GIUSEPPE VERDI

OTELLO
 Otello
Una mirada al Archivio Storico Ricordi
 Saludo
por Thomas Rabe

En una empresa internacional de medios de cumentos del Archivio Storico Ricordi de una
comunicación como Bertelsmann, las ideas forma nueva y hacer que resultaran accesi-
y la creatividad de nuestros artistas, escri- bles a todos, ya sea en forma de exposiciones
tores y periodistas constituyen el núcleo de internacionales, publicaciones o mediante
nuestra creación de valor. Son quienes rein- la grabación digital de los fondos. Lo que es
ventan constantemente nuestras ofertas al más, durante varios años hemos participado
seguir contando nuevas historias, todos los asimismo de manera creciente en otros ámbi-
días, que informan, entretienen e inspiran a tos de la historia cultural. Bertelsmann fue el
otras personas. patrocinador fundamental de la restauración
En este folleto le contamos la historia de digital de las películas mudas clásicas El gabi-
Otello de Verdi. Para pintar un cuadro com- nete del Dr. Caligari (Robert Wiene) y Las tres
pleto, hemos llevado a cabo una investigación luces (Fritz Lang), enviando con ello una señal
en profundidad dentro de los tesoros del mun- para la preservación del patrimonio cinema-
dialmente famoso Archivo Ricordi. tográfico en la época de los medios digitales.
Al igual que Verdi, Ricordi es un nombre Seguiremos ayudando a moldear el fu-
que posee una gran resonancia, tanto en Ita- turo de los medios de comunicación digitales
lia, a través del mundo de la música, como en los próximos años. Entretanto, continua-
también en Bertelsmann. El Archivio Storico remos también con nuestra labor de preser-
Ricordi de Milán, que proporciona una docu- var la historia de los medios de comunicación
mentación casi completa del auge de la edi- para las generaciones futuras y lograr que re-
torial musical Casa Ricordi y nos ofrece hoy día sulte accesible para el mayor número posible
revelaciones únicas sobre el mundo de la ópe- de personas.
ra, está considerado como la colección más Con este espíritu, estoy encantado del
importante para la historia de la ópera italia- interés que ha mostrado por esta iniciativa
na en manos privadas. Bertelsmann adquirió y deseo que disfrute con la lectura de estas
Casa Ricordi en 1994, pero más tarde volvió a páginas.
desprenderse de la mayor parte de la empre-
sa. Sin embargo, el Archivio Storico asociado Dr. Thomas Rabe
siguió formando parte de Bertelsmann. Para Presidente y Consejero Delegado
nosotros, el extraordinario alcance de la co- de Bertelsmann
lección y su excepcional importancia para la
historia de la ópera italiana constituían una
razón más que suficiente para salvaguardar
Cubierta — Vista del exterior
los miles y miles de partituras, libretos, car- del castillo, Acto I, copia de
tas y fotografías y preservarlos para la poste- un boceto escenográfico de
Giovanni Zuccarelli (1846-1897),
ridad. Con motivo de la celebración del Año nueva producción, Roma, Teatro
Verdi en 2013, empezamos a presentar los do- Costanzi, 1887, detalle
 1

Prólogo
por Plácido Domingo

Nunca me he sentido más cerca del espíritu de Monólogo de Otello. Me olvidaba por completo
Giuseppe Verdi que cuando visité por primera de lo que estaba cantando: la música y las pa-
vez el Archivio Storico Ricordi en la Biblioteca labras se ocupaban sencillamente de todo. En
Nacional Braidense de Milán a finales de ese momento mágico, yo era Otello, sin más.
2014 y tuve en mis manos los manuscritos de Casi ciento treinta años después de su estre-
Verdi. Como presidente de Europa Nostra, la no, Otello sigue evocando estos sentimientos
Federación para el Patrimonio Europeo, me apasionados, tanto en los intérpretes como en
siento orgulloso de que Bertelsmann, uno de muchos espectadores de todo el mundo. Su
nuestros socios corporativos más comprome- historia es tan relevante hoy como lo fue en los
tidos, haya hecho suya la labor de restaurar tiempos de Shakespeare o de Verdi.
y proteger estos testimonios únicos del patri- Podrán entender, por tanto, qué emo-
monio musical europeo. Como músico quedé cionante me resulta que los manuscritos de
simplemente embargado por la alegría y la Giuseppe Verdi, el libreto de Arrigo Boito y los
emoción. dibujos originales de los maravillosos figurines y
Entre los tesoros del Archivio Ricordi se en- decorados de Alfredo Edel puedan verse ahora
cuentran cartas, diversas ediciones de libretos y por primera vez en España, en mi ciudad natal
partituras impresas, bocetos de decorados y fi- de Madrid. Esta excepcional exposición ­que ha
gurines, dibujos y fotografías relacionados con sido posible gracias a Bertelsmann­supone un
Otello, la obra maestra de Verdi. El compositor hito maravilloso en el marco de las celebracio-
era ya septuagenario cuando la escribió, una nes del segundo centenario del Teatro Real, en
prueba perfecta de que la creatividad inconte- el que tantas veces se ha representado Otello.
nible no es propiedad exclusiva de la juventud. Estoy convencido de que los visitantes que-
El de Otello se ha convertido en mi papel darán encantados con estos hermosos y emo-
predilecto desde que lo canté por primera vez cionantes documentos que forman parte del
hace más de cuarenta años. He debido de re- patrimonio operístico de Europa.
presentar el papel protagonista de la ópera al
menos en doscientas ocasiones. Recuerdo con Maestro Plácido Domingo
cariño muchas interpretaciones, incluida la Presidente de Europa Nostra
película de Franco Zeffirelli, con la música di-
rigida por el inolvidable Lorin Maazel. Dio! mi
potevi scagliar, del tercer acto, muestra a un
hombre que lo ha perdido todo, que ya no al-
berga ninguna esperanza y está más allá de la
desesperación. En el arte uno experimenta con
frecuencia ese gran momento en el que la ma-
gia se apodera de todo. A mí me ha sucedido
en varias ocasiones cuando estaba cantando el
2

1 — Número especial de la
revista Illustrazione Italiana,
dedicado al estreno de
Otello, 1887

2 — Giuseppe Verdi (1813-1901),

fotografía de autor anónimo
 3

Una obra maestra triunfal de última época

por Gabriele Dotto

Pocos estrenos operísticos han sido aguarda-

dos con tanta expectación como el de Otello
de Verdi en el Teatro alla Scala de Milán el 5
de febrero de 1887. Y pocas personas habrían
siquiera imaginado por aquel entonces que el
Maestro –que había manifestado su deseo de
“retirarse de los escenarios” después de Aida,
una década y media antes, y que ya era septua-
genario– pudiera haberse sentido tentado para
acometer un proyecto tan ambicioso.
Los antecedentes constituyen una parte fa-
miliar de la biografía de Verdi: cómo su editor
Giulio Ricordi maniobró, a finales del verano
de 1879 (con la ayuda del director de orquesta
Franco Faccio y del libretista y compositor Arri-
go Boito), a fin de convencer al Gran Anciano
para que abandonara su retiro con la idea de
abordar uno de los más grandes textos de su
amado Shakespeare, inicialmente sacando el
tema a colación durante una comida y luego
preparando un día después un esquema com-
pleto del libreto de Boito (¡oportunamente ya
2
esbozado!), que a Verdi le pareció bueno. “Siga
adelante y escriba el libreto”, dijo Verdi a Boito, 1879, Boito escribió a un administrador de Ri-
“siempre será útil para usted, para mí o para cordi: “Si esta semana no entrego a Giulio una
alguna otra persona”. Gradualmente, Verdi se Desdémona estrangulada [esto es, la escena
permitió, siempre rezongando, sin bajar nunca final de la ópera], me temo que será él quien
la guardia, ser conquistado para la causa. Sin me estrangule a mí” [véase la imagen 3]. En
embargo, lo hizo con plena conciencia de que el curso de los próximos años los dos artistas
este sería uno de los retos más difíciles y arries- se enfrascaron en un prolongado y complejo
gados de toda su gloriosa carrera. Boito siguió proceso de revisión del texto. En cuanto a la
completando el primer borrador del libreto, en- música, sin embargo, y a pesar de los informes
tregando la última parte a Verdi a mediados optimistas enviados por Emanuele Muzio, el
de noviembre. Ricordi, a quien le preocupaba alumno de Verdi, a Ricordi a comienzos de 1880,
que Verdi pudiera cambiar de opinión, presionó según los cuales “En cuanto a Otello, Verdi me
a Boito para que concluyese el borrador; en una dijo que ya ha empezado a ponerle música” y,
deliciosa carta fechada el 21 de septiembre de un año después, que “va a dedicarse por com-
4

pleto a Otello, cuya música creo que ocupa un Boito creó un papel más complejo para Yago y
lugar prioritario en su mente”, parece ser que escenas de un gran dramatismo intensificado
Verdi estaba procediendo, en cambio, de for- para Otelo. Entre las contribuciones extraordi-
ma cautelosa. Como ha observado el historia- nariamente originales que hizo Boito al original
dor James Hepokoski, “El trabajo de Verdi en el shakespeariano se encuentra el ingenioso y cí-
curso de aquellos años –dos amplias y extensas nico “Credo de maldad”, que ofrecía una ca-
revisiones operísticas, para Simon Boccanegra racterización mucho más compleja de Yago y
(en 1881, con Boito) y para Don Carlos (en 1882- su naturaleza “satánica”. La correspondencia
1883, con Camille Du Locle)– puede entenderse entre Boito y Verdi nos permite asomarnos ma-
como las luchas internas que estaba librando el ravillosamente al interior de las mentes creati-
compositor para dar con el estilo avanzado que vas de estos dos colosales artistas.
tenía previsto utilizar en Otello. Las revisiones En un momento dado, Boito escribió:
fueron experimentos moderadamente exentos Otelo es como un hombre que se mueve bajo
de riesgos para el nuevo estilo, así como opor- una pesadilla, y bajo la dominación fatal y cre-
tunidades para juzgar la reacción crítica que ciente de esta pesadilla piensa, actúa, se mue-
suscitaban: una preparación para acometer el ve, sufre y comete su espantoso crimen. […]
proyecto de Otello. Y, sin embargo, es posible Todo el mundo sabe que el Otello es una grandí-
que incluso durante la revisión de Don Carlos ya sima obra maestra y, en su grandeza, perfecta.
hubieran ido cobrando forma las fases inicia- Esta perfección deriva (usted lo sabe mejor que
les de la composición de Otello”. No sería hasta yo) de la portentosa armonía del conjunto y
diciembre de 1884 cuando Verdi retomaría de de los detalles, del análisis profundo de los per-
nuevo el trabajo en Otello, esta vez en serio. sonajes, de esa lógica rigurosísima y fatal que
Al adaptar la obra teatral de Shakespeare para desencadena todos los acontecimientos de la
convertirla en un eficaz libreto de ópera, el ma- tragedia, del modo en que son observadas y ex-
yor desafío que afrontaron tanto el libretista puestas todas las pasiones que están en juego
como el compositor fue encontrar el modo y, por encima de todas, la pasión dominante.
más efectivo de transformar una obra maestra Todas estas virtudes concurren para hacer de
concebida para el teatro hablado –con sus di- Otello una obra maestra del arte. No puede re-
ferentes reglas dramáticas de tiempo o su én- tocarse, aunque no sea más que un punto, una
fasis natural en los amplios diálogos– en teatro obra de tanta belleza y sabiduría sin disminuir
en música, con su necesidad de momentos de la perfección. […] Pero una ópera no es una
exposición narrativa sinóptica, su plasmación obra de teatro; nuestro arte vive de elemen-
musical de la emoción y de los motivos que ani- tos desconocidos para la tragedia hablada. La
man a sus personajes, y sus numerosos pasajes atmósfera destruida puede crearse de nuevas,
de “tiempo suspendido” en los que aquellos bastan ocho compases para hacer revivir un
expresan sus sentimientos íntimos. Al tiempo sentimiento, un ritmo puede recomponer un
que respetaba la estructura global de Otello, personaje; la música es la más omnipotente de
 5

las artes, posee una lógica propia, más rápida,

más libre que la lógica del pensamiento habla-
do y mucho más elocuente.
Verdi, por su parte, comentaba constante-
mente el trabajo de su libretista, y lo espoleaba,
como en esta otra carta:
Muy bien, extraordinariamente bien el Finale.
¡Qué diferencia entre este y el primero! […] Es
tan cierto que Otelo, mudo, es más grande y
más terrible, que sugeriría no hacerle hablar en
absoluto durante todo el concertante. Me pare-
ce que Yago solo puede decir, y con mayor breve-
dad, todo lo que debe decirse para la inteligen-
cia del espectador sin que Otelo responda. […]
Después del concertante y después de las pa-
labras “Alejaos todos de Otelo”, me parece que
Otelo no habla y grita lo suficiente. Está callado
durante cuatro versos y me parece (teatralmen-
te hablando) que después de la frase “Que le
arrebata todo juicio”, Otelo debería gritar uno
o dos versos... “Huid. Huid, os detesto a voso-
tros, a mí mismo, al mundo entero...” Y también
me parece que podrían evitarse algunos versos
cuando Otelo y Yago se quedan solos. […] Un 3 — Carta de Arrigo Boito a
grito ahogado sobre la palabra “pañuelo” me Eugenio Tornaghi (un admi-
nistrador en Casa Ricordi),
parece que es más terrible que un grito sobre una Hôtel de l’Univers, Domingo
exclamación normal y corriente como “Oh, Sa- [21 de septiembre de 1879]

tán”. Las palabras “inconsciente…”, “inmóvil…”,

“mudo” detienen un poco la acción. Se piensa, El trabajo de compositor y libretista se ace-
se reflexiona, y aquí se trata de acabar rápida- leró, intensificándose cada vez más. Finalmen-
mente. Dígame su opinión. ¡¡No he terminado!! te, a finales de diciembre de 1886, después de
El coro actúa poco, o más bien nada. ¿No podría saber que las últimas páginas de la partitura de
encontrarse la manera de moverlo un poco? Otello habían sido entregadas definitivamente
El proyecto inspiró a Verdi para elevarse a nue- al editor Ricordi, Boito escribió al compositor e
vas y maravillosas alturas: su Otello sigue sien- incluyó esta frase de felicitación: “El gran sue-
do una de las grandes obras maestras de todo ño se ha hecho realidad”. Pero añadió: “¡Qué
el repertorio operístico. pena!” Podemos entender el porqué: aunque,
6

por un lado, ese “acto de paso” conclusivo mar-

caba el logro satisfactorio de la conclusión del
proyecto, suponía también, por otro, el final de
muchos meses de frenesí creador. Esto no era,
por supuesto, un cuadro, o un edificio, o una
novela: es decir, no se trataba de una creación
presentada de una forma directamente acce-
sible como “la obra de arte misma”. Se trataba
de una opera lirica, arte para ser representa-
do. La partitura de Verdi era el “plano” a partir
del cual moldear la representación: la “obra de
arte” sería, en última instancia, la plasmación
viva, dotada de aliento propio, de esa partitura
orquestal. Aún quedaba por hacer antes (e in-
cluso después) del estreno una gran cantidad
de trabajo de detalle y no pocos esfuerzos, du-
rante los cuales se introducirían nuevos ajustes,
retoques o incluso importantes cambios en el
texto musical. Verdi tendría aún la posibilidad
de volver a recuperar el control de su autógrafo.
Sin embargo, cuando la partitura fue entrega-
da al editor ya había quedado establecido en 4 — Giulio Ricordi (1840-1912), fotografía de
Varischi & Artico, Milán
lo fundamental cómo habría de tomar forma
el concepto artístico. Y con ello el esfuerzo co- to, los preparativos para el estreno no habían
laborativo de compositor y libretista –los meses hecho más que comenzar. Y en esto el editor
apasionantes, a veces frustrantes y a menudo Ricordi desempeñó un papel fundamental.
estimulantes de trabajo, unas veces lento y Verdi entregó su partitura completada por sec-
otras febril– había llegado a su fin. Para el com- ciones y el editor trabajó frenéticamente, por-
positor de setenta y tres años, que había senti- que tenía la intención de publicar una partitura
do durante meses la descarga de adrenalina de vocal inmediatamente después del estreno de
crear de nuevo para la escena, la satisfacción la ópera. Pocos días después de recibir el cuar-
de la finalización se vio acompañada casi con to acto, Giulio informó a Verdi de que los inte-
toda certeza de un dejo de melancolía. Ahora, grantes del equipo de producción de Ricordi se
y lo comprendemos, “Otello es”, escribió Boito: habían superado a sí mismos en sus esfuerzos:
“El Moro ya no vendrá más a llamar a la puerta”. ¡¡Hasta esa ralea desganada y cínica de los co-
Aunque la creación de la partitura de la pistas de música se transforma en cuanto ve
ópera se encontraba ya completa en este pun- una partitura de Verdi!!... ¡¡Todos están de buen
 7

humor: y está quien recuerda haber preparado detalle, y se publicó en un manual (disposizio-
la 1ª Copia de Aida, otros de la Misa, y otros del ne scenica) escrito por el propio Giulio Ricordi.
Ballo in maschera, y así sucesivamente!!... En Para asegurar la calidad de las producciones
resumen, en cuatro días me han hecho: ¡la co- posteriores, se pusieron a disposición de otros
pia de la partitura, la parte de Canto para el en- teatros copias de los diseños de la escenografía
cargado de la reducción de piano, la parte para y los figurines, así como del manual de produc-
Desdémona, han extraído las partes de la cuer- ción. El libreto impreso de Otello fue también
da!... así es que me quedé maravillado. objeto de una atención especial, ya que Ricordi
Y tan solo pocos días después Michele Saladino accedió a que se preparara una maqueta a tres
había completado asimismo la reducción para columnas sobre dos páginas especialmente di-
piano que acompañaría a la partitura vocal de señada y se cosió a mano para la primera edi-
ese acto. Además, el papel de Ricordi no se limi- ción a fin de mostrar un complejo concertante
tó únicamente a publicar la música. A lo largo con varios personajes que cantaban diferentes
del siglo XIX, los aspectos visuales de la produc- textos de forma simultánea; un testimonio
ción operística –decorados, vestuario, dirección más de la excepcional implicación por parte de
de escena– eran responsabilidad de empresa- Ricordi.
rios contratados que encargaban óperas y pro- Para dicha de los intérpretes y estudiosos,
gramaban las temporadas; más tarde este pa- el Archivio Storico Ricordi, depositado en la
pel fue asumido por direcciones de teatros ya actualidad en la Biblioteca Braidense de Mi-
estables y consolidadas. Para Otello, Ricordi no lán, conserva una enorme cantidad de docu-
tenía ninguna intención de dejar la supervisión mentación para Otello: la partitura autógrafa
de la producción en manos de otros. La firma completa de Verdi, por supuesto, pero también
Ricordi contaba con una plantilla de artistas y contratos, correspondencia, diversas ediciones
diseñadores sobresalientes en su famoso de- de libretos y partituras impresas, bocetos de es-
partamento de Artes Gráficas, y Giulio sacaba cenografía, figurines y muchas más cosas. Una
el máximo partido de su talento. Tras mante- colección ingente, que seguirá proporcionado
ner estrechas consultas con el compositor y el inspiración para nuevos estudios de las grandes
libretista, Ricordi hizo que Alfredo Edel estudia- obras maestras del arte musical italiano.
ra a los pintores venecianos de finales del siglo
XV y comienzos del XVI para preparar una serie
de casi sesenta figurines históricamente fide-
dignos para los principales papeles de Otello,
además de todos los accesorios y elementos de
utilería imaginables, encargando incluso pren- Gabriele Dotto es un musicólogo experto en la ópera
das para el vestuario diseñadas expresamente. italiana de los siglos XIX y XX. Es Director Científico
Incluso la dirección escénica para Otello se pla- del Archivio Storico Ricordi y actual Director de la
nificó cuidadosamente hasta el más pequeño Michigan State University Press.
8

5 — “Memorando” de Giuseppe Verdi 6 —Desdémona, Acto III, figurín de

a Giulio Ricordi, autógrafo, folio 1. Alfredo Edel (1856-1912), estreno
mundial, La Scala, 5 de febrero de 1887
En este fascinante documento, Verdi
–que quería ejercer un control total 7 —La soprano Romilda Pantaleoni
sobre la producción de la ópera– (1847-1917), que estrenó el papel de
establece estrictas condiciones Desdémona, fotografía de Pilotti &
(y una fuerte multa si no se Poysel, estreno mundial, La Scala,
cumplían las condiciones) relativas 5 de febrero de 1887
a la supervisión del compositor,
hasta el punto de permitirle incluso 8 —Tocador, habitación de Desdémona,
suspender el estreno después boceto escenográfico de Carlo
del ensayo general si no estaba Ferrario (1833-1907), estreno mundial,
satisfecho con el resultado. La Scala, 5 de febrero de 1887
 9

6—8
10

9 10
9 — Estandartes y banderas,
bocetos de utilería de
Alfredo Edel, estreno
mundial, La Scala,
5 de febrero de 1887

10 — Abanderado, Acto III,

figurín de Alfredo Edel,
estreno mundial, La Scala,
5 de febrero de 1887
 11

11 — Montano, Acto I, figurín

de Alfredo Edel, estreno
mundial, La Scala, 5 de
febrero de 1887

11 12 — La gran sala del

castillo, Acto III, boceto
escenográfico de
Giovanni Zuccarelli,
estreno mundial, La Scala,
5 de febrero de 1887
12
13
14

13 14
13 — Una página de la mise-
en-scène (“disposizione
scenica”) de Giulio Ricordi
para Otello, Acto I, 1887

14 — Cassio, Acto I, figurín

de Alfredo Edel, estreno
mundial, La Scala,
5 de febrero de 1887
 15

15 — Otello, Acto I, figurín

de Alfredo Edel, estreno
mundial, La Scala,
5 de febrero de 1887

15 16 — “Credo” de Yago, un
texto que Boito creó para
la ópera con la música
que le puso Verdi; Acto II,
partitura autógrafa, 1887,
folios 121v-122r
16
17
18

17
 19

17 — Escena V, Acto II, dibujo

de Antonio Bonamore.
Número especial de
la revista Illustrazione
Italiana, dedicado al
estreno de Otello, 1887

18 —Yago, Acto I, figurín de

Alfredo Edel, estreno
mundial, La Scala,
5 de febrero de 1887

19 — El barítono Victor Maurel

(1848-1923), que estrenó
el personaje de Yago,
fotografía de autor anóni-
mo, estreno mundial,
La Scala, 5 de febrero
de 1887

20 —Yago, figurín de Alfredo

Edel, estreno mundial,
La Scala, 5 de febrero
de 1887

21 — Una estancia en la planta

baja del Castillo… un gran
jardín, Acto II. Estructura
recortada en primer plano,
con el bastidor del jardín
pintado por detrás, mo-
delo original de Giovanni
Zuccarelli, 1887
18 — 20
20
21
22

Figurines y bocetos de
utilería de Alfredo Edel,
estreno mundial, La Scala,
5 de febrero de 1887

22 — Heraldo, Acto III

23 — Medias y calzas

24 — Soldados venecianos,
Actos I y III

25 — Emilia, Acto IV
22 — 24
 23

25
24
 25

27 28
26 — Desdémona, Acto IV,
figurín de Alfredo Edel,
estreno mundial, La
Scala, 5 de febrero
de 1887

27 — Otelo, Acto IV, figurín

de Alfredo Edel, estreno
mundial, La Scala, 5 de
febrero de 1887

28 — El tenor Francesco
Tamagno (1848-1923),
que estrenó el papel
de Otelo, fotografía de
autor anónimo, estreno
mundial, La Scala, 5 de
febrero de 1887
26

29 30

29 — Giuseppe Verdi y Francesco

Tamagno, que estrenó el papel
de Otelo, fotografía de Pietro
Tempestini, 1899

30 — Franco Faccio (1840-1891), director

del estreno de Otello, fotografía de
Fratelli Vianelli, Venecia

31 — Detalle del libreto con anotaciones

de Giulio Ricordi sobre las reacciones
del público en el estreno de Otello de
Giuseppe Verdi, 1887. En las anota-
ciones se lee: “Aplausos frenéticos |
saludos de los cantantes | saludos de
Verdi | saludos de Verdi y Boito | salu-
dos de Verdi, Boito y Faccio | otra vez
los mismos | Verdi y Boito | Verdi solo |
saludos de todos | Verdi solo”

32 — Dormitorio de Desdémona, copia de

un boceto escenográfico de Giovanni
Zuccarelli, nueva producción, Roma,
Teatro Costanzi, 1887
 27

31
28
29
30

El Archivio Storico Ricordi:

un proyecto de Bertelsmann

En 1808, Giovanni Ricordi fundó una editorial yecto en Bertelsmann y el equipo de Ricordi
musical en Milán que habría de moldear de en Milán han estado desarrollando un con-
manera significativa la historia cultural de Ita- cepto sostenible para indexar el material del
lia y Europa en los siglos XIX y XX: Casa Ricordi. archivo y preservarlo para la posteridad. Es-
Publicó las obras de los “cinco grandes” com- tán trabajando conjuntamente en la restaura-
positores de ópera italiana: Gioachino Rossini, ción y digitalización constantes del archivo. La
Gaetano Donizetti, Vincenzo Bellini, Giuseppe idea es convertir el Archivio Storico Ricordi en
Verdi y Giacomo Puccini. Desde el principio se un ejemplo de buenas prácticas en el ámbito
archivaron meticulosamente todos los docu- de la comunicación cultural y los materiales
mentos de la firma. Los primeros archivos co- custodiados en archivos históricos en la era
merciales del sello editorial Casa Ricordi, que digital, así como conseguir que sus recursos re-
Bertelsmann compró en 1994, se han conver- sulten accesibles a un público más amplio que
tido desde entonces en un archivo histórico: el trascienda el de la comunidad cientifica.
Archivio Storico Ricordi, una de las más impor- Bertelsmann es consciente de la gran res-
tantes colecciones de música en manos priva- ponsabilidad que se deriva de ser la propie-
das, que se encuentra depositado actualmente taria de este tesoro cultural único y continúa
en la Biblioteca Nazionale Braidense de Milán. cultivando la tradición asociada al nombre de
Las partituras originales de numerosas Ricordi.
óperas del siglo XIX y comienzos del XX aquí
preservadas constituyen hitos de la historia Bertelsmann es una empresa de medios de
musical europea. En 2006, Bertelsmann vendió comunicación, servicios y educación que rea-
su antigua división comercial de derechos mu- liza sus actividades en alrededor de 50 países.
sicales a Universal, pero conservó los derechos A las empresas asociadas al grupo pertenecen
de la marca Ricordi y los famosos archivos de el grupo televisivo RTL Group, el grupo editorial
la editorial. El Archivio Storico Ricordi cuenta de libros Penguin Random House, la editorial de
con una protección especial del Ministerio de revistas Gruner + Jahr, la empresa musical BMG,
Cultura italiano. Considerado como un legado el proveedor de servicios Arvato, el Bertelsmann
nacional, el Archivio debe permanecer en Italia. Printing Group, el Bertelsmann Education Group
Después de haber sido una parte esencial y la red de fondos internacionales Bertelsmann
de Casa Ricordi durante décadas y de ser uti- Investments. Con 117.000 empleados, en el ejer-
lizado fundamentalmente con fines comer- cicio 2015 el grupo alcanzó una facturación de
ciales, como la publicación de “ediciones crí- 17.100 millones de euros. Bertelsmann es sinó-
ticas”, el archivo ha estado experimentando nimo de creatividad y de espíritu empresarial.
recientemente una acelerada transformación Esta combinación permite crear una oferta de
con el fin de convertirse en un archivo de in- medios de comunicación de alta calidad y unas
vestigación histórico. soluciones de servicio innovadoras que inspiran
Desde febrero de 2011, un grupo de pro- a clientes de todo el mundo.
Créditos de la publicación

Editor:
Bertelsmann SE & Co. KGaA
Corporate Communications
Carl-Bertelsmann-Strasse 270
33311 Gütersloh
Alemania

Concepto y contenido: Gabriele Dotto

Búsqueda iconográfica: Maria Pia Ferraris
Traducción: Luis Gago
Diseño: Alessandro Marchesi
Impresión: Alef de Bronce

Copyright: Bertelsmann SE & Co. KGaA, 2016

Créditos de las imágenes:

Todas las imágenes © Archivio Storico Ricordi

www.bertelsmann.com
www.archivioricordi.com