed in the same
mortuary bundle. Most of the embroideries probably were
produced by the social groups represented in this cemetery
population. Others incorporate features diagnostic of early
Nasca ceramics, such as use of black, white and sometimes
other colors to imitate color patterns in nature, and were
probably produced by social groups more directly linked to
the early Nasca tradition (fig. 3).
Figure 3. Reconstruction drawing of Arena Blanca burial 157, tomb 35 of area III-A in
Hurtado’s map of this sector (Tello and Mejía 1979). Excavated in 1925, this was the first
Paracas Necropolis type mortuary bundle unwrapped for analysis. Tello, Carrión and
Yacovleff were examining it in 1927 when the telegram arrived reporting the discovery of
a large number of burials in the area later named the Necropolis of Wari Kayán. While the
embroidered mantles, net bag, headband, raptor feather tassel and blue tunic with lines of
yellow feathers are like those found in EIP 1 Necropolis bundles, the feathered skin foxlike
mask is resembles bundle ornaments from Ocucaje tombs.
52
In later Necropolis gravelots, both cotton and camelid hair

plain weaves are usually dyed, and the complex Block Color
style predominates even on smaller and narrow-bordered
garments. However, the most elaborate imagery appears on
the large mantles, where color repeats and figure directionality
across the central panel create another level of design
complexity analogous to the yarn directions in diagonal
interlace and interlinked textiles (Carrion 1931; Stafford
1941; Frame 1986, 1991). In the very late gravelots, all the
large mantles carry complex polychrome Block Color images
that bring together several of the iconic figures depicted
on different garments in the earlier bundles. In some cases,
different figures are linked together in elaborate images or
juxtaposed on the borders and central panel of a large mantle.
The numbers and diversity in garment types dwindle in
the very late burials, and plain wrapping cloths and large
embroidered mantles predominate in the textile assemblage.
These complex Block Color figures have a strong relationship
to the early Nasca style, in both iconography and style.
The body of related imagery occurs on both early Nasca
slip painted ceramics and on early Nasca embroidered or
painted textiles. Painted textiles also have been found in at
least two Necropolis burials. However, the specifics of color
range, stitching, iconography and textile design separate the
relatively small sample of early Nasca embroideries known to
be from the Nasca valley from the majority of those in the late
Necropolis burials (Sawyer 1996). It is difficult to judge the
social significance of the diversity of styles at the Necropolis
without comparable samples of known provenience. At this
point, we can say that a few embroidered garments found
in later burials are closely related to examples with Nasca
Valley provenience.
The complex relationship between Paracas, Topará and

early Nasca presents a fascinating problem in archaeological
analysis. However, here I will focus on the social implications
of the burial patterns at the Necropolis of Wari Kayán.
BURIAL COMPLEXITY AND SOCIAL STATUS
After a logistically challenging excavation of 429 graves in

1927 and 1928, the Paracas Necropolis became famous for
the huge mortuary bundles carefully unwrapped by Tello and
53
his National Museum research team at public events attended

by members of the Lima intelligentsia, foreign scholars, the
national press and members of the international diplomatic
corps. Several intact bundles and an array of artifacts were sent
to the Ibero-American Exposition in Seville in 1929, where
they formed the core of the Peru exhibit. The Paracas site,
along with Chavín, was showcased in Antiguo Perú, a popular
book that Tello wrote for the 1929 Congress of Tourism
(Tello 1929). Meanwhile, exquisite textiles looted from other
sectors at the Paracas site prior to Tello’s excavations were
on exhibit in museums in Europe and the United States,
causing admiration and inspiring scholarly analysis (Means
1932; D'Harcourt 1934; Stafford 1941). Based on the large
quantities of fine embroidered textiles wrapped around some
elderly males, the regalia of the “Lords of Paracas” inspired
comparison to the fine fragile materials preserved in the tomb
of the Egyptian Pharaoh Tutankhamen.
Julio C. Tello died relatively young in 1947 before completing

his great work on Paracas. The 1959 publication of a collection
of his essays together with lithographs of textile images and
selected artifacts was followed by a 1979 publication of Paracas
site field and laboratory notes compiled by his principal field
assistant, Toribio Mejía Xesspe. However, most notes on
the Paracas Necropolis burials were never published, and
the nature of the cemetery population remained a mystery.
After the 2000 inventory of the Tello Archive at the Cultural
Center of the National University of San Marcos, conducted
by a team led by Pedro Novoa under the direction of Ruth
Shady, and the 2005 inventory of the Mejía Archive at the
Instituto Riva Agüero of the Catholic University of Peru,
under the direction of archivist Ada Arrietta, we now have
the data to reconstruct a picture of the Necropolis of
Wari Kayán.
This is not a cemetery of Lords and their sacrificed retainers,

nor is there evidence that it was an exclusive elite precinct
like those identified for the later Moche on the north coast
of Peru. Tello (1929, 1959) initially proposed that the Paracas
site occupation areas constituted a ritual center dedicated to
a regional mortuary cult. Paul (1990a), based on data from
Engel (1966) proposed that it was a permanent fishing
community and could have been the source of the cemetery
54
population. However, the demographic profile and artifacts

from the Necropolis of Wari Kayán are not consistent with
the local cemetery of a wealthy fishing village on the Bay of
Paracas. Based on the restudy of a sample of 10% of gravelots
with previously opened mortuary bundles, comparisons with
artifacts from that larger group and study of archival data,
we have identified consistent patterns across the cemetery
that allow us to develop new models of social organization,
practices, statuses, and roles played in life and after death.
Archaeologists now concur in proposing that the Paracas

Necropolis cemetery represents an “ancestral cult”-the
product of practices shared by other contemporary societies
and related to those documented for later Andean polities
(Makowski 2000; Silverman 2000; DeLeonardis and Lau
2004; Peters 2007). By this, we mean that the formation
of the mortuary bundles unearthed and analyzed by Tello
and his research team can best be explained by a series of
ritual practices honoring certain individuals after their
death. Monuments, images and the physical preservation
of ancestors is often important in societies where the social
and political prominence of the living, including their claim
to key lands and resources, are justified by their link to the
deceased. However, there is no evidence to suggest that the
Paracas Necropolis was associated with a state-type society
or distinct social classes.
Based on a careful examination of the evidence recorded

by Tello and the other researchers, as well as our ongoing
study of artifacts and human remains from the Paracas
Necropolis burials, I propose that social rank and power in
the communities that contributed to the Paracas Necropolis
cemetery was largely based on lifetime achievement within a
network of sociopolitical relationships built by the previous
generation. The cemetery was founded by a generation that
established regional political hegemony associated with the
Topará tradition in the Chincha and Pisco valleys, but did
not create a highly centralized political structure. Conquest
and intermarriage with Paracas tradition communities led
to processes of social and technical innovation that were
expressed differently in regional kinship-based polities. In
the Ica and Nasca valley systems, a more even balance of
power between social leaders associated with the Paracas and
55
Topara traditions led to a different process of interaction, the

development of the early Nasca tradition, and the emergence
of a more centralized regional polity at Cahuachi.
Regional ceremonial centers each provided a physical

context for integration of the social management of irrigated
horticulture, herding and fishing. Both these activities and
the production of textiles, ceramics, basketry, gourds, tools,
weapons and musical instruments were organized by gender,
age and ritual authority, and integrated into the equally
gendered organization of social reproduction and warfare.
Social leaders managed far-flung networks of alliance and
exchange that facilitated travel and access to resources of
practical and ritual importance, such as obsidian, metallic
ores, other minerals, dyestuffs, Spondylus shell, other marine
shell and bone, and the feathers of emblematic birds, as well
as more constant circulation between the south coast and
adjacent highland regions.
In this model, the Paracas site was the center of periodic

ritual events for the purpose of interring and attending to
deceased social leaders of the Paracas tradition. The reliable
groundwater sources and rich maritime resources of the Bay
of Paracas could sustain relatively large social gatherings.
When Topará-associated populations established political
dominance in the adjacent Pisco valley, they built their
adobe-walled building complexes adjacent to the Paracas
habitation and mortuary sectors, and established ritual
hegemony by burying their dead in those sacred precincts.
For several hundred years, the Paracas site was a center for
funerary rites and attention to ancestors who continued to
represent the power and history of the Topará tradition,
but at the same time reflect interactions among socially and
politically diverse communities across a wide geographic
space. According to this model, we would expect both the
cemetery and habitation areas to provide physical evidence of
a long history of periodic ritual gathering, and the cemetery
population to reflect social and cultural diversity in each
generation as well as multi-centered processes of innovation
and increasing Nasca hegemony. We would also expect an
over-representation of high-ranking individuals in
the cemetery population.
56
In the crowded Necropolis of Wari Kayán, larger and smaller

bundles constructed around male and female individuals are
found in close proximity. Most of the smallest bundles were
not as well preserved and have not been the object of further
study, but in the excavation process infant, juvenile and adult
burials were registered. The archival data does not match
the expected age curve for a prehistoric cemetery: adults
and elders are over-represented (Peters and Tomasto 2016),
indicating a cemetery used for special-purpose burials as well
as for a more general population. When excavated, some small
bundles retained a layer of hardened sand beneath, evidence
that these represent a single phase of funerary ritual without
subsequent manipulation of the bundle in other postmortem
events. These gravelots often include offerings outside the
bundle, including many full-sized EH 10 phase vessels, and
are usually deeply interred.
Other small bundles were clustered above much larger

mortuary bundles, as noted by Tello and Mejía in later
publications. Some, like the restudied bundle WK 23, are
Nasca-related gravelots late in the Necropolis sequence,
placed after the deeper bundles below. However, others are
associated with textiles from an earlier period than those
that compose a large mortuary bundle interred beneath, and
were set in mixed fill without any adjacent grave goods. These
bundles may have been displaced during the excavation and
placement of the later burial or may have been relocated
from another area. Some bundles include more than one
individual. Some, like the small bundle WK 138 (located in
the fill above the large bundle WK155), are clearly secondary
burials composed of fragmentary wrappings and incomplete
human remains, product of the rewrapping of previously
disturbed contexts. Clearly, spatial relations recorded in the
cemetery on excavation in 1927-1928 are the product of a
complex history of previous interventions.
For complex burials studied between 1927 and 1945 and

those in our restudy sample, we have data on the full artifact
assemblage recorded and registered in museum collections
(see www.arqueología-paracas.net) and can evaluate whether
spatially contiguous gravelots demonstrate a larger proportion
of artifacts closely related in style and iconography. These
may include aspects of artifact form and production practices
57
with demonstrated temporal correlations (Peters 2016) as

well as aspects of image style and iconography that may
indicate closer social relationships. We have identified several
contiguous pairs of gravelots that are contemporary and
include groups of textiles and other artifacts extremely similar
in style. The relationships are diverse. For instance, EH 10
contexts WK 113 and 114 are a woman and a man who both
died in middle age and received similar treatment at the time
of death, but the man’s bundle demonstrates a longer history
of later additions and modifications (Peters 2011, 2014). EIP
1A contexts WK 24 and WK 26 are a complex bundle built
around an elder man, next to a simpler bundle built around
a relatively young man. EIP 1B contexts WK 188 and WK
190 (opened as 290: see Aponte 2006) are both middle-aged
men, one of whom received far greater post-mortem honors.
At the same time, it is important to note that in the crowded

cemetery each of these “pairs” is adjacent to many other
gravelots, some of which include contemporary artifacts
closely related in style and imagery, while others do not
demonstrate a close relationship. Gravelots designated as EH
10, EIP 1 and even EIP 2 can be found juxtaposed. Textiles
extremely similar in style and iconography are associated
with mortuary bundles scattered across Sectors A and B, as
well as the few documented bundles from other tomb clusters
in the Cerro Colorado and Arena Blanca sectors. Weighing
all the evidence now available, the Paracas Necropolis
mortuary pattern involves both initial funerary rituals and
the multi-phase ritual treatment and ultimate interment of
ancestral bundles in scattered locations at the Paracas site
throughout the several hundred years that span the Paracas-
Nasca transition. In the Wari Kayán sectors, clusters of
temporally and socially related burials can be indentified, but
contemporary rituals involving closely related participants
led to interment in different areas of the crowded Necropolis.
Consanguine kinship relations remain to be defined: initial
DNA extraction has been successful on 50% of the individuals
in our restudy sample, but further analysis of a larger sample
will be necessary to evaluate patterns of biological distance
within the cemetery population.
Do the men and women interred in the Paracas Necropolis

come from a culturally homogeneous population? Patterns of
58
body modification indicate some diversity, as well as change

over time. While Weiss (1961) and Tello and Mejía (1979)
describe a characteristic annular form of cranial modification
termed “Necrópolis,” both Weiss’ photographs indicate
variable forms that appear to be the product of somewhat
different head binding practices in infancy. Tattoo patterns
for EH 10 individuals are quite different from those for
individuals in later, Nasca-related gravelots. Dausse (2015)
has integrated comparisons of cranial form in a sample of
individuals from Paracas Cavernas and Necropolis with
other observations of body treatments including tattooing,
body painting, piercing, trepanation, hair arrangement and
headdress form, over the lifetime and in the post-
mortem context.
Among the EH 10 and EIP 1 gravelots in our restudy

sample, some individuals have a rather cylindrical elongated
cranium, the ‘tabula cilindrica’ form while others have a
more flattened forehead and occipital area-the ‘tabula
erecta’ form also characteristic of many individuals in the
Cavernas tombs. Among later EIP 1B and EIP 2 mortuary
bundles in the restudy group, some individuals have a
somewhat wider elongated cranium while others have a
broad head with flattening at the frontal and occipital areas.
These preliminary observations indicate that the individuals
interred in the Necropolis of Wari Kayán did not all begin
their lives in communities associated with the same cranial
modification practices. I have proposed that the evidence
to date is consistent with assimilation after infancy into a
society defined by distinct cultural practices, whether through
adoption, intermarriage or some other process that modified
their social group affiliation prior to their death (Peters 2009).
Study of a larger groups of individuals would provide better
information on the full range of forms associated with men
and women from each period, as well as associations with the
diverse textile styles associated with each gravelot. In order to
discuss cranial modification practices as an indicator of social
diversity, more exact models based on three-dimensional
tomography will be helpful, particularly in order to acquire
comparable information for individuals who conserve hair
arrangements and headdress elements.
Tello described the elaborate burials at the Necropolis as
59
elders, with senile characteristics such as gray hair, closure

of cranial sutures and alteration of the facial structure
accompanying alveolar resorption after the loss of many teeth.
This focus on cranial characteristics is typical of early 20th
century physical anthropology, and reflects Tello’s interest
in treatments of the head such as trepanation and cranial
modification, both present at Paracas. As tooth loss often
occurred in young adulthood in the Paracas populations and
cranial modification affects suture closure, these practices
do not form a reliable measure of calendar age at the time
of death. In the restudy sample, those categorized as elderly
by Tello, Mejía or Weiss (1961) died in their 40s or early
50s, based on current bioanthropological methods of age
assessment (Tomasto et al. 2013; Peters and Tomasto 2016).
Very few individuals lived longer. While the most elaborate
mortuary bundles are associated with individuals who are old
enough to have exercised important roles of social leadership
and to have adult descendents, not all persons who died
after the age of fifty received elaborate treatment after death,
indicating that other achievements also were required for a
high postmortem status.
Tello characterized all of the most elaborate burials as male,

based on a consistent pattern observed in a series of large
mortuary bundles unwrapped between 1927 and 1939. These
complex bundles also were wholly or partially created in the
Early Intermediate Period, and their size is due in part to
the large coiled baskets that support their base. Only one
prominent female gravelot of this period (WK 28) incorporates
a funerary basket, and the most complex women’s bundles
studied include relatively few layers reflecting different ritual
events. The total number of artifacts in the largest female
mortuary bundles averages about 25% of the quantity found
in the largest contemporary male bundles. This indicates that
postmortem ritual was more elaborate for male ancestors,
which echoes the emphasis on masculine dress and artifacts
in the Necropolis iconography. Most female burials do not
include objects of the warrior-ritual complex (Peters 2000),
such as slings, staffs, spear throwers and large feathered
fans. Nor, however, do they include implements of textile
production, such as the spindle whorls found in Cavernas
and Ocucaje gravelots.
60
Gender marking in the Necropolis bundles is clear

enough that in the 1930s Tello was able to select a series
of female bundles for study based on their external features.
Unfortunately, these studies were not published. Among
the EH 10 gravelots, the outer display layer is ornamented
with woven bands and embroidered mantles, as well as sets
of triangular feathered skin ornaments. Certain tattooing
patterns have only been observed on women, and in the
first phase of funerary ritual certain women were adorned
with a set of sheet gold face ornaments. Women’s bundles
include dresses with warp-patterned borders and distinctive
headcloths (Peters and Tomasto 2016). In the later EIP
1 and 2 gravelots, feathered hairpieces crown relatively
elaborate mortuary bundles associated with both men and
women. There is ample evidence that some women played
an important ritual role in death. As in the case of men, this
likely bears a relationship to their social and ritual leadership
in life (fig. 4).
Figure 4. Reconstruction drawing of WK 113, a deeply interred female burial from the
central area of Sector A, adjacent to WK 114 (see Peters 2011). The embroidered borders
of the red mantle and a second garment of undyed cotton have oxidized (‘carbonized’);
today they are brittle and appear black. The wide tubular band draped around the top of
the bundle is composed of two warp-patterned bands stitched together along the weft
selvages, finished with a band of cross-knit looping and a long four-ply yarn fringe. Four
feathered skin pendants are stitched to the band.
Male burials are associated with a series of weapons and other

physical evidence of a social role as warrior. Objects such as
a bundle of cane spears (buried without their obsidian points
in this cemetery), one or more polished wooden lances and
spear-throwers, a stone-headed club, and a tendon-bound
stave are typical of adult male burials. Elder male burials also
contain these objects. In some cases the objects are in excellent
61
condition, but in other cases they are quite deteriorated and

were probably buried many years after they were originally
made and used. Some young adult men and elder men exhibit
depressed fractures of the face and fractures of the cranial
vault, a pattern likely to indicate participation in violent
encounters. The Paracas Cavernas population is famous for
surgical trepanation-perforation of the skull performed
here by lifting a flap of skin and carefully scraping the bone,
probably with an obsidian blade. Four cases have been noted
to date in the Necropolis cemetery, all individuals identified
as male. Relatively young men buried with weapons may also
demonstrate special treatment at the time of death, such as
an elaborate headdress arranged postmortem.
A fairly standard set of feathered regalia appears in the

elaborate male burials, concentrated on the outermost
decorative, or display layer. This includes feathered pins
or penachos, feathered fans with a reed handle, a
foxskin decorated with feathers at the ears and feet, and
an open-sided tunic, termed ‘cassock’ by Tello (see Peters
and Tomasto 2016). A stone-headed club or spear thrower
may be present. Short tendon-bound staffs in some cases
incorporate rings of feathers and human hair. These objects
are frequently depicted being worn and carried by figures in
the embroidered images.
The elaborate Block Color embroideries depict a dazzling
array of figures wearing and carrying fans and staffs, tabbed
tunics and feathered headdresses, ranging from those which
appear human to those incorporating attributes of plants or
of major animal predators of land, sea and sky (Peters 1991).
Body position is important also, combining with clusters
of attributes in recurrent figure types, which have been
categorized as warriors, shamans (Paul and Turpin 1986) and
supernaturals, or considered as a series of transformations
from life to death and ancestral status (Frame 2001). The
embroidered images certainly depict artifacts present among
the ancestral bundles, although the particular forms of
garments, headdresses, sheet gold ornaments and weapons
depicted often resemble those physically present at an
earlier period.
Yacovleff (1933) identified feathers from a range of Andean

and Amazonian species in the Necropolis regalia. While the
62
species names have changed in some cases, restudy of these

feathered objects by Enrique Angulo has generally confirmed
Yacovleff ’s identifications. However, on correlating his data
with our information on textile style and other indicators of
temporal sequence, new information emerges. Feathers from
the blue-and-yellow macaw (Ara ararauna) are present in EH
10 gravelots such as WK 114, and at Ocucaje (Rowe 2012). In
contrast, the Nasca-related mortuary bundles of EIP 1 tend
to be adorned with the feathers of raptors such as hawks and
condors (Vultur gryphus) or social tropical forest species such
as mealy parrots (Amazona sp.) and oropéndula (Psarocolius
sp.). Yellow feathers in the later bundles are often from water
birds such as egrets or flamingos and have evidently been
dyed. While this changing pattern may reflect changes in
long-distance travel or exchange, emblematic associations
for certain species are suggested by the importance of hawks
and condors in early Nasca imagery, including contemporary
textiles from the Necropolis gravelots.
The design of textile imagery suggests that ritual authority

was closely integrated with the process of creating the
garments placed in each mortuary bundle. Icons depicted on
the Necropolis textiles can be traced in both Linear and Block
Color mode imagery (Paul 1986), and the same icon recurs in
many gravelots with different production practices and image
styles, as an independent figure or part of a more complex
image. While very similar figures may recur in garment sets
within one gravelot or in closely related burials, images are
not produced in a standard series reflecting a fixed canon.
Rather, their variability suggests a process of inspirational
redesign, in which the reproduction of a particular icon on a
mantle or garment set is based on the observation of previous
examples but represents a new interpretation. Periodic
gatherings involving the display and re-dressing of mortuary
bundles would provide the occasion for the affirmation and
renewal of the ritual authority involved in textile design. This
may also explain why cloth ‘samplers’ with an array of stitched
figures to be copied have been found in Cavernas and early
Nasca contexts, but not in the Necropolis assemblage.
63
A FEW CONCLUSIONS
The Paracas Necropolis can best be analyzed as a mortuary

tradition defined by a set of consistent practices that were
reproduced over generations and differed in important ways
from contemporary mortuary traditions of nearby and related
communities, such as the Cavernas and Ocucaje tombs.
Despite these continuities and the strict adherence to funerary
wares of the Topará tradition-even when these no longer
resembled the vessels used by the living-both the types of
artifacts included in each burial and the style and techniques
of their production changed a great deal during the creation
and maintenance of the Necropolis of Wari Kayán. In the
early burials, artifacts and even the treatment of the human
body demonstrate strong relationships with contemporary
Paracas Tradition communities, although the garments that
predominate in Necropolis mortuary bundles have features
that distinguish them from those of the neighbors. In the
later burials, many different artifact styles demonstrate the
influence of the emergent and developing Nasca tradition.
Certain garments in gravelots from every period have been
created in techniques and styles more characteristic of lower
Ica and the Nasca valley system.
While the objects associated with a particular burial are highly

likely to bear a relationship to the social role of that individual
at the time of their death, they have been contributed to
the tomb by a persons and groups that came together to
mourn and honor that individual. The large quantities of fine
artifacts, particularly textiles, contributed to a burial over
time are considered to be evidence for the social power of
a biological and socially defined descent group associated
with that individual. Since elaborate funerary bundles were
constructed-in some cases on repeated occasions-for display,
the ritual associations of the gravelot assemblage would be
related to social roles played by the deceased in the politics
of later generations. The most elaborate burials may include
the founders and leaders of descent groups, whose elaborate
postmortem treatment both honored their achievements in
life and reified the authority exercised by living leaders of the
subsequent generations.
64
One of the mysteries of the Paracas Necropolis is the lack

of comparable cemetery assemblages in the region where
the recurrence of textile styles and other artifact types could
be traced. Certainly organic preservation is one factor: the
region has many elaborate tombs where few if any evidence
of textiles is preserved. The ravages of looters have churned
up many other cemeteries, destroying all evidence for
context, the bodies, and many fragile artifacts. During this
period, elaborate burials were no doubt maintained in other
places around the south coast-and in the neighboring
highlands. However, as I evaluate the evidence from the
archival documents created in the excavation processes,
gravelots studied in the 20th century and restudy of the
artifacts and human remains, it seems likely that Tello was
correct in interpreting the Paracas site as a regional center for
mortuary ritual, perhaps the most important center for
the Topará tradition.
The social power expressed by material accumulation at the

Necropolis de Wari Kayán marks a specific historic process,
bracketed by the initial displacement and cooptation of the
earlier Paracas tradition occupation and the slow eclipse and
transformation of the Topará tradition under the growing
influence of the Nasca polity. The outstanding Paracas
Necropolis textile assemblage is here considered a product of
the powers of social mobilization for production, exchange,
and ritual managed by the high ranking persons who
produced this cemetery and were interred in it. Neither a
local community nor an elite enclave, the social and political
power expressed in the complex Necropolis burials is best
understood as an antecedent to that of later Andean curacas,
leaders of a social network of allied and rival corporate groups
defined in kinship terms. Gendered roles in production,
exchanges of persons and objects, clashes between warriors,
and alliances mediated by ritual practice are all essential to
explain the rise and fall of Topará Tradition hegemony, two
thousand years ago, in the socially and culturally diverse
landscape of the South Central Andes.
65
Acknowledgements
This essay is based in part on an introduction to Paracas Necropolis developed for
the catalogue of the exhibit “Mantos para la Eternidad” at the Museo de América
in Madrid (Peters 2009). It has been extensively revised in order to incorporate
information generated by a research project supported by the National Science
Foundation (2010-2014), carried out in the Museo Nacional de Antropología,
Arqueología e Historia del Perú, the Museo Inka of the Universidad Nacional
San Antonio Abad of Cusco, the Museo Regional de Ica “Adolfo Bermundez
Jenkins”, the Tello Archive of the Universidad Nacional Mayor de San Marcos,
the Mejía Xesspe Archive at the Instituto Riva-Agüero of the Pontificia
Universidad Católica del Perú, the American Museum of Natural History and
the Peabody Museum of Ethnology and Archaeology of Harvard University. This
project was directed by the author with bio-archaeologist Elsa Tomato-Cagigao,
and analysis was carried out with the collaboration of anthropologists Mellisa
Lund and Richard Sutter, textile conservators Carmen Carranza, Luis Alberto
Peña and Andrés Shiguekawa, registrar Anita Graciela Murga, archival researcher
Luis Alberto Ayarza, veterinarian and archaeo-zoologist Enrique Angulo, and
ceramics analyst Vanessa Tinteroff. Our work has also benefited from research
and publication by other colleagues during this period: their recent contributions
are cited in References.
66
67
EXPOSICIÓN MUSEO CHILENO DE ARTE PRECOLOMBINO, NOVIEMBRE
2015 A JUNIO 2016
MANTOS FUNERARIOS DE PARACAS: OFRENDAS PARA LA VIDA1
Departamento de Curaduría
Museo Chileno de Arte Precolombino
En la exposición Mantos funerarios de Paracas: Ofrendas para la

vida, el Museo Chileno de Arte Precolombino exhibe 52 objetos
arqueológicos, todos pertenecientes al Ministerio de Cultura
del Perú, Museo Nacional de Arqueología, Antropología e
Historia del Perú (MNAAHP). De ellos, casi la mitad son
piezas textiles del período Paracas Necrópolis (100 a. C.-200
d. C.) y fueron encontradas en Wari Kayán, una extensa área
de cementerio situada frente al mar, en la árida península de
Paracas. La muestra incluye unkus o túnicas, ponchos cortos,
turbantes, cintas, bandas, faldas y otras prendas textiles, pero
también nueve vasijas cerámicas del período temprano de la
vecina sociedad Nasca (1-200 d.C.), tres vasijas de cerámica
de estilo Topará, 10 adornos de metal, dos varas indicadoras
de tumbas, un abanico, un collar de conchas de caracol, una
maza, un cuchillo, una flauta de hueso y otras ofrendas,
incluyendo ocho prendas textiles en miniatura. No cabe duda,
en todo caso, que los objetos más impresionantes son ocho
monumentales mantos funerarios, todos ellos ricamente
decorados.
La exposición se inicia informando sobre la sociedad que

produjo estos objetos, el medio ambiente en que vivía la
población, sus estrategias de subsistencia, sus principales
artesanías y su ubicación dentro de la compleja historia
cultural del antiguo Perú. Continúa con una reseña acerca del
cementerio de Wari Kayán y su descubridor, el arqueólogo
peruano Julio César Tello. En seguida, se aprende cómo es un
1 Texto publicado en el catálogo de la exposición Mantos funerarios de Paracas: Ofrendas

para la vida, noviembre de 2015 a junio de 2016. Minisitio de la muestra disponible en:
http://www.precolombino.cl/exposiciones/exposiciones-temporales/mantos-funera-
rios-de-paracas-ofrendas-para-la-vida-2015/
68
Mantos funerarios de Paracas: Ofrendas para la Vida / pp. 61-81
fardo funerario y cuáles son los elementos que lo componen,

para descubrir luego cómo se “leen” las imágenes plasmadas
tanto en las vasijas de la cultura Nasca Temprano, como en
los tejidos encontrados en los fardos funerarios de Paracas
Necrópolis. En la siguiente sección, se conocen las principales
características del arte textil de esta época, al mismo tiempo
que se muestra cómo vestía en vida un jefe o un miembro de
la élite de esa sociedad. Un estrecho y oscuro pasadizo, donde
se proyecta mediante “mapping” una secuencia de los diversos
envoltorios textiles de un fardo funerario, proporciona
la metáfora perfecta para el ingreso a la sala siguiente al
mundo de los muertos y se comprenda que en las ideas y las
creencias de la sociedad de Paracas, al igual que en todos los
Andes, morir era siempre volver a vivir. En ella “levitan” ocho
delicados y resplandecientes mantos sagrados, todos bordados
con una variedad de figuras, muchas de las cuales han sido
interpretadas como ancestros o chamanes que acompañaban
al difunto en su vida después de esta vida.
Los textos de la exposición se basan en los catálogos Paracas,

trésors inédits du Pérou ancien y Mantos para la eternidad:
Textiles Paracas del antiguo Perú, publicados, respectivamente,
por el Musée du quai Branly y el Museo de América, cuando
se exhibió esta misma colección en París y Madrid en 2008
y 2009.
Sala de exposición 1: Vista general.
69
Sala de exposición 1: ¿Cómo leer las imágenes?
Sala de exposición 1: El arte textil Paracas.
Sala de exposición 2: Mantos sagrados de Paracas-Necrópolis.
70
PARACAS EN LA GEOGRAFÍA
Y LA PREHISTORIA DEL PERÚ2
Infografía: José Neira. Publicada en el catálogo Mantos funerarios de Paracas: Ofrendas para la vida. Editado
por el Museo Chileno de Arte Precolombino con motivo de la exhibición homónima, noviembre de 2015 a
junio de 2016.
71
LA COLECCIÓN EN EXHIBICIÓN
Ofrendas para el más allá
Los individuos importantes

de la sociedad de Paracas
eran enterrados con diversas
categorías de objetos valiosos,
los que eran depositados a
modo de ofrendas ya sea
entre los pliegues de las 1. Escudilla
sucesivas capas de textiles del Paracas, estilo Topará
Cerámica
fardo funerario, o bien, en su 5,6 x 18,6 cm
exterior. INC-MNAAHP, C-16092
2. Botella
Paracas, estilo Topará
Cerámica
13,4 x 17,5 cm
INC-MNAAHP, C-54184
La policromía de los textiles que

acompañan al difunto contrasta
con la monocromía de las vasijas
Topará, una tradición cerámica
que floreció en los valles de
Topará, Chincha y Pisco a partir
de rasgos formales heredados
de Paracas Cavernas. Son típicas
las escudillas y las botellas de
doble gollete con asa-puente,
cuyas formas imitan animales
y vegetales. Las vasijas eran
colocadas como ofrendas junto al
fardo funerario. (Figuras 1 a 5)
3. Botella en miniatura
Paracas, estilo Topará
Cerámica
9,5 x 9,5 cm
INC-MNAAHP, C-16178
72
4. Vara o “señal de tumba”

Madera de huarango, plumas
y tendones de camélido
Momia Nº 319
60 x 3,5 cm
INC-MNAAHP, RT-3415
5. Vara o “señal de tumba”

Madera de algarrobo
130 x 2,4 cm
INC-MNAAHP, MO-5622
Las plumas de ganso salvaje y de
papagayo tropical de este abanico
(Fig. 6) están fijadas con fibras de
algodón a un soporte circular de
junco y a un mango de madera.
Suelen representarse en los textiles
Paracas Necrópolis, portados
por personajes interpretados
como seres mitológicos o como
chamanes, quienes también
aparecen ataviados con otros
ornamentos (figuras 6 a 10).
6. Abanico
Pluma, junco, algodón y madera
Momia Nº 319
35 x 30 cm
INC-MNAAHP, RT 1913
73
10. Pinza depilatoria

Martillado y repujado; tumbaga
3,4 cm (diámetro)
INC-MNAAHP, M-6584
7. Collar de caracoles
Conchas hiladas con algodón
Momia Nº 421
38 cm (diámetro)
INC-MNAAHP, MO-002.24038
11. Maza
Madera de algarrobo y piedra
39 x 8 cm
INC-MNAAHP, MO-7976
8. Flauta: Quena
Hueso largo de mamífero
17,9 x 2,3 cm
INC-MNAAHP, MO-2448 12. Cuchillo de sacrificio
Madera, obsidiana y resina
Dentro de los fardos se 13,7 x 3,4 cm
encuentran mazas, cuchillos INC-MNAAHP, L-14024
sacrificiales y otras armas, que
sugieren que el difunto era un
guerrero, un sacerdote o un
chamán (N 11 y N 12). Estos
objetos aparecen representados en
los textiles bordados asociados a
cabezas humanas cortadas, seres
míticos y chamanes.
9. “Pluma”: Ornamento de tocado

Momia Nº 157, objeto Nº 410
15,2 x 4,3 cm
INC-MNAAHP, M-6607
74
¿Cómo leer las imágenes?
Hay dos maneras de “leer”

las imágenes representadas
en los tejidos de Paracas.
Una es tratando de distinguir
los personajes representados
13. Botella escultórica: Orca
y sus diferentes versiones, Nasca Temprano
según los rasgos humanos o Cerámica
35,2 x 19,5 cm
animales con que están INC-MNAAHP, C-54262
16. Botella: Cóndor
caracterizados, o bien, Nasca Temprano
según el traje que visten y Cerámica
19,5 x 16 cm
los objetos que llevan. Así INC-MNAAHP, C-10012
es posible reconocer al Ser
Mítico Antropomorfo, al
Ser de los Grandes Ojos
y al Chamán Volador, o a
personajes relacionados con
el mar o con los cultivos.
La otra manera es mirando
en los ricamente ataviados
personajes plasmados en
las vasijas de la época de
Nasca Temprano, que
son contemporáneas con 14. Botella pintada: Orca
los textiles de Paracas Nasca Temprano
Cerámica
Necrópolis, para descubrir 19 x 14,8 cm
cómo y en qué parte del INC-MNAAHP C-09904
cuerpo se llevaban los objetos

que aparecen como ofrendas
en los fardos funerarios.
La imagen de la orca es frecuente

en la cerámica Nasca Temprano.
Es fácilmente reconocible por su
mandíbula dentada y sus aletas.
Aquí, la orca tiene atributos
sobrenaturales, pues lleva en sus
“manos” una cabeza humana
cortada cogida de la cabellera (fig. 15. Tazón: Felino-Serpiente
14). Motivos similares se hallan en Nasca Temprano
Cerámica
los bordados de muchos textiles 28,8 x 38 cm
Paracas Necrópolis, reflejando los INC-MNAAHP, C-05771
vínculos culturales que existieron
entre Paracas y Nasca (figuras 13
a 16).
75
Cabezas cortadas,
cabezas-trofeo.
Uno de los personajes más

inquietantes del arte de Paracas
Necrópolis es un ser mitad
hombre mitad animal que porta
una cabeza humana cortada.
A veces, lleva un cuchillo de
hoja ancha y triangular u otra
arma. Estas cabezas adornan
en ocasiones los bordes de las
túnicas y los mantos, figurando,
además, como apéndices
de los tocados, la boca, las
extremidades o el cinturón de
muchos personajes.
Según algunos, son cabezas-

17. Botella escultórica:
trofeo y, por lo tanto, su Ser Mítico Antropomorfo 19. Botella escultórica:
portador es un guerrero Nasca Temprano Ser Mítico Antropomorfo
Cerámica Nasca Temprano
victorioso. Según otros, 73,5 x 43,5 cm Cerámica
representarían ofrendas rituales INC-MNAAHP, C-54196 45,5 x 31,8 cm
INC-MNAAHP, C-13448
a las divinidades relacionadas
con ritos a la fertilidad de la
tierra. En otras palabras, no
serían cabezas de enemigos,
sino cabezas de ancestros o
antepasados que simbolizarían
las fuerzas sobrenaturales que
garantizaban la perpetuidad del 18. Escudilla:
mundo de los vivos. Ser Mítico Antropomorfo
Nasca Temprano
Cerámica
22,1 x 38 cm
INC-MNAAHP, C-05768
El personaje representado en
la botella N° 19 es una de las
deidades más importantes de
Nasca. Lleva diadema, nariguera,
orejeras circulares, una cabeza
cortada con la boca cosida con
espinas en una mano y una maza
o un cetro en la otra. De la boca
brotan dos representaciones en
forma de serpiente con los bordes
aserrados
76
23. Nariguera o máscara bucal
Paracas Necrópolis
Cortado, martillado y repujado; tumbaga
18,9 x 8,8 cm
INC-MNAAHP, M-2907
20. Botella escultórica:

Ser Mítico de los Cultivos
Nasca Temprano
Cerámica
59,9 x 49,7 cm
INC-MNAAHP, C-5422
Los fardos de difuntos de alto

rango contienen a veces orejeras,
narigueras y diademas de metal
colocadas delante del tocado
ceremonial del bulto mortuorio.
Estas piezas, en su mayoría 24-29
Ornamentos colgantes
confeccionadas en una aleación Paracas Necrópolis
de oro y cobre conocida como Cortado y martillado; tumbaga
“tumbaga”, adornan la cabeza 5,1 a 5,8 cm (diámetro)
INC-MNAAHP, M-4169; M-4176;
y el rostro de los personajes M-4180; M-6556; M-6557; M-6555
míticos representados en los
textiles de Paracas Necrópolis y
en la cerámica Nasca Temprano.
Se hallan también réplicas en
miniatura de estos objetos.
21. Botella: Hombre-pájaro

Nasca Temprano
Cerámica
18,4 x 14,1 cm
INC-MNAAHP, C-09923
22. Diadema
Paracas Necrópolis
24,5 x 8,1 cm
INC-MNAAHP, M-2841
77
El arte textil de paracas.
Hacia el siglo VI antes de Cristo,

las técnicas decorativas de los
textiles se multiplican en la
costa sur peruana, combinando
cada vez más el algodón local
con la fibra de camélidos,
demostrando la existencia de
intercambios entre la costa y
la sierra. En Paracas, normas
estilísticas representadas por la
tradición Paracas Cavernas, dan
origen a la tradición Paracas
Necrópolis. Estas nuevas
normas favorecen el bordado
con aguja y permiten realizar,
sobre el fondo de las telas,
los equivalentes a verdaderos
"cuadros" policromados de
30. Traje en miniatura: Turbante
hasta 190 colores. Estos textiles Anillado cruzado
se utilizan para envolver el Fibra de camélido
34 x 3 cm
cuerpo de los difuntos en los INC-MNAAHP, RT-5174
fardos funerarios, costumbre
que alcanza su culminación con
Paracas, pero se usan también
para la indumentaria, donde las
prendas más elaboradas eran
para la élite, la nobleza o el 33. Traje en miniatura: Taparrabos
Tejido llano y bordado
sacerdocio. Fibra de camélido
8 x 5 cm
INC-MNAAHP, RT-19962
31.Traje en miniatura: Manto
Tejido llano y bordado
Fibra de camélido
10 x 6,5 cm
INC-MNAAHP, RT-4026
Trajecito en miniatura
proveniente de un mismo fardo
funerario. La banda-turbante,
elaborada en anillado, está
decorada con serpientes bicéfalas
entrelazadas que alternan sus
colores. En cambio, el manto, el
taparrabos, la túnica y el poncho
34. Traje en miniatura:
corto, todos tejidos a telar,
Túnica o unku
presentan bordados zoomorfos Tejido llano y bordado
estilizados y motivos geométricos. 32. Traje en miniatura: Fibra de camélido
Poncho corto 8 x 9 cm
(N° 30, N°31, N°32, N°33 y N34). Tejido llano y bordado INC-MNAAHP, RT-2180
Fibra de camélido
4,5 x 4,5 cm INC-MNAAHP, RT-5160
78
35. Turbante:
Ser de los Grandes Ojos felino
Anudado, trenzado oblicuo
y encordado
Fibra de camélido
442 x 24 cm
INC-MNAAHP, RT-1615
La decoración de esta banda (fig.
36), tejida en anillado, consiste
en 32 siluetas de serpientes de
dos cabezas, entrelazadas y con
el rostro del Ser de los Grandes
Ojos. En los extremos, hay cinco 36. Banda cefálica-turbante:
apéndices que semejan “manos Serpientes bicéfalas
con sus dedos”. Se enrollaba en la Tejido tubular anillado cruzado
Fibra de camélido
cabeza, con los apéndices cayendo Momia Nº 382, objeto Nº 12
libres a los costados (figuras 36 a 450 x 10 cm
38). INC-MNAAHP, RT-1265
37. Banda cefálica-turbante:

Serpientes
Trenzado torzal oblicuo y
anillado cruzado
Fibra de camélido
446 x 2 cm
INC-MNAAHP, RT-1875
38. Paño-turbante: Serpientes

de dos cabezas
Tejido llano, anillado cruzado y
bordado en estilo Lineal
Fibra de camélido
115 x 38,5 cm
INC-MNAAHP, RT-1791
79
El motivo bordado en el ruedo
de esta falda son dos felinos en
posiciones alternadas, con el
cuerpo de perfil, la cabeza de
frente y el lomo y la cola erizados
de púas. Son versiones felinas
del Ser de los Grandes Ojos. La
prenda se enrollaba dos o tres 39. Falda:
veces en la cintura y eran sujetadas Ser de los Grandes Ojos
por los cordones pasados por bordado en estilo Lineal
sobre los hombros o cruzados en Fibra de camélido
el pecho. Momia Nº 421, objeto Nº 109
298 x 56 cm
INC-MNAAHP, RT-5996
Esta prenda, bordada con

un motivo que se repite en
diferentes combinaciones de
color, representa un ser mitad
hombre mitad felino, reconocible
por los bigotes y las orejas. Entre
las patas sujeta un pájaro de alas 40. Túnica: Ser de los Grandes Ojos
Tejido llano y bordado en estilo Lineal
desplegadas. Posee una larga Fibra de camélido
cola dentada parecida a la de un 170 x 153 cm
reptil y terminada en una cabeza INC-MNAAHP, RT-1729
humana. Sobre la cabeza lleva un
cintillo y en el cuerpo un pequeño
felino.
80
43. Poncho corto con flecos
Tejido llano, bordado en estilo Línea Ancha
101 x 72,5 cm
INC-MNAAHP RT-1422
41. Poncho corto: Orcas

bordado estilo Bloque de Color
Fibra de camélido y algodón
67,5 x 34,5 cm
INC-MNAAHP RT-1756
42. Poncho corto. Hombre-felino

bordado en estilo Bloque de Color
Fibra de camélido
50 x 35,8 cm
INC-MNAAHP, RT-1807
81
MANTOS PARA
LA OTRA VIDA
Los mantos integraban el

atuendo de gala de los jefes,
sacerdotes y miembros más
connotados de la sociedad.
Como ofrendas mortuorias,
en cambio, formaban parte de
las múltiples capas de tejidos 44. Manto funerario:
que daban forma a los fardos, Ser de los Grandes Ojos
Tejido doble tela y tela llana
pudiendo haber hasta 30 Fibra de camélido
mantos en un mismo fardo. Las Momia Nº 349, objeto Nº 1
324 x 150 cm
combinaciones de las figuras INC-MNAAHP, RT-1451
bordadas, su complejidad y 46. Manto, túnica, gorro y
sus colores obedecen a una penacho de plumas miniaturas
estricta lógica, donde nada se Tejido llano, anillado y bordado en estilo
Lineal
deja a la libre elección de sus Fibra de camélido
artesanas. Al parecer, estas 24 x 14,5 cm
figuras representaban ancestros
míticos que ayudaban a los
45. Manto funerario:
difuntos a convertirse en uno Figuras zoomorfas
de ellos, para así ejercer desde la Tejido llano, anillado cruzado
y bordado en estilo Bloque de Color
otra vida la misión de proteger Fibra de camélido
a sus comunidades de origen. Momia Nº 310, objeto Nº 26
277,5 x 145 cm
INC-MNAAHP, RT-1532
El motivo de este manto

representa un ser mítico,
probablemente un chamán 47. Manto funerario:
con atributos marinos. Lleva Chamanes de las orcas
una máscara conformada por bordado en estilo Bloque de Color
imágenes de orcas y vestido con Fibra de camélido
una túnica y falda con flecos. En Momia Nº 319, objeto Nº 9
277,5 x 140 cm
las manos sostiene un cuchillo con INC-MNAAHP, RT-1444
mango en forma de orca y una
cabeza cortada con la boca cosida
con espinas. Al cinto una faja
rematada también en orcas.
82
Este manto “de las escaleras”
(N° 48), lleva bordado en sus
franjas laterales un personaje de
pie con el cuerpo contorsionado,
vestido con taparrabo, túnica,
tobilleras y con pintura facial. En
las manos sostiene una maza y
una vara, y de su cara salen cuatro
apéndices dentados terminados
en cabezas cortadas. El cuerpo
semeja un pallar y representaría
a un ser mítico asociado a la
fertilidad agrícola.
Ser de los Grandes Ojos
bordado en estilo Lineal
255,5 x 131 cm
INC-MNAAHP, RT-1550
Los personajes bordados

llevan la cabeza hacia atrás y la
cabellera cayendo por la espalda,
ejecutando una forzada contorsión
del cuerpo. Visten falda, una
diadema, orejeras y con la cara
tatuada o pintada. Algunos
portan varas, otros abanicos o
cuchillos. Han sido interpretados
como chamanes danzantes, en
trance o en vuelo. También como
ancestros encarnados en el cuerpo
de un chamán o un difunto, pues
presentan rasgos asociados a la 49. Manto funerario:
Ser Mítico Antropomorfo
muerte, como calaveras en vez de
rostros, costillas bien marcadas o bordado en estilo Bloque de Color
severas heridas en el pecho. Fibra de camélido y algodón
250 x 131 cm
83
Chamanes encorvados
Fibra de camélido
Momia 290, objeto Nº 16
268 x 158 cm
INC-MNAAHP, RT-1087

Chamanes en vuelo
251 x 137,5 cm
INC-MNAAHP, RT-1269
84
Ser Mítico de la Agricultura
Tejido de urdimbres y tramas discontinuas,
anillado cruzado y bordado
en estilo Bloque de Color
Fibra de camélido
252 x 109 cm
INC-MNAAHP, RT-3554
85
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92
CRÉDITOS
Exposición Mantos funerarios de Infografías Catálogo
Paracas: Ofrendas para la vida Juan José Neira
Presentan Diseño de iluminación

Museo Chileno de Arte Precolombino Estudio Par
– Minera Escondida, operada por
BHP BILLITON Fotografías
Yu t aka Yo shii, co l ecciones d e l
Organizan Museo Nacional de Arqueología,
Museo Chileno de Arte Precolombino Antropología e Historia del Perú
y Ministerio de Cultura del Perú Archivo Fotográfico, Museo Nacional
de Arqueología, Antropología e
Auspician Historia del Perú
Ilustre Municipalidad de Santiago,
Consejo Nacional de la Cultura y de las Vídeo
Artes, Ley de Donaciones Culturales Fotografías del vídeo proporcionadas
por Yann Arthus-Bertrand
Colabora
Embajada de Perú en Chile Fotomontaje colaboración del Musée
du quai Branly, París
Curaduría, conservación, montaje y
administración Mapping
Museo Chileno de Arte Precolombino Nois
Diseño y producción Traducción al inglés

N.O.T. No Ordinary Things Joan Donaghey
Gráfica e Ilustraciones
Draft Diseño
93
ACERCA DE LAS AUTORAS
Carmen Arellano Hoffmann es miembro de número de la Academia Nacional
de la Historia del Perú. Fue directora del Museo Nacional de Arqueología,
Antropología e Historia del Perú. Ha trabajado como asistente de curador en el
Linden Museum de Stuttgart (Alemania); fue docente de la Universidad Católica
de Eichstätt (Alemania) y curadora para América Latina del National Museum
of the American Indian de la Smithsonian Institution. Estudió historia en la
Universidad Católica del Perú y obtuvo su maestría y doctorado en antropología
cultural de la Universidad de Bonn en 1987. En su carrera profesional se ha
abocado a la investigación etnohistórica sobre la sierra central peruana, a los
estudios sobre los sistemas de notación andinos y a la cosmovisión indígena.
Ha realizado trabajos de campo, tanto arqueológicos como antropológicos, en
el Perú, México, Guatemala, Chile y Brasil. Ha consultado importantes archivos
históricos y tiene varias publicaciones sobre temas referentes principalmente a la
etnohistoria de la sierra central y sistemas de notación andinos.
María Jesús Jiménez Díaz es doctora en antropología de América por la

Universidad Complutense e investigadora independiente especializada en tejidos
andinos. Ha formado parte de numerosos equipos de investigación nacionales
e internacionales como especialista textil, tanto en sitios arqueológicos en el
Perú, como en museos y colecciones de distintas partes del mundo. Entre estos
destaca el proyecto “Realidad virtual y realidad aumentada en la difusión del
patrimonio americano. La colección Chimú de Martínez Compañón en el Museo
de América”, en el Museo de América de Madrid, donde ha sido investigadora
asociada en los últimos quince años. Como resultado de sus investigaciones ha
publicado numerosos trabajos sobre tejidos andinos y ha impartido diversas
materias relacionadas con las ciencias sociales, la antropología, la arqueología y el
arte precolombino en varias universidades españolas. Sus líneas de investigación
actuales se centran en la relación entre los procesos tecnológicos textiles y el
pensamiento en los Andes, y a partir de ahí, de las pervivencias precolombinas en
la cultura y los tejidos andinos actuales.
Ann Hudson Peters empezó a observar la importancia de la vestimenta como

medio de comunicación en Senegal, Ghana y Nigeria en 1973. Estudió bellas
artes e historia del arte en Yale University (BA 1978). Allí inició el análisis de los
textiles de Paracas, con estudios de posgrado en antropología social y arqueología
en Cornell University (MA 1983, PhD 1997). También ha estudiado la vestimenta
histórica de la zona Maya y la vestimenta del Formativo Superior de la zona
de Tarapacá. En 2004 volvió a investigar los contextos del cementerio de Wari
Kayán, sitio de Paracas, proyecto que sigue hasta el presente.
94
95

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MANTOS FUNERARIOS DE PARACAS

OFRENDAS PARA LA VIDA

MANTOS FUNERARIOS DE PARACAS

Museo Chileno de Arte

Inscripción Registro de Propiedad Intelectual Nº xxx.xxx

Paracas y Julio c. Tello:

Técnicas textiles en los tejidos Paracas 25-41

Acerca de las autoras 93

Carmen Arellano Hoffmann

1 El presente artículo ha sido Mencionar la cultura Paracas es también hablar de su

Figura 1. Julio César Tello Rojas, ca. 1915.

Su descubrimiento científico fue hecho por Julio C. Tello en

por el equipo de Tello y la de los que prestaron mayor atención

Desde la época de Tello se ha venido hablando acerca del

El profesor Tello es considerado, con justicia, el padre de la

Formado y graduado en el Departamento de Antropología de

Una vez en su patria, entre 1913 y 1915 fue director de la

tal separación. Hasta entonces, las culturas indígenas aún no

Tello, como activo miembro de la Asociación Pro Indígena

La tesis original de Tello, que -como se indicó- proponía

como “conjunto de culturas relacionados entre sí”, que se

La fecha que Tello y sus discípulos establecieron como el

origen etimológico de la palabra es oscuro y no existe todavía

Con el hallazgo del sitio, se culminaba una etapa de intensa

Las primeras piezas Paracas sobre las cuales se tienen

marca un hito en la historia, porque se desentierran los

La expedición a la península Paracas fue posible gracias al

CONTINUACIÓN DE LAS INVESTIGACIONES

Después del descubrimiento, se iniciaron jornadas intensas

Fig. 3. Excavación en la península de Paracas, ca. 1925.

Después de haber excavado varias tumbas, Tello anunció el

Las exploraciones dejarán de ser intensas, serán más

Durante los cinco años (1925-1930) de estudio, Tello logró

El estudio de Tello y de sus discípulos (principalmente

en vida) y, finalmente, la monografía contiene un informe

Figura. 4. Tello examinando un fardo en el Museo de Arqueología Peruana, ca. 1927.

En la década de 1950, se inician exploraciones en diferentes

La discusión sobre Paracas, que al principio se dio entre el

de la Universidad de California, Berkeley -liderados

Después de un silencio o poca inclinación hacia el tema

Quizá el proyecto arqueológico más importante llevado a

estudiar la cultura Nasca, los hallazgos y análisis enriquecen

Otro aspecto a destacar es el descubrimiento de una serie de

Asimismo, un tema poco tocado actualmente, pero que fue

Cabe resaltar aquí algunas investigaciones realizadas

analizan Paracas desde la perspectiva de la historia del arte, es

Al hablarse de los famosos mantos paracas hallados o

Probablemente los tejidos mismos hayan sido un producto con

Después de esta hipótesis de Torero, otros lingüistas se han

Con esta pequeña exposición sobre la lengua de la época,

13 Por ejemplo, el investigador EL LEGADO DE TELLO EN ARCHIVOS Y MUSEOS

de los fardos, de objetos arqueológicos y de paisajes— de

Figura 6. Fardo Paracas N°310. Dibujo de Pedro Rojas

El Archivo Tello se halla dividido en tres instituciones: el

Los laboratorios de conservación y restauración del Museo

anexados a las colecciones de restos arqueológicos o

Tan solo en la colección de tejidos Paracas existen

Figuras 7 y 8. Antes y después de la restauración de las figuras tejidas de un manto.

Las piezas que pueden ser apreciadas en esta exposición, han