Procesos de Alteridad en Jean Rouch:

El Otro complementario

SALVETTI, Vivina Perla / Depto. Ciencias Antropológicas FFyL, UBA. [email protected]

» Palabras clave: Et-non fiction; el Otro complementario; el Otro impuesto

› Resumen

El término inicial Etno-ficción, deriva en Et-non fiction, para definir el uso de la

cámara al hombro como condición que permite la emergencia de procesos de identidad-
alteridad, donde tales procesos se encuentran mediados por el consenso de un relato
improvisado, bajo la mirada de una cámara que nunca se oculta. La cámara sobre los
hombros del antropólogo Jean Rouch devino en un Otro que dinamizaba al grupo sin
recurrir al conflicto. Se recuerdan escenas de sus películas que respaldan las afirmaciones
respecto de la libertad que ofrecía a los participantes para “ser lo que ellos quieran ser”
Se propone como punto de quiebre el año 1960 respecto de la filmografía
realizada por Rouch entre 1947 y 2002.
La postura teórica del sociólogo Edgar Morín para filmar en 1960 la “tribu” de
los parisinos, produjo, de hecho, la obturación de la mirada de un Otro complementario
mediada por el manejo personal de la cámara, para sustituirla por el Ojo omnisciente de la
Cámara como catalizador de una Verdad abstracta y elusiva. Las dificultades que presentó
Rouch como cineasta para definir a posteriori su destreza técnica y mise-en-scéne, abren la
reflexión respecto de las limitaciones del carácter lineal del discurso para describir
fenómenos creativos emergentes.
Marc Augé, define la Cultura como aquella que se mantiene viva como
resultado de procesos dinámicos de interacción y diferenciación. Toda identidad se
constituye por negociación con diferentes alteridades, donde el encuentro con el Otro es
condición necesaria para revitalizar los vínculos al interior de cada grupo.
› ¿Quién fue Jean Rouch?1

Para un gran número de cinéfilos, fue un desconocido que saltó a la fama

internacional luego de filmar en París junto al sociólogo Edgar Morín, la película Crónica de
un verano (1961) Recordaremos que el estreno de la película fue acompañado de un
manifiesto escrito por Morín, mientras Rouch regresaba inmediatamente al África. A pesar
de su relativamente breve estadía, el éxito obtenido en Festival de Cannes, catapultó a
Rouch, (no a Morín) como uno de los iniciadores de la nouvelle-vague francesa debido a
contribuciones técnicas reconocidas, tales como la incorporación de la cámara de filmación
Eclair, sin patentar aún durante el rodaje de Crónica de un verano, así como la posibilidad
de sonido directo, novedades que cambiarían para siempre el lenguaje cinematográfico
(Figura 1, Salvetti 2018 a)
Para otros, en cambio, Jean Rouch fue un antropólogo que desarrolló una
metodología novedosa para captar de manera inmediata procesos creativos emergentes de
identidad local, en registros exitosamente logrados y sin recurrir al conflicto. Su
originalidad mereció galardones en varios Festivales internacionales de Documental
Etnográfico, otorgados con anterioridad al año 1960.

1
Versión de Autor del material presentado durante las IX Jornadas de Investigación de Antropología Social
Santiago Wallace, realizadas entre los días 27 al 29 de noviembre de 2018, en la Facultad de Filosofía y Letras
de la Universidad de Buenos Aires, Ciudad Autónoma de Buenos Aires.
 Creemos entonces que, si queremos avanzar hacia la comprensión de la mirada
novedosa de Jean Rouch, esto merece una revisión de escenas de filmes realizados antes de
ser invitado por Edgar Morín en 1960, a filmar en París, punto de quiebre dentro de su
extensa filmografía realizada entre 1947 y 2002.
Consideramos aquí que el manifiesto de Morín (1962) publicado para acompañar el
estreno de Crónica de un verano, produjo, de hecho, la obturación de la mirada de un Otro
complementario mediada por el manejo personal de la cámara, para sustituirla por el Ojo
omnisciente de la cámara.
El carácter inconsulto de la masificación de imágenes virtuales, en tanto suponen un
bloqueo de los vínculos cara a cara, se vincula con la problemática del Otro impuesto.
Estas líneas están dedicadas a la recuperación de las reflexiones de Jean Rouch,
quien descubrió en 1945 cómo la emergencia de procesos espontáneos de identidad local
deriva del carácter situado del investigador.

› Procesos de identidad nativa: ¿Etno-ficción… o Et-non fiction?

Jean Rouch tiempo después del estreno de Crónica de un verano (1961), presentó su
propuesta como Etno-ficción, y años más tarde,, como cine-sinceridad (Grau Rebollo 2005 a)
No creemos fortuito que haya procurado la búsqueda de un término propio y diferente,
luego de la presentación del manifiesto de Morín que definió como cinema-verité el objetivo
propuesto en Crónica de un verano para revelar dialécticamente la verdad desde el ojo de la
cámara, término con el que Rouch no habría estado de acuerdo.
Por lo tanto, y en reconocimiento a los éxitos obtenidos por el antropólogo para
captar de manera inmediata y espontánea los procesos emergentes de identidad y alteridad,
en registros logrados sin necesidad de introducir un conflicto, nos atrevimos a denominar
como Et-non fiction, al uso de la cámara al hombro para generar las condiciones que
permiten la emergencia de procesos espontáneos de identidad, donde tales procesos se
encuentran mediados por el consenso de un relato improvisado, bajo la mirada de una
cámara que nunca se oculta (Salvetti, 2012)
El género non fiction, categoría ampliamente difundida en la literatura a partir de la
novela A sangre fría de Truman Capote, básicamente remite a toda crónica de la realidad
que se vale de recursos del arte para su descripción. Tomando en cuenta esta
conceptualización básica, decidimos jugar con el término para definir entonces como Et-
non fiction aquel registro inmediato de los procesos espontáneos de identidad local que
utiliza los recursos del arte.
› Cuestionando el paradigma de la mosca

Para comprender la mirada de Jean Rouch, focalizada desde sus inicios en el carácter
de la persona que filma los procesos de identidad emergente al interior de cada grupo, es
menester seguir desmontando la dualidad maniquea que opone el cinema-verité francés 2 al
cine-directo norteamericano.
Algunos teóricos de cine sostienen que la cámara en cine-directo norteamericano es
como “una mosca en la pared” que procura registrar una situación de manera imparcial,
mientras la cámara del cinema-verité francés “introduce la mosca en la sopa” 3 con el
propósito de registrar las reacciones provocadas. 4 Resulta curioso que algunos teóricos
remitan a Rouch como quien inició el movimiento de la “mosca en la sopa” por cuando el
mismo Rouch proponía explícitamente otra cosa a los participantes de sus films.
Cualquiera puede inferir que “introducir una mosca en la sopa” y esconder la mano,
solo consigue retroalimentar un conflicto de carácter asimétrico que no toma en cuenta en
absoluto las elecciones autónomas del grupo en cuestión. Si bien todos hemos conocido
realizadores que adoptaron esta posición de modo deliberado, representa un abordaje
situado en las antípodas de la invitación explícita de la cámara abierta y amistosa de Rouch
para que un grupo simplemente “Sea lo que quiera Ser”.
Por ejemplo, tal como él mismo lo describe, en su estupendo filme “Moi, un noir”
(1958) el etnógrafo acompaña el viaje de un grupo de inmigrantes que viaja desde el
interior de un pueblo africano hacia las oportunidades que brinda la gran ciudad: “Durante
seis meses he seguido a un pequeño grupo de jóvenes emigrantes del Níger en un suburbio
de Abidján, capital de Costa de Marfil. Les propuse rodar un film donde interpreten su propio
papel, donde tuviesen el derecho de hacer y decir lo que quisiesen.”(cursivas añadidas) 5 El
relato final es ficcional, pero los anhelos, temores y emociones expresados por este grupo
de amigos resultan absolutamente reales (Salvetti, 2018 a).
Pero para quienes no lo conozcan, ¿de dónde venía este formidable realizador?

2
Vale la pena aclarar que el término efectivamente utilizado por Rouch en sus películas era cinema-realité. El
término cinema-verité, que intentó fundir desde lo conceptual la mirada personal de Rouch con el cine-ojo de
Vertov, fue acuñado por Morín (1962) en un pomposo manifiesto sobre la Verdad en el Cine. Consideramos aquí
que la presentación de tal término contribuyó a invisibilizar el abordaje original de Rouch, confundiendo para
siempre el sentido de su praxis.
3
Se cuestiona aquí el supuesto que vincula el cinema-realité de J. Rouch con el uso de cámaras ocultas.
4
El debate respecto al uso ético de la cámara debería insertarse sobre la validez de toda forma de intervención
sobre la realidad que procura generar conflictos como única vía de movilizar procesos sociales.
5
Fragmento disponible en el vídeo Moi un noir (1958) Propuesta inicial (Otras Fuentes. al final)
› Jean Rouch y los orígenes del cinema-realité

¿Quién era este antropólogo, convocado en 1960 para realizar una película
etnográfica en París debido a su considerable producción previa de galardonados films
etnográficos? (Salvetti 2018 b) Además, debido a que se lo vincula con el desarrollo de
técnicas cruciales que a su vez impulsaron la nouvelle vague (Figura 2) ¿Con qué
antecedentes contaba Rouch para el ejercicio y manejo novedosamente personal de la
cámara?

Quizás parte de la respuesta se encuentre en que, siendo niño, se dormía con las
imágenes de Nanook el esquimal 6 mientras su padre la reproducía noche tras noche en el

6
La familiaridad que desarrolló el pequeño Rouch con el film Nanook of the North (1922) realizado por Robert
Flaherty (1884-1951; Salvetti 2018a) resulta crucial para comprender su mirada particular. Flaherty inicialmente
trabajaba como explorador de minas y en 1913 el contratista sugirió que grabase su expedición. Lo que empezó
siendo una casualidad se convirtió luego en verdadera afición. En 1920 decidió concentrarse en filmar de modo
profesional la vida de un esquimal y su familia Fue a la bahía Hudson, comenzó a filmar en 1920, reveló allí mismo
el material, volvió a casa y terminó el montaje. Varias compañías cinematográficas rechazaron la película por
cine local. De lo que sí tenemos certeza es que tiempo después se hizo Etnólogo, y en una
ocasión perdió el trípode mientras navegaba sobre una frágil canoa en Nigeria. Allí tuvo
que decidir entre seguir la convención que impedía filmar sin trípode y suspender la
filmación (corría el año cuarenta y cinco) o registrar sus observaciones locales con la
cámara al hombro. Optó por esto último y así comenzó su experiencia como cineasta.7
Como él mismo cuenta, el momento cuando llegó a la aldea y comenzó a filmar con la
cámara al hombro, fue vivido como una revelación.
En ese instante descubrió la relación entre la cámara y la realidad a filmar como algo
que se genera, (en lugar de algo que se registra pasivamente), donde el manejo
personalizado de la cámara condiciona de modo positivo o negativo el carácter de esa
relación (Niney 2009)
Tiempo después, con quince años de experiencia etnográfica al hombro, fue invitado
por el sociólogo Edgar Morín, a filmar su “tribu” parisina, y Crónica de un verano desbarató
los estándares de clasificación al inicio de la década del 1960 (Ledo 2004)

› La Pirámide humana, clave en el registro de identidad emergente

Nos detendremos ahora en una producción de Jean Rouch poco conocida fuera de
los círculos cinéfilos: me refiero al film La Pirámide humana, realizado en 1959 y estrenado
en 1961, el mismo año de Crónica de un verano. Consideramos aquí que, dentro de su
extensa filmografía, realizada entre 1947 y 2002, esta película, (y no Crónica de un verano)
resulta clave a la hora de definir su registro de procesos de identidad/alteridad local.
La Pirámide humana muestra abiertamente el carácter de libre improvisación que
Rouch proponía a los voluntarios. Mientras muchos documentalistas y aún las academias
etnográficas venían preconizando que la conducta humana real sólo admitía ser registrada
desde la invisibilización de la cámara, Rouch (quien hasta su anterior Moi un noir solo se
escuchaba en off) decide incluso aparecer en varias escenas de este film. Podemos verlo,

considerarla poco comercial. Aceptada por Pathé, a partir del verano de 1922 fue un éxito inmediato. Durante el
Festival de Mannheim 1964, los autores de documentales seleccionaron a Nanook, el esquimal como el mejor
Documental de todos los tiempos. La cámara sirvió a Flaherty para informar sobre la vida de otras culturas, de las
que intentaba reflejar sus aspiraciones y rutinas reales. Consideraba de modo novedoso que las películas
etnográficas requerían ser protagonizadas por sus propios habitantes; “Si se trata de filmar a gente distinta a uno,
es imposible que actores o actrices pueda reflejar con todo su histrionismo profesional la vida cotidiana de
moradores locales, quienes sí pueden interpretar sus propias vidas sin interés comercial”. Así que dedicaba la
mayor parte del tiempo de producción a encontrar a los personajes locales que mejor pudieran interpretar los
papeles de sus films. (Ver fragmento en Nanook… ¿ficción o no ficción?, Otras fuentes)
7
El uso del trípode tenía el propósito de instalar la cámara en una aldea y procurar que la gente siga con su vida
cotidiana como si la cámara no estuviese allí. Esta metodología constituía una condición indispensable para todo
film etnográfico que se precie de profesionalmente objetivo.
cuando en una playa africana invita francamente a un grupo de jóvenes estudiantes blancos
y negros a realizar una experiencia: Filmar un relato improvisado por ellos mismos, que
aborde el espinoso tema del racismo en Costa de Marfil (Figura 3)

A continuación, procederemos a detallar tres escenas de la película que presentamos

aquí como bisagra en la filmografía total del antropólogo Jean Rouch 8

› La Pirámide humana: Tres escenas

Primera escena: Propuesta inicial 9

Al inicio del film. aparece una lacónica leyenda durante unos segundos. Advierte que
el film es la experiencia de amistad interracial que el director propuso como marco a un
grupo de estudiantes adolescentes, y luego fue filmada sin intervenir (Figura 4)
Segundos después se muestran imágenes del momento cuando Rouch propuso a los

8
Vale la pena insistir que Jean Rouch era antropólogo antes que cineasta, y por tanto interesado en captar los
procesos de identidad de los grupos nativos.
9
Fragmento disponible: La Pirámide humana I - Propuesta inicial, en Otras Fuentes
jóvenes reunidos en la playa, filmar cómo se relacionan estudiantes blancos y negros, y
pregunta si alguien tiene algo que aportar al respecto. El film nunca propuso hablar o
discutir sobre el Racismo, (detalle no menor) sino filmarlos mientras construyen un relato
improvisado, donde lo que vale es que cada uno se exprese según sus propias convicciones
previas. Cuando una de las chicas pregunta si es un film amateur, en lugar de enredarse en
discusiones sobre los términos, le contesta que los films amateurs o profesionales
simplemente no existen. En cambio, jugando socialmente con el término que hace la
diferencia entre uno y otro, concluye “Es una experiencia”.
La voz en off de Rouch sostiene que el film La Pirámide humana de ningún modo
refleja la realidad, más bien, es un registro que tiende a generar una realidad diferente,
donde cada adolescente se expresa según sus ideas particulares, sin temores ni
condicionamientos de ningún tipo, y reacciona en consecuencia.
La improvisación es la única regla.

Segunda escena: Función privada10

10
Fragmento disponible en el vídeo: La Pirámide humana II - Función privada, en Otras fuentes
 Rouch mantenía una rutina desde sus primeros documentales etnográficos. Una vez
finalizada la filmación y antes de presentarla oficialmente, la estrenaba frente a los
participantes, quienes consentían o rechazaban su posterior difusión pública. En esta
escena, la cámara recorre los rostros de los adolescentes reunidos en un mismo plano con el
Director, todos sonriendo satisfechos por el resultado. La voz en off de Rouch describe este
momento como aquél donde “cada uno descubrió su propia imagen” y la ficción se convirtió
en realidad.
Es la crónica de un grupo de amigos, donde cada uno puede reconocerse en sus
aspectos únicos (cita, por ejemplo, el snobismo de Dominique o la lógica de Landry) y cuya
interacción espontánea en un entorno seguro, permitió a cada uno descubrir sus propios
potenciales de acción. El rodaje, según el director, los liberó para confiar que estaban en
condiciones de realizar sus propios roles en la vida real.

Tercera escena: un Fin que inicia otra Historia 11

“Este film nació de la nada” Es decir, sin guion, sin diálogos ni roles preestablecidos.

11
Fragmento disponible en el vídeo: La Pirámide humana III - El final, en Otras Fuentes
Aunque Rouch centrara sus reflexiones en torno a la incomodidad que los participantes
sentían frente al carácter impuesto de la cámara, en los cuadros finales concluye: “Más
importante que lo que ocurrió frente a la cámara, algo pasó entre bambalinas que terminó
por transformar a todo el grupo de jóvenes” (Figura 5)
Un film improvisado consiguió lo que no pudieron varios años de compartir la
misma escuela. Para este grupo de jóvenes, “el Racismo dejó de tener sentido”. A partir de
la invitación propiciada por Rouch para Ser lo que quieran ser, diez jóvenes, negros y
blancos, aprendieron a respetarse y conocerse unos a otros. “El film terminó, pero la
historia recién comienza” sentencia el Director.
El resultado es absoluta ficción, pero la dinámica grupal y la construcción colectiva
de un relato autónomo, donde se juegan los deseos juveniles sobre la propia identidad es
absolutamente real. La frescura que rezuma esta película, nos ofrece la convicción de que
Rouch ha conseguido revelar los anhelos más profundos de cada estudiante, en una ficción
colectiva como su condición necesaria.
La satisfacción por darse cuenta del potencial propio es real, el relato, no.

› Crónica de un verano y las trampas del discurso

Luego de filmar en Costa de Marfil La Pirámide humana, Rouch fue invitado en 1960
por Edgar Morín, un desconocido teórico de cine, a filmar un documental parisino. Aunque
esta filmación catapultase a Rouch fuera de los círculos de cine etnográfico donde ya había
obtenido varios premios, una breve comparación entre La Pirámide humana y Crónica de un
verano, nos revela el abismo entre las miradas de ambos realizadores, evidente en las
puestas en escena producidas por cada uno.
En principio, Rouch fue convencido por Morín a experimentar con la cámara como
piedra de toque, que provoca el conflicto como único medio de alcanzar dialécticamente una
Verdad elusiva. 12 El modo en que esto se llevaría a cabo durante la filmación efectiva,
constituyó uno de los motivos de la incomodidad manifestada por Rouch durante todo el
rodaje, y generó constantes discusiones al interior del set.
El mismo Rouch comentaría explícitamente después lo mal que se sintió durante un
almuerzo filmado cerca del Museo del Hombre en París. Fue la única ocasión durante el
rodaje donde cedió a la teoría de Morín para experimentar con la provocación, y lamentó
profundamente según expresó con posterioridad, el clima de malestar profundo que se

12
Insistimos que Rouch nunca hasta ese momento había intervenido en los diálogos para provocar alguna reacción
en quienes participaban en sus films, donde el respeto, la improvisación y la libertad personal introducían el marco
de acción recortado por la cámara de cine.
generó después, cuando los europeos empezaron a llorar y los africanos perplejos no
entendían si acaso ellos eran los responsables del desconsuelo que provocaba el tatuaje
nazi en el brazo de Marceline. Finalmente se vio obligado a cortar la filmación (Georgakas
et al., 1985: 85).
Al malestar por la falta de acuerdo entre los co-directores sobre el objetivo, hay que
sumarle el manifiesto redactado por Morín (1962) para acompañar el estreno de la
película,13 que ignoró de plano todas las reflexiones de Rouch sobre lo que había filmado
hasta allí. El Manifiesto sumió a este último a partir de entonces, en la persecución de
términos teóricos que consiguiesen definir aspectos de su oficio que lo describieran
adecuadamente, y establecieran suficiente distancia de los conceptos inconsultos
publicados por Morín en 1962, como si fuesen de ambos.
La propuesta teórica del sociólogo Morín para filmar en 1960 la vida real de los
parisinos, produjo, de hecho, la obturación de la mirada de un Otro complementario
mediada por el manejo personal de la cámara de Rouch, para sustituirla por el Ojo
omnisciente de la Cámara como catalizador instrumental de una Verdad abstracta y elusiva.

A continuación, presentaremos también tres escenas del Film Crónica de un verano,

que ponen en evidencia las enormes diferencias entre Rouch y Morín como realizadores.

› Crónica de un verano: Tres

escenas

Primera escena:
Tranquilizar a Marceline

Se trata de la entrevista inicial a

una participante que no está segura de
poder llevar a cabo la propuesta de los
directores. (Figura 6) Marceline había
sido convocada por Morín, pero duda de
poder llevar a cabo entrevistas de carácter
público. Observamos a Rouch
reconociendo que la gente suele cohibirse delante de una cámara, (algo que formaba parte

13
El manifiesto “Crónica de un film” publicado durante el estreno de la película, trató de imitar el manifiesto Kinó-
Pravda (el cine-verdad de Vertov) que había acompañado El hombre de la cámara. (Morín, 1962)
de sus reflexiones previas y constantes) para luego asegurarle a Marceline que no se va a
difundir públicamente nada con lo que ella no esté de acuerdo y la incomode. Podemos
percibir la actitud comprensiva de Rouch, así como el tono de su voz mientras procura
trasmitirle confianza para formular a transeúntes de París la pregunta inesperadamente
subjetiva que haría historia: “¿Es usted feliz?” 14

Segunda escena: el Monólogo de Marceline

Otra escena históricamente memorable de Crónica de un verano, involucra

nuevamente a Marceline caminando en las poco transitadas calles de Paris, recordando a su
padre en un monólogo absolutamente emotivo. 15
Esta escena nos dice mucho sobre el manejo personalizado de la cámara de Rouch
que impulsaría a guionistas de la nouvelle vague a dirigir sus propios textos, una vez
difundido el impacto de esta escena sobre técnicos de rodaje, montaje y edición que
participaron en Crónica de un verano.
Entrevistados cincuenta años después por el cineasta peruano Hernán Rivera Mejía
para el documental homenaje A propos d'un été (2012) 16 varios técnicos mencionaron
entretelones de la filmación, las discusiones entre Rouch y Morín, y el fastidio que les
produjo tener que trabajar durante el fin de semana para filmar el monólogo de Marceline.
Sin embargo, también recordaron el larguísimo silencio que se produjo en 1960 al
concluir la escena. Décadas después aún recordaban como los impresionó el manejo
magistral de la cámara, convencidos que lo que acababan de observar era algo nuevo y
absolutamente diferente de todo lo que habían visto hasta ese entonces, y, sobre todo,
imposible de describir con palabras.
La escena no solo muestra que Rouch había conseguido generar un entorno lo
suficientemente seguro para impulsar que una mujer tímida y desgarrada por su
experiencia en los campos de concentración, hablase con confianza de un momento
horriblemente traumático en su vida. La cámara al hombro de Rouch también protegió la
vulnerabilidad de sus confesiones en sonido-directo, enfocándola como una silueta oscura,
sin rostro, que camina lenta y pesadamente, pequeña valija en mano, y de la que no se
puede percibir en principio si va, o si viene, en una suerte de túnel que amplía sus flancos al

14
Esta pregunta produjo una revolución en los medios de comunicación, preocupados hasta ese entonces en el
carácter objetivo de las preguntas. Quizás algunos recuerden que algunos periodistas locales, como Andrés
Percivale, comenzaron a incluirla en sus propias entrevistas. Fragmento de esta recordada escena descripta por su
autor se encuentra disponible en el vídeo Rouch según Rouch (Otras Fuentes)
15
Resulta sugestivo que este monólogo aparezca luego de la escena del almuerzo que, en palabras de Rouch
tiempo después, lamentó su responsabilidad en el desconcierto consecuente sobre los participantes africanos.
16
Fragmentos disponibles en Crónica de 50 años después (Otras Fuentes)
ingresar a la Terminal de Transportes de París, la misma donde Marceline había arribado
tiempo atrás como sobreviviente de los campos nazis. (Figura 7)

Tercera escena: Función privada y debate

a cargo de Morín

En diferentes pasajes de Crónica de un

verano se observan entrevistas de tipo
sociológico a obreros y migrantes a quienes
Morín había invitado que se sintieran libres
para expresar emociones que dependían de la
realización o no de metas personales. 17
Resulta evidente la diferencia focal de los
dos realizadores, así como los intentos fallidos

17
Eran años previos al mayo del 68, donde la tensión entre los obreros de París, los sindicatos y el Estado francés,
iba en aumento. Morín, como sociólogo, estaba interesado en registrar el clima de malestar político, lo que explica
el sesgo de las entrevistas respecto a expectativas personales no realizadas al momento de filmarlos.
de Morín para replicar los procesos espontáneos emergentes observados en La Pirámide
humana. Consideramos que, el fracaso de Morín está fuertemente vinculado con haber
confundido la mirada personal de la cámara en hombros de Rouch con el manejo
instrumental de la cámara. Además, mientras Rouch proponía a los participantes que “Sean
lo que quieran ser” proyectándolos al futuro, Morín se quedaba clavado en el pasado de los
entrevistados y la descripción subjetiva de expectativas cumplidas o no en el presente.
(Figura 8)

Estas diferencias de enfoque 18 se hicieron evidentes en la Función Privada, donde

Morín, ubicándose de frente a los participantes mientras Rouch se hace a un costado,
intentó en vano replicar las reacciones de consenso registradas en La Pirámide humana. En
el debate que siguió a la proyección, no quedaba claro para algunos participantes del film si
sus compañeros realmente habían sido sinceros en sus expresiones, o si meramente
fingieron, mientras un Morín exasperado los interrumpe diciendo que “lo que dicen me
parece horrible… para mí son reacciones que van en contra de la emergencia de la Verdad

18
Estas líneas distinguen entre la dialéctica clásica y el montaje cinematográfico, entendiendo que conforman
sistemas conceptuales diferenciados, cada uno con sus propios signos, e imposibles de reducir uno al otro.
en el mundo.”
Aunque este y otros fallidos respecto de la propuesta de Morín sobre el uso
instrumental de la Cámara para revelar dialécticamente la Verdad están presentes a lo
largo de las escenas producidas por el sociólogo, merecen diferenciarse, porque no
consiguieron empañar las escenas históricamente cruciales de Crónica de un verano.
Insistimos, las escenas de Crónica de un verano más recordadas en la Historia del
Cine, fueron realizadas por Rouch, y a la manera de Rouch
Ampliar la comprensión del abordaje distintivo de Rouch como antropólogo y
cineasta, merece una breve reseña de las frecuentes discusiones en el ámbito de la teoría
cinematográfica respecto al carácter ficcional de todo documental.

› El problema de las categorizaciones en el cine

Como es conocido por todos los historiadores del Cine y particularmente, por los
que estudian el desarrollo de las particularidades del lenguaje cinematográfico, las
primeras teorizaciones formales recién tuvieron lugar veinte años después de la primera
exhibición pública, a partir de la definición del concepto de montaje elaborado por Delluc
para realizar el espacio y el tiempo (Tarkovski, 1991; Gauderault 1992, 1993 y 1995;
Gunning 1991 y Siety 2005)
A partir de entonces, comenzarían las discusiones sobre cuánto de “realidad” o
“ficción” mostraba el cine realizado por Flaherty, Grierson, o Vertov (Agel 1962)

› La mirada antropológica y la “non fiction”

En el contexto académico que discutía el género documental como acceso objetivo a

la realidad, donde el carácter científico del registro de la cámara estaba sustentado en la
competencia del profesional a cargo, observamos que el antropólogo Jean Rouch fue
modificando el término teórico que definía su abordaje novedoso. 19 Si bien en La Pirámide
humana presentaba su puesta como “ficción que se transformaba en realidad”, (cinema-
realité) encontramos que, después de estrenar Crónica de un verano, comenzó a enfatizar
el carácter etno-ficcional de sus filmes, 20 creemos que en un intento para despegarse del
cinema-verité inscrito por Morín en 1962, centrado en el Ojo de la cámara para revelar la

19
Lo cierto es que Rouch presentó grandes dificultades para describir, dentro de una teoría, o desde el lenguaje
discursivo, sus resoluciones creativas y de carácter absolutamente intuitivo.
20
Hacia el final de su vida, Rouch volvió a presentar su abordaje como “Cine-sinceridad” (Grau Rebollo, 2005 a)
Verdad. 21
Proponemos que las discusiones acerca del carácter novedoso de los filmes de
Rouch pueden zanjarse ahora mediante el aporte de análisis recientes que proponen el
carácter no-ficcional de todo el cine documental, y lo distinguen del género ficcional (Corbo-
Durán, 2005).
Recordamos aquí la propuesta para categorizar los trabajos de Jean Rouch como Et-
non fiction (Salvetti, 2012) Muchos análisis académicos, realizados con posterioridad,
reconocieron el enfoque novedoso de Jean Rouch, dentro del conjunto de abordajes
antropológicos que constituyeron antecedentes válidos para nuevos formatos.
La categoría de no-ficción para Etnografía, fue anticipada por Oscar Lewis en Los
hijos de Sanchez, realizada durante la década de 1950. Lewis introdujo novedades
cualitativas que procuraron complementar las notas de campo, con grabaciones de audio
mientras entrevistaba a diferentes miembros de una familia mexicana. Las entrevistas
fueron realizadas además durante varios años y en diferentes temporadas, anticipando
algo que llegaría a ser categorizado años después, como micro-historias. (Lewis, 1964;
Salvetti, 2017)
Estas resoluciones metodológicamente creativas de Lewis y de Rouch, realizadas
con anterioridad a la década de 1960, creemos que constituyen un antecedente novedoso y
válido para clasificar a las crónicas de la realidad (visuales o escritas) que son abordadas
con recursos del arte, como non fiction.
Admitir el carácter no-ficcional de las etnografías visuales de Rouch es admitir el
carácter no-ficcional de los documentales en general, y toma posición en medio de los
debates académicos.

› Documentales: ¿Hechos reales?

¿o tratamiento creativo de imágenes reales?

Entre los cineastas, las discusiones en torno al carácter de los documentales se

renovaron en el año 1974, cuando Erik Barnow (1993) propuso categorizar a todos los
documentales como “no-ficción” (Weinrichter, 2004)
Respecto de la dicotomía conceptual entre documental y cine de ficción “es
frecuente realizar una separación (a veces mecanicista) entre películas pertenecientes al

21
Desarrollar las particularidades del montaje en la especificidad narrativa del Cine, nos apartaría del propósito de
este trabajo. Sostenemos aquí que Morín pareció confundir la dialéctica clásica con el montaje, y procuró todo el
tiempo reducir el lenguaje visual al discursivo. En cambio, Rouch, como cineasta experimentado conocía la
diferencia, lo que esconde la razón de constantes discusiones durante el rodaje.
primer género y las pertenecientes al otro” (Gaudreault, 1995) donde el eje de la discusión
gira en torno al carácter histórico de una imagen considerada como real (Nichols 1997)
Pensamos que la superación de las dificultades que surgen al tratar de dilucidar
cuan real es la imagen proyectada (discusión que soslaya el montaje requerido) puede
zanjarse desplazando el eje hacia lo que el realizador decide mostrar de esa realidad.
La categoría de no-ficción para todo documental, recupera la definición ofrecida en
los años ’20 por Grierson, sobre el Documental como tratamiento creativo de la realidad. 22
Cada no-ficción, lejos de constituirse en representación técnica y objetiva de la
realidad, mostraría simplemente el punto de vista de su realizador: imágenes presentadas
por un creador, donde sin importar el lenguaje conceptual elegido (visual o escrito) serían
aceptadas por un receptor que tiene lo Real como referente.
En la no ficción, las imágenes no se presentan como verdaderas en términos
platónicos, sino reales, en función de que podemos determinar, localizar y establecer su
referente en la realidad.

› La mirada de Rouch como realizador: el Otro complementario

¿Cuál es el lugar del antropólogo en un grupo nativo? (Figura 9)

La propuesta de este trabajo sostiene que los filmes de Jean Rouch, permiten su
clasificación como Et-non fiction, en tanto el realizador utilizó recursos creativos para
registrar desde la Alteridad de su cámara al hombro, procesos emergentes de Identidad local.

22
El filósofo Nicolás Wolterstoff (1976) elaboró la Teoría de los Mundos Proyectados, donde sostiene que en toda
obra de arte nos encontramos con una proyección del mundo personal del Autor.
 A riesgo de parecer reiterativos, recordamos que Rouch era etnólogo antes que
cineasta, y al igual de otros profesionales de su tiempo, tales como Gregory Bateson,
percibió que la filmadora ofrecía la posibilidad de un registro inmediato de la dinámica
social, difícilmente reducible al discurso escrito. La praxis etnográfica ofreció a Rouch la
oportunidad de experimentar nuevos métodos y cuestionar el protocolo de su tiempo
respecto del uso del trípode como condición sine qua non para todo documental científico.
La decisión de filmar con un trípode que permanece hasta ahora en el lecho del río,
revela su actitud experimental, y profundamente inquisitiva que cambió la historia del
documental etnográfico, al descubrir que la realidad social no se registra de modo pasivo, es
el investigador quien la impulsa y genera.
En lugar de registrar los procesos sociales como un constructo escindido del
entorno, la cámara al hombro de Rouch introdujo su propia Alteridad para movilizar
procesos de identidad espontáneos, y sin necesidad de recurrir al conflicto.
A partir de 1945, Rouch comenzó a desarrollar y a discutir con otros etnógrafos
visuales toda una metodología para introducir adecuadamente la Alteridad en el registro de
Procesos de Identidad. Hasta ese momento, la mirada científica se encontraba detenida en la
observación de los procesos de identidad nativa, convenientemente aislados, como si los
grupos humanos fuesen plantas o animales de laboratorio.23
En ese panorama, Rouch introdujo novedosamente la mirada de un Otro que invita
francamente al grupo a Ser lo que quieran ser. El secreto de por qué los documentales de
Rouch nos siguen pareciendo tan frescos y vivos, se debe al modo en que su cámara al
hombro deviene en un Otro que dinamiza procesos espontáneos y creativos de Identidad local.
Aunque Rouch no nos haya legado una teoría propia, compartió generosamente
indicaciones practicas desde su propia experiencia. En uno de los pocos artículos de su
autoría, recomienda ingresar en soledad al espacio nativo 24 y comenzar el rodaje luego de
un largo período de reflexión, aprendizaje y entendimiento mutuo, hasta saber “cuándo,
cómo y dónde filmar y dirigir la filmación” para obtener “la calidad irremplazable del

23
Las dificultades para reducir la creatividad y dinamismo del montaje cinematográfico al carácter estanco de la
escritura, no hace sino confirmar las limitaciones del carácter lineal del discurso para la descripción de fenómenos
en movimiento. Tanto la estructura conceptual del montaje cinematográfico como la dialéctica clásica presentan
su propia jerarquía lógica, cuyo carácter diferenciado impide reducir formalmente una a la otra. Además, los
principios básicos de la teoría física del caos establecen claramente que no basta un cambio en las condiciones
iniciales, y menos un conflicto aleatorio, para impulsar la estructura de Atractor. He presentado y desarrollado un
modelo mariposa que describe la emergencia observable de procesos sociales de cambio favorable aplicado sobre
un caso particular, siguiendo rigurosamente principios de la TGS y la Teoría del Caos (Salvetti, 2015).
24
Recomendaba ingresar en soledad al espacio nativo, hasta familiarizarse con ellos y evitar provocarlos o
amedrentarlos por alguna conducta equívoca de su parte. Por la misma razón, recomendaba no invadir el espacio
con un equipo de filmación. Rouch sostenía que la calidad del registro visual dependía del vínculo ganado con los
locales y no tanto de la profesionalidad de un enorme equipo de filmación que cohíbe a los nativos.
contacto real y primario entre la persona que filma y quienes son filmados”(Rouch, 1995)
Sus propias palabras, que ponen el foco en el contacto comprensivo, real y primario
entre la Persona que filma 25 y quienes son filmados, nos permitieron definir aquí el
carácter de su alteridad como un Otro complementario (Rouch, 1995: 106 y 107)

› El problema de las imágenes inconsultas: el Otro impuesto

El hallazgo metodológico de Rouch cuestionó la objetividad de la cámara impuesta.

Muchas de las dificultades registradas en la realización de las primeras etnografías
visuales, derivaban de la instalación inconsulta de una cámara en el medio de una
comunidad y luego sentarse a esperar que los nativos continuasen con su vida cotidiana
como si la cámara no estuviera allí, mientras registraba todo lo que decían y hacían
(Figura 10)
La cuestión de la Alteridad es central y siempre lo ha sido para la Antropología y

25
Rouch nunca se refirió al “Ojo de la cámara”, en cambio enfatizaba la mirada personal del realizador.
aunque rara vez se la aborde como tal, es tiempo de considerarla el núcleo problemático de
nociones como Identidad o Cultura, sobre todo en cuestiones donde se plantea el carácter
de la relación con el Otro. Marc Augé sostiene que toda identidad se constituye por
negociación con diferentes alteridades (Augé 1997) 26
Nos interesa recuperar los conceptos de Augé para extenderlos sobre las
consecuencias de la masificación de imágenes virtuales, cuyo carácter inconsulto nos
permiten presentarlas aquí como el Otro impuesto.
Los medios de comunicación actual, en tanto suponen un bloqueo de los vínculos
cara a cara, interrumpen los procesos de identidad/alteridad y el contacto personal con el
otro que constituye una condición necesaria para revitalizar los vínculos al interior de todo
grupo.
Los peligros de la masificación de imágenes virtuales, nos introducen aquí en
la problemática del Otro impuesto:
En primer lugar, muestra que la selección realizada de antemano por los medios
hegemónicos de comunicación para imponer su punto de vista uniforme, está por encima de
sus pretensiones de objetividad.
En segundo lugar, estas líneas permiten concluir que la mirada que Rouch posó
sobre los grupos nativos, antes que impuesta, fue la de un Otro complementario, quien,
desde el respeto y aceptación inicial de las costumbres nativas, no hizo otra cosa que
estimular la libre expresión de los sentimientos más íntimos de cada individuo respecto de
la dinámica propia de todo proceso social.
Este respeto inicial se ubica en las antípodas de cualquier intervención inconsulta
para provocar reacciones inesperadas, que serán filmadas desde cámaras ocultas con
pretensiones de objetividad, mientras realizadores sin ética alguna, se desentienden de la
responsabilidad en iniciar o agravar los conflictos.
Luego de volver a ver los documentales de Jean Rouch y a modo de propuesta,
queda abierta la discusión respecto del principal “efecto especial” de la Et-non fiction, en
tanto registro fílmico que documenta el instante personal en que Uno se encuentra con el
Otro, cuando ambas partes se reconocen, valoran e impulsan como tales.

26
Augé desarrolla los fenómenos de homogeneización del espacio internacional: Las empresas multinacionales
instalan estructuras edilicias globalizadas, con el mismo diseño en todas partes y sin integrarlas en absoluto con las
arquitecturas locales, con el consecuente desconcierto perceptivo que corresponde a su imposición inconsulta en
el espacio público nativo. Esta imposición perceptiva de imágenes desconocidas al grupo y su carácter impuesto en
el espacio local deriva en lo que Augé denomina “crisis de alteridad generalizada” propiciando la emergencia de
fundamentalismos y violencia radicalizada (Augé, 1994 y 1996).
› Palabras finales

A modo de conclusión, creemos bastante probable que Rouch bien pudiera haber
hecho suyas estas palabras al finalizar cada etnografía visual:
“Éramos con orgullo, el Otro el uno para con el otro. El diálogo solo fue posible en
tanto reconociéramos nuestras diferencias… y mientras nos mantuviéramos leales en
forma crítica a los símbolos que nuestras tradiciones nos habían proporcionado” (Rabinow,
1992)
La recuperación de las reflexiones de Jean Rouch, cuyo hallazgo inicial cuestionó la
pretensión académica de su tiempo respecto de la validez de investigaciones que requerían
aislar como constructo los procesos de identidad local en pos de un registro objetivo, nos
permiten reflexionar sobre las implicancias de un investigador que decide incorporar su
propia alteridad en el espacio grupal.
El antropólogo y cineasta Jean Rouch, recomendaba ingresar en soledad al espacio
de la Comunidad elegida, y comenzar el rodaje luego de un largo período de reflexión,
aprendizaje y entendimiento mutuo, hasta saber cuándo, cómo y dónde filmar y dirigir la
filmación como un Otro complementario.
El término Et-non fiction, define el registro de procesos espontáneos y creativos en
la identidad local, que emergen como respuesta a la mise-en-scéne de un Director con
pericia suficiente y necesaria en recursos del Arte como para impulsar tales cambios.
Finalmente, esta recuperación de las reflexiones de Jean Rouch sobre Alteridad
complementaria, por cuanto introducen un marco ético para movilizar procesos creativos
en la Identidad local sin recurrir al conflicto, resultan entonces más que oportunas en las
discusiones hacia una Antropología del presente.

› Referencias bibliográficas

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OTRAS FUENTES
CANAL YOUTUBE de Vivina Salvetti (2018)
Nanook… ¿ficción o no-ficción? (2 minutos)
 https://www.youtube.com/watch?v=i7cSWrRr4jM&t=1s
Moi un noir (1958) Propuesta inicial (1 minuto)
https://youtu.be/3kBAwO-tE0w
La Pirámide humana I - Propuesta inicial (3 minutos y 19 segundos)
https://youtu.be/HTPCePuL_3w
La Pirámide humana II – Función privada (1 minuto y 19 segundos)
https://youtu.be/SEcPNCIwXeA
La Pirámide humana III – El Final (1 minuto y 51 segundos)
https://youtu.be/MdS_9JF_hDo
Rouch según Rouch (2 minutos)
https://youtu.be/9bPbg1bwAc0
Crónica de 50 años después (3 minutos y 13 segundos)
https://www.youtube.com/watch?v=z_UUXavILGU&t=13s

Agradecimientos:
Agradezco profundamente al Profesor Miguel Angel Cannone, a cargo de la Cátedra de Historia del Cine
Universal, (HCU) departamento de Artes de la Facultad de Filosofía y Letras (UBA) y al Licenciado Jorge
Sala, Jefe de Trabajos Prácticos en la actualidad, la enorme generosidad que implicó compartir fuentes
de cine documental, y la dirección de espacios oficiales y bibliotecas donde tal material se encontraba
disponible en ese entonces, y constituye un recurso insustituible en todo trabajo académico, por
modesto que fuere. Aunque mis intereses actuales giran en torno a las Neurociencias y las Teorías de las
Complejidad, siempre recordaré con afecto mi paso por la Cátedra de HCU como asignatura de opción
en Ciencias Antropológicas. Todavía guardo en mi corazón el estímulo que recibí para desarrollar el
término de Et-non fiction, aprobado en principio por la Cátedra, y que los profesores animaron a
profundizar en algún momento del futuro. Recuerdo vívidamente el entorno estimulante, y acepté la
recomendación como una suerte de compromiso personal, con el claro propósito de ampliar la reflexión
metodológica y sus márgenes en las prácticas antropológicas del presente.
Sirvan estas palabras para extender mi reconocimiento y profundas gracias a todos los profesores de mi
querida Universidad pública, que enarbolan su vocación como estandarte en estos difíciles tiempos de
desfinanciamiento y desidia por parte de las instituciones que deberían sostenerla.

Nota de la A: El contenido de este artículo, de mi blog y las descripciones del canal youtube, así como las
intervenciones realizadas sobre ilustraciones, me pertenecen y cuentan con derechos protegidos bajo licencia de
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