D O S I E R

EL NACIMIENTO
1
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DE LA ÓPERA
.Ás

El anuncio de la edad de oro. Intermedio, 1589. Dibuju de Bernardo Buantalenli.

A
pesar de (|iie resulta muy difícil, casi imposible, ponerle íeclia ileiennin;ti!a a los
primen>.s jiasus tle un nuevo género, ^¡l^.'l^.• luililar.se* ti*-' 1W~ como el añn en IJUL*
se aimplir.in KXI IIL-MÍL' i|iie ln ¡iruiiera -OJXT.I in niu.sjia- stiliii/.si1 a la> lalila.s Je
un i-sienario. b nizón (jiit- se ily ^ <|UL- tinrítliwúv IVri. imerpretaila en el
uiniauil IIL- |SW. lia liria siilu nmipuesla tic hecho un ñ T . Sea como fuere. eMe Do-iier
MÍ ha centrado, por un ludo, en las lornuis y cainliius de estilu (|ue conducirían a la
ópera \ ¡"«ir oirn. a la e.\paiiM('*n del tenómeiio luera de las tien-.is de llalia. Otros
Dcisieres ¡a publicados en MiflIiUZO. cumn lus dedicados a l.ully In" 12). Monteverdi
(n u 79) y l'urcell m- 99». pueden .servir al lecior interesado en proi'itndi/ar en la nutteri:i.

E.M.M.
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El nacimiento de l<i ópera

ANTECEDENTES
DE LA ÓPERA

U
na Auruu apareció canuindn en el ciclo, al lado y realización estaba estrictamente vinculada a exigencias de
izquierdo de la escena seguida de un sol, que celebración del poder. En las comedias ordinarias podían li-
cumplii i MI rotación apart-nie en el tiempo exacto mitarse a la sencilla interpretación de una o varias cancio-
i]ue duro el espectáculo. Siguió el prólogo y des- nes, LI veces entre bastidores. Aun en esta versión mínima, y
pués la mmedia. hit re acto y acto, la escena po- muy a pesar de los autores ele comedias, los inteivwtli eran
blada luiisiioriamciite de personajes mitológicos, considerados imprescindibles. Como se ha visto, su interpo-
arca di u * o grotescos: pyslores. sirenas desnudas, lación no era arbitraria, sino que respondía a distintas exi-
monstruos marinos y ninfa.s cazadora*. Finalmen- gencias, bis primeras dos ya .se han mencionado: la tempo-
le, después del quinto aclo y como cierre de la función, des- ral y la celebrativa; la tercera era la de mantener la atención
de el cielo, en el lado derecho de la escena, bajo la Noche, de los espectadores durante las pausas entre actos, ya que
cantando una canción tan suave que sólo la repentina salida todavía no se había instaurado el hábito de bajar el telón.
a la escena de ixho Bacantes cantando y bailando impidió Los amores no tardaron en levantar sus voces en contra
que muchos espectadores se durmieran. La escena represen- de los inWivicdi a¡>¡Kiiv>il¡ lo sea, con representación 1; por-
taba, incongruentemente, l.i ciudad de Pisa, en donde estaba que, según ellos, acababan estrangulando tas comedias bajo
ambientada la comedia. Todos los personajes cantaron sus el peso de sus alegóricos lastos. F.sla queja suhió ele tono
panes con el acompañamiento de una gran variedad de ias- cuando, en lugar de episodios aislados, en ellos se comenzó
trumenios. escogidos en relación con su naturaleza. Los ins- a representar historias completas y dialogadas, siempre saca-
truínenlos, pues, no sólo sirvieron para el acompañamiento das de la mitología clásica; y más todavía cuando el perfec-
de las voces sino también para caracterizar los personajes, y cionamiento de las tramoyas consintió el cambio de escena
para ayudarles en su tarea de reforzar la perspectiva tempo- a ristíi. De esta manera las historias representadas venían a
ral. En electo, canh > y actuación, una ve/ cumplido el home- ser dos y además con una evidente prepondera nc i a esceno-
naje a los novios, siempre hicieron referencia a la posición gráfica de la que, teórica mente, era la secundaria; todo ello
del sol artificial, \ de este modo contribuyeron a mantener la redundaba en grave perjuicio de las unidades aristotélicas y
ilusión de que. a pesar de la interrupción de la comedia, el del buen nombre de! amor. U vitalidad de este género tea-
tiempo de la representación no se detenía. tral, a pesar de las censuras de los teóricos, demuestra su
Estos fueron los intertvedi (entremeses) para la comedia enraizamiento en la praxis y su funcionalidad. Por la fusión
Commodo, de . de e.spectaculari-
Francesco Landi. dad. música y re-
puesta en escena MVSICHE FATTE NELLE NOZZE
D E L L O I L L V S T R I S S I M O D'V C A OI
presentación que
para la celebración en ellos se Iragua-
I I I I I N Z l I L I l C N O R C O I J M O D E M 1 D I C I
de las bodas entre • T ñ a u i i U i T R i i i i m c o » i o « T ( ba, por sus argu-
el tiran Duque de J V A M A D . L E O N O R A D A T O L L I T O . mentos mitológicos
Toscana -Cosimo y pastorales, los
de Medid- y la hi- ilUcrim'di se nos
ja del virrey de Ná- presentan como el
poles -Kleonor de más relevante ante-
Toledo-el 9 de ju- cedente de la ópe-
lio de 1Í.Í9. Tanto ra, aunque en rea-
fasto y aparato se lidad las relaciones
consiguieron movi- música-espectáculo
lizando todos los TENOR TENOR en el siglo XVI fue-
conocimientos y ron, naturalmente
competencias ante- más ricas y com-
riormente acumu- plejas.
ladas en e¡ terreno
teatral, así que Serenatas y
bien podemos bailf*.
considerarlos co-
mo una conclusión Fn la descrip-
provisional, que ,il ción de un ban-
mismo tiempo re- Intermedios florentinos de 1519. Portada. quete ofrecido al
presentó el punto duque de Ferrara
de partid;! para Lina escalada de e.spectacularidad que invo- Alfonso I d'Esle por su hijo F.reole la noche del 24 de enero
lucró a todas las corles italianas pero sobre todo a Florencia: de 1529, se lee lo siguiente: -Después de la .sexta entrada,
aquí es donde (en ocasión de bodas principescas o de cele- cantaron Ruzzante y cinco compañeros y dos mujeres can-
braciones académiras) en 1565. 1567. l%1). y sobre todo en ciones y madrigales a la -pavana- buenísimos. e iban alrede-
15K9 se representaron comedias con inicivwdi cada vez más dor de la mesa discutiendo entre ellos ('representando) de
atrevidos y abundantes en participación musical. Fn reali- cosas de labradores, en aquella lengua 'pavana, o sea de l'a-
dad, iincmh'ili un aparatosos eran excepcionales, no sólo dua). muy divertidos, vestidos a su manera (de labradores)-.
por su complejidad (y su coste), sino porque su concepción Ku/zante y -sus compañeros se valían de estas mismas liabili-
iy
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El nacimiento de ia ópera

dades vocales e liistriónicas en la puesta en escena de las nado por uno o más instrumentistas, no parece probable que
piezas teatrales escritas por Ruzzante mismo: las músicas no las polifonías de (iabrieli y sus colegas de San Marcos se lle-
se conocen, ya que sólo se conserva una .Canzone di Ruz- varan a los tablados, aunque sí pudieron encontrar en músi-
zante- con música de Willacrt. publicada en una colección cas para comedia su inspiración primaria. De todas fomias. la
de anizoni ¡illa rillanesai. pero el autor y actor integró en composición y publicación mismas de estas obras, y también
sus textos una gran variedad de canciones y bailes, que se las relaciones personales entre los cómicos (.sobre todo Moli-
injertaban en d drama esencialmente como momentos de no) y los músicas (sobre todo Gubneli) sugeridos por múlti-
ples referencias literarias, confirman la
II proximidad entre los ambientes teatral y
musical en Venena.

Fiesta y música
Por otra parte las mismas lenguas cari-
caturescas son protagonistas también en
otro ámbito espectacular, a sea le -mas-
chcrutC" (mascaradas), elemento caracte-
rístico en todo tipo de fiestas y púhlicas
manifestaciones de regocijo, desde el
carnaval a los acontecimientos políticos,
en Venccia y en todas las ciudades italia-
nas. U organización de este tipo de les-
tejos, que comprendían desfiles, cantos,
Jruíti/jíniji ffüíéní famiuti titjlti tlttntm
bailes y pantomimas, corría normalmente
a cargo dt* cofradías (como las llamadas
••Compagnie della calza-, en Venena I. si-
mulacro de libre organizador! popular
bajo el estricto control de los príncipes.
Ln ejemplo de música para estas ocasio-
nes: los tres madrigales a cuatro voces
interpretados por tres cuartetos de canto-
Intermedio» florentinos de 1539. Ingrerfere de Francesco Corteccia res vestidos a la turca, a la mora y a la
desalineo sentimental del protuconista. Su presencia respon- española, para simlwilizar los tres continentes durante las ce-
día tanto .i la exigencia de variar la representación, como ai lebraciones de la victoria de Lepanto en l " l . Las músicas
deseo de los añores de exhibir sus capacidades; sin embar- se publicaron en 1 W . en el único y postumo libro de ma-
go su presencia nunca crd gratuiía. sino que se buscaba para drigales a cuatro voces de Andrea Gabrieli: desafortunada-
ella una motivación realística. Música y baile podían pues mente, la edición no incluye el madrigal conclusivo, a doce
entrar en la comedia también como serenatas, como medio voces en tres coros que cerró la exhibición: éste, como mu-
para identificar un personaje o bajo la forma de un duelo chas otras obras de esta naturaleza, ha caído en el olvido.
bailado. Pero las -mascheraie- vestían más frecuentemente pañas satí-
Las músicas en escena con función realística no están tan ricos, de soldados alemanes, de viejos verdes, de moros o
bien documentadas como los inlenih'tli: debido a la lunoón de forasteros con dificultades lingüisticas. V en esta lorma.
propagandística de éstos: acabada la fiesta empezaba el tra- por lo general, nos han llegado en recopilaciones dedicadas
bajo de las secretarias que relataban y divulgaban en las cor- cspecificamvnie a ellas o en ediciones de música en estilo
tes la fastuosidad de las celebraciones, tan eficazmente que popular (villanelle. canzonette. etc.),
aún hoy en día siguen haciéndolo. Al contrario, las músicas Pero hay otro ámbito en que (con la mediación de jue-
de escena eran dejadas por los dramaturgos a la elección de gos lingüísticos, de la mezcla de idiomas y de la tipificación
la compañía que interpretaba la comedia. [X- todas fomias. de los papeles por medio de las máscaras) se activa la rela-
bien los testimonios musicales -generalmente ediciones ma- ción entre música y cammedki ciell'aHi'. Me refiero LI un gé-
drigal ¡siiras-, bien lu vinculación entre algunos bien conoci- nero que precisamente pretendió ser un reflejo musical de
dos e influyentes dramaturgos y actores, confirman el uso ge- este tipo de teatro: las comedias amiónicas (un prototipo del
neralizado de canciones a lo largo di* la representación de género es el Amftfktrmusn de Orazio Vecchi. 1S9"). Se trata
comedias. Llama lu atención, al respecto, el repertorio (de de breves escenas musicales, en diálogo o monólogos, pun-
origen veneciano) de composiciones sobre textos en lenguas tos salientes de una comedia reducida a tenue hilo argumen-
caricaturescas (el -greghe-seo-, lengua de los mercenarios al- tal entre pieza y pieza, til oyente, como explica el aulor en
haneses etl primer lugar) y en dialectos del noreste O del sur el prólogo, tiene que integrar lo que falta en un espectáculo
de Italia. Ambas ciases de lenguas eran empleadas en la inci- que -se mira con la mente y no con los ojos-. A pesar de sus
piente conunvilht clellüritr. adores célebres en la Venena de apariencias teatrales, estas obras revelan una naturaleza de
la época como Antonio Molino (o Manoli fílessi. pseudónimo luegos intelectuales, de ascendencia madrigalísticu. tina inte-
literario y teatral I y Andrea Calmo (supuesto inventor de la lectualidad patente ya en el hecho que ni siquiera .se cumple
miscara de l'antaleón > fueron autores de éxito, en «greghes- el requisito mínimo de una clara identificación musical dé-
co- y veneciano respectivamente. V sus textos recibieron las los personajes: ésta se produce sólo episódicamente en el
atenciones de Andrea Uabneli. Cipriano de Kore y Jaiques comienzo de las frases, para diluirse en la consecución del
Wen, además de un gran número de músicas relacionados juego polifónico de tas voces. Si acaso es notable el que el
con la Capilla de San Marcos: y de Ludovico Agoslini, un mú- planteamiento teatral permita al autor mezclar libremente ni-
sico hoy poco conocido pero bien asentado en su tiempo en veles estilísticos no aislados entre si, pero claramente perci-
la corte'de Mantua. Considerando que la interpretación musi- bidos como diferentes por el público: el del madrigal lutili-
cal en la escena preveía nomulmetite la presencia de un so- zaiio por los enamorados) y el de la mascherata-canzonetta
lista vocal, acompañándose al laúd o event Lia Intente acompa- (por ejemplo en los tartamudeos de Panialeón o en las bra-
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El nacimiento de la ópera

vuconadas del Capitán Cardón!, bis comedias armónicas de- en los espectáculos teatrales italianos desde aquel Orfeu de
muestran más bien tomo el teatro ya había alcanzado el ni- Angelo Poliziano I publicado en 1494), que constituye el pri-
vel de arquetipo cultural, tanto como para servir a dar es- mer drama profane] y que está abundantemente sazonado
tructura a un texto (a un muero-texto) musical. con intervenciones musicales. Pero no hay indicios que des-
de aquel primer experimento se registrara un incremento de
Teatro y música la presencia musical, ni un cambio en sus funciones. El pau-
latino aumento y el perfeccionamiento de los elementos mu-
F.l intento cié trazar un cuadro de la presencia musical en sicales que intervenían en el teatro (sobre todo en los inter-
acontecimientos espectaculares se lia basado, hasta este inalíi no parece responder tanto a una necesidad intrínseca-
punto, en ejemplos de músicas en comedias con fundones mente musical como a las exigencias de potenciamiento es-
realísticas: de músicas entre actos con funciones temporales: pectacular. Así que la música siguió subordinada a los de-
y de músicas jocosas y representativa* colocadas en marcas más elementos constitutivos del acio En otros témiinos, la
celebrativos y festivos; o sea de las tres principales tipologías invención de la ópera no ex el resultado necesario de una
de intervención musical en el leairn descritas por el musicó- evolución -tamo espectacular como musical- testimoniada
logo italiano Niño l'irroita l'or brevedad y por comodidad por estos fenómenos. Que esto sea cierto, lo demuestra el
de exposición, la1- observaciones se lian centrado en dos hecho de que. si bien se dieron fenómenos paralelos y en
grandes ciudades, capitales de estados pequeños, pero muy todo análogas en las escenas y plazas de Inglaterra, Francia,
influyentes en la cultura de la Alemania y España, la ópera es
Europa renacentista: Florencia una invención exclusivamente
y Venecia. Esta elección exclu- italiana. El porque- de esta ex-
ye arbitrariamente centros que. clusividad se encuentra en que
por ser qui¿á menos relevantes los italianos, en el momento
politicamente, no dejaron de más resplandeciente del Hu-
desempeñar papeles de gran manismo, se ¡llamearon el pro-
importancia en el transcurso de blema teórico y práctico de re-
tiempo -aproximadamente un construir la escena antigua.
siglo- en que se gestó la ópera Los primeros intentas de re-
en música: Milán. Mantua, Fe- presentaciones clásicas mantu-
rrara. Llrbino, Ñapóles... En re- vieron la escena simbólica he-
alidad los fenómenos descritos redada ile la tradición medie-
desde el observatorio lagunar y val. Rápidamente, a principios
mediceo se produjeron, con del siglo XVI y a raíz de inter-
mayores o menores variacio- pretaciones parciales de la
nes, en todas las ciudades obra de Vitruvio, se llegó a in-
mencionadas y en muchas más troducir en la escenografía la
del cerrado entramado urbano perspectiva, con el fin de crear
de la Italia centro septentrional. en los espectadores la ilusión
Quizá uno de los elementos de ver una verdadera ciudad
más fecundos para la produe- en la que actuaban los histrio-
ción cultural de esta época fue nes. La escena ilusionística en
precisamente la existencia de perspectiva supone toda una
un verdadero sistema de cor- serie de fundamentales conse-
tes, una por cada (iiidad-csta- cuencias, lin primer lugar, se-
do. Su cohesión estaba garanti- para la representación del
zada dinásticamente, por los acontecimiento festivo en que
vínculos matrimoniales entre por lo normal se enmarca, por-
sus regidores: política y militar- que para mantenerse necesita
mente, por la hegemonía espa- de un espacio fijo y especiali-
ñola; y culturalmenie por una zado. Este espacio se concreta-
plétora de intelectuales funcio- Vecchi, L'Amfíparnaso. Ventcia, 1597. rá, a finales del siglo XVI, en
narios itinerantes (entre ellos algunos de los más grandes un edificio específica y exclusivamente dedicado a ello: el
poetas de la literatura italiana), quienes sustituyeron en la teatro. En segundo lugar, el marco de la escena excluye to-
conciencia de los -italianos- el perdido (o imaginado) prima- do lo que quechi en su exterior, separando a los espectado-
do político por un indiscuiido primado en las artes y la cul- res de los acontecimientos que en ella se desarrollan. En ter-
tura. Motores y aceleradores del proceso, I3 competencia ar- cer lugar, hasta la invención de! cambio de escena a vista, la
tística entre los distintos centros y la exigencia de exhibir de inevitable unidad de lugar impone también la unidad de
la manera más fastuosa un poder que la realidad política eu- tiempo: prerrequisito para ello, la existencia de un tiempo
ropea venía mermando cada vez más: y un sueño que sólo ficticio de la escena distinto del tiempo real. Cuarto y último,
a ¡xistcritiri podemos decir que era inalcanzable, el de resu- la perspectiva produce una jerarquización del público ya
citar el teatro clásico. que stilo es perfecta para quien se encuentra en su punto de
Entender cómo se vino re-inventando el teatro antiguo es fiiga. que en todo teatro moderno coincide normalmente
esencial para entender el surgimiento de la ópera. En efecto, con el Palco Real.
aunque nuestra perspectiva histórica ñas permita trazar un Hay aqui una afinidad de fondo con algo que iba ocu-
recorrido que una la ópera con tocias las fenómenos musi- rriendo en el consumo musical: como el nució teatro pro-
cales evocadas anteriormente, esto no quiere decir que exis- duce un público silencioso y atento, así la modalidad de eje-
tiera efectivamente un impulso interno, una orientación evo- cución de la música prolana viene pasando, cacia vez más,
lutiva liacia este resultado. Incluso podemos dudar de que del consumo particular de aficionados 1 cania ai lafaliiio) a
exista una evolución del estilo musical dependiente de ia in- la ejecución frente a un público de oyentes por pane de
teracción con lo escénico. De hecho, la música está presente profesionales de alto nivel. Naturalmente, la producción de
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Ll nacimiento de l.i opera

musita se adapta a esta nueva .situación, proporcionando davía, o sea. la pretensión de matriz humanística de hallar
composiciones cada ve/ más elaboradas» y virtuosísticas. que una música que. como la de los antiguos, tuviera la capaci-
excluyen la ejecución por no profesionales. El caso del con- dad no tanto de satisfacer el intelecto de los intérpretes -co-
certó delle clame de Herrara sólo e.s el ejemplo más conocido mo ocurría con el denso contrapunto madrigal ístico. capaz
(Je un proceso que so produce en toda la península. Natural- de reproducir musicalmente cualquier imagen contenida en
mente, el público de las exhibiciones de virtuosismo canoro el texto- sino de -muoverc gli afíeUí- (suscitar emociones) en
era el mismo que estaba presentí- en la- grandes representa- los oyentes. Como bien se sabe, la respuesta final a esta exi-
ciones celehrativas y en gencia fue el descubri-
las comedias ordinarias, o miento teórico de la llama-
sea el público cortesano. da -monodia acompañada-.
Pero la receta para la Digo teórico, porque en la
ópera necesita de dos in- práctica, a lo largo de lodo
gredientes más, ambos es- el siglo, nunca se habia
trictamente relacionados abandonado la interpreta-
con las observaciones an- ción por parte de solistas
teriores. En lo teatral, el con acompañamiento de
fracaso en los intentos de todo tipo de música vocal.
introducir la tragedia. Este Lo que sí añadieron la
fracaso tiene una motiva- práctica y la teoría de fina-
ción técnica en el hecho les de siglo fue una mayor
de que los modelos que concienciación profesional
se produjeron fueron de los intérpretes y ana
esencialmente latinos (Sé- mayor coincidencia de sus
neca, en particular) y lo posibilidades expresivas,
sangriento y cruel que se posibilidades que mucho
escenificaba no coincidía teman que ver con la nue-
con los exquisitos ideales va sensibilidad tonal que
estéticos del mundo corte- daba forma a las nuevas
sano tardo-renacentista. músicas. La incipiente to-
Con un eslogan: si la tra- nalidad permitía la idea-
gedia debía llevar al tabla- ción de melodías con una
do el sufrimiento de los mayor orientación tonal
grandes, los grande1; que lias llamadas -arias-, que
lenían que verla no parecí- todavía no tienen nada
an dispuestos a identificar- que ver con las arias ope-
se en sufrimiento', que rísticas de los siglos XVII-
fueran más allá de las dul- Maquinaria lealral de Leonardo da Vinci para el Orfeo de Poliziano. XVI11) y su estructuración
ces penas de amor. Es de Reconstrucción de Cario Pedretli. en composiciones musica-
esta manera cómo entre 15"u y 1SKU empezaron a escribirse les de más amplia proyección, capaces de adaptarse incluso
y representarse piezas teatrales pastorales y arcádicas cuyo a discursos de larga duración. Son estos logros tos que per-
representante de m;nur éxito fue e! Pastor Fich, de Báltica miten a Caccini teorizar su ivcücir ainttiinlo, técnica de in-
Guanni. la primera tragicomedia. Tragicomedia significa que. terpretación vocal pero también teatral que sabemos fue
a pesar de los contlictivos desenlaces eróticos, pastorales y consustancial a las primeras representaciones operísticas.
venatorios que componen el esqueleto de la obra. su con- Más que en una evolución natural de las formas, los an-
clusión será siempre un Hvto fine ií'm.ú feliz). Lo más intere- tecedentes de la (¡pera se pueden hallar con mayor coheren-
sante es que precisamente esta tragicomedia fue empleada cia en la convergencia de varias tendencias, algunas de ellas
como cantera de textos para música por tocia una genera- puramente musicales y literarias, otras mucho más involucra-
ción de compositores, entre ellos Marenzio. Gesualdo. Luz- das en lo .social y lo político. Una convergencia que logró el
zasdii. Monteverdi... Precisamente sobre textos del Pastar resultado de. buscando el Levante de la tragedia clásica, dar
Fido Monteverdi fue perfeccionando su técnica musical de- con el Poniente de un género que dio respuestas duraderas
clamatoria y dramática que, usando sus mismas palabras, se- a las exigencias de auto-representación y celebración de bs
guímos denominando seamtlu jmtliai. Este tipo tic compo- clases dirigentes europeas.
siciones, sin embargo, habían tenido un antecesor en Jac-
ques Wert. jefe de los musitas del duque de Mantua, quien Andrea Bombí
habia demostrado las posibilidades expresivas de la música
(no descriptivas, como en las madrigalistas anteriores). Un
ejemplo con un ciclo de madrigales sobre las octavas de la
Gerttsalemme libérala di1 Torquato Tasso en las que el ca- BIBLIOGRAFÍA DE REFERENCIA:
ballero Tancredi llora al pie de la tumba de su amada Clorin- C. Gallico, L uta dcll sunani'suuo e ael Rtuascirttento.
da. que él mismo ha matado en un duelo. Un lamento in Storia della música, vol. 3- Torillo. EDT. 19H(i (Madrid,
nuce, o -si queremos- una -tragedia armónica», cuya clara Turner, W>l: N. Pumita, l.i cine Or/it. Da Pnllziano a
interpretación como tal estaba garantizada por la inmensa Monletweii. Torino, Einaudi, 1981; E. Angelmi, -Teatri
popularidad del poema de Tas>o: todos sabían que Tancredi moderni-, en A. Asor Rosa, ed.. Letteratitra italiana, Tori-
era el asesino de -u amada y entendían perfectamente ias no, Eínaudi. 1986, vol. b. Teatro, musíca. Iradizione ciei
implicaciones de su lamento. El mismo esquema (obra de classici, p)>. 69-225; L. riianconi. // Cinquecento e il Sei-
gran éxito y difusión -identi litación de escenas patéticas fá- ce>iio. en el mismo volumen, pp. 31 ""-363; L. Bianconi. //
cilmente identifica liles como tales- composición de ciclos de idéenlo, Storia della música, vol. 4. Torino, EDT, 1982
madrigales expresivos) se reproduce en el caso de Guarirá. (Madrid. Turner. ¡9K<i).
Con esto llegamos al segundo ingrediente que faltaba to-
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El nat untcnlo lie Id ópera

EL INTERMEDIO,
UN VERGEL PARA DIOSES Y HOMBRES
La música no quedó al margen de este esplendor. En

E
n la Historia ¡lo 1-hivnatt redactada por Nicolás Ma-
t¡uiavdo. el último tercio del siglo XV aparece como cierto modo podemos afinnar que se convirtió en una alego-
una época augústea. En muchos aspectos su juicio ría de aquel mundo acostumbrado a las excelencias de !a
no es exagerado. No sorprende que Claricia Orsini. la fruta confitada y a la dulce melancolía que- Petrarca dejó tras
pía y austera esposa de Lorenzo el Magnifico, viera si. y ya para siempre. Detalles que a simple vista pueden pa-
con recelo la desacralización de su tiempo, que acha- recer insignificantes, de pronto son objeto de revelación.
caba al excesivo entusiasmo demostrado por los ar- Una anécdota puede kici litar mejor la transmisión de un es-
tistas y pensadores hacia la cultura clásica, que en píritu, de una mentalidad, que un manual de historia. Al res-
definitiva era una cultura de lo pagano. Es normal que mira- pecto, es significativo que alcanzara lanto predicamento un
ra de reojo a Angelo Poliziano -maestro de su hijo l'ietro de insinimcnto como la lira tía bramo. De hecho, era un ele-
Medid-, quien creía vivir en un Edén en el cual las dioses y mento idóneo para acompañar la recitación poética y el can-
los hombres compartían mesa y en el que las avecillas canta- to, pues sus poco pronunciadas escotaduras facilitaban
ban en latín <-e canta ogni augellelo in suo latino». Stanzi: -obligaban- una sencilla ejecución de acordes, realizados
í-t) Ui primera vez que aparece la palabra httinanista, y por sobre un corto diapasón. Nalx/mos que Marsilio Ficino tañía
cierto peyorativamente connotada, es en una epístola en la lira da braceio mientras recitaba sus traducciones al latín
verso iSiilim VI) de Ludovico Ariosio dirigida a su amigo ile textos griegos. Campano, dirigiéndose a l'ientik* del iíec-
Pietro Itemho. en la cual lamenta que las acciones e historias chi. dice: -Mjrsilit cilharain crispus si tcntel Apolo..,- Era la
-de las hombres- prevalezcan sobre la mor.il cristiana y la imagen del hombre nuevo, receptor de la música de las es-
voluntad del Cielo. Una nueva época, con sus costumbres e feras, laureado, con su cálamo y la lira suspendida de un ár-
ideario, estaba echando desde hacia largo tiempo por medio bol, nuevo Orfeo. nuevo concertador del pensamiento y los
con respecto a un pasado que se antojaba oscuro, adocena- afectos, como en el grabado del t-pitbiimc l'littnrcbi(l'%]\
do. Por citar el solo caso de la música, es significativa la re- El preciosismo de este instrumento venía a ser un espejo en
flexión que se desprende de la obra dejohannes Tincloris. el que se miraba toda una mentalidad. Sterling Scott Jones
fk' imvntiiitw el nsn musíate (h. UK7). en la cual los maes- recoge en su magnifico estudio ('/he Uní cltt limecio, Hloo-
tros antiguos aparecen como expresión de la 1 ¡niebla, mington ¿i Indianapoüs, 199S) no menos de veinte capricho-
Era lógico que sas lumias adqui-
.se produjera una ridas por la caja
transformación de resonancia, a
social como la menudo objeto
acontecida enton- üV bellas incrusta-
ces, instigad;! por ciones y tablas ar-
el neoplatonismo mónicas esculpi-
y también por las das con maestría,
repletas arcas de como es el caso
los estados, cuyo del ejemplar de
comercio con Giovanni d'An-
Oriente llamó a drea íKunsthisio-
las minorías a la risches Mustum.
opulencia. Es, Viena). lan dúctil
precisamente, el como la música
momento en que de este instru-
aparece el inter- mento que Alfon-
medio como ade- so della Viola es-
rezo de fiestas y cribió para // sa-
celebraciones tea- crificio ! ISSn de
trales. Los arteso- Agostino licccan.
nados de oscura El arte musical
madera indica, la había irrumpido
abundancia de con una fuer/a
frutas y aves exó- La armonía de las esferas. Intermedio florentino de 1589. Dibujo de Bernardo Ruonlalcntj. inusitada en todas
ticas que pohla- las actividades so-
lían el citnile palaciego, se convirtieron en el decorado ideal cíales y ya formaba parte de los más Íntimos sentimientos. Es
par.i atraer a los nobles, comerciantes, clérigos, intelectuales y llamativa la cerrada defensa que de ella hace- lialdassare Oav
artistas. Maquiavelo relata en la obra citada la gloria de los tiglione al contravenir las palabras de Pala\ icino, ijuien consi-
festejos públicos, incluidos los torneos y vistosos desfiles en deraba la música una vanidad más [I!ctirtef>iuno, I. i~i. Euc
los que se lucían las telas mejor labradas de Europa Cuenta el a causa de este general florecimiento que- surgió c-1 interme-
autor que Giuliano de Medid, con motivo de una parada, vis- dio, un espectáculo musical, breve y refinado, concebido en
tió para admiración de todos un traje en el que no cabían más sus inicios como entreacto de las comedias latinas clásicas. Al
bordados y un casco de plati salido del taller de Andrea Ve- denominado intermedio non afifxnvnte, caracterizado por su
rrocchio. .Su estandarte, en que aparecía Cupido atado a un naturaleza instrumental, siguió otra suerte de espectáculo, el
olivo y vencido por Minerva, era obra de Sandro ¡iollicelli. intermedio I¡¡I¡HIIVIÜV. que reí cria una corta acción, ahora sí.
 D O S I E R
ti nacimiento de la ópera

con cantantes, actores y

músicos ataviados rica-
mente. Incluso la danza
entró a participar en tales
representaciones. Esta
abundancia artística que
vino a superponer en un
mismo espectáculi > varias
obras, era la consecuencia
del mundo imaginado por
Ficino y su generación, un
\ergel en el que cultivar la
individualidad.
La presencia de! inter-
medio apparente no sólo
supone en sus orígenes
un lejano antecesor de las
inquietudes mostradas por
la Camerata florentina, y
por lo tanto de la ópera,
sino la necesidad de tea-
iralizar. con ayuda de la
musita, un momento que
se adivinaba como culmi-
nación de un periodo, co-
mo un trayecto que unía,
finalmente, Grecia y los
patios con balaustrada del
norte italiano. Aunque te-
nemos noticia de que en
la Mantua de 1471 se re-
presentó un Orfeii. en el
que aparecieron bacantes
y coros de dríadas, el testi-
monio más antiguo de un M ú s ¡ c o meando una lira da braccio, deialle de Virgen en el trono con santos, óleo de Bartolommeo
intermedio non upparetite Monlagna, 1500. Milán, Galería Brera.
procede del cronista de la
corte ferraresa llemardo Zambotti, según el cual en los en- (Asmaría y Casino) pensadas para amenizar las nupcias de
treactos de la Fábula di Caephah de Niccolo da Corregió, Lucrezia Borgia y Alfonso d'F.ste. Tres años antes, es decir,
escenificada en l4«7, sonaron instrumentos para el alegre en 1499, compuso un intermedi para los entreactos de Bea-
esparcimiento de Icx asistentes. Ello supuso a partir de en- trice y Nozze di fsiebe e Cnpidine. .imbas de Galeotto del
tonces una costumbre en la cual se prodigaron los más va- Carretto. Sobre este último argumento volverán mucho más
nados y copiosos conjuntos instrumentales. Ríen que- algo tarde, en 1565, Alessandro Striggio y Francesco Corteccia.
posteriores, pero contemporáneos de la Fábula di Caephalo. Este, músico de Horencia. ilustre organista y autor de delica-
son los intennedi que proliferaron en la corte de Ferrara a fi- dos madrigales, ya había participado en 1539 con algunos
nales del siglo XV. v ya con riqueza de músicos y cantantes i ntermedi destinados a II caminado áe Antonio Landi. repre-
a los que rodeaban coros de ninfas y pastores. Plauto y Te- sentada durante los festejos matrimoniales de Cosimo 1. du-
renno vistos desde un bucólico otero... En su antigua pero que de Florencia, y Eleonora de Toledo. La ckxumentación
importante Storia delta música (1944), Della Corte y P;mnain permite saber que fueron cinco los intermedi de Corteccia. a
cuentan, a través de la crónica de Giano Pencharo, que du- los que agregó un prólogo y un epílogo. En todos ellas figu-
rante el carnaval ferrares de 1499 se representó el Eunuco. ran las más diversas combinaciones vocales e instrumenta-
participando en sus entreaclos más de un centenar de can- les. Así, en el señalado prólogo una soprano es acompañada
tantes, músicos y actores. Paulatinamente, esta moda subyu- por un clave, además de órgano, arpa, contrabajo de viola y
gó a todos los cortesanos de Italia, que llevaron a sus pala- un reducido coro, mientras que en el Intermedio II, que re-
cios la magnificencia de estos refinados entretenimientos en presenta una mañana pastoril, se tocan orlos y cornetas. En
los que era común la intervención de un cantante y rapsoda el Intermedio III es Sileno quien tañe en solitario una viola
acompañándose con la lira da braccio, como si del maravi- da gamba. Cambian los electivos, y de manera notable, en el
lloso Apolo de Dosso Dossi (Gallería ¡iorghese) se tratara. epilogo, aparece un ¡Saco feliz al que circundan veinte ba-
Cuando éste se retiraba de la escena, eran habituales los nú- cantes que cantan y locan instrumentos Hay que decir que
meros de danza iebiaranzana, durdoglione, moretea, etc) su colaboración con Striggio fue iniermitente fiero estrecha,
en que participaban bailarines lujosamente vestidos y loca- pues volvieron a trabajar en los intermedi de IM cofatiaria,
dos con sombren > de terciopelo fileteado en oro; ellas, con que es de 1565. Pese a que la música no ha llegado hasta
cintas y albanegas de marfil en el pelo. Castigliune indica nosotros, .sabemos que la orquesta fue generosísima: 4 cla-
que en un ambiente de coníialitá a las gentes de bien les ves, 4 violas da gamba, 1 trombones o sacabuches, 2 flautas
está permitido -bailar moresch.ee brandé llbid. II, ti). de pico tenores, 2 cometas, 4 flautas traveseras. 2 laúdes, un
No obstante, la plenitud del intermedia llegó con el nue- contrabajo de viola, í orlos, dulzián. lirone y tambores. Tan
vo siglo, inaugurado en usté campo con la presencia del prolifico conjunto hace suponer un fasto al que nada tendría
controvertido verones Bartolomé» Tromboncino. quien pre- que envidiar el Dogo mientras echaba su anillo al mar desde
paró en 1502 varias intermedi para dos comedias de Planto el hucentom,
 D O S I E R
L aln ej o r
El nacimiento de ia ópera

Para entonces el género se halkba totalmente estableci-

do, y lo que es más. en auge. El mundo observado en los
intermedi, que cada vez pedían una mayor escenificación y
complejidad, tendrá muchas concomitancias con el círculo
neoplatónico del conde Bardi, del que surgirá la ópera Ita-
lia era un festejo, y por bien que las diferencias sociales se
acentuaban más y más, no faltaban en los" mercados, al me-
nos en los del norte del país, los cereales y el aceite. Era el
momento de celebrarlo todo, de mostrarse y presentarse
socialmente a través de la ostentación. No es casual que a
mediados de! siglo XVI surgieran un sinfín de sociedades
gastronómicas, muchas de ellas reservadas a artistas que
con el paso de los días iban a olvidar su condición de arte-
sanos. Una de estas curiosas sociedades era la -Compañía
de la Cazuela-, que restringía sus miembros a doce, cada
uno de los cuales tenia la facultad de invitar a cuatro per-
sonas a las cenas de gala. Como quiera que la música esta-
ba siempre presente. Andrea del Sarto. uno de sus miem-
bros, preparó un banquete, un auténtico edificio músico-
gastronómico que dejó maravillados a los comensales: un
templo octogonal inspirado en el Baptisterio pero elevado
sobre columnas Descansaba sohre un pavimento multico-
lor de gelatinas. Las columnas eran salchichones, los capi-
teles y basas, quesos. La cornisa em de pasta de azúcar y el
ábside de mazapán. En la pasta de lasagna unos granos de
pimienta simulaban las notas de un libro que reposaba en
el facistol, tallado de un trozo de temerá. Unos tordos asa-
dos, con el pico abierto, eran los cantores dispuestos alre-
dedor de dicho facistol. Esta puede ser la metáfora, musical
incluso, del ambiente que presidió aquellos días inaugura-
les de la modernidad. Con ello, podemos imaginar la fas- S2K66342
tuosidad v despilfarro que debieron primar durante los es-
ponsales de Ferdinando de' Medid y Christine de Lorraine
en 1Í89. Pensemos que los intermedi escritos para dicha
ocasión, en la que se representaba ¡u pellegrína, eran, na-
da menos, obra de Luca Marenzio -que compuso la sinfo-
nía-, Emilio de" Cavalieri. Cristoforo Malvezzi y Giulio Cac-
cini. Algunos de estos nombres, que se vincularán al de la
ópera, protagonizaban las más afortunadas escenas para
delicia de los cortesanos. El propio Malvezzi, protegido de
isabella de Medici, fue amigo de Cavalieri y Bardi; para
una comedia de éste. L'amico/ida, compuso intermedien
colalwiración con .Striggio, e hizo lo propio en 1583 para Le
due¡wsilk; de Giovanni Fedini.
lü lista de estos espectáculos resulta ciertamente larga,
pero no queremos cerrar esta página sin referir la aportación
del dudo Cavalieri. a quien, entre otras intermedi, debemos
el dirigido a los carnavales de 1590 durante los cuales se in-
terpretó el Aminia de Tasso. Al año siguiente, impreso en
Venecia, encontramos O che iiiioni niiraailo. Pese a que los
nombres de Anda-a Gabridi y Claudio Menilo, por citar un SM3K 34592
ejemplo, nos remitan a un mundo en el que predomina el
repertorio instrumental, también se unieron a este género
que, en mayor o menor medida, proporcionó ideas y usos a
la ópera. En el caso de Merulo son reseñables. a juzgar por
íu memoria de la época, dos intermedi que hallaron el favor
de los invitados. Le ttviane (\%h) de Ludovic.o Doke y Tra-
gedia de Frangipane. que se representó para satisfacer el
ocio de la aristocracia veneciana que [Liba la bienvenida j
Enrique III de Francia Fueron, pues, muchos los composito-
res tentados por el intermedia. Era un modo de relacionarse
con las familias más-poderosas, una fomia de proyección di-
fícil de alcanzar con otra suerte de música. Leer a Guarini,
Sannazaro. Guicciardi. escuchar a Malvuzzi. Cavalieri. era el
amato de las días. Y también contemplar un lienzo de An-
drea del Sarto, posiblemente inspirado después de uno de
sus coloristas banquetes.

Ramón Andrés
SM3K 37893
 D O S I E R
El nacimiento de Irf opera

ESPAÑA EN
LOS ORÍGENES DE LA ÓPERA

E
l presente artículo debiera repasar los orígenes de la cultura europea es bastante má.s importante que el que la
opera en España, pero aprovechando la ocasión historia oficial le asigna, revisando formas musicales, rela-
que me brinda la revista SCHER/IO quisiera invertir ciones internacionales y su repercusión en la uiltura de la
e! tema principal y hablar sobre e! papel de España época.
en los orígenes de la ópera. Cuantío hablamos de A los españoles siempre nos acompaña un complejo de
ópera tendemos a tornar indefectiblemente nuestra inferioridad en numerosos campos y quizás en la música
mirada hacia Italia. Alemania o Francia, dejando pa- sea en el que de forma más acusada nos sentimos inferio-
ra la música ibérica los restos de las glorías líricas res. No obstante hay visos de recuperación: en los últimos
de esos países. Si nos referimos a los orígenes de la ópera, años hemos logrado gracias a investigadores e intérpretes
el t¡ue más y el que menos habrá oído hablar de la Dapb- incansables, recuperar gran parte del patrimonio musical
iw, del Oifc-í), de Peri. Caccini. Monteverdi o Vicen/o Gali- español, y hemos aprendido, lentamente, a apreciar los te-
lei. de la camerata Bardi. es decir de la ingeniosa Camerata soros que esconde nuestra música histórica. Lis interpreta-
Florentina. A ellos debemos el -invento- de la ópera, de ciones cada día de mayor calidad del repertorio de zarzue-
ellos es el mérito de que la música europea corriese la la, por ejemplo, nos muestran cómo este tan denostad» gé-
suerte que corrió a partir del \seicento-. Todos los libros de nero no es tan bajo en calidad como creíamos hace veinte
historia de la música coinciden en atribuir la creación del o treinta años. Lis interpretaciones de la música del siglo
género operístico LI los florentinos, e igualmente coinciden XVI y XVII por parte de grupos españoles y extranjeros nos
en que desde Italia parte la corriente que influirá en toda han iluminado un repertorio hasta ahora bastante pálido y
Europa propagándose desde entonces en todas direccio- descolorido. Las versiones cada vez más fieles nos descu-
nes. No seré yo quien venga aquí a discutir a los eficaces bren cómo el Siglo de Oro no sólo fue patrimonio de la li-
historiadores sohre el origen y desarrollo de la ópera, sin teratura y la pintura, sino que la música, como forma de
embargo, a la vista de las dalos disponibles, quisiera repa- expresión lundamental de la cultura hispana, lambién co-
sar una serie de cuestiones que se remontan principalmen- noció momentos de elevadísima calillad si la comparamos
te al (¡uimentos, a la proto-ópera. con la obra de compositores europeos de esa época.
En el ámbito de la musicología ¡as -verdades" se de-lien No obstante, antes de entrar en detalles, quisiera refle-
poner continuamente en lela de juicio hasta el punto, si es xionar un Ínstame sohre el escasamente cuestionado pro-
necesario, de plantear nuevas perspectivas. En principio to- blema de la periodización de la historia de la música, Un
dos los datos coinciden en que Italia es la cuna de la ópe- tema que aun existiendo diversos puntos de vista refleja,
ra No obstante los estudiosos también son conscientes de en cuanto al tema que nos ocupa: la frontera que separa el
que la evolución musical, tanto en la música llamada culta Renacimiento del Barroco, existe una tendencia ciara i¡ue
tomo en la popular, responde a una continua disolución y paso a detallar: letis, en primer lugar, hacia 1N37, situaba
cristalización de elementos. Es decir, la /.arabanda. por la frontera entre el tercer periodo de la Edad Media y el co-
ejemplo, no desapareció cuando pasó de moda, sino que mienzo de la Edad Moderna hacia 1SK0. Riemann en 1882
se transformó, y es más. sus elementos rectores, aquellos dividía la época Holandesa del origen del estilo Barroco
que la definen, ya sea en el plano melódico, armónico, rít- hacia iviO. Guido Adler en 1930 nos habla de! final de la
mico o formal, se disuelven en otros géneros dando lugar a Edad Media, situando en Ki(X) la cima el Renacimiento y el
una nueva y actualizada forma musical. Los elementos pa- principio de la Nueva Era (Ncuzeit). De igual tornia liukol-
san de moda, se disuelven y cristalizan, pero nunca se eva- zer en 1W7 se refiere a cómo la desintegración de la uni-
poran y desaparecen y mucho menos se inventan de la no- dad estilística del Renacimiento dio paso a la -seconda prat-
che a la mañana. De la misma manera ocurre en el siglo tica* florentina en el año 1605. Curt Sachs en 19^.1 habla de
XVII. Si logramos rastrear los antecedentes de los elemen- la reacción contra el espíritu gótico que se produce hacia
tos constitutivos de la ópera, aquellos que definieron la -se- 1550, dando paso al Barroco. Walter Wiora en su interesan-
conda prattica-, quizás podamos averiguar de dónde surgió te estudio sobre las cuatro eras de la música hace especial
este nuevo idioma que, en mí humilde opinión, no fue in- hincapié en la importancia del descubrimiento de América
vento exclusivo de los amigos de Florencia, y por ello creo en el nacimiento de la cuarta y última era de la historia de
que la patente que poseen en este terreno ya va siendo ho- la música. Dalhaus en l'-P-'i presenta de nuevo el año 1600
ra de ampliarla a (¡iras zon.iv como Montera entre el Renacimiento y el Barroco, Por fin
Un este artículo quisiera trazar las lint-as maestras de Danckert en 19"") realiza una periodización por países
una teoría que. Icios de surgir de mi propia reflexión, aun- otorgando a Francia la época que va iiasta l4>i). ésta le ce-
que a ella llevo dedicado ya bastante tiempo, ha sido alen- de a los Países Bajos el protagonismo hasta ldoo y por fin
tada en gran parte por la lectura de especialistas que han aparece Italia a la cabeza a partir de esa fecha. Curiosa-
ido continuando mis presentimientos. Durante mi época de mente Danckert llama la atención sobre la importancia de
estudiante en la universidad de Viena aprendí que la histo- los monodistas españoles en el nacimiento del idioma -mo-
ria de la música está íntimamente relacionada con la histo- derno- que más tarde -inventarán- los italianos.
ria política de las regiones objeto de estudio, es más, no Este paréntesis referido a la periodización de h historia
podemos separar la evolución de las formas e instrumentos nos ayuda a enfocar mejor el problema de cuándo, cómo y
musicales de los acoiileceres cotidianos de una comunidad dónde nace el Barroco, y especialmenie la ópera, que lo
detenninada. Si dibujamos un mapa político de la Europa inaugura. Y he aquí el punto principal sobre el que preten-
liel siglo XVI observaremos cómo el papel de España en la do tratar en este artículo: España en los orígenes de la ópe-
132
 I) O 5 I E
El nacimiento de la ópera

ra. ¿Qué papel desempeñó la creación musical ¡l)érica en ciega a la historiografía musical del siglo XIX sobre este te-
los principios de la «seconda prattica- que dio lugar a la ma, quizás debido a la perniciosa -leyenda negra-, culpable
ópera hasta convertirla en obra de arte total (Gesamtkunst- de gran parte de las injusticias que sobre el papel de Espa-
werk), en la forma musical más ambiciosa de IJ Edad Mu- ña en la historia se han cometido y aún hoy se cometen,
de rn a? aunque sobre este tema resuenen siempre comprensibles
Hagamos antes un breve repaso a los acontecerás histó- tonos de demagogia barata. No hay tal.
ricos más relevantes que ocurrieron hacia 1SO0 en Kuropa. En un intento de demostrar que estas reflexiones no na-
En primer lugar nos topamos con el descubrimiento de cen de la ingenuidad o la falta de conocimiento a continua-
América (hecho fundamental en la historia de Europa y ción voy a aportar un amplio repertorio de datos extraídos
q u e a ú n n o s e lia p l a n t e a d o s e n i ü m v i l i ' :i p r s . i r (Ir i ¡ u r c;i- ile niuv diversas fuentes a fin de contribuir a demostrar lo
que aquí quiero
explicar. En pri-
mer lugar quisiera
NOVA REPERTA relerirme a cómo
la cultura europea
se renueva en el
período que va
desde WJ3 hasta
16(>0. cuyos prota-
gonistas son hom-
bres que pertene-
ien a la Edad Mo-
derna, personas
que ya han incor-
porado el conti-
nente americano
dentro de los lími-
les (Je su mundo
intelectual. Los
viajes de los por-
tugueses y espa-
ñoles vendrán a
revolucionar los
esquemas medie-
vales sobre los
que se edificaba la
vida social, econó-
mica y cultural de
una Europa que
desde hacía siglos
miraba hacia
ALOVSIO ALAMANNIO FLOR? Oriente. Este pro-
T. STRUD. IKVEVT1. n n
El Nuevo Mundo. Grabado de Teodoro y Philippe Galle |15flf) ceso de cambio
culmina en los pri-
da vez son más los que proponen escribir la ¡listona de Eu- meros años del siglo XVI con la noticia del descubrimiento
ropa desde una perspectiva colonial), ül descubrimiento colombino. España que ya sirvió de puente cultural entre
coincide a su vez con otras acontecimientos (quizás como Europa y Oriente con la presencia de la cultura árabe en
consecuencia de éste) que se presentan como comienzo de suelo peninsular durante ocho siglos', encuentra un nuevo
la Kilad Moderna: caída de Consl.iniinopia en manos de los camino por occidente hacia las Indias que servirá de solu-
turcos y cierre del paso principal al comercio europeo con ción a la frontera edificada por los turcos, lín las llespéri-
las riquezas de Oriente, Reforma de Lulero y Contrarrefor- des. en el umbral de poniente, comenzaba el camino de
ma de Carlos V (la influencia de la contrarreforma en la ida \ vuelta que transformó Europa pací siempre, john II.
música se lia subestimado nota lile mente, t'n este sentido es lílliot en su libro F.l Yivjo Mímela y el Xtiem nos luce obser-
impórtame señalar cómo la enciclopedia alemana MGG de- var como -la inocencia, la fertilidad y la abundancia, cuali-
fine el Barroco como el -arte del jesuitismo y la contrarre- dades por las que suspiraba la Europa del Renacimiento y
fonna-). Estos hechas cambian sulxstancialmente el panora- que parecían tan inasequibles, hicieron su aparición en los
ma político europeo. El papel de España en estos sucesos informes de Colón y de Vespueio y que fueron ávidamente
no vamos a desglosarlo aquí, sí queremos no obstante me- recogidas por sus entusiastas lectores-, Americo Vespueio.
dir qué importancia tuvieron estos acontecimientos en el florentino que puso nomhre propio ;i| Nuevo Mundo cien
desarrollo de ILI historia de la música. Otro hecho funda- años antes del Oifen de Monteverdi, será fundamental para
menta! en la historia europea de! siglo XVI es la presencia comprender el alcance del descubrimiento y su repercu-
española en Italia: el virreinato de Ñapóles y el gobierno o sión en la -nueva música-, fin el mismo libro Elliol nos re-
protectorado español en ciudades como Roma. Milán. Ve- cuerda incluso -¿hasta qué punto hubiese sido posihle el
necia y Florencia durante las décadas anteriores y posterio- arte barroco, que es un arle que depende fundamental-
res al nacimiento de la ópera. Estos hechos nos obligan a mente de la ornamentación de oro y plata, sin el metal pre-
tomar muy en cuenta hasta qué punto influyeron los espa- cioso de las Indias Occidentales? La verdad es que el arrai-
ñoles en el devenir del teatro lírico, a pesar de que el paso gado carácter emocentrista (eurocentrista) sohre el que se
de los siglos, y sobre todo, la llegada del .siglo XVIII apaga- lia construido la conciencia europea no deja lugar a teorías
se para siempre la posibilidad de alguna influencia, al dejar que arrebaten al Vicio continente el título de haber culturi-
13]
 D O S I E R
El nacimiento de la ópera

zado a medio mundo. Ya liartolomé de Argensob en Can- los que disponían para ello. Así es como en los años en los
iva los vicios de h¡ corte lo deia muy claro: que nació la ópera lus compositores luvieron contacto con
-...haz que en tus apascnlos no consienta un puje danzas exóticas y las aplicaron a su nueva forma de com-
disoluto poner. Los españoles sin duda alguna |ug,iron un papel
ni allá suene canción ele Lis que el vulgo vil frecuenta fundamental en la transmisión de esas dan/as a los italia-
canción que de indias con el oro viene nos: canarios, morescas. pasacaglias, folias, sarabandas.
como él a afeminarnos y perdemos chaconas y varias decenas de bailes y danzas más. inunda-
y am lasciva cláusula entretiene.- ron la tradición musical de la época con nuevas aires que
Según Niño l'irrota el origen de los elementos rectores transformaron la forma y e! fondo que generó más larde en
que impulsaron el nacimiento ilij l;i óp,-r.i -i- b.i-.,i i-n lo-. el entilo representativo \ la llamad,i M.-mnch ¡'I.IIIK.L \ino
principios mostrados en
ilorencia por cantos car-
navalescos y por la mú-
sica presente en los
triunfos que se represen-
taban con motivo de las
Ixxlas de Carlos V o de
Felipe IIJ. Los elementos
que utiliza la cimerata
florentina en el proceso TRATTADO
de modernización de las ft&r
estructuras musicales de sjt ttres
la época (monodia, ge-
nc-ralbass, etc.) eslán. se- generu icfrnntei
gún sus propias confe- en la Mu/rca it
siones, inspiradas en la Víiilones nuciu;
antigua Grecia \hora
bien estos son extraídos mentí
de la realidad musical de en lia.
la época debido al des
c'inocimienio (|ue lenían
de la música griega, '-1
pastoral como espejo de
la antigüedad griega tu
vo en los italianas y es-
pañoles un género im-
portantísimo. Li repre-
sentación de pasmrales Orti/, tr.il.idn di* (llosa1.. Roma, 1553.
con ambiente exótico es
de nuevo un elemento importante a tener en cuenta, en Pirrota en su libro Itlue Oipl.vi"trata a fondo los preceden-
cuanto al optimismo utópico que predomina en su estruc- tes de la ópera y nos dice -la pie/a que a mi parecer pre-
tura dramática. senta mayor modernidad entre los intermedios de 1539 es
¿En qué medida las nuevas corrientes llegadas de Amé- aquella en la que el estilo concertado de la ejecución con
rica se integran en las estructuras del Stile Nuovo? Está so- las tres voces superiores cantadas por tres sirenas y las más
bradamente don i mentado cómo a mediados del siglo XVI graves tocadas por tres ninfas y por monstruos marinos.- El
se echaba mano de elementos más o menos exóticos a la elemento Atlántico no hace reflexionar a l'irrota sobre la
hora de reproducir los ideales de la antigüedad griega. > posible influencia de ¡os descubrimientos ultramarinos en
esos elementos, mejor o peor recreados, representaban la estos intermedios, ahora después de observar el impacto
realidad americana vista desde Europa, como ideal utópico. de América sobre la conciencia del imperio español, sus vi-
Sólo la música monódica podia tener el poder teatral que rreinatos y protectorados, no podemos más que admitir la
poseía la música griega, trajes estilizados importados de posibilidad de que estos elementos influyeron notablemen-
países lejanos que servían en todo momento como fondo te en el desarrollo de las formas musicales dispersas que,
para la evocación de personajes de la mitología clásica. una vez concentradas dieron lugar a la ópera. Las diferen-
Bailarines y cantantes de lodo el mundo como protagonis- tes danzas, sus compases y demás elementos se convierten
tas del teatro y e! ballet del siglo XVI. La sprezatura. ideal en características musicales que influyen en la manera de
usado para designar la desenvoltura y naturalidad del que poner en escena el -stile reppresentativo., liberando al indi-
baila, es también otro de los elementos sobre los que se viduo de la polilonía y centrándose en la monodia, que en-
apoyan los florentinos. Nieola Vicentino en liSí en su contró en Florencia su equilibrio más celebrado, aunque
l.atitiai tnnsiai vhfotta alia moderna praUka traslada los sesenta años antes los compositores españoles inundaran
géneros exóticos de la teoría a la práctica. No podemos ol- las celebraciones musicales de prácticas monódicas de todo
vidar que Barroco deriva del portugués -harneo- una pe- tipo, tanto en teatros como en tabernas.
queña perla de forma irregular. Hans Galinsky nos habla El siglo XV] es el siglo de la improvisación musical y es
cómo la técnica de! espejo, tan empleada en arquitectura, este otro elemento fundamental de los principios que ge-
jardinería e incluso en la música, estaba inspirada en las neraron la ópera. Max Schneider en el prólogo a su edición
migraciones a través del Atlántico durante la colonización del tratado de glosas de Diego Orti/ nos recuerda que este
de América'. Debemos, al hablar del nacimienin de la ópe- autor nos dejó incalculables tesoros no sólo para la inter-
ra, diferenciar claramente entre representación imaginaria y pretación de su época sino para la historia de las I orinas
espíritu verdadero I.os creadores de la época se limitaban musicales1. No debemos olvidar cómo las fantasías de Orti/
a imaginar otros mundos, dando vida con los elementos de preceden en estilo y forma a las italianas, a.si como a las to-
 D O S I E R

El nacimiento de l<i Ó|KY<I

catas para instrumentos de tecla. Alfred Einstein también

nos llam;i la atención de cómo los tientos de Ortiz construi-
dos sohre un canto llano ñas recuerdan a los falsos bordo-
nes (precedente del bajo continuo y elemento fundamental
de la seconda prattica florentina*. Desde la edición en Ro-
ma del Tratado de glosas de Oniz o el Arte de tañer fanta-
sía de Tomás de Sania María, aparecieron numerosos trata-
dos de improvisación en Italia.
La historia se empeña en mantener un solo cordón um-
bilical uniré las diferente* épocas y pretende emparentar e!
El mayor
madrigal del siglo XIV con el compuesto en el XVI. hecho
CJUC demuestra un profundo desconocimiento del reperto- monumento
rio, e insistir en que aquél dio lugar a éste es ignorar los
elementos que definen el nuevo madrigal compuesto du- del Ars Nova
rante el quinientos. F.l cambio de estilo que se produjo en
los albores del siglo XVII debe mucho a la improvisación, a
la monodia y a las danzas, que fueron en gran parte apor-
tadas por españoles que vivieron en Italia o por aquellas
obras que se divulgaron por ese país. Caccini plasma los
principios que fundamenta Oniz en su tratado cincuenta GUUAUMt
años después de la edición romana de la obra del español, MMACHAU!

primera obra que contiene variaciones para todas las ca- Mes» de
dencias (cláusulas), principio fundamental de la estética Notre Dame
operística. Caccini se refiere en su obra Nttoiv SUtskbe ¡i Enwnbb Organum
que sobre la voz sólo debe sonar una armonía de guitarrón
o de instrumento de cuerda-, parece una descripción de los
libros de romances que compusieran los monodistas espa-
ñoles, algunos editados hasta sesenta años antes. La técnica
del aria del siglo XVI está íntimamente emparentada con el
principio cancionístico de la Chacona, danza mulata origi-
nal de América y popular primero en Andalucía, después
en toda España y por fin en toda Europa. Así ocurre con la
sarabanda. que más tarde dirá lugar al llamado "lamento
napolitano de estilo rococó. La preponderancia en el barro-
co de los bajos construidos sobre acordes de tónica-domi-
nante-subdominante nos recuerda las danzas españolas de
mediados del XVI que basan sus bajos en estos grados to-
nales: folia, pasacalle, sarabanda y chacona. La disolución
del sistema tonal comienza hacia 1530, coincidiendo con la
irrupción de las danzas españolas en las triunfos y espectá- Y de regalo 1CD gratuito
culos aristocráticos de España e Italia. Los monodistas flo-
rentinas comenzaron a escribir la barra de compás como con ios más bellos fragmentos
décadas antes hicieron los monodistas españoles. El rubato de una discograíía ejemplar
y la libertad rítmica es propiedad del primer barroco. Con
las danzas comienza el sentido de tiempo fuerte y tiempo - edición limitada -
déhil que dominará ya toda la creación musical hasta hoy.
[anos Karpati nos habla de cómo las hemiolias 6 x K + 3 x
4 de MonlcvcriJi tienen su origen en ritmos africanos, su-
puestamente traídos por los españoles, ya que hoy dicha
hemiolia es la que domina en el lenguaje rítmico del cante
jontlo, En los intermedios domina la danza. 1.a moresca do- ArtARCB PERES
"ENSEMBIE OPGANUM
mina la escena de los intermedios con su tambor y pande- 1
reta. El instrumento que podría llevar Orfeo en una repre- Portrait
sentación, según Poliziano. debe ser una viola de forma si-
milar a la vihuela española. Antes de Caccini. mito de la
camerata florentina, no debemos olvidar a Scipione del Pa-
lla, progenitor tic una camerata napolitana, que contribuyó
anteriormente al desarrollo de los principios que generaron
la ópera, por ejemplo el acorde acompañando la voz, no-
vedad presente ya en los tratados de Diego Ortiz y de To-
más de Santa María. Después de esta enumeración de da-
tos espero que por lo menos el paciente lector reflexione
sobre el tema que nos trae a las páginas de esta revista.
Para concluir quisiera repasar la actividad española en
el siglfi XVI por no dejar sin tocar el tema que se me en-
cargó para este artículo. Durante ludo el quinientos espa- harmonía mundi ibérica, s.a.
ñol encontramos grandes nombres de compositores que
ejercieron su arte, tanto en España como en Italia, grandes Av. Pía <k\ Vcm, 24
nombres que figuraron a su vez en puestas de gran res- 08970 SANT [ÜAN DESPI [BARCELONA)
 D O S I E R
El nacimiento di? la ópera

ponsabilidad artística en embadurnan la verdadera

la Europa de la época. El historia de la música es-
primero, por citar i un pañola. Espero que pron-
maestro que en cierta to nos obsequie con tan
forma participa en el na- interesante trabajo, hasta
cimiento de un nuevo es- entonces debiéramos re-
tilo (siempre consecuen- pensar el desarrollo de
cia de una corriente ante- las formas musicales y su
rior): Juan de! iíncina. lla- relación con la cultura
mado el padre del teatro musical hispana. Ya se
español, de quien e! celebró un congreso so-
Cancionera de Palacio bre España en la música
nos revela su actividad de Decídeme y no se lle-
como fructífero composi gó muy lejos, después en
lor de un repertorio de pleno '92 el congreso que
gran arraigo entre sus debiera mirar hacia el
con témpora neos. Otro Ailántico se miró el om-
maestro que influyó nota- bligo y trató sobre Las
blemente en la evolución culturas musicales del
musical europea del siglo MediWrráiieo y sits rami-
XVI Luis Milán, su tratado ficaciones. Yo. retirado
de monodia en 153(> pre- por el momento de la in-
montiía gran paite de los vestigación, y dedicado a
principios sobre los que la composición e inter-
la camerata de Florencia pretación, espero retornar
• invente- la ópera. Otra a mi verdadera vocación
gran mente de este siglo y ayudar a que se com-
es Cabezón, sus viajes prenda mejor la calidad
europeos en 15^4 al 1 1 % de nuestra música e in-
han demostrado cómo su centivar el orgullo que
obra pudo influir en l,t debe predominar en la
escuela de órgano, y te- cultura musical de España
cla en general, en el res- e Hispanoamérica, lira-
to de tiuropa. De Turna-, das a SCHERZO por invi-
de Santa María hereda- tarme a participar en un
mos su Arle de tañerJitu dosier sobre la ópera, gé-
leisia tratado que por ve/ nero que adoro en su
primera pone sobre el vertiente mozartiana, ros-
papel la técnica de orna- siniana. pucciniana y
mentar, principio funda- straussiana que, para glo-
mental de la expresividad ria de Italia, Austria y Ale-
monódica del recitar can- mania supieron elevar al
tando "inventado» por la máximo la -obra de arte
camerata Bardi. De Diego total-. España, aparte de
Ortiz y su ya citado trata- los gloriosos títulos que
do editado en liorna en Emitía, Égloga de Plácida y Victoriano. Grabado de la edición aportó al repertorio lirico-
los años cincuenta dd si- de Burgos, 1520. teatral durante varios si-
glo XVI funciona como glos, tiene quizás su más
pionero en la técnica de improvisar. Los monodistas Mu- interesante influencia y aportación sobre el aquí renom-
darra. Valderrábano. Narváez. Pisador y Fuenllana. inun- brado -invento- florentina
dan las cámaras ¡Lilianas, en plena dominación española,
ile un lenguaje que basa su une principalmente en acom- Faustino Núñcz
pañar la melodía con la vihuela, es decir el principio fun-
damental de la ópera, acompañar el texto cantado en un
intento de expresar con intensidad el contenido del texto.
.Si bien no hemos conservado títulos de óperas como han
hecho los italianos sí nos han quedado numerosos docu- 1. Sobre eí tema de los árabes españoles y el lema de este
mentos que confirman la enorme actividad de teatro musi- artículo ver Rodrigo de Zayas: Orígenes ele la ópera,
cal que acontecía en España en las décadas anteriores al apartaciones arábigo andaluzas, Madrid. l'JfÜ.
•naeimienio- de la ópera. Compositores de obras que van 2. La presencia de América en todas estas celebraciones
desde las ensaladas de Mateo Flecha hasta las óperas de está excelentemente documentada en el trabajo de An-
Juan Hidalgo, libretistas que van desde (¡il Vicente hasta drea Sommer-Mathis. lil tealrn descubre América, Ma-
l.ope de Vega o Calderón, glorias del teatro musical abor- drid, 1993.
tado por la italianización de la música -seria- española a 3. Galinsky. Mans: (¡crinan liaroaiie tiutbuiy and the ae-
partir del afrancesado setecientos. discoivry of Hit ropa os a bypmducl nf tbe discoivry of
El profesor Miguel Quered nos ha prometido un estu- America, Rhode Island. 1991.
dio donde pondrá de manifiesto el papel de España en la 4. Max Schneider: Prólogo a Diego Ortiz: Tratado de alo-
cultura musical europea, desvelando incógnitas sobre los sas sobre cláusulas y oíros géneros de puntos. Roma,
siglos pasados y desmitil'icando las leyendas y tabúes que 1553. edición úc Londres. 193Í>.
 D O S I E R
Et nacimiento de la ópera

LA OPERA ITALIANA
EN EUROPA

S
in duda, la difusión de la ópera italiana más allá de rich Schütz, el más importante compositor alemán del primer
MIS tronicras luc uno de los hechos musicales más barroco. Se estrenó en Tnrgau en Ibl'7 y se basaba en la tra-
significativos dd siglo XVT1. Prácticamente, ningún pa- ducción del primer libreto de Rinuccini realizada por Martin
ís europeo se sustrajo a su influencia y en lodos se Opitz. principal poeta del barroco alemán, cuyo libro Van
produciría el mismo fenómeno ambivalente: la fiel dar Teutscbt'ii 1'netmy marcó un hito en el desarrollo de ¡a
imitación o el rechazo estricto. Teniendo en cuenta lírica alemana. Por desgracia la ópera compuesta por Schütz
los dosieres de SCHliKZO que ya se dedicaron a las no se lia conservado y del libreto se desprende que Opitz
figuras de Luliy y Purcell, centraremos nuestra aten- resaltó más los rasgos idílicos que los dramáticos, bis fuen-
ción en dos países que se convirtieron en la salida profesio- tes que disponían Schütz y Opitz eran el libreto impreso de
nal natural para muchos compositores italianos del XVII: la Dafne florentina -la música de ¡acopo Peri no llegó a pu-
Alemania y Austria. blicarse- y la partitura impresa de la versión homónima de
Marco de (iagliano para Mantua en 1608. La Dafne de
Alemania Schütx-Opitz consiste ni más ni menos que en la traducción
del lexio florentino. Así pues, el principal estímulo para la
U música alemana del siglo XVII estuvo determinada por composición de esta ópera fue un texto literario de un es-
los avalares de la Guerra de ios Treinta años, haciendo más pectáculo teatral italiano, no su música. La única diferencia
visible la profunda separación entre el norte y centro protes- enire la versión florentina y la alemana estriba en c¡ue en és-
tante por una parte \ el sur ta no se prescinde de la
católico por oirá. Durante la visión directa de la reali-
primera mitad del siglo dad, por cruel y violenta
XV11 puede observarse la que ésta pueda .ser, mien-
profunda huella que dejó tras que tales hechos
Italia en esttxs dos países, a acontecen fuera de esce-
pesar de lo cual mantuvo na en el texto italiano,
su carácter individual gra- más respetuoso con las
cias a su inclinación tradi- tradiciones del teatro clá-
cional a las texturas de tipo sico. El teórico alemán
imitativo. Poco a poco los Sigmund vnn Birken opi-
compositores alemanes fue naba en 16"') que d te-
ron asimilando la técnica rror y la piedad de la tra-
monódica de composición gedia justificaban la pues-
y la ópera italiana llegaría a ta en escena del ahorca-
ejercer una influencia tan miento, fusilamiento o
considerable en Alemania asesinato de un reprobo.
que las lenta ti vas por futí No es de extrañar por
dar una ópera en lengua consiguiente que ante U
alemana fueron aisladas. doble redacción de un
Kl esiudio de los oríge- dramnui per música ita-
nes de la ópera en Alema- liano como l:.raile in ¡che
nia resulta bástame compli- de 16"?1. una con la
cado por la carencia de muerte del tirano en esce-
fuentes, Tal como afirma na y otra con un final fe-
Bukofzer. las burdas come- liz alternativo, los teatros
dias proi agón iza das por alemanes optaran por la
actores ingleses a partir de primera .
KiOO no pueden ser consi- Gradas a la correspon-
deradas óperas ya que sus dencia de Schütz conoce-
numen isas estrofas se can- mos la existencia de una
taban sólo con unas pocas segunda ópera que habría
tonadas de baladas popula- Schütz a los 85 anos. Anónimo. Biblioteca Alemana de Berlín. escrito durante su segun-
res. Algunas de e.stus farsas da estancia en Venena', a
se tradujeron al alemán, tal como ¡be Singing Simpkiti Ific- la que el propio autor denomina una -comedia italiana- que
kelberrinfi in ¡be Box. 1620) y otras se incluyeron en colec- podíxi "Cantarse de numera actuada-. Sigue diciendo el com-
ciones como el LíeheskampfiXby.)), todo lo cual sirvió para positor que el ¿tile m¡>¡)>vf.i'ittatim' era -todavía totalmente
transmitir un gran repertorio de teatro popular basado en desconocido en Alemania-*. Otra de MIS obras que tampoco
modelos ingleses . l'ero el impulso definitivo, como antes ha llegado hasta nosotras es el bu lid ' iijitie l:i índice ( Ki.W).
apuntábamos, vino de suelo italiano. Es un hecho que las Li primera ópera escrita en alemán que sí se ha conserva-
primeras aproximaciones a la ópera italiana fueron de natu- do es Seelewift 116+D, -fábula silvestre espiritual para cantar a
raleza más bien literaria que musical. Filo puede observarse l:i manera italiana- de Sigmund Gottlicb Staden. una pieza
en la considerada primera opera alemana: Da/tu?, de Hein- alegórica basada en la /•ranenzimmer-(jeipniíbsspie¡e <Jue-
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Ll nacimiento de Id ópera

pos de conversación de doncellas) de Harsdórfter que- a su ve composición alegórica, l.uqxi festante, cuya música y
vcv imita los TraUvnimciui de la Academia de los Intronati texto .se deben a Maccioni. lista obra marca el comienzo cic-
de Siena. La influencia de la ó|x-ra italiana en esta obra viene la ópera en la corle muniquesa. donde la música dramática
dada por la inclusión del recitado de la escuela florentina: si vivirá una época dorada durante eí resto de la época barro-
a ello unimos la pa-sencia de canciones con continuo y citas ca. Consiste en una única y extensa escena con cinco solis-
de corales, podemos concluir que la ópera ofrece un carácter tas, que incluye breves recitados, arias y dueños así como
bastante extraño por la mezcla de estilos tan dispares. Calie un coro final. Los modelos del arioso y el empleo del cro-
reconocer los modelos de la Kapfmveiitazinm1 de Cavalíeri matismo melódico indican que Maccioni conocía perfecta-
( lliOOl y de Euniclmúi: Agostino Agawari. un drama pastoral mente las técnicas de composición operística imperantes en
recitado en musita, estrenado en 1601 durante el Carnaval aquel momento. Se han conservado los libretos de al menos
romano en el Seminario de Roma. Seeleitifí constituye asimis- cuatro obras que fueron representadas en la capital bávara.
mo una alegoría moral y edificante en la que e¡ nombre del dos de las cuales son descritas como hunxinllkme per il ha-
protagonista significa -alma inmortal- mientras que los restan- lle-lío (1657). si bien no parece haber participado en la com-
tes personajes se denominan -corazón-, -conciencia», -fraude», posición musical, que no ha llegado hasta nosotros. En 1662
etc. En opinión di- Lorenzo Bianconi" no se trataría de un es- abandonó Munich para instalarse en liorna, ciudad en la que
pectáculo teatral propiamente dkho pues la intención de su seria representante del Elector, encargándose de redutar
autor sería la de i n-.ir un medio didáctico y educativo en tor- músicos y cantores italianas para la corte de Munich, entre
no a las arles lógicas y ias artes sensibles. ellos los cástralos Ferruca y lioni y el compositor Ercole
1.a mayor parte de la actividad en el campo de la música liernabei.
teatral se debía a compositores italianas que estaban al servi- Este, nacido en Caprarola en 1622. había sido alumno de
cio de diferentes cortes de Alemania. Entre dichos composi- Orazio Benevoli y sucesor de Luigi Rossi como organista de
tores se puede citar a líontempi en la corte de Dresde; a la iglesia de San Luis de los Franceses hasta que en 1672 se
Maccioni, Ercole liemabei y (iiuseppe liernabei en Munich. convirtió en el director de la Capilla Giulia del Vaticano. Al
Por lo que respecta a la primera de ias cortes. Giovanni An- trasladarse a Munich dos años después fue nombrado maes-
drea Bontempi (162-1-1705) había nacido en Pernea y en ca- tro de capilla del príncipe Eerdinand Mana de lia viera, suce-
lidad de cantor estuvo al servicio de la catedral de San Mar- diendo a Joliann Kaspar Kerl!. A Munich le acompañó como
cos de Venecia antes de trabajar a partir de Kñl) para el traductor y asistente Agostino Steffani, otro de los composi-
Elector de Sajonia Johann Georg I; posteriormente, en 1656 tores italianos que contribuyen a asentar la continua influen-
fue nomhrado maestro de capilla junto con Schütz y Vincen- cia de la música operística italiana en toda Europa. Toda la
zo Albrtci y desde 1664 fue responsable, de la escenografía producción de Bemabei en Italia se limita al terreno eclesiás-
del teatro cortesano, Boniempi es recordado por sus dos tico y sólo cuando se trasladó a Munich alxirdó el campo de
óperas conservad.is !! l'cimlc (1Ó62) y flcifneiMPl) asi co- la música teatral se han consenado los dos libretos que
mo por una I (¡¿tumi tle Iti música. Dichas óperas son típicas ofrecen una factura bastante moralista. Su hijo. Giuseppe
del estilo belcantKa propio del barroco medio y refleja cla- Antonio Hemalx-i (16-19-P32), siguió los pasos del padre y
ramente la influencia de la música que lionlempi escuchó fue nombrado wcemacstro de capilla de la corte de Munich
en sus primeros .mus cié Roma y Venecia. Concreta me me. // el 24 de junio de IÍÍ77: durante los quince primeros años de
l'fíritk' liie la primera ópera italiana que se representó en el su estancia en la corte bávara escribió de manera regular
norte de Alemania: fue estrenada con motivo del matrimonio óperas [jero la situación política imperante interrumpió súbi-
de Christian EmM. Margrave de Brandemburj¡o y Erdmuthe tamente su actividad teatral. Cuando ésta se reanudó fue.
Sophia, princesa de Sajonia; .se trata de un magnifícente es- desplazado en ia composición de óperas por otro autor ita-
pectáculo operístico que recuerda a las primeras comedias liano, Pietro Torri, y Rernalx'i se limitó a componer obras
de la Camerata liardi florentina al incluir ballets e intermez- para el culto religioso.
zos cómicos si bien prescinde del coro ya que según Bon- I n modelo que hasta cierto punto escapa a la influencia
tempi éste perteneie al campo del oratorio. El mismo autor italiana en el panorama alemán es la ciudad de Iktmhurgo,
afirmó que esta ópera pertenecía a un tipo especial de dra- ciudad que ve nacer el primer teatro público de Alemania y
ma musical que no podía englobarse bajo los géneros de co- el segundo de Europa, después de Venecia, en 167S. Ls evi-
media, tragedia, tragicomedia o drama sino que constituía dente el influjo ejercido en la ciudad 1 anseática por el ejem-
un -erotopegnio musieale-. Por su parte. Dafne es la ópera plo veneciano, pero a diferencia de éste, la fundación del te-
alemana más antigua que .se conserva completamente: fue atro de ópera en Hamburgo se delie no tanto .i un impulso
compuesta en eolalxwadón con MG. Peranda. también ma- imitativo sino al reflejo de la estructura social y de poder
estro de capilla de Dresde desde 1063. El libreto sigue la li- presente en una ciudad-estado próspera en lo económico
nea de la ópera homónima de Schiitz y désele el punto de gracias al comercio de ultramar y celosa en lo referente a su
vista estilístico supone uno de los primeros intentos de re- autonomía política, y por ello diferente a la del resto de ciu-
conciliar los lenguajes musicales alemán e italiano: así por dades alemanas, l'or otm paite, las óperas representadas en
ejemplo, algunas de las arias de Dafne corresponden a ¡br- Hamburgo se cantan en alemán y no en italiano como en
mas de la canción alemana. Yiena y el resto de cortes alemanas. Sólo a partir de 1703 se
Por lo que respecta a la corte de Munich, destaca en pri- interpretarán algunas arias en italiano: se trata por lo general
mer lugar la presencia de ííiovanni Maccioni (¿-167K), com- de arias procedentes de dmmmi¡x-r música italianos.
positor que llegó a Munich el 12 de mayo de 1651 y fue
contratado como capellán de la corte y arpista. Al año si- Austria
guiente, el elector Ferdínand María .se casó con la princesa
Adelaida de Saboya. quien apoyó de manera entusiasta to- En la corte imperial no faltaría a lo largo de la primera
das las manifestaciones del arte italiano en Baviera. Maccioni mitad de siglo las representaciones teatrales, tanto con mú-
se ganó el favor de la princesa desde el primer momento y sica como sin ella, al igual que en cualquiera de las cortes
se convirtió en uno de sus principales consejeros culturales. italianas. Italianos son asimismo los maestros de capilla y
No sólo colaboraron conjuntamente en la elalxiración de va- buena parle de los cantantes de la corte. En \ lena se inició
rios libretos operísticos sino que además Maccioni le enseñó la impronta de la ópera proveniente de Italia con la repre-
a locar el arpa. Con motivo de la visita en 165.5 del empera- sentación de // Ritonto ih' (:lisse in ¡miña de Monteverdi y
dor Femando [11 i Munich, se- estrenó en su honor una bre- Ef>isti>(\(i-\l) de Cavalli. En 1651 fueron llamados a la capí-
 D O S I E R
El nacimiento de la ópera

tal del imperio dos venecianos estrechamente ligados al están relacionados dramática o temáticamente con las arias
drama musical: el por entonces célebre ¡ienedetto Ferrari y o escenas precedentes. Los conjuntos instrumentales de sus
el escenógrafo Giovanni Burnacini para producir no óperas óperas se asemejan en su forma a los madrigales polifóni-
al estilo italiano en s^nlido estricto sino torneos y espectá- cos de comienzos del siglo XVI!. Fnire las óperas represen-
culos ceremoniales que incluían tómeos y ballets con músi- tadas en Viena por Bertali destacan La mtifiin íieluset
ca. Unu auténtica ópera escenificada por el propio personal (1660). // Circo crescvntf (1661) y CU íimon di Altillo con
de palacio tendrá lugar en la dieta de Ratisbona de 16Í3 C'/iriíi (1661).
ante los príncipes electores del imperio: se traía de una Marco Antonio Cesti (1623-16691 estudió en Roma y ob-
pieza con texto del propio Ferrari y música del maestro de tuvo su primer reconocimiento como operista en Venecia:
capilla imperial Antonio Bertali. Aquel mismo año, el archi- con motivo dd estreno de !!l'nmitd'OmíUiUH) se trasladó
a Viena pues su conducta licenciosa en
Venecia había escandalizado a la socie-
dad del momento. Sin duda, el momen-
to culminante de la ópera italiana en
Austria se alcanzó con esta ópera, una
enorme fiesta teatral representada des-
pués de dos años de preparativos, pues
ya en el invierno de 1666 estaba finali-
zada pero el teatro de madera donde se
iba a representar no estalla preparado
para albergar un espectáculo de seme-
jantes dimensiones ni tampoco estaba
disponible el magnifico escenario que
I.udovico Otlavío Burnacini había idea-
do específicamente para la puesta en es-
cena del Poma (Burnacini se había con-
vertido, tras Giacomo Torelli. en el esce-
nógrafo teatral más célebre de la épo-
ca). La ópera consistía en un prólogo,
ciñen actos, seis balletti. 23 cambios es-
cénicos, .W personajes y un gran núme-
ro de comparsas y bailarines, 'lodos los
rasgos habituales de la ópera italiana se
Biber, Arminio o Chi Id dura la vince, fragmento del Acto I. incorporaron en la obra: lamentos, invo-
caciones de ultratumba, aire pastoral,
duque del Tiro!, tras regresar de un viaje por las cortes ita- escenas infernales, heroísmos lielicosos. canciones de cu-
lianas en el que no faltó la asistencia a espectáculos operís- na, etc. La orquesta se aleja de la disposición habitual de la
ticos, decidió instaurar en Innsbruek un teatro de ópera ópera veneciana (dos violines, dos violas e instrumentos de
que coniaba con la colaboración de un equipo italiano na- continuo) y se acerca más a la instrumentación propia de
da desdeñable: el compositor Antonio Cesti, el libretista operas de las cortes italianas de principios de siglo: trom-
Giovanni Filippo Apolloni. varios castrati italianos y la pri- petas para escenas marciales: cornetas, trombones, tagotes
madonna Anna Renzi. para representar el más allá, violas de gamba y claviórga-
A partir de ese momento la presencia de compositores nos para acompañar los lamentos. Toda !a magnificencia
italianos en Viena seria constante a lo largo de toda la épo- del Pumo d'Qtv, sin duda el espectáculo más laborioso y
ca barroca: Bertali. Cesti y Draghi. Antonio Bertali nació en costoso de lodo c-l siglo XVII. se consumó en aquella única
Vemna en lól.lS y estudió con el maestro de capilla de la representación y el escenario, construido expresamente pa-
catedral de su ciudad natal, Stefano Bernardi. Fue gracias a ra aquella ocasión permaneció después inutilizado. Con un
la contratación de Hemardi en lí>22 por el archiduque Cari talento más apropiado para lo lírico que para lo dramático,
Joseph, hermano del emperador Fernando II. como Bertali Cesii otorgó a sus arias un tono hímnico y solemne que lia
entró en contacto con la corle vienesJ. Ya desde sus pri- sido rclikionado con el be! canto. Fl amplio uso del croma-
meros años de actividad musical en Viena -el primer docu- tismo dio lugar a una armonía compleja en la que la inclu-
mento de su estancia en Viena se remonta a 1631- Bertali sión de sextas aumentadas y las sextas napolitanas ocupan
se granjeó un sólido prestigio como compositor, encargán- un lugar preferente. La presencia de Marco Aniunio Cesti
dose de proveer la música para acontecimientos especiales en Viena marcará un importante hito y algunos de sus ras-
de la corte. Fn 1 de octubre de 1649 fue nombrado maes- gos estilísticos, como el empleo de secciones con CICOMI-
tro de la capilla imperial, en sustitución de Giovanni Valen- pagHato en escenas solemnes o afectivas -como las deno-
tini. Pero sin duda la principal actividad de Bertali y la que minadas escenas en tunlmi-. en las que se invocaba el es-
cimentó definitivamente su fama fue la composición de nu- píritu de los desaparecidos, lian influido en las óperas se-
merosas óperas, las cuales contribuyeron de manera decisi- rias de Gluck y Mozart.
va a la representación regular de ópera italiana en Viena a Por último, Antonio Draghi. nacido en Rimini entre 1634
partir de la década de los 60. En su obra Trctclcitus compo- y 163*» fue el protagonista cié la ópera italiana en Viena en el
siluniis uugmenUitus <lfrT). el teórico italiano Angelo Be- último tercio del siglo XVII. Su extensa carrera en Viena co-
rardi lo menciona jumo a Monteverdi. Cavalli y Rovelta co- menzó en KñH. primero en un puesto secundario al servicio
mo representantes del estilo elegante y ampuloso de la de la emperatriz Eleonora, viuda de Fernando III. Su lalxir
ópera italiana. Fl estilo de las óperas de Bertali entronca creativa en Viena se inició escribiendo el libreto de la ópera
con la tradición del norte italiano de la primera mitad del LAlwtitih' ( UM), con música de Giuseppe Tricaría». Poste-
siglo XVII sus modelos están basados en las óperas de Ca- riomiente no abandonó la elaboración de líbrelos y escribió
valli y Cesti. Sus olienuras ofrecen semejan/as con la forma varios de ellos para compositores como Bertali v Ziani y pa-
de la obertura francesa mientras que los breves ritomelus ra sus propias óperas. Li primera de ellas que se del* 1 a su
 D O S I E R
El nacimiento de la ópera

pluma es IM mtscberata. techada en 1666. El progresivo as- Leopoldo I escribió arias y /este tea! rale para ser inserta-
censo del compositor en la corte de los Habsburgo demues- das en las óperas y en los dramas representados en las
tra el reconocimiento que su figura suscitó en Viena como escuelas.
compositor pero también como administrador en 1669 fue Por otra parte, la única ópera conocida del compositor
nombrado maestro de capilla de la emperatriz y cuatro austríaco ileinrich Hiber. Chi la dura la vincv (Saizburgo.
años después director de música dramática debido a la 1687). está escrita en italiano y a pesar de la influencia ita-
continua expansión de las actividades teatrales. Por liana, ofrece un estilo independiente.
fin. en 1682 sucedió a Schmelzer como maes-
tro de la capilla imperial. Draghi, que se Paulino Capdepón
jactaba de haber compuesto más de cien
óperas, colaboró en especial con el po-
eta de la corte. Nicolo Minato asi co-
mo con el arquitecto real y diseña-
dor. Burnacini. Puede afirmarse que NOTAS
la producción operística de- Viena 1 Manfred Bukofzer. La música en
entre los años KidH y 169" estuvo la {poca barnua. De Mtmteferdi a
definida por la intervención de Racb. Alianza Editorial. Madrid
este compositor. Sus óperas reci- 1986. pág 113
ben denominaciones, tales como 1 Lorenzo Hianconi. I listaría de la
Drunumt per musica, Cumponi- Miisiai. Siglo XV!!. Hdilorial Turner.
nwnlfi dmnimaiico o Festaieatra- Madrid 19Sd, pág. 2llS.
k' pvr nmsiai y 1J mayoría se es- 3 Kn dos (Rasiones \ iajó Schütz a
cenificaron con ocasión de cum- Venecia: entre 1609 y 1Ó12 fue
pleaños de miembros de la familia alumno de Giovanni Gahrieli gracias
real o durante el Carnaval, Como al apoyo financiero del landgrave
es habitual en las óperas italianas \1orit7-; con Gabrieli mantuvo una
del siglo, los argumentos están obte- profunda relación y Schüiz hablaría
nidos de la mitología y de la historia siempre de su maestro en lérminos muy
griegas y romanas. Son habituales en su elogiosos. Posteriormente se irasladó a di-
óperas la inclusión de escenas cómicas y cha ciudad (1628-29) con el fin de estudiar
los actos suelen acabar con ballets, parte de in situ el nuevo estilo que había promocionado
los cuales fueron compuestos por otros Claudio Monteverdi.
músicos como .Schmelzer. Asimismo el era- de
perador Leopoldo I compuso algunas arias Wmter ' KMt? l¿'nilino- empleado en sentido gene-
y escenas. El estilo predominante de las óperas de Antonio ral, significa el estilo vocal a solo utilizado
en las primitivas obras teatrales. 1:1 primero que hizo uso
Draghi «i el veneciano de mitad de siglo, si bien ias arias de este ténnino con el fin de describir su música fue
contienen extensas arias de colora tura virtuosística". Giulio Caccini en su Finiclice.
Ks necesario tener en cuenta asimismo el apoyo pres- 5 Bukofzer. op. til., pág. I l-i.
tado y la ópera ilaliana por parte de los emperadores de 6 Bianconi. op. til., pág XH.
Austria remando III y Leopoldo i. Hl primero de ellos lle- Kudolf Schnitzlcr y HerlxTt Seifert. -Draghi. Antonio- en:
gó a escribir incluso un Drama musiatm I Un1)), com- 7he ,VCÍC (¡míe Pk/liman- U/MÍÍSÍC andMusicians, vol.
puesto a la manera de la ópera veneciana mientras que 5, Macmillan, Umdres 19k). p;ig. 60j.

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