Historia del Tango

1. Breve 6. El lenguaje 11. Los primeros

introducción. lunfardo. bailarines.
2. Origen de la 7. El lenguaje culto. 12. Inicio de la mujer
palabra tango 8. Un sentimiento, en el baile.
3. Conformación se baila. 13. Introducción a la
4. La Poesía 9. Danza antes que milonga.
Tanguera. nada y sobre 14. La música
5. El lenguaje todo. prostibularia.
popular. 10. El tango es cosa 15. Suburbio y
de hombres. Arrabal.

Breve introducción.
Buenos Aires fue, y es, la indiscutida capital del tango, la Meca de todo joven
que dibujaba notas sobre un pentagrama, que transmita su sentir poético al
papel o, que apronte la garganta para cantar, aunque la creatividad de esa vida
que bullía entre criollos, tanos, gallegos y gauchos desplazados era, y es,
compartida por hermanas menores como Montevideo, Rosario, Córdoba y
Mendoza, entre otras. Porque las esperanzas y los problemas eran, y son,
iguales en todas las grandes ciudades de la región. En todas ellas estaba, y
está, el mismo caldo de cultivo.

E1 tango siguió las peripecias de la gente y las acompañó en estas décadas.

Tuvo sus momentos de gloria como los tuvieron argentinos y uruguayos. Y
también los períodos de dolor y crisis. En ese sentido, fue solidario con la
evolución de los pueblos. Pero no sin una dosis de agraciada picardía, supo
tener su autonomía y universalizarse. Ésa es la gran paradoja del tango. Para
adentro, caminaba a la velocidad de la sociedad. Cuando el Río de la Plata "se
comía el mundo" con economías florecientes, maravillosos artistas,
pensadores de gran renombre y un fútbol imbatible, el tango mostraba toda su
pujanza. En los tiempos de dolor y de crisis, en estos países el género parecía
adormecido y, muchas veces, derrotado por las novelería que llegaban del
exterior. En el mundo, sin embargo, mantenía toda su vigencia y, por ejemplo,
los espectadores se estremecían en los cines de la calle Lavalle en Buenos
Aires, o de 18 de Julio en Montevideo como en innumerables películas
extranjeras sonaban los primeros acordes de cualquier tango.

Afuera vivía y era reconocido, aunque en el Río de la Plata lo mataran una

y otra vez. Pero también una y otra vez el tango resurgió de sus aparentes
cenizas con nuevos y brillantes autores, notables cantores y espectaculares
bailarines. Porque es inmortal y tiene la fuerza vital que, en mayor o menor
proporción, le dan los pueblos a través de los años. Para que el tango muera,
será necesario que el Río de la Plata desaparezca de la faz de la tierra. Como
eso no ocurrirá, tampoco desaparecerá el tango. Y por eso, cada cierto tiempo,
será necesario actualizar la historia del tango, agregándole lo eternamente
nuevo que irá aportando.

La grave y cálida voz de Julio Sosa escapa de la placa de un disco, domina

el ambiente y deja paso a una reflexión que, más que eso, es certeza y
comprobación a pesar del tono interrogativo de los versos: ¿ Quién te ha
dicho, che pebete, que pasó el tiempo firulete? Sin duda, quien hizo esa osada
afirmación no es de este mundo y no sabe que habrá tango mientras haya un
tipo desesperado por besar los labios de una pebeta en flor, una traición para
contar, una queja que transmitir o una alegría que compartir.

Origen de la palabra tango

Entre los muchos misterios que encierra el tango, el primero es el de su

propia denominación. La voz tango se encuentra en las culturas africana,
hispánica y colonial. Según algunas teorías, tango derivaría de tang, que en
una de las lenguas habladas en el continente negro significa palpar, tocar y
acercarse. Entre los bantúes, además, hay dos idiomas que se denominan tanga
y tangui. Y entre las lenguas sudanoguineanas Figura la tangalé.
Curiosamente, el contenido hispánico de la palabra se acerca a la africana
tang. Tango en castellano es considerada una voz derivada de tangir, que en
español antiguo equivale a tañer, y de tangere, o sea, tocar en latín.

En la colonia, a su vez, tango era la denominación que los negros daban a

sus parches de percusión. Ellos la pronunciaban como palabra aguda: tangó. Y
tangó eran también los bailes que organizaban los africanos llegados a la
fuerza al río de la Plata. En esas reuniones se creaban tales desórdenes que los
montevideanos ricos, y autoconsiderados respetables, llegaron a pedir al
virrey Francisco Javier Elío que prohibiese "los tangos de los negros". La
acepción hondureña que brinda el diccionario, referida a una especie de
tambor que fabrican los indígenas, parece acercarse al sentido africano de la
palabra. Es difícil saber si se trata de una casualidad o de una transculturación.

Solo como curiosidad, porque en principio no tienen vinculación con el

origen del tango rioplatense, cabe mencionar que una región de Japón se llama
Tango, al igual que una fiesta infantil de ese país, y que antiguamente en
Brasil tango era sinónimo de samba.
Conformación

El pretango, los géneros musicales y los intérpretes que sirvieron de

antecedentes al tango se refugiaban en bares de marineros, en cuartos de
chinas cuarteleras, en milongas de mala fama, en dudosos cabarets y en
prostíbulos.

El tango como tal, sin embargo, tuvo desde el principio vocación de gran
torrente y buscó los espacios abiertos hasta alcanzar la universalización.
Prudencio Aragón con El talar (1895), Rosendo Mendizábal con El
Entrerriano (1897), Ernesto Ponzio con Don Juan (1898) y Manuel
Campoamor con El sargento Cabral (l899), autores de los primeros "tangazos"
de la historia, construyeron los cimientos sobre los que se asentaría el nuevo y
recién nacido edificio musical. Su independencia, su personalidad, está dada
por la coincidencia de cómo cada uno de ellos calificó, su respectiva obra:
"Tango criollo para piano".

Con el adjetivo "criollo" se reivindicaba una creación autóctona. Y con la

mención del piano se está informando que ya entonces el tango se había
enriquecido instrumentalmente y que había pasado a ser interpretado en los
salones.

Con anterioridad, en los últimos tramos de su gestación, y en Buenos Aires,

los italianos le habían agregado el acordeón y el organito, con los que daban al
tango su tono planidero, quejumbroso, que sin duda influirá en posteriores
letras lacrimógenas. Porque es difícil encontrar otra combinación instrumental
tan apropiada para reflejar poéticamente la tristeza y el sufrimiento ante la
traición o ante la pobreza que no, remedian ni el trabajo ni la honradez.

EI nuevo producto no quedó confinado a lugares de dudoso prestigio, sino,

que reflejo el alma de las clases populares, de los laburantes, de los que día a
día pelean por la subsistencia y de toda la gente sencilla que habitaba en las
periferias de las principales ciudades rioplatenses. Ese pueblo llenaba en
Buenos Aires los peringundines y las academias de Montevideo.
Piringundines y academias eran modestísimos locales de baile que, a fines del
siglo XlX, fueron factores fundamentales tanto para la expansión del tango
como para el desarrollo de su coreografía, y para que las parejas aprendieran a
bailarlo.

La Poesía Tanguera

A pesar de su importancia, la poesía tanguera es uno de los aspectos menos

estudiados del género. La bibliografía registra muchas apologías de
vocabulario hueco que apenas saben caer en el lugar común, biografías de
compositores, vocalistas y letristas excelentes, notables estudios en torno a los
temas musicales e instrumentales, investigaciones sociológicas e históricas de
gran valor y antologías de las letras. Sobre estas, sin embargo, la literatura no
es muy extensa ni profunda. Aún no se ha realizado un trabajo ordenado y
orgánico que abarque el destacado fenómeno de un género literario que, como
ya se dijo, comprende todos los aspectos de la existencia humana con
características muy particulares y propias.

Daniel Vidart, en su obra El tango y su mundo, hace una interesante

aproximación al problema, en un esfuerzo por sistematizar el estudio de las
letras.

Tras destacar que éste "es uno de los temas menos tratados, aunque quizá el
más cautivante", Vidart afirma que en las letras "se esconde todo un mundo
desechado casi siempre, que constituye la clave profunda de su ser y su
quehacer en la cultura rioplatense. Clasificarlas es naturalmente limitarlas,
coartar su espontaneidad anárquica, su camaleonismo circunstancial. Pero
puede intentarse una ordenación, previniendo que en este sentido no hay
recetas infalibles ni criterios absolutos porque, a la postre, lo que interesa es la
calidad del pensamiento interpretativo y no el preciosismo del andamiaje
formalista".

Sobre esta base, el autor orienta su estudio hacia cuatro aspectos diferentes de
las letras: el lenguaje, el estilo, la elocución y los temas. A su vez distingue
cuatro tipos de lenguaje empleados en la creación de las letras de tango: el
popular, el lunfardo y el culto.

EL LENGUAJE POPULAR

El lenguaje popular es el que se usó en las primeras letras de corte orillero.

Vidart advierte sobre la posible confusión entre orillero y lunfardo, porque en
el Río de la Plata se da la errónea tendencia a designar como lunfardo el
lenguaje de los suburbios.

Si bien hay expresiones lunfardas adoptadas por el idioma orillero, ellas son
en realidad una forma de comunicación entre delincuentes, practicada solo por
los iniciados. En Idioma nacional rioplatense, Vicente Rossi, citado por
Vidart, sostiene que el lenguaje orillero es el habla caprichosa del criollo de
los barrios periféricos. "Y no es cualquier cosa ese humilde nativo -afirma
Rossi- ni tan malo, ni tan compadre, ni tan payaso como el sainetero lo
presenta; es un hábil juglar en léxico espontáneo, inspirado en su ambiente
cargado de giros criollos y de los patúas del continente europeo que hacen allí
su primera etapa en la conquista de América, la de la conquista del pan. El
lenguaje del orillero es de su particular inventiva; siempre gráfico, exacto en
la alusión; metafórico y onomatopéyico meritísimo, siempre inclemente en la
ironía; y siempre novedoso porque ese orillero es un incansable renovador de
su pintoresco léxico".

Vidart, en un irónico párrafo de la ya citada obra, afirma que "el lenguaje

popular de Montevideo, de Buenos Aires, de Rosario, sintetiza y sincretiza,
con la alquimia propia de las ciudades portuarias, los elementos lingüísticos
del hinterland americano, de los patois europeos y de los argots del hampa
criolla e internacional y con ellos injerta, pese al espantado vade retro de los
académicos, la venerable cepa del idioma de Cervantes. El lenguaje popular
trepa, como la savia, de la raíz multitudinaria a la flor de las elites y avanza,
como una mancha de aceite, desde las orillas al corazón de las ciudades.

EL LENGUAJE LUNFARDO

El lunfardo es la forma de comunicación de los delincuentes, sobre todo de los

ladrones y proxenetas. Uno de sus principales objetivos es disimular las
intenciones de quienes lo practican. Difícilmente ese material humane puede
producir una poesía rica, capaz de trascender al gran público. Por eso es valida
la distinción que hace Vidart entre lunfardo y lunfardesco. En realidad, lo
correcto es hablar de letras lunfardescas, escritas por autores que conocen muy
bien el lenguaje y el ambiente, pero que sin embargo no pertenecen a él.

La estructura del lunfardo se nutre de la sustitución de sustantivos, verbos,

adjetivos e interjecciones castellanas por términos, a los que se les Cambia el
significado, provenientes de la germanía, del caló, del italiano y sus dialectos,
del francés, del portugués, del inglés, de las lenguas indigenas y hasta de
palabras hispánicas a las que se les da un sentido que nada tiene que ver con el
original.

Un elemento auxiliar del lunfardo es el vares, o sea la pronunciación de las

palabras cambiando el orden de las sílabas: tango es gotán, bacán es camba,
Mejo esjovie, cabeza es zabeca y así sucesivamente.

Obviamente, este "idioma" no tiene reglas fijas y muestra un enorme

dinamismo. La gente del hampa y los internos de las cárceles ensayan
continuamente variaciones que, cuando tienen éxito y son aceptadas, se
expanden a velocidad vertiginosa.

En Buenos Aires, más que en Rosario y Montevideo, el estilo lunfardesco

tuvo importantes cultores en el periodismo, en la narrativa, en el teatro y en la
poesia. En este sector, por el traslado de sus obras al tango, destacaron en los
primeros tiempos Carlos de la Pua, Celedonio Flores, Bartolomé Aprile,
Yacaré, Joaquín Gómez Bas y Julian Centeya.
Esta forma de componer poesía tanguera ha permanecido a lo largo de las
décadas y en la segunda mitad del siglo son de destacar las grabaciones de
Edmundo Rivero -un apasionado del tema- con milongas y tangos
lunfardescos y las obras en verse, prosa y charla de Nyda Cuniberti, Roque
Rosito Lombardi, Luis Alposta y Daniel Giribaldi.

EL LENGUAJE CULTO

Vidart recuerda que los lingüistas llaman lenguaje culto al que usan los
estratos superiores de la sociedad, con lo que se otorga a la cultura un énfasis
clasista. Por eso estima que la denominación es poco acertada y que debería
hablarse de lenguaje de las elites, de la inteligencia, "pues la cultura en su
sentido amplio abarca todas las manifestaciones ideológicas y todos los
estratos sociales de una nación".

Con ese significado equívoco, "el lenguaje 'culto' no es cosa frecuente en las
letras del tango. Trascendida la etapa ingenua de los peringundines y superado
el ciclo lunfardesco, del cabaret, el tango se convierte en el amplio receptáculo
de la inspiración popular. El lenguaje, pese a ciertas recaídas herméticas se
aclara; los temas se multiplican; el funcionalismo cultural se va precisando
con definido sesgo. Como el conido mexicano, el tango es ahora un comodín
que expresa las alegrías, las tristezas, las inquietudes, las chabacanerias y los
prejuicios del pueblo. Las letras cantan a todas las instancias de la
complejidad vital; la civilización de masas asoma en ellas su proa maciza y
plasma, de modo sumario pero total, una ética, una estética, una sociología,
una axiología y una metafísica populares".

Un sentimiento triste que se baila

El tango fue danza antes que nada. Creación espontánea del hombre y la mujer
en el escenario prostibulario del arrabal de otros tiempos, Los músicos, casi
todos intuitivos, tuvieron que adaptarse a esa nueva forma de bailar y, a su
vez, crearon la música que alcanza su redención después del triunfo en París.

El tango nació como danza. Como una forma distinta de bailar lo conocido
hasta entonces: habaneras, mazurcas, chottis, milongas... Un producto popular
propio del arrabal, el escenario donde al principio fue a devenir el gaucho
convertido en compadre, y enseguida el compadrito y los negros libertos que
ya encontraban espacio en la ciudad. El escenario facilitó el hallazgo. En el
prostíbulo era posible abrazar a la pareja, ceñirse a su cuerpo: rostro contra
rostro, pecho contra pecho, vientre contra vientre, muslo contra muslo, pulso
contra pulso. Horacio Ferrer ha creído ver en ese fugitivo instante en que se
abrazan la pupila y el compadrito un soplo de divinidad.
"Macho y hembra -dijo- atados en nombre de la belleza, se elevan sin querer
sobre su propia bazofia. Y ungidos artistas, intentan el purísimo ejercicio de la
soledad entre dos. Bailan y bailan creando lo que nunca jamás ha bailado
nadie". Se considera un bizantinismo sin sentido, totalmente irreal, pretender
esquematizar una coreografía del tango y sus figuras. El tango de los
comienzos fue, a su juicio, "la más desgarrada o improvisada y repentina
creación coreográfica para una pareja que superará, a estos respectos, a las
creaciones del barroco popular español o al alto alemán vals".

El bailarín le proponía a los músicos intuitivos de entonces, intérpretes

generalmente de guitarra, flauta y violín, la intensidad del ritmo con una
exhibición cambiante de figuras que iban creando sobre la marcha: el corte, la
quebrada, la corrida, el ocho, la media luna... Ellos fueron los inventores de la
danza.

La historia hablará de aquel tango orillero. Después vendrán el "canyengue" y

el liso o de salón. Formas distintas de bailar " un sentimiento triste", según la
acertada definición de Enrique Santos Discépolo.

El escritor norteamericano Waldo Frank se llevó la misma impresión cuando

visitó el país y no dudó en reconocer que ésa era "la danza popular más
profunda del mundo". Una sorpresa que compartió su compatriota, la bailarina
Isadora Duncan: "Yo no había bailado nunca un tango, pero un mozo
argentino que me servía de guía en Buenos Aires me obligó a intentarlo. A
mis primeros pasos tímidos sentí que mis pulsaciones respondían al incitante
ritmo lánguido de aquella danza voluptuosa, suave como una larga caricia,
embriagadora como el amor bajo el sol del mediodía y peligrosa como la
seducción de un bosque tropical".

A esta altura, el tango había dejado la clandestinidad de sus comienzos. El

pecado original - lo espurio de su cuna- había sido perdonado por el Papa Pío
X y el sello de calidad lo habían impuesto en París, en los salones más
aristocráticos de la ciudad Luz, niños bien de la categoría de Vicente Madero,
"Macoco" Alzaga Unzué o López Bouchardo. "Fue como bien dijo Ulyses
Petit de Murat- el pueril orgullo nacionalista que traían los que habían asistido
al triunfo del tango en París, el que abrió a esa danza de las orillas las puertas
de las mansiones de la avenida Alvear, de Callao, de Santa Fe, de Florida y de
la quinta de los Tornquist". Era el tango liso - con luz entre los bailarines- que
alcanzó una tremenda difusión en salones, cabarets y después en los clubes de
barrio hasta convertirse en la danza más popular hasta muy entrada la década
de los años cincuenta.
Danza antes que nada y sobre todo
El mismo Vidart, a pesar de no establecer diferencias entre el surgimiento del
baile y de la letra, sostiene que "el tango es una danza antes que nada y sobre
todo”, y reconoce que "después se hizo camino para el canto, pero nadie
puede bailar lo que canta Gardel; al Mago hay que escucharlo con el mentón
en el puño, viendo llover despacio en las calles de la ciudad y de la nostalgia".

Para este autor el tango nació como un baile popular, y antes de que
cristalizaran "sus características sonoras en el machacón dos por cuatro, ya
existían en el Río de la Plata, tanto en Montevideo como en Buenos Aires, los
personajes y los escenarios desde donde partió a la conquista del mundo".
Apareció la danza - afìrma Vidart- sin otras connotaciones que las de la danza
misma, al margen del lupanar que luego lo prohijaría gozosamente. "Las
academias montevideanas y las casas de baile corraleras porteñas -escribe- el
prestigioso investigador- son los primeros alambiques donde se destila su
coreografía. En Montevideo, las orquestas, puro ritmo visceral, no tenían
acordeón; en los peringundines porteños herederos de las casas de baile, la
inmigración italiana impuso los organitos y los acordeones, y con ellos el
tango empezó a llorar, a prepararle el camino a las letras lacrimosas, a las
elegías con cornudos y minas espiantadas."

Esquemática pero acertadamente Vidart describe ese itinerario del tango-baile:

"Cuartos cuarteleros, cafetines danzantes portuarios, academias o
peringundines, teatro rioplatense, lupanar, patio de conventillo proletario,
cabaret; éstos son los sucesivos escenarios del tango. Después es piedra libre y
se lanza a la conquista del mundo saltando desde las márgenes del Plata al
trampolín de París".

El tango es cosa de hombres

La hipótesis de que la coreografía tanguera nació como burla al candombe
negro encuentra asidero en su propia evolución.

Todos los testimonios coinciden en que las filigranas de un tango comenzaron

a bordarse de forma individual. El compadrito, en una esquina, demostraba a
sus amigos, o a la mujer que quería conquistar, sus habilidades para el corte y
la quebrada. Es la creación de un solitario que exhibe orgulloso algo que no
existía.

Posteriormente, el tango fue bailado entre hombres solamente, aunque este

hecho escandalice a Vidart, que lo niega con dureza.

"Es mentira, es error, es novelería de intelectuales friolentos que recién

descubren el tango y se quieren calentar la sangre con su rescoldo, decir que el
tango fue bailado por hombres solos en su comienzo. El baile en parejas de
hombre y mujer es un simulacro de acoplamiento en las sociedades primitivas
y lo sigue siendo hoy, a pesar de todas las fiorituras interpuestas por el salón
entre la coreografía y el sexo. El tango como antes la milonga, y antes todavía
la danza, se bailó siempre en pareja de macho y hembra. Cuando bailaban dos
hombres juntos era para aprender pasos difíciles por sencillas razones
pedagógicas. Y nada más. Buscar otras motivaciones seria tonto, si no
grotesco.

Seguramente, éste es uno de los pocos casos en los que Vidart, que ha hecho
extraordinarias aportes al estudio de la música popular, se equivoca. Porque
aunque parezca absurdo, en tanto danza de parejas, el tango comenzó siendo
bailado entre hombres. Ya Evaristo Carriego, el primer gran poeta de los
barrios populares de Buenos Aires, lo testifica, alrededor de 1906, en su
poema El alma del suburbio: En la calle la buena gente derrocha/ sus
guarangos decires mas lisonjeros, /porque al compás de un tango que es "La
morocha / lucen ágiles cortes dos orilleros.

Carriego no describe a un hombre y a una mujer bailando, sino a dos hombres.

Las pruebas testimoniales y fotográficas de compadritos bailando son
numerosas. León Benarós fundamenta esta realidad en el machismo imperante
en los suburbios y en toda la sociedad de aquella época. "Absurdamente -
escribe- es una pareja de varones la primera que se aviene a bailar el tango, en
alguna esquina. El tango parecía solamente " Cosa de hombres". Indignaría
atribuir al acto el más mínimo contenido homosexual. Se trata de una
demostración de habilidad, de un lucimiento. Aun después, cuando el tango
conquiste a la mujer para la danza,'ella' no será el ingrediente fundamental, el
objetivo último, sino la danza en sí, la ostentación de saber bailar, el respeto
casi litúrgico por aquello que se va haciendo, sin otra intención, sin lubricidad
alguna. Sólo cuando el tango se 'nocturniza', cuando se hace materia de
cabaret, se convierte, a veces, en pretexto para la ulterioridad amorosa.

Pero el verdadero criollo, el argentino, es pudoroso de su intimidad. Rechaza

él ostentoso manoseo público, por respeto a sí mismo y a su compañera."

Benarós insiste en el tema y aporta otros testimonios. algunos de sus

argumentos son de mucho peso. Por ejemplo, cuando afirma que la
demostración de dos hombres bailando es aséptica, insospechable de segundas
intenciones, porque "el tercer sexo apenas podría sobrevivir en un ambiente de
crudo machismo como el de entonces. Aun cuando la mujer acepta el tango y
se incorpora a su culto, las primeras bailarinas serían las chinas cuarteleras y
las pupilas de los burdeles, el narcisismo del compadrito atenderá más al
tango en sí que a su compañera de ocasión. Ni siquiera la importará
demasiado que sea bonita, sino que baile bien, que lo acompañe en la
demostración con inteligencia y acierto".
El autor cita además a César Viale, quien en Estampas de mi tiempo confirma
lo anterior: "El tango no había llegado aún al centro, andaba por los arrabales;
cuando más se bailaba entre hombres en las veredas, frente a los conventillos,
al compás de los organitos con ruedas conducidos por sus propietarios,
napolitanos y calabreses de melena renegrida y lustrosa".

Otro notable investigador, Horacio Ferrer, es de la misma opinión, aunque le

agrega un matiz. "Algunos cronistas -afirma- sostienen que en estos
comienzos el Tango es bailado entre hombres. Debemos decir mejor que
también se baila entre hombres, porque siempre, hasta hoy, ha sido bailado
por parejas de varones, pero en casi todos los casos como entrenamiento para
luego bailarlo con mujeres. También en la posterior época de los cabarets,
mientras esperan a los clientes, las mujeres bailaran entre sí."

Los primeros bailarines

Si la coreografía tanguera evolucionó paralelamente a la música y sus figuras

se nutrieron de las mismas fuentes, los géneros importados y los criollos, es
justo ubicar a los primeros bailarines entre los creadores del tango.
Obviamente, los primeros-primeros no dejaron registros de sus nombres
cuando hacían burla a los bailes de los negros en las puertas de un candombe
o cuando innovaban en las figuras de una habanera o de un tango andaluz.

Pero la tradición oral y algunas crónicas recuerdan nombres que se hicieron

famosos con sus corridas, cortes y quebradas: el Flaco Saúl, Mariano Cao, el
payador y gran cantor de fin y comienzo de siglos Arturo de Navas y Juan
Filiberto, padre de Juan de Dios Filiberto el autor del famoso Caminito. Sólo
de estos dos últimos hay noticias algo más confiables que la mera leyenda.
Filiberto, alias "Mascarilla", era de profesión albañil aunque regentó hacia
fines de siglo dos casas de baile: el Bailetín del Palomar, cercano a la esquina
de Suárez y Necochea, y otra en Brandzen y Villafañe. Su hijo Juan de Dios lo
describió como una persona "alegre, un poco despreocupado de todas las
cosas, pero simple y bueno, tenía la risa fácil y el humorismo brillaba en sus
ojos y se escapaba de su boca casi sin que pudiera evitarlo. Cantaba con una
voz agradable de tenor y me gustaba escucharlo. Bailarín por naturaleza, de
los mejores bailarines de tango boquense; su fama estaba bien reconocida".

A su vez, las condiciones de De Navas como bailarín quedaron documentadas

en 1903 en fotos publicadas en Caras y Caretas. Apenas se sabe de él que
nació en la ciudad uruguaya de Paysandú alrededor de 1876, y que murió en
Buenos Aires en 1932.
Inicio de la mujer en el baile
La mujer se plegó a la danza inmediatamente en las piezas cuarteleras, los
burdeles, los peringundines y las academias. Pero no seria hasta alrededor de
1904 cuando las damas de los barrios populares se atrevieron a bailarlo.

Entre las primeras, a pesar de gozar de gran fama en el arrabal porteño, la

tradición oral y alguna perdida crónica apenas han dejado nombres o
sobrenombres: la Parda Refucilo, Pepa la Chata, Lola la Petiza, la
Mondonguito, María la Vasca, la China Venicia, María la Tero, Carmen
Gomez, la Parda Flora y la famosísima rubia Mireya, que actuó en locales de
muchos barrios porteños. Mireya, también conocida como la Oriental porque
nació en Uruguay, inspiró dos tangos: Tiempos viejos, de Manuel Romero y
Francisco Canaro, y La rubia Mireya, de Augusto Gentile.

Pero el tango como danza no quedaba limitado a los bajos fondos o a sus
ambientes cercanos. Se extenderá a los barrios proletarios y seria la alegría de
bodas, cumpleaños y fiestas de todo tipo.

Al respecto Benarós hace un acertado comentario, que es el reflejo de tiempos

en los que la danza transita desde el bajo hacia la aceptación popular. "La
vergüenza de las mujeres, los decires presumiblemente zafados; el tango como
espectáculo callejero; el halago del compadrito, al sentirse observado y
elogiado. El tango tiene todavía tacha de infamia, presunción de danza de
burdel, para escándalo de las familias. Bailarlo es, de algún modo,
contaminarse de ese origen.

Después vendrá el baño lustral, sucederá la adecentada coreografía, será

aceptado en las mejores familias. Y de alguna manera, dejará de ser, un poco,
el tango prepotente, desafiador y alegre de los orígenes, para teñirse de cierta
ablandadora sentimentalidad, fugándose cada vez más de los pies del bailarín
para alojarse casi definitivamente en los oídos..."

Introducción a la Milonga

La segunda vertiente del binario colonial que confluyó en el nacimiento

del tango es la milonga. La palabra es de origen africano y significa lío,
problema, batahola, enredo. Por extensión, servía para designar a las casas de
baile de los barrios periféricos y a las mujeres que trabajaban en ellos.
Coexistió con la habanera, pero reinó en ambientes sociales muy humildes.
Por eso, incluso se la ha llamado la habanera de los pobres.

Sin embargo, aunque sea hermana de la habanera, la milonga tiene una

mayor relación con la música afroamericana. Según Horacio Ferrer, "bien
podemos concebir su origen como la contradanza europea en su versión
ciudadana rioplatense, y siguiendo la idea de Grenet, describirla como una
melodía criolla rioplatense fundida al poderoso aliento de los tambores
candomberos", de cuyos ritmos "es hija dilecta".

La milonga se estructura en compás binario de 2/4, siguiendo un diseño

musical característico del cancionero colonial. Tuvo su denominación al ser
incluida en los repertorios de los establecimientos de baile o "milongas",
nombre que se comenzó a dar a dicho género musical alrededor del ano 1870.

El investigador Carlos Vega sostiene, en su libro Danzas y canciones

Argentinas, que la milonga es una "expresión local de viejo arraigo, aunque
antes se la llamara de otro modo. Ha adoptado coreografía porteña y es
intensamente cultivada por el bajo pueblo (...) Subió a la escena muchas
veces. Ya la vimos en la revista De paseo por Buenos Aires (1889), después
en la revista Exposición Argentina (1891), más tarde en el cuadro de
costumbres campesinas Ley Suprema (1897) y en la zarzuela el Deber(l898).
La milonga no perdió la vida hacia 1900; perdió el nombre. Alentará después
de muches años en la entrada del tango argentino".

Horacio Ferrer menciona que entre las milongas que se conocían rn las
dos márgenes del Río de la Plata a fines del siglo XlX destaca La Estrella, de
Antonio Domingo Podestá, interpretada en las obras criollas que él y sus
hermanos representaban en los circos.

Hugo García Robles, citado por Horacio Ferrer, afirma por su parte en El
folklore musical de Argentina y Uruguay, que "hacia mediados del siglo
pasado está gestándose ya la Milonga en el Uruguay y en torno a 1870 está ya
presente. A fines del siglo XlX llenaba tres funciones: 1) acompañaba el
incipiente baile de pareja tomada independiente, subclase de abrazada que
conduciría a una verdadera revolución coreográfica que compartiría con el
tango; 2) es payada de contrapunto, después de haber desplazado en esta
misión a la cifra, y 3) es canción criolla que se canta con diferentes modales
de estrofa (cuartetas, sextinas, octavillas o décimas) "

La milonga tuvo una clara innuencia en el surgimiento del tango, pero

paralelamente evolucionó y también se mantuvo como género independiente.
Incluso hay una especie de híbrido que ha sobrevivido con variada suerte -a
tal punto que algunos estudiosos lo consideran extinguido- denominado tango
milonga y que ha sido usado cuando los autores quisieron dar al tango un
ritmo fuerte y sostenido.

Porque, precisamente, la milonga se caracteriza por sus compases

machacones y enérgicos. La sola mención de su nombre recuerda la potencia
de ese ritmo que, no obstante, para muchos autores tiene como carácter
específico lo cantable. En apoyo de esta posición se recuerda que, en sus
primeras épocas, la milonga era confundida con la cifra, o se la denominaba
de este modo, y se decía de quienes la interpretaban que cantaban por cifra,
haciendo referencia a la división de las estrofas. Y esto es así, porque, en
cierta forma, como canto, la milonga cumple en la música de la ciudad el
papel de la cifra en el contrapunto de los payadores.

La Música prostibularia

A fines del siglo XIX y comienzos del XX, los habitantes de los centros
urbanos, la aristocracia y los escritores que no se acercaban a las periferias, o
que si lo hacían mantenían una actitud hipócrita, consideraban al tango como
un producto del lupanar.

Esta concepción no se ajusta ni a la justicia ni a la verdad histórica.

Muchos de quienes la sostenían lo hacían de buena fe, pero otros muchos sólo
destilaban de esta forma el odio o el desprecio hacia las manifestaciones
populares. Este desprecio era algo corriente en las clases altas, que veían al
tango como un producto propio de las clases marginadas, que habitaba en los
suburbios.

De todas formas, no se puede desconocer en los orígenes del tango una

influencia prostibularia. De relativa importancia, sobre todo en los primeros
tiempos, pero nunca con el peso de los antecedentes musicales ya analizados.
Ocurría que esas formas de música que sirvieron de precedente al tango, la de
origen hispánico y la milonga, así como muchos otros géneros europeos, se
cantaban en los quilombos del Río de la Plata.

Como se cantaban en los teatros, en las casas de familia y en todo tipo de

fiestas. Con una diferencia. El ambiente libertino del prostíbulo y el alcohol
desinhibían a los concurrentes y favorecían la improvisación, las obscenidades
y las zafiedades. Las letras de las habaneras y de las milongas eran
modificadas y adaptadas, en mezclas con altas dosis de humor y groserías, al
lugar donde se cantaban.

Los hermanos Héctor y Luis Bates, en su Historia del tango, sostienen que
"el tango vivió su infancia y buena parte de su pubertad -permítasenos la
expresión- en casas de baile de muy segundo orden, en 'peringundines' y
lupanares. Las letras no hicieron más que reflejar el ambiente que les daba
vida. Obscenas, procaces, indecibles en un medio, no diremos ya de altura o
de hogar, sino aun en boca de personas de cierta educación, quedaron
circunscriptas a los muros que ocultaban la vergüenza de la ciudad".

Esas letras que escandalizaban a los Bates, al punto que las transcriben
modificadas sin su salsa original, no eran todavía letras de tango.
 Además, y muy relacionada con la música de los prostibulos, nació una
poesía propia de rufianes, compadritos y malevos, cuyo personaje central es el
canfinflero, el cafiolo o proxeneta, o que sin llegar a serlo vive gracias a una
mujer que ejerce la prostitución.

En muchas letras de tango, ya pulidas potabilizadas para hacerlas aptas

para todas las edades y ambientes sociales pueden percibirse, por sus temas
sobre todo, la influencia que ejercieron el prostíbulo y lo rufianesco en él
genero.

Suburbio y arrabal
La mala fama del tango se convirtio en una leyenda negra. Era la música y
la danza de las prostitutas y de los malevos. Al respecto, muchos autores
insisten machaconamente con la vinculación del género con el hampa y el
prostíbulo que, según ellos, contagia a la soldadesca y a locales de diversión
frecuentados por delincuentes.

El tango son los compadritos que dirimen sus diferencias en duelo criollo
en una solitaria esquina, la prepotencia del más fuerte y el amor que se vende
al mejor postor. Incluso escritores como Jorge Luis Borges vieron el origen de
la coreografía del tango en los movimientos de los duelistas, esquivando y
tirando puñaladas.

Esto, sin embargo, es una simplificación y, como tal, peligrosa. El tango

nace entre malvivientes, pero también entre gente honesta, entre los peones
rurales expulsados del campo por la nueva organización empresarial de la
estancia, dónde la ganaderia extensiva requiere menos mano de obra, y entre
los miles de italianos y españoles que llegaron a Buenos Aires y a
Montevideo.

Horacio Ferrer hace en su obra El libro del tango una inteligente

distincion entre suburbio y arrabal. Hay -escribe este notable estudioso del
tema- "la palabra exacta para nombrar a las regiones bajas de una ciudad, a la
'su~urbis'. A los aledaños que están fuera de la altura central bien ventilada,
bien habitada, bien apellidada, bien edificada.

Es una voz atenuada, dulce, si se quiere hasta piadosa. Sí, designa a la

baja ciudad, pero toda vez que la habita el humilde de buena costumbre. Esa
palabra es: suburbio. Ferrer contrapone suburbio a arrabal, Este término -
explica- proviene del hebreo rabah, que significa multiplicarse, desbordar la
ciudad, o del árabe arraba: extramuro.

"Por todo lo contrario de suburbio -afirma el autor-, tiene esta palabra una
misteriosa potencia fonética. Algo así como una oscura pólvora acústica que
se gatilla en la erre, pega tres sordos estampidos en las aes, y fulgura como
matando en la ele final: ¡Arrabai! Y hay que escribirla con mayúscula y entre
signos de admiración, porque así lo exige su sonoridad: Arrabal nombra,
claro, el bajo urbano de la mala vida."

Los suburbios, entonces, eran los conventillos, los cuartos de pensión, las
casas humildes donde se amontonaban varias familias, los lugares donde las
madres cocinaban y lavaban la ropa y los padres tenían un estrecho lugar para
echarse después del trabajo o de pasarse horas y horas buscando conchabo y
dónde los niños se reunían a jugar en las calles o los patios por falta de
espacio. Era en los suburbios donde vivía el inmigrante recién llegado pero
dispuesto a hacer fortuna, y donde encontraba alojamiento el criollo
trasladado a la capital. Eran Boedo, la Boca, la Concepción y Montserrat en
Buenos Aires, y Goes, Palermo, Aguada y la Unión en Montevideo. Y las
zonas portuarias en general de ambas ciudades, por supuesto.

El arrabal, en cambio, no tenía -según Ferrer, y su posición es

sociológicamente muy atractiva una figura geográfica determinada, "desde
que se postula no a territorio sino a un estilo de vida". En el arrabal el rigor
policial es menos denso. Allí donde la noche es más honda y más protectora.
Al suburbio va a vivir el que no tiene con qué vivir en otra parte mejor. A1
Arrabal no se va a vivir, el Arrabal se lleva puesto. Es una fuga. Un
esoterismo y una fatalidad. No se perfila tanto en la calificación social como
en la moral. Por eso son igualmente arrabaleros compadres y señoritos".

Introducción a la Milonga

La segunda vertiente del binario colonial que confluyó en el nacimiento

del tango es la milonga. La palabra es de origen africano y significa lío,
problema, batahola, enredo. Por extensión, servía para designar a las casas de
baile de los barrios periféricos y a las mujeres que trabajaban en ellos.
Coexistió con la habanera, pero reinó en ambientes sociales muy humildes.
Por eso, incluso se la ha llamado la habanera de los pobres.

Sin embargo, aunque sea hermana de la habanera, la milonga tiene una

mayor relación con la música afroamericana. Según Horacio Ferrer, "bien
podemos concebir su origen como la contradanza europea en su versión
ciudadana rioplatense, y siguiendo la idea de Grenet, describirla como una
melodía criolla rioplatense fundida al poderoso aliento de los tambores
candomberos", de cuyos ritmos "es hija dilecta".

La milonga se estructura en compás binario de 2/4, siguiendo un diseño

musical característico del cancionero colonial. Tuvo su denominación al ser
incluida en los repertorios de los establecimientos de baile o "milongas",
nombre que se comenzó a dar a dicho género musical alrededor del ano 1870.
 El investigador Carlos Vega sostiene, en su libro Danzas y canciones
Argentinas, que la milonga es una "expresión local de viejo arraigo, aunque
antes se la llamara de otro modo. Ha adoptado coreografía porteña y es
intensamente cultivada por el bajo pueblo (...) Subió a la escena muchas
veces. Ya la vimos en la revista De paseo por Buenos Aires (1889), después
en la revista Exposición Argentina (1891), más tarde en el cuadro de
costumbres campesinas Ley Suprema (1897) y en la zarzuela el Deber(l898).
La milonga no perdió la vida hacia 1900; perdió el nombre. Alentará después
de muches años en la entrada del tango argentino".

Horacio Ferrer menciona que entre las milongas que se conocían rn las
dos márgenes del Río de la Plata a fines del siglo XlX destaca La Estrella, de
Antonio Domingo Podestá, interpretada en las obras criollas que él y sus
hermanos representaban en los circos.

Hugo García Robles, citado por Horacio Ferrer, afirma por su parte en El
folklore musical de Argentina y Uruguay, que "hacia mediados del siglo
pasado está gestándose ya la Milonga en el Uruguay y en torno a 1870 está ya
presente. A fines del siglo XlX llenaba tres funciones: 1) acompañaba el
incipiente baile de pareja tomada independiente, subclase de abrazada que
conduciría a una verdadera revolución coreográfica que compartiría con el
tango; 2) es payada de contrapunto, después de haber desplazado en esta
misión a la cifra, y 3) es canción criolla que se canta con diferentes modales
de estrofa (cuartetas, sextinas, octavillas o décimas) "

La milonga tuvo una clara innuencia en el surgimiento del tango, pero

paralelamente evolucionó y también se mantuvo como género independiente.
Incluso hay una especie de híbrido que ha sobrevivido con variada suerte -a
tal punto que algunos estudiosos lo consideran extinguido- denominado tango
milonga y que ha sido usado cuando los autores quisieron dar al tango un
ritmo fuerte y sostenido.

Porque, precisamente, la milonga se caracteriza por sus compases

machacones y enérgicos. La sola mención de su nombre recuerda la potencia
de ese ritmo que, no obstante, para muchos autores tiene como carácter
específico lo cantable. En apoyo de esta posición se recuerda que, en sus
primeras épocas, la milonga era confundida con la cifra, o se la denominaba
de este modo, y se decía de quienes la interpretaban que cantaban por cifra,
haciendo referencia a la división de las estrofas. Y esto es así, porque, en
cierta forma, como canto, la milonga cumple en la música de la ciudad el
papel de la cifra en el contrapunto de los payadores.
La Música prostibularia

A fines del siglo XIX y comienzos del XX, los habitantes de los centros
urbanos, la aristocracia y los escritores que no se acercaban a las periferias, o
que si lo hacían mantenían una actitud hipócrita, consideraban al tango como
un producto del lupanar.

Esta concepción no se ajusta ni a la justicia ni a la verdad histórica.

Muchos de quienes la sostenían lo hacían de buena fe, pero otros muchos sólo
destilaban de esta forma el odio o el desprecio hacia las manifestaciones
populares. Este desprecio era algo corriente en las clases altas, que veían al
tango como un producto propio de las clases marginadas, que habitaba en los
suburbios.

De todas formas, no se puede desconocer en los orígenes del tango una

influencia prostibularia. De relativa importancia, sobre todo en los primeros
tiempos, pero nunca con el peso de los antecedentes musicales ya analizados.
Ocurría que esas formas de música que sirvieron de precedente al tango, la de
origen hispánico y la milonga, así como muchos otros géneros europeos, se
cantaban en los quilombos del Río de la Plata.

Como se cantaban en los teatros, en las casas de familia y en todo tipo de

fiestas. Con una diferencia. El ambiente libertino del prostíbulo y el alcohol
desinhibían a los concurrentes y favorecían la improvisación, las obscenidades
y las zafiedades. Las letras de las habaneras y de las milongas eran
modificadas y adaptadas, en mezclas con altas dosis de humor y groserías, al
lugar donde se cantaban.

Los hermanos Héctor y Luis Bates, en su Historia del tango, sostienen que
"el tango vivió su infancia y buena parte de su pubertad -permítasenos la
expresión- en casas de baile de muy segundo orden, en 'peringundines' y
lupanares. Las letras no hicieron más que reflejar el ambiente que les daba
vida. Obscenas, procaces, indecibles en un medio, no diremos ya de altura o
de hogar, sino aun en boca de personas de cierta educación, quedaron
circunscriptas a los muros que ocultaban la vergüenza de la ciudad".

Esas letras que escandalizaban a los Bates, al punto que las transcriben
modificadas sin su salsa original, no eran todavía letras de tango.

Además, y muy relacionada con la música de los prostíbulos, nació una

poesía propia de rufianes, compadritos y malevos, cuyo personaje central es el
canfinflero, el cafiolo o proxeneta, o que sin llegar a serlo vive gracias a una
mujer que ejerce la prostitución.
 En muchas letras de tango, ya pulidas potabilizadas para hacerlas aptas
para todas las edades y ambientes sociales pueden percibirse, por sus temas
sobre todo, la influencia que ejercieron el prostíbulo y lo rufianesco en él
genero.

Suburbio y arrabal
La mala fama del tango se convirtió en una leyenda negra. Era la música y
la danza de las prostitutas y de los malevos. Al respecto, muchos autores
insisten machaconamente con la vinculación del género con el hampa y el
prostíbulo que, según ellos, contagia a la soldadesca y a locales de diversión
frecuentados por delincuentes.

El tango son los compadritos que dirimen sus diferencias en duelo criollo
en una solitaria esquina, la prepotencia del más fuerte y el amor que se vende
al mejor postor. Incluso escritores como Jorge Luís Borges vieron el origen de
la coreografía del tango en los movimientos de los duelistas, esquivando y
tirando puñaladas.

Esto, sin embargo, es una simplificación y, como tal, peligrosa. El tango

nace entre malvivientes, pero también entre gente honesta, entre los peones
rurales expulsados del campo por la nueva organización empresarial de la
estancia, dónde la ganaderia extensiva requiere menos mano de obra, y entre
los miles de italianos y españoles que llegaron a Buenos Aires y a
Montevideo.

Horacio Ferrer hace en su obra El libro del tango una inteligente

distincion entre suburbio y arrabal. Hay -escribe este notable estudioso del
tema- "la palabra exacta para nombrar a las regiones bajas de una ciudad, a la
'su~urbis'. A los aledaños que están fuera de la altura central bien ventilada,
bien habitada, bien apellidada, bien edificada.

Es una voz atenuada, dulce, si se quiere hasta piadosa. Sí, designa a la

baja ciudad, pero toda vez que la habita el humilde de buena costumbre. Esa
palabra es: suburbio. Ferrer contrapone suburbio a arrabal, Este término -
explica- proviene del hebreo rabah, que significa multiplicarse, desbordar la
ciudad, o del árabe arraba: extramuro.

"Por todo lo contrario de suburbio -afirma el autor-, tiene esta palabra una
misteriosa potencia fonética. Algo así como una oscura pólvora acústica que
se gatilla en la erre, pega tres sordos estampidos en las aes, y fulgura como
matando en la ele final: ¡Arrabai! Y hay que escribirla con mayúscula y entre
signos de admiración, porque así lo exige su sonoridad: Arrabal nombra,
claro, el bajo urbano de la mala vida."
 Los suburbios, entonces, eran los conventillos, los cuartos de pensión, las
casas humildes donde se amontonaban varias familias, los lugares donde las
madres cocinaban y lavaban la ropa y los padres tenían un estrecho lugar para
echarse después del trabajo o de pasarse horas y horas buscando conchabo y
dónde los niños se reunían a jugar en las calles o los patios por falta de
espacio. Era en los suburbios donde vivía el inmigrante recién llegado pero
dispuesto a hacer fortuna, y donde encontraba alojamiento el criollo
trasladado a la capital. Eran Boedo, la Boca, la Concepción y Montserrat en
Buenos Aires, y Goes, Palermo, Aguada y la Unión en Montevideo. Y las
zonas portuarias en general de ambas ciudades, por supuesto.

El arrabal, en cambio, no tenía -según Ferrer, y su posición es

sociológicamente muy atractiva una figura geográfica determinada, "desde
que se postula no a territorio sino a un estilo de vida". En el arrabal el rigor
policial es menos denso. Alli donde la noche es más honda y más protectora.
Al suburbio va a vivir el que no tiene con qué vivir en otra parte mejor. A1
Arrabal no se va a vivir, el Arrabal se lleva puesto. Es una fuga. Un
esoterismo y una fatalidad. No se perfila tanto en la calificación social como
en la moral. Por eso son igualmente arrabaleros compadres y señoritos".