Body Mapping Vocal

DEFINICI�N DE T�RMINOS
� Mapa del cuerpo: una representaci�n mental del tama�o, la estructura y la funci�n
del cuerpo.
� Cinestesia: el sexto sentido del cuerpo, tambi�n conocido como la percepci�n del
cuerpo en movimiento.
� Conciencia inclusiva: consciencia organizada simult�nea consciente de
experiencias y sensaciones internas y externas en la mente y el cuerpo.
� Desajuste: representaciones mentales incorrectas de tama�o, estructura o funci�n
� Educadores de Andover: organizaci�n sin fines de lucro de educadores musicales
que utilizan Body Mapping para ayudar a los m�sicos a evitar lesiones y lograr una
mayor eficiencia en las t�cnicas de interpretaci�n de sus instrumentos
individuales.
� Som�ticos: estudios contenidos en el campo del estudio del movimiento que se
centran en la percepci�n interna del movimiento.
vi
CAP�TULO 1 INTRODUCCI�N
El arte de ense�ar a otros a cantar, sin importar el estilo, el g�nero o el
repertorio, puede ser desafiante. Cada nuevo estudiante presenta un profesor de voz
con experiencias �nicas y diversos desaf�os. Es probable que sea sabio tener una
variedad de vocalizaciones y ejercicios, as� como el conocimiento de varios m�todos
de entrenamiento, para ense�ar a los estudiantes con todo tipo de fortalezas y
debilidades. Existen innumerables t�cnicas y teor�as dentro del campo de la
pedagog�a vocal, cada una de las cuales afirma el camino exitoso hacia el sonido
cantado sano y libre.
En las introducciones a muchos textos de pedagog�a vocal disponibles, es probable
que se produzcan descriptores frecuentes como "aut�ntico" 1, "natural y c�modo" 2 e
incluso "cooperaci�n subconsciente" 3 para ilustrar la idea de un sonido de canto
deseable. Mientras que algunos textos pedag�gicos se basan en la anatom�a y la
fisiolog�a, otros parecen distraer al cantante para que no se centre en la
microgesti�n de sus propios cuerpos y se centre en una t�cnica basada en la mente y
en su percepci�n de lo que sucede en el cuerpo. 4 En el texto Hints on Singing, 5
considerado por muchos pedagogos como uno de los primeros recursos sobre pedagog�a
vocal, 6 Manuel Garcia Jr. afirma que el objeto del estudio vocal es "hacer que la
voz sea irreprochable en su entonaci�n, firme y fuerte". , flexible, extendida, y a
1 W. Stephen Smith, La voz desnuda: un enfoque hol�stico para cantar.
(Oxford University Press, 2007), 3.
2 Enrico Caruso y Luisa Tetrazzini, Caruso y Tetrazzini sobre el arte del canto,
(MobiPubber, 2015).
3 Giovanni Battista Lamperti, Vocal Wisdom: Maxims. Transcrito y editado por
William Earl Brown. (Nueva York: Taplinger, 1931), 15.
4 Andrew Naseth, "En la voz: Construyendo la voz: Consideraciones actuales y
futuras de la pedagog�a vocal", The Choral Journal, (53) 2, American Choral
Directors Association, http: //www.jstor.org.access.library.
miami.edu/stable/23560897, 39.
5 Manuel Garc�a. Consejos sobre el canto. E. Ascherberg, 1894.
6 Margaret Kennedy-Dygas, "Perspectivas hist�ricas sobre la" ciencia "de la
ense�anza del canto - Parte III: Manual Garc�a II (1805-1906) y la ciencia del
canto en el siglo XIX," Diario de canto - El Diario Oficial de la Asociaci�n
Nacional de Maestros de Canto 56, no. 4 (03, 2000): 23-30,
http://access.library.miami.edu/login?
url=http://search.proquest.com/docview/1402186?accountid=14585.
1
2
corregir sus faltas �.7 Adem�s, tambi�n enfatiza la importancia de ense�ar� al
estudiante el arte de las frases, familiarizarse con los diferentes estilos y
desarrollar su expresi�n �8.
En otras fuentes disponibles sobre pedagog�a vocal, muchos de los aspectos de la
t�cnica vocal se expresan de manera similar. Cada fuente es valiosa y revela
diferentes perspectivas de los autores individuales al abordar el entrenamiento de
un cantante. Podr�a decirse que los profesores de voz desarrollan una t�cnica de
ense�anza que es una amalgama de muchos m�todos a los que ambos han estado
expuestos durante sus a�os formativos como cantantes y sobre los cuales han
estudiado.9 Hay textos que abordan la relaci�n entre el buen vocalista. T�cnica y
conocimiento de la anatom�a y fisiolog�a. Un ejemplo ic�nico es Cantar: El
Mecanismo y la T�cnica de William Vennard. En la introducci�n al libro, Vennard
afirma:
�Como lo indica el t�tulo, este libro es francamente mec�nico. Es un intento de
compilar en una sola portada los hallazgos objetivos de varias fuentes confiables y
relacionarlos con el arte del canto. Hay profesores que sienten que aplicar la
ciencia a un arte es una charlataner�a, pero creo que nuestra �nica protecci�n
contra el charlat�n es el conocimiento general de la informaci�n m�s precisa
disponible ". 10
El texto de Vennard es solo uno de los muchos que resaltan la importancia de usar
el conocimiento cient�fico para complementar la t�cnica vocal.
La filosof�a de Vennard propugna que es importante para los pedagogos vocales basar
sus t�cnicas de ense�anza en informaci�n cient�fica precisa que est� disponible.11
Desde su publicaci�n en 1967, ha habido avances en las ciencias de la voz que
informan el arte del canto. Uno de estos avances es el m�todo de Body Mapping. Body
Mapping es un m�todo basado en fisiolog�a, derivado de Alexander Technique y el
Feldenkrais.
7 Garc�a, 1.
8 Ibid., 1.
9 Naseth, 39.
10 William Vennard, Cantando: El Mecanismo y la T�cnica. (Nueva York: Carl Fischer,
1967), iii
11 Ib�d., Iii.
3
M�todo. Aplica a los m�sicos, no solo a los cantantes, la comprensi�n de la
anatom�a y la fisiolog�a humana con el conocimiento necesario para actuar de manera
saludable y eficiente.
Body Mapping es un m�todo de aprendizaje y cognici�n en el que los individuos
refinan su propia representaci�n mental de las estructuras dentro de su propio
cuerpo, bas�ndose en informaci�n anat�micamente precisa.13 Cada punto en el cuerpo
humano est� mapeado dentro del cerebro y la capacidad de sentir, moverse El hecho
de actuar en todos los aspectos de lo f�sico proviene de estos mapas.14 Adem�s,
estos mapas son flexibles, cambiantes, est�n distribuidos en diferentes �reas del
cerebro y, al parecer, pueden alterar la autopercepci�n.
En el libro Mapping the Mind de Rita Carter, 16, explora varias facetas del campo
de la neurociencia. Particularmente convincente es la idea de que la mentalidad de
un individuo
el paisaje es muy diferente del de otro, incluso en la percepci�n de la misma tarea
o idea.17 Carter contin�a citando un estudio en particular, realizado por
Christopher Frith y sus colegas en el Departamento de Neurolog�a Cognitiva de
Wellcome en Londres. En este estudio, los sujetos de prueba permanecen m�s de dos
horas en una exploraci�n PET (esc�ner de topograf�a con emisi�n de positrones),
simplemente levantando un solo dedo en respuesta a una se�al dada. La exploraci�n
PET muestra c�mo funcionan los �rganos y los tejidos durante la actividad mental.18
Cuando se les indica que muevan el dedo sobre la se�al auditiva, todos los sujetos
mostraron actividad en las mismas regiones del cerebro: la corteza auditiva y
motora. Sin embargo, cuando el experimento fue alterado,
12 Educadores de Andover - Preguntas frecuentes. http://bodymap.org/main/?p=409,
consultado el 10 de octubre de 2015
13 Educadores de Andover - Preguntas frecuentes, consultado el 10 de octubre de
2015
14 Sandra Blakeslee y Matthew Blakeslee, El cuerpo tiene una mente propia: c�mo los
mapas corporales lo ayudan a hacer (casi) todo mejor, (Nueva York: Random House,
2007), 11
15 Ib�d., 11.
16 Rita Carter, Mapping the Mind, (University of California Press, 1999)
17 Ib�d., 24.
18 Medline Plus, "PET scan: MedlinePlus Medical Dictionary", �ltima actualizaci�n 2
de marzo de 2016, https://www.nlm.nih.gov/medlineplus/ency/article/003827.htm,
consultado el 4 de abril de 2016
Al permitir que cada sujeto elija qu� dedo espec�fico se levante en la se�al
auditiva, se activ� un �rea completamente diferente del cerebro adem�s de las
cortexes mencionadas anteriormente. Esta regi�n del cerebro se encuentra en la
corteza prefrontal, que tambi�n est� relacionada con el sentido de identidad y
identidad de un individuo.
Basado en este ejemplo proporcionado por Carter, se puede hacer la inferencia de
que cada mente es individual en su composici�n. Por lo tanto, completar una tarea
f�sica similar, una que requiera tanto un sentido de conciencia como una decisi�n
consciente, debe evocar una respuesta similar. Cantar requiere tanto un sentido de
s� mismo como una toma de decisiones consciente, por lo que puede considerarse una
actividad f�sica de este tipo. Al igual que aprender a dominar una habilidad
atl�tica o practicar un deporte, el canto requiere entrenamiento f�sico espec�fico,
que involucra las percepciones del cerebro de los procesos motores de las
estructuras corporales. Este ensayo examina estas estructuras corporales a trav�s
de los conceptos de Body Mapping y su aplicaci�n en el estudio de voz.
PROBLEMA DECLARACI�N Y JUSTIFICACI�N DE ESTUDIO:
Los beneficios de comprender tanto las maquinaciones como la autoconciencia de las
propias estructuras corporales ofrecen beneficios a los cantantes. Body Mapping es
un m�todo aceptado y estructurado mediante el cual los maestros pueden presentar e
involucrar a los estudiantes con conexiones fisiol�gicas de su propio cuerpo y su
importancia para su canto. Sin embargo, muchos pedagogos vocales y conductores
corales tienden a no emplear el mapeo corporal en su ense�anza. Esto es
probablemente debido a diferentes factores. Primero, el t�rmino "mapeo corporal" no
est� definido de manera clara y consistente en la literatura. Una b�squeda informal
en Google de los cat�logos de cursos en las 25 mejores escuelas de m�sica de los
Estados Unidos, seg�n lo discernido por
19 Rita Carter, Mapping the Mind, (University of California Press, 1999), 24
4
5
uscollegeranking.org20, encontr� solo un curso que contiene espec�ficamente la
frase "mapeo del cuerpo" en el t�tulo. Sin embargo, la mayor�a de las escuelas
ofrecieron cursos con metodolog�as y t�cnicas similares.21 22 En segundo lugar, la
literatura est� repleta de textos de m�todos y t�cnicas, incluso el libro de Malde,
Lo que todo cantante necesita saber sobre el cuerpo, 23 es uno en el que el autor
afirma que es �un libro para guiar su experimentaci�n y descubrimiento� 24. Aunque
es extremadamente �til y �til, el libro no ofrece una visi�n r�pida de algunos de
los problemas m�s comunes para los cantantes en relaci�n con el cuerpo.
Aparentemente, no existe una fuente que presente las fallas de adaptaci�n comunes
presentes en la t�cnica de la mayor�a de los cantantes o c�mo debe abordarse esto
dentro del paradigma de Mapeo del cuerpo. Se necesita una gu�a pr�ctica y una
referencia r�pida, escrita para profesores de voz.
DELIMITACIONES:
Aunque las t�cnicas de Body Mapping se pueden aplicar a todos los g�neros de canto,
este estudio se centra en el estudio de voz cl�sico. La habilidad individual del
estudiante no es una consideraci�n en la construcci�n de las diferentes narraciones
y ejercicios contenidos en cada lecci�n sobre Mapeo del cuerpo en el cap�tulo tres.
Adem�s, solo se incluyen tres �reas de la t�cnica vocal en la narraci�n de las
lecciones. Son: Alineaci�n, Manejo de la respiraci�n y Resonancia.
20 2015 mejores escuelas y colegios de m�sica, clasificaciones de universidades de
EE. UU., Uscollegeranking.org, consultado en octubre de 2015
21 clasificaciones de universidades de EE. UU., 2015 mejores escuelas de m�sica y
colegios,
http://www.uscollegeranking.org/music/2015-best-music-schools-and-
colleges.html#axzz3p8sE1oZ0, consultado en septiembre-octubre de 2015
22 La informaci�n completa sobre esta encuesta se puede encontrar en el Ap�ndice A,
al final de este ensayo.
23 Melissa Malde, MaryJean Allen y Kurt-Alexander Zeller, Lo que todo cantante debe
saber sobre el cuerpo, (San Diego: Plural Publishing Inc., 2012), vii
24 Ib�d., Vii.
6
ORGANIZACI�N DE TEXTO Y METODOLOG�A DE LAS LECCIONES:
Este ensayo est� dividido en cuatro cap�tulos de narrativa, dos listas de figuras y
definiciones de t�rminos com�nmente utilizados en todo el ensayo y dos ap�ndices
relacionados con la investigaci�n del autor. Los trabajos citados a lo largo del
ensayo se incluyen en la �ltima secci�n de la escritura.
El cap�tulo uno comprende la introducci�n del tema, la explicaci�n del problema y
la justificaci�n, las delimitaciones del estudio y el m�todo y la organizaci�n del
texto. El cap�tulo dos contiene una revisi�n de la literatura de antecedentes
relacionada, dividida en secciones sobre los or�genes de Body Mapping, su relaci�n
con los cantantes, y la literatura escrita sobre los beneficios de usar Body
Mapping en el estudio de ense�anza para cantantes y maestros. El cap�tulo tres
contiene tres lecciones espec�ficas en Body Mapping para cantantes, cada una
enfocada en un �rea diferente de la t�cnica vocal. Estas tres �reas son:
alineaci�n, control de la respiraci�n y resonancia. Dentro de la narraci�n de cada
lecci�n se incluye: a) una discusi�n de las estructuras involucradas en esa faceta
particular de la t�cnica de un cantante, b) errores de interpretaci�n comunes que
pueden ocurrir en las estructuras en cuesti�n, c) sugerencias tomadas de Malde et
al y otras fuentes para corregir desajustes espec�ficos, y d) ejercicios que se
pueden hacer en el estudio vocal para ayudar al estudiante a corregir su Mapa del
cuerpo asociado con las estructuras corporales afectadas. Esta informaci�n se
repetir� para cada aspecto de la t�cnica vocal a lo largo del cap�tulo tres. Las
lecciones se compilan utilizando el mismo formato establecido por el Dr. Shawn
Copeland, en su tesis doctoral "Anatom�a aplicada en el estudio: mapeo corporal y
pedagog�a del clarinete" .25
25 Shawn L. Copeland, 2007. "Anatom�a aplicada en el estudio: cartograf�a del
cuerpo y pedagog�a del clarinete". Orden No. 3259685, La Universidad de Carolina
del Norte en Greensboro, http://access.library.miami.edu/login?
url=http://search.proquest.com/docview/304832980?accountid=1458 5. Disertaciones de
ProQuest Y tesis globales.
7
Cada lecci�n presenta informaci�n anat�mica tomada de una variedad de recursos
m�dicos y otros relacionados con Body Mapping, que incluye material de origen de
Malde et al. Adem�s, las figuras ilustran cada estructura corporal discutida. Los
ejercicios presentados en la narrativa se citan directamente de los recursos
relacionados con el mapeo corporal o se adaptan de las experiencias personales del
autor tanto en los cursos de mapeo corporal como en la investigaci�n del tema. En
estos casos, las notas a pie de p�gina indican ejercicios que se crean a trav�s de
la adaptaci�n. Se pretende que los profesores de voz puedan usar la informaci�n
contenida en las lecciones para corregir r�pidamente las fallas comunes que ocurren
en el estudio de voz. Adem�s, hay sugerencias para futuras investigaciones y
estudios al final del ensayo. Cabe se�alar que estas lecciones en Body Mapping
est�n pensadas como una introducci�n a los principios m�s detallados que se
describen en los diversos materiales fuente disponibles, incluidos principalmente
Malde et al.
El cap�tulo cuatro aclara las declaraciones finales sobre el mapeo corporal para
cantantes y resume por qu� esta informaci�n es esencial para los pedagogos vocales.
Adem�s, al final de la narrativa se han incluido sugerencias para futuras
investigaciones y desarrollos. Hay dos ap�ndices: el Ap�ndice A contiene los
resultados de las b�squedas en Google de cat�logos de cursos universitarios en todo
Estados Unidos, clasificadas como las 25 mejores escuelas de m�sica seg�n el
popular sitio web uscollegerankings.org.26 El Ap�ndice B contiene una gu�a de
referencia r�pida en un formato de tabla de todos los ejercicios sugeridos
discutidos en la narrativa de las lecciones contenidas en el cap�tulo tres. Adem�s,
una bibliograf�a completa de todos los trabajos citados a lo largo de este ensayo
se anotar� en orden alfab�tico.
26 uscollegeranking.org, consultado el 26 de octubre de 2015
CAP�TULO 2: LITERATURA DE ANTECEDENTES
COMIENZOS Y DEFINICI�N DE LA CORRESPONDENCIA DEL CUERPO:
Body Mapping es un m�todo que entrena a los m�sicos a usar im�genes asociadas con
autopercepciones fisiol�gicas para la alineaci�n del cuerpo, que originalmente
surgi� de la t�cnica Alexander. El concepto de Body Mapping fue introducido y
desarrollado, en la d�cada de 1970, por William Conable, un profesor de Alexander
Technique y ex profesor de m�sica en la Universidad Estatal de Ohio.27 Ha ganado
reconocimiento y aceptaci�n como disciplina dentro de la comunidad de Alexander
Technique. de los m�sicos.28 El trabajo de los neurocient�ficos confirma la
existencia de un mapa corporal y su importancia para el artista esc�nico.29
Los or�genes del mapeo corporal se pueden encontrar en m�todos relacionados con la
mente y su relaci�n con el cuerpo. Tres de estos m�todos son la t�cnica Alexander,
el m�todo Feldenkrais y los som�ticos. Body Mapping comparte ideolog�as con ellos
y, en el caso de Alexander Technique, es una consecuencia de ello.30 Al aprender
los principios de Body Mapping, una discusi�n de estas otras t�cnicas ofrece un
contexto.
El trabajo de F. M. Alexander es probablemente familiar para los pedagogos de la
voz. En su esencia, es un proceso educativo que permite a una persona liberar y
evitar innecesarios
27 Hilary King, MSTAT, "Definici�n: Mapeo del cuerpo". Hilaryking.net. Hilary King,
2016. Web. 23 de abril de 2016.
28 Ibid.
29 Heather J. Buchanan y Terrence Hays, �La influencia del mapeo corporal en las
experiencias de interpretaci�n de m�sicos estudiantes�, Revista Internacional de
Educaci�n y Artes, (Vol. 15, no. 7), 3
30 rey.
8
9
tensi�n muscular y mental.31 Richard Brennan describe la t�cnica Alexander de la
siguiente manera:
La t�cnica Alexander puede ayudarnos a tomar conciencia del equilibrio, la postura
y la coordinaci�n al realizar acciones diarias. Esto trae a la conciencia tensiones
en todo nuestro cuerpo que previamente han pasado desapercibidas, y son estas
tensiones las que a menudo son la causa de muchas dolencias comunes.32
Es probable que los cantantes puedan identificarse de inmediato con el tema de "...
tensiones en todo nuestro cuerpo". 33 En el siguiente fragmento, William Vennard en
su texto, Cantando: El Mecanismo y la T�cnica, aborda el concepto de actividad
muscular, incluido Tensi�n tanto positiva como negativa, durante la respiraci�n:
Para comprender la actividad muscular debemos tener una imagen clara de la
estructura �sea subyacente. Realmente es un sistema de palancas, que son accionadas
por poleas (los m�sculos). Las palancas (huesos) se mantienen unidas por ligamentos
y se mueven por los m�sculos. Los m�sculos se adhieren a los huesos por medio de
tendones, que son muy parecidos al tejido resistente de los ligamentos y se
estirar�n muy poco. Los m�sculos, por otro lado, se estiran cuando se relajan y se
acortan cuando se contraen. Son largos y delgados cuando no est�n trabajando, y
cortos y gruesos cuando est�n tirando.34
Vennard le da importancia a la fisiolog�a y anatom�a reales de los m�sculos y
huesos, que est�n activos durante la respiraci�n. Estas comparaciones prevalecen a
lo largo del trabajo y sirven para informar a futuros pedagogos de voz como Richard
Miller.35
Una faceta interesante de la t�cnica Alexander es la importancia que se da al unir
mente y cuerpo. Ursula Weiss afirma lo siguiente:
El mismo Alejandro no separ� la mente y el cuerpo. Alexander declar� claramente que
no podemos separar procesos "mentales" y "f�sicos" en ninguna forma de actividad
humana. La t�cnica de Alexander influye en el mecanismo psicof�sico de todo el
individuo. Alexander usa el t�rmino psicof�sico para determinar la imposibilidad de
separar
31 Michael Bloch, FM: La vida de Federico Matthias Alexander: Fundador de Alexander
Technique, (Hatchette, Reino Unido), 221
32 Richard Brennan, The Alexander Technique Manual: Una gu�a paso a paso para
mejorar la respiraci�n, la postura y el bienestar, (Tuttle Publishing, 1996), 10
33 Ibid.
34 Vennard, 20
35 Michael Mays, una comparaci�n de las filosof�as pedag�gicas de William Vennard y
Richard Miller. www.michaelmays.com. n.p., 2003. Web. 23 de abril de 2016.
<http://www.michaelmays.com/seminary/voicl4902/vennardmiller.html>.
10
Operaciones f�sicas de lo mental en un ser humano. El cuerpo no controla la mente o
viceversa. La mente y el cuerpo act�an como una unidad.
En la T�cnica Alexander, el individuo agudiza su propio sentido de cinestesia mucho
m�s all� de lo que muchos recursos de pedagog�a vocal, antes de 1975, hab�an
discutido. Barbara Hudson afirma que los estudios en Alexander Technique,
relacionados espec�ficamente con el canto, han sido escasos antes del �ltimo cuarto
del siglo XX, posiblemente porque FM Alexander era un actor y no un cantante.37 38
Aunque los cantantes buscaron su entrenamiento a principios del siglo XX. En el
desarrollo de su m�todo, no fue hasta hace poco que la t�cnica Alexander comenz� a
ser investigada y discutida en foros acad�micos relacionados con la pedagog�a
vocal.
F. M. Alexander tambi�n descubri� una relaci�n importante entre la mente, el cuerpo
y el entorno, mientras actuaba en el escenario. En su experiencia, reconoci� que la
atenci�n de un individuo podr�a concentrarse tanto en una sola actividad o
sensaci�n que podr�a ignorar por completo todas las otras sensaciones que ocurren
en ambos ambientes externos y dentro del cuerpo.40 Los profesores de canto se dan
cuenta de que esto puede ser problem�tico. Frank Pierce Jones describe el concepto
de permitir que la atenci�n de una persona procese m�ltiples est�mulos, un
principio de Mapeo del Cuerpo conocido como conciencia inclusiva: conocimiento de
lo que es
ocurre mientras est� sucediendo.41 La conciencia inclusiva es importante para los
cantantes, que debido a su arte, realizan m�ltiples tareas cada vez que act�an.
Adem�s de la t�cnica Alexander, el M�todo Feldenkrais tambi�n est� estrechamente
relacionado con la pr�ctica del Mapeo del cuerpo y se reconoce como un enfoque
exitoso para ayudar a los cantantes a aprender una buena t�cnica vocal.42 Moshe
Feldenkrais era un individuo con m�ltiples talentos que, a principios de 1900, era
considerado un experto en los campos de neurolog�a, f�sica, cibern�tica y mec�nica
corporal. Adem�s, era un �vido atleta y ten�a un cintur�n negro en judo. El
desarrollo de su m�todo result� como parte de su auto-rehabilitaci�n luego de una
lesi�n en la rodilla. Durante su rehabilitaci�n, Feldenkrais desarroll� una t�cnica
de uso de los principios b�sicos del movimiento f�sico y el enfoque mental para
fomentar una mayor facilidad de movimiento en la vida cotidiana.43
El axioma del M�todo Feldenkrais es la conciencia a trav�s del movimiento, que es
el t�tulo de una serie de cintas y CD disponibles que ense�an los principios
oficiales patentados.44 En esencia, a trav�s de una serie de ejercicios de
movimiento, el individuo agudiza la precisi�n de sus movimientos. Mapa del cuerpo
personal propio. Estos ejercicios tienden a estimular la corteza visual en el
cerebro y permiten a los participantes aprender a moverse con mayor facilidad.45
Los principios de visualizaci�n, como t�cnica para ense�ar la voz, probablemente
est�n presentes de alguna forma en el estudio de voz, por lo que el M�todo
Feldenkrais podr�a servir para complementar las lecciones de voz. Samuel Nelson y
Elizabeth Blades, en The Journal of Singing, discuten
41 Frank Pierce Jones, Libertad para cambiar - El desarrollo y la ciencia de la
t�cnica Alexander, (Londres: Mouritz, 1997), 174
42 Patti H. Peterson, "En la voz: Alexander o Feldenkrais: �Cu�l es el mejor
m�todo?", The Choral Journal, vol. 48, No. 11, (2008), 67
43 Ib�d., 69.
44 Ib�d., 69.
45 Ibid., 69.
12
la relaci�n entre el M�todo Feldenkrais y el canto en extensi�n.46 Nelson, un
practicante licenciado de Feldenkrais, y Blades, un experimentado profesor de voz y
pedagogo, describen el M�todo Feldenkrais de la siguiente manera:
Al aplicar el M�todo Feldenkrais, los individuos son guiados a trav�s de secuencias
de movimiento dise�adas para introducir o aclarar una funci�n (por ejemplo,
sentarse, respirar, estirarse hacia adelante o una funci�n m�s complicada). Por lo
tanto, se les lleva a "descubrir" una mejor manera de realizar esta funci�n, una
forma que involucra m�s a s� mismos que a su forma habitual. Porque, en su mayor
parte, este descubrimiento involucra la parte del sistema nervioso que controla
El movimiento, en oposici�n a la conciencia conceptual, el "pensamiento", los
cambios tienden a ser retenidos ya menudo amplificados. T�picamente, los cambios en
la capacidad funcional son
acompa�ado por un mayor placer en el movimiento y, a menudo (para adultos), una
mejor alegr�a de vivir.47
La idea de que los cambios en la capacidad funcional pueden provocar un mayor
disfrute en el movimiento involucrado en el canto es atractiva, especialmente
cuando se trata de tranquilizar a los j�venes cantantes que experimentan dudas o
ansiedad sobre su propia t�cnica.
El concepto de correcci�n consciente en la representaci�n mental, que est� presente
tanto en la T�cnica Alexander como en el M�todo Feldenkrais, tambi�n se puede
remontar al concepto de som�tica.48 El t�rmino "som�tica" se puede definir como
"ciertas pr�cticas en estudios sobre movimiento que se concentran en la percepci�n
interna de lo que ocurre f�sicamente en el cuerpo ". 49 En su libro, Fen�molog�a de
la percepci�n, el fil�sofo franc�s, Maurice Merleau-Ponty, analiza su teor�a de la
percepci�n mental que explica la naturaleza de la existencia humana a trav�s de la
encarnaci�n.50 propuesto, "la percepci�n es un cuerpo entero,
46 Samuel Nelson y Elizabeth Blades, "Cantando con todo tu ser: el m�todo y la voz
de Feldenkrais". Journal of Singing - el Diario Oficial de la Asociaci�n Nacional
de Maestros de Canto 62, no. 2 (11, 2005): 145-57,
http://access.library.miami.edu/login?
url=http://search.proquest.com/docview/1402084?accountid=14585.
47 Nelson y cuchillas, 146
48 Thagard, Paul y Brandon Aubie. "Conciencia emocional: un modelo neuronal de c�mo
la evaluaci�n cognitiva y la percepci�n som�tica interact�an para producir
experiencia cualitativa". La conciencia y la cognici�n 17.3 (2008): 811-34. Ciencia
Direct.com. Uwaterloo.ca, 12 de julio de 2007. Web. 24 de abril de 2016., 3
<http://cogsci.uwaterloo.ca/Articles/emocon.Thagard.2008.pdf>.
49 Thomas Hanna, ��Qu� es Somatics?� Somatics: Revista-Revista de las Artes y
Ciencias Corporales, vol. 5, No.4, (Primavera-Verano 1986), 3
50 Merleau-Ponty, Maurice y Donald A. Landes. Fenomenolog�a de la percepci�n.
Abingdon, Oxon: Routledge, 2012.
13
actividad dependiente del contexto, llena de significado, que es el fundamento del
pensamiento consciente y la reflexi�n �. 51
Merleau-Ponty da un ejemplo en sus escritos que se relaciona espec�ficamente con
los m�sicos al referirse a la forma en que un organista interpreta una partitura
musical. Explica que un organista o pianista experimentado y confiado siempre puede
tocar un instrumento con el que no est� familiarizado, porque tiene la capacidad de
ajustar sus movimientos f�sicos. Estos movimientos se aprendieron a trav�s de la
percepci�n y la experiencia pr�ctica. Explica que los organistas y pianistas
experimentados pueden tocar un instrumento con el que no est� familiarizado porque
tienen la capacidad de ajustar sus movimientos f�sicos. Estos movimientos se
aprendieron a trav�s de la percepci�n y la experiencia pr�ctica. El cuerpo del
tecladista y el propio instrumento se convierten en el medio a trav�s del cual se
realiza la partitura escrita.
Merleau-Ponty contin�a explicando la encarnaci�n a trav�s de sus teor�as sobre el
habla y el gesto. A diferencia de las filosof�as anteriores sobre el habla que
resultan del pensamiento traducido, afirma que el habla es una terminaci�n del
proceso del pensamiento mismo.53 Para aclarar, el habla es parte de la acci�n
f�sica del proceso del pensamiento, lo que implica que el pensamiento y el habla se
producen simult�neamente.54
La filosof�a de Merleau-Ponty puede ser valiosa para los cantantes. Su comprensi�n
de la percepci�n y la expresi�n le proporciona al cantante una visi�n concreta y
tangible del canto. Adem�s, afirma que el cuerpo es "... el sujeto que percibe a
trav�s del cual uno
51 Stephen A. Paparo, "La personificaci�n del canto en el aula coral: un enfoque
som�tico a la ense�anza y el aprendizaje", Revista Internacional de Educaci�n
Musical, (2015), 1
52 Maurice Merleau-Ponty, Fenomenolog�a de la percepci�n, (Nueva York, NY: The
Humanities Press, 1967), 145
53 Ibid., 193.
54 paparo, 3
14
aprende y experimenta el mundo �. 55 Su descripci�n de la relaci�n entre el
organista y la partitura impresa tambi�n se puede aplicar a los cantantes, ya que
el cuerpo del cantante es su instrumento.
Adem�s de la t�cnica Alexander, el m�todo Feldenkrais y los som�ticos, los
cantantes y los profesores de voz a menudo recurren a los principios relacionados
con las relaciones mentales y corporales que se encuentran en las disciplinas
deportivas o de ejercicios. Algunos ejemplos de estas disciplinas son el yoga, el
Tai Chi, la meditaci�n, la discusi�n sobre los centros de energ�a y los chakras,
los euritmicos de Dalcroze y la danza. Para los fines de este ensayo, se
reconocer�n como importantes y relacionados con el mapeo corporal, pero no se
examinar�n m�s.
Para comprender los beneficios del mapeo corporal, primero se debe definir el
concepto de un mapa corporal. Seg�n el sitio web bodymap.org, un mapa del cuerpo es
una representaci�n de las estructuras del cuerpo dentro del cerebro de un
individuo. Un examen m�s detallado define el t�rmino "mapeo del cuerpo" como "la
correcci�n y el refinamiento concientes del propio mapa del cuerpo para producir un
movimiento eficiente, coordinado, [y] efectivo" .57 La idea de que la percepci�n de
la mente del cuerpo puede ser refinada y corregida Est� en el coraz�n de la
ideolog�a del mapeo corporal.
Al utilizar estrategias de Mapeo del Cuerpo, los estudiantes aprenden a reconocer
sensaciones peque�as pero importantes en sus cuerpos durante el canto, y las
utilizan como indicaciones para informar su t�cnica vocal, lo que les permite
cantar de manera m�s eficiente. Esto se realiza a trav�s de un proceso para obtener
el dominio de los movimientos f�sicos sutiles realizados durante el acto de cantar,
con lo que se obtiene un conocimiento m�s preciso de la anatom�a f�sica y la
fisiolog�a del cuerpo humano. A trav�s del estudio de la anatom�a y la aplicaci�n
de
55 Ib�d., 3.
56 Ib�d., 3.
57 Educadores de Andover - Preguntas frecuentes. http://bodymap.org/main/?p=409,
consultado el 10 de octubre de 2015
15
En el concepto de conciencia inclusiva, el cantante aprende a observar movimientos
de forma libre y constante, evaluando la efectividad de cada movimiento.58
Todos los m�sicos pueden usar Body Mapping. Actualmente, la comunidad de m�sica
coral parece activa en la defensa de las pr�cticas de Body Mapping en sus m�todos
de ense�anza y rendimiento. Heather Buchanan, una educadora de Andover en pedagog�a
coral, se ha referido a la importancia del mapeo corporal para todo tipo de m�sicos
y directores.
La precisi�n del mapa corporal, la representaci�n personal de uno mismo, es un
elemento clave en la informaci�n que rige las conexiones mente-cuerpo para los
m�sicos. La calidad del movimiento es un factor cr�tico para los m�sicos, ya que el
movimiento es la base subyacente de todas las formas de comunicaci�n y expresi�n
musical.
Aqu�, ella aboga por que el Mapeo del cuerpo valga la pena, tal vez incluso
crucial, para que los m�sicos lo incorporen a sus estudios y t�cnicas.
La literatura revisada revela que el mapeo corporal se extiende por las disciplinas
musicales. Existen varios textos, disertaciones, ensayos y art�culos espec�ficos de
varios instrumentos. Los desaf�os de aprender a tocar un instrumento son
probablemente �nicos. En el siguiente extracto del libro Body Mapping for Flutists,
Lea Pearson describe la importancia de que un flautista reciba instrucciones para
Body Mapping desde la perspectiva de un flautista:
Como flautista que ha recorrido el camino desde la incomodidad, las lesiones y la
frustraci�n hasta el juego c�modo, libre y fluido, a menudo he deseado que hubiera
un recurso para explorar la t�cnica de flauta desde la perspectiva del Body Mapping
... Finalmente, comenc� a estudiar el Alexander. T�cnica y cartograf�a corporal.
Aunque el dolor disminuy� y mi uso del cuerpo mejor�, mis profesores de la T�cnica
Alexander no eran flautistas y no pod�an ayudarme directamente con la t�cnica de
flauta ... Empec� a darme cuenta de la importancia de integrar la ense�anza de
flauta con los principios del Mapeo del Cuerpo.60
Pearson destaca, a lo largo de su texto, los principios en el Mapeo del cuerpo que
pueden aplicarse espec�ficamente a los jugadores de flauta. Hay otros libros sobre
mapeo del cuerpo relacionados con diferentes
58 Malde et al, vii.
59Heather J. Buchanan, "En la voz: Introducci�n al mapeo corporal: Mejora del
rendimiento musical a trav�s de la pedagog�a som�tica", Revista coral 45, no. 7
(02, 2005): 95, http://access.library.miami.edu/login?
url=http://search.proquest.com/docview/1033276?accountid=14585. 60 Lea Pearson,
Body Mapping for Flutists: Lo que todo profesor de flauta necesita saber sobre el
cuerpo, Chicago, IL: Publicaciones GIA, 2006.
diecis�is
instrumentos Por ejemplo, Lo que todo violinista necesita saber sobre el cuerpo,
por Jennifer Johnson, Barbara Conable y William Conable; 61 Lo que todo pianista
necesita saber sobre el cuerpo: un manual para los jugadores de instrumentos de
teclado: piano, �rgano, teclado digital, clave, clavicordio, por Thomas Carson
Mark, Roberta Gary, Thom Miles y Barbara Conable; 62 El pianista colaborativo y el
mapeo del cuerpo: una gu�a para un uso corporal saludable para pianistas y sus
compa�eros musicales, por Jennifer Bindel; 63 Anatom�a aplicada en el estudio :
Mapeo del cuerpo y pedagog�a del clarinete, por Shawn L. Copeland; 64 y The
Balanced Musician: Integrating Mind and Body for Peak Performance, por Leslie
Sisterhan.65 Algunos de estos textos, aunque est�n escritos para instrumentistas,
pueden ayudar a los cantantes a comprender algunos De los principios m�s b�sicos
del mapeo corporal. Los beneficios de este estudio en Body Mapping son numerosos
tanto para el alumno como para el profesor de voz.
BENEFICIOS PARA EL ESTUDIANTE DE VOZ:
En la introducci�n de Malde et al, Barbara Conable aporta la
siguiente explicaci�n para identificar la necesidad de mapeo corporal en el estudio
de voz:
61Johnson, Jennifer, Barbara Conable y William Conable, lo que todo violinista
necesita saber sobre el cuerpo. Chicago: Publicaciones GIA, 2009.
62 Mark, Thomas Carson, Roberta Gary, Thom Miles y Barbara Conable, lo que todo
pianista debe saber sobre el cuerpo: un manual para los int�rpretes de instrumentos
de teclado: piano, �rgano, teclado digital, clavec�n, Clavichord. Chicago:
Publicaciones GIA, 2003.
63 Bindel, Jennifer. "El mapa colaborativo de pianistas y cuerpos: una gu�a para el
uso de cuerpos sanos para pianistas y sus compa�eros musicales". Orden No. 3560028,
Arizona State University, 2013. En PROQUESTMS ProQuest Dissertations & Theses
Global, http://access.library.miami.edu/login?
url=http://search.proquest.com/docview/1355730936?accountid = 145 85.
64 Copeland, Shawn L. "Anatom�a aplicada en el estudio: cartograf�a del cuerpo y
pedagog�a del clarinete". Orden No. 3259685, University of North Carolina at
Greensboro, 2007. En PROQUESTMS ProQuest Dissertations & Theses Global,
http://access.library.miami.edu/login?url=http://search.proquest.com/docview /
304832980? Accountid = 1458 5.
65 McAllister, Lesley Sisterhen. El m�sico equilibrado: integraci�n de la mente y
el cuerpo para el m�ximo rendimiento. Lanham, MD: Scarecrow Press, 2013.
17
El mapeo corporal no es t�cnica, pero es la base de la t�cnica; El terreno f�rtil a
partir del cual puede crecer una buena t�cnica. Algunos estudiantes ingresar�n al
estudio con mapas corporales perfectamente precisos y adecuados, y no ser�
necesario hacer menci�n alguna en las lecciones sobre la estructura, la funci�n o
el tama�o del estudiante. La mayor parte de los estudiantes tendr� mapas corporales
imprecisos e inadecuados que frustrar�n constantemente tanto al profesor como al
estudiante al producir movimientos ineficaces. Unos minutos, aqu� y all�, prestar�n
atenci�n al mapeo de las estructuras de equilibrio, gesto, respiraci�n y
articulaci�n de manera precisa y adecuada, y la resonancia modificar� el terreno y
promover� el crecimiento adecuado de la t�cnica.66
Al igual que el mapeo corporal proporciona una base para una buena t�cnica de
canto, el ambiente adecuado dentro del estudio vocal tambi�n proporciona una base
para los descubrimientos en el mapeo corporal, sin miedo al juicio.67 Los
estudiantes descubren sus propias estructuras y movimientos corporales porque se
les da permiso para ambos Explora y experimenta libremente en un entorno de
estudio. El estudiante necesita sentirse seguro, tranquilo, capaz de asumir riesgos
y experimentar con cosas que no siempre pueden tener �xito de inmediato. Esto se
respalda a�n m�s en el art�culo de Phillip B. Zarrilli, "El estudio metaf�sico" .68
Aqu�, se enumeran los factores que son deseables para los actores en el entorno del
estudio, con �nfasis en el movimiento; sin embargo, se pueden aplicar principios
similares al estudio de voz.69 Zarrilli afirma adem�s que el estudio exitoso es un
lugar de hip�tesis y experimentaci�n, donde el fracaso no solo se acepta como parte
del proceso, sino que tambi�n se considera valioso70.
Eloise Ristad, en su libro A Soprano on Her Head, analiza la importancia de emitir
un juicio inicial y simplemente permitir que el cuerpo reaccione de forma gratuita
y saludable.71 Los principios del mapeo corporal se pueden usar para ayudar a la
voz del alumno a obtener una perspectiva de su propio cuerpo, y observe lo que
realmente est� sucediendo a medida que se mueve cada estructura. Al reconocer y
sentir las sensaciones en el cuerpo durante el canto, el estudiante puede adquirir
66 Malde et al., Viii-ix.
67 Ib�d., 207.
68 Phillip B. Zarrilli, "El estudio metaf�sico", TDR (1988-), vol. 46, No. 2
(verano de 2002).
69 zarrilli, 160
70 Zarrilli, 160-161
71 Eloise Ristad, una soprano sobre su cabeza, (Moab, Utah, Real People Press,
1982), 109
18
visi�n invaluable. Tal aprendizaje puede compararse con dominar una habilidad
atl�tica. Ristad comparte la siguiente experiencia de su propia vida:
Me acord� de la primera vez que intent� esquiar a campo traviesa y un amigo me dio
una lecci�n. Se disculp� por su falta de capacidad de ense�anza porque le resultaba
imposible verbalizar un conjunto de instrucciones. Hab�a esquiado durante tantos
a�os que le parec�a tan natural como caminar. Eso me pareci� bien, ya que realmente
quer�a tener una idea de los esqu�s antes de enredarme en los "consejos pr�cticos"
de otra persona. Mientras la observaba alejarse en un elegante planeo, descubr� que
pod�a sentir su ritmo en mi propio cuerpo ... luego, permitiendo que los mensajes
subliminales de mis m�sculos se convirtieran en reales, me coloqu� detr�s de ella.
Mi cuerpo se sent�a resistente y liviano cuando traduje lo que ve�a en lo que
sent�a.72
Por lo tanto, cuando el estudiante permite que el cuerpo haga lo que hace
naturalmente, una vez que se aprenden los movimientos y las posiciones b�sicas, los
conceptos detr�s de la t�cnica vocal pueden volverse un misterio.
Debido a que Body Mapping enfatiza la autoconciencia, usarla en el estudio de voz
ayuda a ense�ar a los estudiantes a auto-diagnosticarse y auto-ajustarse,
solidificando m�s r�pidamente su t�cnica vocal.73 Esto les permite asumir un papel
m�s activo en su propio desarrollo vocal como cantantes y les ayuda a mantener la
salud vocal.74 Aprender acerca de la estructura y la mec�nica del canto ayuda a
combatir posibles lesiones. El Dr. T. Richard Nichols, Ph.D., en un ap�ndice de
Malde y otros, analiza los beneficios del mapeo corporal desde un punto de vista
anat�mico:
Los mapas en las �reas ejecutivas de la corteza que representan la anatom�a del
cuerpo dependen claramente de las experiencias motoras y sensoriales del individuo.
En el caso de un artista altamente capacitado, como un m�sico, se espera que las
�reas corticales se reorganicen de una manera que refleje las pr�cticas de
planificaci�n motriz de ese individuo. Los mapas corticales son lo suficientemente
flexibles como para representar una amplia gama de comportamientos motores ... si
el movimiento se basa en un conocimiento o percepci�n inexacta de la anatom�a del
cuerpo, pueden producirse cambios patol�gicos. Estas pr�cticas pueden llevar a
alteraciones en la representaci�n cortical, que luego pueden reforzar la pr�ctica
motora defectuosa ... Estas conclusiones subrayan la importancia de educar a los
m�sicos en anatom�a y
fisiolog�a del sistema motor para evitar las pr�cticas que pueden conducir a
patolog�a en el sistema musculoesquel�tico75.
72 Ibid., 109-110.
73 Buchanan y Hays, 20
75 Malde et al, 210
19
El mapeo corporal tambi�n puede ayudar a los cantantes a lidiar con y aliviar
algunos de los efectos de la ansiedad por el rendimiento.76 Muchas de las t�cnicas
del mapeo corporal involucran el desarrollo de la propiocepci�n kinest�sica: la
propiocepci�n es �la percepci�n inconsciente del movimiento y la orientaci�n
espacial que surgen de los est�mulos dentro del propio cuerpo. �77 - y tomar
conciencia de las sensaciones que se sienten dentro del cuerpo. Tal conocimiento
les permite a los estudiantes convertirse en observadores de lo que ocurre
naturalmente en el cuerpo y, por lo tanto, pueden aprender a procesar estas
sensaciones y evaluar si son �tiles o perjudiciales para la t�cnica de canto.78
Barbara Conable aborda cuatro tipos espec�ficos de ansiedad de rendimiento:
mariposas, auto -conciencia, emociones asociadas con una preparaci�n inadecuada y
un miedo, terror, temor o p�nico debilitantes:
Cuando el alumno y el maestro desaf�an con �xito el miedo, los resultados pueden
ser
dram�tico ... Freedom from fear permite que un cantante se vuelva a conectar con la
alegr�a que originalmente despert� su inter�s en el arte vocal ... Ayudar a los
cantantes a liberarse del miedo les permite cantar con una nueva confianza y, con
el tiempo, pueden conducir Para descubrir su lugar �nico en esta forma de arte m�s
exigente.
El uso del mapeo del cuerpo en el estudio vocal desde el primer d�a que un
estudiante comienza a estudiar puede ayudar a aliviar muchos de los efectos
debilitantes de la ansiedad por el rendimiento.
BENEFICIOS PARA EL PROFESOR DE VOZ:
Adem�s de los beneficios para los estudiantes de voz, la literatura respalda varios
ejemplos de los beneficios de utilizar Body Mapping para el profesor de voz. Los
textos existen en g�neros variados y formas de arte que probablemente informan la
metodolog�a de Mapeo del cuerpo para el estudio de voz.
76 Malde et al., 201.
77 propiocepci�n. Dictionary.com. El American Science� Science Dictionary. Houghton
Mifflin Company. Http://www.dictionary.com/browse/proprioception (consultado: 25 de
abril de 2016).
78 Malde et al., 1
79 Robert Barefield, �Miedo a cantar: identificar y ayudar a los cantantes con
problemas de ansiedad cr�nica�, Revista del educador musical, vol. 98, No. 3 (enero
de 2012), 63
20
Un beneficio primario identificado es el principio de que Body Mapping puede ayudar
al profesor de voz a combatir las lesiones f�sicas y los traumas en la t�cnica de
un alumno, as� como en la suya propia.80 La prevenci�n de lesiones y la fatiga
durante el canto debe estar a la vanguardia de cada voz enfoque de capacitaci�n del
profesor.81 Considere la siguiente estad�stica: �Entre una y dos terceras partes de
los estudiantes universitarios sufren dolores de rendimiento, dolores y problemas,
independientemente de si estudian de forma privada. Ciertamente, los educadores de
m�sica, al igual que los profesionales de la salud, deben comprometerse a "no hacer
da�o". 82 Esto incluye tanto a los directores de coro como a los profesores de voz
del estudio.
El mapeo corporal ayuda a introducir el concepto de conciencia sensorial,
propiocepci�n o la capacidad de sentir los movimientos sutiles que pueden ocurrir
durante el canto, al principio del proceso de trabajar con un estudiante vocal. Si
esto puede suceder, la premisa es que el estudiante podr� realmente "conocer" su
propio instrumento.83 Como parte de su estudio, el instructor puede recomendar que
los estudiantes aprendan m�s sobre las estructuras del cuerpo, a trav�s del estudio
independiente. ellos. Las estructuras del cuerpo se pueden encontrar en el
Literatura disponible en Body Mapping. A trav�s de la aplicaci�n diaria de este
material como parte de los h�bitos de pr�ctica del estudiante, el maestro comienza
a ayudarlos a desarrollar h�bitos que sean naturales y est�n alineados con el
cuerpo. La conciencia de la verdadera naturaleza y las funciones de las estructuras
involucradas en el canto es clave.
Con el fin de fomentar la conciencia inclusiva en pr�cticas fuera del estudio, el
profesor puede sugerir que el alumno intente algunos m�todos diferentes:
81 Ib�d., 4.
82 Judy Palac, "Promoci�n de la salud musical, mejora, rendimiento musical:
bienestar para estudiantes de m�sica", revista para educadores musicales, vol. 94,
No. 3 (enero de 2008), 18
83 Malde et al., 207
21
1. T�mese el tiempo para buscar cualquier sensaci�n inc�moda o tensa en sus cuerpos
antes de comenzar a practicar.
2. Aproveche al m�ximo las fuentes visuales externas. Use una c�mara de video y / o
espejos para anotar cualquier se�al visual que pueda ayudar a identificar �reas
tensas en el cuerpo.84
La comprensi�n de las estructuras del cuerpo es fundamental para el Mapeo del
cuerpo.85 En Malde et al, Melissa Malde ofrece algunos puntos clave de
asesoramiento para comprender los componentes del mapa del cuerpo b�sico. La
informaci�n anat�mica disponible sobre las estructuras individuales del cuerpo es
importante. Esta informaci�n es la que se utiliza para corregir y refinar los mapas
del cuerpo dentro del cerebro.86 Malde recomienda no solo familiaridad con esta
informaci�n, sino tambi�n asimilaci�n, lo que sugiere mucho tiempo y pr�ctica con
ella. Adem�s, hay tres elementos que ella identifica como parte del mapa del
cuerpo: tama�o, estructura y funci�n.
Aprender la informaci�n sobre el tama�o, la estructura y la funci�n de cada
componente del mapa corporal le da al profesor de voz, tanto en el aula coral como
en el estudio de voz privado, m�s informaci�n sobre c�mo corregir la percepci�n que
tienen sus estudiantes de ese componente y, por lo tanto, �salo de manera m�s
eficiente. Heather Buchanan ofrece la siguiente explicaci�n:
El prop�sito de Body Mapping es ense�ar informaci�n clara y precisa sobre el cuerpo
en movimiento, lo que resulta en la prevenci�n de lesiones y la facilidad de
promoci�n. Cultivar la "conciencia inclusiva", la combinaci�n de la conciencia
interna (informaci�n kinest�sica, t�ctil y emocional), junto con la informaci�n
auditiva y visual, da como resultado un movimiento musical m�s incorporado. Se dice
que la mayor conciencia musical es el resultado de la
84 Lisa Marsh, Principios fundamentales del movimiento coordinado para pianistas,
(Portland, OR: Lisa Marsh, 2010), 7
85 Ib�d., 3.
86 David Nesmith, "C�mo el mapeo corporal y la t�cnica de Alexander mejorar�n su
interpretaci�n", M�sico internacional, vol. 99, No. 6 (2001), 11
87 Malde, et al. 2-3
22
S�ntesis de la conciencia inclusiva y un mapa corporal preciso y adecuado. El
objetivo final de Body Mapping es la completa libertad de expresi�n a trav�s de un
movimiento musical equilibrado y din�mico.88
Es importante recordar al ense�ar estos conceptos en el estudio para incorporar la
idea de "pensar fuera de la caja". Andrew Naseth ofrece algunas sugerencias para
desarrollar la flexibilidad como instructor: "El estudio de voz es un lugar donde
un cantante acude a convertirse en el mejor instrumento musical que puedan �. 89
Para lograr ese objetivo, Naseth afirma que el maestro debe tener no solo un
conocimiento funcional de la fisiolog�a vocal, la psicolog�a y la pedagog�a, sino
tambi�n la capacidad de expresar sus propias opiniones. y dejando a un lado las
preferencias para facilitar el mejor curso de acci�n para cada estudiante
individual.90 Adem�s, afirma que un maestro que solo usa m�todos a los que se
expuso personalmente durante su propia educaci�n perjudica a sus estudiantes al no
ser conscientes de la situaci�n actual. tendencias e innovaciones en las t�cnicas
de ense�anza.91 Todos los estudiantes aprenden de una manera �nica y el instructor
de canto exitoso debe recordar eso en su enfoque.92
Los pedagogos vocales pueden estar de acuerdo en que cada estudiante aprende de una
manera completamente diferente. Susan Bruckner, en su texto The Whole Musician,
apoya la idea de la informaci�n cient�fica como una herramienta dentro de la
formaci�n de un m�sico. Esto puede eliminar una gran cantidad de conjeturas que
pueden estar presentes al ense�ar una lecci�n de voz. Hay momentos en que incluso
el profesor de voz m�s experimentado no sabr� c�mo llegar a un alumno en particular
que tiene dificultades con un concepto singular dentro de su t�cnica vocal.
88 Heather J. Buchanan, "Introducci�n al mapeo corporal: mejora del rendimiento
musical a trav�s de la pedagog�a som�tica", The Choral Journal, vol. 45, No. 7
(febrero de 2005), 95
89 Andrew Naseth, �Construyendo la voz: Consideraciones presentes y futuras de la
pedagog�a vocal�, The Choral Journal, vol. 53, No. 2 (septiembre de 2012), 49
90 Naseth, 49
91 Ibid., 49.
92 Ib�d., 50.
23
Considere la siguiente afirmaci�n: "Contrariamente a la creencia popular, los
maestros ense�an c�mo aprenden ellos mismos, no necesariamente lo que se les ha
ense�ado". 93 Esto sugiere la idea de que para ense�ar una habilidad de manera
efectiva, el maestro debe tener una forma espec�fica de abordar Es cuando lo est�n
aprendiendo ellos mismos. Body Mapping proporciona una forma directa para que tanto
el estudiante como el maestro aprendan m�s concretamente sobre las estructuras
corporales involucradas durante el proceso de canto, lo que les permite comunicarse
de manera m�s efectiva con los estudiantes de todos los estilos de aprendizaje en
un ambiente de estudio.
Al utilizar los conceptos descritos en las t�cnicas de Body Mapping, los profesores
de voz pueden ayudar a sus alumnos a comprender con mayor precisi�n los detalles
finos de la t�cnica de refinamiento para el canto cl�sico. Las habilidades
aprendidas en Body Mapping ayudan a consolidar los conceptos b�sicos de una buena
t�cnica vocal cl�sica: control de la respiraci�n, resonancia ideal de la voz,
dicci�n clara, coloraci�n y timbre apropiados, y comunicaci�n emocional y dram�tica
refinada. Body Mapping tambi�n ayuda a cerrar la brecha que a menudo puede ocurrir
entre el pedagogo coral y el maestro privado responsable de las lecciones de voz
individuales, ya que la informaci�n utilizada se basa en informaci�n anat�mica real
en lugar de conceptos individuales o im�genes abstractas.
Los beneficios de usar Body Mapping en un entorno de estudio de voz son numerosos
tanto para el profesor como para el alumno. Sin embargo, como se mencion�
anteriormente, hay dos razones principales por las cuales los pedagogos de la voz
tienden a no utilizar el Mapeo del cuerpo con m�s frecuencia en su ense�anza. La
literatura que existe sobre el tema puede ser dif�cil y existen muchas definiciones
del t�rmino "Mapeo del cuerpo". Las definiciones var�an de explicaciones
complicadas de la porci�n de hom�nculo del cerebro a simplemente crear historias
con el propio cuerpo.
93 Susan Bruckner, The Whole Musician: Gu�a multisensorial para la pr�ctica, el
rendimiento y la pedagog�a (Santa Cruz, CA: Effey Street Press, Cuarta edici�n,
2008)
24
Los profesores de voz tienden a tener mucho en sus platos y es probable que tengan
poco tiempo para lidiar con el material de origen. Por estos motivos, es necesario
contar con una gu�a que transmita el Mapeo del cuerpo para el estudio de voz de una
manera clara y concisa. La informaci�n que se incluye en este ensayo proporciona a
los pedagogos de voz las herramientas necesarias para establecer una base s�lida de
mapeo corporal en el estudio de voz privado.
CAP�TULO 3:
LECCIONES EN MAPEO CORPORAL EN EL ESTUDIO VOCAL
LECCI�N 1: LA ALINEACI�N DEL CANTANTE
La primera lecci�n en Body Mapping es sobre el tema de la alineaci�n. La anatom�a
de los pulmones, la laringe, las costillas, el estern�n y el diafragma se encuentra
a menudo en los textos sobre t�cnica vocal, pero tiende a haber poco enfoque
espec�fico en las estructuras corporales debajo de la cavidad tor�cica superior.94
En contraste, muchos textos sobre danza y atletismo contiene discusiones detalladas
sobre la alineaci�n de la estructura de todo el cuerpo, us�ndola a menudo como base
de instrucciones adicionales. Un ejemplo que se encuentra en el libro Dance, Mind &
Body, escrito por Sandra Minton.95 Considere la siguiente cita, simplemente
reemplace la palabra "dance" con la palabra "canto":
�Una buena alineaci�n es el punto de partida para todo movimiento de danza; tambi�n
es importante porque las desalineaciones pueden provocar estr�s f�sico y lesiones.
Por lo tanto, una buena alineaci�n puede mejorar su baile al ayudarlo a moverse de
manera m�s eficiente. Tambi�n puede disminuir la posibilidad de lesiones y alargar
su vida de desempe�o ". 96
En el segundo cap�tulo de Malde y otros se encuentra una larga discusi�n de las
estructuras esquel�ticas y musculares centradas tanto en la columna vertebral como
en las estructuras que Mary Jean Allen llama "Los seis lugares del equilibrio". 97
La narrativa de esta lecci�n se centra en estas siete �reas dentro del cuerpo, que
proporcionan los mapeos correctos para estas estructuras, usando
94 Christine Isley-Farmer, "The Private Studio: Legs to Sing on: Una gu�a pr�ctica
para cantantes y profesores de voz", Journal of Singing - el Diario Oficial de la
Asociaci�n Nacional de Maestros de Canto 61, no. 3 (01, 2005): 293, accedido el 22
de abril de 2016, http://access.library.miami.edu/login?
url=http://search.proquest.com/docview/1401962?accountid=14585
95 Sandra Cerny Minton, Danza, mente y cuerpo, (Champaign, IL: Human Kinetics,
2003), 50
96 Ib�d., 50.
97 Malde, et al., 24.
25
26
citas de diferentes recursos sobre pedagog�a vocal junto con Malde et al. Se
ofrecen ejercicios que le permiten al cantante corregir sus mapas corporales
individuales.
Desapariciones comunes de alineaci�n:
Seg�n MaryJean Allen, hay ciertos conceptos err�neos que los cantantes tienen sus
propios negocios corporales con respecto a las estructuras involucradas en la
alineaci�n, siempre que se trata de la postura.98 La referencia a la "postura" no
siempre produce la alineaci�n deseada dentro del cuerpo de un cantante. Entre en
detalles sobre el verdadero significado de la palabra "postura", que se deriva de
las palabras latinas positura (fix, place, position) 100 y ponere (to place) .101
Estas definiciones son problem�ticas. Las necesidades de un cantante para el poder
no se quedan en una sola "posici�n".
Ejercicio 1A: Entendiendo la palabra �Postura�
Para corregir este concepto err�neo, haga que el alumno "pruebe", utilizando su
sentido de cinestesia, diferentes palabras en el direccionamiento de lo que es la
alineaci�n adecuada para el canto. Allen sugiere tres palabras descriptoras
particulares: equilibrado, flotante y el�stico. Adem�s, el profesor puede sugerir
otras palabras descriptivas que ilustran la realidad de que un cantante debe poder
alinearse de una manera que permita un movimiento libre y sin inhibiciones102.
La espina:
Lograr una alineaci�n eficiente para cantar no es posible sin el correcto
mapeo de la columna vertebral. La columna vertebral es el principal centro de
equilibrio del cuerpo humano y support.103 Es el n�cleo del cuerpo y la estructura
central de soporte para todo el sistema esquel�tico y los m�sculos que rodean el
esqueleto.104 Dado que el cuerpo est� centrado en la columna vertebral, cualquier
idea err�nea sobre su tama�o, estructura y funci�n puede Provoca tensiones e
ineficiencia en el resto del cuerpo.
Recuerde que para refinar correctamente un Mapa del cuerpo, debe comprender el
tama�o, la estructura y la funci�n del componente del cuerpo en cuesti�n. Allen
sugiere que se deben responder las siguientes preguntas para mapear correctamente
la columna vertebral:
� �D�nde est� ubicada la columna vertebral en el cuerpo?
� �Cu�l es la estructura y el tama�o de la columna vertebral?
� �Qu� parte de la columna est� dise�ada para soportar peso?
� �Cu�l es el papel de la columna vertebral en la respiraci�n? 105 106
Figura 1: Esqueleto, vista lateral107
103 "V�rtebras y discos espinales". �C�mo funciona la columna vertebral? 14 de
febrero de 2009. Accedido el 29 de abril de 2016.
http://www.ncbi.nlm.nih.gov/pubmedhealth/PMH0072652/?
report=reader#_PMH0072652_pubdet_.
104 Barbara Conable, lo que todo m�sico debe saber sobre el cuerpo: la aplicaci�n
pr�ctica del mapeo corporal para hacer m�sica, (Portland, OR: Andover Press, 1998),
12
105 Esta pregunta se responder� de manera m�s completa en la lecci�n sobre
respiraci�n, que se encuentra m�s adelante en este cap�tulo.
28
La figura 1 muestra la posici�n de la columna vertebral en relaci�n con las otras
estructuras �seas del esqueleto. Al estudiar la figura, se puede ver que la
estructura de la columna vertebral humana es curva, con la parte cervical o del
cuello y la parte lumbar o lumbar contenida centralmente dentro del esqueleto.
Muchos cantantes perciben sus espinas incorrectamente.108 Pueden imaginar una
estructura recta que se encuentra principalmente a lo largo de la parte posterior
del marco esquel�tico. Dado que las �reas lumbar y cervical de la columna vertebral
est�n en el centro del cuerpo, est�n asociadas principalmente con la tarea de
soportar el peso del cuerpo.109 El peso de la cabeza, el torso y los brazos
descansa sobre estas estructuras. La otra porci�n de la columna vertebral se
extiende desde la parte inferior de la columna cervical hasta la parte inferior de
la caja tor�cica.110 Esta secci�n de la columna vertebral, llamada columna
tor�cica, se curva hacia atr�s para permitir el espacio de los �rganos dentro de la
cavidad abdominal.111 Tambi�n es el proceso �seo que uno puede sentir al pasar los
dedos por la superficie de la piel de la espalda. La �ltima secci�n de la columna
vertebral, ubicada en la parte inferior de la estructura como se ve desde la vista
lateral, es la columna sacra-cocc�gea o el �rea del coxis.112 Esta secci�n de la
columna vertebral no est� ubicada en el centro del cuerpo y no tiene peso -Resumen
de responsabilidades.113
107 Centro de terapia f�sica de Colorado, sin t�tulo, imagen digital, consultado el
9 de abril de 2016, http://www.coloradocenter4pt.com/chiropractic.html
109 Willard R. Zemlin, Anatom�a y fisiolog�a de la ciencia del habla y la audici�n,
(Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall, Inc., 1988), 48
110 Ib�d., 48.
111 Ib�d., 49.
112 Ib�d., 53.
113 Ibid., 53.
En la Figura 2, se puede observar la diferencia en el tama�o, al comparar las
secciones superiores de las v�rtebras con las secciones inferiores. El uso de
unidades de medida exactas no es �til, ya que cada individuo var�a en tama�o y
forma, sin embargo, el tama�o relativo es importante. La secci�n lumbar de la
estructura espinal es considerablemente mayor en relaci�n con las secciones
superiores.115 Muchos cantantes no mapean esta secci�n con el tama�o correcto y, en
general, los m�sicos tienden a subestimar su tama�o.116 Un ejercicio adecuado para
corregir esta percepci�n de El tama�o ser�a el siguiente:
115 zemlin, 48
116 Conable, 20
29
Figura 2: Vista lateral de la estructura espinal114
30
Ejercicio 1B: Mapeo del tama�o de las v�rtebras lumbares
Haga que el estudiante haga un c�rculo con las manos usando los dedos �ndice y
pulgar. El c�rculo producido por las manos del cantante es aproximadamente del
tama�o de una v�rtebra lumbar, que incluye todos sus procesos �seos. Esta
informaci�n, junto con la ubicaci�n real de la secci�n lumbar de la estructura
espinal, es el comienzo de la correcci�n del mapa corporal de un cantante para la
alineaci�n.117
La funci�n de la columna vertebral es triple: permite que el cuerpo humano se mueva
de diferentes maneras, protege la m�dula espinal y proporciona apoyo y distribuci�n
del peso del cuerpo.118 A los efectos de este ensayo, no es necesario discutir el
estructura vertebral. M�s bien, es suficiente afirmar que la columna vertebral debe
percibirse como segmentada y flexible, lo que permite que el torso se mueva en
todas las direcciones y maneras diferentes: hacia adelante, hacia atr�s, hacia los
lados, girando, doblando y girando en espiral.119
La Figura 3 a continuaci�n, ilustra uno de los muchos movimientos extremos de la
columna debido a la naturaleza segmentada de su estructura:
Figura 3: Posici�n de la columna vertebral de la espalda doblada del bailar�n 120
118 Pearson, 31
119 Conable, 10
120 Imagen de archivo tomada de www.fromupnorth.com.
31
La flexibilidad y la elasticidad de la columna vertebral permiten que el cuerpo
humano se mueva con rango, al tiempo que mantiene la protecci�n de la m�dula
espinal y la distribuci�n saludable del peso del cuerpo.121
La �ltima pregunta es: �qu� sucede con la columna vertebral durante el proceso de
respiraci�n? Esto se trata en la Lecci�n 2: El aliento del cantante. El primer
paso, percibir la acumulaci�n y el alargamiento de la columna vertebral durante la
inhalaci�n y la exhalaci�n, es suficiente para corregir a�n m�s los mapas
espinales. F�sicamente, la columna vertebral se acumula al inhalar y se alarga al
exhalar.122 Considere el siguiente ejercicio para ense�ar al alumno a observar este
movimiento:
Ejercicio 1C: aprendiendo a sentir la reuni�n y el alargamiento de la columna
vertebral
Indique al alumno que se doble por la mitad en el torso. Con los brazos colgando
libremente delante del cuerpo y la cabeza hacia abajo, haga que el alumno respire
profundamente y concentre su atenci�n en lo que est� sucediendo en la columna
vertebral cuando respiran y exhalan. Deben poder sentir la acumulaci�n y el
alargamiento al inhalar y exhalar.
Mary Jean Allen tambi�n sugiere el siguiente ejercicio para ayudar a comparar
inexactos
y mapas precisos del cuerpo de la columna vertebral:
Ejercicio 1D: Comparaci�n de mapas de columna vertebral precisos e imprecisos
El estudiante puede "probar" el siguiente mapa inexacto: Imagine y perciba que la
ubicaci�n de la parte de la columna que soporta peso est� completamente a lo largo
de los procesos �seos de la espalda. Con la espalda contra la pared, p�dale al
alumno que aplane las curvas naturales de la columna (con precauci�n). Lo m�s
probable es que noten que la mayor parte del peso del cuerpo se transferir� a los
talones de los pies en esta posici�n. P�dales que verbalicen c�mo se siente el
cuerpo en esta posici�n y p�dales que canten una vocalizaci�n simple. Luego, el
maestro debe pedirle al alumno que corrija el mapa alej�ndose de la pared y
121 Johnson, 18-19
123 Lisa Marsh y Max A. Moreno. Body mapping para m�sicos. Agosto de 2012. Clase
impartida por Lisa Marsh en Portland State University, ejercicio adaptado por Max
A. Moreno, Portland State University, Portland, OR.
32
cambiando la percepci�n de la mente a c�mo era la curvatura natural de la columna
vertebral antes de que se aplanara contra la pared. Permita que el alumno vuelva a
colocar el centro de la secci�n lumbar de la columna vertebral donde deber�a estar
en el centro del cuerpo y p�dale que vuelva a hacer el mismo ejercicio vocal.
Deber�a haber una mejora notable en la calidad del canto y el movimiento.
El maestro tambi�n puede usar este ejercicio adaptado para ayudar al estudiante a
sentir
Diferencia entre una espina r�gida y una m�vil:
Ejercicio 1E: Sentir la diferencia entre una espina r�gida y una espina flexible
Haga que el alumno se imagine su cabeza encima de un palo de escoba, tratando de
eliminar conscientemente de �l todo movimiento y flexibilidad. Con extrema
precauci�n, p�dale al estudiante que mantenga una vocal neutral de su elecci�n en
una nota c�moda. P�dales que describan las sensaciones en su cuello y torso
mientras hacen esto. Luego, t�mese el tiempo para corregir el mapa para ellos y
p�dales que se centren espec�ficamente en las curvaturas naturales y el movimiento
de una columna flexible segmentada y que canten la misma vocal neutral en la misma
nota. P�dales que describan la diferencia entre una espina r�gida que no se mueve y
una espina flexible y segmentada en sus propias palabras. Esto ayudar� a
identificar las sensaciones que indican una columna vertebral libre en el mapa del
cuerpo del estudiante.
Despu�s de probar los mapas corporales incorrectos, el profesor debe permitir que
el alumno pruebe el "mapa correcto" para la estructura en cuesti�n para facilitar
un cambio verdadero.126 Para la columna vertebral, un mapa correcto permitir� la
musculatura en la parte delantera y trasera. para que el cuerpo permanezca libre,
logrando as� un sonido m�s sano y equilibrado, que est� ausente de la tensi�n en
estas �reas.127
125 Marsh & Moreno, ejercicio adaptado.
126 Johnson, 16
127 Pearson, 19
33
Los seis lugares de equilibrio:
Adem�s de la columna vertebral, hay otras seis �reas del cuerpo que son cruciales
para la alineaci�n del cantante.128 Estas seis �reas son: la articulaci�n atlanto-
occipital, los hombros o las estructuras del brazo, el t�rax (en relaci�n con el
�rea lumbar de la columna vertebral), las articulaciones de la cadera, las
articulaciones de la rodilla y las articulaciones del tobillo.129 Cinco de estas
seis �reas se definen anat�micamente como articulaciones reales y las seis
contienen numerosos receptores kinest�ticos, que facilitan que el cerebro perciba
el movimiento y la tensi�n .130 T�picamente, muchos cantantes pueden haber creado
mapas precisos para algunas de estas seis �reas, pero no para todas ellas.131 La
narrativa y los ejercicios que siguen se enfocar�n en cada una de estas �reas de
equilibrio individualmente.
La Articulaci�n Atlanto-Occipital:
El primer lugar de equilibrio es la articulaci�n atlanto-occipital, tambi�n
conocida como articulaci�n A-O. Es �til tener en cuenta que las articulaciones en
el cuerpo llevan el nombre de las dos estructuras que conectan; en este caso, los
dos son el atlas, o la v�rtebra cervical superior, y el occipital, o la parte
inferior del cr�neo.132 La ubicaci�n de esta articulaci�n debe percibirse
correctamente para liberar los m�sculos del cuello de la tensi�n. La falta de
tensi�n permite al cantante mover la cabeza con libertad y facilidad durante el
canto. La Figura 4, en la siguiente p�gina, muestra la ubicaci�n de este crucial
lugar de equilibrio:
128 Pearson, 19
130 Ibid., 24.
131 Ibid., 24.
132 Zemlin, 41
Figura 4: Ubicaci�n de la articulaci�n atlanto-occipital133 34
Como se puede ver en la Figura 4, una mitad del cr�neo se balancea por delante de
la articulaci�n A-O y la otra mitad por detr�s. La mand�bula se encuentra
completamente por delante y por debajo de la articulaci�n. El siguiente ejercicio
original se puede usar para mapear la ubicaci�n correcta de esta estructura:
Ejercicio 1F: Mapeo de la posici�n neutral de la articulaci�n AO
Haga que el alumno gire su cabeza en varias direcciones diferentes, explorando c�mo
cada posici�n afecta la sensaci�n de tensi�n en el cuello y la musculatura facial.
En particular, el movimiento de inclinar la cabeza demasiado hacia atr�s y hacia
adelante puede ser beneficioso para ayudar al estudiante a reconocer las
sensaciones de desajuste. Para ilustrar mejor la importancia de la alineaci�n
correcta de la cabeza en la articulaci�n AO, el maestro tambi�n puede pedirle al
alumno que cante una sola nota en una vocal neutral de su elecci�n. P�dale al
estudiante que describa c�mo cada posici�n incorrecta afecta su sensaci�n del
sonido.134
133 Michaela Houser-Wagner, Imagen, �Control primario y respuesta al estr�s�,
Alexander Technique Cheshire Newsletter, �ltima modificaci�n de noviembre de 2012,
consultada el 26 de octubre de 2015,
http://archive.constantcontact.com/fs177/1109020826646/archive/1111467771423. html
35
Una nota final de importancia es la curvatura natural que ocurre visualmente en una
posici�n conjunta A-O bien equilibrada. Refiri�ndonos de nuevo a la Figura 4, es
f�cil reconocer visualmente que el cuello no est� completamente recto en la
posici�n neutral y equilibrada. El maestro debe abordar inmediatamente la posici�n
de la articulaci�n A-O cuando las curvas del cuello no son visibles. Cuando se
liberan los m�sculos del cuello, naturalmente se alargan y se adhieren a una
curvatura. Una discusi�n interesante sobre por qu� existe esta curvatura se puede
encontrar en Vocolog�a: La ciencia y la pr�ctica de la habilitaci�n de la voz,
escrita por Titze y Abbott.135
Equilibrio tor�cico y el �rea lumbar espinal:
El siguiente es el concepto de equilibrio tor�cico, ya que las estructuras del
brazo no se pueden equilibrar correctamente hasta que los otros cinco lugares se
asignen correctamente.136 El t�rax es la parte del cuerpo que se encuentra entre el
cuello y el diafragma. Su lugar de equilibrio est� relacionado con el equilibrio de
la regi�n de la columna lumbar. Las estructuras y �rganos que llenan esta parte del
cuerpo son el estern�n, las v�rtebras tor�cicas, las costillas, el coraz�n, los
pulmones y
diafragma, adem�s de la musculatura circundante de cada componente.137 Esta parte
del cuerpo debe alinearse directamente sobre la regi�n lumbar de la columna
vertebral.138 Para encontrar este equilibrio, se puede introducir el siguiente
ejercicio, basado en la posici�n de la luna creciente en el yoga:
135 Ingo R. Titze y Katherine Verdolini Abbott, Vocolog�a: La ciencia y la pr�ctica
de la habilitaci�n de la voz, (Salt Lake City, UT: Centro Nacional de Voz y
Discurso, 2012), 200-201
136 Malde et al, 31
137 Scott McCoy, Your Voice: An Inside View, (Delaware, OH: Inside View Press,
2012), 81-82
138 Malde et al, 31.
36
Ejercicio 1G: Lograr el equilibrio tor�cico saludable
Esta ligera modificaci�n de lo que se conoce como la posici�n de "luna creciente"
en el yoga es bastante efectiva para sentir la flexibilidad total de la columna
vertebral desde un �ngulo lateral. En una posici�n c�moda para estar de pie, p�dale
al estudiante que coloque una mano en la cadera y que se extienda sobre la cabeza
hacia la mitad del cuerpo con la mano opuesta, permitiendo que la columna se doble
al lado de la mano en la cadera. Repite por el otro lado. Es importante con cada
curva contrarrestar la inclinaci�n del cuerpo al comprometer el peso con energ�a en
el pie opuesto. Despu�s de inclinar el cuerpo hacia ambos lados, p�dale al cantante
que encuentre una posici�n balanceada en el centro del cuerpo y camine hacia atr�s
cinco pasos. Esto animar� al estudiante a encontrar el equilibrio de su t�rax sobre
las articulaciones de la cadera.139140
Articulaciones de cadera y pelvis:
La pelvis est� dise�ada para distribuir el peso de la parte superior del cuerpo
hacia las piernas.141 La figura 5, a continuaci�n, muestra la direcci�n de la
distribuci�n del peso en el �rea p�lvica. Al mirar la ilustraci�n, se puede ver la
forma en que se distribuye el peso corporal cuando est� parado con la alineaci�n
adecuada:
Figura 5: Distribuci�n del peso en las articulaciones de cadera142
Para encontrar la ubicaci�n de las articulaciones de la cadera, el profesor puede
intentar el siguiente ejercicio:
139 Gina Sorenson, �4 posturas de yoga para darle un estiramiento completo a tu
columna vertebral�, mindbodygreen.com, consultado el 20 de abril de 2016,
http://www.mindbodygreen.com/0-12379/4-yoga-poses-to-give -your-spine-a-complete-
stretch.html
140 Este ejercicio tambi�n contiene adaptaciones originales de la fuente anterior
por el autor.
141 Zemlin, 53
142EkhartYoga Yoga Online. Entendiendo nuestra articulaci�n sacroil�aca, Imagen,
consultada el 9 de abril de 2016,
https://www.ekhartyoga.com/blog/understanding-our-sacroiliac-joint
37
Ejercicio 1H: Mapeo de la ubicaci�n de las articulaciones de cadera
Indique al alumno que palpe la parte superior de la pelvis (tambi�n conocida como
la cresta il�aca). Desde all�, el estudiante puede trabajar hacia abajo para
encontrar la estructura bulbosa conocida como el troc�nter mayor. La articulaci�n
de la cadera real se encuentra dos o tres pulgadas m�s alta y m�s profunda que este
punto. Aunque no se puede sentir directamente desde el exterior del cuerpo,
cinest�sicamente se puede detectar mediante el simple ejercicio de mover la
articulaci�n en diferentes direcciones mientras se mantiene la mano en el punto del
troc�nter mayor.143
El tipo de movimiento utilizado en el ejercicio puede variar seg�n las preferencias
del profesor. A los efectos de este ensayo, no se tratar� la distribuci�n de la
sesi�n y el peso. Los detalles sobre los huesos sentados se pueden estudiar en el
Cap�tulo 2 del texto de Malde et al.144
Despu�s de mapear con �xito las articulaciones de la cadera y el �rea p�lvica, el
cantante puede, a su vez, mapear con �xito todo el torso. El torso se puede definir
como la parte del cuerpo que excluye la cabeza, los brazos y las piernas.145 Por lo
tanto, el torso se extiende desde la v�rtebra m�s superior de la columna hasta la
parte inferior de la pelvis.146 Muchos cantantes no se ajustan correctamente. el
torso lo cree mucho m�s corto de lo que realmente es, y por lo tanto, se ven
afectados negativamente por los movimientos que lo involucran.147 Algunos ejemplos
de movimientos que involucran el torso pueden incluir respirar, inclinarse hacia
adelante y crear gestos f�sicos para mostrar una intenci�n dram�tica. El mapeo
claro de las articulaciones de la cadera aclara a�n m�s los movimientos, como hacer
una reverencia, que requiere el movimiento de las articulaciones de la cadera y no
de la cintura.148
144 Ibid., 32-36.
145 "Torso", The Free Dictionary, consultado el 29 de abril de 2016,
http://www.thefreedictionary.com/torso
146 Ibid.
148 Ibid., 36.
38
Articulaciones de la rodilla:
La ubicaci�n de la articulaci�n de la rodilla puede ser sorprendente para los
estudiantes. La mayor�a asumir� que la r�tula es la articulaci�n de la rodilla. En
realidad, la articulaci�n est� ubicada directamente detr�s de la r�tula, que flota
frente a la porci�n inferior del hueso del muslo.149 Esto se aclara en la siguiente
ilustraci�n:
Figura 6: Ubicaci�n y posiciones de la articulaci�n de la rodilla150
La r�tula est� conectada �nicamente por una serie de ligamentos a la parte superior
de la tibia, o el hueso m�s grande en la parte inferior de la pierna, y la parte
inferior del hueso del muslo.151
La articulaci�n real de la rodilla tiene tres posiciones posibles: bloqueada,
equilibrada y doblada. Para sentir la diferencia entre estas tres posiciones, el
profesor puede probar el siguiente ejercicio original adaptado:
149 Conable, 30
151 Sportsinjuryclinic.net, "Anatom�a de la rodilla", Anatom�a de la rodilla,
consultado el 30 de abril de 2016, http://www.sportsinjuryclinic.net/anatomy/knee-
anatomy
Ejercicio 1I: Encontrar el equilibrio en las articulaciones de la rodilla
Haga que el estudiante coloque las manos en las caderas y mueva las rodillas en un
movimiento circular, pasando de la posici�n bloqueada a la posici�n doblada. Las
rodillas tienden a bloquearse como un reflejo de cuando el equilibrio tor�cico est�
demasiado atr�s, por lo que, adem�s, el profesor deber�a revisar ese equilibrio de
nuevo si las rodillas est�n bloqueadas. Cinest�ticamente, el cantante debe poder
sentir el trabajo adicional en los m�sculos que rodean las rodillas cuando no est�n
en equilibrio.152
Articulaciones del tobillo:
Uno de los conceptos err�neos m�s comunes acerca de las articulaciones del tobillo
es su ubicaci�n. La mayor�a de las personas tienden a mapear esta ubicaci�n con
precisi�n en los dos bultos �seos ubicados donde las piernas inferiores se
encuentran con los pies. En realidad, estos dos bultos no son las articulaciones,
sino la parte inferior de los dos huesos de las piernas, denominados tibia y
peron�.153 Al igual que las articulaciones de la cadera, las articulaciones del
tobillo no pueden llegar a su lugar de equilibrio cuando la regi�n tor�cica y la
columna lumbar est� desequilibrada.154 Si la regi�n tor�cica no est� bien
equilibrada, los m�sculos alrededor de las articulaciones del tobillo se pondr�n
r�gidos, eliminando la posibilidad de movimiento libre en esa �rea.155 Las dos
figuras en la p�gina siguiente ayudan a aclarar La verdadera naturaleza de esta
articulaci�n y la estructura del pie en general:
39
Ejercicio 1J: Mapeo del equilibrio correcto en los pies
Haga que el estudiante se pare frente a un espejo de cuerpo entero con la mayor
parte de su peso corporal desplazado hacia los talones de los pies. Luego
instr�yalos a inhalar y prepararse para cantar en esta posici�n. P�dales que
describan c�mo se ven, se sienten y suenan con esta posici�n mal ajustada. Repita
el ejercicio, esta vez con el peso desplazado hacia las bolas de los pies.
Finalmente, instruya al estudiante a usar su sentido kinest�sico para encontrar el
equilibrio entre los tres puntos. Tanto el alumno como el docente deben poder
percibir una diferencia en la calidad del tono y la apariencia general en el
desempe�o del alumno.160
Estructura del brazo:
Los brazos son la �ltima alineaci�n porque, para lograr el equilibrio adecuado con
estas estructuras, el resto de los lugares de equilibrio en el cuerpo deben estar
correctamente mapeados.161 La estructura esquel�tica del brazo humano contiene
muchas partes: la clav�cula, el hombro la hoja, la parte superior del hueso del
brazo, dos huesos de la parte inferior del brazo, una mu�eca (compuesta
colectivamente por muchos huesos m�s peque�os) y los huesos de la mano.162 Esto se
ilustra en la Figura 9:
161 Ib�d., 40.
162 Healthline.com, "BodyMaps: Huesos", Anatom�a del brazo, Diagrama y funci�n.
Accedido el 30 de abril de 2016, http://www.healthline.com/human-body-maps/arm-
bones
Figura 9: Estructura del brazo163
42
Mientras que la estructura del brazo est� involucrada en el arte del canto, a
trav�s del movimiento y el gesto, a efectos de alineaci�n, es suficiente saber que
la estructura de la clav�cula est� dise�ada espec�ficamente para descansar centrada
sobre la porci�n lumbar de la columna vertebral, que, de nuevo, es responsable de
soportar el peso del cuerpo.164 Por lo tanto, la posici�n de cada clav�cula debe
ser aproximadamente paralela al suelo debajo del cantante. Muchos cantantes cometen
el error de mantener los hombros en una posici�n fuera de este estado de reposo
central, ya sea demasiado alto, bajo, hacia adelante o hacia atr�s.165 Cualquier
movimiento fuera de la posici�n central har� que la musculatura circundante se
ponga tensa, interfiriendo con la respiraci�n y la resonancia del cantante.166 Esto
se discute con m�s detalle en las narraciones para las Lecciones 2 y 3 de este
cap�tulo.
Figura 10: Posici�n de descanso de la alineaci�n de la clav�cula167
165 Ib�d., 40.
166 Ibid., 40.
167 Ibid., 42.
43
Como se puede ver en la figura anterior, las clav�culas y los om�platos descansan
directamente sobre la caja tor�cica. Los estudiantes pueden sentir esto con su
propio sentido de cinestesia.
Para encontrar el equilibrio central de las estructuras de los brazos, el siguiente
ejercicio puede ser �til:
Ejercicio 1K: Mapeo de la posici�n correcta de la estructura del brazo
Haga que el estudiante se pare frente a un espejo de cuerpo entero. Primero, revise
todos los otros lugares de equilibrio discutidos anteriormente, luego, indique al
alumno que levante los hombros lo m�s cerca posible de los o�dos, utilizando su
sentido kinest�sico. Ahora haga que se miren en el espejo y relacionen la
informaci�n visual con las sensaciones f�sicas que experimentan. Tambi�n ser�a
beneficioso que el estudiante intente cantar una vocalizaci�n o un pasaje de su
repertorio en esta posici�n para observar los efectos que el desajuste tiene en los
otros lugares de equilibrio del cuerpo. El estudiante puede entonces bajar sus
brazos al lugar de la neutralidad y cantar la misma vocalizaci�n o pasaje en la
posici�n correcta. Repita el ejercicio, haciendo que el estudiante baje los brazos
fuera de equilibrio, como si llevaran pesados ??pesos en cada mano. Despu�s de esta
posici�n incorrecta, haga que vuelvan a un lugar de equilibrio con las estructuras
de la clav�cula y el om�plato. Este ejercicio tambi�n puede modificarse para
incluir posiciones de los brazos que est�n demasiado hacia adelante y demasiado
atr�s.168
Conclusi�n:
En la b�squeda de la alineaci�n correcta para cantar, ni el cantante ni el maestro
deben pensar en estas posiciones equilibradas como est�ticas. Seg�n Malde, �Incluso
en la quietud percibida, hay un micromovimiento�. 169 Cuando se logra la alineaci�n
de los seis lugares de equilibrio, el cantante puede comenzar a corregir las fallas
de la respiraci�n y la resonancia.
169 Ib�d., 43.
44
LECCI�N 2: LA RESPIRACI�N DEL CANTANTE
En Malde et al, Melissa Malde escribe, con gran detalle, sobre cada estructura
individual involucrada en el proceso de respiraci�n para la t�cnica de un cantante.
Un mito com�n que existe en la ense�anza de la respiraci�n para los cantantes es
que deben respirar "naturalmente", como lo har�an con el habla promedio.170 El
primer concepto abordado en el mapeo de la respiraci�n de un cantante es que
respirar para cantar no es normal ni "natural". 171 Malde afirma que es importante
comprender cada una de las estructuras involucradas en la inhalaci�n y la
exhalaci�n, de modo que un cantante sea libre de tomar decisiones sobre su
respiraci�n en funci�n de la verdad contenida en sus propios cuerpos, en lugar de
confiar �nicamente en una t�cnica externa que afirma ser la mejor percepci�n de la
respiraci�n del cantante.172 Dado que la respiraci�n es la fuente de poder para el
instrumento que es la voz humana, 173 el aprendizaje de los matices de las
estructuras involucradas en la respiraci�n es fundamental para un artista vocal, a
fin de informar, elecciones creativas.
Mismappings comunes de la respiraci�n para los cantantes:
Los desajustes m�s comunes que se producen cuando los cantantes respiran tienen que
ver con la ubicaci�n, la funci�n y las relaciones interstructurales imprecisas de
las estructuras corporales asociadas con la inhalaci�n y la exhalaci�n. Malde
enumera cinco en particular: la idea de "acumularse", mantener las costillas fuera
durante la espiraci�n, colocar el diafragma en posici�n perpendicular al piso,
percibir las costillas como inm�viles y presionar las costillas para facilitar la
inhalaci�n.174
171 Ibid., 47.
172 Ibid., 47.
173 Johan Sundberg, La ciencia de la voz cantora, DeKalb, IL: Northern Illinois
University Press, 1987, 10
45
Para combatir las percepciones incorrectas de la respiraci�n del cantante, el
estudiante debe comprender los principios b�sicos de la elasticidad muscular. Para
que las estructuras musculares funcionen eficientemente unas con otras, el cuerpo
debe primero ser equilibrado y flotante, de ah� la raz�n para ordenar las lecciones
contenidas en este cap�tulo.175 Despu�s de encontrar una sensaci�n de verdadero
equilibrio en el cuerpo, el cantante puede Comenzar a comprender la naturaleza
el�stica de los m�sculos del cuerpo. Cuando un m�sculo trabaja, se contrae o se
acorta.176 Una vez que se realiza su trabajo, un m�sculo contra�do puede volver a
su estado de reposo.177 Una comparaci�n es una banda el�stica que se estira y
retrocede. Muchos m�sculos del cuerpo se juntan para trabajar en oposici�n unos con
otros. En otras palabras, para que estos m�sculos emparejados funcionen de manera
eficiente, uno debe liberarse completamente para que el otro se contraiga: el
equilibrio din�mico. La ineficiencia en los m�sculos ocurre cuando ambos conjuntos
intentan contraerse o liberarse al mismo tiempo. Cuando se logra el equilibrio
din�mico en los grupos musculares requeridos, el estudiante puede sentir el
verdadero aliento de un cantante.178 Los principios de la elasticidad muscular y el
equilibrio din�mico son primordiales para la discusi�n de la respiraci�n para el
canto.
Costillas:
El mapeo correcto de la respiraci�n del cantante comienza abordando el marco �seo
de la respiraci�n, o las costillas. Las costillas alojan el coraz�n y los pulmones
y est�n unidas directamente a la columna vertebral.179 El primer principio
aprendido es que las estructuras de las costillas y la columna vertebral se mueven
durante el proceso de respiraci�n.180 A menudo, los cantantes perciben err�neamente
las costillas
175 Vennard, 19
176 McCoy, 77
177 Ibid., 77-78.
179 Richard Miller, The Structure of Singing: System and Art in Vocal Technique,
Nueva York: Schirmer Books, 1986, 259
180 McCoy, 81
46
como estructuras est�ticas no m�viles, lo que provoca una tensi�n innecesaria en la
musculatura circundante.181 Hay 24 costillas, 12 a cada lado del cuerpo, compuestas
de hueso y cart�lago, que les permiten ser flexibles y moverse con cada respiraci�n
.182 Las costillas est�n conectadas por articulaciones cartilaginosas a las
v�rtebras en la columna vertebral, lo que permite un mayor movimiento. 18 'Del
mismo modo, las 10 costillas superiores se conectan a trav�s de una serie de
cart�lagos al estern�n o al estern�n, lo que permite el movimiento en la parte
frontal del pecho. , tambi�n.184 Las costillas inferiores 2, las costillas
flotantes, no se conectan al estern�n y son m�s cortas.185 El cart�lago que conecta
las costillas a las v�rtebras y el estern�n son articulaciones deslizantes, que
permiten un movimiento m�nimo hacia arriba y hacia abajo. direcci�n descendente, y
explica la acci�n "hacia arriba y hacia afuera" en movimiento que se puede sentir
durante la inhalaci�n para el canto.
Cart�lago costal
Figura 11: Costillas y columna vertebral: Vista posterior187 Figura 12: Costillas y
columna vertebral: Vista frontal188
182 Ibid., 48.
18 'McCoy, 82
184 Ibid., 81
185 Ibid., 81-82.
187 Ib�d., 50.
188 Ibid., 51.
47
Las dos figuras de arriba muestran las estructuras que forman las costillas. Como
se puede ver arriba, el cart�lago unido a cada costilla es una parte apreciable de
la estructura. Esto es �til para reimaginar la naturaleza de las costillas. Para
corregir el mapa de las costillas, se puede emplear el siguiente ejercicio:
Ejercicio 2A: corrigiendo el mapa de las costillas
Indique al alumno que se pare con el torso doblado por la mitad, los brazos
colgando libremente. En esta posici�n, haz que inhalen profundamente. P�rese detr�s
del estudiante y coloque sus manos (con el permiso del estudiante) en las partes
inferiores y laterales de la caja tor�cica del estudiante y presione firmemente.
Indique al estudiante que respire y exhale contra la presi�n de la mano sobre su
cuerpo. Esto no solo les ayudar� a comprender la ubicaci�n de las costillas, sino
tambi�n el movimiento correcto de las costillas durante la respiraci�n.189
Recuerde, cuando se mapean las costillas en la mente, el brazo NO se conecta con
las costillas o la columna vertebral de ninguna manera directa.190 Los brazos se
conectan directamente al estern�n a trav�s de una articulaci�n unida a la
clav�cula.191 Por lo tanto, cualquier movimiento en los brazos o los hombros ser�n
ineficaces para ayudar a un cantante a respirar. Es f�sicamente imposible conectar
los dos.
Espina:
La columna vertebral se mueve durante los procesos de inhalaci�n y exhalaci�n.193
Cuando el alumno lleva aire a los pulmones, la columna reacciona al reunirse
verticalmente, debido al movimiento de las costillas. A medida que las costillas se
acercan, el espacio entre las
189 Titze y Abbott, 262
191 Ibid., 51.
192 Ibid., 51.
193 McCoy, 80
48
compresas de v�rtebras tor�cicas.194 Adem�s, la curvatura de la columna vertebral
se vuelve m�s intensa a medida que el n�cleo del cuerpo se profundiza, como
resultado del aplanamiento del diafragma.195 Al espirarse, se libera esta
acumulaci�n o cortadura, lo que permite que la columna vertebral se alargue hacia
su posici�n original.196 Para ayudar al estudiante a encontrar la sensaci�n de este
alargamiento y acumulaci�n de la columna vertebral, el siguiente ejercicio es �til:
Ejercicio 2B: Sentir la reuni�n y el alargamiento de la columna vertebral durante
la respiraci�n
Indique al alumno que se acueste en el suelo con la cabeza apoyada en la mano
izquierda. En esta posici�n, haga que respiren profundamente, asegur�ndose de que
se liberen la espalda y los m�sculos abdominales. Deben poder sentir su cabeza
movi�ndose arriba y abajo de su mano como evidencia del alargamiento y la
acumulaci�n de la columna vertebral. El ejercicio puede repetirse para el lado
opuesto del cuerpo seg�n sea necesario para integrar completamente el mapa correcto
en la mente del estudiante.
Adem�s de la estructura �sea de las costillas y la columna vertebral, el cantante
debe ser consciente de los m�sculos involucrados en el proceso de respiraci�n. En
Body Mapping, los m�sculos primarios para respirar son el diafragma, los m�sculos
intercostales, los m�sculos abdominales y los m�sculos del piso p�lvico.198 Es
importante conocer la funci�n y la naturaleza de cada uno.
Diafragma:
El diafragma es el m�sculo primario involucrado en la respiraci�n del cantante. Es
de tama�o y
La ubicaci�n se ilustra en la figura de la p�gina siguiente:
195 Pearson, 85 * Nota: Hay un diagrama �til en esta p�gina que demuestra este
principio visualmente.
196 Ibid., 87.
197 Pearson, 87 * Nota: Pearson, en su texto, le da cr�dito a Barbara Conable por
este ejercicio en particular.
198 McCoy, 83-88
49
Figura 13: El diafragma199
El diafragma es un m�sculo en forma de c�pula que es como un arco, inclinado en un
�ngulo dentro de las costillas. Es el m�sculo respiratorio principal y divide la
cavidad tor�cica de la cavidad abdominal.200 Los pulmones se conectan a ella en la
parte superior de la estructura de la c�pula, los �rganos abdominales (o v�sceras)
se anidan debajo de la c�pula, y el tend�n central une el coraz�n a el centro de la
c�pula superiormente.201 Como el diafragma no puede ser controlado conscientemente,
202 el siguiente ejercicio puede ayudar al cantante a comprender mejor esta
misteriosa estructura dentro del n�cleo del cuerpo:
Ejercicio 2C: Mapeo del diafragma
Haga que el alumno forme sus manos en forma de c�pula con las palmas hacia abajo y
coloque esta forma de c�pula contra su cuerpo justo debajo de la ubicaci�n del
coraz�n. El estudiante debe entonces inclinar la forma de la c�pula ligeramente
para que el frente est� m�s alto que la parte posterior. Haga que el estudiante
inhale y aplane la forma de la c�pula en sus manos mientras
200 Miller, 265
201 Ibid., 83.
202 Miller, 262
50
hazlo Se�ale que la circunferencia de su "c�pula" se hace m�s grande a medida que
se aplana. A medida que el estudiante exhala, p�dales que restauren la c�pula a su
forma original gradualmente a medida que el aire se exhala. Este es un espejo muy
preciso de lo que realmente ocurre en el diafragma real durante la espiraci�n. La
manipulaci�n f�sica de las manos tambi�n permite al estudiante agregar otra
dimensi�n t�ctil a su aprendizaje.203
Musculos intercostales:
Los m�sculos entre las costillas, o m�sculos intercostales, tambi�n son importantes
para construir el mapa del cuerpo del cantante. Permitir el movimiento libre de las
costillas es clave para acceder a la respiraci�n para cantar.204 Al respirar, el
cantante debe comprometer los m�sculos que rodean las costillas m�s completamente
de lo que lo har�a en las actividades cotidianas normales.205 Cuando se contraen,
los m�sculos intercostales traen las costillas. m�s cerca.206 (M�s espec�ficamente,
los m�sculos intercostales internos se contraen para la exhalaci�n y los m�sculos
intercostales externos se contraen para inhalar.) Las costillas se deslizan en sus
articulaciones en el estern�n y la columna vertebral y se acercan, lo que hace que
los costados se eleven up.207 Para modelar la acci�n de las costillas, el profesor
puede usar el siguiente ejercicio:
Ejercicio 2D: Mapeo de la acci�n de las costillas.
Haga que el estudiante coloque sus manos frente al t�rax con las palmas hacia el
pecho y los codos a los lados de su cuerpo. Coloque los dedos rosados ??y cuartos
dedos juntos y aj�stelos de modo que las manos queden ubicadas en el extremo
inferior del estern�n. Haga que inhalen y giren sus brazos para que los codos se
levanten durante la inhalaci�n. Al exhalar, deje que los brazos vuelvan a la
posici�n inicial. Pueden repetir esto hasta que entiendan la acci�n de las
costillas y c�mo se siente dentro de su propio cuerpo.208
205 Sundberg, 28
206 Barbara M. Doscher, La unidad funcional de la voz cantante, Metuchen, NJ:
Scarecrow Press, 1994, 17
207 Ibid., 17.
208 Malde et al., 56 * El mismo ejercicio se cita en Pearson, 78.
M�sculos abdominales:
Adem�s de los m�sculos intercostales, los m�sculos abdominales tambi�n trabajan
intensamente durante la respiraci�n para cantar. Son magros, pero m�sculos fuertes
que forman tres capas alrededor de la cavidad abdominal, que contiene los
intestinos y otros �rganos digestivos y endocrinos, conocidos colectivamente como
las v�sceras.209 Aunque t�cnicamente hay tres m�sculos separados dentro del grupo
abdominal, Malde afirma que es aceptable tratarlos y mapearlos como una sola
unidad.210 Considere la siguiente secci�n:
Frente del cuerpo
51
---- Capas de musculo
Figura 14: Capas de musculatura abdominal (secci�n transversal desde la parte
superior) 211
Aunque se percibe como una sola unidad, es importante reconocer que los m�sculos
abdominales est�n ubicados en la parte frontal, posterior y en los lados de la
cavidad abdominal, como se ilustra arriba. Una percepci�n com�n es tambi�n pensar
en ellos solo en el frente, lo que no permite al cantante acceder a sensaciones
importantes en los lados y en la parte posterior de la cavidad. Adem�s, se debe
tener en cuenta que estos m�sculos se extienden desde las costillas inferiores
hasta el pubis.
209 Miller, 277
211 Ibid., 58.
52
hueso en la parte inferior de la cavidad.212 Los abdominales funcionan mejor para
cantar cuando la tensi�n est� ausente.213 Al igual que las otras estructuras
involucradas en la respiraci�n, estos m�sculos muestran un movimiento constante
durante el proceso de inhalaci�n y exhalaci�n.214 La clave para liberar el el
diafragma y los m�sculos intercostales dependen de la capacidad de los m�sculos
abdominales para liberarse durante el proceso de inhalaci�n.215 Por el contrario,
en la exhalaci�n, estos m�sculos comienzan a contraerse, lo que proporciona al
cantante un sentido de - el t�rmino, a veces esquivo, que los profesores de voz
usar - �apoyo�. 216 Para modelar la acci�n de los m�sculos abdominales, el profesor
de voz puede probar el siguiente ejercicio:
Ejercicio 2E: Mapeo de la acci�n de los m�sculos abdominales
Haga que el estudiante palpe sus m�sculos abdominales desde la parte frontal del
cuerpo, alrededor del arco del hueso de la cadera y de vuelta a la columna
vertebral. Luego haga que el alumno palpe la regi�n superior de los m�sculos a lo
largo del lado inferior de las costillas, de manera similar en todo el cuerpo. Para
seguir modelando el movimiento de estos m�sculos, haga que el estudiante forme un
c�rculo con las puntas de sus dedos, con las puntas de los dedos que se encuentran
en la parte delantera y los pulgares en la parte posterior. Una vez que se logra la
forma, haga que el estudiante separe las manos, a�n en la misma forma, hasta que se
aproximen a la circunferencia aproximada de la regi�n abdominal de su propio
cuerpo. Mientras inhalan, p�dales que ampl�en esta circunferencia haciendo que el
�ngulo de los dedos sea m�s inclinado y ampl�en la distancia entre las manos.
Revertir el proceso tras la exhalaci�n. Repita este proceso hasta que el estudiante
tenga una comprensi�n t�ctil y visual clara de los movimientos de los m�sculos
abdominales durante la respiraci�n para cantar.217
Piso pelvico:
La parte inferior de la musculatura abdominal, o el piso p�lvico, es la pieza final
del rompecabezas cuando se trata de organizar la respiraci�n de un cantante. Estos
m�sculos reflejan aproximadamente la apariencia del diafragma, formando una forma
de cuenco poco profundo y conect�ndose a
212 McCoy, 87
213 Ibid., 87.
214 Ibid., 86.
215 Doscher, 25
216 Ibid., 26-27.
53
los bordes inferiores de las estructuras p�lvicas �seas.218 Al igual que los
m�sculos abdominales, para que el diafragma y los m�sculos intercostales se
contraigan completamente al inhalar, el piso p�lvico debe liberarse.219 El
movimiento que se produce en el piso p�lvico es sutil, no tan notable como el
movimiento de los m�sculos abdominales, sin embargo, su retroceso y elasticidad
contribuyen a la eficiencia de la exhalaci�n del cantante.220 Al agregar este
movimiento en nuestra conciencia inclusiva, mientras respiramos para cantar, nos
aseguramos de que el torso, en su totalidad , est� involucrado en el proceso de
hacer un sonido de canto.221 Esta estructura se puede mapear f�cilmente aplicando
el siguiente ejercicio:
Ejercicio 2F: Mapeo del suelo p�lvico
Haga que el alumno ahueque sus manos con mucha suavidad, entrelazando los dedos con
las palmas hacia arriba. Ajuste las manos para que est�n en el extremo inferior de
la pelvis. A medida que el estudiante inhala, profundice ligeramente la forma de la
taza y revierta para el proceso de exhalaci�n.
Malde no incluye los pulmones en su discusi�n de la musculatura de la respiraci�n
de la cantante, porque los pulmones no son m�sculos.223 Sin embargo, al comenzar
las lecciones con cantantes, gran parte de la ineficiencia de la t�cnica de
respiraci�n tiene que ver con la falta de un mapa claro en Sus mentes de sus
pulmones. Los pulmones est�n formados por un material esponjoso que reacciona a las
estructuras circundantes y no son capaces de introducir aire en el cuerpo por s�
mismos.224 225 En realidad, la forma en que el aire es atra�do hacia los pulmones
es por el movimiento del
219 Ib�d., 60.
220 Ib�d., 60.
221 Ibid., 60.
222 Ibid., 61.
223 D. Ralph Appelman, La ciencia de la pedagog�a vocal; Teor�a y aplicaci�n,
Bloomington: Indiana University Press, 1967, 25
224 Ibid., 26.
54
diafragma y costillas, utilizando la musculatura analizada en esta lecci�n.226 Al
crear el movimiento �hacia arriba y hacia afuera� en las costillas y la acci�n de
aplanamiento del diafragma, los pulmones se llenar�n de aire y se expandir�n.227
Cuello y tracto vocal:
Muchos cantantes asumen que el cuello y el tracto vocal, en s�, deben participar en
el proceso de respiraci�n. Malde afirma que la musculatura extr�nseca del cuello no
juega ning�n papel en la respiraci�n para cantar.228 Esto puede ser revelador para
muchos cantantes j�venes. El tracto vocal contiene receptores sensoriales que
pueden proporcionar informaci�n al cantante sobre la calidad del aire que est�
inhalando en los pulmones.229 Aparte de eso,
sin embargo, el tracto vocal simplemente debe permanecer abierto y sin
obstrucciones, permitiendo que el aire viaje directamente hacia los pulmones.
Conclusi�n:
Muchos movimientos y sensaciones sutiles ocurren durante el proceso de respiraci�n
que el cantante debe tener en cuenta. Quiz�s el mayor desaf�o al discutir la
respiraci�n para los cantantes es crear un sentido de propiedad del mecanismo de la
respiraci�n sin crear la necesidad de un control r�gido de las estructuras
musculares involucradas. Al igual que muchos otros procesos involucrados en el
canto, la respiraci�n requiere la conciencia sutil dentro del propio cuerpo del
cantante de lo que est� sucediendo y c�mo est� sucediendo. Esta informaci�n debe
ser utilizada para informar
227 Appelman, 25
229 Ibid., 66.
Las respuestas y acciones del cuerpo, en lugar de controlar estrictamente o forzar
un cierto comportamiento fuera de las estructuras involucradas.
55
56
LECCI�N 3: LA RESONANCIA DEL CANTANTE
Muchos componentes conforman la percepci�n y la excitaci�n de la resonancia de un
cantante. Cabe se�alar que si bien esta lecci�n servir� como una descripci�n
general del concepto de resonancia en el sonido cl�sico, no pretende contener todos
los componentes que conforman la resonancia del cantante.
Mapa lar�ngeo y forma del tracto vocal:
Cuando se habla de resonancia, es importante que tanto el maestro como el cantante
comprendan el mapa lar�ngeo. Dado que la laringe es donde se origina la fonaci�n,
puede usarse como un punto de partida cuando se refina la percepci�n de
resonancia.230 La resonancia depende del tama�o y la forma del tracto vocal. A
pesar de que la laringe solo es responsable del origen del sonido de un cantante,
cada cantante debe tener una comprensi�n b�sica de su tama�o, funci�n y
ubicaci�n231 Melissa Malde afirma que hay tres razones por las cuales un cantante
debe traer su mapa lar�ngeo a su pensamiento consciente mientras aprende a resonar
de manera �ptima:
1. El cantante puede tener ideas err�neas acerca de la estructura en s� que puede
estar interfiriendo con la fonaci�n efectiva y saludable dentro de las cuerdas
vocales.
2. El mapa lar�ngeo puede ayudar al maestro de canto a refinar su propia
comprensi�n del instrumento y, por lo tanto, ser m�s efectivo a medida que
230 zemlin, 99
232 Estos conceptos err�neos generalmente se caracterizan por s�ntomas audibles
espec�ficos que son f�cilmente reconocidos por un instructor vocal experimentado.
Estos incluyen pero no se limitan a: ronquera persistente, dificultad para negociar
cambios de registro, problemas con el inicio o el inicio de un tono y patrones de
vibrato inconsistentes en el sonido.
57
un instructor. Al hacerlo, el instructor podr� articular m�s directamente el
resultado que est� buscando en el sonido de un estudiante.
3. Es importante considerar el mapa lar�ngeo para guiar mejor las elecciones
art�sticas, tanto como profesor como cantante.233
Es interesante observar que, aunque los nervios en la laringe solo transmiten
se�ales de sensaci�n general al cerebro, todav�a es posible enviar comandos
espec�ficos y directos del cerebro a la laringe.234 Por lo tanto, los m�s refinados
y definidos Un mapa lar�ngeo que el cantante desarrolla, ser� m�s capaz de guiar
los movimientos necesarios dentro de la laringe para crear una resonancia �ptima,
utilizando la visualizaci�n y la intenci�n.235
Los detalles anat�micos y fisiol�gicos sobre la laringe no se incluyen en esta
lecci�n. Sin embargo, se describen detalladamente y con gran detalle en el cap�tulo
cuatro de Malde et al. Se recomienda seguir estudiando este cap�tulo para integrar
completamente un mapa completo de la estructura lar�ngea en el cerebro. Se
proporcionan puntos salientes con respecto al tama�o, la ubicaci�n y la funci�n de
la laringe.
La laringe es una estructura del tama�o de una nuez formada por cart�lagos duros
ubicados en la parte frontal de las estructuras colectivas que conforman el cuello
humano.236 La laringe est� unida de manera inferior a trav�s del cart�lago
cricoides a la tr�quea, o tubo respiratorio, que conduce directamente a los
pulmones.237 Superior, se adhiere a trav�s de la membrana tirohioidea al hueso
hioides,
233
que se encuentra cerca de la base de la lengua.238 La figura 15 a continuaci�n,
ilustra la ubicaci�n exacta y el tama�o relativo de la laringe en relaci�n con
otras estructuras que la rodean en el cuello:
Figura 15: La laringe en contexto239
En lo que se refiere a la funci�n, la laringe cumple tres prop�sitos: evitar que
los alimentos y los l�quidos entren en los conductos de aire, ayudar a equilibrar
la presi�n tor�cica durante la defecaci�n y el parto, y emitir sonido para la
comunicaci�n.240 Esta es la tercera funci�n Utilizado durante el acto de canto. El
canto se puede considerar comunicaci�n verbal alargada, resonada y ejecutada en
tonos espec�ficos.241 Una vez que el mapa lar�ngeo se refina y se comprende, se
puede abordar el concepto de resonancia. El t�rmino "resonancia" es uno que tiende
a eludir a los estudiantes vocales. Una forma de encontrarlo es realizar el
siguiente ejercicio:
238 Zemlin, 99
240 Zemlin, 100
59
Ejercicio 3A: Dar sentido al t�rmino "resonancia"
Toma una banda el�stica y p�dele al cantante que la extienda y la arranque. Pida al
alumno que describa el sonido que hace la banda el�stica cuando se la toca.
Continuar tomando un vaso o recipiente con tapa. Quite la tapa y estire la banda de
goma en la parte superior, pidi�ndole al estudiante que la toque y describa el
nuevo sonido. Las variaciones se pueden agregar utilizando contenedores de
diferentes formas y tama�os con diferentes aberturas de tama�o. As� es como
funciona la resonancia. Al cambiar la forma y el tama�o de la abertura y el
contenedor en s�, la banda hizo diferentes sonidos. En el cuerpo de un cantante,
las cuerdas vocales act�an como la banda el�stica, la respiraci�n que viaja a
trav�s de las cuerdas vocales act�a como la acci�n de desplume con la banda
el�stica, y la forma del tracto vocal se convierte en el mismo concepto que la
forma del contenedor.
La forma del tracto vocal es lo que hace que el sonido de la voz humana sea
diferente para cada cantante y para cada estilo.243 Scott McCoy menciona unas pocas
palabras descriptoras diferentes que los pedagogos vocales suelen usar para
describir estas formas diferentes, incluidos t�rminos como "brillante contra oscuro
"," twang vs. loft "," limpio vs. rasposo "y" sano contra da�ado ". 244 Si bien
esto puede ser �til para describir la forma en que una voz en particular le suena a
un oyente, cada cantante debe ser animado a descubrir las sensaciones que inspiran
su propia resonancia �ptima y conciencia kinest�sica.245 El primer paso en este
proceso de descubrimiento es la comprensi�n del mapa del tracto vocal. La figura en
la p�gina siguiente proporciona una ayuda visual para mapear las estructuras que
conforman el tracto vocal, que act�a como un resonador para las cuerdas vocales:
242 Malde et al., 107-108.
243 McCoy, 26-28
244 Ibid., 2-3
Figura 16: El tracto vocal246 60
El tracto vocal humano est� formado por siete estructuras m�viles diferentes: los
m�sculos constrictores de la faringe, el paladar blando, la mand�bula, la lengua,
los labios, los m�sculos buccinadores en las mejillas internas y la laringe.247
Utilizando todas estas estructuras juntas de diferentes maneras crea la forma que
produce la resonancia de la voz de un cantante.248 Este proceso f�sico a menudo se
describe con palabras como el timbre o el color, cuando se refiere a la calidad del
sonido.
Al mapear el tracto vocal, es importante comprender primero su naturaleza tanto en
reposo como en movimiento, ya que estas sensaciones se sentir�n muy diferentes.
Mientras descansa, el tracto vocal adquiere ciertas cualidades, que el maestro
puede alentar al alumno a notar durante los per�odos de silencio en la lecci�n. Los
labios est�n cerrados o ligeramente abiertos, pero no se presionan juntos.249 La
mand�bula est� ligeramente abierta, creando un peque�o espacio entre los dientes
que
246 Jayarava, Tracto vocal humano, Imagen digital, C�mo pronunciar s�nscrito y
otras lenguas indic. Accedido el 1 de mayo de 2016,
http://www.visiblemantra.org/pronunciation.html
248 Ib�d., 108.
249 Ib�d., 109.
61
toda la longitud de su estructura.250 La lengua est� relajada en la "cuna" de la
mand�bula, tocando los dientes inferiores hasta el final alrededor de la
mand�bula.251 Los m�sculos buccinadores se liberan y relajan, permitiendo que las
mejillas queden libres y largas.252 El paladar blando se suspende, pero no se eleva
conscientemente, lo que permite el flujo de aire libre desde la boca y la nariz.253
Se liberan los constrictores far�ngeos. La laringe no est� suspendida ni baja ni
alta.
El tracto vocal en movimiento adquiere una variedad de cualidades diferentes, que
pueden variar mucho dependiendo del estilo de la m�sica que se canta. En esta
lecci�n, solo se aborda el estilo cl�sico de canto. Para el canto cl�sico, los
labios quedan sueltos y adelantados. Debido a esta posici�n deseada, los m�sculos
buccinadores en las mejillas tambi�n deben liberarse ya que est�n conectados.255 La
laringe es neutral, sin tensi�n en los m�sculos constrictores, y el paladar blando
es flotante. Esta posici�n da como resultado un sonido que har� que las vocales de
un cantante tiendan hacia una calidad rica y m�s redondeada, diferente de las
vocales que se usan en el habla cotidiana.256 A trav�s de una comparaci�n de las
fuentes pedag�gicas mencionadas anteriormente, Malde concluy� que las siguientes
posiciones son deseables: Sonido saludable en el estilo cl�sico de canto.257 Para
encontrar cada una de estas posiciones de manera eficiente y saludable, el mapa de
cada estructura debe ser conocido. Esta lecci�n aborda el tama�o, la estructura y
la funci�n de cada componente corporal involucrado en la resonancia.
251 Ibid., 109.
252 Ib�d., 109.
253 Ibid., 109.
254 Ib�d., 109.
255 Zemlin, 229
256 Ibid., 299.
257 En varias descripciones, Miller, McCoy, Smith, Garcia, Lamperti, Doscher y los
otros recursos de pedagog�a vocal citados en este ensayo coinciden en que esta es
generalmente la idea detr�s de un sonido de canto resonante y saludable.
62
Constrictores far�ngeos:
El t�rmino faringe puede referirse tanto al espacio dentro de la garganta como a
los m�sculos que lo rodean, conocidos como los constrictores far�ngeos.258 La
naturaleza del espacio dentro de la garganta debe ser mapeada correctamente. Muchos
cantantes lo perciben como un tubo cuando, en realidad, est� completamente abierto
en la parte delantera, creando una estructura m�s en forma de herradura, con la
abertura de la herradura ubicada hacia la boca y la nariz anteriormente. Esto se
puede ver en la figura de la p�gina siguiente, que muestra todo el tracto vocal
posteriormente:
Figura 17: Vista posterior del tracto vocal (constrictores far�ngeos) 259
63
En esta figura, se pueden ver los m�sculos constrictores de la faringe. En el
canto, el papel de estos m�sculos es simple: no deben comprometerse ni contraerse.
Su funci�n principal es la supervivencia, m�s espec�ficamente, tragar y contraer en
un movimiento creciente de arriba a abajo, para ayudar a los alimentos que viajan
por el es�fago hacia el est�mago.260 Tambi�n ayudan en la regurgitaci�n o la acci�n
de los v�mitos, involucr�ndose en orden inverso.261 Ninguna de estas actividades
f�sicas es deseable durante el acto de cantar. Por lo tanto, para mapear estos
m�sculos correctamente para el acto de cantar, un cantante debe liberar toda la
tensi�n dentro de ellos, incluso dejando de lado la sensaci�n por completo.
Paladar Suave:
El paladar blando es la siguiente estructura relacionada con la resonancia del
cantante. El paladar blando act�a como una v�lvula que crea una barrera entre las
cavidades nasales y orales.262 Es esencial mapear esta estructura correctamente, ya
que su uso puede afectar directamente la calidad del sonido de un cantante.263
260 Zemlin, 277
262 Zemlin, 262
263 Ibid., 262.
Ejercicio 3B: Mapeo del paladar blando
Para ayudar al estudiante a encontrar su paladar blando, p�dales que pasen la
lengua por el paladar. La superficie dura y �sea que sienten en la parte frontal de
la boca es el maxilar o paladar duro. Justo detr�s est� el paladar blando, que es
suave y resbaladizo debajo de la lengua. Haga que intenten bostezar y p�dales que
sientan cu�n alto pueden percibir su paladar blando que descansa justo antes del
bostezo real (lo m�s probable es que sigan adelante con un bostezo real). Esta es
la posici�n del paladar blando m�s deseada para un sonido cl�sico t�pico.265
Para los prop�sitos de esta lecci�n de inicio sobre resonancia, es suficiente
ubicar el paladar blando y sentir la diferencia entre las posiciones altas y bajas.
Para hacer un mapa m�s detallado de la posici�n deseada del paladar alto suave para
el canto cl�sico, el profesor puede integrar el siguiente ejercicio:
265 Ib�d., 114.
64
Figura 18: El paladar duro y blando64
sesenta y cinco
Ejercicio 3C: Mapeando el concepto de paladar alto blando
P�dale al estudiante que encuentre la alineaci�n para cantar como se describe en la
Lecci�n 1. Con la cabeza completamente en equilibrio, p�dale que mantenga la boca
cerrada y los dientes separados, con la lengua relajada y tocando los dientes
inferiores. En esta posici�n, p�dales que imaginen c�mo se siente el comienzo de un
bostezo. Deben sentir una sensaci�n de elevaci�n sutil pero definida en el �rea de
la garganta superior. Explique que este es el paladar blando que se levanta para
cerrar los pasajes hacia la nariz. P�dale al estudiante que luego cante una vocal
similar a un discurso de su elecci�n en cualquier tono c�modo. Despu�s del primer
tono, p�dale al alumno que produzca un ejemplo m�s nasal del mismo tono y vocal,
mientras le pide que tambi�n observe c�mo se sienten los dos en comparaci�n y en
contraste. Haga que el alumno le describa la diferencia. Si el alumno tiene
dificultades para sentir el paladar blando en movimiento, tome una linterna y
l�zcala en la boca mientras los observa en un espejo durante cada vocalizaci�n.
Repita seg�n sea necesario para corregir el mapa del alumno.
Una nota importante es la falta de adaptaci�n com�n que muchos cantantes tienen
sobre la relaci�n de los m�sculos faciales con los m�sculos que levantan el paladar
blando. Malde enfatiza que las instrucciones que muchos profesores de voz utilizan
para "levantar las cejas" o un compromiso facial similar no son �tiles para un mapa
correcto para la resonancia.267 Esto se debe a que los m�sculos responsables de la
expresi�n y el movimiento en la cara no est�n conectados de ninguna manera. los
m�sculos del paladar blando.268 Los maestros deben tener cuidado de no usar ninguna
de estas instrucciones para no confundir el mapa del paladar blando del estudiante.
Mand�bula:
La mand�bula es com�nmente mal ajustada, lo que puede llevar a una variedad de
tensiones en los m�sculos faciales y del cuello. La mand�bula humana es un hueso
separado del resto del cr�neo.269 Est� unida al cr�neo mediante estructuras
redondeadas llamadas c�ndilos, que encajan en facetas solo en
268 Zemlin, 229-233, 262
269 ??Ibid., 198-199.
66
frente de las orejas.270 La parte �sea de la mand�bula no es muy gruesa, y el hueso
de la mand�bula no se extiende debajo de la lengua, sino que se sienta delante de
ella.271 272 Sabiendo esto parece permitir que el cantante explore m�s Libertad de
movimiento en la lengua. Adem�s, muchos cantantes confunden la naturaleza de la
mand�bula cuando crean un mapa para ello en sus mentes. Debe recordarse que la fila
superior de dientes est� unida a la porci�n superior del cr�neo, tambi�n llamada
maxilar, y no se considera parte de la mand�bula.273 Al percibir que los dientes
superiores forman parte de la mand�bula, de manera incorrecta, al Pens� que la
mand�bula se abre tanto hacia arriba como hacia abajo. Como resultado, puede
producirse una tensi�n innecesaria en la musculatura y las articulaciones
circundantes.
Malde et al contiene informaci�n completa sobre la musculatura y el movimiento de
la mand�bula. El primario es el m�sculo masetero, que se puede sentir desde el
exterior colocando las manos en la cara en el �rea de la mand�bula.274 Consulte la
figura a continuaci�n, para conocer la ubicaci�n de este m�sculo:
Figura 19: El masetero Muscl�75
270 Zemlin, 199
271 Ibid., 202.
273 Zemlin, 203
275 "El m�sculo masetero". Imagen digital. Accedido el 1 de mayo de 2016.
http://www.chegg.com/homework-help/questions-and-answers/masseter-muscle-masseter-
muscle-principal-muscle-chewing-one-strongest-muscles-size-human- -q4671716.
67
La ejecuci�n de consonantes interfiere con la libertad de movimiento en la
mand�bula. Por lo tanto, es probable que las consonantes sean una interrupci�n
primaria en el movimiento de la mand�bula fluida. Seg�n Malde, cuando los cantantes
eligen tener una abertura de mand�bula m�s ancha para la ejecuci�n de notas altas o
vocales abiertas, la mand�bula, a su vez, deber� cerrarse nuevamente para formar la
mayor�a de las consonantes inteligentemente.276 Liberar los m�sculos que rodean la
mand�bula, lo que El cantante puede hacer a trav�s de la percepci�n del movimiento
y su sentido de cinestesia, crea una posici�n de mand�bula neutral. En esta
posici�n neutral, la musculatura que permite que la mand�bula se abra hacia abajo,
enuncian de manera eficiente, la mayor�a de las consonantes suenan con muy poco
movimiento. Considere el siguiente ejercicio para la ejecuci�n de consonantes:
Ejercicio 3D: Evitar la hiperactividad en la mand�bula
Haga que el alumno encuentre la posici�n neutral en la mand�bula liberando los
m�sculos que abren y cierran la mand�bula. (Esto se puede explicar dando
instrucciones al estudiante para que abra la mand�bula y luego la apriete para
cerrarla. La posici�n liberada se encuentra entre estas dos posiciones extremas).
Luego, p�dale que coloque ambas manos a ambos lados de la mand�bula, asegur�ndose
de que El estudiante est� colocando sus manos en el lugar correcto directamente
sobre los m�sculos maseteros. La figura 19 se puede utilizar para ayudar a
encontrar la posici�n correcta. Con las manos sobre la mand�bula a cada lado, haga
que el estudiante recite el alfabeto en orden en su rango de habla normal. Al
hacerlo, deben notar cu�nto movimiento mandibular se requiere para cada consonante
o vocal. El profesor puede se�alar visualmente cualquier letra en particular que
est� causando el exceso de trabajo de los m�sculos de la mand�bula. Una vez que se
logra el movimiento de la mand�bula deseado, el estudiante puede intentar cantar
con los sonidos de cada letra alfab�tica.277
Finalmente, el cantante debe evitar cualquier sensaci�n de hiper-movimiento de la
mand�bula durante el canto cl�sico, incluidas las posiciones extremadamente
laterales y verticales.278 Cuando un maestro ve se�ales visuales de este
comportamiento, tiende a se�alar desajustes en la musculatura de la mand�bula.
276 Malde et al., 123-124.
278 Doscher, 101-103
Labios:
Los labios son un elemento crucial para la resonancia del cantante, ya que ambos
alargan y truncan el tracto vocal. Cantantes inexpertos pueden sorprenderse al
aprender esto. La musculatura que se conecta directamente a los labios se extiende
desde el puente de la nariz hasta justo por encima de la barbilla.279 Debajo de la
superficie de la piel, los m�sculos involucrados en mover y formar los labios
cubren toda el �rea de la cara, frente a la Dientes delanteros.280 Para obtener una
imagen clara de esto, consulte a continuaci�n:
Figura 20: M�sculos labiales y m�sculo buccinador81
279 Zemlin, 228-229
280 Ibid., 229.
68
69
Visualmente, se puede ver la diferencia en la forma de los labios de un cantante
cl�sico en comparaci�n con un cantante contempor�neo que se puede observar durante
el canto. Los cantantes cl�sicos tienden a adoptar una forma redondeada y delantera
hacia el labio, que alarga la c�mara de resonancia de la boca.282 Se produce un
formante diferente, creando el timbre redondo y alto que se percibe como un estilo
cl�sico en el canto. El siguiente ejercicio puede ayudar al estudiante a mapear los
labios con mayor precisi�n:
Ejercicio 3E: Mapeo de los m�sculos de los labios
Usando la Figura 20 como gu�a, p�dale al alumno que trace con su dedo �ndice el
contorno de los m�sculos de los labios, comenzando por encima de la barbilla y
viajando a lo largo de las muescas naturales a medida que se curva debajo de la
nariz. Ahora pida al estudiante que use toda la musculatura de los labios para
formar una vocal "ooh" y una vocal cerrada "oh" en cualquier tono c�modo. Pruebe
algunas consonantes y luego p�dales que prueben la consonante �m� usando primero
solo la superficie de los labios, y luego la musculatura completa nuevamente.
P�dale al estudiante que le explique con sus propias palabras c�mo los diferentes
grupos musculares afectaron la sensaci�n de su sonido.283
Las mejillas:
Las mejillas est�n involucradas en la producci�n de un tono saludable para el
canto. El interior de las estructuras conocidas como las mejillas se compone de dos
m�sculos, uno a cada lado de la cara. Estos se denominan m�sculos buccinadores.284
Tanto la Figura 20, en la p�gina anterior, como la Figura 21, en la p�gina
siguiente, ilustran la ubicaci�n y el tama�o relativo de estos m�sculos:
283 Ibid., 126-127.
284 Zemlin, 230-231
70
Figura 21: M�sculos buccinadores (vista lateral derecha)
Cuando est�n enganchados, estos m�sculos hacen retroceder los lados de los labios y
crean una abertura lateral amplia en la boca.285 La resonancia resultante se alinea
normalmente con los estilos de canto contempor�neos (CCM). Las autoridades del
estilo cl�sico tienden a estar de acuerdo en que esta resonancia no es deseable
para un sonido culturalmente percibido como "cl�sico". 287 Para mapear estos
m�sculos y aprender a liberarlos para el canto cl�sico, el alumno y el maestro
pueden aplicar el siguiente ejercicio:
285 Zemlin, 230
286 Ingo Titze, "Formant Frequency Shifts para la modificaci�n de la vocal cl�sica
y teatral," Journal of Singing 67, no. 3, 311.
http://go.galegroup.com.access.library.miami.edu/ps/i.do?
p=AONE&u=miami_richter&id=GALE|A25305 6879 & v = 2.1 & it = r & sid = summon &
userGroup = miami_richter & authCount = 1 #
287 Aunque no es deseable en el sonido cl�sico, la resonancia resultante de los
m�sculos buccinadores activados es importante porque le permite al cantante
mantener vocales m�s puras en los registros superiores de la voz en estilos m�s
contempor�neos.
71
Ejercicio 3F: Mapeando los Buccinadores
Haga que el estudiante encuentre el equilibrio adecuado y la alineaci�n en la
cabeza. Indique al alumno que coloque ambas manos en las mejillas y diga la palabra
"queso", lo que da como resultado una amplia sonrisa en la cara. Indique al alumno
que intente redondear los labios mientras sostiene la palabra "queso". Observe lo
dif�cil que es pronunciar la palabra correctamente mientras los m�sculos de las
mejillas est�n comprometidos. Ahora haga que el estudiante pase a la palabra
"elegir". Haga que el alumno cante la palabra mientras contrae los m�sculos de las
mejillas y los suelta, y p�dales que le describan la diferencia entre las dos
sensaciones.288
Lengua:
La lengua es una estructura curiosa. A menudo, una revelaci�n a un joven cantante
sobre la lengua es su tama�o y grosor. Se puede lograr una resonancia eficiente
para el canto cl�sico si el cantante tiene un "mapa del cerebro" detallado del
tama�o de la lengua y los patrones de movimiento.
Figura 22: La lengua (secci�n transversal, vista lateral derecha) 289
La lengua es un m�sculo grueso que, en general, se origina en la barbilla y se
inserta en el hueso hioides.290 Est� formado por fibras densas que se mueven hacia
arriba y hacia adelante para
289 Ib�d., 130.
72
forma la parte de ella que podemos ver.291 Esta �rea visible de la lengua contiene
una alta concentraci�n de terminaciones nerviosas, por lo que los cantantes tienden
a olvidarse de la ra�z de la lengua, debajo de la parte visible.292 El siguiente
ejercicio puede ayudar cantantes para mapear correctamente la parte inferior de la
lengua:
Ejercicio 3G: Mapeo de la lengua
Despu�s de lograr el equilibrio y la alineaci�n adecuados en la cabeza, p�dale al
estudiante que coloque sus pulgares en el lugar hueco en la parte inferior de su
mand�bula, detr�s de la barbilla. Mientras presiona suavemente contra la zona, haga
que el alumno trague. Deben percibir de inmediato el movimiento contra sus
pulgares, que es el movimiento de la ra�z de la lengua que ayuda a la acci�n de
tragar. Adem�s, al usar los dedos �ndices y caminar a lo largo de la l�nea de la
mand�bula hacia el cuello, el estudiante debe sentir un m�sculo muy fuerte que se
resiste contra la presi�n de sus dedos. Este m�sculo es la lengua. Al usar los
dedos y los pulgares para palpar la parte inferior de la lengua de esta manera, el
alumno y el profesor pueden usar diferentes combinaciones de acci�n de la lengua
hasta que el alumno capte el concepto de c�mo se mueve la lengua y qu� tan grande
es realmente.
Una vez que los estudiantes entienden la naturaleza y el tama�o de la lengua,
pueden aprender que est�n usando la lengua para hacer el trabajo de otros m�sculos
con el fin de lograr una resonancia adecuada. Malde afirma que uno de los ejemplos
m�s comunes de esto es usar la lengua para "empujar" hacia abajo la laringe con la
parte posterior de la lengua.294 Dado que la lengua est� conectada directamente a
grupos musculares que bajan y elevan la laringe, esto puede crear estragos con el
timbre.295 Una responsabilidad primordial de la lengua durante el canto es formar
las vocales y consonantes para la articulaci�n.296 Use el siguiente ejercicio para
ayudar a un cantante con cualquiera de estas asignaciones incorrectas de la lengua:
290 Zemlin, 248
291 Ibid., 248.
292 Ib�d., 248.
293 Malde et al., 130-131.
294 Ibid., 131
296 Doscher, 95-96
73
Ejercicio 3H: Explorando diferentes movimientos de la lengua
Haga que el estudiante explore los diferentes movimientos de la lengua probando
algunos de los errores de interpretaci�n que acabamos de discutir en el �ltimo
p�rrafo. Por ejemplo, el cantante puede empujar la lengua hacia la boca hacia el
paladar blando, presionar la punta de la lengua contra los dientes inferiores o
intentar "bajar" la laringe con la lengua. Al probar estos mapas incorrectos, es
importante que el maestro enfatice al alumno que estas sensaciones son
completamente incorrectas para el acto de cantar. Para aumentar a�n m�s la
comprensi�n de la sensaci�n incorrecta, el maestro puede hacer que el estudiante
intente vocalizar en algunas de estas posiciones mal adaptadas, pidi�ndole que les
comunique lo que sucede con el sonido mientras lo hace.
Posici�n de la laringe:
El componente final de la resonancia del cantante es la posici�n de la laringe.
Como se discuti� anteriormente en esta lecci�n, la laringe es responsable de la
vibraci�n de las cuerdas vocales a partir de las cuales se origina el sonido de la
voz humana. El concepto de c�mo se mueve la laringe como una unidad completa
tambi�n es importante para la resonancia. Los estudios de ciencia de la voz revelan
que la disminuci�n de la laringe proporciona un impulso ac�stico natural en el
sonido del cantante.298 Este impulso ac�stico o anomal�a tambi�n se conoce como
formante del cantante. Tambi�n puede llamarse squillo, ping y muchos otros
descriptores. Para bajar la laringe de manera saludable, el cantante debe usar
ciertos m�sculos que se conectan a ella. Para familiarizarse con estos m�sculos,
estudie la siguiente figura:
298 Sundberg, 132-133
74
Figura 23: M�sculos que bajan la laringe299
Estos tres m�sculos, el esternohioideo, el esternotiroideo y el omohioideo, son los
�nicos en el cuello que se encargan de mover la laringe como una unidad completa.3
'' Tambi�n hay otros m�sculos en el cuello que participan en otras actividades
f�sicas adem�s de cantar, como voltear la cabeza, levantar los brazos o tragar.
Para mapear los m�sculos que bajan la laringe correctamente, es importante darse
cuenta de que los nombres de la mayor�a de los m�sculos corresponden a las dos
estructuras que conectan. Por lo tanto, el m�sculo esternohioideo conecta el
estern�n con el hueso hioides. El m�sculo esternotiroideo conecta el estern�n con
el cart�lago tiroideo de la laringe. El m�sculo omohioideo conecta el hueso hioides
con la parte frontal del om�plato en frente del z�calo del brazo. Al comprometer
estos tres m�sculos, tres de los m�sculos infrahioideos, la laringe se puede bajar
de manera saludable y segura al disminuir la distancia entre el hueso hioides y la
tiroides
3 '' Zemlin, 119-121
75
cart�lago.301 Sin embargo, es m�s exacto pensar en estos m�sculos en t�rminos de
equilibrio. Los infrahioideos (4) son los m�sculos que ofrecen equilibrio en
respuesta a los m�sculos suprahioideos y contracturtores (7), que elevan la
laringe.302 Para reflejar la posici�n lar�ngea equilibrada, la nomenclatura
aceptada actual es "neutral". 303 Sin embargo, Malde, en 2008, utiliza los t�rminos
"bajo y estable" para proporcionar una descripci�n de la posici�n lar�ngea ideal
para el canto.304
Los tres m�sculos infrahioideos mencionados son los �nicos que influyen en la
resonancia. Todos los dem�s m�sculos del cuello deben ser liberados y libres. Al
tratar de determinar la posici�n �ptima en la laringe para el canto, tanto el
alumno como el maestro deben ser conscientes de que esta posici�n no es est�tica o
se mantiene. Si bien la laringe debe ser neutral y estable, especialmente para los
estilos cl�sicos de canto, siempre debe haber una sensaci�n de permitir que se
mueva, como debe ser. Incluso en la quietud, siempre se percibe un
micromovimiento.305 El siguiente ejercicio puede ayudar al cantante a comprender
m�s claramente esta posici�n y la libertad de movimiento:
Ejercicio 3I: Encontrar la posici�n correcta y el movimiento en la laringe
Con la cabeza en equilibrio y alineada, el estudiante puede soltar la lengua y
colocar un dedo en el hueco justo encima del estern�n. Indique al alumno que piense
en bostezar sin inhalar realmente. Esta acci�n debe activar los m�sculos
esternohioideo y esternotiroideo, que se pueden sentir debajo del dedo. Desde all�,
haga que el alumno extienda el dedo �ndice y el pulgar, coloc�ndolos a ambos lados
del cuello en el �rea donde las clav�culas se unen con el cuello. En esta posici�n,
haga que el estudiante repita la acci�n de bostezo imaginado. Deben poder sentir
que el m�sculo omohioideo se contrae debajo de sus dedos. Estos m�sculos son los
que se usan para bajar la laringe de manera segura y eficiente.
3
Conclusi�n:
La mayor parte de esta lecci�n sobre resonancia se ha centrado en las estructuras
individuales utilizadas en la b�squeda de la producci�n de tonos �ptimos dentro de
los estilos cl�sicos de canto. Al usar la anatom�a discutida en las p�ginas
anteriores de esta lecci�n, el maestro y el alumno de canto pueden descubrir nuevas
verdades sobre la resonancia del cantante. Se recomienda el estudio adicional y la
experimentaci�n con la informaci�n anat�mica disponible en los escritos de Malde y
las fuentes citadas en este ensayo para solidificar el mapa corporal del cantante y
proporcionar una serie de herramientas que se pueden utilizar para lograr un sonido
saludable y deseable.
CAP�TULO 4: CONCLUSIONES
Body Mapping es una herramienta importante para el aprendizaje, que puede permitir
que el cantante cl�sico tome posesi�n de su instrumento.307 Las lecciones
anteriores tienen la intenci�n de actuar como puertas de acceso para un mayor
descubrimiento e investigaci�n. Al estudiar Malde y otros, y otros trabajos citados
en este ensayo, los cantantes y los profesores de voz pueden obtener una mejor
comprensi�n de las maquinaciones de la voz humana, durante el acto de canto, y una
autopercepci�n m�s clara del movimiento corporal mientras cantan.
Una revisi�n de la investigaci�n disponible en Body Mapping ha llevado a varios
hallazgos. Primero, la literatura es vasta, como lo demuestra el conjunto de
material citado en el cap�tulo dos. Bajo el paraguas de Body Mapping hay una gran
cantidad de recursos sobre temas relacionados, que se ramifican en m�ltiples
disciplinas. Su relaci�n con la t�cnica de Alexander y el m�todo Feldenkrais,
explica una gran parte de la literatura disponible sobre el tema de las relaciones
de la mente y el cuerpo. Existen m�s enfoques que no est�n cubiertos dentro de la
narrativa de este ensayo. Por lo tanto, al estudiar la extensa literatura
disponible en Body Mapping, existe la posibilidad de enriquecer la comprensi�n de
la t�cnica de un cantante, a partir de una variedad de ideolog�as.
En segundo lugar, incluso el estudio informal de los principios del Mapeo corporal
puede tener un efecto en la t�cnica de un cantante y en las habilidades pedag�gicas
de un profesor.30 'Dado que el Mapeo corporal se basa en la percepci�n de las
estructuras corporales involucradas en una actividad f�sica y es f�cilmente
accesible para el usuario ocasional , se fomenta un estudio m�s profundo para los
estudiantes a medida que logran un progreso en su musicalidad general y eficiencia
al tocar sus respectivos instrumentos, incluida la voz. Los reci�n llegados a los
principios del mapeo corporal pueden encontrarlo
307 Malde et al., Vii
30 'Ibid., Ix
77
78
es beneficioso simplemente concentrarse en una estructura corporal a la vez,
agregando la oportunidad de refinar sus conocimientos a medida que el tiempo lo
permita.309
En tercer lugar, la t�cnica de Mapeo del cuerpo fomenta la correcci�n del mapa del
cuerpo de un individuo desde una variedad de enfoques, utilizando m�ltiples
sentidos humanos para proporcionar al cerebro informaci�n concreta sobre las
estructuras estudiadas.310 Los sentidos visual, t�ctil y kinest�sico est�n a la
vanguardia de los ejercicios de Mapeo del cuerpo , permitiendo a cada participante
ver, tocar y tambi�n a trav�s de la cin�tica detectar mapas corporales precisos. Al
emplear diferentes sentidos, Body Mapping crea m�ltiples v�as en el cerebro para
estos mapas corregidos; por lo tanto, permite al estudiante de voz (y al profesor)
encontrar r�pidamente el mapa correcto.311 Esto ayuda al estudiante y al profesor a
combatir las lesiones, la frustraci�n y la fatiga durante el desempe�o.
El autor de este ensayo ha experimentado el �xito en su propio estudio utilizando
los principios del mapeo corporal. Por lo general, es �til introducir los conceptos
de alineaci�n y control de la respiraci�n de inmediato, a menudo en la primera
lecci�n, con un nuevo alumno. Tambi�n se ha observado que, para los estudiantes,
ser m�s conscientes de c�mo se sienten las cosas, al intentar solidificar un
concepto en la t�cnica vocal, es m�s beneficioso que intentar conscientemente
solucionar el problema. Una frase �til para recordar es "intentar fracasar, curar
la conciencia". Estas conclusiones son el resultado de cinco a�os de integraci�n de
los principios del Mapeo del cuerpo en el estudio de voz de este autor. Adem�s de
la experiencia personal, se basan en la investigaci�n y las clases de mapeo
corporal y movimiento coordinado con la educadora certificada de Andover, Lisa
Marsh, de la Portland State University en Oregon. Los resultados observados son:
1. Un mejor sentido de pertenencia en el cuerpo del estudiante y un orgullo
consciente en su propio sonido �nico.
309 Malde et al., Ix
310 Johnson, 2
311 Blakeslee y Blakeslee, 11
79
2. M�s confianza en la presencia del alumno en el escenario.
3. Mejora general de habilidades t�cnicas como alineaci�n, control de la
respiraci�n, resonancia y coloraci�n, dicci�n, expresi�n dram�tica y movimiento en
el escenario.
SUGERENCIAS PARA MAYOR LECTURA:
Adem�s del texto Lo que todo cantante necesita saber sobre el cuerpo (Malde et al),
los otros textos citados en este ensayo ayudar�n a refinar la comprensi�n de un
cantante de su propio cuerpo. En particular, El cuerpo tiene una mente propia, 312
de Blakeslee, es un estudio en profundidad de c�mo los mapas corporales pueden
afectar y ayudar al cerebro a ejecutar tareas f�sicas. Tambi�n muy recomendable es
el libro A Soprano on Her Head, 313 escrito por Eloise Ristad. Este texto en
particular es �til para los profesores de voz que buscan mejorar sus habilidades de
comunicaci�n en las lecciones. Escrito para los m�sicos en general, es una cr�nica
de los talleres impartidos por el autor del libro para ayudar a los m�sicos que
luchan con diversos obst�culos en la t�cnica, desde problemas de memorizaci�n hasta
batallas con ansiedad de ejecuci�n.
Adem�s de los libros sobre cartograf�a corporal, los maestros y cantantes pueden
consultar el sitio web bodymap.org, 314 el sitio web oficial para educadores de
Andover. Es una organizaci�n internacional sin fines de lucro de educadores de
m�sica dedicados a �salvar, asegurar y mejorar las carreras musicales al
proporcionar informaci�n precisa sobre el cuerpo en
312 Sandra Blakeslee y Matthew Blakeslee, El cuerpo tiene una mente propia: C�mo
los mapas corporales en su cerebro lo ayudan a hacer (casi) todo mejor, Nueva York:
Random House, 2008
313 Eloise Ristad, una soprano en la cabeza: Reflexiones del lado derecho hacia
arriba sobre la vida y otras actuaciones, Moab, UT: Real People Press, 1982
314 "Andover Educators�," Andover Educators�, consultado el 2 de mayo de 2016.
http://www.bodymap.org/
80
movimiento �.315 El sitio web contiene m�ltiples recursos, incluidos libros, sitios
web tangenciales y art�culos relacionados con el mapeo corporal para todos los
m�sicos. Tambi�n alberga una lista de instructores certificados como educadores
oficiales de Andover. Cualquier profesor de voz interesado en certificarse como
educador de Andover tiene acceso a esta informaci�n a trav�s de esta cita.
SUGERENCIAS PARA M�S INVESTIGACI�N:
Los temas relacionados con los cantantes y la pedagog�a vocal de los cuales podr�an
surgir nuevas investigaciones en Body Mapping son muchos. Barbara Conable escribe
sobre el tema de la ansiedad ante el rendimiento en el Ap�ndice A de Lo que todo
cantante necesita saber sobre el cuerpo. Heather Buchanan en su art�culo �La
influencia del mapeo corporal en las experiencias de interpretaci�n de m�sicos
estudiantes� 316 analiza una parte de su investigaci�n original en la que la
ansiedad por el rendimiento fue un factor. La exploraci�n adicional dentro de este
tema podr�a ser �til y beneficiosa para los profesores de voz y los cantantes.
Otra sugerencia es la aplicaci�n de los principios del mapeo del cuerpo en relaci�n
con la t�cnica de voz contempor�nea, incluyendo bandas, teatro musical, jazz y
estilos populares. Si bien Malde alude a estos estilos en su libro, una aplicaci�n
m�s profunda de la t�cnica a los estilos individuales podr�a resultar �til para los
pedagogos, entrenadores y cantantes contempor�neos que trabajan en g�neros
contempor�neos.
Adem�s, el uso de los principios del mapeo corporal como herramienta para los
actores ser�a beneficioso para los cantantes. Aunque Body Mapping es una
consecuencia de la t�cnica Alexander,
315 Educadores de Andover, �Educadores de Andover: Ense�ando el arte del movimiento
en la m�sica�, Educadores de Andover, 2013, www.bodymap.org
316 Heather J. Buchanan y Terrence Hays, "La influencia del mapeo corporal en las
experiencias de desempe�o de m�sicos estudiantiles", Revista Internacional de
Educaci�n y Artes 15, No. 7 (2014)
81
que fue desarrollado por un actor para ofrecer patrones de habla m�s saludables en
el escenario, un recurso de Mapeo del Cuerpo para los actores continuar�a este
proceso a�n m�s. La t�cnica Alexander aborda principalmente la cabeza, el cuello y
la espalda, lo que sugiere que el resto del cuerpo seguir� en secuencia.317 La
metodolog�a de Mapeo del cuerpo llamar� la atenci�n sobre el resto de las
estructuras del cuerpo espec�ficamente. Cantar, como actuar, requiere comunicaci�n.
Stephen Smith afirma que se produce una gran interpretaci�n vocal cuando el
cantante puede despojarse de cualquier forma de pretensi�n, conectarse
emocionalmente con la m�sica y comunicar algo que es aut�ntico para la
audiencia.318 Aplicando los principios de Body Mapping a la actuaci�n de un
cantante y las habilidades de comunicaci�n, el mismo efecto se puede lograr en el
acto f�sico de cantar. Esta es la verdadera propiedad del cuerpo de un cantante,
relacionado con la coloraci�n dram�tica y la intenci�n. Los actores de teatro, que
no son cantantes, tambi�n podr�an beneficiarse de tal estudio.
CONCLUSI�N:
Tanto los pedagogos vocales como los cantantes deben conocer el Mapeo del cuerpo y
sus beneficios, ya que crea un punto de partida desde el cual el profesor de voz
puede comenzar. Al ense�ar la verdadera anatom�a y fisiolog�a del cuerpo, los
profesores de voz desentra�an gran parte del misterio que afecta a muchos
estudiantes principiantes. En otras palabras, Body Mapping proporciona una
alternativa a la comunicaci�n inefectiva que a menudo puede ocurrir, debido a la
falta de una imagen clara, con informaci�n concreta, al aprender sobre conceptos
iniciales. Al igual que aprender cualquier otra habilidad atl�tica, cantar es una
actividad que requiere una gran conciencia del cuerpo y el entrenamiento consciente
de las estructuras musculares y esquel�ticas.
317 Brennan, 3
318 W. Stephen Smith, La voz desnuda: un enfoque hol�stico para cantar, (Oxford
University Press, 2007), 181
82
involucrado. Body Mapping es un camino claro y pr�ctico para lograr una t�cnica
vocal sana y eficiente.

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