Monografía final - Literatura Alemana

El pasado: un nuevo mundo

La pérdida de realidad y fantasía romántica en “La estatua de mármol” y “Una expedición
marítima”de Eichendorff.

Existe un hilo que atraviesa la literatura del Romanticismo alemán. En palabras de

Rüdiger Safranski a “los románticos los une el malestar ante la normalidad, ante la vida
cotidiana” (Safranski, 2009: 174). A fines del siglo XVIII esta “vida cotidiana” se presentaba
como la prisión del hombre asociada a la monótona corriente del trabajo de la Modernidad.
Frente a esto, la construcción de nuevos mundos se transformó en la vía de escape de la
producción romántica. En obras como Werther de Goethe o Enrique de Ofterdingen de
Novalis, se considera al sueño como “algo que nos defiende de la monotonía y de la rutina de
la vida; una libre expansión de la vida encadenada” (Novalis: 1995, 92). Al camino
construido por el racionalismo, cimentado durante el período de la Ilustración, se le
contrapuso un desvío con una nueva dirección subjetiva a través del terreno interior de la
mente.
La literatura del siglo XIX, marcada por una “relación necesariamente inadecuada
entre alma y realidad: un alma que se ha vuelto demasiado amplia en relación al destino que
la vida puede ofrecerle” (Lukács, 2010: 108), continúa con esta búsqueda de una pérdida de
realidad. De esta relación, Joseph von Eichendorff se muestra como uno de los ejemplos más
ilustrativos; su literatura crea una tensión con su presente “en vista del mundo de masas y de
las máquinas que se expandía” (Alewyn, 1974: 111). El anhelo por un pasado nostálgico se
presenta en su obra como uno de los temas centrales y su mecanismo de evasión de la
realidad moderna es el de crear una temporalidad anacrónica con respecto a su contexto de
escritura. En esta vuelta al pasado, tanto Eichendorff como sus contemporáneos, “para
proteger la vida ordinaria frente al desencanto, prospectan nuevas fuentes de lo misterioso”
(Safranski, 2009: 174). Los tiempos premodernos, junto a la presencia de lo fantástico, serán
la fuente para la creación de un nuevo mundo.
Para analizar estos mecanismos de evasión como forma de crítica a la Modernidad en
la obra de Eichendorff, nos centraremos en la función del pasado en las novelas cortas “La
estatua de mármol” (1819) y “Una expedición marítima” (1835/36). Veremos cómo este
recurso habilita la creación de nuevos mundos donde un anacronismo prevalece como
defensa de una realidad pre-moderna. Ahora bien, a pesar de que la presencia de una una vía
de escape de la realidad se muestre como factor común en la literatura del Romanticismo, las
construcciones imaginarias en las narraciones de Eichendorff adoptan una senda diferente a la
establecida por autores como Goethe y Novalis. El propósito de este trabajo será ver que en
estas novelas cortas, la fuga de la realidad no se despliega en un terreno interno de la mente
que sigue el “camino de la contemplación interior” (Novalis, 1995:103) sino que se desarrolla
en el mismo plano de la acción. Nuestro objetivo será analizar cómo el presente entra en
tensión con el pasado y es interceptado por elementos fantásticos que lo redefinen.
De cierto modo, este tópico de la literatura como herramienta de alejamiento en
Eichendorff aparece como un recurso vinculado al “deseo sobre-dimensionado, sobre
determinado de una vida ideal, en contraposición a la real” (Lukács, 2010: 113) que Lukács
bautiza como “Romanticismo de la decepción”. Pero si para Lukács esto se realiza a través de
una “realidad interior llena de contenido y casi completa que entabla una competencia con la
realidad exterior” (ibídem, 108) podríamos considerar que Eichendorff lleva a cabo una cierta
reelaboración de esta competencia. La realidad exterior de la narración será el lugar donde se
asentarán nuevos mundos pasados y fantásticos. Si para Todorov la literatura fantástica se
construye como aquella que no sólo invita al lector y al héroe a “vacilar entre una explicación
natural y una explicación sobrenatural de los acontecimientos evocados” (Todorov, 1981: 24)
sino que también “implica una manera de leer” que no debe ser “ni ‘poética’ ni ‘alegórica’ ”
(ibídem, 24), entonces veremos cómo a través del pasado, los relatos introducen lo misterioso
a la “vida real” y lo edifican como un suceso que forma parte del mismo tejido narrativo.
A lo largo de este trabajo tomaremos en primer lugar, la figura del viaje como la
huida del hogar perteneciente a un presente prosaico en dirección a un pasado nostálgico. En
dichos viajes, veremos cómo el recuerdo de la infancia se manifiesta en la travesía de los
viajantes y crea un escenario atemporal. A partir de esta atemporalidad, consideraremos la
inmersión de lo fantástico vinculado a un pasado mítico dentro del registro realista que
presentan los relatos para analizar la manifestación de lo onírico en el terreno de lo real. Por
último, nos detendremos en la figura de Venus como encarnación de un pasado pagano en el
presente de la narración.

1. Viaje en el tiempo: huir al pasado

En “La estatua de mármol” y “Una expedición marítima” hallamos el tópico

romántico del abandono del hogar como elemento inaugural. Personajes como Florio y
Antonio son la encarnación del homo viator que huye de una vida de normalidad prosaica en
búsqueda de las nostálgicas “y distantes montañas azules” (Eichendorff, 2016: 121). En el
caso de Florio, su huida, si bien se muestra errante y sin objetivo, tiene como fin el liberarse
de un presente que lo encierra; “he optado por el viaje, y me siento como salido de una
prisión: todos los viejos deseos y alegrías se han liberado al fín” (ídem). La liberación de
estos “viejos deseos” lo lleva hacia un estilo de vida donde el trabajo y el aburrimiento son
reemplazados por el ocio, la poesía, el romance inocente y la naturaleza; una vida que
parecería estar situada en lo que el inútil de “De la vida de un tunante” llamaría un “eterno
domingo”.
Esto mismo sucede con Antonio, quien “había abandonado la escuela para ver el
mundo” (ibídem: 222) pero tenía, a su vez, a la nostalgia como uno de los móviles centrales
de su viaje. La búsqueda de su tío Don Diego sobre quien “había escuchado contar tantas
cosas, siendo un niño, que aquellas historias resonaban en su alma como un cuento de hadas”
(ídem) enfatiza el lugar nostálgico de la infancia en la narrativa de Eichendorff. Así como
para Florio, la huida del hogar de Antonio tiene como fin perseguir los deseos de la niñez y
revivir los recuerdos del pasado concentrados en Don Diego. De este modo vemos cómo en
ambos relatos la figura del homo viator emprende su viaje en dirección a un nuevo mundo
vinculado al pasado.
Este pasado en “La estatua de mármol” aparece representado en un escenario de idilio
juvenil en el que “abigarrados balones de plumas revoloteaban como mariposas, describiendo
arcos brillosos en el aire azul, mientras que abajo, sobre el verdor, las oscilantes figuras de las
muchachas ofrecían el espectáculo más encantador” (ibídem 122). Ahora bien, considerado
dentro de su contexto de producción donde la experiencia citadina moderna comenzaba a
tener mayor relevancia, este relato traza una grieta: direcciona el viaje del héroe hacia las
profundidades del bosque y relega la ciudad a una periferia. Para autores como Eichendorff,
la “ciudad aparece como vacío ajetreo del tiempo y aburrimiento petrificado. De esta forma,
los románticos anticipan los fantasmas de la “delirante inacción”, que encontrarán su
coyuntura en el siglo XIX” (Safranski, 2009: 185). La inclinación, en cierto modo
hipnotizada, de Florio hacia todo ámbito natural se construye como refugio que evoca un
pasado y se resguarda de un presente citadino:
Azorado, Florio contempló los árboles, las fuentes y las flores, pues le parecía que todo
aquello ya estaba hundido en el tiempo y que por delante de él pasaba el flujo de los días,
con olas mansas y claras, y que allí abajo solo estaba el jardín, cautivo y hechizado, soñando
con la vida pasada. (Eichendorff, 2016: 142).
 El bosque como espacio “hechizado” en el que Florio no puede sino perderse da
cuenta de la idea todavía vigente del Waldeinsamkeit que prevalece por sobre la del flanêur,
figura central de la literatura del siglo XIX. El deambular por la naturaleza, en
contraposición al vagar por las calles, da cuenta de una suerte de asilo que resiste al paso del
tiempo. Este recurso, central en la obra de Eichendorff, evidencia el anacronismo como
procedimiento de evasión que caracteriza su literatura.
Esta falta de unión entre la historia narrada y el contexto de escritura también forma
parte de “Una expedición marítima”, relato que se inicia con una fecha exacta de casi 300
años previos a su fecha de publicación:
Era el año 1540 cuando el barco valenciano Fortuna atravesó la línea y se adentró en el océano
Atlántico, que por entonces todavía parecía un fabuloso reino de maravillas detrás del cual
Colón recién había cruzado las azuladas cimas de las montañas de un nuevo mundo (ibídem:
221).
Situada en siglo el XVI durante las expediciones españolas a tierras desconocidas, esta
novelle traza una distancia con respecto al presente moderno en el que escribe Eichendorff. El
relato construye el escenario de un “nuevo mundo” que no surge como resultado de un
ensimismamiento que tenía como objetivo “crear un mundo bello y armonioso pero cerrado
en sí mismo y desconectado de todo elemento exterior” (Lukács, 2010: 139) sino que se
despliega en la creación de un universo aislado de todo presente que se plantea en la misma
superficie factual de la narración.
En esta superficie narrativa yace una nueva forma de atemporalidad a través de la
construcción de la isla. Así como el bosque en “La estatua de mármol” aparece “hundido en
el tiempo”, “el nuevo mundo” que visitan los navegantes aparece sumido en un pasado
primitivo que deja lucir una de las oposiciones más vigentes de la literatura del siglo XIX: la
antinomia civilización y barbarie. La tripulación trae consigo elementos de la cultura europea
y cristiana que irrumpe en un ámbito aislado y externo a la monotonía del trabajo y a la lógica
capitalista. En estas tierras desconocidas, los españoles del relato se encuentran con “una
banda de salvajes hombres oscuros, que con antorchas en las manos bailaban en silencio y
acompasadamente, mientras se entrechocaban de vez en cuando ya con sus escudos, ya con
las antorchas” (Eichendorff, 2016: 231). Esta escena, que Álvarez interpreta como el ritual
pagano de la Noche de Walpurgis, evidencia una nueva realidad lejana a la ciudad europea.
Esta tensión entre dos temporalidades opuestas se vislumbra a su vez en el episodio
del encuentro entre la tripulación y el rey de los habitantes de la isla. En esta escena vemos,
por un lado, la figura adornada del capitán que a “fin de causar una distinguida impresión
entre los salvajes, había montado el asno del barco, llevaba puesta una gran peluca y estaba
envuelto en una vieja y ancha capa escarlata” (Eichendorff, 2016: 244). Con el fin de
enaltecerse , Álvarez se ornamenta con elementos provenientes a su presente y arrastra de ese
modo la huella de la civilización europea. Pero esta construcción, al ingresar en el terreno
natural de la isla, se evidencia como un acto absurdo: el rey, “curioso, rozó con su lanza la
peluca de Álvarez y, para su propia sorpresa y alegría, arrancó realmente la peluca del orador
y, dándose vuelta con los ojos brillantes, la mostró ante su pueblo en lo alto de su lanza”
(ibídem: 246). El símbolo de la peluca como condensación de una cultura “civilizada”, al ser
atravesado por la lanza, remarca la línea que separa la tradición de la tripulación occidental
de la de los salvajes, inscripta en un pasado “primitvo”. Del mismo modo ocurre con la
reacción de los marinos ante el oro
Este suceso da cuenta de que el mecanismo de evasión a través del anacronismo en
“Una expedición marítima” es en primera instancia, doble: por un lado, desde la vuelta al
pasado hacia el colonialismo europeo en discordancia con el contexto moderno del siglo XIX
y, por otro, desde la tensión entre un pasado primitivo y un “presente” civilizado. En ambos
casos esta vuelta al pasado se desarrolla en el plano de la acción de la novelle y no a través de
una realidad interior de los personajes.
En medio de este mecanismo de evasión, el recuerdo emerge en la obra de
Eichendorff como otra vía a través de la cual los personajes encuentran un punto de fuga de
su actualidad. Pero a pesar de que esto pueda considerarse como una evocación al pasado de
manera introspectiva, veremos que en Eichendorff el recuerdo trasciende el terreno de la
mente y demuestra que la esta huida no se da de un presente hacia un pasado sino, por el
contrario, de un pasado a un presente.

2. Déjà vu: del recuerdo al presente

Hemos señalado que ambos relatos plantean un diálogo entre presente y pasado a
través de una anacronía que habilita la convivencia de una duplicidad temporal. Esta
convivencia encuentra a su vez un nuevo exponente a través de los agentes de un recuerdo
nostálgico que trascienden los límites de una realidad interior y se manifiestan en la
superficie factual del texto.
En primer lugar, en “Una expedición marítima” hallamos la función del recuerdo
enraizada en toda la travesía desde el punto de vista del personaje de Antonio. La repetida
remembranza de su niñez, ligada a la figura de Don Diego, magnifica el lugar sustancial que
Eichendorff le otorga a la nostalgia en su obra. Desde el comienzo, esta nostalgia es
introducida por el deseo de Antonio, quien se acuerda “de la lejana y humbrosa patria; de
cómo en su niñez allí, en aquellos hermosos días de verano (...) contemplaban las velas
lejanas en el horizonte y se preguntaban si entre ellas no estaban las del barco de Don diego”
(Eichendorff, 2016: 223). El anhelo por ir en búsqueda de ese sujeto anclado a la infancia
hace del viaje de Antonio una travesía en vistas a la materialización del pasado. La aparición
de Diego como el viejo ermitaño se realiza, de este modo, como la consumación de este
deseo.
Ahora bien, el encuentro de Don Diego es introducido por la “Historia del ermitaño”.
Esta “Historia...” expone el testimonio de un pasado inmerso en el presente de la enunciación
y plantea una nueva duplicidad temporal mediante un relato enmarcado. A través de este
recurso narratológico, la novelle vuelve a poner en diálogo dos temporalidades contrapuestas
con treinta años de diferencia. Sin embargo, vemos que esta narración no sólo refiere a un
pasado perteneciente a la experiencia del perdido familiar de Antonio sino que actúa como
una suerte de repetición de los hechos presentados en el texto. Esta “Historia...” crea un
nuevo tipo de temporalidad cíclica donde se repiten los mismos sucesos entre tío y sobrino.
Así como Antonio y el resto de la tripulación que navega en la Fortuna, el grupo de
marinos que acompañaba a Don Diego en su travesía también “anhelaba un mundo nuevo”
(Eichendorff, 2016: 285). Esta similitud da cuenta de que la “Historia del ermitaño”, desde el
comienzo, se edifica como un reflejo de la expedición en el que el escenario y sus personajes
encuentran sus dobles. En primer lugar, la descripción de la pelea entre Don Diego y el
teniente (ibídem: 300) se presenta como una reiteración del desencuentro entre Antonio y
Sánchez (Eichendorff, 2016: 236) y evidencia la paridad entre los dos tenientes. En ambos
casos, la pelea finaliza con el mismo daño: Antonio, por un lado “acometió y le hizo al
fanfarrón, antes de que este se diera cuenta, una herida en el brazo” (ibídem: 236) así como el
teniente de Don Diego abandona la pelea con sus ropas “salpicadas con la sangre de una leve
herida en el brazo” (ibídem:300).
Al mismo tiempo, encontramos en el teniente rasgos equivalentes a los del capitán
Álvarez. Ambos personajes presentan la misma respuesta frente al deseo de la tripulación de
encontrar riquezas en las tierras desconocidas. Sobre esto Álvarez dice: “La esperanza es mi
placer; lo que amo debe hallarse lejos, como el reino de los cielos” (ibídem: 229). Asimismo,
para el teniente “Eldorado se encontraba en el gran mar de la eternidad, por lo que sería necio
buscarlo bajo las nubes” (ibídem: 286). A su vez, ambos parecerían tener la misma respuesta
frente a la aparición de Venus: para Álvarez, los rituales aparecen como un “maldito sabbat
de brujas” (ibídem: 232). El capitán, por su parte, describe la figura pagana de Venus como
“muchacha demoníaca, y dijo que habría que capturarla muerta o viva y quemarla” (ibídem:
290).
Estos ejemplos dejan ver cómo el presente de la expedición funciona como la
repetición de un pasado y el recuerdo de Don Diego, de este modo, se reitera en la realidad de
los hechos. La muestra de esta idea cíclica del tiempo se termina de constatar en el
paralelismo que la “Historia del ermitaño” crea en la relación tío-sobrino. Antonio y Diego se
muestran como vejez y juventud de una experiencia de vida similar: ambos han abandonado
el hogar en búsqueda de nuevos mundos y se han dejado atrapar tanto por la belleza del
paisaje natural como por la figura de Venus. El anciano da cuenta del romance que tuvo con
la reina salvaje de la isla y su testimonio evoca lo experimentado por Antonio junto a Alma.
Esto termina por confirmarse cuando el ermitaño reproduce las palabras que Venus le había
cantado y que “evidentemente se trataba se trataba de la misma canción que Alma había
cantado en el barco mientras bailaba” (ibídem: 296) y Antonio había escuchado. Este aspecto
repite la inserción del pasado en el presente a través de Alma que emerge como doble de su
tía la reina.
En segundo lugar, en “La estatua de mármol” esta vuelta al pasado desde el presente
también se despliega a través de la figura de Venus. Sin embargo, a diferencia de “Una
expedición marítima” el recuerdo no emerge como un relato enmarcado sino que se entrelaza
en el mismo plano narrativo que se vincula como una sensación nostálgica y difusa. A lo
largo de la novelle, la presencia de Venus se repite tanto en el espacio como en el tiempo:
Venus habita el pasado de Florio (manifestado en su recuerdo) al mismo tiempo que vive en
su presente empírico. En su primer encuentro con la estatua, en Florio se lleva a cabo una
suerte de despertar del olvido ya que “le parecía que conocía a la bella muchacha del laúd
desde hace mucho, habiéndola olvidado y perdido solo en medio de las distracciones de la
vida, y que ahora ella, por melancolía, resurgía en el murmullo de las fuentes” (Eichendorff,
2016:143). De este modo, este despertar emerge como puente que une dos instancias
temporales y hace de la estatua un exponente de la sensación de nostálgica en Florio.
La figura de Venus actúa como un umbral entre dos tiempos: así como la presencia de
Don Diego funciona como la materialización de la nostalgia de Antonio, la estatua, al cobrar
vida, pasa de ser un recuerdo a exteriorizarse en la realidad factual del relato. Esta aparición
se da dentro de un tejido de elementos que son disparadores hacia un pasado desde la misma
superficialidad textual. Del mismo modo que en “Una expedición marítima” la canción de
Venus evoca el canto de Alma y encontramos en las mismas palabras una equivalencia entre
el presente narrativo y el recuerdo del relato enmarcado del ermitaño, aquí, ciertas
construcciones significantes transportan la remembranza nostálgica hacia el presente y hacen
de la realidad un terreno invadido por el pasado. Esto puede verse en el episodio en el que
Florio conoce la casa de la dama y
se le ocurrió de pronto, acaso incitado por la canción que venía del exterior, que en su
casa durante su tierna infancia, él ya había visto a menudo esa imagen: una preciosa
dama con el mismo atuendo, un jinete a sus pies, y un vasto jardín de fondo con fuentes y
avenidas laboriosamente trazadas exactamente como acababa de mostrársele el parque
allí afuera. También recordaba haber visto entonces imágenes de Lucca y otras ciudad
famosas (ibídem: 166).
Este pasaje muestra cómo a través de la inmersión de los tiempos de la infancia, la realidad
del texto se presenta como una red en la que se entremezclan pasado y presente.
“Cuando la realidad adquiere un aspecto aburrido (...) a los románticos se les ocurre
algo, buscan el misterio, aquel sentimiento que “nos empuja hacia desconocidas regiones
lejanas” (Safranski, 2009: 289). Eichendorff, poeta del pasado y la nostalgia, edifica en su
obra un misterio que impulsa la pérdida de realidad a través de una duplicidad temporal. Pero
estas “regiones lejanas” no serán sólo desconocidas, sino que serán también familiares y
asociadas a un recuerdo.
3. El ensueño real: la pesadilla pagana

El misterio en Eichendorff adopta, a su vez, la forma del sueño. Por un lado, puede
leerse cómo el mismo emerge a través del recurso comparativo als ob, característico de la
producción romántica. Este recurso logra introducir al relato una instancia irreal que traza una
grieta entre una narración “realista” y una onírica; y casos como “La estatua de mármol” y
“Una expedición marítima” no son ajenos a esta construcción. Cuando Florio ve por primera
vez a la estatua, puede leerse que: “Cuanto más la contemplaba, más le daba la sensación de
que ella abría lentamente sus ojos llenos de vida, como si los labios quisieran saludarlo, como
si la vida resurgiera cual un dulce canto y devolviera su calor a aquellos hermosos miembros”
(Eichendorff, 2016: 136). De este modo se evidencia cómo “Eichendorff, como cantor del
bosque alemán y de un goce despreocupadamente alegre de caminar, como soñador de
castillos hundidos y de jardines durmientes bajo el claro de luna en los que dormita el tiempo
pasado y vuelve a despertar maravillosamente” (Emrich, 1985: 5) encuentra otra herramienta
para la pérdida de realidad.
 Pero a pesar de la repetida presencia de estas comparaciones, la aparición de lo
fantástico en la obra de Eichendorff hace que el sueño tome un lugar mágico e inexplicable
que se entrelaza con plano narrativo del relato. Para Todorov, lo fantástico se realiza cuando
en “un mundo que es el nuestro (...) se produce un acontecimiento que es imposible de
explicar por las leyes de ese mismo mundo familiar” (Todorov, 1981: 18) y frente a esto
quedan dos opciones: “o bien se trata de una ilusión de los sentidos (...) o bien el
acontecimiento se produjo realmente” (ídem). A través de la manifestación de un pasado
mítico en el presente de la narración encarnado en la figura de Venus, lo fantástico en “La
estatua de mármol” y “Una expedición marítima” sucede “realmente”: ingresa en la realidad
y la transforma. Si bien para Beguin, “el sueño del poeta despierta a la vida a una naturaleza
que se ha hecho mágica, en harmonía con el resplandor poético inte­rior” (Beguin, 1994:
385) la aparición de los hechos irreales dentro de los sucesos de ambas novelas cortas
atraviesa este terreno “interior” para volverse parte de la realidad exterior. Como establece
Todorov, el lector de un texto fantástico “deberá rechazar tanto la interpretación alegórica
como la interpretación ‘poética’” (Todorov, 1981: 24) y considerarla, de ese modo, dentro
del plano de lo real.
Ahora bien, esta irrupción de lo fantástico en el registro realista de ambos relatos
adopta, a su vez, un carácter de pesadilla. El lugar del sueño no siempre “está lleno de
preciosos recuerdos y de extrañas co-rrespondencias con la vida real” (Beguin, 1994: 387)
sino que construye un escenario siniestro introducido por tiempos lejanos que la figura de
Venus vehiculiza hacia el presente. Este carácter espeluznante encuentra su fundamento en
dos factores principales, ambos vinculados a un pasado.
En primer lugar, podríamos decir que “La estatua de mármol” comprueba las palabras
de Freud cuando éste establece que “lo ominoso es aquella variedad de los terrorífico que se
remonta a lo consabido de antiguo, a lo familiar desde hace largo tiempo” (Freud, 1995: 60).
Como hemos señalado, la figura de Venus funciona como un umbral entre el recuerdo de
Florio y el presente. Para Florio, “la estatua parecía una amada largamente anhelada y
reconocida de pronto, una flor mágica recogida en el ocaso de la primavera y de la
ensoñadora quietud de la más tierna juventud” (Eichendorff, 2016: 136). Venus posee, de este
modo, una doble identidad que pertenece al pasado y al presente y es precisamente cuando
pone esto en evidencia al decirle a Florio: “Todos creen haberme visto antes, pues mi imagen
aparece y florece en todos los sueños de juventud” (ibídem: 167) que se activa el episodio
sobrenatural y siniestro del relato. En esta escena, “Florio había chocado contra una de
aquellas figuras de piedra junto a la pared. Al instante esta había empezado a moverse, y
todas las demás rápidamente también habían comenzado a moverse” (ibídem: 169). Las
estatuas de la casa de la mujer cobran vida pero no en un sentido metafórico introducido por
el recurso comparativo “como si”: el hecho fantástico choca con el registro realista y habilita
el ingreso de lo siniestro. La escena construye, desde la percepción de Florio, un ámbito
oscuro en el que “se levantó un viento sombrío, como anticipando la tormenta inminente, y su
soplido lo inquietó. Al unísono, notó que las ventanas estaban rodeados por pastos y brotes de
hierbas, cosa propia de antiguas ruinas. Una serpiente emergió de entre la vegetación
silbando” (ibídem: 168).
Al mismo tiempo, este pasaje deja traslucir el segundo elemento que habilita la
pesadilla fantástica. La figura de Venus no sólo evoca el recuerdo de Florio sino que
representa la seducción pagana introducida por un pasado mítico que con “ilusiones
diabólicas practica su antigua seducción sobre jóvenes despreocupados” (ibídem: 175). De
esta manera, podríamos pensar que la presencia de la serpiente en la construcción del
episodio siniestro no es casual. Símbolo de la tentación, la serpiente enfatiza la valoración
cristiana que se opone al paganismo de la diosa Venus. Dicha valoración ya había sido
introducida por Florio cuando exclama: “¡Señor, no me dejes solo en este mundo!”
(Eichendorff, 2016: 167), palabras que activan la inmersión de lo fantástico en el relato. De
este modo, podemos ver cómo lo onírico se traslada hacia la realidad del relato mediante la
inserción del pasado en el presente. Este pasado pagano choca contra un mundo cristiano y se
desenvuelve como un ensueño ominoso.
La construcción de los personaje femeninos en “La estatua de mármol” encarna este
este choque entre la cosmovisión cristiana y pagana: Bianca, símbolo de pureza cristiana
cuyo nombre aparece asociado a la Virgen Blanca se contrapone a su doble siniestro Venus,
símbolo pagano de la tentación erótica. Cuando Florio le confiesa a Bianca: “Me siento como
nacido de nuevo, me parece que todo es bueno desde que te he reecontrado. Si me lo
concedes, no querría que volvamos a separarnos” (Eichendorff, 2016: 178), confirma que su
recorrido entre las dos amadas se presenta como un pasaje hacia una resurrección cristiana.
Luego de haber sobrepasado la seducción de Venus, Florio abandona su deseo hacia la mujer
que ha devenido ser espectral.
En “Una expedición marítima”, a su vez, podemos ver cómo la presencia de Venus se
manifiesta de manera doble a través de Alma y la reina salvaje. Así como en “La estatua de
mármol”, ambas figuras femeninas despliegan no sólo la oposición entre la religión pagana y
cristiana sino también la tensión entre pasado y presente. La reina salvaje, por un lado,
aparece dentro de en un entorno primitivo que describe Don Diego en su “Historia del
ermitaño”. Alma (la Venus de del presente) por otro, no sólo arrastra en su nombre cierta
connotación cristiana sino que representa en el anhelo por huir hacia una Europa occidental.
De modo que podemos ver cómo el ensueño fantástico se manifiesta a partir de la
ambivalencia entre dos mundos (uno pagano y otro cristiano). A través de personajes como
Álvarez, por ejemplo, podemos ver la reacción cristiana frente a los rituales que lo habitantes
de la isla le dedican a la reina salvaje: “¡Maldito sabbat de brujas” - continuó diciendo el
capitán-. ¡Es la señora Venus! En esta noche, cada año le ofrecen sacrificios en secreto; una
mirada de ella, cuando despierta, hace perder el juicio” (ibídem: 232). Venus como “símbolo
de amor pagano” (ídem) o “esfinge temible” (ibídem: 292) evidencia “ese sentimiento
romántico de terror ante las fuerzas desconocidas, ante el oscuro misterio de lo
“incognoscible”, misterio que, por la vida del destino, decida la vida de los humanos”
(Lukács,1970: 58).
Conclusión: el nuevo mundo de Eichendorff

La Modernidad como período en el que se había asentado el “desencanto ilustrado”

(Safranski, ****:**) hizo que la literatura encontrara una forma de resistencia al paso del
tiempo. La estrategia de Eichendorff, en consonancia con esta postura, fue la de crear un
nuevo mundo más allá de la subjetividad interior; un mundo en el que reina la nostalgia por
los viejos “tiempos mejores”. El universo de Eichendorff está poblado por viajantes que
huyen del hogar prosaico en búsqueda de nuevas realidades más poéticas, más maravillosas
situadas en “una época en la que no existía el trabajo” (Lukács, 1970: 62). Este “paraíso
romántico” (ídem) será el escenario hacia donde escapan sus personajes: un espacio en el que
impera el ocio y en el que la ciudad moderna es reemplazada por el bosque encantado.
“Eichendorff sigue viviendo como el poeta del bosque y del peregrinar, de la juventud y de la
patria, y tras estos clichés su secreto ha quedado intacto” (Alewyn, 1982: 111).
Por este motivo, las obras de Eichendorff se sostienen a través de un mecanismo de
evasión que tiene como objetivo una pérdida de realidad que encuentra su refugio en la
preservación del pasado. Ahora bien, este viaje hacia un universo del pasado no surge como
resultado de un ensimismamiento romántico que huye hacia las profundidades del
pensamiento -como podríamos encontrar en Werther donde se lee: “Me reconcentro en mí
mismo y ¡encuentro un mundo!”(Goethe, 1999: 21)- sino que se manifiesta en la misma
superficie narrativa del relato. “La estatua de mármol” y “Una expedición marítima” se
presentan como dos alternativas de esta preservación. Entre el pasado idílico y juvenil y una
isla primitiva, estas narraciones traen a la misma “realidad exterior” un mundo de tiempos
premodernos.
Como hemos señalado a lo largo de este trabajo, el pasado habilita otra vía de escape
a través del ingreso de lo fantástico. Mediante la figura de Venus el trabajo de Eichendorff se
inscribe dentro de una poética romántica que “sabe también que “romantizar” es un
encantamiento a través de lo irreal” (Safranski, 2009: 188). Pero lo irreal en su obra
trasciende lo puramente poético y lleva la fantasía de “romantizar” el presente más allá del
“como sí”: introduce lo irreal no como una comparación ilusoria sino como parte de la
misma realidad del relato.
“El mundo de Eichendorff es magia, magia en toda su ambigüedad, como una fuente
de fuerzas purificantes, liberadoras y redentoras, pero también como suma de un demonismo
desconcertante, hechicero y azorante” (Alewyn, 1982: 118). La figura de Venus, entre el
deseo pasional y el terror pagano, se vuelve el vehículo de un pasado mítico y mágico hacia
lo real y evidencia cómo “La estatua de mármol y “Una expedición marítima” edifican
construcciones fantásticas donde lo sobrenatural aparece enraizado en el tejido narrativo de
registro realista.
Frente al surgimiento de la ciudad moderna, Eichendorff creó un universo anacrónico.
Lo que define a Eichendorff
es una suave oscilación entre el sueño y la realidad: un contenido fabuloso que se presenta
bajo formas reales, hombres de carne y hueso partícipes de unas interrelaciones sociales sólo
posibles en el reino de los sueños, paisajes de maravillosa fidelidad a lo real, palacios,
ciudades cuya nostálgica perfección nos lleva al mundo de los sueños” (Lukács, 1970: 66).
Su potencia creadora es en realidad la evidencia de una nostalgia. Su obra es, al fín y al cabo,
una vía de escape, un punto de fuga hacia un nuevo mundo: el pasado.
Bibliografía

Alewyn, Richard. “El simbolismo de Eichendorff”. En: Problemas y figuras. Barcelona:

Alfa, 1982, pp. 111-122.

Beguin, Albert, El alma romántica y el sueño. Trad. de Mario Monteforte Toledo. Santafé de
Bogotá: Fondo de Cultura Económica, 1994

Eichendorff, Joseph von, El castillo Durande y otras narraciones. “La estatua de mármol”
Trad. de Marcelo Burello y “Una expedición marítima” Trad de Martín Salinas y Juan Rearte.
Buenos Aires: Gorla, 2016.

Emrich, Wilhem. “Poesiá y sociedad en Eichendorff”. En: Protesta y promesa. Barcelona:

Alfa, 1985, pp. 5-14.

Goethe, Johann Wolfgang, Las desventuras del joven Werther. Trad. Manuel José González.
Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1999.

Lukács, Georg, “Eichendorff”. En: Realistas alemanes del siglo XIX. Trad. de Jacobo
Muñoz. Barcelona: Grijalbo, 1970, pp.49-67.

Lukács, Georg, “El Romanticismo de la decepción”. En: Teoría de la novela. Trad. Micaela
Ortelli. Buenos Aires: Godot, 2010.
Novalis, Enrique de Oferdingen, Trad. Eustaquio Barjau. Barcelona: Atalaya, 1995

Safranski, Rüdiger, Romanticismo. Una odisea del espíritu alemán. Trad. de Raúl Gabás.
Barcelona: Tusquets, 2009.

novalis
goethe
 “Como no se podía pensar en un progresar externo, toda la energía se dirigió hacia
adentro, y pronto <<el país de los poetas y de los pensadores>> superó a todos los demás en
profundidad, finura y fuerza de interioridad” (ibídem:80)

“Como si hubiera dos caminos para llegar a la ciencia de la historia humana: uno, penoso,
interminable y lleno de rodeos y otro, que es casi un salto, el camino de la contemplación
interior” (Novalis, 1995:103).
pasado idilico . primitivo y juvenil

“conferir a ese mundo de ensueño, que de lo contrario resultaría chato y

bidimensional, el relieve mismo de la realidad” 65
 Existe un hilo que atraviesa la literatura del Romanticismo alemán. En palabras de
Rüdiger Safranski a “los románticos los une el malestar ante la normalidad, ante la vida
cotidiana” (Safranski, 2009: 174). A fines del siglo XVIII esta “vida cotidiana” se presentaba
como la prisión del hombre asociada a la monótona corriente del trabajo de la Modernidad.
Frente a esto, la construcción de nuevos mundos se transformó en la vía de escape de la
producción romántica. En obras como Werther (****) de J.W. Goethe o Enrique de
Oferdingen de Novalis, se considera al sueño como “algo que nos defiende de la monotonía y
de la rutina de la vida; una libre expansión de la vida encadenada” (Novalis: 1995, 92). Al
camino construido por el racionalismo, cimentado durante el período de la Ilustración, se le
contrapuso un desvío con una nueva dirección subjetiva a través del terreno interior de la
mente.
La literatura del siglo XIX, marcada por una “relación necesariamente inadecuada
entre alma y realidad: un alma que se ha vuelto demasiado amplia en relación al destino que
la vida puede ofrecerle” (Lukács, 2010: 108), continúa con esta búsqueda de una pérdida de
realidad. De esta relación, Joseph von Eichendorff se muestra como uno de los ejemplos más
ilustrativos; su literatura crea una tensión con su presente “en vista del mundo de masas y de
las máquinas que se expandía” (Alewyn, 1974: 111). El anhelo por un pasado nostálgico se
presenta en su obra como uno de los temas centrales y su mecanismo de evasión de la
realidad moderna es el de crear una temporalidad anacrónica con respecto a su contexto de
escritura. En esta vuelta al pasado, tanto Eichendorff como sus contemporáneos, “para
proteger la vida ordinaria frente al desencanto, prospectan nuevas fuentes de lo misterioso”
(Safranski, 2009: 174). Los tiempos premodernos, junto a la presencia de lo fantástico, serán
la fuente para la creación de un nuevo mundo.
Para analizar estos mecanismos de evasión como forma de crítica a la Modernidad en
la obra de Eichendorff, nos centraremos en la función del pasado en las novelas cortas “La
estatua de mármol” (****) y “Una expedición marítima” (****). VNuestro objetivo será
analizar cómo el presente entra en tensión con el pasado y es interceptado por elementos
fantásticos que lo redefinen.
 Este tópico de la literatura como herramienta para el alejamiento de una realidad ***
se inscribe Romanticismo de la decepción reelabora el romanticismo de la decepción : “el
deseo sobre-dimensionado, sobre determinado de una vida ideal, en contraposición a la real;
el reconocimiento de que ese deseo está condenado al fracaso
“realidad interior llena de contenido y casi completa que entabla una competencia con
la realidad exterior, lleva una vida rica y animada y, con espontánea confianza en sí misma,
se considera como la única realidad verdadera, la esencia del universo” 2010, 108.
A lo largo de este trabajo tomaremos en primer lugar, la figura del viaje como la
huida del hogar perteneciente a un presente prosaico en dirección a un pasado nostálgico. En
dichos viajes, veremos cómo el recuerdo de la infancia se manifiesta en la travesía de los
viajantes y crea un escenario atemporal. A partir de esta atemporalidad, consideraremos la
inmersión de lo fantástico vinculado a un pasado mítico dentro del registro realista que
presentan los relatos para analizar la manifestación de lo onírico en el terreno de lo real. Por
último, nos detendremos en la figura de Venus como encarnación de un pasado pagano en el
presente de la narración.

no persigue otra cosa que la confirmación literaria del sueño” (Lukács, 1970: 60)

jean chevalier tanto el hombre pero contrariamente a él Como símbolo de la tentación

agente del diablo valoración cristiana de la situación sino que genera uque se arrastra belleza
de Venus acarreaimboliza la tentación de una belleza aparente y condensa los t
 El mito de Venus, como lo describe Fortunato, “la evocación del placer terrenal la
hace salir del espantoso silencio de su tumba y la trae a la verde soledad de su mansión
derruida, donde con

que Florio experimenta en su relación con Venus un pasaje hacia , descrita como “una
flor mágica” belleza aparente tentación víctima mundo pagano y mundo cristiano naturaleza
mágica “la Naturaleza del Romanticismo no es una Naturaleza muerta ni muda, está llena de
una secreta vida, no en su superficie, pero en su produndidad” (Alewyn, 1982: 116).

que tiene lugar en la visita de Florio a la casa de la mujer, e activa a partir de la

reaparición de un recuerdo: “ Una vez dicho esto, la oscuridad, lo tenebroso y lo fantástico
comienzan a habitar el relato e invaden el terreno realista. En este caso, “el realismo no hace
más que coadyuvar a la creación de un clima fantástico e inquietante, en tanto que
Eichendorff no persigue otra cosa que la confirmación literaria del sueño” (Lukács, 1970:
60). Lo fantástico ha sido vehiculizado por la doble identidad de Venus: estatua y mujer.
Pero, al mismo tiempo, lo siniestro se ha revelado por su doble presencia: en lo empírico y en
el recuerdo.

Esta sensación el carácter de lo ominoso sólo puede estribar en que el doble es una
formación oriunda de la épocas primordiales del alma ya superadas, que en aquel tiempo
poseyó sin duda un sentido más benigno. El doble ha devenido una figura terrorífica del
mismo modo como los dioses, tras la ruina de su religión, se convierten en demonios.”
(Freud, 1995: 60)

Lo onírico en esta descripción no sólo se encuentra en la sensación nostálgica que

Venus despierta en Florio sino también en la construcción idealizada de la figura. La mención
de la “flor mágica” l

De algún modo, esta descripción anticipa lo que el destino depara a aquellos que se dejan poseer por el encanto de la
belleza femenina, encarnada aquí en los personajes de Julia y Giulietta. Por otro lado, quizás podemos pensar que no es
casual la referencia a “una flor maravillosa”, considerando la presencia de este motivo en otros relatos de la tradición
romántica (por ejemplo, en el marco del Romanticismo de Jena, hallamos en Novalis y su Heinrich von Ofterdingen una
referencia a la flor como figuración de una amada idealizada y pura). De alguna manera, aquí Hoffmann está presentando la
posibilidad del doble sentido: la belleza de la amada, cuya imagen impacta y erotiza, puede conducir a extremos de
alienación hasta el punto de arriesgar el propio yo.

“esta había empezado a moverse, y todas las demás rápidamente también habían
comenzado a moverse. Pronto, todas las estatuas abandonaron sus sitiales, en un horrible
silencio” 169

No todo tiempo por pasado fue mejor: lo pagano y lo primitivo aparec descripto como
sombrío o peligroso.

duplicidad genérica. Aparte de la construcción del espacio, la figura de Venus no sólo

introduce un tiempo pasado y mítico sino que habilita la aparición de lo mágico en el relato.
Peligro de la belleza de la amada.
representación de la belleza femenina. “Entonces,

que habilita lo siniestro en ambos relatos. Venus no sólo une terrenos narrativos sino
que

● “
 Si bien la nostalgia de los tiempos de la infancia y Por un lado, puede
Por un lado, cuando l sueño Eichendorff no persigue otra cosa que la confirmación
literaria del sueño.” (Lukács, 1970: 60)

Como define Todorov, implica pues una integración del lector con el mundo de los
personajes; se define por la percepción ambigua que el propio lector tiene de los
acontecimientos relatados.” (Todorov, ****: 23) “el sueño del poeta despierta a la vida a una
naturaleza que se ha hecho mágica, en harmonía con el resplandor poético inte­rior”
(Beguin, 385) E

Pero

“Las canciones que se escuchan, las nubes, los arroyos, todo se con­vierte en sueño; la
primavera ve cómo los “sueños en flor” atra­viesan la cresta de las colina” (Beguin, 385).

le abre las puertas a lo maravilloso. En este sentido, el episodio sobrenatural que tiene lugar
en “La estatua de mármol” se activa a partir de la reaparición de un recuerdo: “Todos creen
haberme visto antes, pues mi imagen aparece y florece en todos los sueños de juventud”
(Eichendorff, 2016: 167). Una vez dicho esto, la oscuridad, lo tenebroso y lo fantástico
comienzan a habitar el relato e invaden el terreno realista. En este caso, “el realismo no hace
más que coadyuvar a la creación de un clima fantástico e inquietante, en tanto que Lo
fantástico ha sido vehiculizado por la doble identidad de Venus: estatua y mujer. Pero, al
mismo tiempo, lo siniestro se ha revelado por su doble presencia: en lo empírico y en el
recuerdo.
Entre la metáfora del como si a la materialización del sueño. Así como la nostalgia, el sueño
tiene un lugar esencial en la literatura romántica.
“La verdadera melodía fundamental es terrenal y sobrenatural a la vez como la patria y el
bello tiempo pasado que cantan incansablemente las canciones de Eichendorff” (Emrich,
1960: 12).
En Eichendorff hay una ciero trascender del als ob. El “como sí” plantea una doble
estratificación donde sobre la superficie yace la metáfora y la realidad es reformulada en
términos mágicos, románticos. Pero en Eichendorff, hay una dosis de lo misterioso entra en
contacto con la misma superficie de los acontecimientos del relato en la que sueño y relato se
unen en el mismo plano. Eichendorff presenta un registro realista permeable por lo
mágico.11) “el realismo no hace más que coadyuvar a la creación de un clima fantástico
e inquietante, en tanto que Eichendorff no persigue otra cosa que la confirmación
literaria del sueño.” (Lukács, 1970: 60) Mediante la presentación del ámbito natural como ,
el ensueño de los bosques se hace Como sostiene Alewyn,

“Los paisajes de Italia, como también los de Alemania, tienen una calidad que nunca es
completamente terrenal, sino que, transformados por una continua emoción del caminante
romántico, son ya los países de un sueño” (Beguin, ****: 386).

Ni la nostalgia de los horizontes lejanos, ni la melancolía de la añoranza, ni el eterno

vagabundeo del peregrino maravillado bajan nunca de la es-fera del encantamiento a la
trivialidad del lugar común literario. beguin 384

Sueño romántico entre la ensoñación y el sumergirse en “alegres pensamientos” 125 y

el sueño que se materializa con la inmersión de lo fantástico.

6) “Toma alegremente las flores de la vida tal como las ofrece el momento y no
indagues sus raíces en el suelo, pues allí abajo hay desdicha y silencio.” (Eichendorff,
2016: 156)
 4. La Venus pagana:

● El pasado como es pagano de seducción sensible se vuelve siniestro y transforma al

sueño en pesadilla.
●

“Pero crear, a través de medios puramente artísticos, una realidad que se corresponda
con este mundo de ensueño, o ue al menos se adecue un poco más a él que el mundo actual,
es una solución ilusoria. La nostalgia utópica del alma no será un anhelo legítimo, digno de
ser el centro del universo, si no es absolutamente incapaz de satisfacerse en el presente estado
intelectual del hombre, lo que equivale a decir, incapaz de satisfacerse en unmundo pasible de
ser imaginado y provisto de forma, ya sea pasado, presente o mítico” (Lukács, 2010: 113).
Realidad prosaica
Extemporáneo
seducción pagano-sensual
Cosmovisión
Romanticismo de la decepción:
: del sueño

Safranski:

“La penetración de la vida como principio de utilidad se torna particularmente enojosa

para los románticos cuando también el arte y los artistas son llevados ante el foro de la
utilidad en el plano social, económico y político” (Safranski, 2009: 176).
“Los románticos llaman “filisteo” a quien se prescribe a sí mismo por completo la
utilidad. Un romántico se siente orgulloso de no ser filisteo, y presiente, sin embargo, que
apenas podrá evitar serlo cuando se haga mayor” (Safranski, 2009: 179).
“Para los románticos, el “filisteo” se convierte en emblema del hombre corriente por
antonomasia , del cual quieren distanciarse” (Safranski, 2009: 179).
Aburrimiento:
“Y así, por lo menos en la literatura, irrumpen estos artistas, soñadores, jóvenes
artesanos itinerantes y tunantes románticos a la búsqueda del prometedor misterio,
escuchando añorantes la trompeta de postillón” (Safranski, 2009: 189).
 Ciudad:
“La modernidad de los románticos radica en que eran artistas metafísicos de la
distracción en un sentido muy exigente, pues sabían con exactitud que necesitaban ser
distraídos (unterhalten) o, más exactamente mantenidos abajo (unter-gehalten)los que están
en peligro de precipitarse” (Safranski, 2009: 187)
“Pero la ironía romántica sabe también que “romantizar” es un encantamiento a través
de lo irreal. Y por eso, el Romanticismo descubre su secreto industrial, el irónico “como si”,
allí es donde es más romántico” (Safranski, 2009: 188). En Eichendorff hay una ciero
trascender del als ob. El “como sí” plantea una doble estratificación donde sobre la superficie
yace la metáfora y la realidad es reformulada en términos mágicos, románticos. Pero en
Eichendorff, hay una dosis de lo misterioso entra en contacto con la misma superficie de los
acontecimientos del relato en la que sueño y relato se unen en el mismo plano. Eichendorff
presenta un registro realista permeable por lo mágico.

2)
3) “Lo fantástico implica pues una integración del lector con el mundo de los
personajes; se define por la percepción ambigua que el propio lector tiene de los
acontecimientos relatados.” (Todorov, ****: 23)
4) “La vacilación del lector es pues la primera condición de lo fantástico.”
(Todorov, 1981: 23)
5) “En primer lugar, es necesario que el texto obligue al lector a considerar el
mundo de los personajes como un mundo de personas reales, y a vacilar entre una
explicación natural y una explicación sobrenatural de los acontecimientos evocados.”
(Todorov, 1981: 24)

2) “Un horror que nunca había sentido sobrecogió al joven” (Eichndorff, 2016:
137)
3) “le parecía que conocía a la bella muchacha del laúd desde hace mucho,
habiéndola olvidado y perdido solo en medio de las distracciones de la vida, y que
ahora ella, por melancolía, resurgía en el murmullo de las fuentes” (Eichendorff,
2016:143)
4) “La encontrarás por aquí, o por allá; a veces, también en la ciudad de Lucca.”
(Eichendorff, 2016: 145)
5) “ya había visto a la señora durante su tierna juventud, pero no podría
acordarse para nada bien del hecho.” (Eichendorff, 2016: 145)
6) “Toma alegremente las flores de la vida tal como las ofreceel momento y no
indagues sus raíces en el suelo, pues allí abajo hay desdicha y silencio.” (Eichendorff,
2016: 156)
7) “Entonces se le ocurrió de pronto, acaso incitado por la canción que venía del
exterior, que en su casa durante su tierna infancia, él ya había visto a menudo esa
imagen: una preciosa dama con el mismo atuendo, un jinete a sus pies, y un vasto
jardín de fondo con fuentes y avenidas laboriosamente trazadas exactamente como
acababa de mostrársele el parque allí afuera. También recordaba haber visto
entonces imágenes de Lucca y otras ciudad famosas.” (Eichendorff, 2016: 166)
8) “Todos creen haberme visto antes, pues mi imagen aparece y florece en todos
los sueños de juventud.” (Eichendorff, 2016: 167)
9) “Esta nostalgia puede kkegar a adoptar a veces en él formas declaadamente
religiosas, abiertamente católicas.” (Lukács, 1970: 54)
10) Lo onírico como “acompañamiento musical de la vida real” (Lukács, 1970: 59)
11) “el realismo no hace más que coadyuvar a la creación de un clima fantástico e
inquietante, en tanto que Eichendorff no persigue otra cosa que la confirmación
literaria del sueño.” (Lukács, 1970: 60)