La Indumentaria Desde La Puesta en Escena PDF

LA INDUMENTARIA DESDE LA
PUESTA EN ESCENA:
DE BUONTALENTI A DIAGHILEV.
MARÍA SIERRA ROLDÁN MORAL
Memoria para optar al grado de Doctor realizada bajo la

dirección de la Dra. Doña Leticia Álvarez Recio
Doctorado en Ciencias del Espectáculo

Departamento de Literatura Española
Universidad de Sevilla
Junio de 2014
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN ....................................................................................................... 1
1. PRECEDENTES HISTÓRICOS DEL DISEÑO DE VESTUARIO EN EL

RENACIMIENTO. ...................................................................................................... 7
1.1 El vestuario en la España renacentista. .............................................................. 7
1.2 El vestuario en los espectáculos cívicos y el teatro cortesano. .......................... 9
1.2.1 El vestuario en el teatro jesuítico de colegio y en los primeros corrales. . 13
1.3 El vestuario en los primeros ballets de cour en la Francia del siglo XVI. ....... 15
1.3.1 El vestuario en las comedias y en los primeros ballets de cour. ............... 17
1.4 El vestuario en las primeras mascaradas de Inglaterra en el siglo XVI. .......... 19
1.5 La Commedia dellÁrte y los intermezzi de La Pellegrina.............................. 21
1.5.1 Principales tratados sobre edificios teatrales y puesta en escena. ............. 21
1.5.2 La Commedia dellÁrte. ............................................................................ 23
1.5.2.1 El vestuario en la Commedia dellÁrte. .............................................. 25
1.5.3 El vestuario en las fiestas de palacio y en los intermezzi de La Pellegrina.

............................................................................................................................ 27
1.5.4 Los primeros figurinistas en Italia. ........................................................... 34
1.6 Conclusiones del capítulo 1 ............................................................................. 36
ILUSTRACIONES DEL CAPÍTULO 1 ................................................................ 39
2. EVOLUCIÓN DEL VESTUARIO TEATRAL EN EL SIGLO XVII. ................. 63
2.1 El vestuario teatral en el Siglo de Oro. ............................................................ 63
2.1.1 Clasificación del vestuario para personajes estereotipados en las comedias

del Siglo de Oro. ................................................................................................ 64
2.1.2 El vestuario en los autos sacramentales. ................................................... 67

2.2 Nacimiento de la comedia francesa.................................................................. 69
2.2.1 Evolución y consolidación del vestuario en los ballets de cour y en las

comedias ballet. .................................................................................................. 71
2.2.1.1 Principales figurinistas para ballets en la segunda mitad de siglo. Los

primeros bailarines profesionales. .................................................................. 74
2.2.1.2 Clasificación de trajes de ballet y guardarropía. ................................. 77
2.2.2 Vestuario del teatro dramático en Francia. ............................................... 78
2.2.3 Figurinistas italianos en el teatro francés. ................................................. 81
2.3 El vestuario teatral y las mascaradas de Iñigo Jones en la Inglaterra de

principios del siglo XVII. ....................................................................................... 83
2.3.1 La donación y el préstamo en el vestuario teatral. .................................... 84
2.3.2 Travestismo teatral inglés. ........................................................................ 85
2.3.3 Las mascaradas de Iñigo Jones y Ben Jonson. .......................................... 86
2.4 El escenario operístico en Italia. ...................................................................... 88
2.4.1 Nacimiento y evolución de la ópera .......................................................... 90
2.5 Conclusiones de capítulo 2............................................................................... 92
ILUSTRACIONES DEL CAPÍTULO 2 ................................................................ 97
3. EL VESTUARIO TEATRAL EN EL SIGLO XVIII. LA INDUMENTARIA EN

EL BALLET Y LOS PRIMEROS FIGURINISTAS PROFESIONALES. ............. 113
3.1 La influencia del Clasicismo y de la Ilustración en el vestuario teatral. ........ 117
3.2 El vestuario en la ópera y el ballet, con especial incidencia en Francia. ....... 120
3.2.1 Vestuario teatral en España. .................................................................... 123
3.2.2 Vestuario teatral en Francia. ................................................................... 124
3.2.2.1 Vestuario para ópera y ballet. Los primeros figurinistas profesionales.

...................................................................................................................... 124
3.2.3 La renovación del vestuario en el teatro inglés del siglo XVIII. ............ 133
3.3 Conclusiones del capítulo 3 ........................................................................... 136

ILUSTRACIONES DEL CAPÍTULO 3 .............................................................. 139
4. ROMANTICISMO Y PRECISIÓN HISTÓRICA EN EL VESTUARIO

TEATRAL DURANTE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XIX. ..................... 159
4.1 El vestuario teatral en las obras de Goethe y Schiller. ................................... 160
4.2 La precisión histórica en la escena romántica española. ................................ 163
4.2.1 La influencia francesa e italiana en la escenografía de los dramas

románticos. ....................................................................................................... 164
4.2.2 El principio de naturalidad y de verosimilitud en Máiquez y Zorrilla. ... 165
4.2.3 La indumentaria en los dramas románticos y en la danza española. ....... 167
4.3 La influencia del Romanticismo en el vestuario teatral de Francia. .............. 170
4.3.1 Recursos escenográficos. ........................................................................ 172
4.3.2 La indumentaria y su precisión histórica. La llegada del tutú. ............... 174
4.3.2.1 El estilo grecorromano y la aparición del maillot. ............................ 179
4.3.2.2 Garnerey............................................................................................ 180
4.3.2.3 La llegada del tutú: Marie Taglioni y Eugène Lami. ........................ 183
4.4 La influencia del Romanticismo en el vestuario teatral inglés. ..................... 187
4.4.2 Planché y Mme. Vestris: principales artífices de la precisión histórica en la

indumentaria teatral inglesa. ............................................................................ 189
4.5 Las grandes producciones operísticas durante la época romántica en Italia. . 193
4.5.2 El vestuario en los espectáculos operísticos durante el Romanticismo

italiano. ............................................................................................................. 196
4.6 Conclusiones del capítulo 4. .......................................................................... 199
5. NUEVAS TENDENCIAS TEATRALES EN LA SEGUNDA MITAD DEL

SIGLO XIX Y PRINCIPIOS DEL XX. ................................................................... 229
5.1 El vestuario en el teatro naturalista. ............................................................... 229
5.2 El teatro del duque de Saxe-Meiningen. ........................................................ 231
5.3 El teatro libre de Antoine. .............................................................................. 237
5.4 La reacción simbolista.................................................................................... 241
5.4.1 Paul Fort y Lugné-Poe: principales promotores del teatro simbolista. ... 241
5.4.2 Principios estéticos del decorado simbolista. .......................................... 244
5.4.3 El vestuario en el Théâtre de lÓeuvre y en el Théâtre des Arts. El

manifiesto de Rouché. ...................................................................................... 247
5.4.3.1 El manifiesto de Rouché. .................................................................. 252
5.5 El Teatro del Arte de Moscú bajo la dirección de Stanislavsky. ................... 257
5.5.1 Principios fundamentales del Teatro del Arte de Moscú. ....................... 257
5.5.2 La escenografía en el teatro de Stanislavsky. ......................................... 260
5.5.3 El vestuario en el teatro de Stanislavsky: El Zar Fedor, La vida del

hombre y El pájaro azul................................................................................... 263
5.5.3.1 La línea de precisión histórica en el vestuario del Zar Fedor y la etapa

del Realismo psicológico. ............................................................................. 264
5.5.4 El principio del terciopelo negro en La vida del hombre y en El pájaro

azul. .................................................................................................................. 266
6. EL VESTUARIO EN LOS BALLETS COREOGRÁFICOS DE ITALIA Y

RUSIA Y EN LA OPERETA INGLESA EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO
XIX Y PRINCIPIOS DEL XX. ............................................................................... 295
6.1 Los ballets coreográficos en la Scala. ............................................................ 295
6.2 El vestuario en la opera lírica y en la opereta inglesa. ................................... 298
6.3 Los ballets coreográficos de Marius Petipa y la transformación del tutú. ..... 307
6.4 La aportación de Appia y Craig al vestuario de ballet y drama. .................... 309
6.5 Conclusiones del capítulo VI. ........................................................................ 321

7. LA LLEGADA DE DIAGHILEV Y EL TRIUNFO DEL FIGURINISMO EN EL

BALLET. ................................................................................................................. 355
7.1 Vida de Diaghilev y nacimiento de la compañía. .......................................... 356
7.2 El proceso de producción y representación. El legado de Diaghilev. ............ 358
7.3 El vestuario en los ballets rusos. Relación entre coreografía e indumentaria.

Confección de los trajes y guardarropía. .............................................................. 365
7.3.1 La relación entre coreografía e indumentaria. ........................................ 367
7.3.2 La guardarropía en los ballets rusos. Confección y recopilación. .......... 378
7.3.3 Principales figurinistas en los ballets de Diaghilev. ............................... 381
CONCLUSIONES ................................................................................................... 449
BIBLIOGRAFÍA ..................................................................................................... 455
APÉNDICES ........................................................................................................ 479
1 FRANCO BERTI: BOCETOS PARA VESTIDOS ........................................ 481
2 CATALOGACIÓN DEL VESTUARIO EN LOS AUTOS

SACRAMENTALES ........................................................................................... 482
3 BOCETO DE EMILIO BURGOS PARA EL MONTAJE DE DON JUAN

TENORIO ............................................................................................................. 482
4 UN EJEMPLO DE RECOPILACIÓN DE VESTUARIO: LA FAVORITA . 482
5 BALLETS RUSOS: UNA PRODUCCIÓN SUBMARINA EN EL

COLISEUM .......................................................................................................... 482
AGRADECIMIENTOS
Bibliotecas: Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla, Real Escuela Superior

de Arte Dramático de Madrid (RESAD), Municipal de Dos Hermanas, Departamento
de Historia del Arte de la Facultad de Geografía e Historia (Universidad
Complutense de Madrid), Departamentos de Literatura Española, Literatura Inglesa,
Historia del Arte, Filología Italiana y Filología Francesa de la Universidad de
Sevilla.
Centros de Documentación del Museo Nacional del Teatro de Almagro, de la

Fundación March de Madrid y de las Artes Escénicas de Andalucía y de Madrid.
Antonio Pereira Poza.
César de Vicente Hernando.
Claudia Molina Roldán.
Cristina Pérez Sarmiento.
Francisco Nieva.
Javier Berriatua Ena.†
José Mario Barbero Radio.
Juan José Jiménez Monge.
Luz Marina Risoto Ruiz.
Maite Francés Coronil.
María Jesús Valdés.†
María Paz Grillo Torres.
Miguel Narros.†
Rafael Moreno Esteban.
Yolanda Riquelme García.
Y muy especialmente a Leticia Álvarez Recio, Pedro Vázquez Cuaresma y

Rafael Portillo García.
Le costume théâtral représente le signe
particulier, le détail significatif contribuant à expliquer
le personnage et ses possibilités; il aide à créer
látmosphère voulue, avant même que línterprète parle,
danse ou chante.
Natalia Goncharova
INTRODUCCIÓN
Actualmente el diseño de vestuario constituye una disciplina fundamental en

la mayoría de los espectáculos, de modo que ningún montaje que se precie, tanto de
teatro dramático como de ópera, ballet, teatro-circo, etc. puede prescindir de artistas
que articulen una indumentaria acorde con la concepción global que del espectáculo
haya concebido el director.
Representa el diseño de vestuario una disciplina relativamente joven dentro

de las artes escénicas, aunque se ha convertido ya en algo fundamental dentro del
mundo del espectáculo. Sin embargo, en tiempos no muy lejanos, se podían
planificar los montajes escénicos sin atender a un diseño artístico que contemplara la
indumentaria en su conjunto.
Mucho se ha publicado sobre la historia del traje a nivel general, de modo que
se pueden citar, a modo de ejemplo, obras como Breve historia del traje y la moda
(2012), de James Laver, El vestido habla (1998), de Nicola Squicciarino o Histoire
du costume en Occident de l'antiquité à nos jours (1965), de François Boucher.
También han visto la luz trabajos sobre los diversos métodos de confección de trajes
teatrales, como, por ejemplo, Vestuario teatral. Cuadernos de técnicas escénicas
(1988), de Marisa Echarri y Eva San Miguel. Por otra parte, entre los estudios sobre
vestuario diseñado para determinados montajes teatrales concretos se puede
mencionar la interesante monografía de Georges Banu titulada Le costume de théâtre
dans la mise en scéne contemporaine (1994). Sin embargo, ninguna de las
publicaciones citadas aborda el estudio y evolución de la indumentaria teatral desde
la puesta en escena.
Existen algunos trabajos que, de forma incompleta, han investigado la

evolución del vestuario teatral desde los orígenes hasta la época actual. Quizá el más
interesante de todos sea el de Marialuisa Angiolillo denominado Storia del costume
teatrale in Europa (1989), puesto que hace un recorrido por el vestuario de todas las
épocas, aunque por desgracia, pese a sus indiscutibles méritos, este estudio no trata el
vestuario teatral en España, ni tampoco incorpora las fuentes bibliográficas utilizadas
en su investigación. Otro trabajo importante es el de Carlos Fischer titulado Les
1
costumes de LÓpera (1931), aunque se limita al análisis del vestuario operístico de
Francia, desde la segunda mitad del siglo XVII hasta la primera mitad del XIX.
Otros estudios de interés sobre vestuario teatral son los de Stella Mary
Newton, autora de Renaissance Theatre Costume and the Sense of the Historic Past
(1975), que se centra en el periodo renacentista, o el de Adolphe Jullien, que escribió
Histoire du costume au théatre (1880), detallado estudio de la indumentaria teatral
centrado en Francia y que abarca desde el siglo XVII hasta la primera mitad del XIX.
James Laver publicó Costume in the Theatre (1964), pero desde la perspectiva de la
historia del traje. Renzo Guardenti es autor de varios capítulos sobre la evolución del
vestuario teatral, dentro de la magnífica y ambiciosa Storia del teatro moderno e
contemporaneo (2000) de Roberto Alonge. Por último, habría que citar a Mercedes
de los Reyes Peña que dirigió la publicación de la obra colectiva El vestuario en el
teatro español del Siglo de Oro (2000).
Mi interés por la indumentaria teatral viene motivado por un primer trabajo

de investigación sobre estética y vestuario en el teatro expresionista, realizado años
atrás. Las características de aquel tipo de indumentaria, atemporal, alejada del
sentido localista y cronológico, pero fuertemente cohesionada con la escenografía y
con toda la puesta en escena, motivaron a su vez varias interrogantes a las que ha
parecido oportuno ofrecer respuesta. Las preguntas que surgieron entonces fueron las
siguientes:
¿Cuándo se originan los primeros proyectos de vestuario y en qué género

artístico se desarrollaron? ¿Surgen cuando aparece el director de escena o son
anteriores a éste? ¿Qué papel desempeñaron la figuración y las agrupaciones
coreográficas a la hora de planificar aquellos primeros proyectos? ¿Pueden lograrse
resultados satisfactorios en una determinada puesta en escena utilizando solamente la
recopilación y el alquiler de trajes? Cuando por fin se instaura la figura del director
de escena, ¿depende la indumentaria de la escenografía o de la concepción general
del director? ¿Hasta qué punto el diseño pictórico del figurín es compatible con la
realización práctica del mismo, plasmada en el traje?
Con el presente trabajo de tesis doctoral se pretende responder a algunas de

las cuestiones anteriores. En ese sentido, se pretende, en primer lugar, establecer los
2
precedentes del proyecto de vestuario, desde sus mismos orígenes en los siglos XVI
Y XVII y, en segundo lugar, describir la evolución del proyecto de vestuario,
dilucidando la influencia que los figurinistas van ejerciendo unos sobre otros y la
repercusión que las diversas corrientes artísticas han tenido en el vestuario teatral.
Por último, se pretende establecer el momento en que por fin se origina un verdadero
proyecto de indumentaria, precisando en qué género aparece y señalando el momento
a partir del cual se puede decir que existe una auténtica disciplina de proyecto de
vestuario.
Este trabajo no se limita al análisis de los espectáculos producidos en un solo

país, sino que tiene en cuenta aquellos países europeos que, a partir del siglo XVI,
fueron alcanzando gran protagonismo en el campo de los recursos escénicos. Se
aborda la actividad espectacular de España e Inglaterra, como primeros países donde
se produce teatro comercial, y luego se incluyen países como Francia, Italia,
Alemania e incluso Rusia. El análisis no se reduce al género del teatro dramático,
sino que presta gran atención al ballet, a la ópera, la opereta y la mascarada.
Tampoco se limita a reproducir opiniones escritas, sino que para llevar a cabo la
argumentación se acude a las fuentes más fiables, que en este caso son los bocetos
mismos.
Puesto que se trata de un trabajo histórico, ha habido que indagar en la

historia del teatro europeo, haciendo especial hincapié en el aspecto espectacular de
la puesta en escena, que aquí ha primado sobre el aspecto puramente literario del
teatro. Ello ha entrañado serias dificultades, puesto que las fuentes consultadas están
en idiomas distintos, aparte del hecho de que la información histórica conseguida ha
debido ser contrastada y complementada con material gráfico, al que en ocasiones ha
sido difícil acceder, ya que muchos de los bocetos y diseños a los que se alude se
encuentran en colecciones privadas o institucionales.
Partiendo de los indicios que sobre vestuario existen ya en los siglos XVI y
XVII, se intenta hurgar en fenómenos aislados y particulares para luego entrar ya de
lleno, a partir del siglo XVIII, en el análisis de una evolución más o menos racional
del proyecto de vestuario.
3
El trabajo culmina con los ballets de Diaghilev puesto que, como se intenta
demostrar, con la puesta en escena de esos ballets queda definitivamente consolidado
y definido lo que es un proyecto global de vestuario, concebido en plena conjunción
con la puesta en escena.
El trabajo consta de siete capítulos. En los dos primeros se estudian los

precedentes históricos del diseño de vestuario a lo largo del Renacimiento y del siglo
XVII. Un tercer capítulo analiza el vestuario teatral durante el siglo XVIII, haciendo
especial hincapié en la influencia que ejerció la Ilustración en el desarrollo del
atuendo teatral. El cuarto capítulo se centra en la precisión histórica del vestuario en
los diferentes géneros teatrales (ópera, ballet, teatro) durante la primera mitad del
siglo XIX. Un quinto capítulo versa sobre el vestuario del teatro realista y naturalista,
y la consiguiente reacción simbolista de la segunda mitad del siglo XIX y principios
del XX, prestando especial atención a la figura del director de escena. Por último, los
capítulos sexto y séptimo se dedican a la profesionalización de los figurinistas en los
ballets coreográficos y en la opereta inglesa de fines del XIX y principios del XX,
finalizando con el estudio de la indumentaria en los ballets rusos de Diaghilev, en los
que se establece de forma definitiva un proyecto de vestuario integrado plenamente
en la concepción total del espectáculo.
Cada capítulo lleva incorporada una sección de conclusiones parciales a

modo de resumen, de modo que sirvan de guía y faciliten la comprensión del lector,
ya que en este trabajo se ofrecen datos muy dispares, de países distintos y a lo largo
de muchos años. También se insertan al final de cada capítulo una serie de láminas
ilustrativas de los distintos figurines y puestas en escena a los que se alude en el
texto.
A modo de complemento se añaden al final del trabajo unos apéndices que

hacen referencia a los Intermezzi de La pellegrina, como antecedente más claro del
proyecto de indumentaria; a la catalogación del vestuario en los autos sacramentales;
al vestuario y la escenografía realizados por Emilio Burgos para un montaje actual de
Don Juan Tenorio, donde se aplica un vestuario de matiz expresionista a un clásico
del teatro romántico español. En un cuarto apéndice se analiza la indumentaria de la
ópera La Favorita (Donizetti) para mostrar cómo una recopilación de vestuario
puede obtener resultados satisfactorios al coordinarse con todo el conjunto escénico.
4
Por último, se incluye un artículo sobre el ballet Sadko, de los Ballets Rusos, para
ilustrar la coordinación de la coreografía con el vestuario, dentro de una puesta en
escena totalmente vanguardista.
5
6
1. PRECEDENTES HISTÓRICOS DEL DISEÑO DE VESTUARIO EN EL
RENACIMIENTO.
Tres son las innovaciones del teatro italiano respecto a la puesta en escena: la
introducción de la escenografía pictórica, el descubrimiento de la perspectiva y los
cambios en el vestuario teatral. En el teatro medieval, el espacio escénico había
permanecido indeterminado, pues las escenas se sucedían unas a otras, mientras los
actores podían quedarse a la vista del público durante toda la representación, aunque
no participasen en la acción. Los autores renacentistas entienden el espacio
dramático como una unidad indivisible, de modo que el espectador abarca de una
sola mirada todo el campo del escenario, sin detenerse ante ningún detalle,
englobando simultáneamente todo el conjunto (Hauser, Arnold, 2005, pp. 390-91).
Al contrario que en la época medieval, a partir de finales del siglo XV y durante el
XVI, las representaciones teatrales tienden a realizarse en un lugar fijo. El público
demanda locales adaptados, que puedan incorporar innovaciones en tramoya y
decorados, permitiendo, como en el caso de algunos escenarios de Italia, la
representación de fenómenos naturales: viento, lluvia, tormentas. Los diferentes
espacios escénicos influirán de forma decisiva en uno u otro tipo de vestuario.
1.1 El vestuario en la España renacentista.
Dependiendo del público al que van destinadas, las representaciones se

realizan en diferentes espacios teatrales: las salas de palacio, los atrios e interiores de
las iglesias, las calles y plazas, los centros universitarios y salones de colegios, así
como los patios o corrales de comedias que, como en España e Inglaterra, se
empiezan a explotar ya a finales del siglo XVI.
A lo largo de la segunda mitad del XVI la aparición de compañías de actores

profesionales modifica la organización y la concepción del espectáculo.1
Desplazando como intérpretes a los clérigos y aficionados piadosos, los actores
profesionales, contratados por el municipio o por los cabildos, serán los encargados
1
Agustín Rojas Villandrando (1572-1618), en su obra El viaje entretenido (1603), realiza una
descripción de las diversas compañías teatrales surgidas en su tiempo clasificándolas según el grado
de repertorio y fama.
7
de preparar los espectáculos de los “corrales” o los autos del Corpus (Pérez Priego,
M. A., 2004, pp. 99-100). Las representaciones se dotarán de recursos técnicos y
maquinaria para sorprender a un público cada vez más heterogéneo y mayoritario.
Con la localización de lugares fijos para representaciones teatrales en las

grandes ciudades y la consolidación de una estructura financiera formada por
hospitales y cofradías de beneficencia se puede afirmar que hacia 1580 existe en
España una industria teatral plenamente organizada, donde los actores y autores, al
representar piezas sagradas (principalmente con ocasión de la fiesta del Corpus) y
contribuir con sus actuaciones a la beneficencia pública, quedaban legitimados y
amparados frente a cualquier censura sobre su actividad teatral.
Dos de las compañías de autor más importantes de esta época son las de
Alonso de Cisneros (1540-1597) y la de Lope de Rueda (1510-1565), cuyos “pasos”
marcaron el cambio de la tendencia italianizante a la tendencia autóctona. Rueda fue
cómico ambulante (estuvo en Sevilla, Valladolid, Toledo, Madrid, Valencia) y
representó los más variados géneros teatrales -autos, comedias, entremeses- , tanto en
locales públicos como privados, con un gran éxito de público.2 Cisneros inició su
andadura como representante palaciego en la corte de Felipe II, demostrando sus
dotes de actor cómico. A partir de 1575 su actividad teatral se intensifica.
Coincidiendo con el desarrollo de las representaciones para la fiesta del Corpus y la
aparición de los corrales de comedias, Cisneros representó con cierta continuidad en
Toledo, Valladolid y Sevilla. Ante el Ayuntamiento de Madrid presentó, como
repertorio dramático, el Códice de los Autos Viejos, gracias al cual se benefició con
la contratación de los autos para el Corpus y las representaciones de temporada en
los corrales. Su compañía fue, además, una de las primeras en conseguir la licencia
para que actuasen mujeres.
A estas compañías se suman las italianas, representantes de la Commedia

dellÁrte, que llegaron a España durante la segunda mitad del XVI introduciendo
numerosas novedades teatrales. Una de estas compañías, la de Alberto Ganassa,
participó intensamente en las representaciones en la corte de Felipe II. Dos
2
Sobre el teatro de Lope de Rueda y su influencia en el teatro español, véanse Pérez Priego, M. A.,
2004, pp. 109-118; Canet, José Luis, 1992; Oliva, C., 1988, pp. 65-79.
8
innovaciones se le atribuyen a Ganassa: la creación del personaje de Arlequín y la
promoción de espectáculos teatrales cobrando al público por asistir. Se aprovechó de
la práctica de determinadas cofradías de beneficencia, que prestaban locales propios
o alquilados a los comediantes a cambio de recibir un estipendio económico para el
mantenimiento de sus hospitales y obras de caridad.
Los distintos tipos de compañía, así como los lugares donde hacían sus
representaciones, fueron determinantes para la elección de unos u otros decorados,
que variaban dependiendo de que las representaciones se realizasen en espacios
abiertos (plazas), corrales de comedias, palacios o universidades.
1.2 El vestuario en los espectáculos cívicos y el teatro cortesano.
El vestuario constituye un elemento distintivo de las celebraciones cívicas del

Renacimiento. En los espectáculos cívicos organizados con motivo de algún
acontecimiento de relevancia para la familia real, las calles se engalanaban con
tapices, arcos triunfales y pirámides, transformándose en un gran escenario por el
que discurría un gran cortejo-procesión en el que destacaban los lujosos trajes de los
nobles, el vestuario de los danzarines, los pendones, estandartes, banderas y carros
triunfales profusamente decorados con vistosos colores.3
Las representaciones de mascaradas o “máscaras” en palacio, que fueron cada

vez más frecuentes, empleaban un vestuario llamativo que iría adquiriendo
progresivamente un papel preponderante. Teresa Ferrer apunta al empleo de un
mismo modelo de traje para distinguir a los distintos grupos participantes en una
"invención" o mascarada, organizada en 1564 por la reina Isabel de Valois en el
Alcázar de Madrid (Ferrer Valls, Teresa, 1993, pp. 35-38). De ello se deduce la
existencia de un cierto diseño de vestuario para la realización de estos bailes,
intercalados en la representación. Las fuentes de información para conocer el
vestuario teatral cortesano se pueden rastrear, como se verá a continuación, en los
textos de las obras, los libros de emblemas, los inventarios de los nobles, los libros
de cuentas de palacio y las “relaciones” de fiestas y representaciones palaciegas.
3
Para tener una información más detallada sobre las actividades de entretenimiento de la nobleza
véase Amorós, Andrés y Díez Borque, José María, 1999, pp. 210-214.
9
El aspecto visual (indumentaria, decorados y tramoya) ocupaba un lugar
fundamental en los espectáculos cortesanos de principios del siglo XVII. Sin
embargo, a diferencia de los autos sacramentales y de las obras escritas para
“corrales”, las comedias palaciegas contienen muy poca información en sus textos
sobre el vestuario utilizado. Excepcionalmente, sólo en algunas (como Adonis y
Venus de Lope de Vega) se encuentran indicaciones más detalladas, aunque ni
siquiera en tales casos se refieren a todos los personajes, sino sólo a los principales,
describiéndose la indumentaria del resto de una forma muy escueta, probablemente
porque estaba codificada. Las acotaciones sobre vestuario más elaboradas se
limitaban a breves apuntes sobre los adornos del traje (por ejemplo, el manto de la
Fama iba bordado con ojos y lengua, en El vellocino de oro de Lope), que tenían un
alto valor emblemático o entroncaban con la representación iconográfica clásica del
personaje. Por tanto, el vestuario teatral cortesano, sobre todo en la indumentaria de
figuras mitológicas, tenía también una función simbólica, aunque menos relevante
que la que poseía en los autos sacramentales.
Los grandes personajes de la corte financiaban las representaciones

cortesanas para mostrar su poder, o para agasajar al monarca con la intención de
obtener o mantener una posición social de privilegio. El organizador de la fiesta se
preocupaba de todos los pormenores de la celebración, incluidos la selección de
tejidos y la recopilación o confección del vestuario. Por otro lado, muchas de las
obras palaciegas eran representadas por los propios miembros de la corte, quienes se
encargaban de elegir la vestimenta y demás complementos de los personajes. Ello
explica que, en muchas ocasiones, el dramaturgo dejase las cuestiones de
indumentaria a los organizadores de los festejos o a los actores aficionados.
Los libros de emblemas proporcionaban una rica información sobre el empleo

simbólico del vestuario o de determinados elementos ornamentales. A menudo, estas
imágenes se inspiraron en los adornos de vestuario, tocado y atrezo de personajes
alegóricos de algunas piezas cortesanas. Estas reproducciones ilustradas convirtieron
los libros de emblemas que las contenían en fuentes visuales de escenas o de
figurines teatrales de la época (Ripa, Cesare, 2007).
Algunos inventarios de nobles dan cuenta de elementos del vestuario

utilizados en las máscaras. Tal es el caso del inventario de bienes de la princesa
10
Juana (hermana de Felipe II) realizado tras su muerte en 1573 y que es de gran
interés por la fecha temprana en que se documenta la participación de damas de la
corte actuando en representaciones dramáticas, así como por la relación con el
mundo pastoril de algunos de los atuendos descritos (Ferrer Valls, Teresa, en De los
Reyes, Peña, Mercedes, 2000, pp. 70-71).
Los libros de cuentas de palacio dan noticia sobre los montajes realizados en
la segunda mitad siglo XVII, pues no es hasta 1675 cuando comenzaron a incluirse
en los archivos de palacio detalles de los gastos efectuados en las comedias
cortesanas. Las partidas solían distinguir entre “vestuarios en dinero” (pago a los
actores) y “vestuarios en vestidos” (pagos por las telas y la confección de los
vestidos). Lo habitual era que los libros de cuentas informasen sobre los materiales
empleados y el gasto de confección, pero normalmente no describían trajes
completos.
En algunas ocasiones se relacionó el tejido descrito con un determinado papel

o con el actor que lo representó. Así ocurrió con las “16 baras de media tela
encarnada y plata de Sevilla para el papel de Cupido que hizo Manuela de Escamilla”
y con otras “16 baras de tela amusca y plata de Sevilla para María de los Santos que
hizo la Sombra” en la representación de Siquis y Cupido (Greer, Margaret Rich y
Varey, J. E., 1997, pp. 66 y ss.).
Las relaciones de fiestas y representaciones palaciegas eran una especie de

gacetillas que divulgaban no sólo los acontecimientos sociales, sino también
novedades y usos referidos a galas, adornos y trajes. Los cronistas, que estaban
siempre al servicio de los organizadores y de la nobleza participante, pretendían con
ello difundir una imagen de riqueza y poder.
La relación que escribió Antonio Hurtado de Mendoza sobre la

representación en 1622 de la “invención” La gloria de Niquea (obra del conde de
Villamediana) por la reina y sus damas, con motivo del cumpleaños de Felipe IV,
incluía una detallada descripción del vestuario utilizado. La representación de la
comedia estuvo precedida por la entrada espectacular de dos carros triunfales donde
la indumentaria de los intérpretes remite simbólicamente a los personajes que
representan: el río Tajo, con el predominio del color azul, y el mes de Abril,
11
abundante en motivos florales de color rojo; la Noche, vestida de negro con bordados
de estrellas de plata, la Aurora, cubierta con tela de plata forrada en encarnado, o la
Ninfa de los Bosques, con manto de damasco de oro verde (Ferrer Valls, Teresa,
1993, pp. 283-295).
El anacronismo en el vestuario teatral cortesano no obedece a la escasez de

recursos económicos (como ocurría con las representaciones de algunas compañías
en los corrales) ni a la estructura atemporal de la pieza dramática (como sucede con
los autos sacramentales) sino al deseo exhibicionista de lujo y poder, relegando
cualquier consideración sobre diseño de indumentaria en la puesta en escena. La
“relación” que narra la representación de El premio de la hermosura de Lope,
realizada en 1614 en el parque de Lerma, ilustra los defectos anacrónicos de esa
escenificación, pues ni los vestidos, ni los complementos concordaban con los trajes
propios de los países de donde procedían determinados personajes. Dos
características más del teatro cortesano nos ofrece la puesta en escena de esta obra de
Lope: el travestismo realizado por mujeres vestidas de hombre (algo habitual en
algunas representaciones cortesanas), distinto al practicado en las representaciones
públicas de plazas y corrales, en donde lo normal era ver a actores disfrazados de
personajes femeninos, aunque ya desde 1610 empezaran a aparecer actrices vestidas
de hombre en piezas españolas representadas en los corrales.4 El otro rasgo
característico del teatro cortesano en esta comedia es la aparición de la figura del
"salvaje”, cubierto de pieles y con el pelo largo y enmarañado.5 La dama que
encarnaba al salvaje emperador Gonforrostro lucía “un vestido de sayo blanco,
bordado con florones verdes y encarnados, los cabellos sueltos, bastón de general y
guirnaldas en la cabeza (…)” (Ferrer Vals, Teresa, 1993, pp. 251-52).
Teniendo en cuenta lo expuesto más arriba en relación con la indumentaria

teatral usada en las representaciones cortesanas, se puede concluir que en ocasiones
se diseñan y confeccionan determinadas vestimentas para los personajes alegóricos y
mitológicos, pero de forma aislada, nunca en conjunción con el resto de los
personajes. Sin embargo, se peca con frecuencia de anacronismo a causa del afán de
lucimiento de la nobleza, cuyos miembros participan asiduamente en las
4
El travestismo realizado por mujeres será más habitual en las comedias de Lope de Vega del siglo
XVII, donde las mujeres se disfrazan de galán, de soldado… para conseguir el amor de su amado.
5
Para una mayor información sobre la figura del “salvaje” en la literatura del Siglo de Oro véase
Antonucci, Fausta, 1995.
12
representaciones. En general, los adornos, el colorido del vestuario y el atrezo
(complementos emblemáticos y pastoriles) cobran una importancia fundamental en la
caracterización de los personajes debido a su potencial simbólico.
Las investigaciones de Teresa Ferrer, con respecto a las distintas fuentes,

permiten por ahora mantener la hipótesis de que ya existía en esas representaciones
un mínimo proyecto de indumentaria, que se aplicaba a los trajes confeccionados
para las danzas intercaladas en los espectáculos sacramentales y en las
representaciones cortesanas. Este proyecto mínimo, lejos de abarcar en su conjunto
toda la puesta en escena, obedece a las necesidades coreográficas de un determinado
baile, aislado del resto del montaje escénico.
En este sentido se pueden distinguir tres actividades estrechamente

relacionadas con estos primeros esbozos de diseño de vestuario: el diseño individual
de indumentaria que se observa en algunos trajes de personajes alegóricos y
mitológicos, con adornos, complementos y atrezo de gran proyección simbólica; la
recopilación y préstamo de vestuario realizados con la mayoría de los trajes
(confeccionados según la moda del momento) y utilizados frecuentemente en las
representaciones con o sin participación de la nobleza, y que van acompañados de
una utilería emblemática (banderas, escudos…); y el proyecto de indumentaria de
conjunto, consistente en trajes creados siguiendo un mismo modelo de diseño al
servicio de una coreografía de danza, intercalada en la representación de
“invenciones”, máscaras y autos.
1.2.1 El vestuario en el teatro jesuítico de colegio y en los primeros corrales.
En su obra Ejercicios Espirituales (1548) San Ignacio de Loyola propugnaba

una cierta pedagogía espiritual fundamentada en la aplicación de los sentidos a la
oración, y en “predicar a los ojos” (Loyola, Ignacio de, 1833, pp. 58-59). El teatro de
colegio de los jesuitas, considerado como recurso de aprendizaje con una finalidad
moral, estimuló la percepción visual para conseguir la espiritualidad, según la
enseñanza del fundador. En este contexto se comprende el relieve alcanzado por el
vestuario. Los personajes alegóricos femeninos (que llevaban cartel de
reconocimiento en la frente) iban vestidos con trajes masculinos, lo que era también
habitual en otros personajes no alegóricos. Con frecuencia se empleaba como
13
vestuario el propio uniforme (manteo y bonete) de los escolares, muy adecuado a la
finalidad litúrgica y académica de las representaciones.
Las fuentes que proporcionan información sobre indumentaria en el teatro de

los jesuitas son dos: las relaciones de los cronistas y las acotaciones de los propios
textos. Cada colegio debía enviar a Roma, por mandato de la Compañía, una relación
anual de las actividades académicas y pastorales desarrolladas durante el curso. En
ellas se describían las representaciones realizadas en determinadas fechas del
calendario litúrgico o académico, o con motivo de alguna visita ilustre. Destacan,
entre otras, las pertenecientes a los colegios de Lisboa (año 1562) y de Plasencia
(1568) a causa del interés que presentan la relación del vestuario y las descripciones
de decorados (Menéndez Peláez, Jesús, en De los Reyes Peña, Mercedes, 2000, pp.
144-145). La mayoría de los estudiosos coinciden en destacar la lujosa indumentaria
exhibida en tales representaciones; Menéndez Peláez, citando a Roux, apunta que los
papeles más nobles serían asignados a los estudiantes de las clases privilegiadas, ya
que poseían vestidos más suntuosos, mientras que los papeles menos brillantes se
confiarían a los plebeyos y a los pobres (Menéndez Peláez, Jesús, en De los Reyes
Peña, Mercedes, 2000, p. 143).
Poca información sobre vestuario aparece en las obras del padre Pedro Pablo
Acevedo (1522-1573), considerado como el primer dramaturgo de teatro jesuita en
España; más detalles se pueden encontrar en la crónica de la puesta en escena de La
Tragedia de San Hermenegildo, de autor anónimo, obra cumbre de este tipo de
teatro, estrenada en Sevilla hacia 1591. Curiosamente, los pormenores del vestuario
no aparecen en las acotaciones del texto, ya que el atuendo, bien conocido por el
público, servía como elemento caracterizador que facilitaba el reconocimiento de
cada personaje. Solamente cuando se producía un cambio sustancial o había que
subrayar una determinada escena mediante vestuario, la acotación correspondiente se
volvía más específica. Así, cuando San Hermenegildo duda entre seguir el mandato
paterno o la llamada de la nueva religión, tres personajes alegóricos entran en escena
para transmitirle fuerza y valor: el Zelo (con una espada), la Constancia (con una
rodela) y la Fe (con un yelmo). En otro momento, cuando Recaredo visita a su
hermano para convencerle de que desista de su empeño, se apunta en el texto que los
pajes le quitan la gola y el yelmo y le colocan un bohemio (capa corta) y sombrero
14
para entrar como hombre de paz y no como guerrero. Según la relación del Padre
Montenegro, la fastuosidad y riqueza del vestuario, que había sido proporcionado por
las familias de los escolares, dejó al público tan impresionado que hubo que proteger
a los muchachos actores ante los intentos de pillaje por parte de algunos asistentes.6
El vestuario y utilería utilizados en los primeros corrales de comedias eran

muy escasos; según recuerda el propio Cervantes, que en su juventud había visto
representar a Lope de Rueda: "todos los aparatos de un autor de comedias se
encerraban en un costal, y se cifraban en cuatro pellicos blancos guarnecidos de
guadamecí dorado, y en cuatro barbas y cabelleras y cuatro cayados, poco más o
menos" (Cervantes Saavedra, Miguel de, 2001, fol. IIv).
Salvo en las grandes compañías (Alonso de Cisneros), los actores llevaban en

escena ropa habitual de calle. La única excepción se producía cuando el actor
representaba el personaje de mahometano en un drama histórico y, aún en ese caso,
el vestuario era una mala imitación. Lope de Vega se burlaba de los trajes empleados
en las comedias, tildándolos de bárbaros, por anacrónicos e incoherentes: “sacar un
turco un cuello de cristiano y calzas atacadas un romano” (Lope de Vega, 2003,
versos 360-361). En comparación con el vestuario del teatro cortesano o de los autos,
la indumentaria de las comedias de corral en la segunda mitad del siglo XVI y
principios del siglo XVII, resultaba muy pobre, aunque a lo largo del siglo XVII iría
evolucionando hacia una mayor riqueza y variedad.
1.3 El vestuario en los primeros ballets de cour en la Francia del siglo XVI.
A comienzos del siglo XVI concurren en Francia dos tipos de teatro: el

popular y el culto. Al primero pertenecen algunas cofradías, luego convertidas en
compañías, como la Cofradía de la Pasión, que solían representar dramas sacros,
mystères, soties, moralités y farces. El segundo tipo sigue los pasos del teatro
renacentista de Italia, traduciendo textos del latín, del griego y del italiano en un
principio, y luego creando obras originales, ya en la segunda mitad del siglo (García
Peinado, M. A., y Álvarez Jurado, Manuela, 2005, pp. 13, 20-22).
6 La obra manuscrita Historia del Colegio de San Hermenegildo, se conserva en la Biblioteca de la

Facultad de Letras de la Universidad de Granada. Sign.: Caja A-40, fol. 322r-323v.
15
A lo largo del siglo XVI las representaciones teatrales se desplazarán de los
espacios abiertos a los locales cerrados. En las plazas y en las ferias, sobre un tablado
improvisado, se realizaban las parades: breves espectáculos de propaganda que
servían de publicidad a los vendedores de sustancias para curar las distintas
enfermedades, es decir, los tradicionalmente considerados “charlatanes”.
En París, la citada Cofradía de la Pasión, una compañía de actores

aficionados, inició la representación de mystères en una sala del Hospital de la
Trinidad y, tras más de ciento cincuenta años de actividad, construyó un teatro sobre
las ruinas de la casa del duque de Borgoña: el Hotel de Bourgogne, que fue el primer
teatro público de Francia y el único estable hasta principios del siglo XVII,
permaneciendo activo hasta el año 1783. De este modo, un solo teatro condensó más
de dos siglos de actividad escénica ininterrumpida: desde el drama religioso
medieval hasta el teatro moderno de fines del siglo XVIII.
Los juegos de pelota, jeux de paume, muy populares en Francia hasta el siglo
XV, se practicaban en canchas cubiertas y de forma alargada. Cuando decayó el
interés por este deporte, algunas compañías ambulantes las acondicionaron como
teatros temporales, sobre todo en provincias. En París siguieron funcionando como
espacios escénicos durante todo el siglo XVII y gran parte del XVIII, compitiendo
con el Hotel de Bourgogne.
En la Corte se realizaban todo tipo de bailes y representaciones de ballet,

ópera y comedias de tipo pastoril. Algunos salones de palacio alcanzaron gran éxito,
como el Petit Bourbon, creado en 1577 y regentado por actores italianos, o la sala del
Palais Royal (actualmente Palacio Real). Paulatinamente este tipo de salas se
extendió por algunas capitales de provincia. A la vista de lo expuesto, se puede
concluir que el proceso de edificación y gestión comercial de los teatros públicos y
privados llevaba en Francia un indudable retraso con respecto a países europeos
como Italia, España e Inglaterra.
En lo referente a las compañías, la primera troupe profesional francesa fue la

ya citada Cofradía de la Pasión. Hubo, además, compañías italianas que desarrollaron
su actividad en las plazas de ciudades y en palacios de Francia. Dentro de la Corte
16
destacó la compañía Gelosi que, desde 1577, regentó la sala Petit Bourbon, ya
mencionada.
En cuanto al aparato escenográfico, el estudio de los bocetos de los nuevos

escenógrafos del Hotel de Bourgogne demuestra que su escenografía combinaba el
escenario múltiple medieval con el modelo renacentista italiano. En un pequeño
espacio se veían decorados muy diferentes (por ejemplo el que mostraba en medio
del escenario un palacio, a la derecha, el mar, y a la izquierda, una habitación) más
pintados que construidos. Sus líneas sobriamente estilizadas daban en conjunto una
sensación de compostura clásica, como si se esforzaran por reducir toda esa
multiplicidad, de reminiscencia medieval, a una unidad sustancial de influencia
renacentista (Mahelot, Laurent et al., 1920).
1.3.1 El vestuario en las comedias y en los primeros ballets de cour.
A medida que la escenografía se hacía más cuidada surgió un mayor interés

por el vestuario, que procedía en muchas ocasiones de las donaciones de nobles y
ricos caballeros. Los trajes de comedias eran fijos e invariables, correspondiendo a
tipos o máscaras populares, al estilo italiano. Sin embargo, los actores franceses, en
lugar de usar máscaras, preferían empolvarse el rostro. El atrezo, al igual que en
España, se convirtió en un recurso imprescindible y de gran fuerza simbólica en la
caracterización de personajes como los reyes, que portaban corona, los romanos, que
llevaban coraza, o los turcos, caracterizados gracias a un turbante.
El anacronismo se mantuvo, al igual que en otros países europeos, a la hora

de disponer del atuendo para los personajes por lo menos hasta finales del siglo
XVIII, cuando actores de la talla de Talma o Lekain incorporaron en las tragedias un
vestuario que se aproximaba al ropaje griego o romano.
Los primeros ballets que hubo en Francia habían derivado de las máscaras de
Carnaval y Navidad procedentes de la época medieval. En la corte del siglo XVI,
debido a la influencia italiana, aumentó el gusto por la música y el canto. Si a esto se
añade la tradicional inclinación francesa hacia el baile, no es de extrañar que
proliferaran los espectáculos palaciegos de ballets, que se solían integrar dentro de la
ópera.
17
Le Ballet comique de la Reine (“Ballet cómico de la reina”) se representó en
1581 en la sala Petit Bourbon del Palacio del Louvre, ante Enrique III y su corte. Por
primera vez se ofrecía al público un espectáculo en el que la música, un relato
escénico y la escenografía se presentaban como un todo expresado a través de la
danza. Baltazarini del Belgioioso,7 con la colaboración de Beaulieu (?-después de
1587), fue el autor de la música y la coreografía. El poeta Chesnaye (1530-1575)
compuso los versos, y el pintor Jacques Patin (?-1604) elaboró los decorados, y un
vestuario que destacaba por la profusión de oro, plata, perlas y piedras preciosas,
dando la impresión de un fasto y de una suntuosidad inigualables, extensible incluso
a los músicos (Prunières, Henry, 1914, 82-89; Reyna, Ferdinando, 1981, pp. 29, 31-
33; Esteban Cabrera, Nieves, 1993, pp. 35-51).
En las estampas y grabados de la época que dan testimonio de este ballet se

advierte la existencia de un mínimo proyecto de indumentaria. En la primera parte de
la obra, tres sirenas entran en escena cantando y danzando con un vestuario
homogéneo, diseñado por una misma persona, en concordancia con la escenografía y
el argumento mitológico de la pieza; así, la indumentaria atemporal, los decorados
que simulan olas marinas y la utilería de mano armonizan perfectamente con el
mínimo ropaje – grandes colas de sirena – que llevan los personajes.8
La representación, que duró casi cinco horas, hizo gala de un montaje

escénico de una fastuosidad sin precedentes en la corte francesa. Baltazarini,
combinando con gran sabiduría elementos coreográficos de influencia italiana, como
los intermezzi,9 y elementos teatrales y cortesanos franceses, creó una verdadera obra
maestra que serviría de modelo para el desarrollo de un nuevo género: la ópera-
ballet.10
7
El bailarín, coreógrafo, compositor y violinista, Baltazarini del Belgioioso (1500 – 1581) fue
determinante en la aparición de los ballets de cour. En 1555 llegó a París y se puso al servicio de
Catalina de Médicis. Ese mismo año montó el Ballet des Nymphes, no como representación
independiente, sino todavía a la manera de los intermezzi. Debido a su gran éxito, Baltazarini se fue
labrando un futuro profesional dentro de la corte, pues Enrique II le otorgó la nacionalidad francesa,
cambiándole el nombre por el de Balthazar de Beaujoyeulx; la reina madre lo nombró Valet de
Chambre en 1567.
8
Véase la lámina 1-1 al final de este capítulo.
9
Los intermezzi eran piezas de danza insertadas en los entreactos de una obra de teatro o de una ópera.
Para mayor información véase el apartado dedicado al estudio de los intermezzi de la Pellegrina.
10
En 1582 Baltazarini publicó bajo el título de Balet comique de la Royne, faict aux nopces de
Monsieur le Duc de Ioyeuse et madamoyselle de Vaudemont sa soeur el libro que contenía el libreto,
las partituras musicales y las estampas y grabados correspondientes al decorado y vestuario creados
18
A lo largo de los siglos XVI y XVII la ópera-ballet, o ballet de cour, se
consolida en Francia como espectáculo compuesto por danza, música, poesía y
escenografía.11 En el prefacio dedicado “au lecteur” del Ballet comique de la Reine
Baltazarini escribe: “Ainsi iáy animé & fait parler le Balet, & chanter & resonner la
Comedie”12 (Beaujoyeulx, Baltasar de, 1582) y considera dicho ballet “comique”
porque en él se fusionan los anteriores elementos (danza, música, poesía y
escenografía) con la comedia, formando un conjunto que culmina con el espectáculo
coreográfico final.
1.4 El vestuario en las primeras mascaradas de Inglaterra en el siglo XVI.
Las primeras representaciones teatrales que se realizaron en espacios privados

tales como salas de la corte, palacios de los nobles o aulas universitarias, ya contaban
con elementos escenográficos y con tramoya de influencia italiana. Sin embargo, los
primeros teatros comerciales no disponían de tales innovaciones; en un principio, las
compañías ofrecían sus representaciones en patios, donde se levantaba un tablado
como escenario, o en espacios dedicados a espectáculos diversos, donde coincidían
en un mismo día con peleas de gallos, osos y otros animales. A partir de 1572,
gracias a una ley del Parlamento,13 se concedieron ciertos privilegios y subvenciones
a determinadas compañías, cuya finalidad principal era conseguir una remuneración
y asegurar su propia subsistencia, por lo que adaptaron pronto las representaciones al
gusto de los espectadores, que pagaban una entrada para verlas.
Hasta 1660 todos los miembros de las compañías teatrales de Inglaterra

fueron hombres. Los papeles femeninos eran encomendados a los adolescentes. Los
autores formaban parte de las compañías o estaban muy cercanos a ellas, lo que
ayudaba a la comprensión y transmisión del texto a un público cada vez más
heterogéneo y, en general, bastante anárquico durante la representación (los
espectadores hablaban, gritaban, se peleaban unos con otros, comían, etc.)
por Jacques Patin para la representación (Bapst, Germain, 1893, p. 207). Actualmente el libro se
conserva en la Bibliothèque Nationale de France, département Manuscrits, RES-4-Ln27-10436.
11
Sobre las características generales de les ballets de cour véase Esteban Cabrera, Nieves, 1993, pp.
35-51.
12
Por tanto hay que hacer vivir y hablar al Ballet, y cantar y sonar a la Comedia (traducción propia).
13
Denominada Acte for the Punishment of Vacabondes.
19
Durante todo el siglo XVI, la única escenografía que se podía lucir en una
representación estaba reservada al teatro cortesano. El teatro profesional sólo
“sugería” decoración mediante el uso de pequeños objetos que simulaban
determinados ambientes: casas, bosques, cielos. Algunos recursos ingeniosos
permitían también la creación de efectos especiales: alcohol para las llamas de los
incendios, aparatos para reproducir los truenos, etc.
En los teatros públicos, ante la falta de escenografía y la pobreza o carencia

total de decorados, los actores recurrían a la imaginación del auditorio, cautivando su
atención por medio de la palabra, los gestos, un vestuario lujoso, y la utilería. Los
actores interpretaban con frecuencia héroes y figuras históricas cuyos trajes no se
correspondían con la época de la obra (Marenco, Franco, en Alonge, Roberto, 2000,
pp. 311-316).
El origen de los primeros diseños de vestuario se encuentra en el teatro

cortesano en la escenificación de las primeras mascaradas, cuando grupos de jóvenes
enmascarados iban de casa en casa realizando pequeñas actuaciones. Estas masques
o masquerades fueron sustituidas a comienzos del siglo XVI por las fiestas con
máscaras de influencia italiana. Edward Hall, en una crónica escrita en 1512, cuenta
lo que hizo Enrique VIII con motivo de la Twelfth Night (la noche de Epifanía o de
Reyes):
On the daie of the Epiphanie at night, the kyng with a. xi. other were
disguised, after the maner of Italie, called a maske, a thyng not seen
afore in Englande, thei were appareled in garmentes long and brode,
wrought all with gold, with visers and cappes of gold & after the
banket doen, these Maskers came in, with sixe gentlemen disguised in
silke bearyng staffe torches, and desired the ladies to daunce, some
were content, and some that knewe the fashion of it refused, because it
was not a thyng commonly seen (Hall, Edward, 1809, 526). 14
14
En el día de la Epifanía, durante la noche, el rey acompañado por otros apareció disfrazado al estilo
de las mascaradas italianas, algo nunca visto antes en Inglaterra, con vestidos largos y muy adornados,
todo trabajado en oro, con sombreros y capas doradas; y al final del banquete se presentaron otras
máscaras con seis caballeros disfrazados con trajes de seda portando antorchas en la mano, e invitaron
20
A partir de esa fecha, este tipo de celebraciones fue sucediéndose cada vez
con mayor éxito en la corte, llegando a su máximo esplendor en la segunda mitad del
XVI y, sobre todo, a principios del XVII con Ben Jonson e Iñigo Jones, quienes
realizaron numerosas mascaradas para la corte de Jacobo I de Inglaterra, que reinó
entre 1603 y 1625.
1.5 La Commedia dellÁrte y los intermezzi de La Pellegrina.
El teatro renacentista italiano constituye la esencia del teatro moderno

europeo porque Italia, cuna de la tradición clásica y difusora del espíritu renacentista,
realizó grandes innovaciones con respecto al trabajo del actor y creó la arquitectura y
escenografía del teatro moderno. A principios del siglo XVI ningún país europeo,
excepto Italia, poseía “un teatro profesional” en el sentido estricto del término. Desde
finales del siglo XV se representaban en las diversas cortes italianas dramas y
comedias interpretadas por académicos, nobles caballeros o estudiantes, y, más tarde,
por intérpretes profesionales. En un principio, los textos dramáticos, escritos en latín,
eran comedias de Plauto, Terencio y Aristófanes. A comienzos del siglo XVI se
escenificaron también obras originales, aunque de menor calidad literaria, y se
retomó el material de la antigüedad grecolatina. Sus defensores más eficaces fueron
no sólo los autores, sino los actores que se introdujeron, desde fines del siglo XVI, en
los ambientes teatrales de los principales países europeos.
1.5.1 Principales tratados sobre edificios teatrales y puesta en escena.
Ya en el siglo XV se montaban teatros en los palacios de nobles y prelados,

en las plazas de pueblos y ciudades para la representación de farsas, y en los atrios e
interior de las iglesias para las escenificaciones sacramentales. La construcción de
locales cubiertos con una finalidad exclusivamente teatral se inició ya en esta
centuria: Alberti realizó en 1452 un theatrum en una sala del Vaticano para Nicolás
V, y el Duque de Ferrara mandó edificar en 1486 un local teatral siguiendo las
orientaciones del tratado de Vitruvio, que había sido descubierto en 1414. Entre los
edificios teatrales más notables y característicos, construidos a finales del XVI y
a las damas a bailar. Algunos de los invitados aceptaron de buen grado estas máscaras, pero otros las
rechazaron porque se trataba de una cosa que no se veía normalmente (traducción propia).
21
principios del XVII, destacaron el Teatro Olímpico de Vicenza, el teatro de
Sabbioneta y el teatro Farnese de Parma.
Sebastiano Serlio propuso en su obra De Architettura (1562) los modelos a

los que se deberían ajustar los escenarios correspondientes a los tres géneros:
tragedia, comedia y drama pastoral o satírico. Las casas del escenario trágico
deberían ser alojamientos para grandes personajes, tales como duques y príncipes; el
escenario construido por Palladio en el teatro de Vicenza, inaugurado con la
representación de Edipo Rey, fue un ejemplo de ello. Los edificios del escenario
cómico (calles, un templo, la casa de la alcahueta, etc.) debían ser representativos de
las personas comunes; el escenario en parte construido y en parte pintado por
Girolamo Genga en 1513 para la representación de La Calandria, escrita por el
cardenal Bibbiena con prólogo de Baltasar de Castiglione, mostraba esas
características. Una escenografía “silvestre”, a base de árboles, rocas, colinas, flores
y fuentes se proponía como fondo para obras de tipo pastoril y satírico (Molinari,
Cesare, 2006, pp. 89-90). El decorado renacentista combinaba detalles corpóreos con
la perspectiva; el fondo del escenario era plano, pero en los laterales se colocaban
auténticas cornisas que unían su punto de fuga con un punto central del fondo que
exhibía un paisaje ambiental, lo que acentuaba la sensación de profundidad.
Nicola Sabbattini (1574-1654), en su Prática di fabricar scene e machine

ne´teatri (1638) estableció las bases para los cambios rápidos de decorados, que se
realizaban con prismas o “periactios” cuyas pinturas se combinaban con las del telón
de fondo. Las transformaciones eran realizadas a la vista de los espectadores; el
público gustaba de verse sorprendido con cada mutación escénica, y por ello dichos
cambios pasaron a considerarse parte fundamental de la representación.
El gusto por los espectáculos en lugares cerrados favoreció el uso de luz

artificial para permitir la visibilidad de la escena y para realzar la decoración
escenográfica en perspectiva. En su Quattro dialoghi in materia di rappresentazione
teatrali (1556) Leone de’ Sommi asignó un carácter narrativo a la iluminación,
sugiriendo una alta intensidad de luz para las escenas alegres y una baja intensidad
para las escenas trágicas. Estos cambios en la iluminación influirán también en el
vestuario, pues los espectadores comenzarán a apreciar las formas de los trajes y sus
22
primitivas tonalidades (Sommi, Leone de´, 1968, pp. 64-66; González Román,
Carmen, 2001, pp. 225-226; Molinari, Cesare, 2006, pp. 90-91).
1.5.2 La Commedia dellÁrte.
Según César Oliva, las características principales de la Commedia dellÁrte

son, de un lado, la tipificación dialectal, pues los actores interpretaban aportando
todo un bagaje de conocimiento popular, en donde el idioma jugaba un papel
importante. La rica variedad dialectal italiana contribuyó, pues, junto con la tradición
de cada región, a la creación de personajes-tipo como Arlequín, de procedencia
bergamasca, Pulcinella, de origen napolitano, o Pantaleón, de ascendencia veneciana.
Un segundo aspecto esencial en la Commedia era la caracterización del personaje.
Cada tipo tenía su máscara, su vestuario, su peculiaridad dialectal y su rasgo
distintivo (glotonería, desconfianza, pusilanimidad); todos estos elementos
contribuían a definir nítidamente su identidad. Una tercera característica importante
era la improvisación, pues los actores improvisaban sobre los cannovacci, esquemas
o argumentos predeterminados que procedían de los textos antiguos y cuyas tramas
se adaptaban a las nuevas formas de la escena renacentista. Los comediantes
cotejaban en un libreto, situado al fondo del escenario, las entradas y salidas que
debían efectuar, pero podían variar los diálogos según su habilidad o inspiración
(Oliva, César y Torres Monreal, Francisco, 1990, pp. 127-133).
Con la Commedia dellÁrte aparecieron los primeros actores profesionales,

dotados de una eficaz técnica interpretativa y, en algunas ocasiones, de una cierta
preparación cultural. Aunque siempre mantuvieron en su repertorio obras escritas,
transformadas y resumidas, el verdadero éxito ante toda clase de público lo
obtuvieron con las comedias a sogetto (comedias sobre argumento), en las que, sobre
un argumento escrito, los actores desarrollaban la obra mediante la improvisación de
diálogos y mimos. Estos actores-autores utilizaron una gran variedad de recursos
para despertar y mantener la atención del público; entre ellos cabe mencionar las
sustituciones, los malentendidos, los apaleamientos y las volteretas. Las máscaras
servían para definir los tipos y, además, conferían una forma de actuar y de
comportarse a quien la llevaba; de hecho, cada actor seguía representando el papel
que le confería su máscara a lo largo de toda su vida profesional, llegándose a un
23
punto en el que el nombre del actor se confundía con el de su máscara sin que
pudiera discernirse cuál de las dos personas era la auténtica.
La declamación improvisada, a base de frases ingeniosas y oportunas para

cada momento, se basaba en un repertorio más o menos convencional para cada
personaje y en las propias fórmulas que cada actor se había aprendido previamente
de memoria y que comprendía “primeras salidas”, los “saludos”, los “finales” etc. La
mímica se realizaba no sólo con el rostro (que, a fin de cuentas iba cubierto con
máscara y sólo dejaba libre la boca) sino con todo el cuerpo. Se ejecutaban números
de acrobacia, como saltos y piruetas, que acentuaban el carácter visual y físico de la
puesta en escena. Había además canciones y danzas, pues las compañías solían
disponer de cantantes y músicos. Con el paso de los años, sobre todo ya a partir del
siglo XVII, estos recursos se completaron con los trucos mecánicos y con
innovaciones escenográficas: una mesa que volaba por los aires y desaparecía ante el
asombro de los comensales, Arlequín disfrazado de Mercurio descendiendo de las
nubes, etc.15
Todos los personajes formaban una serie de arquetipos que se podrían dividir
en tres categorías: criados, como Arlequín, Brighella, Polichinela y Colombina;
amos, como Pantaleón, el Doctor y el Capitán; y amantes, como Rosana y Florindo,
Isabel y Octavio o Angélica y Fabricio. Como dato curioso, cabe señalar que los
personajes femeninos y, en general, los enamorados, no se cubrían el rostro con
máscara.
La coordinación del montaje escénico era realizada por uno de los

comediantes, generalmente el actor principal, quien en cierto modo dirigía la marcha
del espectáculo usando su propio libreto, desde el fondo del escenario. Al comienzo
de la representación, este director de escena, llamado concertadore, junto con su
15
Entre las compañías, formadas por diez o doce actores, destacaron I Gelosi (Los Celosos), I Desiosi
(Los Deseosos), I Confidenti (Los Confidentes) e I Fideli (Los Fieles). Pronto actuaron en Europa,
obteniendo no sólo los aplausos del público, sino también de reyes y magnates, así como grandes
beneficios. La compañía de Alberto Ganassa trabajó en la corte de Carlos X de Francia en 1571,
trasladándose más tarde a España, donde realizó actuaciones en el Corral de la Pacheca; en Inglaterra,
la reina Isabel invitó al Arlequín, Drusiano Martinelli; ya en el siglo XVII, con la llegada de Tiberio
Fiorilli, intérprete del personaje Scaramuccia (el Capitán), los cómicos italianos, subvencionados por
el rey, se establecieron definitivamente en París, en el teatro Petit-Bourbon, donde alternaron sus
representaciones con las de la compañía de Molière.
24
compañía, explicaba el argumento y las novedades de atrezo y decoración, pasando
inmediatamente a la actuación. Así, la Commedia dellÁrte, como espectáculo, gozó
del aplauso de los espectadores de toda clase y condición, y constituyó un fenómeno
teatral (más que literario) que, prescindiendo del dramaturgo, centró la atención en el
trabajo del actor, cuyas improvisaciones se sustentaban en una sólida y metódica
preparación, a menudo transmitida de padres a hijos, y que perduró durante siglos,
incluso cuando ya habían desaparecido las máscaras.16
1.5.2.1 El vestuario en la Commedia dellÁrte.
Tanto la vestimenta como la máscara son elementos esenciales para

caracterizar a los personajes de esta corriente teatral, conformando los famosos tipos
de la Commedia dellÁrte. No disponían de un diseño previo a base de figurines, sino
que el vestuario era creado por el propio actor, el cual, a partir de prendas prestadas o
compradas a bajo precio, lo arreglaba y transformaba según su propio talento y
posibilidades, siempre atendiendo a las características específicas del personaje
(Guardenti, Renzo, en Alonge, Roberto, 2000, Vol I, pp. 1086-1093).
Aunque los tipos seguirán siendo los mismos, su indumentaria irá

evolucionando a lo largo de los siglos XVI, XVII y XVIII, como en el caso de los
siguientes personajes:
Pantalón o Pantaleón (Pantalone, en el original italiano) era una máscara de

origen veneciano. En el siglo XVI su atuendo le caracteriza como viejo mercader,
una veces rico, otras arruinado, siempre tacaño. Posteriormente deviene en figura
angulosa con máscara de nariz ganchuda cubriéndole la mitad del rostro, barba
puntiaguda y zapatos terminados en punta.17
El doctor Graciano (llamado Balanzone) aparecía en un principio con la toga

negra propia de Bolonia, que era su lugar de procedencia, además de un gran
sombrero en forma de tricornio, y un abultado vientre cubierto por la amplia toga. En
el siglo XVII la toga se acorta por encima de las rodillas, ciñéndose al cuerpo
mediante un cinturón; se incorpora también una gorguera blanca (cuello de
16
Para un conocimiento más detallado sobre la Commedia dellÁrte véanse Molinari, Cesare, 1985 y
DÁmico, Silvio, 1954, vol. 2, pp. 97-150.
17
Véanse las láminas 1-2 y 1-3 al final de este capítulo.
25
“lechuguilla”) y el sombrero pierde su forma de tricornio, adaptándose a los modelos
de la época.18
El Capitán (Capitano, en el original) exhibía en el siglo XVI atuendo de

noble caballero de la época: chaqueta con gorguera, pantalones bombachos ceñidos a
la rodilla, medias blancas y zapatos negros; el rostro, sin máscara, con barba y bigote
y pequeño sombrero de plumas en la cabeza. Un sable al cinto señalaba plenamente
el carácter militar del personaje. En época posterior el atuendo evoluciona hacia
elementos caricaturescos e incluso grotescos: un gran cuello de “lechuguilla” de
dimensiones esperpénticas, una amplia “pañoleta” que cubre parte de una ostentosa
casaca abotonada y un sombrero trasformado en una especie de turbante en forma de
copa, con adorno de plumas. Permanece el sable característico del tipo
representado.19
Los zanni o bufones sustituyeron en la Commedia dellÁrte a los criados de la

comedia clásica. Originariamente vestían siempre de blanco, con rayas de color
verde, que sugerían la “librea” del criado. Se presentaban por parejas: el primer
zanno y el segundo zanno. El primero, Brighella, era un criado pícaro de aguda
inteligencia que procedía del alto Bérgamo; el segundo, Arlequín, era un criado bobo
y perezoso, objeto de burlas y de apaleamientos, que provenía de la región del bajo
Bérgamo. El primitivo traje blanco del pobre Arlequín, a fuerza de ser remendado
con trapos de vistosos colores, acabó por desaparecer bajo los remiendos, para estar
confeccionado totalmente con trozos de tela que se combinaban simétricamente
formando cuadros, y luego triángulos, hasta reducirse con el tiempo a una sola figura
geométrica: el rombo. El traje de Arlequín fue el que más evolucionó durante los
siglos XVI, XVII y, sobre todo, a principios del XVIII, conservando siempre la
casaca y el pantalón a juego, con dibujos a base de rombos de diferentes colores, de
una simetría casi perfecta, y complementado con un gorro que, en la última época
será de forma triangular.20
Pulchinela (Polichinela) fue el único zanno que siguió vistiendo de blanco a

lo largo del tiempo. De este personaje, cuyo ideal de vida era no hacer nada, aunque
18
Véanse las láminas 1-4 y 1-5 al final de este capítulo
19
Véanse las láminas1- 6 y 1-7 al final de este capítulo.
20
Véanse las láminas 1-8, 1-9 y 1-10 al final de este capítulo.
26
aceptaba el mundo con filosofía y suspiraba por los macarrones, perdura su peculiar
sombrero en forma de cono truncado, aunque en el siglo XVI se cubría la cabeza con
un sombrero alargado y puntiagudo, parecido al utilizado por las hadas.21 Las
muchachas enamoradas, como Isabella, aparecen con trajes de la época, es decir,
faldas largas, grandes escotes y, en ocasiones, tocado de plumas.22
1.5.3 El vestuario en las fiestas de palacio y en los intermezzi de La Pellegrina.
Tanto el público humanista como el popular, imbuidos del espíritu crítico de

la época, cuestionaron los postulados y las historias propias del teatro religioso
procedentes de la tradición medieval. Por ello, las representaciones transformaron el
ambiente de austeridad de siglos anteriores en un marco escénico más variado y
espectacular, donde el vestuario llegó a cobrar una especial relevancia. Además de
caracterizar al personaje, los trajes debían sorprender visualmente al espectador con
su diseño lujoso, muy diferente de lo que se había exhibido en épocas anteriores. Un
ejemplo de esa transformación en la vestimenta lo señala Marialuisa Angiolillo,
cuando se refiere a que
I raffinati diavoli alati disegnati dal Buontalenti per la corte di Plutone

nel quarto intermezzo della Pellegrina, elegantissimi con le loro ali
finte d'ormesin rosso infuocato, spruzzate d'argento non hanno niente
a che fare con i loro casalinghi antenati vestiti alla meglio con la
rustica calzamaglia ornata da coda e camauro cornuto (Angiolillo,
Marialuisa, 1989, 33). 23
Al igual que en otros países europeos, las fiestas cortesanas se realizaban con
ocasión de la visita de un personaje ilustre, la celebración de unos esponsales, boda,
bautizo, banquete, recepción, etc. En las calles se celebraban torneos y desfiles de
carros y máscaras (que eran luego inmortalizados por los artistas plásticos en frescos
y esculturas) bajo el mecenazgo del príncipe o noble que los había organizado. En el
21
22
Véase las láminas 1-13 y 1-14 al final de este capítulo.
23
Los refinados diablos alados, diseñados por Buontalenti para la corte de Plutón en el cuarto
intermedio de La Pellegrina, elegantísimos con sus alas adornadas de color rojo caldera y salpicadas
de argento, no tienen nada que hacer con sus hogareños antepasados [los diablos medievales], vestidos
con la rústica "calzamaglia" [media de malla] y adornados con una cola y un camauro (gorro) cornudo
(traducción propia).
27
interior del palacio tenían lugar las danzas y las representaciones teatrales para
disfrute del señor y de sus invitados. Los nobles aragoneses en Nápoles, los Médicis
en Florencia, los Estensi en Ferrara, los Gonzaga en Mantua y los Montefeltro en
Urbino fueron príncipes y nobles que se encargaron de los gastos de estos
espectáculos y, en ocasiones, de su organización. No obstante, la responsabilidad de
la puesta en escena corría a cargo de un literato, que ejercía funciones de director,
mientras que el pintor de la corte se ocupaba de la escenografía y la indumentaria.
Aunque en ocasiones intervenían actores y músicos profesionales, los actores eran
casi siempre aficionados y pertenecían a la familia que organizaba el acontecimiento,
a los que se sumaban también cortesanos y pajes. Los papeles femeninos eran
interpretados por hombres, con voz de falsete y disfrazados con atuendos de mujer.
Así ocurrió en la representación de Danae, de Baldassare Taccone, organizada por
Leonardo Da Vinci en 1496 en el palacio de Gian Francesco Sanseverino, conde de
Caiazzo, en Milán, y ante Ludovico Sforza; el personaje de Danae fue interpretado
por el joven Francesco Romano, miembro de la corte de Ludovico.
Entre un acto y otro de las comedias humanistas se realizaban los intermezzi,

pequeños espectáculos independientes de la obra principal, a veces ligados entre
ellos por un motivo musical, cantado y danzado, y que constituyeron un precedente
de la ópera lírica. Los personajes de estas piezas breves eran históricos o mitológicos,
solían ir ataviados con gran fantasía, y danzaban, luchaban, aparecían o desaparecían
de la escena, permitiendo montajes de gran excentricidad: el personaje de Bruto, en
los intermezzi de la Mostellaria ("Comedia del fantasma", de Plauto), se limitaba a
estar en escena con una cabeza en cada mano; en los intermedios de I Suppositi ("Los
supuestos", de Ludovico Ariosto), representada en Ferrara en 1509, aparecían
Vulcano y los cíclopes portando saetas y una especie de sonajeras entre las piernas,
mientras sonaba música de flautas.
Los intermezzi, en los que el aspecto visual tenía una importancia primordial,
exigían que los intérpretes fueran ataviados con fastuosas vestimentas, bordadas en
oro o en plata, confeccionadas con tejidos de terciopelo, raso, damasco o carmesí, y
con lujosos calzados adornados de oro y plata. Marialuisa Angiolillo describe los
trajes que llevaban los personajes en una representación alegórica celebrada en la
corte de Urbino en 1474: “Penelope vestita de panni dóro, cum la corona in testa e
28
cum le chiome sparte per le spalle; Ipolito vestito de panno dóro (..) le ninfe tutte
vestite di seta de verdure a la damaschina" (Angiolillo, Marialuisa, 1989, pp. 37-
38).24
Los intermezzi de La Pellegrina, comedia representada en Florencia en el

teatro de los Oficios el 2 de mayo de 1589, con motivo de la boda de Fernando de
Médicis con Cristina de Lorena, tuvieron una gran repercusión, sobre todo por la
interpretación de su ballet y por la escenografía e indumentaria utilizadas en la puesta
en escena. Entre los actos de la comedia, escrita por Girolamo Bargagli, se
interpretaron seis intermezzi cuyas coreografías fueron obra de Cavalieri y Giovanni
Bardi; la música corrió a cargo de Luca Marenzio, Jacopo Peri, Giulio Caccini,
Cristofano Malvezzi, Antonio Archilei y Giovanni Bardi; la escenografía y la
indumentaria fueron creadas por Bernardo Buontalenti, y el reparto estuvo formado
por cuarenta y un intérpretes (Pasi, Mario, 1981, pp. 45-46). El argumento
mitológico de los intermezzi fue un pretexto para la realización de un espectáculo de
canto y danza que mostraba una notable madurez teatral. Aunque todavía no
constituía un espectáculo completo en sí mismo, estaba decididamente separado del
drama (La Pellegrina) por lo que carecía de partes recitadas, que, sin embargo,
estaban presentes en los ballets de cour, representados en Francia en la misma época.
No obstante, los bailarines formaban figuras geométricas y ejecutaban pasos saltados
en las danzas de conjunto (a diferencia de los pasos arrastrados en los ballets de
cour) que combinaban con la danza y la pantomima en las partes solistas.
Bastiano de Rossi recoge en su obra una descripción detallada del vestuario

diseñado por Buontalenti para algunos personajes alegóricos. Así, por ejemplo, la
Fortuna favorable al Amor estaba representada por una mujer joven peinada con
sencillez que vestía una túnica de talle alto compuesta de varias capas de un rico
terciopelo de color violeta e irisado, con el busto lleno de broches de oro y el
cinturón de joyas. En la mano derecha llevaba un cuerno de la Abundancia y un
pequeño Amor bajo el brazo. La Verdad vestía una túnica de satén muy blanco,
como el tocado, con adornos blancos, pero brillantes y resplandecientes; se
24
Penélope vestida con paños bordados en oro, con la corona en la cabeza y los cabellos sobre los
hombros; Hipólito con un traje de paño bordado en oro (…); las ninfas todas vestidas de seda, con
adornos de flores y frutos (traducción propia).
29
representaba así porque era la madre de la Virtud. La Virtud, su hija, iba enteramente
vestida con una túnica de satén de color violeta irisado, el peinado simplemente
recogido y las manos llenas de frutas y de flores. La Felicidad, representada por una
mujer joven vestida con alegres colores, llevaba la túnica superior de satén encarnado
y el tocado muy simple con una bella guirnalda de preciosos frutos (De Rossi,
Bastiano, en Warburg, Aby, 2009, pp. 243, 245). Como se puede apreciar, el
vestuario de estos personajes alegóricos es bastante simple, aunque los adornos y
complementos refuerzan su significado simbólico.
Los libros de los intermezzi de La Pellegrina,25 que fueron utilizados por

sastres y otros operarios, contienen la mayoría de los diseños realizados por
Buontalenti para el espectáculo, y constituyen una fuente de investigación de primer
orden. Así, el libro segundo, cuyo argumento es la disputa por la supremacía del
canto entre las Piérides y las Musas, y la transformación de las Piérides en garzas una
vez que han sido derrotadas, muestra interesantes indicaciones sobre cómo realizar
esa metamorfosis por medio de la vestimenta y de la caracterización.26 En este
segundo intermezzo llama la atención la colocación de las dieciséis ninfas
Hamadryadas, jueces de la disputa, distribuidas escalonadamente en la montaña de
forma que se integraban perfectamente en el decorado. En cuanto a la indumentaria,
la individualización de cada ninfa se conseguía por medio del vestuario, de manera
que cada una de ellas llevaba un vestido distinto. Esta diferencia se acentuaba con la
variedad de los colores de cada traje; así, por ejemplo, una de ellas vestía de violeta y
de blanco, otra, de verde y amarillo, una tercera, de azul y de naranja, etc.27
Algunos diseños originales se conservan en el Victoria and Albert Museum

de Londres. Entre ellos destaca el del primer intermedio: Lármonia delle sfere28
(“La armonía de las esferas”) realizado a pluma, bistre (pigmento derivado del
carbón) y acuarela. Este boceto muestra tanto el diseño escenográfico como el de la
indumentaria: bajo un cielo cubierto parcialmente de nubes se distribuyen cuatro
grupos de personajes y una figura central; en un lado de la zona inferior aparecen
25
Conservados en la Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, Archivos CBIII. 53 Vol. II.
26
Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, Boceto de Garza en el archivo C.F. ficha 5.14.e. Véanse
las láminas 1-16 y 1-17 al final de este capítulo.
27
28
Londres, Victoria and Albert Museum, Archivo n. E. 1186-1931. Véase la lámina 1-15 al final de
este capítulo.
30
figuras masculinas elegantemente ataviadas con ligeras túnicas hasta los tobillos, y
sombreros con una especie de penachos, como los de los cascos de los soldados
romanos; en el otro, se sitúa un grupo de figuras femeninas vestidas con doble falda
y adornos en la cabeza de los que penden unos ligeros velos; en el centro del espacio
superior, en un área despejada de nubes, surge el personaje central, como un dios
mítico de la comedia grecolatina, disponiéndose a ambos lados sendos grupos de
figuras masculinas y femeninas, con atuendos similares a los de los personajes del
espacio inferior.
En el tercer intermezzo, Buontalenti personifica al máximo los diseños

destinados a las parejas de hombres y mujeres que festejaban el triunfo de Apolo en
su lucha contra la serpiente Python. Al final de este intermezzo, los habitantes de
Delfos distribuidos en dieciocho parejas cantan y danzan de júbilo vestidos con trajes
de estilo griego, aunque algunos modelos masculinos tengan también un estilo
oriental, sobre todo en los tocados y en las casacas de los trajes.29 Todas estas parejas
llevaban sobre la vestimenta o en las manos algún objeto relacionado con el mar, así,
por ejemplo, los tocados de las damas iban adornados de corales, de perlas de nácar,
de conchas y otros elementos marinos. La misma riqueza y variedad aparecían en los
trajes y tocados masculinos. Cabe señalar que el tipo de hechura y ornamentación de
los trajes de cada pareja era muy variado y que ningún modelo de traje era inferior a
otro (Berti, Franco, en Borsi, Franco, 1982, p. 255-256; Warburg, Aby y De Rossi,
Bastiano, 2009, pp. 141-145, 179-181, 193).
Los bocetos de Buontalenti, diseñados para los intermezzi de La Pellegrina,

constituyen un minucioso proyecto de indumentaria integrado perfectamente en la
puesta en escena. La razón de esta exquisita combinación se debe a que el
escenógrafo y el figurinista son la misma persona y a que Buontalenti es un
experimentado hombre de teatro que conoce todos los secretos del espectáculo. Estos
intermezzi ya no son meros bailes aislados, como lo fueron los primeros ballets de
cour, las masquerades o las "invenciones", sino que forman parte de un espectáculo
más amplio, parecido a una ópera ballet, lo que viene a confirmar la hipótesis de que
los primeros proyectos de vestuario surgen en espectáculos de música y danza.
29
31
Respecto al teatro clasicista, se advierte que en las ilustraciones de los
primeros textos teatrales, publicados a comienzos del siglo XVI, tanto los personajes
cotidianos como los mitológicos aparecen vestidos como burgueses renacentistas.
Como indicara Leone de Sommi (1525?-1592) en su tratado Quattro dialoghi in
materia di rappresentazioni sceniche, el hábito suntuoso acrecienta la consideración
y nobleza de las tragedias; nada de malo tiene por tanto:
(...) vestir un servo di veluto o di raso colorato, purché l'abito del suo
patrone fosse con ricami, o con ori, cotanto sontuoso, che avessero fra
loro la debita proporzione, né mi condurei a vestire una fantesca d'una
gonnellaccia sdruscita, né un famiglio d'un farsetto stracciato, ma anzi
porrei a dosso a quella una bona gamurra, et a questo uno apariscente
giacchetto, accrescendo poi tanto di nobile al vestire de i lor patroni
che comportasse la leggiadria de gl'abiti ne i servi (Sommi, Leone de,
1968, p. 48).30
Así, por ejemplo, en aplicación de estos principios sobre el uso del vestuario, los
actores que representaron el Poenelus de Plauto en el teatro Cosimo Roselli de Roma
en 1513 bajo la dirección del humanista Tommasso Inghirami (1470-1516), iban
vestidos con trajes elegantes y suntuosos.
Conviene aludir de forma más detallada al montaje escénico de LÉdipo

Tiranno ("Edipo Rey"), que inauguró el teatro Olímpico de Vicenza en 1585 pues
constituye un testimonio muy ilustrativo sobre el carácter del vestuario empleado en
el Renacimiento para las representaciones teatrales clasicistas. Tres son las fuentes
que pueden arrojar luz sobre este montaje escénico: los paneles fijos y de un solo
color que decoran el teatro Olímpico de Vicenza, las descripciones que dan los
espectadores y que se encuentran en diversos documentos, y las anotaciones de
dirección escritas por Angelo Ingegneri (1550-1613) en su tratado Della poesia
30
(...) Vestir a un siervo de terciopelo o de raso de color, con tal de que el vestido de sus dueños fuera
con bordados, o con oro, siendo ambos suntuosos y guardando entre ellos la debida proporción; y en
lugar de vestir a una sirvienta con una falda descolorida o a un criado con un jubón harapiento, me
gustaría poner sobre la espalda de aquella una buena gamurra [guardapiés] y sobre la del criado una
vistosa chaqueta, aumentando tanto de nobleza la indumentaria de los señores que [ello] comportase la
elegancia de los vestidos de los siervos (traducción propia).
32
rappresentativa e del modo di rappresentare le favole sceniche,31 publicado en
Ferrara en 1598.
Como el escenario era fijo, Ingegneri centró el interés de su montaje en la

interpretación y en el vestuario. Para la adecuación del personaje seleccionó a los
actores teniendo en cuenta la voz, el rostro, la edad y la estatura, y los vistió con
trajes diseñados por Gian Battista Maganza, (c. 1509-1586), cuyos colores había
estudiado con gran precisión: Creonte, volviendo de Delos, iba con un vestido de
color pardo, mientras que su séquito llevaba ropajes azules, pero en una escena
anterior Creonte había vestido una sotana amplia y rica de tela plateada. Edipo vestía
túnica anaranjada y capa de color púrpura con bordados de oro, con arrastre muy
largo; en la cabeza llevaba un pequeño gorro de intenso color rojo, adornado con una
cinta, y encima la corona de oro (en el teatro de esta época se reconocía como rey al
personaje que llevaba ese modelo de gorro); los pajes vestían con librea de color
negro y tela bordada en plata (Guardenti, Renzo, en Alonge, Roberto, 2000, vol. I,
pp.1073-1075; Angiolillo, Marialuisa, 1989, p. 39).
En general, los trajes históricos no eran fieles a la época de la obra

representada (en realidad se correspondían con la moda de entonces) ni concordaban
con el estatus social del personaje. Así, por ejemplo, el pintor y decorador Giulio
Romano (1499-1546) vistió en una representación a los agricultores con trajes de
cendado (que era un costoso vestido de seda), y, según el diseño de Vassari, los
soldados romanos de una representación realizada en Ferrara en el año 1502 iban
pomposamente vestidos con excéntricos atuendos y espléndidas armaduras. Tal
excentricidad y anacronismo en la indumentaria eran por regla general intencionados,
pues tanto Giulio Romano como Vassari tenían conocimiento de los verdaderos
trajes, armaduras e insignias utilizados por los soldados romanos, pero obedecían a
los gustos del público renacentista que, más que apreciar una verdadera
reconstrucción histórica, deseaba admirar la estética de la representación. El propio
Ingegneri, refiriéndose a la puesta en escena de Edipo, aunque defendía que el
vestuario fuera lo más antiguo que se pudiera, no rechazaba que estuviera mezclado
en parte con el gusto moderno (Ingegneri, Angelo, 1598, p. 71).
31
Véase información sobre esta obra en González Román, Carmen, 2001, pp. 227-229; Molinari,
Cesare, 2006, pp.92-93.
33
Con estos lujosos atuendos, además de impresionar visualmente al público y
potenciar la fantasía del espectador, se pretendía también agradar a los mecenas,
quienes con frecuencia seguían personalmente la elaboración de los vestidos para
asegurarse de que el resultado era digno de ellos. Tal es el caso de Isabella Borgia,
que, con ocasión de los festejos celebrados en Ferrara para las nupcias entre su
hermana Lucrecia y Alfonso dÉste, vigiló personalmente la confección de ciento
diez vestidos para cinco comedias, haciendo hincapié en que dichas prendas fueran
confeccionadas exclusivamente para dicho acontecimiento y en que las destinadas a
una determinada comedia no sirvieran para las otras. La ostentación y el lujo del
vestuario se ponía de especial relieve cuando los actores, antes de comenzar la
representación, desfilaban sobre el proscenio para que el público pudiese valorar de
cerca la elegancia de los trajes fabricados con telas muy variadas (de raso, seda,
cendado, paño), todas nuevas y de gran calidad (Angiolillo, Marialuisa, 1989, p. 40).
1.5.4 Los primeros figurinistas en Italia.
En los espectáculos de la corte renacentista el vestuario teatral adquirió una

gran importancia, pues se encontraba integrado pictóricamente en la escenografía.
Esta característica se debe a que un mismo artista pintaba los decorados, diseñaba los
figurines y, en algunas ocasiones, organizaba el espectáculo.
Leonardo Da Vinci (1452-1519), durante los años en los que fue pintor en la
corte milanesa de Ludovico il Moro (desde 1482 hasta 1499) trabajó también como
escenógrafo, organizador de fiestas y espectáculos y diseñador de trajes. En
particular, con motivo de los esponsales entre Galeazzo Maria Sforza e Isabel de
Aragón, en 1489, además de organizar los festejos, engalanó el castillo y la calle por
donde debía pasar el cortejo nupcial. Desgraciadamente no se conservan los diseños
ideados por Leonardo para la Festa del Paradiso, ni tampoco los vestidos creados
para el baile; sin embargo, en algunos esbozos conservados en la Biblioteca Real de
Windsor se puede identificar una figura humana engalanada a la antigua con una
sencilla túnica de mangas cortas y amplias.32
Años más tarde (1494) Galeazzo da Sanseverino, comandante ducal, encargó

a Leonardo el diseño de las vestimentas que él y su séquito debían lucir en un torneo.
32
Royal Library, Windsor Castle, RL 12725.
34
El artista transformó a todo el grupo en una fila de homini salvatici (hombres
salvajes) guiados por un caballero que iba montado sobre un caballo con las crines
relucientes de oro, y vestido con telas bordadas en oro; la cabeza iba adornada por un
dragón alado cuyas alas cubrían las mejillas del caballero. De este fantástico cortejo
de homini salvatici, con sus monstruosas cabezas, cabe destacar el diseño del
comandante Sanseverino, que puede identificarse por la cabeza de caballero con
yelmo encontrada en la colección Malcom del Museo Británico de Londres.33
Pese a su talento y capacidad, Leonardo no fue reconocido como figurinista

profesional, pero unos años más tarde, entrado ya el siglo XVI, empezaron a aparecer
los primeros figurinistas, que serían contratados por las principales familias de la
nobleza italiana. Uno de ellos fue Gerolamo Genga (1476–1551), pintor y arquitecto,
que poseía una excepcional aptitud para la decoración y la escenografía teatral y que
se dedicó casi exclusivamente a estas actividades mediante la preparación de fiestas
y espectáculos para Francesco Maria I della Rovere, duque de Urbino. Sus diseños
reflejan el gusto fastuoso del primer cinquecento; así ocurre con la representación de
La Calandria (1513), del Cardenal Bibienna (1470-1520) donde, además de
innovaciones técnicas, Genga introdujo en escena a los dioses del Olimpo, que iban
vestidos de seda y oro.
El arquitecto y escultor Niccolo Trivolo (circa 1500 -1550) realizó los

figurines de Aridosia, obra de de Lorenzino de Médicis, representada en 1536 en el
palacio de los Médici. Para Vassari (1511-1574), dichos figurines constituyeron las
más bellas y nobles creaciones de vestidos, de adornos para la cabeza y de todos
aquellos elementos de caracterización que se pudieran imaginar (Molinari, Cesare,
2006, pp. 89-90; Guardenti, Renzo, en Alonge, Roberto, 2000, vol I, p. 1077;
Angiolillo, Marialuisa, 1989, p. 41).
Si se exceptúa a la familia Genga (los hermanos Gerolamo y Bartolomeo), en

realidad es Bernardo Buontalenti (1536-1608) quien puede ser en justicia
considerado el primer figurinista profesional. Su actividad abarcó la construcción de
todo tipo de máquinas, carros, arcos triunfales y diversos ingenios mecánicos
utilizados en la representación de comedias, intermedios y óperas. La mayor parte de
33British Museum, 1895, 0915.474.
35
sus diseños ideados para los espectáculos florentinos de los Médicis se encuentran en
el palacio de los Uffizi de Florencia.34 En los bocetos se representa la ubicación de
los personajes en la escena mediante pinceladas de color; luego, en hojas separadas,
aparecen los diseños del vestuario, indicando el personaje y el intérprete a quien cada
traje va destinado. Son dibujos muy detallistas, en los que se indica el corte del
vestido, los colores, el tipo de tejido y los accesorios, con la finalidad de facilitar su
confección (Angiolillo, Marialuisa, 1989, p. 41). Por último, Giorgio Vasari35 (1511-
1574), más conocido como arquitecto que como figurinista, realizó para los Médicis
los diseños destinados a la bufolata que en 1566 tuvo lugar en la Piazza Santa Croce
de Florencia.36
1.6 Conclusiones del capítulo 1
De lo anteriormente expuesto acerca de la indumentaria teatral en el siglo

XVI se puede llegar a dos conclusiones principales: ante todo, que los primeros
proyectos de vestuario se realizan para espectáculos de danza y música (pero no para
escenificar textos dramáticos) y que desempeñan un papel destacado en la
representación; en segundo lugar, que todos estos diseños se encuadran dentro de los
espectáculos cortesanos. En dichos espectáculos se podían diseñar trajes de gran
proyección simbólica para personajes alegóricos y mitológicos; cada diseño de estos
trajes era diferende según el tipo de personaje. En las danzas intercaladas en las
representaciones de "invenciones", máscaras o autos se podían diseñar vestimentas
con un mismo modelo de traje, pues el sentido de agrupación coreográfica requería
una uniformidad en el vestuario.
En la Italia del siglo XVI parece que hubo dos formas de entender la
indumentaria teatral. Una primera, representada por los profesionales que realizaron
proyectos de vestuario pioneros destinados a espectáculos cortesanos y que
concebían la indumentaria como un elemento integrado en el proyecto global de la
puesta en escena, y otra segunda, representada por los actores de la Commedia
34
Florencia, Uffizi, Gabinetto disegni e stampe, n. 2306A, n. 2354A, n. 2355A, n. 2357A, n. 2358A,
n. 2359A, n. 2455A, 2318 A,
35
En su libro, Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori (“Las vidas de los más excelentes
pintores, escultores y arquitectos”), publicado en 1550 y reeditado en versión aumentada en 1568,
expuso las biografías de los artistas más importantes del Renacimiento. Gracias a ella, Vassari está
considerado como el primer historiador del arte italiano.
36
Florencia, Uffizi, Gabinetto disegni e stampe, 10 18 S.
36
dellÁrte, para quienes el vestuario era un simple instrumento para describir y
exponer el carácter de cada personaje. Estas dos tendencias parecen haber coexistido
durante toda la centuria, enriqueciéndose mutuamente, y dando lugar con
posterioridad a la creación de diseños más complejos que ya tuvieron en cuenta
ambos aspectos: el personaje en sí y la puesta en escena en su conjunto.
37
38
ILUSTRACIONES DEL CAPÍTULO 1
39
40
Lámina 1-1. Ballet comique de la Reine (1581). Vestuario de las tres sirenas
diseñado por Jacques Patin. Bibliothèque Nationale, París.
41
42
Lámina 1-2. Commedia dell'Arte.
Disfraz primitivo de Pantalone.
Grabado del siglo XVI. Reproducción
localizada en Martinelli, Tristano,
1601, p. 50.
Lámina 1-3. Commedia

dell'Arte. Pantalone en el siglo
XVII. Grabado de Jacques
Callot. Bibliothèque Nationale
de France, Département
Estampes et photographie,
RESERVE BOITE ECU-ED-25.
43
44
Disfraz primitivo del Doctor
Graziano ("Balanzone"). Grabado del
siglo XVI. Roma, Biblioteca e
Raccolta teatrale del Burcardo.

dell'Arte. El Doctor Graziano
en la segunda mitad del siglo
XVII. Grabado de Nicolás
Bonnart. Victoria and Albert
Museum: E. 21412-1957
45
46
El Capitán en el siglo XVI.
Reproducción localizada en
Martinelli, Tristano, 1601, p. 51.
Bibliothèque Nationale de France,
Département Réserve des Livres
Rares, RES-Y2-922.

dell'Arte. El Capitán en el
siglo XVII. Grabado de
Abraham Bosse (c. 1602-
1676). Reproducción
localizada en Laver,
James, 1964, p. 91.
47
48
Lámina 1-8. Commedia dell'Arte. Arlequín a finales del siglo XVI, en
Martinelli, Tristano, 1601, p. 6. Bibliothèque Nationale de France,
Département Réserve des Livres Rares, RES-Y2-922.
49
50
dell'Arte. Arlequín en el
siglo XVII. Grabado de
Robert Bonnard (1652-
1729) Roma, Biblioteca e
Raccolta teatrale del
Burcardo: inv. 1416,
C11/008

Arlequín a finales del siglo XVII
(1671), reproducción localizada en
Sand, Maurice, 1860, p. 81.
51
52
Pulcinella, siglo XVI. Grabado de
Arnold Van Westerhoud (1651-1725)
Roma, Biblioteca e Raccolta Teatrale
del Burcardo: inv. 4541, Arm. 4-
Speciale 12.
Lámina 1-12. G. D.
Tiépolo. Commedia
dell'Arte. Pulcinellas
del siglo XVIII.
Victoria and Albert
Museum: S. 959-
2010.
53
54
Lámina 1-13. Commedia dell'
Arte. Isabella (la enamorada) en
el siglo XVII. Reproducción
localizada en Maurice Sand,
1860, Vol II, p. 175.

dell' Arte. Isabella (la
enamorada) en el siglo
XVIII, grabado de 1782.
Reproducción localizada
en D' Amico, Silvio,
1954, Vol II, p. 123.
55
56
Lámina 1-15. Bernardo Buontalenti, La Pellegrina (1589). Escena del primer
Intermezzo, La Armonía de las esferas. Grabado de Agostino Carraci basado
en el diseño original de Buontalenti. Victoria and Albert Museum,
Department of Engraving, Illustration and Design and Department of
Paintings n.E. 1186-1931. Grabado E. 247-1942.
57
58
Lámina 1-16. Bernardo Buontalenti.
La Pellegrina (1589). Segundo
Intermezzo. La lucha de las Musas y
las Piérides. Vestuario para las
Piérides. Florencia, Biblioteca
Nazionale Centrale Palatina.
Lámina 1-17. ¿Bernardo Buontalenti? La Pellegrina (1589).

Segundo Intermezzo. La lucha de las Musas y las Piérides.
Vestuario para las Piérides. Londres, Victoria and Albert
Museum: E.614-1936
59
60
Lámina 1-18. Bernardo Buontalenti.
La Pellegrina (1589). Segundo
Intermezzo. La lucha de las Musas y
las Piérides: las Hamadríadas.
Detalle de decorado y vestuario.
Florencia, Biblioteca Nazionale
Centrale Palatina.
Lámina 1-19. Bernardo Buontalenti. La Pellegrina (1589). Tercer

Intermezzo. La lucha entre Apolo y Python: Vestuario para una
pareja de Delfos. Biblioteca Nazionale Centrale Palatina.
61
62
2. EVOLUCIÓN DEL VESTUARIO TEATRAL EN EL SIGLO XVII.
El teatro europeo de finales del siglo XVI y primera mitad del XVII alcanzó
un gran esplendor debido a varios factores: de una parte, hubo una pléyade de
excepcionales escritores como Calderón, Lope y Tirso en España, Marlowe,
Shakespeare y Ben Jonson en Inglaterra, o Molière, Racine y Corneille en Francia;
de otra, tuvieron gran difusión en Europa las innovaciones italianas aplicadas a la
construcción de edificios teatrales, escenografía, tramoya, caracterización y vestuario
de personajes; finalmente, la gran afluencia de público a las representaciones en los
nuevos teatros, ya fueran en espacios cerrados o al aire libre, propició la
comercialización del teatro y la profesionalización de los actores.
El vestuario teatral que se utilizó en esa época presenta dos características

comunes: el anacronismo, pues muchos de los trajes procedían de las donaciones
realizadas por parte de la nobleza y personajes de la corte, así como la suntuosidad y
riqueza material de los trajes, pues se emplearon tejidos como terciopelo, paño, y
tafetán.
2.1 El vestuario teatral en el Siglo de Oro.
En España las representaciones se realizaban en recintos abiertos como los

corrales y las casas de comedias, o en espacios cerrados, normalmente propiedad de
la corte o la nobleza. Sin embargo, había otros espectáculos, como los autos
sacramentales, que se representaban también en calles y plazas. Según César Oliva,
el origen de los corrales se encuentra en los patios interiores de casas u hospitales; su
consolidación como teatros públicos tuvo lugar a partir de 1554 (Oliva, César y
Torres Monreal, Francisco, 1990, p. 183). Las casas de comedias eran patios
interiores sin techo y surgieron al instalar en un extremo una plataforma que servía
como escenario. Felipe III y Felipe IV fomentaron el teatro cortesano; tuvo mucha
aceptación entre la nobleza, que acudía a fiestas teatrales donde intervenían
comediantes italianos. También fomentaron la construcción de teatros de interior y
cortesanos, como el del Alcázar de Madrid o una de las salas del palacio del Buen
Retiro.
63
En la mayoría de los casos no existía una planificación previa de montaje, ni
se ensayaba específicamente para la obra que se iba a representar, sino que las
compañías contrataban a aquellos actores que se sabían los papeles de la misma. A
diferencia del teatro representado en Londres, donde los papeles femeninos fueron
desempeñados por muchachos hasta 1660, en Madrid, ya en 1587, se permitió que
las actrices pudieran aparecer en público, tal vez debido a que las “colombinas” de la
Commedia dellÁrte, cuando actuaban en España, nunca se vieron afectadas por esa
prohibición.37
Con el florecimiento del teatro cortesano se inicia la revolución técnica en el

teatro comercial, coincidiendo con los últimos años de Lope de Vega y el apogeo del
teatro de Calderón. En los teatros palaciegos existía ya el telón de boca, y se aplicaba
a los decorados determinados conceptos de perspectiva inspirados en los tratados de
Vitruvio y Serlio.38 Escenógrafos italianos como Cosimo Lotti (1571–1643) y Baccio
del Bianco (1604-1657), al servicio de la corte, impulsaron el desarrollo de las
técnicas escénicas, mediante la puesta en escena de obras de Lope y de Calderón para
las fiestas palaciegas.
2.1.1 Clasificación del vestuario para personajes estereotipados en las comedias del
Siglo de Oro.
El actor solía llevar en el escenario un atuendo parecido al que solía llevar la

gente en la calle, salvo cuando se trataba de algún personaje mahometano en un
drama histórico, en cuyo caso el traje pretendía acomodarse a la raza, religión y
procedencia del personaje. Conforme pasaron los años el vestuario se hizo más
costoso y aumentó el hato de los actores de las grandes compañías, llegándose a
necesitar, en ocasiones, varios carros y bestias de carga para su transporte (Ruano de
la Haza, José María, 2000, pp. 76-78).
37
Desde 1587 las mujeres gozaron de gran popularidad en las representaciones, hasta el punto de que
una actriz como María Inés Calderón (1611-1649), conocida popularmente como “La Calderona”, que
desempeñó papeles de gran éxito en el Corral de la Cruz desde 1627, llegó a ser muy admirada en la
corte de Felipe IV.
38
Sobre las traducciones en España de los tratados de Serlio y de Vitruvio véase González Román,
Carmen, 2001, pp. 418-423.
64
El vestuario jugaba un papel polivalente: además de vestir al personaje, a
veces sustituía parcialmente los decorados, cumpliendo funciones tales como ubicar
la acción dramática, sugiriendo tiempo y lugar. Tal es el caso de la vestimenta de
pastores, que situaban la acción en las montañas, o la de los cortesanos, que apuntaba
a la vida en palacio, o la de labriego, que sugería un escenario rural. Su utilización
servía también para mostrar determinados rasgos del carácter del personaje. Así, en
Fuente Ovejuna de Cristóbal de Monroy (1612–1649) la indiferencia del
Comendador hacia sus vasallos se pone de manifiesto al comienzo de la tercera
jornada cuando sólo presta atención a su atuendo y a la música que suena, mientras el
Regidor, cuya hija ha sido deshonrada, se queja amargamente. Las acotaciones del
autor indican cuál ha de ser la actitud del comendador:
Sale el comendador en cuerpo sin ropilla, leyendo un papel (...) Salen

Enrique y Sancho en cuerpo, uno con fuente y toalla otro con agua, y
labase (sic) y vanle dando el vestido en fuente de plata, y vistiéndolo,
cantan los Musicos (...) Cantan, y después sale el Regidor con
estruendo, y no se alborota el comendador, sino [que] se acaba de
vestir mientras habla [el Regidor]. (Monroy, Cristóbal de, jornada
tercera: 1ª, 2ª y 3ª acotación).
Tras un amargo discurso del Regidor, lamentando su suerte, la siguiente

acotación indica: “Hasta ahora se ha de estar vistiendo [el Comendador] y ahora se
acaba de vestir y dice lo siguiente: Dad de palos a esse viejo”. Obsérvese la brutal
eficacia teatral de esta última acotación seguida de la orden de castigo para
manifestar la cruel indiferencia y desprecio del Comendador hacia sus vasallos.
Además, sólo cuando se acaba de vestir pronuncia la orden de castigo. Su atuendo,
pues, le confiere la autoridad derivada de su cargo.
Otra característica del vestuario es su anacronismo. Brunel, en su libro

Voyage d'Espagne,39 afirmaba que "les habits des hommes ne sont ny riches, ny
39
Cuando en el siglo XVII los editores e impresores de Francia, Alemania y los Países Bajos querían
evitar la censura de libros cuyo contenido político, religioso o erótico contravenía las normas de la
Autoridad utilizaban, entre otras, la editorial ficticia Pierre Marteau y la ciudad de Colonia, que era
una ciudad libre en esa época, como lugar de edición. Así ocurre con este libro, en cuya portada figura
el nombre de Pierre Marteau como editor y el de la mencionada ciudad alemana. Sin embargo, no
aparece por ningún lado el nombre del autor, lo que permite sospechar que el contenido del libro no
65
proportionnez aux sujets. Une Scene Romaine & Grecque, se represente avec des
habits Espagnols" (Brunel, Antoine de, 1666, p. 30).40 Sin embargo, en ocasiones,
era posible que el anacronismo en la indumentaria fuera intencionado. Por ejemplo,
Tirso de Molina en su comedia La vida y muerte de Herodes (1636) pide en cierta
ocasión que Augusto César aparezca “como Emperador a lo antiguo” (Molina, Tirso
de, 1907, p. 197) pero poco antes había indicado que Herodes debía quitarse en
escena “el sayo rústico y [se quedase] en calzas y jubón de tabí muy bizarro”
(Molina, Tirso de, 1907, p. 188).
El vestuario servía, de manera muy especial, para caracterizar a personajes

sobrenaturales, alegóricos y religiosos, y también a figuras estereotipadas como el
“salvaje” o el “gracioso”. Personajes sobrenaturales que aparecen con bastante
frecuencia en las comedias del siglo XVII son Jesucristo, la Virgen María, los santos,
los ángeles, los demonios y los dioses paganos. Los trajes de ángeles suelen
encontrarse en inventarios de hatos de compañías: son vestidos de lana blanca, o
mantos de tafetán encarnado adornados con hilos de plata; el demonio, que solía
caracterizarse con los consabidos cuernos, se cubría con media máscara hasta la boca
y con un desnudillo de cuero blanco hasta la cintura, y de piel, desde la cintura a los
pies. Los trajes de los dioses paganos y de la Virgen seguían el modelo tradicional
del arte pictórico. Los personajes alegóricos iban ataviados con vestimentas simples
pero de alto valor simbólico: una sábana negra cubría la Sombra; la Obediencia
llevaba los ojos vendados, grilletes en los pies y un azote en las manos. Respecto a la
figura del “salvaje”, afirma Rodríguez Cuadros que su indumentaria estaba
compuesta de “vestido de yedra o cáñamo teñido de verde, pieles, un tocado de
cabellos largos e hirsutos y un maquillaje de barba larga, llevando como accesorio
una maza” (Rodríguez Cuadros, Evangelina, en de los Reyes Peña, 2000, 136-137).
En cuanto al “gracioso”, su vestimenta le permitía con frecuencia salirse del mundo
de la ficción y acercarse a los espectadores; en el entremés Miser Palomo (¿1617?),
de Antonio Hurtado de Mendoza (1586–1644) se describe así el atuendo del
gracioso: "Yo me compongo/ de unas calzas que peinan los zancajos,/ de cuello de
era políticamente correcto. Según Foulché Delbosc este libro se imprimió en Amsterdam por
Abraham Wolfgang (Foulché, Delbosc, Raymond, 1896, pp. 63-66).
40
Los vestidos de los actores no son suntuosos, ni adaptados a los papeles. Una comedia de
argumento romano o griego se representa con traje español (traducción propia).
66
carbón, sombrero sucio,/ astrosa capa y vil coleto" (Hurtado de Mendoza, Antonio,
1728, p. 473).
Gracias en parte a su vestimenta, “el gracioso” consigue un efecto cómico de

distanciamiento. Calderón utiliza este recurso en la escena VII de la primera jornada
de El mayor monstruo los celos (1637) cuando Polidoro se dirige a otro personaje en
un aparte: "¿Cuál diablo me metió, cuál,/ Cielos, en engaño igual?/ ¿No son notables
errores/ Que otros vivan de traidores,/ Y yo muera de leal?" (Calderón de la Barca,
Pedro, 1883, p. 241).
2.1.2 El vestuario en los autos sacramentales.
Los autos sacramentales se representaban en espacios públicos durante la

festividad del Corpus. Según el Diccionario de Autoridades, “los autos eran obras
cómicas en verso con figuras alegóricas, que se hacían en alabanza del Sacramento
de la Eucaristía; eran representaciones continuadas, sin intermedios, ni división en
actos y jornadas, como las comedias” (RAE, 1726, pp. 489-490). A principios del
siglo XVII dos carros bastaban para representar un auto, aunque en fecha posterior el
estilo de representación se fue complicando, por lo que fueron aumentando los carros
y se fueron especializando, pues hubo carros para decorados, para cambiarse de
vestuario, incluso para exhibir distintas alturas o niveles. El tablado (bastante grande)
se hizo fijo, con lo que los carros se emplazaban alrededor, con los decorados ya
instalados, frente a un público sentado en gradas levantadas a propósito para la
representación (Díez Borque, José María, 2002, pp. 179-190).
Durante la festividad del Corpus Christi, además de la procesión solemne en

la que participaban clero, autoridades y representantes de gremios y cofradías, todos
ricamente ataviados, se realizaban diversos espectáculos, tales como danzas
populares, la representación de autos y corridas de toros. Dentro incluso de la
procesión figuraban elementos teatrales o parateatrales del tipo de la Tarasca y los
Gigantes, todos ellos presentados de manera grotesca. El considerable coste, tanto de
la procesión como de los autos, era sufragado por el consejo municipal, las
67
hermandades y el obispado.41 El vestuario utilizado en los bailes del siglo XVII está
relativamente bien documentado; además, el hecho de ser trajes destinados a un
grupo exigiría un mismo modelo de vestimenta para los diversos bailarines, razón
por la que cabe suponer que desde el siglo XVI ya existía un mínimo diseño de
indumentaria en función de la coreografía.
Los ricos y lujosos trajes utilizados en la representación de los autos

sacramentales no estaban al alcance económico de las compañías, y por eso con
frecuencia tenían que recurrir a la donación de nobles y caballeros ricos para
conseguirlos. No obstante, los actores confeccionaron determinados modelos de
vestimenta para las figuras sobrenaturales y alegóricas, presentando diseños más
originales (y también más simples) que expresaban simbólicamente su naturaleza. De
esta suerte, mientras las figuras alegóricas exhibían un atuendo sobrio y simple, los
personajes realistas, con independencia de su posición social, vestían con gran lujo y
ostentación. Existen documentos que detallan la compra y la confección de lujosos
vestidos para las representaciones sacramentales; Bartolomé López, por ejemplo,
acordó con el Ayuntamiento de Madrid hacer los carros del Corpus en 1583 “con
vestidos nuevos para todas las figuras, de damasco, tafetanes, terciopelos y telas de
seda, sin aprovecharse de ningún vestido viejo que tuviere” (en Fernández Martín,
L., 1988, pp. 38 y 68).
La indumentaria sacramental revela, además, una ausencia total de realismo,

pues los vestidos de labradores, villanos, pastores, etc. no concuerdan con los
atuendos que llevaban en la vida real. Como el auto no se sujeta ni a tiempo, ni a
lugar, sino que está al servicio de la alegoría, este anacronismo no es considerado
aquí como un defecto sino como un recurso más de la puesta en escena. (Arellano,
Ignacio, y Duarte, José Enrique, 2003, pp. 79-83). En este sentido, Arellano ha
clasificado la indumentaria de los personajes de los autos sacramentales de Calderón
y resulta interesante destacar, tras el análisis de dicha clasificación, la polivalencia de
determinadas vestimentas: el traje de villano, que remite a un personaje realista con
un determinado estatus social, sirve también para simbolizar la Inocencia, la
Simpleza o el Engaño; el de loco, asimilable al de bufón, se emplea para encarnar el
41
Sobre los desfiles procesionales del Corpus y sobre la “La Tarasca” y “Los Gigantes” véase
Shergold, N. D. y Varey, J. E., 1955; Shergold,, N. D. y Varey, J. E., 1961; y Amorós, Andrés, y Díez
Borque, José María, 1999, pp. 218-221.
68
Pensamiento; el de peregrino representa la Vida del Hombre en continua
peregrinación. Otros atuendos propios de personajes típicos de comedias, como el
galán o la dama, se usarán para vestir la Culpa, la Malicia o la Fe. Por último, el
vestido de “pieles” no sólo caracteriza al salvaje, como indica Aurora Egido sino
que, en opinión de Arellano, también puede asumir distintas funciones simbólicas, al
representar el estado de desnudez y desamparo (Hombre), las pasiones y los apetitos
groseros (Deseo), la penitencia y la modestia (para el personaje de Juan el Bautista)
(Arellano, Ignacio, en De los Reyes Peña, Mercedes, 2000, p. 99)
Finalmente, aunque Arellano considera una serie de códigos visuales a la

hora de vestir a los personajes de los autos, no se puede hablar aún de diseño de
vestuario, sino de convenciones aceptadas por el público y los actores para la
representación de un determinado género dramático (Arellano, Ignacio, en De los
Reyes Peña, Mercedes, 2000, pp. 85-103; Arellano, Ignacio y Duarte, Enrique,
2003).42
2.2 Nacimiento de la comedia francesa
El siglo XVII abarcó en Francia los reinados de Luis XIII (1610-1643) y de

Luis XIV (1638-1715). Gracias a la labor de mecenazgo de estos reyes y de sus
primeros ministros, París se convirtió en un foco de atracción de artistas,
dramaturgos y poetas. La corte de Luis XIV fue un centro de producción de grandes
espectáculos que sobrepasaron a los italianos en lujo y fastuosidad. El teatro francés
de la época se sustentaba en el racionalismo cartesiano; los dramaturgos sometieron
tanto su obra como la representación a una disciplina que respetaba rigurosamente no
sólo las unidades de acción tiempo y lugar, sino también las reglas del buen gusto y
de la verosimilitud. La observancia de esta última regla contribuyó en el siglo XVIII
a la coherencia entre atuendo escénico y personaje, y a la creación de una
escenografía e indumentaria cuyo objetivo era que lo que se mostrase en escena
debía ser posible en la vida real.
En el siglo XVII continuaron su actividad unas doscientas salas de juego de

pelota (jeux de paume) y el Hotel de Bourgogne, reconocido oficialmente como
42
Véase el cuadro de catalogación de indumentaria elaborado por la autora de esta tesis basándose en
la descripción que hace Arellano (2000) de las vestimentas en los autos sacramentales (apéndice 2).
69
teatro público en 1634. En 1671 se abrió el teatro Guénegaud, con una capacidad
para mil quinientos espectadores, y destinado a representaciones de ópera; a partir de
1673 escenificaron también tragedias y comedias, estas últimas por las compañías de
Molière y de La Grange; finalmente, en 1680, quedó reservado a La Comédie
Française. Desde 1577 venían realizándose representaciones dentro de palacio, en la
Salle du Petit-Bourbon. Posteriormente, el Cardenal Mazarino trajo de Venecia en
1645 al famoso diseñador de decorados Giacomo Torelli (1604-1678) para que
representara en la corte óperas como La festa theatrale della finta pazza (“La fiesta
teatral de la loca fingida”); también construyó en 1660, en el palacio de las Tullerías
y con motivo de la boda de Luis XIV, un teatro denominado Salle des machines,
(“Sala de máquinas”) destinado a espectáculos teatrales de gran envergadura
escenográfica y tramoyística.
Luis XIV mostró gran interés no sólo por los teatros de la corte, sino también
por los locales públicos, hasta el punto de entregar las salas Petit –Bourbon y Palais
Royal a diversas compañías, que convirtieron unas salas previamente reservadas a la
nobleza en teatros donde se hacían funciones para el público general. La compañía
de Molière se había consolidado profesionalmente entre los años 1645 y 1658,
primero haciendo giras por provincias y luego en París, donde consiguió disponer del
teatro Palais Royal para sus representaciones. Tanto Molière, que actuaba como
principal actor cómico, como su amante, Madeleine Bejart, obtuvieron una gran
acogida por parte del público. Al morir Molière en 1673, su compañía se fusionó con
la del Marais, ingresando otros actores en la compañía del Hotel de Guénegaud.
En 1680, bajo el patrocinio de Luis XIV, se creó La Comédie Française (“La

Comedia Francesa”) mediante la fusión de las compañías del Hotel de Bourgogne y
del Hotel de Guénegaud. Esta institución, al estar sostenida por el Estado, favoreció
la existencia de un teatro más estable, con una gran calidad en sus representaciones
clásicas; pero, al mismo tiempo, potenció el monopolio de las representaciones, lo
que impidió la competencia de las otras compañías. No fue el caso, sin embargo, de
los comediantes italianos, que también gozaron del favor del público francés, tanto
en provincias como en París, debido a la expresividad, mímica e improvisaciones de
los personajes propios de la Commedia DellÁrte. Los italianos, junto al gran músico
Lully (1632-1687), introdujeron en París la ópera como género artístico (García
70
Peinado, Miguel Ángel, y Álvarez Jurado, Manuela, 2005, pp. 30-31; Leal, Juli,
2006, pp. 145-148; Vayón, Pablo J., 2012).
2.2.1 Evolución y consolidación del vestuario en los ballets de cour y en las
comedias ballet.
El origen italiano de las reinas Catalina de Médicis (1519-1589) y María de

Médicis (1575–1642), casadas respectivamente con los reyes Enrique II y Enrique IV
de Francia, propició la introducción en Francia de géneros como los intermezzi, cuya
influencia se dejó sentir en la segunda mitad del siglo XVII, cuando la pasión por la
música y la danza conquistó plenamente a la corte francesa. El ballet mascarada, que
procedía directamente de esos intermezzi, consistía en una composición de partes
recitadas y cantadas, interpretada durante los banquetes de la corte. De dicha
composición derivarían el ballet a entreés y el ballet de cour, cuyos inicios se
remontan al Ballet comique de la Reine de 1581.
Precisamente para los bailes incluidos en estos ballets se realizaron

coreografías y diseños de vestuario que pueden ser considerados precedentes de los
que se realizarían para los ballets rusos de Diaghilev ya en los albores del siglo XX.
La existencia de una mínima coreografía de conjunto induce a pensar en la creación
de un diseño de vestuario más o menos homogéneo para todos los participantes en
los bailes; esa indumentaria de grupo, pese a su anacronismo, estaría en consonancia
con el lugar de procedencia del personaje representado, como sucedió en la comedia
ballet Le Mariage Forcé (“El matrimonio forzado”, 1664), de Molière, donde el
propio Luis XIV intervenía vestido de egipcio. Esas comedias guardarían cierta
semejanza con las mascaradas realizadas por Iñigo Jones en la corte de Jacobo I de
Inglaterra, si bien, en las representaciones inglesas, el elemento principal de la puesta
en escena había sido la escenografía, a diferencia de los espectáculos franceses,
donde ese papel principal recaía en la música y el baile.
La estructura formal de los ballets de cour, consolidada en el siglo XVII,

comenzaba con una introducción recitada, en la que se exponía el tema del ballet,
continuaba con el desarrollo de la acción, mediante una sucesión de entrées:
pantomima, danza, recitación y canto, y concluía con el grand-ballet, que consistía
71
en una serie de danzas de conjunto en las que participaba toda la corte, ejecutando
una coreografía de composición geométrica. Los espectadores se situaban en galerías
y zonas elevadas para admirar mejor el espectáculo que se desarrollaba en el centro
de la sala (McGowan, Margaret, 1963, pp. 37 y 42-47; Salazar, Adolfo, 1995, pp.
125-136).
El ballet des échecs (“ballet del ajedrez”), ideado probablemente por Enrique
de Saboya, duque de Nemours, se representó durante el carnaval de París del año
1607, en el reinado de Enrique IV. Sobre el suelo de la sala varias personas cubiertas
con máscaras extendieron un gran lienzo de tela pintada como un tablero de ajedrez.
Dos jugadores, vestidos con trajes españoles, entraron danzando para situarse a
ambos lados del tablero; tras la entrada de los bailarines enmascarados y disfrazados
imitando las piezas del ajedrez, comenzó el grand-ballet con la participación de las
damas de la corte.
Este tipo de ballet–mascarade renuncia a los complejos montajes de los

ballets “dramáticos” y se reduce a un juego danzante de disfraces inspirado en un
tema sencillo; es algo distinto y alejado del llamado teatro de danza. La coreografía
deja libertad a las figuras solistas, que pasan de la pantomima a la danza noble o a la
acrobacia, pero se torna rigurosamente geométrica en las danzas de conjunto. No se
conocen los nombres individuales de los autores de coreografía, escenografía y
música en esta clase de ballets, pues son obras colectivas cuya organización resulta
en ocasiones un tanto arbitraria. Su importancia es puramente histórica, pues, al
combinarse con el ballet dramatique y melodramatique originó el ballet à entrées,
una forma extrema del ballet de cour.43
La magnificencia de los ballets creados por Baltazarini se vio superada por

otros que fueron obra de otros dos artistas italianos: los hermanos Alessandro y
Tommaso Francini. Aunque trabajaron siempre juntos, Tommaso (1571-1651) fue el
más conocido; natural de Florencia, se trasladó a Francia en 1598 para estar al
servicio de la reina María de Médicis, siendo nombrado ingeniero del rey, en 1617.
43
Una descripción detallada del ballet-masquerade aparece en Pasi, Mario, 1981, pp. 46-47.
72
Los Francini construyeron la maquinaria/tramoya y diseñaron la escenografía
y el vestuario del Ballet de la délivrance de Renaud (“Ballet de la liberación de
Reinaldo”), que se representó en el Palacio del Louvre el 29 de enero de 1617, con la
participación de miembros de la corte, incluido el propio rey, Luis XIII, que iba
magníficamente ataviado en su papel de demonio. Esta representación seguía
fielmente el modelo formal de los ballets de cour y tomó el argumento del poema
caballeresco Reinaldo, del poeta renacentista Torquato Tasso (1544-1595). Debido a
la influencia de artistas italianos, como Giulio Caccini (c. 1551-1618) y Octavio
Rinuccini (1562-1621), y a diferencia del ballet comique de la Reine, la danza no se
interrumpía para dar paso a largos parlamentos poéticos, sino que ambas acciones,
danza y canto, tenían lugar simultáneamente.
La concepción del ballet en su conjunto se debe al poeta Durand; la

coreografía corrió a cargo de Belleville, mientras que decorados, tramoya y vestuario
fueron obra de Tommaso Francini, como ya se ha indicado. El grupo de bailarines
llevaba una vestimenta muy simple y con un diseño homogéneo: faldellín corto y
sombrero del que pendía una larga cola; el traje del personaje principal, en torno al
cual danzaba el grupo, se ajustaba perfectamente a su naturaleza mitológica: tocado
de hojas de laurel, ropa de seda y plumaje cubriéndole el torso.44 El personaje de
Renaud fue interpretado por el favorito del rey, el duque de Luynes, y el papel de la
maga Armida lo encarnaba el gran bailarín Marais, vestido de mujer, pues las
mujeres sólo podían bailar en el grand-ballet.45
El Ballet des Fées des Forêts de Saint Germain (“Ballet de las Hadas de los
Bosques de Saint Germain”) se estrenó en el Louvre el 11 de febrero de 1625. El
propio rey Luis XIII intervino en algunas entrées, junto a otros miembros de la corte.
Enrique de Saboya, duque de Nemours, y Belleville prepararon la coreografía;
Marais interpretó al personaje principal, la fée Guillemine (“el hada Guillermina”).
Este ballet anuncia la supremacía del ballet a entrées en detrimento del ballet
melodramatique. La música, el libreto y la escenografía quedan en segundo plano en
beneficio de la danza; sin embargo, ésta pierde capacidad de expresión dramática y
se convierte en un mero pretexto para la exhibición de bailarines profesionales y
44
45
Una información más detallada del Ballet de la délivrance de Renaud se puede encontrar en
Prunières, Henry, 1914; Pasi, Mario, 1981, pp. 51-52; Reyna, Ferdinando, 1981, pp. 48-50 y Esteban
Cabrera, Nieves, 1993, pp. 84-86.
73
nobles aficionados, todos enmascarados y vestidos de forma burlesca y extravagante,
de acuerdo con la moda de la época.46 Cabe destacar el diseño de vestuario, obra de
Daniel Rabel (1578-1637), un faiseur de masques (“diseñador de máscaras”), cuyos
bocetos originales se conservan en el Louvre.47
El Ballet de la Douairière de Billebahaut (“Ballet de la viuda heredera de

Billebahaut”) se representó en el Louvre en febrero de 1626. Fueron autores de la
música Antoine Boisset, Francois Richard y Paul Auger, y del libreto René Bordier;
los figurines, por su parecido a los del Ballet des Fées des Forêts de Saint Germain,
se atribuyen a Daniel Rabel. El argumento se basaba en la llegada de delegaciones de
las cuatro partes del mundo (América, Asia, Europa y África), lo que sirvió como
pretexto para articular un ballet con muchas entrées, empleando un vestuario
variopinto. El vestuario diseñado para el gran señor turco y su séquito resulta similar
al de la moda francesa de la época; tal falta de adecuación entre indumentaria y país
de procedencia se corrige con elementos simbólicos -gran turbante y bigotes para el
gran señor, o la particular sombrilla que portan dos de sus sirvientes- aparentemente
exóticos.48 El atrezo y la utilería de mano cumplen, pues, una función fundamental
en la caracterización de los personajes. El vestuario pretendía sorprender al
espectador, y por eso en una determinada escena unos violinistas llevaban máscaras
adosadas a la nuca, de manera que cuando se volvían, dando la espalda al público, se
convertían en horribles brujas. Mayor efecto aún producían las bailarinas, que iban
elegantemente vestidas pero que, al darse la vuelta, puesto que llevaban horripilantes
máscaras sobre la nuca, confundían al público, presentando casi simultáneamente dos
caras radicalmente distintas en un solo cuerpo, según giraban sobre sí mismas (Pasi,
Mario, 1981, p. 54; Esteban Cabrera, Nieves, 1993, pp. 86-87).
2.2.1.1 Principales figurinistas para ballets en la segunda mitad de siglo. Los

primeros bailarines profesionales.
Ya en la segunda mitad del siglo XVII el ballet de cour a entrée se hallaba

plenamente consolidado. El Ballet Royal de la Nuit (“Ballet Real de la Noche”),
representado en la sala Petit Bourbon del Palacio del Louvre en el año 1653, es
46
Para una mayor información sobre este ballet, véanse: Pasi, Mario, 1981, p. 53; Reyna, Ferdinando,
1981, p. 50 y Angiolillo, Marialuisa, 1989, pp. 53-54.
47
Museo del Louvre, INV 32604, 32608 à 32614, 32616, 32617, 32646, 32649, 32652, 32679 à
32687, 32688, 32689, 32690, 32691 et 32693. Véanse las láminas 2-2 y 2-3 al final de este capítulo.
48
74
buena muestra de ello. Tres personalidades de suma importancia para el teatro
francés de este periodo concurrieron en su creación: de un lado, Luis XIV, estudioso
y protector de la danza, de otro, Giovanni Battista Lully, músico y coreógrafo,
nombrado en 1663 compositor de la corte y, finalmente, Pierre Beauchamp (1636-
1705), bailarín, coreógrafo y primer maître de ballet de la Académie Royale de
Musique. La trama y los decorados se atribuyen a Giacomo Torelli (1604-1678). Luis
XIV interpretó el personaje del Sol Naciente vestido con un traje de tejido laminado,
que terminaba en falda corta, dejando ver las piernas cubiertas con largas y finas
medias de seda; un tocado en forma de fuente le adornaba la cabeza. Esta
indumentaria sorprendió a los espectadores de tal manera que, desde entonces, se
conoció a Luis XIV por el sobrenombre de Roi Soleil (“Rey Sol”).49
Los figurines del Ballet Royal de la Nuit fueron diseñados probablemente por
Henri de Gissey (1621-1673) quien, desde 1650, venía desempeñando el cargo de
diseñador oficial de las fiestas cortesanas y del ballet del rey. También son obras
suyas los figurines proyectados, con gran fantasía y creatividad, para el ballet Les
Noces de Pélée et de Thétis (“Las bodas de Peleo y Tetis”,1654), con escenografía
de Torelli, y los pomposos y recargados trajes, ligados a la moda cortesana, creados
para las comedias ballet George Dandin (1668) y Les Fêtes de L’Amour et de
Bacchus (“Las fiestas del Amor y de Baco”, reposición de 1677), con música de
Lully y escenografía de Carlo Vigarani (1637-1713) (Guardenti, Renzo, en Alonge,
Roberto, 2000, Vol. I, p. 1085).
Jean Bérain el Viejo (1640-1711) sucedió a partir de 1674 a Henri de Gissey

en el cargo de Dessinateur de la Chambre et du Cabinet du Roi (“Diseñador oficial
de los espectáculos reales”). Creó los figurines de numerosas óperas-ballet
compuestas por Lully, como Thèsée (1675), Athys (1676), Isis (1677) o Le Triomphe
de lÁmour ("El Triunfo del Amor", 1681) con libreto de Benserade (1613 – 1691) y
Quinault (1635-1688). Esta última obra marcó un hito en la historia de los ballets de
cour por varios motivos: de un lado, la riqueza y complejidad de las coreografías,
que ya incluían elementos de la danza académica, requería mejores cualidades
técnicas, de modo que, por primera vez danzaron, junto a los nobles aficionados y
bailarines contratados, bailarines profesionales, como Beauchamp (1631-1705) y la
49
75
célebre Mademoiselle Lafontaine (1655-1738), la primera bailarina profesional de
ballet. Además, la ampliación de las partes cantadas anticipaba la aparición de la
“ópera-ballet”. Finalmente, esta representación supuso el final, entre divertido y
nostálgico, de los ballets de cour, que desaparecieron de la corte francesa después de
que el Rey dejara de participar en las danzas.50 En 1686 se estrenó Armide, basada en
la obra de Torquato Tasso, con música de Lully y libreto de Quinault; Bérain alcanzó
un notable éxito por el diseño del vestuario para los personajes de la obra, todos ellos
(pastores, divinidades, héroes y demonios), lujosamente ataviados con vestidos de
seda y de encaje (Pasi, Mario, 1981, p. 62; Esteban Cabrera, Nieves, 1993, pp. 125-
127).
La pasión por la música y la danza determinó que los ballets se convirtieran

en Francia en elementos indispensables para diversos espectáculos, dando lugar a
nuevos géneros teatrales: la comedia–ballet, la tragedia–ballet y la ópera–ballet. En
todos ellos, la coreografía y la música predominaban sobre el texto literario, relegado
a un segundo plano, aunque hubiese sido escrito por dramaturgos de la talla de
Molière o Corneille; así ocurrió con la representación de la comedia-ballet Le
Bourgeois gentilhomme (“El burgués Gentilhombre”, 1670), de Molière, donde el
maestro de baile intercaló numerosas entrées, ilustrativas de las danzas de moda, que
atrajeron el interés de los espectadores, alejándolos de la acción dramática:
La fusión de la comedia con el ballet es aquí [en Le Bourgeois

gentilhomme] no solo un propósito teórico, sino una realización
efectivamente coherente, en la que uno de los dos elementos parece
hacer brotar al otro. El género, aunque de corta vida (diez años, desde
Les fâcheux de 1661 a Psyché), tiene, por otra parte, una notable
importancia histórica, ya que Lully pasó por la comédie-ballet para
llegar a la ópera-ballet, fórmula fundamental del teatro musical
francés durante más de un siglo (Pasi, Mario, 1981, pp. 59-60).
La progresiva complejidad coreográfica de los ballets originó la intervención

de los primeros bailarines profesionales, capaces de ejecutar los pasos más difíciles;
sin embargo, en las fiestas–ballets se les asignaba papeles secundarios, reservándose
los personajes principales, que requerían menor agilidad, a los componentes de la
50
Véase la lámina 2- 6 al final de este capítulo.
76
corte. Hasta finales del siglo XVII los personajes femeninos eran interpretados por
hombres, cuya caracterización se veía facilitada por la utilización de máscaras y por
la naturaleza fantástica de las representaciones, que justificaba el uso del travestismo.
Los trajes de los miembros de la corte que participaban en los ballets no se

atenían al diseño preestablecido por un figurinista, sino al gusto y a las posibilidades
financieras de cada intérprete-bailarín; el noble pretendía que su vestuario escénico
estuviese acorde con su posición, y por tanto debía ser más lujoso que el de los
bailarines profesionales; de ahí que esos trajes resultaran incongruentes con los
personajes interpretados e, incluso, en ocasiones, de mal gusto. Como señala Henry
Prunières, la diferencia de clase entre los bailarines era evidente por sus vestidos, y
sucedía frecuentemente que en el mismo espectáculo se viese a "un baladin jouait le
personnage d'un ambassadeur avec un costume de toile et un gentilhomme celui d'un
mendiant avec un vêtement de soie et de velours" (Prunières, Henry, 1914, p. 179).51
En aras de un mayor decoro, los bailarines que carecían de recursos para comprarse
un vestuario como el de los cortesanos sustituían el lujo de telas y complementos por
la vistosidad del colorido de sus trajes, conseguida a base de tintes más vivos,
aunque, a veces, el resultado no fuera del todo satisfactorio.
2.2.1.2 Clasificación de trajes de ballet y guardarropía.
Hasta mediados del siglo XVII el vestuario de la danza era muy similar al
diseñado para las fiestas de la corte. Las mujeres lucían generosos escotes que se
abrían sobre un chaleco atado y con adornos de ballena; las mangas, hasta el codo, se
remataban con encajes de “blonda” y las faldas, ceñidas por miriñaques, se cubrían
de telas drapeadas; los zapatos eran botines de punta, con tacones altos. Los hombres
vestían casacas de brocado adornadas con galones y encajes, pantalones ceñidos a la
cintura por un fajín, y calzaban botas con tacones rojos. Los bailarines aficionados
solían danzar con el rostro escondido tras simples máscaras negras o doradas que, en
el siglo XVIII, serían de uso general para los profesionales.
Debido a su elevado coste, y también por comodidad, se extendió la

costumbre de guardar el vestuario de los ballets en diversos almacenes para ser
51
Un bailarín interpretaba el personaje de un embajador con un traje de simple tela y un gentilhombre
el de un mendigo con una ropa de seda y de terciopelo (traducción propia).
77
reutilizados en futuras representaciones. En consecuencia surgió la necesidad de
clasificar este material mediante el uso de términos genéricos que han pasado a
formar parte del lenguaje de los profesionales del teatro. Así, para clasificar los trajes
de reyes, de personal de servicio o de personajes mitológicos, se utilizaban términos
como vestido a la turca, hábito de rey, vestuario de esclava, de Tritón, o de ninfa, etc.
Alrededor de 1670 se conservaban en los guardarropas de la Academie

Róyale de Musique de París cerca de cinco mil prendas de indumentaria, entre ellos
diez trajes de Placer en tafetán claro, organza y adornos plateados, con
complementos de velo de seda, redecillas de argento (plata) y rosetas verdes, un traje
de Silfo con pantalones de tafetán azul y capa de organza de argento, y un traje de
Amor con chaleco y mangas de tafetán claro, fruncidos plateados y vueltas de tafetán
rosa y guirnaldas como complemento. Disponían también de todo un conjunto de
lujosos trajes confeccionados con lucientes rasos de oro y argento, y preciosos velos
de adorno, con una gama de colores en pastel, de los que da testimonio la pintura
francesa de la época (Fischer, Carlos, 1931, pp. 101-102).
2.2.2 Vestuario del teatro dramático en Francia.
El teatro dramático, además del que se escenificaba en la corte, era

representado, sobre todo, por las compañías de cómicos ambulantes, muchas de las
cuales sólo tenían dos vestuarios completos: uno para la tragedia y otro para la
comedia. Cuando la compañía era admitida para representar en los teatros de la
nobleza y se beneficiaba de una suma para ampliar el vestuario, los nuevos trajes se
adquirían según el lujo y la calidad de las telas, en lugar de buscar la coherencia con
los personajes a los que iban destinados.
Bajo la influencia de la comedia italiana, Molière pretendió renovar el

vestuario, de manera que estuviera más en consonancia con el personaje y con la
obra representada. Siempre que fuera posible, decía, la indumentaria, al igual que el
argumento de la obra, debían sacarse de la vida real; de acuerdo con ese criterio, hizo
que los personajes femeninos fuesen interpretados por actrices, sustituyendo a los
actores jovencitos, encargados hasta entonces de tales papeles, y procuró persuadir a
los actores de su compañía para que se vistieran en el escenario de acuerdo con el
personaje que interpretaban y no siguiendo los caprichos de la moda.
78
En las comedias-ballet de Molière, donde primaban la música y la danza, los
trajes estaban diseñados atendiendo a su función en el ballet y no al diálogo
dramático. Siempre que era posible se procuraba integrar las partes danzadas a modo
de escenas que tuvieran un significado lógico en la obra, como, por ejemplo, ocurre
en Le bourgeois gentilhomme, donde, en la entrée que seguía al primer acto, cuatro
bailarines, bajo la guía del maestro de baile, ensayan, ante la atenta mirada de
Monsieur Jourdain, diversos movimientos y pasos de baile para mostrar las
variaciones de una danza.52
Al igual que sucedía en la Commedia dell’Arte, Moliére utilizó la máscara

para despersonalizar al actor en favor de un personaje tipo, como en Les Précieuses
ridicules (“Las preciosas ridículas”, 1659), o en Les Fourberies de Scapin (“Los
enredos de Scapin”,1671); pero, además, también la usó para destacar rasgos
psicológicos de personajes reales, tal como se muestra en LÁmour Médecin (“El
amor médico”, 1665). Salvo la admisión de las mujeres en escena, innovación muy
imitada a partir de entonces en los teatros de Francia, el resto de las aportaciones de
Molière en relación con la concordancia de vestuario con personaje y obra
representada, apenas tuvieron repercusión en su época.53 El vestuario utilizado en las
obras dramáticas de contenido histórico, debido a los escasos conocimientos de
historia que tenían, tanto público como actores, solía ser inapropiado, llegando, en el
mejor de los casos, a modelos que recordaban a los héroes clásicos de los
diseñadores italianos Giulio Romano y Giorgio Vasari. Los hombres solían cubrirse
la cabeza con un yelmo adornado con plumas, el tórax protegido por una coraza y los
pies calzados con elegantes zapatos anudados con hebillas de metal precioso y
piedras de gema; las mujeres, igualmente protegidas por un yelmo y una lujosa
coraza, llevaban falda de raso con pliegues, abierta por un lado para mostrar una de
las piernas y sus refinados zapatos. Sin embargo, cuando los actores disponían de
medios económicos, preferían interpretar vestidos a la última moda: pantalones de
raso, medias de seda color claro, pesada capa forrada de raso y enorme peluca rizada,
sin tener en cuenta el papel a interpretar o la época en que había vivido el personaje.
52
Una información más detallada sobre el argumento y los montajes de Le bourgeois gentilhomme se
encuentra en Pasi, Mario, 1980, pp. 59-60; Leal, Juli, 2006, p.93.
53
Sobre el papel de Moliére en las comedias-ballet, véanse: Mazouer, Charles, 2006; Grimm, J., 1993;
y Leal, Juli, 2006, pp. 81-109.
79
Las actrices solían completar su atuendo con accesorios propios del personaje
interpretado: el abanico de Ifigenia, la varita mágica de Armida, etc.; la utilería de
mano, además de identificar al personaje, servía como recurso expresivo para la
actriz, pues de esa manera tenía ocupadas las manos (Jullien, Adolphe, 1880, p. 55).
A los dramaturgos no les solía preocupar si incurrían o no en anacronismos al

llevar su obra a escena, por lo que casi nunca incluían en sus textos indicaciones
sobre vestuario. La única vez que en una tragedia francesa del siglo XVII se hace
alusión al vestuario de los personajes es en el prefacio de la tragedia Esther (1689),
en el que Racine indica que persas y hebreos debían llevar traje largo: “La chose leur
a été dáutant plus aisée, quánciennement les habits des Persans et des Juifs étaient
de longues robes qui tombaient jusq´à terre”54 (Racine, Jean, 1869, p. 3). En general,
aunque las obras de Racine y Corneille aparecían como tragedias históricas, los
personajes, ya fueran clásicos u orientales, encarnaban sentimientos franceses, por lo
que la indumentaria tendía a reflejar la moda francesa de la época. Así, el personaje
de Herodes en la tragedia Marianne (1636), de Tristan l´Hermite (1601-1655), aparte
del turbante que indicaba un cierto exotismo, llevaba un traje similar al de Luis XIII,
y el de Jimena, en el Cid (1636) de Corneille, aparecía con un vestuario que
recordaba al de Ana de Austria (Guardenti, Renzo, en Alonge, Roberto, 2000, vol. I.,
p. 1096).
Algunas tragedias de Corneille y Racine fueron representadas añadiendo una

introducción musical que con frecuencia reducía o incluso suprimía el texto literario
para transformar las piezas en ballets. En consecuencia, el vestuario se adaptaba más
y mejor al ballet que al teatro dramático; habría que añadir además que la mayoría de
las tragedias de Corneille fueron montadas por el escenógrafo Giacomo Torelli
(1608-1678), cuyos fantásticos decorados se convertirían pronto en la principal
atracción del espectáculo, relegando a menudo el interés del público por el texto de
Corneille.
Torelli había llegado a la corte de París en 1645, procedente de Venecia,

donde había conseguido gran notoriedad por la espectacularidad de sus montajes. En
54
La cosa fue tanto más fácil para ellos [para los personajes masculinos representados por mujeres],
ya que antiguamente los vestidos de los persas y de los judíos eran vestidos largos que llegaban hasta
el suelo (traducción propia).
80
diciembre de ese año representó en el Petit Bourbon, con actores italianos y las
mismas máquinas y escenografías utilizadas en Venecia, La Finta Pazza ("La loca
fingida"), con libreto de Giulio Strozzi (1583-1652) y música de Francesco Sacrati
(1605-1650). Esta ópera de argumento clásico (la historia de Aquiles escondido,
disfrazado de doncella, entre las hijas de Licomedes, rey de Sciro) despertó un gran
interés en París: el público aplaudió la música y el recitado de los versos, pero quedó
atónito ante los juegos de artificio y las sorprendentes mutaciones de escena
ejecutadas con los ingenios mecánicos traídos por Torelli. El bailarín y coreógrafo
Giovan Battista Balbi contribuyó notablemente al éxito de la representación al
intercalar ballets cuyos bailarines interpretaban a personajes exóticos: indios vestidos
con faldas de pétalos y con grandes sombreros adornados con plumas que, con la
ayuda de varitas terminadas en antifaces escondidos bajo las plumas, alargaban el
cuello transformándose en avestruces (Jullien, Adolphe, 1880, pp. 9-10).
Mayor éxito aún obtuvo Torelli con la representación de L´ Androméde, de

Corneille, en 1650. Henri de Gissey diseñó los lujosos trajes y los elegantes tocados
de brocado a la última moda, en función de la fantástica escenografía concebida por
Torelli para sorprender continuamente al espectador, dejando de lado cualquier tipo
de reconstrucción histórica (Guardenti, Renzo, en Alonge, Roberto, 2000, p. 1084).
2.2.3 Figurinistas italianos en el teatro francés.
Ningún figurinista francés del siglo XVII logró desvincularse de los cánones
impuestos por la moda cortesana. Por ello, sin olvidar la labor iniciada por
Buontalenti con el vestuario para los Intermezzi de la Pellegrina, se puede considerar
a Ludovico Ottavio Burnacini (1636-1707) como el primer diseñador teatral.
Burnacini trabajó en la corte vienesa como escenógrafo y diseñador, demostrando
una gran maestría e imaginación en ambos oficios. Sin embargo, su fama se basa en
los figurines que proyectó para diversos espectáculos, la mayor parte de los cuales se
encuentran recogidos en carpetas conservadas en la Colección de Música de la
Biblioteca Nacional de Austria55 y en el Museo del Teatro de Austria.56 Con la
55
Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek [Misc. 143].
56
Österreichisches Theatermuseum [Min. 20; Min. 29]. Sobre las colecciones de figurines y
decorados de Burnacini véanse Gregor, Joseph, 1926; Biach-Schiffmann, Flora, 1931; y Molinari,
Cesare, 1985, pp. 28-36, que incluyen varios diseños para personajes de la Commedia dellÁrte. Una
traducción del libreto de la ópera Il pomo dóro, incluidas las decoraciones creadas por Burnacini, se
81
finalidad de orientar a futuros figurinistas, Burnacini reunió una variada colección de
trajes clasificados por secciones históricas y geográficas, que se completaba con un
apéndice dedicado a los adornos.
Cesare Vecellio (ca. 1621-1601), en su obra Habiti antichi et moderni di tutto

il mondo (“Vestuario antiguo y moderno de todo el mundo”, 1590) y Francesco
Bertelli (¿-?) en Il carnevale italiano mascherato ove si veggono in figura varie
inventione di capritii (“La máscara de carnaval italiano…”, 1642) habían realizado
estas colecciones guiados por un cierto criterio arqueológico; Burnacini, sin
embargo, reelaboró los trajes históricos de su colección siguiendo un criterio
personal y transformándolos en vestuario teatral. Así, la toga romana se transforma
en una capa barroca majestuosa y deslumbrante; el turbante y los pantalones de las
mujeres turcas se adaptan a la moda europea del siglo XVII, manteniendo formas y
colorido, además del uso del velo y de la seda en todos sus conjuntos. Partiendo de
un vestuario exótico, histórico o identificativo de un oficio, Burnacini proyecta su
fantasía y crea un vestuario completamente original; tal es el caso de la lámina donde
aparece una jardinera elegantemente vestida, con la cabeza cubierta por un casquete
floral, que recibe un ramo de flores de su apuesto compañero, vestido con traje
adornado con cintas de hierbas y tocado con un casquete similar. Los complementos
de ambos trajes están más relacionados con la primavera que con la jardinería; la
pala, propia del oficio, es empuñada por el joven como si ésta fuese un bastón y no
una pala de jardinero.
Todos esos figurines barrocos están concebidos con una estética que ya
parece muy moderna;57 de hecho, serían luego tomados como modelos por
figurinistas de fines del siglo XIX y principios del XX, como por ejemplo, el ruso
Léon Bakst (1866-1924). La influencia de Burnacini se dejó sentir en la obra de
algunos pintores que, por aquella época, se dedicaron también al figurinismo. El más
importante de ellos fue Antonio Daniele Bertoli (1677-1743), que aún siendo pintor y
escenógrafo, centró su labor en la creación de figurines. Bertoli diseñó trajes y
máscaras para las fiestas de la corte vienesa, bajo el reinado de Carlos VI (1685-
1740). Sus creaciones, aunque reflejan buen gusto y gran habilidad gráfica, carecen
encuentra en la Biblioteca Nacional de Madrid R/19783. Véase la pormenorizada descripción de esta

ópera realizada por Esther Merino (2008, pp. 141-166).
57
82
de la imaginación y fantasía de los trabajos de Burnacini, pues parecen mucho más
ligadas al gusto anacrónico y cortesano del vestuario francés. Así pues, la influencia
de Burnacini (en cuanto concibió un vestuario en el que predominaba la fantasía)
dejó su sello también en Francia.
2.3 El vestuario teatral y las mascaradas de Iñigo Jones en la Inglaterra de

principios del siglo XVII.
Durante el reinado de Jacobo I (1566-1625), que había sucedido a Isabel I en

1603, continuó la época dorada del teatro isabelino y la actividad teatral alcanzó
cotas insospechadas en todos los campos: dramaturgia, construcción de teatros,
afluencia del público a las representaciones e industria teatral en general. Este
florecimiento apenas se vio obstaculizado por la inflación (entre los años 1597-1610)
y las epidemias de peste, que motivaron el cierre provisional de los teatros durante
cortos periodos de tiempo.
La influencia italiana en la actividad teatral fue notable en este periodo, sobre

todo en las representaciones cortesanas. Varios dramaturgos y escenógrafos, entre
ellos Iñigo Jones, viajaron a Italia para conocer las nuevas técnicas escenográficas;
otros asimilaron el teatro clásico italiano a través de la influencia de España y
Francia; asimismo la corte inglesa contrató a artistas italianos para la representación
de sus mascaradas.
En plena época isabelina se inauguraron en Londres los primeros teatros

públicos descubiertos, es decir, sin techumbre. Eran los denominados public
playhouses, cuyo acceso se hacía mediante el pago de una entrada que variaba de
precio según se tuviera o no derecho a un asiento. Eran ya teatros comerciales que
funcionaban con compañías profesionales. A partir de 1577 y durante las próximas
décadas se seguirían construyendo en Londres una serie de locales que irían
atrayendo a numeroso público. Junto a las public playhouses, más numerosas,
surgieron también algunas private playhouses o locales más pequeños, con
techumbre, más selectos y más caros. También ofrecían con frecuencia
representaciones teatrales diversas instituciones académicas, las casas de la nobleza y
el propio palacio real. Pero si en Londres había teatros comerciales, compañías
profesionales y un público adepto, era porque entre 1580 y 1640 hubo una pléyade de
83
dramaturgos que se dedicaron a la escritura teatral de forma casi exclusiva. En
aquellos años escribieron y estrenaron sus creaciones autores de la talla de Kyd,
Marlowe, Shakespeare, Jonson, Webster, Middleton, Beaumont, Fletcher, Ford, y un
larguísimo etcétera. Es muy posible que en un principio, los espectáculos se hubieran
dado en patios de posadas, por lo que locales como The Swan todavía guardaban
cierta semejanza con las antiguas posadas.58
Aunque en las compañías inglesas había actores (sólo hombres, pues a las
mujeres les estaba vedada la actividad teatral) que eran además socios capitalistas,
frente a quienes eran simples asalariados, cada compañía llevaba el nombre de su
patrón, por lo general un noble o persona de importancia. El noble que patrocinaba
una compañía era a su vez la garantía legal para la propia supervivencia de la
agrupación.
Respecto a la escenografía, no había telón de boca ni decorados de ninguna

clase en los teatros comerciales. Solamente se empezaron a utilizar decorados a la
italiana y tramoyas en las representaciones cortesanas, como las mascaradas de Iñigo
Jones, que tuvieron su momento de esplendor durante el reinado de Jacobo I. En los
teatros públicos, la falta de decoración se suplía con los elementos de atrezo y utilería
de mano que, cargados de significado teatral e incluso simbólico, servían para indicar
el lugar de la acción; así, por ejemplo, las antorchas evocaban escenas nocturnas y
algunas ramas de árboles indicaban que los personajes se encontraban en un bosque.
En ocasiones el propio texto sugería la localización, y si el dramaturgo no lo
apuntaba expresamente solía hacerlo un actor de la compañía. Otras veces, el uso de
carteles, anuncios, y la vestimenta de los actores facilitaban el seguimiento de los
acontecimientos de la obra.
2.3.1 La donación y el préstamo en el vestuario teatral.
La música, el vestuario, la utilería, el recitado y la gesticulación eran los

recursos de los que se valían los actores para captar la atención del espectador en los
teatros comerciales de Londres en el período 1580-1640. El diario del empresario
58
Existe un dibujo del interior de The Swan, que viene a demostrar dicha semejanza; véase Portillo
García, Rafael,1987, p. 92. Sobre los teatros públicos y privados en Inglaterra véanse Macgowan, K. y
Melnitz, W. , 2003, pp. 158-160; Kermode, Frank, 2005, pp. 141-189 y 195-217.
84
teatral Philip Henslowe (1550-1616) registra algunos de los préstamos que hizo para
la compra de instrumentos musicales, y los organizadores de las representaciones
procuraban que la música estuviera presente, no sólo para la entrada de los reyes,
sino para canto y danza, escenas de misterio, etc.
Como el escenario estaba muy cerca de los espectadores, los actores debían
utilizar vestimentas de gran calidad con el fin de evitar que los asistentes pudieran
observar deficiencias en los ropajes. El encarecimiento de los lujosos tejidos
motivaba que las compañías buscaran trajes de segunda mano procedentes de nobles
o caballeros adinerados que los daban a sus sirvientes y que estos vendían a bajo
precio a los actores, de modo que, al igual que en España y Francia, la donación, así
como el préstamo y la compra de vestuario fueron prácticas comunes.59 Sólo
excepcionalmente, y debido a su alto coste, las grandes compañías pagaban la
confección de trajes destinados a determinadas representaciones. Eran los
empresarios teatrales los que rivalizaban entre sí para obtener el mejor vestuario para
sus compañías, sobre todo en las representaciones de tragedias, donde interesaba más
plasmar el lujo y la ostentación de los personajes que la coherencia de su
indumentaria.
La magnificencia del vestuario, además de atraer la atención del espectador,

servía como recurso para situar al público dentro de la obra y presentaba una mayor
concordancia con la época histórica representada, diferenciándose así del vestuario,
también lujoso, característico del teatro del siglo XVII en España y Francia. Así,
aunque seguirá existiendo cierto anacronismo, no será tan agudizado como lo era en
el resto de los países europeos; de hecho, como se verá más adelante, los figurinistas
ingleses se convertirán con el tiempo en verdaderos especialistas en el vestuario
histórico.
2.3.2 Travestismo teatral inglés.
La interpretación de personajes femeninos por actores masculinos, recurso

muy popular también en el teatro español del Siglo de Oro, fue una característica
59
Un ejemplo concreto de donación de vestuario tuvo lugar en la representación en 1661 de Love and
Honour (1649), donde el actor Thomas Betterton (1635-1710) vistió el traje usado por Carlos II en su
coronación (Guardenti, Renzo, en Alonge, Roberto, 2000, p. 1099).
85
obligada del teatro inglés hasta el año 1660. Dos causas explican este fenómeno: la
primera consistía en la existencia de compañías de niños actores, cuyas actuaciones
en los teatros privados exigían que los jóvenes intérpretes, para poder representar
personajes adultos tanto masculinos como femeninos tuvieran que desarrollar
técnicas de maquillaje y caracterización valiéndose de vestuarios adecuados y de
todo tipo de recursos estilísticos (como pelucas, tocados, postizos…); la segunda
residía en la prohibición de que saliesen actrices a los escenarios (Portillo García,
Rafael, 1987, p. 95). En consecuencia se generalizó el uso de pelucas (la propia reina
Isabel I las utilizaba), y los actores podían comprarlas, alquilarlas o fabricarlas ellos
mismos con trenzas del lana, pelos humanos o de animales, e incluso tiñendo su
propia cabellera.
Los actores adultos vestían el disfraz femenino, tanto en comedias como en

tragedias, para interpretar personajes femeninos adultos, mientras que los niños y
muchachos imberbes hacían todos los papeles de muchachas y señoras jóvenes. Para
hacer de mujer en comedias, aquellos hombres usaban trenzas de lana que se
sujetaban a media cabeza para que se viera la cabellera masculina del actor, las
criadas llevaban camisas de media manga para mostrar sus velludos brazos, de modo
que el público descubriera los rasgos masculinos tras los atuendos femeninos con el
fin de acentuar la comicidad de determinadas escenas. Sin embargo, en las tragedias
se cuidaban en extremo el vestuario y la caracterización para que el público viese al
personaje y no al actor disfrazado de mujer, si bien en casi todas las tragedias se
incluían detalles cómicos.
Incluso después de haberse levantado la prohibición de que actuasen mujeres

(a partir de 1660), se mantuvo todavía bastantes años la tradición del travestismo,
pero ya en ambos sentidos, pues si bien se puso de moda que todos los papeles
masculinos de una pieza fueran interpretados ocasionalmente por mujeres (lo que
sucedió bastantes veces en las décadas de 1660 y 1670), también con frecuencia
aparecían actores en escena disfrazados o caracterizados de mujer.
2.3.3 Las mascaradas de Iñigo Jones y Ben Jonson.
Se ha indicado más arriba que las mascaradas de influencia italiana se habían

iniciado en Inglaterra en la primera mitad del siglo XVI, durante el reinado de
86
Enrique VIII, y que el propio rey había participado en algunas de ellas. No obstante,
fue Jacobo I quien, con la ayuda artística, literaria y técnica de Ben Jonson e Iñigo
Jones, convirtió esas celebraciones en verdaderos espectáculos llenos de contenido
lírico y de efectos visuales. Algunas mascaradas fueron representadas en las escuelas
de Derecho pero la mayoría se escenificaron en los palacios reales con motivo de
algún festejo real (coronación, bautizo, esponsales, boda, recepción de embajadores,
etc.) y con la participación, tanto de cortesanos como de cantantes y danzarines; así,
la reina Ana, esposa de Jacobo I, intervino en 1605, caracterizada de negra, en The
Masque of Blackness (“La mascarada de la negritud”).60
Iñigo Jones, auténtico organizador de las mascaradas, introdujo en Inglaterra

las técnicas escenográficas italianas a las que aportó sus propias innovaciones. Para
cada una de sus obras diseñó el marco y los ornamentos específicos de los
personajes; en unas, utilizó el escenario múltiple con sus “mansiones”; en otras, se
inclinó por el escenario único al estilo del propuesto por Serlio, y, como era amante
de las mutaciones rápidas, empleó con frecuencia los prismas giratorios y los
bastidores en ángulo. También sustituyó la cortina frontal, que se corría a ambos
lados para presentar la primera escena, por un telón de boca pintado con motivos
diversos, que subía y bajaba sobre el escenario mediante un sistema de cuerdas y
poleas. Este telón nunca se utilizó para ocultar al espectador los cambios de escena,
pues Jones era partidario de que las mutaciones y cualquier cambio o transformación
del decorado pudieran ser contemplados por el público.
Aunque los nobles participantes en las mascaradas llevaban su propio

vestuario, Iñigo Jones diseñó trajes de gran originalidad que, si bien no constituían
un proyecto específico de vestuario (pues estaban destinados solamente a
determinados personajes), sí establecían un precedente en la historia de la
indumentaria teatral inglesa, convirtiendo a Jones en uno de sus primeros
figurinistas.61
60
61
Para una información más detallada sobre las mascaradas de Iñigo Jones véanse Guardenti, Renzo,
en Alonge, Roberto, 2000, Vol. I, p. 1084-1085; Laver, James, 1965, pp. 58-59; Marly, Diana de,
1982, pp. 14-29; Pellegrini, Giuliano, en Borsi et al., 1982, pp. 265-270; Ravelhofer, Barbara, 2006,
pp. 135-154.
87
La mayoría de las mascaradas, escritas por Ben Jonson y con montaje de
Iñigo Jones, trataban de historias pastoriles y mitológicas, de breve extensión,
recitadas al compás de músicas melancólicas. Entre ellas destacan The Masque of
Beauty (“La mascarada de la Belleza” 1608), Oberon the Faery Prince (1611),62 The
Golden Age Restored (“La restauración de la Edad de Oro”, 1616), y Pleasure
Reconciled to Virtue (“La Reconciliación del Placer y la Virtud” de 1618). La propia
naturaleza de la mascarada dejaba en segundo plano la poesía de los textos de
Jonson, pues prevalecían los efectos escenográficos creados por Jones; todo ello, y
tal vez debido a la fuerte personalidad de ambos hombres, hizo que esa colaboración
llegara a su fin y que, además, Jonson convirtiera su rivalidad y posterior enemistad
con Jones en objeto de punzante sátira en su obra An Expostulation with Iñigo Jones
(Macgowan, K. y Melnitz, W., 2003, pp. 184-186; Oliva, César, y Torres Monreal,
Francisco, 1990, p. 162).
2.4 El escenario operístico en Italia.
Durante el siglo XVII Italia conservó su esplendor artístico. Los artistas que
la visitaban no sólo se sentían atraídos por la huellas de la antigüedad grecorromana
y las enseñanzas de los creadores del Renacimiento, sino que buscaban conocer las
nuevas experiencias y movimientos estéticos surgidos en esta época: el arte barroco,
la ópera y la música de concierto.
El Barroco, que inundó Europa en la primera mitad del siglo, expresó mejor
que el arte clásico la sensibilidad de esta época, un tanto confusa, logrando atraer
tanto a los cortesanos y grandes señores como a las masas populares. El teatro
barroco se destacó por su gusto por la decoración, el recurso a lo maravilloso y la
libertad de expresión de sus autores, pues este movimiento no pretendía la unidad
artística. Como grandes difusores de esta corriente, los artistas italianos eran
requeridos en todas las cortes europeas, mientras que numerosos viajeros de todos los
países acudían a Italia para conocer las nuevas técnicas.
Al igual que en Francia, Inglaterra o España, el teatro cortesano se desarrolló

mayoritariamente dentro de palacio, pero, en lugar de obras dramáticas, se
62
Ver las láminas 2-10 y 2-11 al final de este capítulo.
88
representaban sobre todo espectáculos de danza, pantomima, canto, recital y piezas
bucólicas, con motivo de alguna boda real o de la visita de algún príncipe extranjero.
Durante el siglo XVII existió un grupo de arquitectos y escenógrafos de gran

talento creativo, como Baccio del Bianco, Burnacini, Ferdinando Tacca, Perruchetti,
Nerona y Torrelli. La familia de los Galli-Bibbiena, a caballo entre el siglo XVII y el
XVIII, perfeccionó el arte del trompe lóeil (que engaña al ojo), consistente en
producir, mediante la pintura y el dibujo, la sensación realista del volumen, lo que
llegó a ser muy útil para la decoración teatral de entonces y de siglos venideros. El
Barroco teatral representó el florecimiento de una escenografía desbordante de
fantasía e imaginación y la creación de una maquinaria tramoyística que sorprendió a
todos los espectadores de la época, superando la escenografía del siglo anterior que,
en palabras de Nieva:
(…) se había nutrido tan sólo de la perspectiva escenográfica. Las

calles, plazas, avenidas, salas y avenidas se habían colocado siempre
en perspectiva (…) [de manera que] el resultado era que la fantasía
quedaba encerrada en estrechos límites, mostrando la escenografía un
monumentalismo severo y a menudo severamente rígido (Nieva,
Francisco, 2003, pp. 54-55).
El creador de un tipo de decoración que ha permanecido hasta hoy, sobre todo

en los grandes teatros de ópera, fue Fernando Galli Bibbiena (1657-1743). Este
escenógrafo utilizó los puntos de dispersión como base de su trabajo escenográfico;
es decir, las líneas arquitectónicas no confluían en un foco situado en el fondo
escénico, sino que se orientaban hacia los lados, de modo que los decorados no se
veían de frente, sino en ángulo. Con este procedimiento evitó la rigidez a la que se
refería Nieva en su cita, dándole una mayor fluidez a los decorados. La fantasía
desarrollada por Fernando Galli en la escenografía barroca alcanzó sus cotas más
altas con la obra de su hijo Giuseppe Galli Bibbiena (1696-1756), que dirigió la
realización de los decorados para los grandes teatros europeos de su tiempo, como la
del gran “teatro abierto” del palacio de Praga, y diseñó grandes y lujosos jardines
sobre el escenario para las representaciones teatrales.
89
Puede afirmarse que con la producción de los artistas ya citados y de otros
que les siguieron, la escenografía como tal nació en el siglo XVII, precisamente
cuando se fusiona el elemento pictórico con el arte mágico y sobrenatural. En esta
fusión de lo pictórico y lo mágico la tramoya adquiere un protagonismo esencial,
pues las mutaciones, que se hacían ya a la vista del público, formaban parte del
espectáculo. Esos cambios de decorado sobre el escenario a la vista constituyen un
rasgo específico del teatro barroco, ya que hasta entonces se había preferido usar una
cortina, a modo de telón de boca, para ocultar la maniobra del cambio, y también
para dar por concluida la función. Con estas innovaciones escenográficas el vestuario
teatral sufrirá un cierto estancamiento con respecto a la escenografía y se subordinará
a ella hasta finales del siglo XIX.
A finales del siglo XVI los artistas italianos, una serie de diseñadores,
pintores, arquitectos, escenográfos y figurinistas contratados por las cortes europeas
y también por compañías de cómicos ambulantes, llevaron el conocimiento de sus
técnicas escénicas a los principales países europeos, cuyos recursos técnicos eran
más rudimentarios que los de Italia. El éxodo de escenógrafos y diseñadores italianos
hacia las cortes europeas, principalmente hacia la francesa, hizo que su labor se
desarrollara fuera de Italia, por lo que sus obras se han analizado en el apartado
correspondiente a Francia.
2.4.1 Nacimiento y evolución de la ópera
Parece ser que la ópera se inició en Italia en 1599 con la representación de

Daphne, del compositor Jacopo Peri (1561-1633), cuya música se ha perdido. El 6 de
octubre de 1600 se estrenó en Florencia, con motivo de los esponsales de María de
Médicis y Enrique IV de Francia, Eurídice, que es la primera ópera que ha
sobrevivido hasta nuestros días. La música fue compuesta por Jacopo Peri y Giulio
Caccini (1551-1618) y el texto fue escrito por Octavio Rinuccini (1562-1621). Se
trataba de una obra innovadora, pues era dramática, teatral y cantada en verso.
Palabra, música y poesía se fundían escénicamente para mostrar un espectáculo de
gran complejidad. Las óperas más antiguas tenían cierta similitud con el Orfeo de
90
Policiano (1454-1494), con las pastorales63 y con los intermezzi, pues en todas ellas
se utilizaba la música y el canto.64
En 1637 se inauguró en Venecia el primer teatro público destinado a

representaciones operísticas. Tal fue el éxito popular de este nuevo género que, entre
1637 y 1700, se construyeron en Venecia once teatros destinados a la ópera,
adaptados a las necesidades acústicas y a los grandes montajes escenográficos
propios del género, y se realizaron más de trescientas sesenta representaciones,
extendiéndose con rapidez por toda Europa.
Al principio, el vestuario operístico no se adecuaba con fidelidad a la época y

al lugar de la obra representada, pues, esa adecuación habría impedido mostrar, en
muchos casos, el lujo que la ópera debía reflejar. Este anacronismo se extendía
también a los decorados pintados con motivos arquitectónicos o naturales. La utilería
y el atrezo no se prodigaban mucho en los montajes operísticos de esta época.
Bernardo Buontalenti, figurinista que, como se ha indicado más arriba, hizo el

diseño de vestuario para los Intermezzi de La Pellegrina, también destacó como
tramoyista de ópera por su inventiva para simular inundaciones, travesías de barcos y
todo tipo de apariciones y transformaciones (árboles convertidos en jardines, casas
convertidas en castillos…) en escena y a la vista del público. Estos cambios
escénicos se realizaban rotando prismas triangulares situados en los laterales y
también mediante el desplazamiento de telones. El efecto de perspectiva que se
conseguía de forma pictórica en los decorados se veía un tanto limitado debido a la
presencia real de los intérpretes, pues cuando un personaje se aproximaba al fondo
del escenario, los espectadores veían que su tamaño y figura no se correspondía con
el efecto de perspectiva deseado. Por ello, los solistas avanzaban hacia el proscenio
en los momentos cumbres de su interpretación. La iluminación, en los espectáculos
de ópera, pretendía reflejar el lujo de la puesta en escena y crear ambientes de
misterio; para conseguirlo, se perfeccionaron los inventos de Serlio y Sabbatini.
63
Una pastoral es una obra poética que versa sobre un tema campestre. Superficialmente puede
considerarse como una derivación de las fábulas mitológicas (Alonge, Roberto, 2000, pp. Vol. I, 101-
104).
64
Otros investigadores opinan que el nacimiento de la ópera se produjo cuando en 1595 un grupo de
estudiosos y músicos, agrupados bajo el nombre de la Camerata dei Bardi, en Florencia, trataron de
imitar la tragedia griega al presentar en Daphne una historia mitológica mediante un diálogo
versificado con un fondo musical (Angelini, Franca, 1979, pp. 69-75).
91
El canto y el montaje escenográfico primaron sobre el resto de los elementos
del espectáculo operístico; el argumento y las cualidades interpretativas del cantante
quedaban en un segundo plano. A las mujeres, como sucedía en el teatro, sobre todo
el de Inglaterra, no se les permitió salir al escenario hasta finales del siglo XVII, por
lo que los personajes femeninos eran interpretados por cantantes masculinos, que, a
veces, se hallaban castrados. Cuando la mujer es admitida como intérprete de ópera,
ésta encarga sus trajes a los mejores sastres para rivalizar con las otras cantantes. El
traje, pues, quedará subordinado al divismo de las intérpretes femeninas, sin que
haya una coherencia con la época de la ópera representada.
A finales del siglo XVII surgió la ópera bufa, subgénero de la gran ópera, que
combinaba los temas cómicos del melodrama burgués veneciano con la expresividad
monódica del recitativo y del aria. Una de las primeras óperas bufas fue Il potestá di
Colognole (Florencia, 1657) compuesta por Jacopo Melani (1623-1676) con libreto
de Andrea Moniglia (1624-1700). La comicidad de esta obra consistía en reducir las
palabras a su pura sonoridad verbal, prescindiendo de su significado, recurriendo
para ello a la parodia de lenguas extranjeras, al habla mediante tartamudeo, y a la
imitación de sonidos naturales y animales. Su escenificación era muy similar a la de
la Commedia dellÁrte, pues utilizaba la palabra en función del gesto y del
movimiento escénico. La ópera bufa sirvió de referencia a composiciones musicales
posteriores, como el Renard de Stravinsky, que utilizaba la voz humana como medio
de imitación de los sonidos naturales. (Angelini, Franca, 1979, pp. 132-134).
2.5 Conclusiones de capítulo 2.
La indumentaria teatral en los primeros teatros comerciales de los principales

países europeos no era realista ni servía, salvo excepciones, para caracterizar
personal, moral, o históricamente a los personajes, sino que se utilizaba para llamar
la atención del público y, de paso, indicar mínimamente su categoría social. No
existía lo que pudiera considerarse un auténtico proyecto de indumentaria, ya que los
propios actores y actrices se hacían o se agenciaban sus trajes, bien comprándolos,
bien recibiéndolos en préstamo o en donación de la nobleza, constituyendo un hato
voluminoso y costoso que se podía adaptar a varias obras. Los dramaturgos, por
medio de las acotaciones, a veces indicaban un tipo de vestuario concreto para una
determinada escena, pero nunca para toda la obra; sin embargo, en las
92
representaciones de la corte eran los organizadores de los festejos y los actores
aficionados los que elegían los trajes de sus personajes.
Esta carencia de diseño global permite llegar a la conclusión de que el

vestuario era muy convencional y estaba altamente codificado, al igual que la
mayoría de los personajes, pues iban vestidos de villano, de galán, de bandido, de
rey, etc. Sin embargo, en España, el vestuario de los autos sacramentales, debido a la
atemporalidad de los mismos, muestra una serie de diseños creados específicamente
para algunos personajes alegóricos. Dichos trajes resultan más originales y más
sencillos que los de los personajes realistas que, con independencia de su condición
social, vestían con gran lujo y riqueza. Resulta llamativo, por lo tanto, que en la
representación de un mismo auto aparezcan dos tipos de indumentaria totalmente
contrapuestos: el vestuario de corte realista y el de estilo alegórico.
En las comedias del Siglo de Oro y en las tragedias de los teatros comerciales
ingleses la indumentaria desempeñaba una función múltiple, pues, además de vestir
al personaje, en ocasiones sustituía parcialmente a los decorados indicando la
ambientación de la acción dramática y sugiriendo el tiempo y el lugar en el que se
desarrollaba la misma. Esta función decorativa del vestuario irá poco a poco
desapareciendo en los principales países europeos pues, aunque la indumentaria
precedió a los decorados en la puesta en escena, posteriormente se produjo una
mayor evolución de dichos decorados hacia el proyecto escenográfico, mientras que
el vestuario sufrió un estancamiento. Así el Barroco teatral se caracterizó por una
escenografía desbordante de fantasía e ingenio y por la creación de una maquinaria
tramoyística que cambiaba los decorados a la vista del público.
La llegada de figurinistas italianos a la corte francesa facilitó el desarrollo y

consolidación en Francia de los ballets de cour como grandes espectáculos durante la
primera mitad del siglo XVII. En algunos ballets, además de para ocultar el rostro
masculino, las máscaras se utilizaban para producir un efecto de confusión y
sorpresa en el espectador, al llevar un mismo bailarín dos máscaras distintas según
estuvieran colocadas en el rostro o en la nuca. Sin embargo, en la Commedia
dellÁrte la máscara desempeña una función totalmente diferente, pues su objetivo
principal será la identificación del personaje tipo.
93
En los ballets donde seguían participando los nobles con los bailarines
profesionales el vestuario seguía mostrando un gran anacronismo, pues los trajes no
se atenían al diseño preestablecido por el figurinista, sino que dependían del gusto y
de las posibilidades económicas de cada intérprete bailarín. Así, se podían ver en un
mismo ballet trajes suntuosos junto a otros de peor calidad.
A mediados del siglo XVII, debido a la necesidad de guardar el vestuario de

los ballet en diversos almacenes, surgirá la guardarropía junto con la catalogación de
vestuario. Esta práctica, iniciada en Francia, será adoptada por los principales teatros
europeos, especialmente por los destinados al género operístico. La guardarropía y
catalogación del vestuario, aunque supone un detrimento en la creación de los
diseños, servirá para una buena recopilación de vestuario y será también un recurso
de gran ayuda en futuras producciones de bajo coste financiero.
A finales de siglo, los ballets se convertirán en Francia en elementos

fundamentales para diversos espectáculos, dando lugar a nuevos géneros teatrales
como la comedia-ballet, la tragedia-ballet y la ópera-ballet. Sin embargo, tanto en el
ballet como en el género dramático, ningún figurinista francés se desvincula de la
moda cortesana, a excepción de Burnacini, que será uno de los primeros impulsores
de la tendencia subjetiva en el vestuario teatral de esta época, pues, basándose en la
época histórica de la obra representada, diseñará los trajes desde su propia visión
personal.
A pesar de todo, el vestuario de corte aportó, fundamentalmente en las

comedias-ballet y en la ópera bufa, un estilismo muy creativo en el que los
complementos (antifaz, abanico, pelucas, collares…) desempeñaron un papel
fundamental para la identificación de los personajes. Este protagonismo de los
complementos y adornos resurgirá nuevamente en la primera mitad del siglo XIX
con una mayor proyección simbólica que en el siglo XVII, pues el traje de ballet se
irá despojando de todo lo que impida la libertad de movimientos; de ahí que
cualquier mínimo detalle en una determinada vestimenta adquiera un significado
simbólico que matizará y reforzará la caracterización del personaje.
En Inglaterra la influencia italiana también se dejó sentir en las

representaciones cortesanas, sobre todo en los diseños escenográficos y de vestuario
94
de Iñigo Jones, que aunque estaban destinados a personajes aislados constituirán un
precedente en la historia de la indumentaria teatral inglesa. Asimismo, como en los
demás países europeos, continuará el préstamo y la donación de trajes; sin embargo,
en las representaciones de tragedias históricas el vestuario presentará gran riqueza y
magnificiencia; de hecho, este país se convertirá en uno de los grandes promotores
del diseño de vestuario teatral histórico.
El éxito de la ópera en Italia generó la proliferación de teatros específicos

para este género, así como un gran despliegue de medios escénicos. Sin embargo, el
vestuario siguió sin adecuarse con fidelidad a la época y al lugar de la obra
representada debido al lujo que la ópera tenía que reflejar y a que el canto y el
montaje escenográfico primaron sobre el resto de los elementos escénicos. Será en la
ópera bufa, surgida a finales de siglo, donde se irá desarrollando un vestuario más
acorde con el personaje, pues la introducción de los temas cómicos del melodrama
burgués veneciano, requerirá una escenificación muy similar a la de la Commedia
dellÁrte despojándose de los acontecimientos trágicos del la gran ópera.
95
96
97
98
Lámina 2-1. Ballet de la Délivrance de Renaud (1617), entrée con
figura de Armide en el centro. Vestuario de Tommaso Francini.
Reproducción localizada en Durand, Étienne, 1617, p. 20. París,
Bibliothèque de l'Institut National d'Histoire de l'Art, Collections
Jacques Doucet: NUM 8 RES 613.
99
100
Lámina 2-2. Ballet des Fées des Fôrets de Saint-Germain (1625), Entrée des
'Esperlucattes' ("Entrada de los Extraviados"). Vestuario de Daniel Rabel.
París, Musée du Louvre, Département des Arts Graphiques, Cabinet des
Dessins: INV 32616, Recto.
Lámina 2-3. Ballet des Fées des Fôrets de Saint-Germain (1625), Entrée du
héraut et des tambours ("Entrada del heraldo y de los tambores"). Vestuario de
Daniel Rabel. París, Musée du Louvre, Département des Arts Graphiques,
Cabinet des Dessins, INV 32680, Recto.
101
102
Lámina 2-4. Ballet de la Douairière de Billebahaut (1626), Seconde entrée du
'Grand Seigneur' ("Segunda entrada del "Gran Señor"). Vestuario de Daniel
Rabel. París, Musée du Louvre, Département des Arts Graphiques, Cabinet des
Dessins: INV 32630, Recto.
103
104
Lámina 2-5. Ballet Royal de la
Nuit (1653), Luis XIV
caracterizado de Rey Sol. Traje
diseñado por Henri de Gissey.
Bibliothèque Nationale de
France, Département des
Estampes et Photographie,
RESERVE FOL-QB-201 (41).
Lámina 2-6. Ballet Le Triomphe

de l'Amour (1681): habits des
Nymphes de la suitte d'Orithie.
Grabado de Jean Dolivar basado
en el diseño original de Jean
Berain. Bibliothèque Nationale
de France, Département des
Estampes et Photographie,
RESERVEFOL-QB-201(59)
105
106
Lámina 2-7. Ludovico Ottavio Burnacini. Máscaras. Diseños de vestuario para
las fiestas de la corte: Turcos (1680). Österreichisches Theatermuseum Wien:
Inv.No.: HZ_Min20_69.
Lámina 2-8. Ludovico Ottavio Burnacini. Enanos y máscaras ridículas (1680),

Österreichisches Theatermuseum Wien: Inv.-Nr. HZ_Min20_180.
107
108
Lámina 2-9. Boceto de un traje para una hija de Níger
de la máscara The Masque of Blackness ("La máscara
de la Negritud", 1605). Devonshire Collection,
Chatsworth.
109
110
Lámina 2-10. Iñigo Jones.
Boceto de un traje de hada para
la máscara Oberon the Faery
Prince ("Oberon, el Príncipe de
las Hadas", 1611). Devonshire
Collection, Chatsworth.
Lámina 2-11. Iñigo Jones. Boceto de

traje de Oberon para la máscara
Oberon the Faery Prince ("Oberon,
el Príncipe de las Hadas", 1611).
Devonshire Collection, Chatsworth.
111
112
3. EL VESTUARIO TEATRAL EN EL SIGLO XVIII. LA INDUMENTARIA EN
EL BALLET Y LOS PRIMEROS FIGURINISTAS PROFESIONALES.
En el siglo XVIII la hegemonía teatral en Europa pasó de Italia a Francia,

pues al hallarse en la cumbre de su poder político, impuso sus normas literarias y
favoreció la aparición en el continente de un frío Neoclasicismo cimentado en la
observancia de las reglas y en la imitación de los grandes dramaturgos franceses del
siglo XVII.
El género teatral distintivo de la época fue el drama. El espectáculo cortesano

y aristocrático tomó una orientación más burguesa, reflejando ahora en escena los
problemas de las masas, con el fin de conseguir que el gran público frecuentase las
salas teatrales. Con este propósito se edificaron los primeros teatros “a la italiana” y
se acondicionaron las salas ya existentes.
El organizador de espectáculos se convirtió en director artístico, pero fue el

actor el que adquirió máximo protagonismo. El teatro del siglo XVIII fue, en la
mayor parte de Europa, un teatro de actores, para quienes los autores escribían sus
obras o adaptaban clásicos ajustando los textos a su estilo interpretativo. Esta
situación de preeminencia tuvo dos consecuencias: una, negativa, pues la
espectacularidad de los montajes fue cediendo ante el interés que despertaba la
acción actoral; otra, positiva, al desarrollarse el arte de la declamación, mediante la
creación de escuelas oficiales, donde se valoraba la interpretación basada en el
equilibrio entre la técnica y la personalidad del actor.
La censura fue otro obstáculo para el desarrollo del arte escénico en este
siglo. A partir de 1701, en Francia, los censores del rey señalaban a los autores los
cortes y correcciones que debían ejecutar en sus obras si querían verlas representadas
en un escenario; también muchos teatros fueron cerrados en París y no volvieron a
abrir sus puertas hasta el año 1791. Las representaciones de baja calidad, las
deficientes reposiciones de obras anteriores y la escasa creatividad de los textos y de
los montajes escénicos, constreñida por el rígido establecimiento de las tres unidades
(acción, lugar y tiempo) restaban esplendor al teatro. Sin embargo, en Italia, la ópera
113
se consolidó como gran espectáculo teatral (Diderot, Denis, 2003, pp. 13-14; Leal,
Juli, 2006, pp. 169-176).
La Commedia dellÁrte continuó ejerciendo su influencia en el diseño del

vestuario de sus personajes arquetípicos. Estos trajes se utilizarán repetidamente en
diferentes obras, pues su diseño no responde a una visión global del montaje sino a
propuestas aisladas para determinados personajes.
Debido al carácter realista y burgués del teatro neoclásico, el anacronismo en

la indumentaria teatral fue desapareciendo poco a poco y se fue consolidando el
principio de la coherencia entre traje y personaje, aunque las vestimentas, como en
siglos anteriores, procedían de préstamos y donaciones. En contraposición, también
se perdió la desbordante fantasía en los adornos y vestidos de las figuras mitológicas
y alegóricas del Siglo de Oro.
El ambiente teatral se volvió más animado en el siglo XVIII. Los pintores que
diseñaban figurines para el teatro se encargaban también de la creación de trajes para
la vida cotidiana y para los bailes públicos o privados, muy de moda en esta época,
en los que los invitados tenían que asistir cubiertos con máscara o antifaz. No era
raro, especialmente en Francia, el que en estas fiestas participasen también los
actores que, tras haber actuado recitando algunos monólogos, se mezclaban con los
anfitriones e invitados sin sufrir rechazo alguno. La misma promiscuidad, que habría
sido inadmisible años antes, llegaba también a los escenarios de los teatros, donde los
nobles salían a recitar junto a los actores, no sólo en representaciones cortesanas,
sino también en espectáculos dramáticos preparados y organizados por profesionales
del teatro. Así, por ejemplo, en una representación de Armide, en 1749, de Quinault y
Lully, causó verdadera admiración, interpretando el papel de Galatea, Madame
Pompadour (1721-1764), amante de Luis XV.
Poco a poco los actores iban siendo acogidos con simpatía y admiración por
la élite social en los salones más exclusivos de la época, apareciendo así los primeros
actores divos. El interés por el ambiente teatral originó en el público un fenómeno de
imitación colectiva que uniformaba las acciones, los gestos y los hábitos de la vida
cotidiana adecuándolos a los modelos contemplados en el escenario. La influencia de
la vestimenta teatral en la vida cotidiana se puede detectar ya en el siglo XVII. Así,
114
la cantante Marie Le Rochois (c. 1658-1728) interpretando a la diosa Tetis, en la
ópera Thétis et Pélée, (“Tetis y Peleo” París, 1672) lució una corbata de encaje que
se puso muy de moda entre los señores de la época (Jullien, Adolphe, 1880, p. 49);
igualmente, una especie de bata que en 1703 encargó la actriz Madame Dancourt
para una escena de la obra Andrienne, de Baron, donde tenía que aparecer recién
levantada de la cama, fue muy imitada durante gran parte del siglo XVIII,
conociéndose con el nombre de “lándrienne” (Jullien, Adolphe, 1880, p.56).
Como ya se señaló en apartados anteriores, desde mediados del siglo XVII

había desaparecido la prohibición de que las actrices subiesen a los escenarios, a
excepción de Roma y los estados pontificios, donde dicha restricción, amparada en
un decreto promulgado por el papa Sixto V en 1588, siguió vigente hasta comienzos
del siglo XVIII.
La asignación de trajes a los actores, según el personaje que fueran a

interpretar, era una facultad del director de la compañía; sin embargo, raras veces los
actores se contentaban con la vestimenta que les había correspondido e intentaban
sustituirla por otra más acorde con sus gustos y estética personal. Esta costumbre
arraigó de tal modo en Francia, que las autoridades promulgaron una ley en 1710
imponiendo a los intérpretes la obligación de salir a escena con el vestuario que les
había sido asignado por el jefe de la compañía. En el resto de Europa, sin embargo,
esta costumbre siguió implantada hasta finales de siglo. La actriz inglesa George
Anne Bellamy (1727-1788) contaba en sus memorias que, con ocasión de una
representación en Dublín, a mediados de siglo, de la obra All for love (“Todo por
amor”, 1678) de John Dryden (1631-1700), el empresario y actor Thomas Sheridan
(1719-1788) le había procurado un estupendo vestido, que había pertenecido a la
princesa de Gales, para que hiciera el personaje de Cleopatra, pero la actriz que
interpretaba a la modesta Octavia se adueñó del magnífico traje y salió con él a
escena, mientras que Cleopatra se tuvo que contentar con un simple traje blanco y
una única diadema en la cabeza como símbolo de realeza. Al final de ese acto,
cuando se aclaró el equívoco, la pretenciosa Furnivall (que interpretaba a Octavia)
fue abucheada por el público y la señora Bellamy pudo acabar con su vestido la
representación (Bellamy, George Anne, 1822, pp. 133-139).
115
Desgraciadamente, no solamente el traje elegido sino también la manera de
llevarlo bordeaba en ocasiones el ridículo. Así, sucedía con frecuencia que las
actrices más elegantes entraban en escena dando la espalda al público para que éste
apreciara con todo detalle la fastuosidad de la larga cola del vestido. A partir de
mediados de siglo estas formas de lucimiento teatral comenzaron a despertar el
recelo y la desaprobación de los críticos y eruditos, y del público culto. Así, el
periódico Mercure de France, refiriéndose a la reposición en 1761 de Armide en la
Ópera de París, con figurines del pintor Boucher (1703-1770), aunque admitía el
gusto y refinamiento con que habían sido diseñados los trajes, destacaba algunos
defectos como el que las capas que llevaban los caballeros sujetas a los hombros no
combinasen bien con las armaduras, o que estos mismos caballeros, armados con
todas sus piezas de hierro, luciesen las piernas color carne y calzasen borceguíes a la
antigua. El periódico atribuía
ces petits contre-sens au joug qu'impose encore l'ancienne opinion du

public, de croire que le théâtre de l'Opéra ne peut admettre que les
choses qu'on y a toujours vues et serait moins pompeux s'il était plus
exact sur toutes les vérités de représentations (Mercure de France,
diciembre de 1761, p. 177).65
El periódico señalaba, además, que la crítica del vestuario teatral exigía un

punto de vista más profesional; es decir, además de mostrar en escena riqueza y
opulencia, el traje debía producir en el espectador una perfecta ilusión escénica y
para ello tenía que adecuarse al personaje y a la obra representada. Los figurinistas
de la época dieron gran importancia al concepto del “vestido para vestir al
personaje”, teniendo en cuenta edad y clase social e investigando sobre el ambiente y
la época de la obra, pero, salvo excepciones, no mostraron interés por “el vestido
para vestir ideas”, es decir, el vestido concebido para transmitir al espectador las
características psicológicas y sociales del personaje.
65
Estos pequeños contrasentidos al yugo que impone todavía la antigua opinión del público, al creer
que el teatro de la Ópera no puede admitir más que aquello que siempre se ha visto aquí [En Francia]
y sería menos pretencioso si tuviera un conocimiento más exacto acerca de la verdad de las
representaciones (traducción propia).
116
3.1 La influencia del Clasicismo y de la Ilustración en el vestuario teatral.
El periodo comprendido entre los años 1750 y 1770 estuvo marcado en

Francia por el espíritu de LÉncyclopédie. El teatro de la época fue esencialmente
filosófico, sobresaliendo el género denominado drama burgués. Voltaire (1694-
1778), considerado como el sucesor de Corneille y Racine, escribió cerca de
veinticinco tragedias, la mayoría de temática clásica, y algunas de referencia oriental,
como L'Orphelin de la Chine (“El huérfano de la China”, 1755). En esta obra la
ambientación, figuración e indumentaria se adecuaron perfectamente a la
localización espacio-temporal, convirtiendo la puesta en escena en un montaje
excepcional. Voltaire encargó el vestuario al pintor Claude Joseph Vernet (1714-
1789), que alternaba su oficio con el de figurinista y escenógrafo, pidiéndole que el
diseño de los trajes fuese a la vez muy chino y muy francés, para no suscitar la risa.
Así, la actriz Clairon (1723-1803) en el papel de Idamée vestía una especie de abrigo
complementado con un gorro de piel y una falda con dibujos de dragones, amplia
pero no realzada por paniers,66 tan propios de “les robes à la française” (vestidos a la
francesa). El actor Lekain (1729-1778), según se observa en el retrato pintado por
Aleksander Roslin (1718-1793), lucía en el papel de Gengis Kan hombreras y
turbante, pero también un cuello de encaje de estilo rococó; en un grabado de
Levesque aparece con un vestuario más coherente, pero desde la visión que en esa
época se tenía en Francia del personaje, es decir, un vestido con una túnica que
cubría una piel de leopardo drapeada, la cabeza cubierta por un yelmo adornado por
una cabeza de león y un vistoso penacho, y un enorme arco con carcaj lleno de
flechas que le colgaba de unos de los hombros.67 También fue muy cuidado el
vestuario de los personajes secundarios: las mujeres llevaban vestimenta china y los
brazos desnudos; los hombres, según el personaje, vestían a lo tártaro o a lo chino.
En una carta a Dumarsais (octubre de 1755) Voltaire se lamentaba de no haber
podido cumplir del todo con la exactitud histórica de los trajes en LÓrphelin :
66
Le panier era una prenda que tuvo su origen en el “tontillo” español: “una especie de faldellín o
guardapiés que usan las mujeres con aros de ballena, o de otra materia, puestos a trechos, para que
ahueque la demás ropa” (R.A.E., Vol 6, 1739, p. 297). Esta prenda se popularizó en España en la
segunda mitad del siglo XVII. Cuando cruzó los Pirineos y se estableció en Francia, en el siglo XVIII,
se denominó panier, nombre que derivaba de paniers, las cestas que colgaban a ambos lados de los
animales de carga. Le panier fue aumentando gradualmente de amplitud, a ambos lados de las
caderas, y a diferencia del miriñaque que da al cuerpo forma de campana, le panier sólo resaltaba las
caderas.
67
117
Si les Français n´étaient pas si Français, mes Chinois auraient été plus
Chinois et Gengis encore plus Tartare. Il a fallu appauvrir mes idées e
me gêner dans le costume, pour ne effaroucher une nation très frivole
que rit follement et qui croit rire gaiement de tout ce qui nést pas dans
ses moeurs, ou plutôt dans ses modes (Voltaire, 1830, p. 165).68
La representación de LÓrphelin, quizás debido a la fama de su autor,

despertó un gran interés entre los críticos y, a pesar de la polémica que suscitó, se
reconoció y admiró el trabajo realizado en la escenografía y en el vestuario, así como
la brillante interpretación de los actores protagonistas. Tras su estreno, las nuevas
ideas sobre vestuario teatral, plasmadas en este montaje y defendidas por
intelectuales del momento como Marmontel, Voltaire o Diderot, fueron
consolidándose entre los profesionales del teatro, en detrimento de los que criticaban
este novedoso enfoque (Leal, Juli, 2006, p. 191-192; y Renzo Guardenti, en Alonge,
Roberto, 2000, vol. II, p. 1170).
Denis Diderot (1713-1784), director de LÉncyclopédie, sentó las bases del

drama burgués con su obra Le fils naturel (“El hijo natural”, 1757) y desarrolló en la
Paradoxe sur le comédien (“Paradoja sobre el comediante”, 1773) una reflexión
sobre el teatro y el actor que resulta básica para entender el desarrollo posterior de las
ideas sobre la interpretación dramática. Para Diderot, la declamación ha de basarse
en una técnica y no sólo en la expresión subjetiva del actor; en una de las cartas a
Mlle. Jodin escribía:
Un acteur qui ná que du sens et du jugement est froid; celui qui ná
que de la verve et de la sensibilité est fou. Cést un certain
tempérament de bon sens et de chaleur que fait l´homme sublime; et
sur la scène et dans le monde, celui qui montre plus quíl ne sent fait
rire au lieu de toucher. Ne chercher donc jamais à aller au delà du
68
Si los franceses no hubieran sido tan franceses, mis chinos habrían sido más chinos y Gengis
todavía más tártaro. Hubo que empobrecer mis ideas y violentarme en el vestuario, para no asustar a
una nación tan frívola que se ríe alegremente de todo lo que no está en sus costumbres o, más bien, en
sus modas (traducción propia).
118
sentiment que vous aurez; tâchez de le rendre juste (Diderot, Denis,
1966, p. 389).69
Entre los partidarios de las ideas teatrales de Diderot se encontraban los

cómicos italianos afincados en Francia, Luigi Riccoboni (ca. 1673-1753) y Antoine
Riccoboni 1707-1772) que, una vez retirados de la escena, publicaron en francés y en
italiano tratados sobre declamación y sobre la historia del teatro europeo; también
apoyaba estas ideas el periódico Mercure, firme defensor y propagandista de la
nueva manera de concebir la indumentaria teatral, según se ha apuntado más arriba a
propósito de la puesta en escena de Armide. En la segunda mitad del siglo, la actriz
Claire Joseph Leris (1723-1803), llamada popularmente “Clairon”, escribía: "Il serait
à souhaiter que tous les acteurs eussent au moins un peu de connaissance du dessin
(…) mais au défaut de cette connaissance, jínvite les comédiens à consulter au
moins les peintres et les sculpteurs fameux" (Clairon, Hyppolite, 1798, pp. 62-63).70
El erudito italiano Francesco Algarotti (1712-1764) en su obra Saggio sopra

l'opera in musica (“Ensayo sobre la opera”, 1755) criticaba el desorden existente en
el vestuario de los bailarines y proponía que los trajes, tanto de los bailarines como
de los músicos, deberían adecuarse lo más posible a la moda de la época y de los
países donde se desarrollara la acción dramática. Todas estas voces estaban
impregnadas por el espíritu de la Ilustración, que acercó la cultura a clases sociales
que hasta entonces no habían tenido acceso a ella.
En la primera mitad del siglo XVIII en Inglaterra, el empresario teatral Aaron

Hill (1685-1750), hombre culto, original y versátil, procuraba que sus puestas en
escena dieran sensación de realidad, y para ello se empleó a fondo en la investigación
y posterior diseño de trajes nuevos creados a propósito para los personajes de cada
pieza. En la Inglaterra de esa época este hecho debió resultar insólito, pues lo normal
era que los actores lucieran en escena trajes heredados de los señores de la nobleza y,
como recordaba Anne Bellamy, las damas inglesas de aquel tiempo, aunque tenían
69
Un actor que sólo tenga sentido común y juicio es frío; el que sólo tiene entusiasmo y sensibilidad
es un loco. Es un determinado temperamento de sentido común y de energía lo que hace al hombre
sublime; y sobre el escenario y en sociedad, quien muestra más de lo que siente hace reír en lugar de
conmover. No tratéis nunca por lo tanto de ir más allá del sentimiento que tengáis; tratad de darlo con
precisión (traducción de Mauro Armiño, en Diderot, Denis, 2003, p. 150).
70
Sería necesario que todos los actores tuvieran un mínimo conocimiento del diseño (…) y a falta de
tales condiciones que al menos la persona de teatro estudiase a los pintores y escultores famosos
119
buen gusto, eran con frecuencia muy ahorradoras y los vestidos que se destinaban a
papeles de heroínas se reducían a prendas deterioradas y manchadas, mientras que
los atuendos para las reinas se identificaban con modestos conjuntos de paño negro
que, sólo en algunas ocasiones, se sustituía por una falda decorada en oro. Junto a
reinas con humildes vestimentas y princesas con manchas en sus faldas, recitaban
príncipes ataviados con lúgubres y descoloridos vestidos, pelucas despeinadas y
viejas medias de lana negra (Bellamy, G. Anne, 1822, pp. 53-54).
Por la misma época, en Italia, el abad Antonio Conti (1677-1749)

manifestaba en el prefacio de su obra Giulio Cesare ("Julio César", 1726) que si su
obra se representara algún día, los actores deberían ir vestidos a la manera romana,
con trajes copiados de las esculturas y monumentos clásicos. En Alemania, la actriz y
empresaria Caroline Neuber (1697-1760), en su afán de renovar el montaje escénico
y con la colaboración del poeta de corte Ulrich Von Koenig (1688-1744), vistió a los
actores de la obra Sterbende von Cato (“La muerte de Catón”, 1741) de Gottsched
(1700-1766) con túnicas inspiradas en la Roma clásica, pero la vestimenta, en lugar
de respeto, provocó la risa de los espectadores, pues el protagonista, para no aparecer
ante el público con las piernas desnudas, se había colocado debajo de la túnica unas
medias de color rosa. La indumentaria teatral en Alemania siempre había sido muy
cuidada y no se podía pretender del público que, sin una adecuada preparación
cultural, pudiera apreciar con rapidez el novedoso esfuerzo de la Neuber por hacer
más verosímil la obra mediante el vestuario de época (Angiolillo, Marialuisa, 1989,
p. 72).
3.2 El vestuario en la ópera y el ballet, con especial incidencia en Francia.
Ya en la segunda mitad del siglo XVIII en Francia, la cantante y bailarina

Justine Favart (1727-1772), esposa del compositor y dramaturgo Charles Simon
Favart (1710-1792), cosechó un gran éxito en el Théâtre Italien de París
interpretando papeles de mujer oriental, vestida con verdaderos trajes turcos y
prescindiendo de los acostumbrados paniers. La preocupación de Favart por el
vestuario se puso ya de manifiesto cuando en la representación de Amour Castillan
(“Amor castellano”, 1747), de Pierre-Claude Nivelle de La Chaussée (1692-1754), el
personaje que interpretaba salió a escena con un vestido de moda española, aunque
esta novedad fue recibida por el público con escepticismo. Años más tarde, en Les
120
amours de Bastien et de Bastienne (“Los amores de Bastián y Bastiana”,1753), de
Simon Favart, la actriz aparecía en el papel de Bastienne vestida con un traje similar
al de los agricultores, con una simple cruz de oro, sin peluca, los brazos desnudos y
calzando zuecos, sin que este toque de realismo lograse ser apreciado por los
espectadores (Leal, Juli, 2006, pp. 178-179; Guardenti, en Alonge, 2000, vol. II, p.
1171; Julien, Adolphe, 1880, pp. 164, 168). Escaso entusiasmo despertó en el
público el novedoso traje de sultana oriental que Madame Favart lució en Soliman
second (“Soliman segundo”, 1761), de Simon Favart, representando el papel de
Roxane; la actriz afirmó que dicho traje había sido confeccionado exclusivamente
para ella en Constantinopla, pero los grabados referentes a la representación de esta
obra demuestran lo contrario, pues en ellos aparece una dama parisina con el peinado
típico del tercer cuarto del siglo XVIII y con una vestimenta parecida a la oriental
(Jullien, Adolphe, 1880, pp. 95, 158-159; Leal, Juli, 2006, p. 179).71
Dos personalidades excepcionales, la actriz Claire Joseph Leris (1723-1803),

conocida como Clairon, y el actor Henri Lekain (1729-1778), impulsaron el cambio
que se fue imponiendo en Francia y que consistió en ir ajustando el vestuario de cada
obra al personaje y a la época representada y no sólo al gusto personal de cada actor.
A finales de siglo Clairon escribía en sus memorias:
Je demande, à toutes les femmes en général, láttention la plus

scrupuleuse à leurs vêtements; le costume ajoute beaucoup à líllusion
du spectateur, et le comédien en prend plus aisément le ton de son
rôle; cependant le costume, exactement suivi , nést pas praticable; il
seroit indécent et mesquin (…) il en faut conserver les coupes, en
indiquer au moins les intentions, et suivre, autant quíl est possible , le
luxe ou la simplicité des temps et des lieux (…) On doit sur-tout
arranger ses vêtements dáprès les personnages ; l´âge , láustérité , la
douleur rejettent tout ce que permet la jeunesse, le désir de plaire, et le
calme de láme. (…) Mais il faut que (…) le premier coup-dóeil que
71
Conservado en la Biblioteca Nacional de Francia: BNF Richelieu Musique fonds estampes Favart
Justine, 002. Véase la lámina 3-2 al final de este capítulo.
121
le public jette sur láctrice , doit le préparer au caractère quélle va
développer (Clairon, 1798, pp. 53-55).72
La actriz asombró al público parisino con una indumentaria que recreaba la

época de la obra representada. Así ocurrió, según el crítico Marmontel (1723-1799),
en la representación que de la obra Bajazet (“Bayaceto”, 1672) de Racine (1639-
1699) se hizo en el pequeño teatro de Versalles, donde, interpretando el personaje de
Roxane, aparecía vestida de sultana, sin paniers, los brazos semidesnudos y con un
verdadero atuendo oriental. En 1752, en el papel de LÉlectre (“Electra”,1708) de
Crébillon (1674-1762), recitó desmelenada, vestida de esclava, para lo cual llevaba
una simple túnica, parecida al “chitone” griego, y los brazos cubiertos por cadenas;
igualmente, en una reposición de Didon (“Dido”, 1734), tragedia en cinco actos
escrita por Lefranc de Pompignan (1709-1784), la Clairon volvió a sorprender al
público cuando, interpretando a la reina de Cartago momentos antes de su muerte,
apareció en escena con los cabellos sueltos y el ropaje desaliñado y, según los
críticos de la época, como si se acabara de levantar del lecho (Jullien, Adolphe, 1880,
pp. 95-96).73
En consonancia con esta ideas, el actor Lekain, al interpretar a Oreste, en la

tragedia Andromaque (“Andromaca”, 1667) de Racine (1639-1699), ideó para su
personaje un vestuario inspirado en la túnica griega, descartando la parafernalia del
traje heroico tradicional. Gracias a su fuerte personalidad, Lekain había logrado que
sus compañeros de trabajo llevasen este tipo de indumentaria en escena, aunque no
compartiesen sus ideas. No obstante, no siempre consiguió imponer su propia visión
del vestuario, por lo que en la representación de Sémiramis (1749) de Voltaire, junto
a la famosa actriz Rose Vestris (1743-1804), Lekain aparecía con un atuendo romano
que, aunque no se ajustaba al de un príncipe asirio, no era tan descaradamente
72
Pido a todas las mujeres, en general, la atención más escrupulosa a sus vestimentas; el vestuario
refuerza mucho la ilusión del espectador, y el actor entra más fácilmente en su papel; no obstante, no
está bien reconstruir exactamente el vestuario, sería indecente y mezquino (…) Es necesario conservar
el modelo e indicar sólo el tipo de traje, y seguir en lo más posible el lujo o la simplicidad del tiempo
y del lugar (…) Sobre todo se deben adaptar los trajes a los diversos personajes; la edad, la austeridad,
el dolor rechazan todo lo que permite la juventud, el deseo de agradar y la serenidad del espíritu; es
necesario lograr que la primera mirada que el público lance a la actriz lo prepare para [entender] el
carácter [del personaje] que ella desarrollará ( traducción propia).
73
El vestuario utilizado por la Clairon en las tragedias Bajazet, Electre y Didon aparece también
descrito en Angiolillo, 1989, p. 74 y en el artículo“Il costume teatrale: un lento cammino verso il
realismo”, de Renzo Guardenti, en Alonge, 2000, p. Vol II, 1170. Ambos autores utilizan el libro de
Jullien (1880) como fuente de información.
122
anacrónico como el de su compañera de reparto que, además, adornaba su cabeza con
una lujosa peluca neoclásica y una llamativa diadema griega (Jullien, Adolphe, 1880,
pp. 133-134; Guardenti, Renzo, en Alonge, Roberto, 2000, Vol. II, pp. 1170-1171).
El camino iniciado por estos dos grandes actores fue influyendo en otros, de modo
que se fue dando gradualmente la espalda al anacronismo secular del vestuario hasta
que, en 1775, en la representación de L´Órphelin, orientados por Voltaire, como ya
se ha apuntado más arriba, realizaron la primera tentativa seria de incorporar con
éxito un vestuario de gran verosimilitud histórica. Sin embargo, aunque contaron con
el apoyo de los intelectuales y filósofos de la Ilustración, que defendieron tal
innovación, sus aportaciones fueron consideradas por algunos críticos de la época
como de escasa entidad, pues la renovación iniciada distaba aún de ser satisfactoria.
Para el crítico Jullien las novedades habían sido de poco relieve, pues todavía en el
siglo XIX "on continua à vêtir les princesses grecques, romaines, françaises,
polonaises, de ce long manteau de velours carré quón appelait doliman, et la
principale différence dans les autres habits pour les acteurs consistait dans le
vêtement court ou long, ce quíls appelaient être vêtus à la longue" (Jullien, Adolphe,
1880, p. 282).74
3.2.1 Vestuario teatral en España.
La supresión de los autos sacramentales en 1765 significó un retroceso en la

evolución del vestuario teatral porque, como ya se ha apuntado anteriormente, de una
parte, con los autos se crearon vestimentas destinadas fundamentalmente a
personajes alegóricos tales como La Muerte, El Alma o El Demonio, y, de otra, su
representación en espacios abiertos los convertía en espectáculos donde, a modo de
comparsas para la ambientación de determinados actos escénicos, intervenían
personajes en grupo, cuyo vestuario guardaba homogeneidad.
La edificación de teatros cerrados, el adecentamiento de los patios y galerías,

y las mejoras producidas en el espacio escénico permitieron que el público dirigiese
la atención no sólo a la indumentaria y a la interpretación de los personajes, sino
74
Se continuó vistiendo a las princesas griegas, romanas, francesas y polacas con aquellas capas de
terciopelo que llamaban doliman, y la principal diferencia en el vestuario de los actores consistía en
los trajes cortos o largos, lo que ellos llamaban vestir a "lo largo" ( traducción propia).
123
también a la puesta en escena y a la ambientación de la obra. Si a ello se añade la
falta de libertad en la creación del vestuario debido al encorsetamiento de los
personajes en la rígida preceptiva de las tres unidades (de acción, tiempo y lugar), no
será difícil entender por qué la escenografía evolucionó más rápidamente que la
indumentaria teatral en este siglo.75
3.2.2 Vestuario teatral en Francia.
El vestuario del teatro francés en esta época, salvo el de algunas

representaciones excepcionales, era más de recopilación que de creación, pues
procedía, en gran parte, de las donaciones realizadas por la nobleza para la Alta
Comedia, o de las casas de alquiler de trajes que se surtían con las prendas cedidas
por las damas de la corte. Únicamente, en ocasiones, se diseñaba el traje de la
primera actriz, pero de acuerdo con los gustos personales de ella, y sin tener en
cuenta las directrices del montaje escénico. Como escribió el crítico y dramaturgo
francés Sebástien Mercier (1740-1814): "ils veulent paraître avec leurs noms sur la
scene, & ils s'attribuent d'avance l'habit qu'ils doivent porter & les sentimens qu'ils
vont débiter" (Mercier, Louis-Sébastien, 1773, p. 352).76 Surge, pues, el divismo. El
actor queda por encima no sólo del autor de la obra, sino también de los restantes
recursos escénicos. Toda labor en equipo es nula. Por lo tanto, no puede hablarse de
un proyecto de indumentaria sino del traje lucido por un determinado actor o actriz.
3.2.2.1 Vestuario para ópera y ballet. Los primeros figurinistas profesionales.
Desde comienzos de siglo los bailes preferidos por la corte francesa fueron
las mascaradas, que habían sustituido a los famosos bals parés.77 En el bal masqué
todos los participantes tenían que camuflarse, según una forma preestablecida, con
máscaras que encargaban a diseñadores famosos, buscando sobre todo la originalidad
de los disfraces. Así, en 1745, para festejar las nupcias del Delfín de Francia, Luis
75
Sobre el Clasicismo en España, véase Carnero, Guillermo, 1999, pp. 23–29; véanse también, para
una información más detallada sobre el teatro en el siglo XVIII en Madrid, a Andioc, René, 1976 y
2005.
76
[Los comediantes] quieren aparecer en escena con sus propios nombres y se atribuyen de antemano
el traje que deben llevar y los sentimientos que van a recitar ( traducción propia).
77
El bal paré “es por su ostentación el sarao que siempre se ejecuta en salón o en sala privada, y no en
plaza o calle” (Núñez de Taboada, M., 1838, p. 89). Un ejemplo de bal paré se muestra en un grabado
de Marie Duclos, sobre un dibujo de A. de Saint Aubin, conservado en la Bibliothèque Nationale de
France, VMPHOTMIRI-13(139). http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8430947d. Acceso:
20/08/2012.
124
Fernando de Borbón (1729-1765), con la Infanta María Teresa Rafaela de España
(1726-1746), se organizó en Versalles un gran baile mascarado, en el que, entre
centenares de disfraces diferentes, fueron muy admiradas algunas máscaras de
cigüeña.
La pasión por los bailes de la Corte se trasladó también a las representaciones

de ballets ofrecidas en las salas teatrales. Durante la primera mitad de siglo, el
espectáculo musical mantuvo el carácter erudito y clasicista del siglo anterior, por lo
que el vestuario fue monopolio del intérprete, que imponía su propio gusto y su
propia cultura. Se adoptó una costumbre, que se había iniciado en la Italia del
Renacimiento y que luego se difundió por Francia, según la cual los intérpretes de
ballet desfilaban sobre el proscenio antes de la representación, para que el público
admirase sus llamativos vestidos. Jean Georges Noverre (1727- 1810) precisaba en
sus Lettres sur la danse, et sur les ballets (“Cartas sobre la danza y los ballets”,
1760):
Tous les habits de ces personnages (grec, romain, berger, chasseur,

guerrier, etc.) sont coupés sur le même patron, & ne différent que par
la couleur & les embellissements que la profusion bien plus que le
goût jette au hazard. L'oripeau brille par-tout: le paysan, le matelot &
le héros en sont également chargés; plus un habit est garni de
colifichets, de paillettes , de gaze & de réseau , & plus il a de mérite
aux yeux de l'acteur & du spectateur sans goût (Noverre, Jean
Georges, 1760, pp. 181-182).78
Así pues, durante toda la primera mitad del siglo continuará el gusto por la
vistosidad y el anacronismo tan característicos del siglo XVII. El ya citado Algarotti
criticaba que en la escenografía el templo de Giove tuviera los mismos rasgos que
una iglesia, y que una plaza de Cartago apareciera diseñada en estilo gótico;
cuestionaba también la negligencia y las caóticas mezclas en los trajes y en los
78
Todos los trajes de estos personajes (griego, romano, pastor, cazador, guerrero, etc.) están cortados
sobre el mismo molde, diferenciándose únicamente por el color y los embellecimientos que a
profusión les otorga el azar, más que el gusto. El oropel brilla por todas partes; el campesino, el
marinero y el héroe están igualmente recargados de él; cuanto más adornado de baratijas, lentejuelas,
gasas y redecillas esté un traje, tanto mayor mérito tendrá a los ojos del actor y del espectador
desprovisto de buen gusto (traducción propia).
125
complementos de las primeras óperas, esos espectáculos que alcanzarían su apogeo
en el siglo XVIII (Algarotti, Francesco, 1763, p. 57). La arbitrariedad e
incompetencia de los actores del melodrama en la elección de su guardarropía teatral
eran tan graves que en la representación en Nápoles de la ópera L'incoronazione di
Dario (“La coronación de Darío”, estrenada en Venecia, 1717), de Antonio Vivaldi
(1678-1741), el empresario del teatro sintió la necesidad de excusarse ante el
público, por el desajuste que existía en el vestuario de algunos intérpretes y los
personajes que interpretaban, defecto que él achacaba al gusto de los actores y no al
suyo propio. Otro ejemplo de divismo e incoherencia entre traje y personaje lo
protagonizó la soprano Marie Pélissier (1707-1749), al interpretar, en 1730, una
reposición de la opera ballet Le Carnaval et la Folie (“El Carnaval y la Locura”,
1703) del compositor Destouches (1672-1749) y libreto de Lamotte (1632-1731).
Esta cantante había adquirido el vasto vestuario de la actriz Adrienne Lecouvreur
(1692-1730), que había muerto en extrañas circunstancias en 1730, y quiso alardear
de la variedad de su guardarropía cambiándose varias veces de atuendo durante la
representación, sin tener en cuenta el personaje que interpretaba ni la vestimenta que
le correspondía (Jullien, Adolphe, 1880, p. 60).
Ya en la segunda mitad de siglo se produjeron algunas transformaciones en el

vestuario de la ópera lírica. El tenor Joseph Caillot (1733-1816), aconsejado por su
amigo Rousseau, interpretó con gran éxito el papel de Blaise en la ópera Lucile
(1769), compuesta por Grétry (1741-1713) con libreto de Marmontel (1723-1799),
con el cráneo pelado y vestido con ropas andrajosas de agricultor que él mismo había
buscado a propósito. Años más tarde, en 1781, Jean Michel Moreau le Jeune (1741-
1814), un culto pintor, grabador e ilustrador francés que, como “Dessinateur des
Menus Plaisirs du Roi” (“Diseñador de los placeres menores del rey”),79 se encargó
del vestuario de la ópera LÍphigenie en Tauride (“Ifigenia en Tauride, 1779) de
Gluck (1714-1787), criticaba, en una carta enviada al ministro Amelot la
superficialidad que imperaba en aquel tiempo en la Ópera, aconsejando que para el
futuro se cuidara con mayor atención el montaje escénico, cuya finalidad tenía que
ser la consecución de la ilusión de la realidad. Los trajes que diseñó para LÍphigenie
79
El dessinateur de los menus plaisirs se encargaba de las ceremonias, festivales y espectáculos de
entretenimiento de la corte.
126
se inspiraban en líneas clásicas, aunque hacía concesiones al gusto imperante de la
época por los rasos y drapeados (Jullien, Adolphe, 1880, p. 235)
Más cercanos al Clasicismo fueron los figurines que Moreau diseñó para el
montaje de la ópera Didon (estrenada en Fontainebleau, 1783), de Niccolò Piccinni
(1728-1800) y Jean-François Marmontel. Con esta tragedia lírica consiguió un gran
triunfo la soprano Antoinette Cécile de Saint-Huberty (1759-1812) interpretando a la
reina de Cartago vestida con túnica blanca, con una cenefa bordada en el filo, y
ceñida bajo el pecho, que se complementaba con una amplia capa de color púrpura
recogida en la cintura por uno de sus extremos; una corona, de la cual pendía un velo
caído sobre los hombros, le adornaba la cabeza y calzaban sus pies unas simples
sandalias (Fischer, Carlos, 1931, pp. 123-125).80 Sin embargo, este famoso diseño no
gustó demasiado al público, pues años más tarde, en una reposición de la ópera
LÍphigenie en Tauride en 1787, la misma cantante eligió para el papel de
LÍphigenie un vestido de estilo rococó. Algunos críticos consideraron este cambio
de vestuario como una consecuencia de la rivalidad existente entre esta diva y la
cantante Sophie Arnould (1740-1802) la cual, interpretando el mismo personaje un
mes antes, se vistió con la famosa túnica chitone griega (Jullien, Adolphe, 1880, p.
238).
La preocupación por la coherencia del vestuario con el personaje y la época

de la obra representada se acentuó a finales de siglo cuando, en 1790, el actor
François Joseph Talma (1763-1826), en la reposición de la tragedia Brutus (1730), de
Voltaire, interpretando el pequeño papel de Proculus salió a escena vestido con un
traje al estilo de la antigua Roma, inspirado en la esculturas clásicas y diseñado por
su amigo, el pintor Jacques Louis David (1748-1825) (Jullien, Adolphe, 1880, p.
301; Guardenti, Renzo, en Alonge, Roberto, 2000, vol II, pp. 1180-1181). La misma
inquietud por la verosimilitud de vestuario manifestaba el crítico de arte Francesco
Milizia (1725-1798) quien en su Trattato completo, formale e materiales del Teatro
(“Tratado completo formal y material del teatro”) escribía: “Le vesti e gli ornamenti
degli attori debbono essere più che sia possibile convenienti alle usanze de' tempi,
80
Véase la lámina 3-3 final de este capítulo.
127
delle nazioni, e de' soggetti, che sono rappresentati sulla scena” (Milicia, Francesco,
1794, p. 69).81
El problema se complicaba con el vestuario para ballet, pues los refinados y

elegantes trajes de los bailarines eran también voluminosos y rígidos, entorpeciendo
con frecuencia la libertad de movimientos. Sin embargo, la propia evolución de la
técnica de la danza, con la introducción de figuras y pasos complicados, exigía una
vestimenta más simple y funcional que no estorbase los movimientos y favoreciese la
agilidad de los bailarines sobre el escenario. Las mujeres, con sus pesadas faldas
endurecidas por los paniers, sentían una mayor necesidad de aligerar sus vestidos
que los hombres. Una de las primeras bailarinas que introdujo modificaciones en los
vestidos femeninos de ballet fue Françoise Prévost (1680-1741), pues en un dibujo
de Jean Raoux (1677-1734) aparece vestida con una ligera túnica y sin máscara en el
rostro.82 Aunque la innovación no tuvo mucho éxito, Marie Sallé (1707-1756),
alumna de Prévost, lució en la Academie Royal de Musique ("Academia Real de
Música") en 1729 un vestido liviano y el rostro sin máscara para la reposición de Les
Caractères de la Danse ("Los caracteres de la danza", 1715), de Jean-Féry Rebel
(1666-1747).
Dos famosas bailarinas, Marie Anne de Cupis de Camargo (1710 -1770) de

origen franco-belga, y la italiana Barbara Campanini (1721-1799) continuaron con
esta innovación en el vestuario de ballet, consiguiendo para el nuevo diseño la
aceptación y el entusiasmo del público en la primera mitad del siglo XVIII. En 1734,
Marie Sallé, interpretando el papel de estatua en el ballet Pygmalion (1734), en el
Covent Garden, salió a escena, en medio de la admiración y el estupor del público,
sin paniers y sin cuirasse (corsé con aros de ballena), vestida con una ligera túnica
griega de tela drapeada por el pecho y ceñida a la cintura con una simple correa, y
con los cabellos sueltos no muy escondidos por la peluca.83 El modelo, muy
revolucionario para la época, fue diseñado exclusivamente para la Sallé por Louis
81
Los vestidos y los complementos tienen que ser lo más cercano posible a las costumbres de la
época, los países y los personajes representados en escena (traducción propia).
82
83
Una referencia al éxito obtenido por Marie Sallé con Pygmalion se encuentra en una carta , fechada
el 15 de marzo de 1734 en Londres, y que apareció en el Mercure de France en abril de ese mismo
año (Mercure de France, abril de 1734, pp. 770-772).
128
René Boquet (1717-1814), quien por esos años se iniciaba como figurinista en el
Teatro de la Ópera de París (Jullien, Adolphe, 1880, pp. 65-66).
La Sallé obtuvo el reconocimiento definitivo con la representación de la

ópera-ballet Les Indes Galantes (“Las Indias galantes”, estrenada en París en 1735),
con música de Rameau, coreografía de Blondy y de la propia María Sallé, decorados
de Servandoni (1395-1766) y vestuario de Boucher con la colaboración de Boquet y
Jean Baptiste Martin (nombrado diseñador de la Opera de París en 1748), el cual
utilizó motivos incaicos, africanos y chinos en los trajes de dicho ballet.84 La obra, de
tema exótico, presentaba sucesos en diferentes continentes y gozaba de importantes
efectos escénicos. Fue la única ópera ballet repuesta en el siglo XX (18 de junio de
1952) (Fischer, Carlos, 1931, p. 77; Esteban Cabrera, Nieves, 1993, pp.141-143).
Las reformas iniciadas por La Sallé contaron en Francia con el apoyo de

Voltaire y de Noverre, y en Inglaterra con el del actor Garrick (1717-1779), pero se
vieron frenadas en parte por la inmadurez del público. Sin embargo, años más tarde,
por sugerencia de Noverre, la bailarina Madeleine Guimard (1743-1816) se atrevió a
bailar sin paniers y sin cuirasse. La Camargo, quien según Voltaire saltaba como las
ninfas, abandonó el uso de la máscara, pero no el de los paniers, sustituyó las botas
de tacón alto por las zapatillas blandas y flexibles, que le permitieron realizar el
famoso léntrechat quatre (salto introducido por ella en los pasos de ballet), y acortó
la falda hasta la pantorrilla para que el público apreciase su juego de pies; además,
dada la vivacidad de su danza, el acortamiento de la falda hizo que incorporara un
nuevo atuendo al vestuario, el caleçon de précaution, especie de pantalón corto muy
ceñido que llegaba hasta la rodilla y que le permitía una mayor libertad de
movimientos (Angiolillo, Marialuisa, 1989, pp. 76-77; Pasi, Mario, 1981, pp. 64-65;
Jullien, Adophe, 1880, pp. 193-194, 200; Folliot, Valérie, 1997, pp. 19-21).
El vestuario masculino para ballet se fue modificando hacia mediados de

siglo. Los rígidos chaquetones y las amplias braguetas a lo Watteau fueron
sustituidos por pantalones blandos y muy pegados al cuerpo, que permitían lucir el
movimiento de las piernas, y los zapatos con tacos se reemplazaron por zapatillas
planas y flexibles.
84
129
La influencia de Jean George Noverre propició una verdadera revolución en
el ballet, no sólo en lo concerniente al vestuario, sino en todas sus formas. Con él
puede afirmarse que nació el ballet moderno y desapareció la vieja ópera-ballet.
Bailarín, coreógrafo y teórico de la danza formado en las ideas de la Ilustración,
Noverre viajó por toda Europa, pasando un larga temporada en Londres, donde
conoció a Garrick y asistió a sus espectáculos. Gracias a su preparación ilustrada se
dio cuenta de que la concepción tradicional del ballet ligada a las formas barrocas de
las fiestas de la corte había agotado todas sus posibilidades. Su aportación consistió
en unir las partes recitadas y cantadas, hasta entonces intercaladas entre las danzas y
que constituían el hilo conductor de la narración, con las partes danzadas, de manera
que el ballet no apareciese como una sucesión de cuadros aislados (los llamados
entrées), sino como una estructura en la que esas entrées iban engarzadas, según un
diseño cuyo vínculo de unión quedó encomendado exclusivamente a la melodía. Los
elementos fundamentales de esta nueva concepción del ballet fueron el movimiento y
la música; el resto, la escenografía y el vestuario, tenían que ser diseñados según la
evolución de los bailarines en el escenario, sobre los cuáles se tenía que centrar la
atención del público. La escenografía y la indumentaria, bajo la primacía de la danza,
servirían como recurso de apoyo al ballet, pero en ningún caso deberían desviar la
atención del público, que habría de centrarse en ver cómo se movían los danzarines
en un espacio escénico al servicio del tipo de ballet interpretado (Adolphe, Jullien,
1880, pp. 194-198).
A partir de 1757 Noverre comenzó a realizar proyectos de ballets basados en

su propia iniciativa personal. Tal es el caso de La Toilette de Venus ("El aseo de
Venus", Lyon, 1757), del músico François Granier (1717-1779), ballet para el que
encargó al figurinista René Boquet el diseño de unos graciosos trajes muy
funcionales: para Venus y las ninfas, unas ligeras túnicas clasicistas; para los sátiros,
unas calzasmallas, a modo de lo que hoy se denominan leotardos, que simulaban el
cuerpo desnudo, cubiertos con una piel de tigre adornada en sus bordes con una
guirnalda de hojas y flores. La guirnalda tenía como finalidad atenuar el contraste
entre el aspecto severo y agresivo del atuendo de los sátiros y los vestidos de las
ninfas, además, de constituir una concesión al gusto imperante de la época. El éxito
obtenido con este ballet lo animó a concebir nuevas coreografías, como la de La fête
du Sérail (“La fiesta del Serrallo”, París, 1788), donde estudió los diversos matices
130
del color en los trajes, en función de la luz escénica; cerca del proscenio y en su parte
inferior había colocado luces de gran potencia y a los bailarines vestidos con trajes
de colores más fuertes, mientras que el resto, en función de los colores más
difuminados de sus trajes, se situaban gradualmente más próximos al fondo del
escenario, donde las luces eran más tenues, lográndose así una sensación de
profundidad y un cuadro general perfectamente equilibrado (Noverre, Jean Georges,
1760, pp.92-93 y 2004, pp. 114, 270-271).
Las producciones de Noverre fueron acogidas con cierta frialdad por el

público francés, razón por la cual estrenó sus novedades en el extranjero. En Stuttgart
contrató como colaborador al músico, escenógrafo y diseñador vienés Florian Johan
Deller (1729-1773) para producir ballets como Der Sieg des Neptun (“El triunfo de
Neptuno”, 1763). Deller fue probablemente el artista que mejor comprendió las
intenciones de Noverre y colaboró con él en todas sus giras por Europa. Tras su
muerte, Noverre regresó a Francia, donde contrató como diseñador de vestuario a
Boquet, que ya había realizado los figurines de algunos de sus ballets, como La
Toilette de Venus.
En 1764 Boquet fue nombrado diseñador oficial de la corte, demostrando su

maestría en la confección de vestimentas para las fiestas y ceremonias cortesanas
celebradas en París, y también de los figurines destinados a espectáculos famosos y a
los artistas más célebres de la segunda mitad del siglo XVIII. Dada su gran actividad,
Boquet montó un taller-almacén dedicado al alquiler y fabricación de elementos
teatrales, que además servía como estudio de escenografía y sastrería. Allí, bajo sus
órdenes, se realizaban bocetos de escenografías parciales o completos, figurines y
vestuarios completos, junto con sus accesorios. El material utilizado en un
espectáculo podía ser devuelto al almacén, donde se guardaba para ser alquilado en
otra ocasión. La sastrería fue concebida con los mismos criterios que rigen las
modernas sastrerías teatrales. No se limitaba a ser una simple casa de alquiler, pues,
además de la realización de decorados y tramoya, se confeccionaban a medida los
trajes encargados por una compañía, trabajo que hasta entonces se encargaba a los
sastres normales de moda, y, eventualmente, también se diseñaban los figurines.
Boquet había comenzado muy joven como asistente de Boucher, quien le

había infundido el gusto por los esquemas tradicionales del estilo rococó, pero, en
131
una segunda etapa, tras su encuentro con los intelectuales de la Ilustración y con Jean
George Noverre, eliminó de sus figurines todos los complementos excesivos, tan del
gusto de sus antecesores Bérain y Boucher, y prescindió, siempre que le fue posible,
de los exagerados rellenos y de las rígidas telas de la moda cortesana, tan poco
apropiadas para los trajes de ballet (Angiolillo, Maríaluisa, 1989, p. 79).85
Después de Noverre y de Boquet desaparecieron definitivamente del

vestuario de ballet las pelucas, los paniers, los tonnelets (pantalones bombachos
hasta la rodilla) los hanches (falsas caderas) y el resto de complementos heredados
de la época barroca, que limitaban y ocultaban el movimiento. Las faldas de las
bailarinas subieron hasta la mitad de la pantorrilla y fue abolida la máscara, que,
como en los antiguos mimos, escondía todavía el rostro de los danzarines, rostro que,
para Noverre, debía quedar al descubierto pues “le visage est lórgane de la scene
muette” (Noverre, Jean Georges, 1760, p. 196).86 En 1763, el bailarín florentino
Gaetano Vestris (1729-1808) bailó con el rostro descubierto en la representación del
ballet Medée et Jasón (“Medea y Jasón”, Stuttgart, 1763),87 de Noverre, con música
de Jean-Joseph Rodolphe 1730-1812) y vestuario de Boquet. No debió quedar muy
satisfecho con el éxito obtenido pues retomó de nuevo el uso de la máscara, aunque
en 1770 bailara nuevamente sin ella en la pantomima Isméne et Isménias (1763) de
Noverre y J. B. de la Borde (1734-1794).
Apoyado por los tradicionalistas, Vestris intentó en vano mantener el uso de

la máscara; así, en 1772, en la reposición de la ópera ballet Castor et Polux
(París,1737), de Rameau, bailó durante el acto quinto con un lujoso traje barroco, una
dorada coraza, con un sol en el centro que le cubría el tórax, la cabeza cubierta por
una enorme peluca rizada ondulante sobre los hombros y el rostro oculto por una
rígida máscara. En el último acto un incidente le impidió subir a escena y fue
sustituido por Maximilien Gardel (1741-1787), joven bailarín influido por las ideas
de Noverre, que, para no ser confundido con Vestris, danzó sin máscara y sin la
engorrosa peluca, conquistando el aplauso del público (Jullien, Adolphe, 1880, pp.
192-193).
85
Para tener una información más detallada sobre la obra de Boquet véase Fischer, Carlos, 1931, pp.
83-99 y 144-146.
86
El rostro es el órgano de la escena muda (traducción propia).
87
132
3.2.3 La renovación del vestuario en el teatro inglés del siglo XVIII.
El cierre de los teatros ordenado por Cromwell en el año 1642 supuso el final
del auge teatral que tuvo lugar en Inglaterra desde el reinado de Isabel I. Cuando en
1660 se abren de nuevo los teatros tiene lugar la ruptura definitiva entre el gran teatro
isabelino-jacobeo, y una nuevo tipo de drama, ahora ya influido por las modas que
venían de Francia. Se produjo un descenso en la asistencia del público (entre otras
razones, porque sólo dos locales londinenses gozaban de permiso oficial para ofrecer
representaciones dramáticas), aunque los autores de la época elevaran el tono de sus
obras. Sin embargo, la influencia francesa impulsó el desarrollo de la escenografía y
de las piezas musicales.
El acondicionamiento de los locales, a diferencia de lo que ocurrió en Francia

y en España, había cambiado radicalmente a partir de 1660. La sala estaba cubierta
totalmente, el escenario se iluminaba con velas o pequeñas candelas, los telones
separaban el espacio escénico del de los espectadores y, a imitación de los italianos,
aparecieron decorados pintados. Desde 1660 se permitió la actuación de las mujeres
en los escenarios, sin tener que acudir a los niños actores para interpretar los
personajes femeninos.
Ya en el siglo XVIII, el arte de la declamación contó con un actor

excepcional, David Garrik (1717-1779) quien, además de revisar y poner de moda la
obra dramática de Shakespeare, marcó la evolución de la técnica interpretativa en los
campos de la mímica y del movimiento escénico.
El diseño de vestuario, sin embargo, seguía siendo prácticamente inexistente

en Inglaterra, continuándose como ocurrió en Francia y en España, con el sistema de
préstamo y recopilación de trajes procedentes de la nobleza. No obstante, la
prohibición de actrices en el escenario había favorecido cierta evolución respecto al
estilismo y caracterización del personaje (peluquería, maquillaje), pues había sido
preciso disfrazar de mujeres a hombres o a niños para representar los papeles
femeninos. Por otro lado, la fuerte influencia en las representaciones de las obras
históricas de Shakespeare había repercutido en un tipo de indumentaria que, si bien
procedía de la donación y prestación de trajes, fue adquiriendo poco a poco un estilo
propio, caracterizado por la majestuosidad y la precisión histórica de una
133
determinada obra. Así, por ejemplo, en un inventario del año 1744 del guardarropa
del Covent Garden los trajes venían explícitamente asociados al personaje; así, entre
otras vestimentas, había “un nuevo traje de Falstaff”, “unos pantalones del Duque de
Gloucester” o “traje de lino” para el personaje de Aboan en Oroonoko.88 También, en
una representación de Macbeth que tuvo lugar en 1757 en Edimburgo, por primera
vez la cartelera anunciaba que los personajes irían vestidos con “nuevos trajes a la
manera de la antigua Escocia” (Guardenti, Renzo, en Alonge Roberto, 2000, vol. II,
pp. 1175-1176; Price, Cecil, 1973, p. 50).
La renovación del montaje escénico no sólo en interés de una mayor

verosimilitud, sino también por la importancia concedida a la puesta en escena, tan
descuidada en todos los países europeos, se hizo en Inglaterra sin el escándalo y la
polémica que había suscitado en Francia. Sin olvidar los intentos de Aaron Hill, la
actriz George Anne Bellamy mostró una verdadera preocupación por conseguir una
puesta en escena lo más cuidada y realista posible, tanto desde el punto de vista
interpretativo como del montaje. En sus memorias describió la vida teatral de la
época mencionando anécdotas de la vida de algunos autores, empresarios y actores,
como Charles Macklin (c.1699-1747) y Garrick, con los que tuvo gran amistad.
El irlandés Macklin inició su carrera como actor interpretando los personajes

de Harlequin y Scaramuccia en una compañía de cómicos ambulantes. Tal vez
influído por el modo de recitar de los actores italianos y por su concepción del
vestuario en función del personaje, fue uno de los primeros actores que se opusieron
a la enfática forma de declamar, habitual en el teatro de la época, y uno de los
primeros en preocuparse por la coherencia entre traje y personaje. Así, sustituyó la
librea, uniforme para los criados, con el que había aparecido hasta entonces en el
personaje de Macbeth, por un traje inspirado en los modelos de la antigua Escocia. El
papel que lo catapultó a la fama fue el de Shylock en The Merchant of Venice (“El
mercader de Venecia”), de Shakespeare. El actor salió a escena vestido con el severo
caftán oscuro propio de los hebreos de su tiempo, y gracias a este atuendo, al gesto y
la recitación contenida, el personaje adquirió una humanidad y una dignidad no
88
Novela original de Aphra Behn (1640-1689 ) publicada en 1688. Fue una de las primeras novelas
inglesas que presentó personajes africanos desde un punto de vista benevolente. Adaptada para el
teatro por Thomas Southerne (1660-1746) y representada por primera vez en 1695, la obra tuvo tanto
éxito que continuó representándose durante todo el siglo XVIII, siendo más popular la adaptación
teatral que la novela de Aphra Behn.
134
conseguidas hasta el momento en ninguna otra representación;89 el actor obtuvo tal
éxito que, tras el estreno en 1741, interpretó al judío en infinidad ocasiones a lo largo
de su vida (Angiolillo, Marialuisa, 1989, pp. 80; Guardenti, Renzo, en Alonge,
Roberto, 2000, vol. II, p. 1175; Jullien, Adolphe, 1880, pp. 203-224; Marly, Diana
de, 1982, pp. 50-51).
David Garrick fue considerado el más grande actor inglés de su época; desde
1747 a 1779 fue director del Drury Lane, uno de los mayores teatros londinenses,
donde experimentó con nuevas técnicas escenográficas y presentó los textos clásicos
sin las acotaciones que se habían hecho ya tradicionales, especialmente en las obras
de Shakespeare, donde frecuentemente se cambiaba un final trágico por otro feliz; no
obstante, dejó aquellas que eliminaban las partes secundarias en favor del
protagonista. Las mayores innovaciones de Garrick se centraron en el aprendizaje
actoral, enseñando a los actores a recitar con gestos y tonos de voz parecidos a los de
la vida real, y a mantener el carácter del personaje, de manera que fuese el actor
quien se adaptase a éste y no al revés. Para lograr este objetivo (la interpretación
respetando las características del personaje) Garrick postulaba la importancia del
vestuario como elemento diseñado en coherencia con el personaje y con la puesta en
escena.90 A tal efecto montó una sastrería en el teatro, haciéndose paulatinamente de
un rico guardarropa que le permitió no tener que recurrir a la donación de trajes por
la nobleza y pudo abolir la costumbre de vestir al protagonista con trajes más lujosos
y vistosos que los de otros actores.91 Estas ideas contrastaban con las de su amigo
Macklin, partidario de que los trajes en la escena fueran similares a los de los
personajes de reyes y de nobles.
Sin embargo, aunque siempre se le ha considerado como el primer actor en

vestir al rey Lear con trajes inspirados en los de la antigua Inglaterra, no es menos
cierto que en algunos grabados de la época aparecía todavía interpretando ese papel
con un atuendo rococó, indicativo de que el traje provenía de una donación o
89
90
91
La biblioteca de Garrick contenía textos sobre vestuario como Ceremonies et Costumes Religieuses
de tous les Peuples du Monde (Bernard Picard, 1723), A Collection of Dresses of Different Nations,
Ancient and Modern, also of the Characters of the English Stage (Thomas Jeffery, 1757) y A
Compleat View of the Manners, Customs, Arms, Habits, etc. of the Inhabitants of England (Joseph
Strutt, 1775). Véase A Catalogue of the Library, Splendid Books of Prints, Poetical and Historical
Tracts, of David Garrick, Esq., London, Longman and Co., 1823, citado en Alonge, Roberto, 2000,
vol. II, p. 1176.
135
préstamo. Este anacronismo estaba presente también en otras formas de arte, y así
grandes personalidades del pasado eran retratadas con vestimentas contemporáneas
de la época en que vivió el artista que los había pintado, grabado o modelado. Tal es
el caso de la estatua de Shakespeare,92 esculpida por F. Roubillac (c. 1700-1762) en
1758 por encargo de Garrick. El dramaturgo aparece elegantemente vestido, según la
moda cortesana del siglo XVIII, con zapatos de raso y peluca empolvada.93
John Philip Kemble (1757-1823), actor y empresario teatral, miembro de una

numerosa familia de actores, rompió definitivamente con la costumbre de utilizar en
escena los trajes donados por los lords mecenas e hizo diseñar el vestuario
adaptándolo no sólo al carácter del personaje, sino también a la escenografía
utilizada.94 Huyendo de las pésimas reconstrucciones históricas, Kemble interpretó a
Coriolano con vestimentas romanas de época;95 a Hamlet, con trajes flamencos del
siglo XVI y también vestido de gala, como convenía a un príncipe de sangre azul,
con galones y medallas y la cabeza adornada por una magnífica peluca empolvada; a
Otelo, sin maquillarse el rostro de negro y vestido con un uniforme como el del
Duque de Wellington. Aunque el vestuario de Kemble es anacrónico, no es menos
cierto que sus trajes, complementados con los más mínimos detalles, se integraban
perfectamente en el ambiente y, sobre todo, se adaptaban a los personajes
representados; con Kemble, pese a los errores anacrónicos de algunos montajes,
propios de un pionero y precursor, se cerró definitivamente la época del vestuario del
siglo XVIII y se abrió una nueva concepción del vestuario histórico teatral (Marly,
Diana de, 1982, pp. 57-59, 62-63).
3.3 Conclusiones del capítulo 3
En siglo XVIII la proliferación de edificios teatrales potenció la

comercialización de todo tipo de espectáculos: ya fuera drama, ópera o ballet. El
interés por el teatro hizo que algunas prendas utilizadas en determinadas
representaciones teatrales se pusieran de moda entre las damas de la alta sociedad. El
organizador de los espectáculos se convirtió en director artístico de los mismos, pero
92
Conservada en el British Museum : M & ME 1823,1-1,1.
93
Para una información más detallada sobre Garrick y su aportación al vestuario teatral, véanse
Bertinetti, Paolo, “La scena inglesa del Settecento al Ottocento”, en Alonge, Roberto, 2000, vol. II,
pp. 310-312; Diderot, Denis, 2003, pp. 187-188; Jullien, Adolphe, 1880, pp. 215-221.
94
95
136
fueron los actores los que adquirieron un gran protagonismo, tanto en los escenarios
como en las tertulias de los salones de la nobleza. Así surgió el divismo. El actor
quedaba por encima del autor de la obra y de los restantes recursos escénicos, como
el vestuario. La labor en equipo era nula, por lo que no puede decirse que hubiera un
proyecto de vestuario en las representaciones teatrales de este periodo. Por el
contrario, el vestuario era responsabilidad exclusiva del actor, cantante o bailarín, y
aunque se encargasen trajes a figurinistas profesionales, el diseño de estos trajes se
hacía según el criterio de los divos. El afán de lucimiento fue la causa de que en
Francia los intérpretes de ballet desfilaran sobre el proscenio, antes de la
representación, para que el público admirase sus llamativos vestidos. Así se perdía el
efecto sorpresa de la representación.
El anacronismo en la indumentaria teatral irá desapareciendo poco a poco,

debido al carácter realista y burgués del teatro neoclásico, consolidándose así el
principio de la coherencia entre traje y personaje. La Ilustración influirá
notablemente en los críticos teatrales y en conocidos actores y actrices de la época
(como la Clairon, Lekain, Talma, etc); así, por ejemplo, intelectuales y escritores
como Voltaire, Diderot o Marmontel colaborarán mediante sus escritos y sus obras
en la elaboración de las nuevas directrices sobre el vestuario teatral, procurando una
mejor adecuación del traje con el personaje y la obra representada. Sin embargo, el
anacronismo siguió existiendo en los complementos escénicos y en las pelucas
utilizadas; observándose, además, en escena, a causa del divismo de los primeros
actores y actrices, una gran desigualdad entre la riqueza de los trajes de las primeras
figuras y la humilde indumentaria del resto del reparto. Aunque la mayoría del
vestuario procederá de préstamos y donaciones, en la creación de algunos diseños,
debido al carácter de verosimilitud que impone la Ilustración, se perderá la
originalidad y fantasía de los adornos y vestidos de los personajes mitológicos y
alegóricos del Siglo de Oro.
En cuanto al ballet, durante la primera mitad de siglo, el bailarín impondrá

sus propios gustos sobre el vestuario. Esta indumentaria para ballet estaba compuesta
por trajes voluminosos y rígidos que entorpecían la libertad de movimientos; además,
a comienzos del siglo XVIII los bailarines continuaban, como en el siglo precedente,
utilizando máscaras que ocultaban la expresividad del rostro. La eliminación
137
progresiva de los paniers y de las máscaras será realizada por las propias bailarinas y
no por los figurinistas profesionales. Estas reformas del vestuario para ballet
contarán en Francia con el apoyo de Voltaire y de Noverre, y en Inglaterra con el del
actor Garrick, aunque al principio se verán frenadas por la incomprensión del
público.
Con Noverre nace el ballet moderno y desaparece la vieja ópera-ballet. Los

elementos fundamentales de esta nueva concepción del ballet serán el movimiento y
la música y a ellos quedarán supeditados la escenografía y el vestuario. En
consecuencia, las vestimentas se irán despojando de las rígidas prendas encorsetadas,
y los zapatos y botas de tacón se sustituirán por zapatillas blandas y flexibles, más
adecuadas para los saltos y giros de los bailarines.
En general, los figurinistas para ballet adquirieron una gran

profesionalización y, por iniciativa de algunos de ellos, como Boquet, se abrirán
talleres de confección de vestuario que también funcionarán como almacén y tienda
de alquiler de trajes. En Inglaterra, Macklin se acercó a la coherencia entre traje y
personaje, pero mantuvo la tendencia en vestir a ciertos personajes reales con trajes
de la moda aristocrática de su tiempo. Garrick no sólo intentó abandonar el
anacronismo en el vestuario, sino que indagó e investigó para vestir a los personajes
reales según la época de la obra representada, en un intento por conseguir una
indumentaria arqueológica, respetuosa con la precisión histórica. Kemble pretendió
diseñar el vestuario según el contexto histórico de la obra representada, pero de
acuerdo con su propia visión subjetiva. El trabajo de estos tres grandes actores marcó
las dos tendencias principales que se consagrarían en siglos posteriores: la
arqueológica, defendida por Macklin y Garrick, y la subjetiva, propugnada por
Kemble.
138
139
140
Lámina 3-1. El actor Henri Louis LeKain en el papel de
Gengis-Kan de la obra LÓrphelin de la Chine (1755).
Grabado de Pierre Charles Levesque (1765) según el
dibujo original de M.F.A. Castelle. Munich, Bayerische
Staatsbibliothek, Regensburger Porträtsammlung, 355-
rpslg-pos-kf-nr-582-7.
141
142
Lámina 3-2. Justine Favart en el papel de la joven sultana de la obra
Soliman second o Les Trois Sultanes (1761), de Charles Favart. Grabado
de César Corbutt, según dibujo original de Louis-Pierre Le Gendre.
Bibliothèque Nationale de France, Richelieu, Musique, Fonds Estampes
Favart J. 002.
143
144
Lámina 3-3. Ópera Didon (1783). Vestuario diseñado por
Jean Michel Moreau para la cantante Saint-Huberty en el
papel de Didon. Viena, Österreichische Nationalbibliothek:
PORT_ 00156942_01.
145
146
 Lámina 3-4. Retrato de Mademoiselle Prevost como bacante de la ópera
Philomela (1723). Óleo sobre lienzo realizado por Jean Raoux (1723).
Musée des Beaux-Arts Tours: Inv. 1872-1-1.
147
148
Lámina 3-5. Louis René
Boquet. Traje de inca para la
ópera-ballet Les Indes
Galantes (1735). París,
France, Département
Bibliothèque-musée de
l'Opéra, D216 V-40.
Lámina 3-6. Louis René Boquet.

Traje de salvaje para la ópera-
ballet Les Indes Galantes
(introducido en la reposición de
1736). París, Bibliothèque
Nationale de France, Département
Bibliothèque-musée de l'Opéra,
D216 VI-27.
149
150
Lámina 3-7. Jasón et Medée Ballet Tragique (1763). Grabado de Francesco
Bartolozzi según dibujo original de Nathaniel Danza (1781). Londres,
Victoria & Albert Museum, Department of Prints and Drawings and
Department of Paintings: E.2836-1962.
151
152
Lámina 3-8. Mr. Macklin y Mrs. Pope en los papeles de Shylock y
Portia en El Mercader de Venecia (1741). Grabado de William
Nutter (ca. 1789) según dibujo original de John Boyne. Londres,
Victoria and Albert Museum: S.201-2009.
153
154
Lámina 3-9. William Hogarth. David Garrick como Richard III en la tragedia
Richard III (1745) de William Shakespeare. Liverpool, Walker Art Gallery.

Lámina 3-10. William

Hamilton. John Philip
Kemble como Richard en
la tragedia Richard III de
William Shakespeare
(después de 1788).
Londres, Victoria and
Albert Museum:
DYCE.75.
155
156
Lámina 3-11. Charles Kemble como Coriolano en la
tragedia de Shakespeare Coriolanus. Grabado de
Georges Perfect Harding (1780-1853). Washington, DC,
Folger Shakespeare Library : ART Box H263 no.20
(size S)
157
158
4. ROMANTICISMO Y PRECISIÓN HISTÓRICA EN EL VESTUARIO
TEATRAL DURANTE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XIX.
La primera mitad del siglo XIX suele estar marcada en determinados países
europeos por el Romanticismo, al que suceden el Realismo y el Naturalismo, ya en la
segunda mitad. Por tanto, ha parecido oportuno analizar el vestuario teatral del siglo
XIX dividiéndolo en dos grandes bloques o apartados, uno dedicado a la primera
mitad, y otro a la segunda, hasta aproximadamente 1870.
A lo largo del siglo XIX, la escenografía y la indumentaria se vieron

enriquecidas por la aportación de nuevas invenciones como la iluminación escénica
con gas o con luz de arco.96 El decorado y el vestuario se volvieron históricamente
más precisos. El escenario empezó a abandonar las bambalinas y las cortinas y fue
adoptando el tipo de decorado conocido como “de medio cajón”.97 Al mismo tiempo
se realizaron escenografías más originales e imaginativas, a lo que sin duda
contribuyeron el diorama y el ciclorama.
En la primera mitad del siglo XIX se intentaron resolver los problemas que,
con respecto al vestuario, ya se habían planteado en el siglo anterior. El artículo
escrito por Jaucourt para L’ Encyclopédie acerca de la palabra costume (“vestuario”)
decía: “Il faut se conformer à ce que l´histoire nous apprend des moeurs, des habits,
des usages & autres particularités de la vie des peuples quón veut représenter”
(Diderot, Denis y DÁlembert, Jean, 1751-1765, tome IV, p. 299).98 Esta opinión fue
más o menos aceptada por los hombres de teatro de la época y, como reacción al
anacronismo imperante hasta entonces en la representación teatral, apareció un deseo
de búsqueda de la verosimilitud histórica que luego impregnará la puesta en escena
de todo el siglo XIX, identificándose en la primera mitad con el historicismo. Sin
embargo, el afán por la reconstrucción histórica se limitó en un principio sólo al
periodo grecorromano, lo que conformó un tipo de escenografía compuesto
96
La luz de gas se introdujo en la escena francesa con el estreno en la Ópera de París, en 1822, de
Aladin ou la Lampe Merveilleuse (Allevy, Marie Antoinete, 1976, pp. 57-58), aunque en los
escenarios londinenses ya se utilizaba desde 1817. La iluminación de arco voltaico se utilizó por
primera vez en la Ópera de París en 1846 (Macgowan y Melnitz, 2003, pp. 233-234).
97
Se llama decorado de “medio cajón” o “a la caja” al que presenta las tres paredes y el techo de un
interior, siendo la cuarta pared el muro imaginario que separa el escenario del público.
98
Debemos someternos a aquello que la historia nos enseña acerca de las costumbres, los vestidos, los
usos y las características de la vida de los pueblos que tenemos que representar (traducción propia).
159
mayoritariamente por columnas y templos, y una indumentaria cuyos figurines
reproducían las togas de la antigüedad clásica.
4.1 El vestuario teatral en las obras de Goethe y Schiller.
El teatro germano era por tradición ambulante. Al contrario que Inglaterra y

Francia, cuyas capitales, Londres y París, eran también los centros teatrales,
Alemania carecía de una gran ciudad con protagonismo teatral, lo cual influyó
negativamente en la estabilidad de troupes locales, pues escasearon los teatros fijos y
las compañías permanentes. La inquietud por crear teatros nacionales surgió entre
intelectuales ligados al mundo de la literatura y del espectáculo, como Gottsched
(1700-1766), profesor de universidad que había gestionado la creación de una
academia germana en Leipzig al estilo de la francesa, y como Goethe (1749-1832),
que dirigió durante ventiséis años el teatro ducal de Weimar. El teatro nacional de
Mannheim, donde Schiller (1759-1805) estrenó algunas de sus piezas, es otro de los
escasos edificios teatrales que por entonces existían en tierras alemanas (Oliva,
César, 1990, p. 257). Habría que esperar a la llegada de la corriente teatral
expresionista, a principios del siglo XX, para que Alemania experimentase la
proliferación de edificios y salas alternativas de teatro y la masiva asistencia de
público a las representaciones.
El Burgtheater de Viena, creado en 1741, destacó durante gran parte del siglo
XIX más por la competencia de los directores Shreyvogel y Laube que por la calidad
de sus intérpretes. En sus representaciones intervinieron actores visitantes, venidos
de Alemania, como Ludwig Devrient en la primera mitad del siglo, y,
posteriormente, Ernst Von Possart, Rudolph Schildkraut o Friedrich Haase, que se
adaptaron pronto a las características de la compañía. Sin embargo, el ejemplo del
Burgtheater no fue seguido por las compañías de las cortes alemanas ni por los
teatros municipales.
Durante la primera mitad del siglo XIX Alemania se sumó a la corriente que
propugnaba la precisión histórica en el vestuario teatral. Ya Heinrich Gottfried Koch
(1703-1775), actor y empresario teatral dedicado preferentemente a los montajes de
ambiente medieval y renacentista, hizo diseñar con gran rigor histórico toda la
indumentaria que se precisaba para la representación de L´Hermann ("Arminius") de
160
Johann Elias Schlegel (1719-1749), con el que inauguró el teatro de Leipzig en 1766.
Posteriormente montó en Berlín Götz von Berlichingen ("Gottfried " Götz " de
Berlichingen", 1773), de Goethe, encargando al pintor Johan W. Meil (1733-1805)
que recabase la información histórica necesaria para la confección del vestuario; el
resultado fue tan excepcional y tan innovador para la época y para el país, que el
crítico Friedrich Nicolai (1733-1811), contrario al nuevo movimiento romántico,
afirmó que el éxito de Götz se debió únicamente a su montaje escénico. Al año
siguiente, Ludwig Schroeder (1744-1816) se mantuvo en esta misma línea, con una
reposición del Götz en el Teatro de Berlín, enmarcando su montaje en la Alemania de
los tiempos del emperador Maximiliano (1459-1519) y pretendiendo que tuviera
mayor precisión histórica que el realizado por Gottfried Koch; para ello representó
las salas del castillo de Götz y las del palacio del obispo de Bamberg con enormes
construcciones de pesados bloques de piedra (Angiolillo, Marialuisa, 1989, p. 90).
El propio Goethe interpretó el papel de Orestes con una especie de atuendo

griego en la representación de su obra Iphigenia auf Tauris (“Ifigenia en Táuride”,
1779). El vestuario de esta tragedia, estrenada en Weimar, fue creado por Angélica
Kauffman (1741-1807) quien, dentro de un cuadro de arcaico clasicismo con un
templete circular de gusto rococó, diseñó unos trajes inspirados en estatuas antiguas
para unos personajes que recitaban descalzos, como verdaderos pastores de la
Tróade.99 Años después Friedrich Schiller encargó al arqueólogo Karl August
Böttigers (1760-1835) que estudiase la verosimilitud histórica de los figurines que el
pintor Heinrich Meyer (1760-1832), inspirado en las pinturas de la cerámica griega,
diseñó para la reposición en Weimar de la ópera Iphigenia en Táuride, de Gluck
(1714-1787). El montaje de esta ópera, según un periódico de la época, había
impresionado al público no sólo por el diseño de los trajes, sino también por su gran
colorido y por los efectos sorprendentes conseguidos por serpientes que se
contorsionaban en el escenario bajo la agitada luz de las antorchas ("Theater", Il
Journal des Luxus und der Moden, 5 de enero de 1801, pp. 30-32).
August Wilhelm Iffland (1759-1814), actor y empresario que dirigió el Teatro

Nacional de Berlín, siguiendo la estela marcada por Koch y Schoeder, se preocupó
en particular por la forma exterior del espectáculo, presentando grandiosas puestas en
99
161
escena en las que aparecían animales vivos y multitud de figurantes. Así en las
representaciones de Die Jungfrau von Orléans (“La doncella de Orleans”, 1801) y
Die Braut von Messina (“La novia de Messina”, 1803), de Schiller, intervinieron más
de trescientas comparsas, mientras que en la representación de Der Zauberchloss
(“El castillo encantado”, 1802), pequeña pieza operística con libreto de Kotzebue
(1761-1819), Iffland hizo subir al escenario varias carrozas tiradas por caballos que
habían sido previamente alquiladas en la calle para tal ocasión. El vestuario se
inspiraba en el período histórico comprendido entre la baja Edad Media y finales del
siglo XVI e Iffland supervisaba personalmente los figurines diseñados para él por
Johann Heinrich Sturmer (ca. 1775-1855). Sin embargo, estos diseños, referidos a
diversas épocas y países, carecían de la armonía y de la homogeneidad propias de un
conjunto equilibrado.
Aunque el público más refinado criticó el mal gusto de las desmesuradas

producciones teatrales de Iffland, algunos críticos aplaudieron su manera grandiosa
de concebir los montajes, muchos de los cuales lograron por sí solos el éxito de la
obra dramática representada; así hubo críticos que atribuyeron el éxito de Wilhelm
Tell ("Guillermo Tell",1803/1804), de Schiller, al magnífico decorado del paisaje
alpino con que Iffland la había presentado, y sin el cual, decían, la obra hubiera
fracasado (Angiolillo, Marialuisa, 1989, pp. 90-91; Guardenti, Renzo, en Alonge,
Roberto, 2000, pp., Vol II, 1187-1188; Molinari, Cesare, 2006, pp. 193-195).
El entusiasmo por la historia que sentían los hombres de teatro, no sólo en

Alemania, sino también en los demás países europeos, no fue capaz de conseguir la
exacta reconstrucción de ambientes y vestuarios de épocas concretas, pues hubo
ejemplos de errores cronológicos en artistas de la talla de Schiller o Goethe. Así se
refleja en una pintura de Johann Christian Ernst Müller, donde se muestra una escena
de la obra Die Braut von Messina representada en Weimar bajo la dirección del
propio autor. En este montaje es inútil tratar de imaginar la época en que transcurre
la historia debido al alegre acercamiento entre los estilos de la época romana y de la
renacentista que lo caracteriza.100
El conde Karl Moritz von Bruehl (1772-1837), sucesor de Iffland como

director del Teatro Nacional de Berlín, partiendo de la idea de que el teatro tenía que
100
162
instruir a los espectadores, intentó adaptar al máximo la escenografía y el vestuario al
ambiente histórico de la obra representada. Para ello hizo diseñar los bocetos bajo su
supervisión directa, buscando no sólo la precisión histórica, sino también la
homogeneidad en el conjunto. Sin embargo, los resultados no fueron muy diferentes
de los conseguidos en anteriores montajes. Así en la reposición de Dom Karlos,
Infant von Spanien (“Don Carlos”, 1787), de Schiller, la princesa de Éboli aparecía
elegantemente vestida con un traje de paseo acorde con la moda de 1820 y
caracterizada vagamente con mínimos detalles correspondientes al vestuario del siglo
XVI, con “mangas de rebufo”, chaleco en punta, y una larga cadena como
complemento. En esta línea destacaron también los trajes diseñados por Karl
Friedrich Schinkel (1781-1841) para la representación en 1817 de la ópera Alcestes
(1767), de Gluck, dirigida por von Bruehl, que fueron también precisos y coherentes
(Angiolillo, Marialuisa, 1989, pp. 91-92).
4.2 La precisión histórica en la escena romántica española.
Debido a la influencia neoclásica francesa, el teatro de tipo castizo español

cayó en decadencia en el XVIII, pues los autores españoles no supieron encontrar
una fórmula autóctona con la que entusiasmar al público, al ser la influencia francesa
negativa y perniciosa para la creación teatral original en España. Por tanto, aunque
aparecen algunas manifestaciones previas, el punto de partida definitivo de la
corriente romántica se sitúa en la década de 1823-1833, coincidiendo con el exilio de
la mayoría de los futuros escritores románticos.
Los teatros públicos de Madrid, donde se representaban obras en verso

principalmente, eran el del Príncipe y el de la Cruz. Ambos pertenecían al
Ayuntamiento, que encargó su gestión al empresario francés Juan Grimaldi (1796-
1872) durante las décadas de 1820 y 1830. El Teatro del Príncipe (situado donde hoy
en día se levanta el Teatro Español de Madrid) acaparó en la primera mitad del siglo
XIX la mayoría de las representaciones de dramas románticos, a menudo
subvencionadas por las autoridades. En el Teatro de la Cruz, dotado con una mejor
maquinaria y con mayor aforo que el del Príncipe, se representaron principalmente
163
melodramas y óperas durante la época romántica, hasta su desaparición definitiva en
1859.101
La estructura interna de los dramas históricos y la pasión romántica por el

principio de “la verdad” motivaron un nuevo planteamiento escénico, tanto en el
decorado como en la declamación. Este cambio se vio favorecido por la reforma de
los teatros promovida por el Conde de Aranda, que ordenó a la Junta de Teatros en
1767 la sustitución de paños y cortinas por decoraciones pintadas (Arias de Cossío,
Ana María, 1989, p. 271);102 además, el éxito de algunos géneros teatrales como los
melodramas y, sobre todo, las comedias de magia, propiciaron a partir del siglo
XVIII la utilización de nuevos recursos escenográficos como las transformaciones,
las mutaciones, los vuelos y las desapariciones.
4.2.1 La influencia francesa e italiana en la escenografía de los dramas románticos.
En el campo de la escenografía, lo que diferenciaba a las piezas románticas de

todos sus antecedentes, tanto en España como Alemania o en Francia, era la intensa
relación entre texto y escena, entre lo verbal y lo no verbal, entre la acción y el
trasfondo escenográfico. De aquí que los decorados, la luz y el sonido, con la
interpretación del actor, adquirieran un valor fundamental.
En España, la colocación de los elementos del decorado sobre el escenario se

hará, durante esta primera mitad del siglo XIX, por medio de las escenas abiertas y
cerradas. Las escenas abiertas se denominaban así por componerse de bastidores,
telones y bambalinas que dejaban ver claros y calles entre los distintos elementos y
servían para la ambientación de exteriores, tales como paisajes naturales o
urbanísticos. Se utilizaban para potenciar recursos espectaculares, como mutaciones
a vista, es decir, realizadas delante de los espectadores, transformaciones mágicas,
incendios, derrumbamientos, etc. Las escenas cerradas se originaron en Francia y
consistían en la disposición sobre el escenario de cuatro telones unidos entre sí
formando un cubo. Se utilizaban para figurar recintos como templos, estancias y
habitaciones. Así en el acto V de La conjuración de Venecia (1834), de Francisco
101
Para una información más completa sobre los teatros de Madrid, véanse Muñoz Morillejo, Joaquín,
1923, p. 77; Fernández Muñoz, A. L., 1989, pp. 67-68.
102
Véase dicho documento en el Archivo de la Villa [de Madrid], Sección Corregimiento: Legajo 1-
76-21 (Arias de Cossío, Ana María, 1989, p. 271, nota 14).
164
Martínez de la Rosa (1787-1862) se usó una decoración cerrada para representar la
sala de audiencia del tribunal (Catalán Marín, Soledad, 2003, pp.34-36). También se
utilizó como recurso escénico el escenario vacío, que provocaba suspense y avivaba
la expectación del público, o la presencia de un solo personaje, como ocurría en la
segunda aparición del personaje de Don Álvaro, que desde el foro avanzaba
cabizbajo hacia el proscenio, obligando al público a desviar continuamente la mirada
de un lado a otro del escenario según los desplazamientos del personaje.
Con el Romanticismo llegaron del extranjero nuevas influencias

escenográficas: la italiana y la francesa. Ambas concepciones no se contrapusieron,
sino que acabaron mezclándose y fundiéndose en un mismo modelo de decorado. En
la primera mitad del siglo XIX se establecieron en España varios escenógrafos
franceses como Philastre, Cambon o Félix Cagé (vinculados a los teatros catalanes).
Todos ellos contribuyeron a formar a pintores escénicos españoles como Lucini
(1789-1846), Aranda (1807-1858) y Avrial (1807-1891). Entre los pintores
escenógrafos de la época romántica que consiguieron grandes éxitos con sus nuevas
innovaciones destacaron Lucas Gandaglia, que tuvo la contrata para la pintura de
decorados del Teatro del Príncipe en la temporada 1831-1832, también Angel
Palmerani y Juan Blanchard, quienes, durante las temporadas de 1832 a 1834, se
encargaron de pintar los decorados de los dos teatros, el del Príncipe y el de la Cruz,
alternándose medio año en cada uno de ellos. Blanchard realizó también los
decorados de Todo lo puede el amor o la pata de cabra (1829) de Juan Grimaldi, y
del Diablo Verde (1830),103 de autor anónimo, ocupándose asimismo de las cinco
decoraciones de La conjuración de Venecia (Catalán Marín, María Soledad, 2003,
pp. 20-21).
4.2.2 El principio de naturalidad y de verosimilitud en Máiquez y Zorrilla.
El principio de naturalidad en la interpretación y el vestuario fue introducido

por el actor Isidoro Máiquez 1768-1820), quien a su vez lo había aprendido en la
escuela de Talma, en París. Para Máiquez la interpretación del actor tenía que
adaptarse al personaje representado, manteniendo una cierta frialdad que le facilitase
103
Véase la carta de Juan Blanchard (escrita en Madrid y fechada en el mes de enero de 1832) donde
se desvelan datos biográficos así como algunos decorados que había realizado (Gómez Alonso,
Rafael, 2002, pp. 103-104)
165
el indispensable distanciamiento crítico, según lo preconizado por Diderot (Romero
Peña, Mercedes, 2006, pp. 346-366). Sin embargo, algunos autores románticos, como
Larra (1809-1837) y Zorrilla (1817-1893), postularon el principio de la verdad que,
en contraste con el distanciamiento del principio de naturalidad, exigía una
identificación entre actor y personaje, de manera que el actor, al interpretar se
convirtiera en el propio personaje. Así, José Zorrilla decía al actor Julián Romea
(1813-1868), quien deseaba para sí el papel principal en la obra Traidor, inconfeso y
mártir (1849):
Desde el momento en que hay que convenir en que la luz de la batería

es la del sol; en que la decoración es el palacio o la prisión del rey D.
Sebastián; en que el jubón, el traje y hasta la camisa del actor son los
del personaje que representa, no puede haber en medio de todas estas
verdades convencionales del arte y dentro del vestido de la creación
poética, un hombre real, una verdad positiva de la naturaleza, sino otra
verdad convencional y artística; un personaje dramático, detrás y
dentro del cual desaparezca la fisonomía, el nombre, el recuerdo, la
personalidad, en fin, del actor (Caldera, E., 2001, pp. 239-240).
En esta cita el dramaturgo describía perfectamente la diferencia entre el

principio de verosimilitud (verdad de la naturaleza) y el principio de verdad (verdad
artística). El principio de verosimilitud llevaba consigo la separación entre actor y
personaje, mientras que la verdad artística suponía la identificación de ambos. Para
que la ilusión creada entre los espectadores no desapareciera, Larra defendía la
separación entre el espacio escénico y el patio de butacas. Así lo hizo en su
artículo“Teatros”, publicado el 3 de mayo de 1836 en el periódico El Español. En
este artículo firmado bajo el pseudónimo de Fígaro, Larra criticaba que los actores
saludasen al público durante la función y aconsejaba:
Si es indispensable en noche de besamanos que los actores saluden,

salgan antes de levantarse el telón los que hayan de representar en el
trascurso de la pieza, y acaten cuanto quieran á la magestad; pero una
vez alzada la cortina, sepan que ya no existe entre ellos y el público,
entre sus apellidos y el estado político de las cosas del país maldita la
relación (Larra, Mariano José, El Español, 3 de mayo de 1836, p. 4).
166
4.2.3 La indumentaria en los dramas románticos y en la danza española.
La precisión histórica en el vestuario -propugnada en Francia por los actores

Talma y Mme. Clairon, en Alemania por Gottfried Koch, y en Inglaterra por Planché
y Charles Kemble- se impuso progresivamente en la primera mitad del siglo XIX en
España, gracias a la voluntad de actores como Isidoro Máiquez y Matilde Díez y
escritores como Larra y, sobre todo, el dramaturgo Zorrilla. Ya bien avanzada la
segunda mitad del siglo XIX, Sebastián Carner indicaba:
El vestuario de un teatro para ser completo debiera contener trajes de

todas las épocas, de todos los países y de todas las clases y categorías
sociales (…) [debiendo, además] sujetarse a la verdad histórica,
siendo árabe en las obras de argumento árabe y griego en las de
argumento que se desarrolla entre griegos, etc. (Carner, Sebastián,
1890, pp. 93, 96).
Por otro lado, el vestuario fortaleció el principio de la cuarta pared en el

sentido de que el actor, ataviado con su indumentaria teatral, creaba el “muro” que lo
separaba del espectador. También reforzó el principio de naturalidad a la hora de
actuar, como se reflejaba en varios artículos de la época sobre determinadas
representaciones. Por ejemplo, en la Revista Española del 3 de noviembre de 1834 se
comentaba: “Una de las cosas en que los actores deben instruirse con esmero es la de
vestirse con propiedad y en ser buenas copias de lo que exige la cultura social”
(“Teatros”, p. 2) y el propio Larra publicaba en El Español el 11 de marzo de 1836
un artículo criticando al actor Lombía por el traje que llevaba al interpretar a un
maestro de baile en la obra de Scribe Los guantes amarillos: “¿Dónde ha visto el
señor Lombía maestro de baile que se vista de luto riguroso a las ocho de la mañana,
sin habérsele muerto padre ni madre, y de frac y pantalón “colán”, como si fuese a
asistir a un baile de corte?” (Larra, Mariano José de, El Español, 11 de marzo de
1836, p. 4).
Matilde Valenzuela Gómez en su tesis doctoral inédita Figurinismo teatral en

Madrid desde finales del siglo XIX hasta el inicio de la Guerra Civil Española
(1996) afirma que no puede hablarse propiamente de figurinistas en la primera mitad
del siglo XIX, pues fueron sobre todo los propios actores y los escenógrafos quienes
167
diseñaron la indumentaria para los personajes. No deja claro la autora si se refiere
solamente a España, pues, como se ha visto más arriba, existieron figurinistas
profesionales, al menos desde el siglo XVII, en otros países europeos. Lo cierto es
que en España, al contrario de lo que sucedió en Francia, Inglaterra o Italia, no hubo
una organización de talleres encargados de la producción sistemática de vestuario
teatral. Aquí continuó funcionando la recopilación de trajes almacenados en las
guardarropías de los grandes teatros, como el de la Cruz y el del Príncipe, aunque,
ocasionalmente, se confeccionaran trajes para determinados personajes concretos.
Así, en el inventario de 1840 se especifica la confección de vestuario específico para
ciertas obras: para Carlos II el hechizado se hicieron nueve hábitos de hombre
compuestos de túnicas, escapulario y capillas de bayeta blanca apañadas (Archivo de
la Villa de Madrid, Sec. 4-67-2, 2 a); para El Rey Monje se confeccionaron dos
capillos grandes de percal negro asargado forrado de percalina negra, un hábito de
franela negra con su capillo de franela y mangas, seis pares de mangas grandes de
percal arrasado forradas de percalina negra, y cinco manguitos de percalina negra
(Archivo de la Villa de Madrid, Sec. 4-67-2, 2 r). Sin embargo, M. Ribao recoge la
crítica aparecida en la revista No me olvides en 1837, donde lamentaban el
anacronismo en el uso de los mismos: “los de los caballeros y D. Ramiro de los
primeros cuadros no están nada bien en carácter, pues pertenecen al siglo XIV más
bien que al XII, pero puede disimularse porque hay poquísimos monumentos en
Madrid perteneciente al último siglo” (Ribao Pereira, 1999, pp. 205-206).104
También, algunos pintores – escenógrafos, como los ya citados Blanchard, Gandaglia
y Manuel Castellanos diseñaron diversos trajes que contaron con el reconocimiento
del público, aunque no se ha podido conseguir información sobre la existencia de un
vestuario completo en ninguna obra.
La revolución industrial tuvo importantes consecuencias para la indumentaria

de la danza. Con el desarrollo de la industria textil se consiguieron tejidos más
ligeros y, por lo tanto, más aptos para la ejecución del movimiento de los bailarines.
Según Lombardi, “El principal requisito que exige la gente del espectáculo a su
vestuario es una libertad de movimientos máxima, con un menor coste, sobre todo
cuando las perspectivas de recaudación son poco prometedoras” (en Amorós A. y
104
Para una mayor información de los inventarios citados véase: Catalán Marín, María Soledad, 2003,
pp. 105-106; y Ribao Pereira, Monserrat, 1999, pp. 205-206
168
Díez Borque J. M., 1999, p. 319). En el año 1816 apareció en Francia la primera
patente para desarrollar industrialmente el tejido de punto tubular y, casi
simultáneamente, aparecieron las túnicas, sustituyendo los toneletes y corsés, y
favoreciendo la ligereza de movimientos. Estos nuevos tejidos contribuyeron
poderosamente a la evolución técnica de la danza pues el punto –elástico y ligero-
permitió a las bailarinas llevar cubiertas las piernas y obtener simultáneamente
libertad en los movimientos. Además significó para los bailarines la sustitución de
los rígidos pantalones por otros más ligeros y ajustados que permitían aumentar los
giros y la variedad de pasos y saltos. Por otro lado, el uso de un calzado flexible y
con suela plana facilitó a las bailarinas desarrollar la técnica de giro, saltar cada vez
más alto y redescubrir un aspecto que había sido olvidado desde el siglo XVI: la
posibilidad de hacer variar el asiento del pie, de pasar del pie plano a la media punta
y de ésta a los pies en punta (Prudhommeau, Germaine, en Folliot, Valérie, 1997, p.
54).
En España se desarrolló, de forma paralela al ballet, la escuela española de

danza. De hecho, España es el único país europeo que ha conservado en el teatro una
danza autóctona reconocida internacionalmente.105 Las formas autóctonas italianas,
inglesas o alemanas desaparecieron, siendo sustituidas por el ballet, que fue adoptado
como lenguaje único para la expresión escénica. En el Teatro del Príncipe, dentro de
las listas de bailarines proporcionadas por Ricardo Sepúlveda, se observa que tanto
los bailarines nacionales como los extranjeros dominaban ambas técnicas: la danza
española y el ballet clásico. Ello tuvo una clara importancia para que la danza
española en el periodo romántico fuera respetada y reconocida internacionalmente.
Sin embargo, respecto al vestuario, no hubo grandes innovaciones, debido
principalmente a que su contenido folklórico impuso un determinado tipo de
vestuario para cada baile.
Sólo en los complementos existieron diferentes matices y pequeños detalles

que imprimieron cierto sello personal y creativo a determinados atuendos. Así, el
calzado adquirió una categoría distintiva que ha durado hasta nuestros días: el baile
español combinaba danzas que habían de ejecutarse con zapatos, junto con otras que
evolucionaron desde las zapatillas de pequeño tacón hasta las zapatillas planas, más
105
Sobre la repercusión de la danza española en Francia e Inglaterra durante la primera mitad del siglo
XIX véase Plaza Orellana, Rocío, 2013.
169
cómodas. Los bailes de “los panaderos”, el “zapateado” y el “fandango” se
ejecutaban con zapatos; “la seguidilla” y “la cachucha” con zapatillas denominadas
“españolitas”, que integran un pequeño tacón y “el bolero” con zapatillas planas, que
acabarían llamándose de media punta (Amorós, Andrés y Díez Borque, José María,
1999, pp. 322-328).
4.3 La influencia del Romanticismo en el vestuario teatral de Francia.
En la primera mitad del siglo XIX el teatro se representaba en salas como el

Theâtre Odeón, rival directo de la Comédie, en el que se representaban a clásicos
franceses como Corneille y Racine; el Theâtre de la Porte Saint Martin donde, a
partir de 1814, se representaron óperas y ballets (que superaron en calidad a los del
Théâtre de l´Ópera), así como los grandes dramas románticos de Victor Hugo y
Alexandre Dumas y las piezas melodramáticas de Scribe y Sardou. A éstos cabe
añadir la Sala Favart, donde se estrenaron grandes espectáculos de ópera bufa con
claros matices de comedia musical, el Theâtre de LÁmbigu-Comique donde, a partir
de su reconstrucción en 1827, se representaban dramas, melodramas, teatro de
boulevard y vodeviles y el Theâtre de Variétés, fundado por Mlle. Montansier, donde
se realizaban espectáculos de variedades. Salvo durante la época de Napoleón, estos
teatros y sus alrededores se convirtieron en lugares de cita obligatoria para un
público que asistía a las salas no sólo para presenciar una determinada obra, sino
también para alternar en sociedad e intercambiar experiencias culturales y
personales.
La Comédie Française siguió manteniendo hasta cierto punto su antiguo

monopolio y el prestigio heredado de siglos anteriores, si bien la fuerte competencia
con las nuevas troupes establecidas en las numerosas salas teatrales (compañías
italianas y el grupo de actores de la feria)106 la obligaron a representar no sólo piezas
del patrimonio clásico teatral, sino también los nuevos dramas que triunfaban en la
cartelera parisina. Así, a lo largo del siglo XIX, la Comédie recurrió a directores que
no pertenecían a la institución, aunque el repertorio dejara todavía poco margen para
el teatro contemporáneo. Las verdaderas innovaciones dramatúrgicas y escénicas no
106
Actores ambulantes que realizaban sus representaciones durante las ferias de San Lorenzo y San
Germán en tablados improvisados en plena calle. Luego, a lo largo del siglo XVI, algunas compañías
ambulantes acondicionaron los jeux de paume como teatros temporales, sobre todo en provincias
(Leal, Juli, 2006, pp. 153-155; Diderot, Denis, 2003, 12-13).
170
se produjeron en el seno de la Comédie, sino en las pequeñas salas teatrales y en la
Ópera (Leal, Juli, 2006, p. 147).
En 1827, la llegada a París de una compañía de actores ingleses, entre los que
se encontraban Kean, Kemble y Miss Smithson, provocó un gran revuelo entre los
románticos de la época. Las interpretaciones de estos actores despertaron un gran
entusiasmo en los escenarios donde aún imperaba la declamación solemne y
pomposa de la escuela de Talma. Este entusiasmo se hizo extensivo a los textos que
representaban, aunque la lengua inglesa era inaccesible para la mayoría de los
espectadores. La admiración por Shakespeare provocó entre el público la caída de
ídolos nacionales como Corneille, Racine y Voltaire. Los románticos consideraban a
Shakespeare el mejor dramaturgo de todos los tiempos y a Racine un autor de baja
calidad literaria (DÁmico, Silvio, 1955, pp. 150-151).
El mismo año de la llegada a París de los actores ingleses, Victor Hugo

(1802-1885), en el prefacio de su drama Cromwell (1827), proclamó los principios
inspiradores de la nueva escuela romántica: así como en la naturaleza se mezclan lo
trágico y lo cómico, el teatro ya no separará artificiosamente la tragedia y la
comedia; fundirá estos dos géneros en uno solo, denominado genéricamente
“drama”, que no tendrá más reglas que el sentimiento y la pasión. Frente a las
unidades aristotélicas se preferirán las pintorescas evocaciones del pasado. Por otra
parte, los personajes no se estilizan para convertirlos en tipos, como ocurría en la
Commedia dellÁrte, sino que se consideran individuos que vivieron en una época y
en un ambiente determinados, por lo que se les aplica el llamado “color local”.107
Cromwell, pues, fue escrito rompiendo radicalmente las reglas tradicionales y las
exigencias de la práctica escénica, lo que hizo que no se pudiera representar en su
época y que no se haya podido escenificar con posterioridad. En 1830 Victor Hugo
estrenó el drama Hernani, en el salón de la Comédie, produciéndose fuertes
enfrentamientos entre clasicistas y románticos por defender más que una determinada
obra de arte, un principio estético.
Conviene advertir que el teatro francés en esta primera mitad de siglo no se

reducía únicamente al drama romántico, pues hubo autores que escribían un tipo de
107
Véase DÁmico, Silvio, 1955, vol. III, p. 153; y Prado, Juan Manuel, 1988, vol. XI, p. 56. Un
estudio, con introducción y notas del préface de Cromwell se encuentra en Souriau, Maurice, 1897.
171
teatro muy alejado de los presupuestos románticos, como Eugène Scribe (1791-
1861), máximo exponente de la pièce bien faîte. Estos dos campos dramatúrgicos,
drama romántico y drama burgués de Scribe, dieron lugar a la realización de nuevos
decorados y vestuarios, muy distintos según se destinaran a uno u otro estilo de
drama.
4.3.1 Recursos escenográficos.
En la primera mitad del siglo XIX, el interés por la reconstrucción histórica,

que en el siglo XVIII se había centrado preferentemente en el período grecorromano,
se intensifica con el romanticismo. Personajes como Hernani y Don Carlos
sustituyen en los teatros a los de Orfeo y Julio César de la época neoclásica. También
el gran decorado diseñado para la ópera buscará la precisión histórica.
Todas los profesionales involucrados en el teatro se afanaban en la búsqueda

del colorido local y la exactitud histórica: pintores como Delacroix, Delaroche y
Raffet, se convirtieron, además, en diseñadores de trajes; gerentes de compañías y de
teatros, como el Barón Taylor en la Comédie Française y Harel en el teatro de la
Porte Saint- Martin; profesionales de la decoración, como Ciceri, Lefevre y Séchan,
así como sus alumnos y trabajadores a su cargo; autores como Dumas, que indicaba
en sus acotaciones todos los detalles sobre la ambientación de la obra, y Víctor
Hugo, que en varias ocasiones diseñó las maquetas y vigilaba personalmente la
realización de vestuario y decorados, como ocurrió con su obra Le roi sámuse (“El
rey se divierte”, 1832), donde cambia el vestuario de su personaje principal según la
acción trascurra por la mañana o por la tarde. En el manuscrito de su drama Ruy Blas
(1838) muchas de las indicaciones escénicas fueron modificadas varias veces en el
curso de la escritura de la obra.108
La importancia de la decoración en la búsqueda de la exactitud histórica fue

tal que los pintores se especializaron en la realización de determinadas partes de un
mismo decorado: uno pintaba las figuras, otro el paisaje, otro las arquitectura, etc.
Esta división del trabajo facilitó la creación de diversos talleres escenográficos; uno
de los más célebres fue el taller Menus plaisirs, fundado por Ciceri (1762-1868). Allí
se formaron numerosos pintores como Léger (17?-18?), Cambon (1802-1875), Henri
108
Conservado en la Bibliothèque Nationale, Manuscrits, Fonds Hugo, nº 19
172
Philastre (1794-ca. 1850) y, sobre todo, Charles Séchan (1803-1874), que fundaría
un importante taller tomando como modelo el de su maestro (Allevy, Marie
Antoinette, 1976, p. 52).
Ciceri, además de ser el pintor de paisajes de la Académie de Musique fue

nombrado por Luis XVIII, en 1814, decorador de la ópera, cargo que sería ratificado
en 1838 por Luis Felipe, quien le encargaría también las decoraciones de los teatros
subvencionados (LÓdéon y el teatro de la Comédie Française). Ciceri realizó
también importantes trabajos para los dramas románticos, como, por ejemplo, el
decorado del acto IV de Hernani, y los decorados de Ali Baba (1833). Los temas
predilectos de los románticos, que fueron el “color local” de las primeras
civilizaciones, la nostalgia de las ruinas y la majestuosidad de los viejos
monumentos, alcanzaron su máxima expresividad con los decorados de Ciceri
(Allevy, Marie Antoinette, 1976, pp. 51-55).
El interés por la reconstrucción histórica se manifiesta también en la

escenografía, apoyada por una serie de recursos de tramoya tales como efectos
especiales (lluvia, viento trueno, sonidos de campana), construcciones complicadas
(lagos, ríos, etc) y sobre todo “practicables” (escaleras, rampas, puentes), que se
utilizaron, no sólo para dramas románticos, sino también para algunas piezas de
Scribe, como, por ejemplo, en Huguenots (1836) donde se simulaba la vista de un
castillo con una gran escalera (Allevy, Marie Antoinette, 1976, p. 109).
Asimismo, la invención del panorama y el diorama contribuyó a innovar la

estructura del escenario y de la tramoya. El panorama, inventado en 1787 por Robert
Barker (1739-1806) en Edimburgo, era un telón curvo de enormes dimensiones
donde se representaban amplios paisajes naturales y urbanísticos con los que,
mediante la manipulación de las condiciones perceptivas del espectador, se
conseguía una ilusión aparentemente real; el diorama, inventado por Louis Jacquex
Mandé Daguerre (1787-1851) y Charles Marie Bouton (1781-1853), en París, en
1822, era una derivación del anterior y consistía en una superficie translúcida,
pintada por ambas caras, en la que, alterando la iluminación frontal o posterior se
percibían las transformaciones al aparecer o desaparecer imágenes (Allevy, Marie
Antoinette, 1976, pp. 44, 45 y 48; Catalán Marín, Soledad, 2003, p. 69). El gran
interés suscitado en Francia por el panorama motivó la creación de un nuevo teatro
173
en París: el Panorama-Dramatique, a cargo del Barón Taylor, con la intención de
renovar la puesta en escena a partir de este elemento. Sin embargo, el poco tiempo
que se mantuvo activo ese teatro (1822-1823) puso de manifiesto el carácter
prescindible de este recurso en los montajes escenográficos.
Por otra parte, la aparición de la luz de gas hizo posible eliminar las luces de
bambalinas (salvo la primera o “bambalinón”) y contribuir a la recreación de la
ambientación local con efectos de luz y de sombra. Así ocurrió con el estreno en
París en 1822 de la ópera Aladine ou la lampe merveilleuse ("Aladino o la lámpara
maravillosa"), obra póstuma de Nicolas Isouard (1773-1818), donde se utilizó por
primera vez ese tipo de efecto luminotécnico.
El escenario de “medio cajón”, muy apropiado para acoger las piezas

burguesas de Scribe, propició la introducción de mobiliario real en el espacio
escénico, junto con un atrezo muy detallado (pequeños cuadros, cortinas, manteles,
alfombras) que representaban con toda fidelidad el interior de una habitación. Parece
ser que este tipo de escenario se utilizó ya en Francia en la primera década del siglo
XIX, pues en 1811, Goethe criticó en su autobiografía al teatro francés por cerrar los
lados del escenario y por formar habitaciones con paredes auténticas (Macgowan, K.,
y Melnitz, W., 2003, p. 229). Todos estos cambios escénicos facilitarían a su vez la
evolución de la figura del coordinador escénico hacia la del metteur-en-scène
(director de escena) que ejercerá como tal en esta primera mitad del siglo en diversos
dramas románticos y en algunos montajes operísticos (Allevy, Marie Antoinette,
1976, pp. 98-125 y 176).
4.3.2 La indumentaria y su precisión histórica. La llegada del tutú.
El interés por la veracidad en el vestuario se convirtió en una verdadera

obsesión, pues se llegaron a hacer ensayos sobre cómo reconstruir épocas, lugares y
entornos, hasta lograr el llamado “color local”. En una primera etapa, los sastres del
teatro y los pintores no fueron todavía protagonistas en este proceso, pues serían los
actores y actrices quienes tomarían la iniciativa, sobre todo aquellos que trabajaban
en la Comédie Française y en la Ópera Cómica. Ya en la segunda etapa la tendencia
arqueológica en el vestuario será desarrollada por pintores y escenógrafos como
David, Ménageot, Barthélemy e Isabey.
174
Jacques Louis David (1748-1825), artista y hombre político, además de
escenógrafo y diseñador, fue pintor oficial y miembro de la Convención Nacional
que enjuició y sentenció a muerte al rey Luis XVI en enero de 1793. Desde muy
joven había comenzado a trabajar en el teatro como ayudante de Rene Boquet (1717-
1814), pero a partir de la Revolución disminuyó su trabajo teatral, dedicándose a
diseñar el vestuario de diversos festejos, como, por ejemplo, el que realizó, por
encargo de Robespierre, para la “Fiesta del Ente Supremo” (1794). Los trajes
consistían en uniformes para los altos cargos de la república y también para algunos
ciudadanos, pero no fueron del agrado del pueblo, ya que a los franceses no les gustó
la idea de tener que ir a París ataviados con unas extrañas casacas y con túnicas
semejantes a la de los antiguos romanos. Salvo esta “Fiesta del Ente Supremo” y
alguna que otra manifestación similar, en la época de la Revolución se produjo un
estancamiento de las artes, que afectó igualmente al teatro. De hecho, se realizaron
muy pocos montajes escénicos, por lo que las últimas novedades en el campo del
vestuario teatral consistieron en la publicación en el Petit Gautier, el 16 de agosto de
1790, de algunas ordenanzas sobre indumentaria teatral. En dicho escrito se indicaba:
"Les démons et les zéphyrs auront des cocardes, et les nymphes ne purront porter des
habits blanc, qu´à la condition d´être noués avec les couleurs nationales. On la verra
sur la robe dÁndromaque et sur le casque de Minerve" (en Jullien, A., 1880, pp.
293-294).109
Para evitar censuras, con o sin órdenes preventivas, en los inventarios de los
programas teatrales se suprimieron todos los términos que pudieran recordar al
antiguo régimen, tales como “trono”, “corona”, “cetro” y, naturalmente, “rey” y
“reino”. Afortunadamente, estas posturas radicales duraron poco tiempo y, ya a
finales de siglo, el vestuario teatral fue de nuevo aceptado por todas las clases
sociales como algo cotidiano (Guardenti, Renzo, en Alonge Roberto, 2000, vol. II,
pp. 1181; Jullien, Adolphe, 1880, pp. 293-294).
En los albores de la Revolución, el actor Joseph Talma encargó a Jacques

Louis David el diseño del traje que él debía llevar para encarnar un personaje en la
obra Brutus (1730) de Voltaire, indicándole que dicha vestimenta debía parecerse al
109
Los demonios y los céfiros debían vestirse con las cucardas [tricolores], y las ninfas no podían
llevar en sus vestidos el color blanco, a no ser que se completasen con los colores nacionales [La
cucarda tricolor tenía que aparecer en todos los ropajes teatrales ]. Se la verá sobre el vestido de
Andrómaca y sobre el casco de Minerva ( traducción propia).
175
atuendo de un romano clásico. Talma había admirado en Londres los montajes de los
grandes actores ingleses, y ya en una de sus primeras apariciones en público, en la
representación de Charles IX (1789) de M. J. Chénier , no sólo recitó sin haberse
antes empolvado el cabello, llevando un traje inspirado en la época de Carlos IX,
sino que tomando como modelos diversos retratos del propio Carlos IX, intentó
incluso imitar las facciones de dicho monarca. Su caracterización física no provocó
tanta polémica como la túnica que empleó en la interpretación de Brutus, cuando el
público encontró ridículo que dicho actor recitara como “envuelto en una sábana”.
Talma, con sus innovaciones, retomó el gusto por el vestuario clasicista en
coincidencia con la transformación de las modas clásicas, pseudo-griegas y pseudo-
romanas, que se estaban produciendo en este período. Por eso cuando el actor tomó
parte de nuevo en la escenificación de Brutus, toda la compañía, sin poner
objeciones, llevó túnicas y togas romanas; de hecho, los actores Marvel y Talma, que
encarnaban a Procolo y Tito respectivamente, habían incluso llegado a cortarse el
pelo. La tragedia tuvo un éxito tal que, ocho días después, todos los jóvenes parisinos
que habían presenciado la representación llevaban pelo corto, como el personaje de
Tito. Aquí se produjo un fenómeno contrario a lo que normalmente ocurría en esa
época en los escenarios franceses, pues fue el vestuario teatral el que influyó en la
manera de vestir de un determinado sector del público, mientras que
tradicionalmente se recurría a la moda de la época para vestir a los personajes de una
representación teatral (Jullien, Adolphe, 1880, pp. 301-307).
Entre los pintores y diseñadores que apoyaron con sus trabajos la precisión
histórica que propugnaban los actores, sobresalen en esta primera década del siglo
XIX François- Guillaume Ménageot (1744-1816) y Jean Simon Barthélemy (1743-
1811). Ménageot, hombre de una gran cultura, había estudiado con Boucher (1703-
1770) y, después de haber sido colaborador de Boquet (1717-1814) en la Ópera, se
trasladó a Roma, donde fue director de la Academia de Francia.110
Los diseños de Ménageot son el resultado de una rigurosa búsqueda histórica

que se refleja no sólo en los figurines de personajes clásicos de Grecia y Roma, sino
110
La Academia de Francia en Roma fue fundada en 1666 por Jean Baptiste Colbert (1619-1683),
ministro de Luis XIV, con la intención de que los jóvenes artistas franceses, previamente
seleccionados, pudieran formarse mediante el estudio de las obras de arte creadas por los más grandes
maestros de la Antigüedad y del Renacimiento en la ciudad eterna. Para una información más
detallada sobre esta institución, véase Lechleiter, France, 2008.
176
también en aquellos que representaban otras épocas y otros países. Algunos de estos
figurines anticipan el gusto romántico, mientras que otros mantienen el estilo rococó.
De este último estilo fueron, en efecto, los trajes teñidos en colores exóticos para la
ópera Jerusalem Delivrée (“Jerusalen liberada”, 1812) de Louis Luc Louiseau de
Persuis (1769-1819), mientras que los realizados para la ópera Fernando Cortez
(1817) de Gaspare Spontini (1774-1851) eran románticos, y estaban inspirados en el
Renacimiento romano-español.
Más fieles a los cánones neoclásicos, de los que se había impregnado durante
su juventud en Roma, son los diseños de Jean Simon Barthélemy. Entre sus modelos
destacan los trajes para la ópera Proserpine (“Proserpina”, 1803) de Paisiello (1740-
1816). Barthélemy sustituyó desde 1787 a Ménageot como asistente de Boquet y en
1790 asumió el puesto de éste cuando Boquet, de edad avanzada, le dejó como
responsable del vestuario del Théâtre de lÓpéra.
Un poco más joven pero también ligado a los cánones neoclásicos, que luego
serían sustituidos por los románticos, fue Jean Baptiste Isabey (1767-1855), elegante
retratista cortesano. Fue alumno de Jacques Louis David y trabajó como pintor
oficial de Luis XVI, Napoleón, Luis XVIII y Carlos X, y dirigió la moda de la alta
sociedad parisina durante medio siglo. Su faceta teatral se centra sobre todo entre los
años 1807 y 1810, cuando Jean Baptiste Isabey sucede al escenógrafo italiano
Ignacio Degotti (1759?-1824), realizando las escenografías de los teatros imperiales
franceses. Así, hizo los diseños para numerosas puestas de escena de óperas y de
ballets, todos ellos ligados al gusto neoclásico. De entre esos diseños destacan los de
trajes de pliegues clásicos, destinados al ballet de J. P. Aumer (1774-1833) y R.
Krentzer (1766-1831) en la ópera Amours d'Antoine et de Cléopâtre (“Los amores de
Antonio y Cleopatra”, 1808) y los modelos realizados para el ballet de P. Gardel
(1758-1840) y J. Schneitzhoeffer (1785-1852) en una nueva representación de la
ópera Proserpine en 1808 (Fischer, Carlos, 1931, pp. 144-148, 150, 152-153, 156).
Los figurinistas franceses, adecuándose a la moda de la precisión histórica,

vistieron con más o menos gusto, y más o menos anacronismo, a los distintos
príncipes y princesas renacentistas o medievales que figuraban en las
representaciones de los teatros franceses en la primera mitad del siglo XIX. A esta
tendencia de búsqueda histórica se sumaron algunos figurinistas de ballet, y pintores
177
como Alexandre Evariste Fragonard (1780-1850), hijo del célebre pintor cortesano
Jean Honoré, Yppolite Lecomte (1781-1857) y Louis Boulanger (1806-1867), el
pintor de personajes históricos que diseñó los trajes para todos los estrenos de Victor
Hugo, como, por ejemplo, el de Lucrezia Borgia (1833) (Laver, James, 1964, pp.
167-168).
Hippolyte Lecomte trabajó como figurinista durante largo tiempo en el

Théâtre Opéra de París. Sobresalen sus diseños para La Sonambule (“La
sonámbula”, 1827) y para La Belle au Bois Dormant (“La Bella Durmiente”, 1829),
dos ballets-pantomimas de Auber, Scribe y Hérold (1791-1833). Lecomte se dedicó
también al teatro en prosa y además, como gran conocedor de las épocas históricas,
publicó varias colecciones de trajes: Choix de costumes des différents peuple de
l'Europe (“Selección de trajes de diferentes pueblos de Europa"),111 Costumes Civils
et Militares de la Monarchie Française du 1200 à 1820 (“Trajes civiles y militares
de la Monarquía Francesa desde 1200 a 1820”)112 y, por último, Costumes de Théatre
de 1670 à 1820 (“Vestuario de teatro de 1670 a 1820”, 1820-1825).113 Esta
colección es una de las más importantes que existen sobre indumentaria teatral, y
sirvió de punto de referencia a gran número de pintores y diseñadores que buscaban
reflejar en sus diseños una determinada época histórica (Fischer, Carlos, 1931, pp.
189-197).
Si bien es cierto que se lograron perfectas reconstrucciones de época, tanto

en el vestuario como en los decorados, hubo casos en los que los teatros no podían
permitirse realizar montajes escénicos con tanta precisión histórica. Había, por
ejemplo, compañías que no contaban con los medios adecuados, y se veían obligadas
a improvisar, usando los medios a su alcance, de modo que se inventaban ad hoc los
modelos históricos, aunque con frecuencia contaron con el beneplácito del público.
Además, los encargados y diseñadores de algunas compañías no estaban de acuerdo
con la nueva tendencia historicista que imperaba en la escena romántica, como
muestran diversas publicaciones periódicas de la época. Pese a los errores que con
frecuencia se cometían al intentar ambientar las piezas, puede afirmarse que el
anacronismo, que había sido una de las características principales del vestuario
111
Bibliothèque Nationale de France, Département Estampes et Photographie Oz-108 (1-6)-Pet. fol.
112
Bibliothèque Nationale de France, Département Estampes et Photographie: OA- 4 -PET FOL.
113
Bibliothèque Nationale de France, Département Estampes et Photographie: 4-TB-33.
178
teatral durante los siglos anteriores, fue dando paso a un cada vez mayor rigor
historicista a lo largo del siglo XIX, gracias a la ingente y continua labor de
investigación de los profesionales del teatro (Angiolillo, Marialuisa, 1989, p. 96).
4.3.2.1 El estilo grecorromano y la aparición del maillot.
El ballet adquiere en la Francia de la primera mitad de este siglo un fuerte

protagonismo, pues formaba parte importante de los espectáculos de las grandes
óperas, con lo que se fue abriendo paso entre un público, ya mayoritariamente
burgués, nacido al calor de la Revolución.
Durante el período neoclásico, a finales del siglo XVIII, los bailarines se

habían ataviado a la manera grecorromana. Los hombres abandonaron
definitivamente las máscaras y las pelucas y, armonizando con sus cabellos cortos,
vistieron una especie de túnica ligera de color blanco que los cubría hasta debajo de
la rodilla. El atuendo se completaba con sandalias atadas al tobillo. Esta vestimenta
fue usada luego durante la época romántica por el llamado danseur noble (primer
bailarín clásico). Asimismo, a finales del siglo XVIII, las bailarinas eligieron una
túnica un poco más larga, más ligera y más ajustada, hecha del mismo tejido, que
marcaba las líneas del cuerpo. También llevaban sandalias enlazadas a los tobillos y,
al igual que los bailarines, habían dejado de utilizar máscaras y pelucas. Llevaban un
tocado muy simple, pues o bien llevaban la melena recogida, o dejaban el cabello
suelto, aunque adornado con cintas.114
Esas ligeras túnicas, casi transparentes, aportaban gracia y soltura a las

diversas danzas, pues no obstaculizaban los movimientos de los bailarines. Pero a
pesar de estos avances, debido a la homogeneidad de los trajes cuyos modelos
repetían en la mayoría de los estrenos, el vestuario de ballet perdió originalidad
dentro de la puesta en escena. Se cree que este tipo de vestimenta se utilizó por
primera vez en 1791, en el teatro de la Ópera de París con motivo de la
representación de Corisandre (1791) de Honoré Langle (1741-1807), por indicación
del coreógrafo y bailarín Charles Louis Didelot (1767-1837) que interpretaba el
personaje de Céfiro.115 Las novedades introducidas en el vestuario fueron acogidas
114
115 Véase una noticia de esta representación en Heilly, Georges d’, 1875, p. 207.
179
con gran simpatía por el público. El famoso collant o maillot confeccionado en seda
de color carne se hizo tan popular, que llegó a convertirse en imprescindible, hasta el
punto de que aún se sigue utilizando hoy en día en la danza clásica. Esta
indumentaria (malla muy ligera y escotada) había sido introducida, según recoge
Jullien (1880, p. 275), citando a Larive (1747-1827), por el diseñador Maillot,
modisto de la Ópera de París. Los maillots eran con frecuencia adornados con
preciosos broches que a distancia parecían incrustados sobre la piel.
La moda de estos nuevos y ligeros trajes fue acogida con entusiasmo, sobre
todo, por las bailarinas más jóvenes y más atractivas durante la época de Napoleón.
Esas bailarinas, ya sin el soporte del maillot, preferían exhibirse casi desnudas,
cubriendo el cuerpo solamente con un ligera túnica. Una de las bailarinas que bailó
semidesnuda fue probablemente Anne Dervieux (1752-1826) en la representación de
la ópera-ballet Persée (1771), realizada en Versalles para festejar a Luis XVI y María
Antonieta.
Otra de las bailarinas que siguió esta moda del semidesnudo fue la bellísima
diva Emilia Bigottini (1784-1858), que en Le Carnaval de Venecie (“Carnaval de
Venecia”, 1816) bailó mostrando generosamente su escultural cuerpo, cubierto solo
por una falda blanca muy ligera, que le cubría hasta la rodilla. Dicha túnica se
ajustaba a la cintura con una cinta de cascabeles, dejando el seno parcialmente
desnudo. El éxito que obtuvo la Bigottini en París fue parejo a la admiración que
despertó su cuerpo, de modo que Le Carnaval de Venecie estuvo en cartel en el
Teatro Ópera durante diez años (Angiolillo, Marialuisa, 1989, p. 86).
4.3.2.2 Garnerey.
El figurinista que vistió a las actrices y a los actores franceses durante esos
años fue Auguste Garnerey (1785-1824), que había estudiado con Jean Baptiste
Isabey y con su padre François Garnerey, refinado diseñador de moda. Además de
los figurines para Le Carnaval, Garnerey diseñó los vestidos para la ópera cómica
Aladine ou la lampe merveilleuse (“Aladino o la lámpara maravillosa”, 1822) de
Nicolas Isouard y Antoine Habeneck (1781-1849), donde la Bigottini aparecía con
un vestido de talle alto que llegaba por debajo de las rodillas. En este traje, cubierto
con adornos de pedrería, llamaba la atención una especie de estola incrustada que se
180
alargaba desde el pecho hasta el borde de la falda; el tocado estaba formado por una
diadema de perlas que hacía juego con el collar y los brazaletes.116
Muy parecidos a los figurines de Aladine fueron los que diseñó Garnerey para
la ópera bufa L'Olympie (“El Olimpia”, 1819) de Gaspare Spontini (1774-1851), para
el ballet de la ópera Clari (“Clara”, 1820) de Krentzer (1766-1831) y para la ópera
Alfred le Grand (“Alfredo el Grande”, 1822), con escenografía de Pierre Ciceri
(1782-1868). Garnerey no era, ni pretendía ser, un revolucionario o un innovador
escandaloso. Sus figurines, escasos de ropa, se inspiraban en el gusto de algunos
años atrás, cuando las bellas bailarinas parisinas se cubrían con una ligera blusa casi
transparente abierta por un lado, mostrando toda la pierna. Cuando estas líneas de
moda, marcadas por el Directorio y el Imperio, fueron sustituidas por las de la época
de la Restauración, Garnerey se anticipó a las nuevas preferencias del público,
imponiendo en el ballet unos modelos de vestidos inspirados en el Renacimiento,
pero de acuerdo con el gusto del momento. Los diseños masculinos consistían en una
ajustada chaqueta con mangas abullonadas, de color oscuro, que llegaba hasta la
mitad de los muslos, cubriendo unos calzones cortos y ajustados. Las piernas se
cubrían con calcetines de seda blanca y zapatos bajos y de material muy flexible.
Como tocado llevaban sombrero con plumas. El vestido femenino era, como ya se ha
comentado, una variante teatral del traje de moda en la época de la Restauración:
talle alto con escote muy amplio, falda semirrecta y larga con forma de tronco de
cono, que llegaba hasta por encima del tobillo; los pies cubiertos con calcetines
blancos y zapatos también muy flexibles para facilitar los pasos de baile.117
Los modelos de vestuario de Garnerey serían adoptados prácticamente

durante todo el siglo XIX por los denominados bailarines démi caractère.118 De este
estilo fueron los diseños del coreógrafo Gardel (1741-1787) para la ópera La Belle au
Bois Dormant (“La Bella durmiente”, 1825) del compositor Louis Ferdinand Hérold
116
117
Un ejemplo de este tipo de trajes se encuentra en un grabado de Maleuvre, que recoge las figuras
de los bailarines François Albert y Emilia Bigottini, con vestuario de Garnerey, en una reposición de
la ópera pantomima Cendrillón de Albert y Sor (París, Théâtre de lÓpéra, 1823) conservado en la
Bibliothèque Nationale de France, Département Bibliothèque-musée de l'Opéra, BMO C-261 (6-524).
http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb39752890b. Acceso: 2/08/2012. Véase la lámina 4-5 al final del
capítulo.
118
El bailarín demi caractère “es aquel que [tiene] normalmente menor altura y figura más compacta
[que el bailarín noble] y (…) una mayor facilidad para la exuberancia técnica” (Abad Carlés, Ana,
2012, p. 76).
181
(1829) con libreto de Scribe. Estos figurines fueron el último trabajo de Garnerey,
pues el espectáculo se estrenó después de su muerte.
En cuanto a los vestidos de inspiración folklórica, Garnerey, poco antes de su

prematura muerte, diseñó para la Fête Hongroise (“Fiesta húngara”, 1825) de Jean
Pierre Aumer (1776-1833) trajes que luego serían retomados durante casi todo el
siglo por los bailarines de démi caractère. Consistían en una casaca corta y calzones
muy ceñidos para los hombres, y amplia falda erizada, con blusa de mangas largas de
estilo renacentista y un corsé, que cubría dicha blusa, atado por delante, para las
mujeres. El calzado, tanto para hombres como para mujeres, era muy flexible.
Los bailarines del siglo XIX utilizaron frecuentemente este tipo de traje (de
estilo folklórico) con poquísimas variantes, tales como la inclusión de pequeños
adornos y complementos para simbolizar el carácter de un determinado personaje,
como por ejemplo, unos delantales de gran colorido para la Fille du Feu (“La hija del
fuego”, estrenada en Londres, 1842) o unos rizados volantes para La Gitane ( “La
gitana”, 1839).119
Esas danzas populares procedentes o relacionadas con diversos países y

regiones tuvieron un gran auge en Francia, como se muestra en varios espectáculos
de la época, entre los que sobresalen las danzas españolas interpretadas en 1830 y en
París, por la bailarina Dolores Serral; en 1836, en el Teatro de la Ópera de París, la
bailarina Fanny Elssler dentro de la ópera el Diable Boiteux (“Diablo Cojuelo”,
1836)120 de Jean Coralli (1779-1854) bailó con éxito la llamada danza cachuca
(cachucha). En 1839, en la ópera Gipsy de Louis Ambroise Thomas (1811-1896), el
coreógrafo Joseph Mazilier (1801-1868) bailó la cracovienne (la cracoviana) y la
tarentule (la tarántula) de Coralli. También estos bailes populares fueron
incorporados al repertorio de ballet clásico, y los trajes de los bailarines conservaron
las líneas esenciales diseñadas por Garnerey, salvo por ligeras modificaciones
exteriores: un escote campesino, un corsé oscuro, un delantal de gran colorido, etc.121
119
120
121
Sobre Garnerey véase Martinet, Aaron, 1796-1843, libro de dibujos y grabados sobre vestuario
teatral editado en varios volúmenes y conservado en la Bibliothèque Nationale de France.
182
4.3.2.3 La llegada del tutú: Marie Taglioni y Eugène Lami.
A partir de 1830 se puede decir que termina la etapa creativa en cuanto a

diseño de vestuario para danza, y aparece el uniforme de ballet. Es la época de la
célebre bailarina Marie Taglioni (1804-1884), cuyo nombre está ligado a una larga
etapa del ballet clásico, el llamado período del “tutú romántico”, inconfundible
vestido compuesto por una amplia falda blanca hasta la rodilla con numerosos
pliegues de tul rizado, que se completaba con un ajustado corsé de raso blanco,
dejando al descubierto hombros y brazos. El tutú no siempre tuvo el color blanco que
lo caracteriza, ya que en La Sylphide ("La Sílfide", 1832) tenía un tono blanco
azulado, luego en La fille du Danube ("la hija del Danubio", 1836) mostraba un color
verde agua para adoptar definitivamente el color blanco puro en Giselle (1841).122
Este vaporoso vestido, que será usado en los años siguientes y durante el
siglo XX, hasta el punto de que todavía hoy es indispensable en el guardarropa de las
bailarinas clásicas, fue diseñado en 1830 por el figurinista Eugène Lami (1800-
1890), alumno del pintor Horace Vernet (1780-1863), para la Taglioni, que
interpretaba el personaje de Zoloe en el ballet de la ópera cómica Dieu et la
Bayadère (“Dios y la bayadera”, 1830), llamada también Courtisane Amoureuse
(“La cortesana amorosa”) de Daniel François Auber (1782-1871) y Scribe (1791-
1861). Pero en esta representación, el vestido de Taglioni pasó prácticamente
inadvertido. Dos años más tarde, dicho modelo fue retomado por Lami para la ópera
La Sylphide (“La Sílfide”, 1832) del compositor Jean Schneitzhoeffer (1785-1852) y
Adolphe Nourrit (1802-1839), que se estrenó en marzo de 1832 con escenografía de
Pierre Ciceri, coreografía de Filippo Taglioni (1777-1871) y con la interpretación
principal de Marie Taglioni. Este espectáculo de la Sylphide creó escuela. La nube de
tul y organza en la cual Lami había envuelto a Taglioni, aligeraba el cuerpo de la
bailarina y la convertía realmente en una sílfide. Las numerosas descripciones de este
ballet incidían en la apariencia de cuento, debido a la espiritualidad que sugerían las
escenas, y que estaba potenciada por la vestimenta, de tal forma que la ligera falda
blanca, frente a los resplandores verdes y azules de la luz de gas, daba la sensación
de una visión sobrenatural. Se llegó a decir que el éxito de la Taglioni en esta
representación se debió, en parte, a su etéreo vestido, que había acentuado la gracia,
122
Para tener una información más detallada sobre el tutú, véase Jacq-Mioche, Sylvie, en Folliot,
Valérie, 1997.
183
y a la ligereza de sus movimientos (Allevy, Marie Antoinette, 1976, p. 105; Abad
Carlés, Ana, 2012, pp. 87-91; Folliot, Valérie, 1997, pp. 55-56; Fischer, Carlos,
1931, pp. 238, 240-242).123
Parece ser que lo más destacable de aquella puesta en escena fue la perfecta
combinación entre una rudimentaria luminotecnia (luz de gas) y una indumentaria
polivalente con doble función: ante todo, aligerar los movimientos de la bailarina,
estilizándolos al máximo, y, en segundo lugar, crear con ayuda de las luces el color
clave para conseguir una atmósfera de misterio sobrenatural. Se encuentran, por
tanto, en la Sylphide, las primeras fusiones entre la selección de color para el vestido
y la luz, convirtiéndose en un recurso imprescindible para conseguir una determinada
ambientación escénica. Esos mismos efectos serán, años más tarde, desarrollados al
máximo dentro del teatro simbolista y expresionista.
En el Théâtre de la Opéra de París se conservan los diseños de Lami

correspondientes al vestuario de personajes secundarios en la Sylphide, pero no se ha
conservado el figurín del personaje principal. Algunos investigadores han pensando
que tal vez Taglioni pudo llevar un vestido de repertorio, en cuyo caso Lami habría
realizado sólo la indumentaria de los demás personajes. Para Mª Luisa Angiolillo,
esta hipótesis resulta extraña, pues se trataba de una espectáculo importante y de una
intérprete de excepción que no se habría atrevido ni por asomo a vestirse con un
atuendo previamente usado en otro espectáculo; además, los vestidos de Taglioni
fueron uno de los elementos básicos del espectáculo y, por tanto, si ella se hubiera
puesto un traje ya usado, el público se habría dado cuenta. Mª Luisa Angiolillo
deduce que el boceto del personaje protagonista se pudo perder, o pudo ser adquirido
por algún admirador (Angiolillo, Maria Luisa, 1989, p. 88).124 En 1836 se volvió a
representar otra Sylphide, esta vez con el coreógrafo y bailarín Augusto Bournonville
123
Las famosas zapatillas de ballet clásico, atadas por cintas al tobillo y a la pantorrilla y
confeccionadas en tejido de raso y con la punta dura para facilitar los pasos sobre el pulgar y las
volteretas, fueron utilizadas por primera vez por la bailarina Geneviève Gosselin (1791-1818), aunque
quien las puso de moda fue Marie Taglioni a partir del año 1820 (Prudhommeau, Germaine, en
Folliot, Valérie, 1997, pp. 54-55).
124
En la Bibliothèque Nationale de France, département Bibliothèque-musée de l'opéra se conservan,
entre otras, las siguientes reproducciones de figurines del ballet- pantomima La Sylphide: un traje de
la bailarina secundaria Mlle. Noblet (en el papel de Effie) en un grabado de Maleuvre, BMO C-261
(8-728); dos trajes de Mlle. Taglioni (en el papel de la Sylphide) y de Mazillier (en el papel de James
Reuben) en un grabado de Maleuvre, BMO C-261 (8-729); y tres estampas de Mlle. Taglioni, Mlle.
Noblet y Mazilier, D216-9 (68-70).
184
(1805-1879) y el músico Lovenskjold (1815-1870), retomándose el marco escénico
del ballet de Schneitzoeffer. El tutú del ballet de la Sylphide tuvo tal repercusión, que
se llegó a abusar de dicha prenda, pues se usó en numerosas representaciones
posteriores a lo largo del siglo XIX. Como recordaba Teophile Gautier en 1844:
lÓpéra fut livré aux gnomes, aux ondins, aux salamandres, aux elfes,
aux nixés, aux wilis, aux péris et à tout ce peuple étrange et
mystérieux que se prête si merveilleusement aux fantaisies du maître
de ballet (…). Ce nouveau genre amena un grand abus de gaze
blanche, de tulle et de tarlatane; les ombres se vaporièrent au moyen
de jupes transparentes. Le blanc fut presque la seule couleur adoptée
(Gautier, Théophile, 1859, pp. 225-226).125
Numerosas reposiciones de la Sylphide, realizadas en el siglo XX, e incluso

en el siglo XXI, han respetado esencialmente la puesta en escena de Lami y Ciceri.
Los hombres con el famoso kilt (falda escocesa), las mujeres con falda hasta la
rodilla o “tutú romántico”, y el pelo recogido como el de Marie Taglioni, entre dos
trenzas de cabellos oscuros, adornados por una corona de flores.126 Así se puede
constatar, por ejemplo, en la representación de la Sylphide por los ballets rusos de
Diaghilev en 1916 (Pritchard, Jane, 2011, pp. 56-57) y en el estreno de la misma en
julio de 2012 en el teatro Colón de Buenos Aires, por el Ballet Estable de dicho
teatro (Palazzi, Rosa, Habitués del Teatro Colón, 4 de julio de 2012). Después de
Garnerey, Lami se convirtió en el diseñador más requerido por el Théâtre de la
Opéra de París, y con su nombre se firmaron casi todos los figurines destinados a los
espectáculos de dicho teatro. Finalmente, a comienzos del siglo XX, la falda de tutú
irá acortándose hasta dejar al descubierto las dos piernas.
Habría que mencionar aquí el travestismo en el ballet, con posterioridad a la

época del coreógrafo francés Noverre (1727- 1810) y del bailarín Gaetano Vestris
(1729- 1808). Los ballets habían sido generalmente interpretados por bailarinas, y
habían sido ellas quienes habían monopolizado la atención y los favores del público.
125
La ópera cayó en manos de gnomos, de salamandras, de hadas, de espíritus de las aguas, de genios;
en definitiva de todos aquellos extraños y misteriosos personajes que se adaptaban tan
maravillosamente a las fantasías de los maestros de baile (...) Este nuevo género llevó a utilizar de
forma abusiva la gasa blanca de tul y de tarlatana; las sombras se diluyeron en la niebla con ayuda de
los vestidos transparentes. El blanco fue casi el único color usado ( traducción propia).
126
185
Los bailarines fueron quedando en un segundo plano hasta tener una presencia
mínima en la escena. En las escuelas de danza muy pocos alumnos serían quienes
llegaran a destacar y, a mitad del siglo XIX, en ocasiones los hombres serían incluso
eliminados del ballet, siendo interpretados los personajes masculinos por las
denominadas danseuses travesties (bailarinas con trajes masculinos). El papel de
bailarín interpretado por danseuses travesties se convirtió en una costumbre que se
conservó hasta la época de la Segunda Guerra Mundial. Llama la atención que el
travestismo, que mucho antes se había dado durante algún tiempo en el teatro
español del siglo XVI y durante bastantes años en el teatro inglés de los siglos XVI y
XVII, invirtiera ahora los términos, de modo que en el ballet del siglo XIX los
personajes masculinos fueran desempeñados preferentemente por mujeres.127
El figurinista que vistió a las grandes bailarinas a mediados de siglo y que

destacó sobre todo en el campo de la ópera fue Paul Lormier (1813-1895).
Trabajador y prolífico, pero poco innovador, sus trabajos muestran la gran influencia
de Garnerey y también, aunque menos visible, de Lami. Pese a su escasa
originalidad, vistió a grandes bailarinas como Carlota Grisi (1819-1899), que destacó
con un ligero tutú en la ópera Peri (“El hada oriental”, 1843), de Burgumuller (1806-
1874). De Garnerey retomó con mínimas variantes el vestido de las bailarinas de
caractère.128
Paul Lormier diseñó el traje militar de la bailarina Fanny Elssler (1810-1884)

en la ópera Gipsy (1839) de Benoist (1794-1878), con chaqueta ceñida al cuerpo,
confeccionada en paño blanco y galones dorados sobre una especie de falda azul y
calzado en forma de bota, recordando a los uniformes de los soldados polacos. Suyos
son también los diseños para la ópera Giselle (1841) de Adolphe Adam (1803-1856),
con decorados de Ciceri. En el primer acto de esta ópera, la bailarina Carlota Grisi
vistió una casaca de velo oscuro y falda ensortijada, y Lucien Petipa (1815-1898),
protagonista masculino, llevó unos pantalones ceñidos y camisa con mangas de
influencia renacentista. En el segundo acto, como era lógico, dada la transformación
127
Salvo en Dinamarca, donde, gracias a Bournonville, los bailarines no desaparecieron de la escena
pues gozaron del respeto del público y de la atención del coreógrafo, que los equiparó a las bailarinas.
(Abad Carlés, Ana, 2012, p. 91).
128
Las bailarinas de caractère, al igual que los bailarines de caractère, tienen en el ballet una función
más dramática que técnica (Abad Carlés, 2012, p. 76).
186
del personaje Giselle, el vestido de Carlota Grisi era muy parecido al diseñado por
Lami para el ballet de la ópera La Sylphide.129
En el último período de su vida, Lormier tuvo como colaborador a Alfred

Albert (1814?-1879), diseñador que trabajó durante largo tiempo en París, llegando a
sustituir al maestro en el Théâtre de la Opéra de París. Fruto de la colaboración entre
los dos artistas fueron, entre otros, los figurines para La Fille du Bandit (“La hija del
bandido”, 1857) de Auber (1782-1872), y los trajes destinados a La Source (“La
fuente”, 1856) de Minkus (1826-1917) y Delibes (1836-1891). Finalmente, Lormier
y Albert diseñaron los vestidos para el último gran ballet romántico del siglo XIX:
Coppelia (1870) de Delibes (1836-1891). Entre los trajes, causó sensación por su
atrevimiento el vestido del personaje Franz, pues llevaba unos leotardos casi
transparentes que dejaban translucir las bellas piernas de Eugènie Fiocre (1845-
1908), la bailarina que interpretaba a dicho personaje.
4.4 La influencia del Romanticismo en el vestuario teatral inglés.
En la etapa romántica el escenario inglés, especialmente el de Londres, se

benefició de las facilidades que brindaba la investigación sobre la precisión histórica
y artística, gracias a las nuevas técnicas de reproducción y edición. El Romanticismo
montaría, entre otras, unas escenografías que reflejaban una atmósfera lúgubre y
tenebrosa, muy característica de este movimiento. Al igual que en Francia y en
España, en Inglaterra alternaban los decorados pintados en tela con los de
construcciones reales (los muros realizados con madera parecían compactos y
sólidos), de modo que los muebles utilizados tenderán a ser piezas de mobiliario real.
La labor de reconstrucción histórica en la escenografía y vestuario la llevarán

a cabo especialmente J. R. Planché (1.796-1.880) y Mme. Vestris (1797-1856), pero
también colaborarán en estas reconstrucciones los principales actores londinenses
que ejercían de empresarios teatrales, tales como Charles Kean (1811-1868),
Macready (1793-1873) y Kemble (1757-1823), que montaron sobre todo a
Shakespeare (Guardenti, Renzo, en Alonge, Roberto, 2000, vol. II, pp. 1182-1183).
129
En la Bibliothèque Nationale de France, Département Bibliothèque-musée de l'Opéra, se
conservan, entre otras, un vestido de Mme. Carlotta Grisi (en el papel de Giselle) BMO C-261 (15-
1474); una estampa en la que danzan Mme. Carlotta Grisi et Mr. Petipa, estampes scenes Giselle(10);
y seis dibujos de vestuario realizados por Paul Lormier, D216-13(75-81). Véase la lámina 4-9 al final
del capítulo.
187
El actor-empresario Willian Charles Macready alcanzó un gran éxito en los

montajes escénicos de piezas de Shakespeare. Así, la puesta en escena de su King
Lear en 1838 (que se analiza en el apartado del vestuario) se realizó con gran
exactitud y homogeneidad, tanto desde el punto de vista de escenografía como de
indumentaria y de dramaturgia, pues se respetó íntegramente el texto. Posteriormente
Macready fue regente del Drury Lane desde 1841 a 1843. En esta etapa colaboró con
el escenógrafo Clarkson Stanfield (1793-1867) realizando espectáculos de gran valor
escenográfico, como la reposición, en 1842, de la pantomima Acis and Galatea
(estrenada en 1718) de John Gay (1685-1732), con música de Häendel (1685-1759).
Charles Kean, hijo del actor Edmund Kean, heredó de su padre el amor por la
reconstrucción histórica. Para sus montajes se hacía asesorar por profesores de
historia y de arqueología, y para los decorados recurría al grupo de escenógrafos más
destacados de la época: Grueve, Lloyds, Gordon, Telbin, entre otros. Normalmente
Kean contrataba a un escenógrafo para cada acto, pensando que de esta manera su
rendimiento sería mejor.130 En cuanto al vestuario contrataba siempre al insustituible
Planché. En 1846, Kean obtuvo un gran éxito en Nueva York con una fastuosa
puesta en escena de Richard III. Este espectáculo se realizó con una meticulosa
precisión histórica. Además de Richard III también fueron célebres las escenografías
para King John, Macbeth y Henry VIII. A partir de 1850 Kean, asociado a Robert
Keeley (1793-1869), pasó a regentar el Princess Theatre donde pudo continuar con
sus montajes fastuosos y realistas.
La pasión por la reconstrucción histórica guió en su trabajo a otro actor y

empresario inglés, Samuel Phelps (1804-1878), que había iniciado su actividad
teatral con Macready. En 1844 alquiló en Londres el pequeño teatro Sadler’s Wells,
donde se habían realizado diversas farsas y espectáculos de saltimbanquis. En esta
sala representó gran parte de las obras de Shakespeare, respetando el texto original y
con montajes tan complejos como los de Charles Kean y Macready, cuidando los
más mínimos detalles, pero sin caer en la grandilocuencia, a veces excesiva, del
130
Recuérdese que en Francia, por esta época, en la realización de los decorados de un solo acto
intervenían varios escenógrafos, de modo que incluso un mismo telón podía ser pintado por varios
escenógrafos.
188
primero. Las pequeñas proporciones del escenario le facilitaron unas óptimas puestas
en escena sin tener que invertir grandes sumas de dinero. Phelps, en colaboración con
el escenógrafo Frederick Fenton, introdujo nuevas técnicas, aboliendo las bambalinas
y haciendo gran uso de las transparencias que, según los cambios de luz de gas,
transformaban visualmente las tonalidades de los decorados y el vestuario. Los
ingleses intentaron aunar escenografía e indumentaria para plasmar, no sólo la
“verdad histórica”, sino también lo que ellos consideraban el lujo y la fastuosidad
que habría caracterizado a la época isabelina-jacobea (Angiolillo, Marialuisa, 1989,
pp. 92-96; Marly, Diana de, 1982, pp. 64-80).
Antes de introducirse en los escenarios el decorado comúnmente denominado

de “medio cajón”, los cambios de escena podían efectuarse rápidamente ante la
mirada de los espectadores, mediante el uso de bastidores laterales deslizables,
bambalinas y telones. En Inglaterra el escenario de “medio cajón” lo usó por vez
primera Mme. Vestris en 1832, aunque no se consolidó plenamente hasta 1841,
cuando dicha actriz montó en el teatro Covent Garden la comedia de Dion Boucicault
(1820-1890) London Assurance ("El seguro de Londres"). Los críticos elogiaron el
realismo de todo el montaje escénico: habitaciones de pesadas molduras, puertas
auténticas con manijas, y mobiliario de proporciones correctas y acorde con la época
de la obra representada. Por primera vez se utilizaban muebles que tenían un aspecto
natural y, al contrario de lo que se había hecho hasta entonces, cuando las únicas
sillas que figuraban eran las que se usaban por necesidad de la trama, empezaron a
aparecer muebles sólo para decorar. Sin embargo, en los teatros de provincias se
siguieron pintando los muebles en los diversos telones hasta 1868 (Macgowan, K. y
Melnitz, W., 2003, pp. 228-229).
4.4.2 Planché y Mme. Vestris: principales artífices de la precisión histórica en la
indumentaria teatral inglesa.
En esta primera mitad del siglo XIX, Inglaterra adquirió gran protagonismo
en el vestuario de dramas históricos. Ya en el siglo XVIII actores como Garrick y
Philip Kemble se habían vestido de forma anacrónica, al igual que los intérpretes de
otros países europeos. A principios del siglo XIX (1814), sin embargo, Edmund
Kean había llevado a escena al primer Hamlet ataviado al modo de la época
189
isabelina, rechazando de este modo la costumbre imperante de vestir a dicho
personaje con ropa contemporánea, es decir, ataviado al gusto de la época de los
propios actores y espectadores. Aún más cercano al realismo iconográfico, en lo
referente al montaje escenográfico, se sitúa Charles Kemble (hijo de Roger Kemble),
actor y empresario, primero en colaboración con su hermano mayor John Philip y
después solo, como gerente del Covent Garden.
La pasión de Charles Kemble por el verismo histórico lo llevó, no sólo a

vestirse con un atuendo adecuado al personaje (como había hecho su hermano), sino
a realizar auténticas reconstrucciones de época, usando un vestuario acorde con la
época representada. Para conseguir la precisión histórica buscaba asesoramiento no
sólo en los pintores, sino también en profesores de historia y anticuarios. Entre los
anticuarios reclamados por Kemble para la puesta en escena en 1823 de King John
(“Rey Juan” ca. 1597), de Shakespeare en el Covent Garden, se encuentra James
Robinson Planché, el hombre ideal para llevar a cabo el ambicioso proyecto de
Kemble. Esta puesta en escena sirvió a Planché para concretar de un modo práctico
sus presupuestos teóricos sobre la precisión histórica, apoyándose para la
reconstrucción del vestuario en estudiosos como Samuel Rus Meyrick, experto en
armas y armaduras antiguas, y en anticuarios como Francis Douze. Al contemplar la
representación, el público parecía estar viendo un extraño tableau vivant:131 el rey
Juan aparecía vestido de manera parecida al ropaje de una estatua de la catedral de
Worcester, rodeado de barones cubiertos con armadura de hierro y casco cilíndrico y
de cortesanos vestidos con largas túnicas y mantos del siglo XIII (Planché, J. R.,
1901, p. 36-38). Sin embargo, Planché no aplicó al vestuario femenino la misma
precisión histórica que al masculino, prefiriendo en el primero un atuendo acorde con
la moda del momento (Guardenti, Renzo, en Alonge, R., 2000, p. 1183), según puede
verse en los figurines de vestuario para el Rey Juan y Blanca de España.132 Esta
puesta en escena de Kemble y Planché sirvió como referencia para los montajes
históricos posteriores del siglo XIX.
Charles Kean realizó en el Princess Theatre una serie de representaciones de

Shakespeare que se aproximaban con fidelidad a la historia y a las costumbres de la
131
Cuadro viviente en el que los actores interrumpen el ritmo de la representación con el fin de
resaltar el efecto estético emocional de la composición plástica del conjunto, evocando cuadros
conocidos o subrayando el dramatismo del momento (Leal, Juli, 2006, p. 330)
132
Véanse dichos figurines en Marly, Diana de, 1982, p. 70.
190
época representada (Finkel, Alicia, 1996, p. 115). El propio Kean se ocupaba de la
investigación del vestuario y de los accesorios, mientras que para la búsqueda de
datos que permitieran la reconstrucción histórica contaba con la ayuda de estudiosos
y expertos. Así ocurrió con la representación de Macbeth de 1853. En una foto
contenida en un promptbook (libro del traspunte) de Macbeth conservado en la
Folger Shakespeare Library, aparece el retrato de Kean (interpretando a Macbeth)
junto a su mujer Ellen Tree (Lady Macbeth). Kean llevaba una túnica marrón con
mangas ajustadas, una cota de malla, sandalias de cuero sujetas a la pantorrilla por
tiras de piel cruzadas y un corto manto sujeto sobre el hombro derecho; su mujer
llevaba un voluminoso vestido marrón con adornos de cenefas amarillas (con dibujos
geométricos) en la falda y en las mangas, un manto oscuro sobre los hombros y, en la
cabeza, una simple diadema de oro sujetando un pañuelo blanco. Su peinado
victoriano, contrastaba fuertemente con la barba y los cabellos encrespados de Kean
(Marly, Diana de, 1982, p. 78, fig. 52).133
Entre los diseños de vestuario de Planché destacan los realizados para la

representación de King John, Henry IV, Othello y Julius Caesar .Después de un
breve período como empresario del teatro Adelphi, Planché se trasladó en 1831 al
teatro Olimpic, estableciendo una relación profesional con Vestris que duraría más de
dos décadas. Durante ese tiempo realizó en dicho teatro funciones de dramaturgo,
libretista, asesor general y supervisor de los departamentos de decoración y
vestuario. Sus obras, junto con los apuntes de vestuario y decoración, fueron
publicadas en 1879 por dos de sus amigos en una colección de cinco volúmenes
titulada The Extravaganzas of J. R. Planché (Somerset Herald, 1.825-1.871). Entre
sus obras relacionadas con la indumentaria teatral se halla History of British Costume
(“Historia del vestuario inglés”, 1834), que abarca desde el siglo V hasta finales del
siglo XVIII. Antes de esta obra, Planché había publicado sus diseños de vestuario
para King John y otras obras de Shakespeare, junto con diversos comentarios y
explicaciones. En cuanto al valor de su legado, los críticos de finales del XIX
elogiaron a Planché por sus planteamientos sobre el espectáculo teatral y, aunque su
reputación dramática fue decayendo a principios del siglo XX, siempre será
133
191
recordado por su contribución al teatro británico y al estudio del vestuario teatral
desde una óptica de la precisión histórica.
Muy en consonancia con las aportaciones de Charles Kemble y Planché,

destacan en la misma época las que realizara la cantante y actriz italiana Lucia
Elizabeth Bartolozzi (1797-1856), más conocida como Madame Vestris, pues tal era
el apellido de su primer marido. Cuando quedó viuda en 1831 restauró el viejo teatro
Olympic, que reabrió y administró durante siete años, convirtiéndose así en una de
las primeras mujeres-empresarias teatrales de Inglaterra. Su colaboración con
Planché, tanto en los textos como en los montajes, se inició con Prometheus and
Pandora (1831), texto de estilo burlesco que escribió para ella y que montó con
bellos trajes cuidadosamente diseñados y confeccionados. El espectáculo tuvo un
éxito clamoroso y dio inicio a una colaboración que, salvo breves intervalos, duró
hasta la muerte de ella (Planché, J. R., 1879, pp. 40-41).
En 1838, después de contraer matrimonio con el actor Charles James

Mathews, Mme. Vestris dejó el Olympic y se estableció con su marido en Estados
Unidos, donde su modo de concebir la puesta en escena tuvo bastante aceptación,
influyendo notablemente en el teatro de aquel país. En 1839 regresó de nuevo a
Londres regentando el Covent Garden; posteriormente, en 1847, se encargaría del
Grand Lyceum, que había sido reconstruido después de un incendio. Vestris con la
ayuda del escenógrafo William Roxby Beverly (1811-1889) y sobre todo de Planché,
que se encargó del vestuario y del montaje escénico, continuó con su gran proyecto
teatral iniciado en el Olympic.
Tanto la indumentaria como la escenografía de los espectáculos de Vestris

partían de un claro interés historicista que tenía en cuenta no sólo la ambientación
social e histórica, sino también los adornos propios de cada prenda. La confección de
los trajes le debió resultar muy costosa, pues la mayoría se realizaban en tejidos de
raso y de diversos bordados que, en ocasiones llevaban hilos de oro. Por primera vez
en Inglaterra, el vestuario no sólo constituía un conjunto homogéneo y armonioso
con la escenografía, sino que todo el conjunto de vestimentas era confeccionado con
el mismo esmero y atención, ya se tratara de vestir a los protagonistas, a los
personajes secundarios o a la figuración. De ese modo, Vestris se alejaba del método
que antes habían empleado Garrick y otros empresarios, más interesados en vestir
192
lujosamente sólo a los personajes principales de cada pieza (Marly, Diana de, 1982,
pp. 80-81).
En los últimos años de esta primera mitad del siglo XIX, se convierte en
costumbre el que cada actor reconocido llevara en su guardarropa personal una serie
de trajes de época que utilizaría indistintamente, sin tener en cuenta el ambiente de la
obra a representar. Esta práctica provocó un cierto deterioro en la precisión histórica
que con tanto afán se había perseguido en las dos primeras décadas del siglo. El
público ya no se preocupaba tanto de cómo iban vestidos los actores, y con
frecuencia esto importaba poco a los autores del texto.
La escenografía y el vestuario irán decayendo en los últimos años de esta

primera mitad de siglo. Se van difuminando las sastrerías teatrales especializadas en
la confección y en el alquiler de vestidos y de tramoyas teatrales. También la calidad
de los tejidos con los que se realizaban los ostentosos trajes de la plenitud romántica
irá poco a poco desapareciendo. Los cómicos de las compañías ambulantes se
contentan con materiales que tienen sólo la apariencia de lo que deberían ser. Así,
por ejemplo, los mechones de plumas indispensables para los penachos de los héroes
en los dramas históricos del período romántico, no son ya tan numerosos como los
modelos barrocos, y las corazas ya no son pesadas armaduras, como las utilizadas a
finales del siglo XVIII y principios del XIX; el estaño sustituirá al argento y al metal
pesado, y la tela de algodón al raso de seda selecto.
4.5 Las grandes producciones operísticas durante la época romántica en Italia.
En la primera mitad del siglo XIX la ópera alcanzará su momento cumbre,

pues el público italiano dirigirá sus preferencias hacia los espectáculos líricos. Las
severas censuras políticas, muy atentas a los libretos, vieron con agrado el teatro
musical. Aunque los nombres de Cherubini y Spontini se suelan asociar a la historia
de la ópera francesa, el siglo XVIII se cierra con los nombres de Cimarosa y
Paisiello, y el nuevo siglo se inaugura con los triunfos del gran Rossini (1792-1868),
el lirismo elevado de Vicenzo Bellini (1801-1835) y el romántico dramatismo de
Gaetano Donizetti (1797-1848) y de Giuseppe Verdi (1813-1901).
193
Por otro lado, la edificación de teatros “a la italiana”134 está plenamente
consolidada. Gracias al auge de la ópera, Italia continuará siendo la promotora de
nuevos edificios teatrales surgidos entre finales del siglo XVIII y principios del XIX.
La ópera se convertirá en el género preferido por los grandes escenógrafos para
mostrar sus originales creaciones; pues a diferencia de lo que ocurre en Francia e
Inglaterra, el escenario de medio cajón, destinado sobre todo a la representación de
melodramas de la época, no tendrá tanto éxito en Italia, debido sobre todo al auge de
los grandes montajes operísticos.
En Italia, durante la época romántica, la escenografía refleja los postulados

promulgados por Victor Hugo en su prefacio de Cromwell:
On commence à comprendre de nos jours que la localité exacte est un des

premiers léments de la réalité. Les personnages parlants ou agissants ne
sont pas les seuls qui gravent dans l'esprit du spectateur la fidèle
empreinte des faits. Le lieu où telle catastrophe s'est passée en devient un
témoin terrible et inséparable; et l'absence de cette sorte de personnage
muet décompléterait dans le drame les plus grandes scènes de l'histoire.
(Souriau, Maurice, 1897, 234).135
El amor por la reconstrucción histórica, promulgado por el Romanticismo, se
limita en el teatro italiano al período grecorromano. La severidad de las líneas
clásicas y pseudo-clásicas conforma un tipo de escenografía basado sobre todo, en la
reproducción de templos cargados de columnas y castillos rodeados de bosques con
cielos oscuros y tenebrosos. Los escenógrafos italianos, principales artífices de este
recurso escénico, no sólo trabajan en Italia, sino que además (como había ocurrido en
anteriores siglos), son requeridos en los principales países europeos. Entre estos
escenógrafos destacan Ciceri (1782-1868), que desarrolló gran parte de su carrera en
134
El teatro “a la italiana”, de origen cortesano, se compone de dos grandes espacios bien
diferenciados: la zona destinada al público, con forma de herradura, cerrada por una serie de palcos
dispuestos unos sobre otros a distintos niveles y un patio con suelo ligeramente inclinado donde se
colocan las butacas; y un segundo espacio donde se ubica el foso, el telón y el escenario.
135
Se empieza a comprender ahora que la localidad exacta es uno de los primeros elementos de la
realidad. Los personajes hablando u obrando no son los únicos que graban en el espíritu del
espectador el sello fiel de los hechos. El lugar en que ha sucedido una catástrofe es un testimonio
inseparable y terrible, y la ausencia de esta especie de personaje mudo dejaría incompletas en el drama
las más grandes escenas de la historia (traducción propia).
194
París. Ciceri realizó con gran acierto escenografías de paisajes nocturnos y decorados
de ambientes decadentes y en ruinas. También mostró gran capacidad y fantasía en
las técnicas del claroscuro. Entre sus trabajos sobresalen los decorados para la ópera
Guillaumo Tell de Rossini, en 1829, y Robert le Diable (“Roberto el Diablo”, 1832)
ópera de Meyerbeer, con vestuario de Lami. La decoración de Robert le Diable está
considerada como la mejor reproducción escenográfica de un monumento histórico.
Sus decorados reflejan el efecto de luz buscado por la pintura y, en ellos, Ciceri
sustituye los macizos pilares del Claustro de Montfort por las elegantes columnas
que sostienen los arcos de la galería (Allevy, Marie Antoinette, 1976, pp. 103-
104).136
Uno de los discípulos de Ciceri fue Charles Antoine Cambon, artista de gran
imaginación e inventiva. Sus escenografías más valiosas son las que expresan lo
grandioso en un espacio limitado, como sucede en los decorados de la iglesia del
Faust (1859) de Gounod y en los de la Catedral de la obra Le Prophète (“El profeta”,
1849).
Otro gran escenógrafo de la época fue Edouard Desplechin (1802-1870) que

obtuvo gran éxito en la composición de paisajes. Merecen especial atención la pureza
de su estilo, su sereno colorido y la armonía que reflejan sus arquitecturas. Entre sus
escenografías destacan el decorado para la última escena de la ópera Sapho (1851) de
Gounod y los realizados para el acto III de la ópera Les Huguenots (“Los
Hugonotes”, 1836) del compositor Meyerbeer.
Entre las escenografías creadas para la Scala de Milán, destacaron las de los
hermanos Galliari, Bernardino (1707-1794) y Fabrizio (1709-1790), y las de
Giacomo Pregliasco (1755-1828), que trabajaron con gran precisión y meticulosidad.
También fueron célebres las escenografías de Andrea Appiani (1754-1817),
considerado el máximo exponente de la pintura neoclásica. El escenográfo más
activo de la época fue Alessandro Sanquirico (1777-1849), quien con poco más de
veinte años fue el responsable y casi el único ejecutor de los montajes escénicos en
La Scala, y que vistió las óperas de Mozart, Bellini, Donizetti, Rossini y los ballets
de Salvatore Viganó y Carlo Blasis. Entre sus escenografías destacan los decorados
136
195
para las óperas Semiramide (1823) de Rossini, La Fedra (1821) de Giovanni Simone
y Amleto (“Hamlet”, 1823) de Saverio Mercadante.137
4.5.2 El vestuario en los espectáculos operísticos durante el Romanticismo italiano.
En Italia, los diseños de túnicas de variado colorido y adornos tales como las
coronas de laureles completaron las diversas escenografías inspiradas en la
Antigüedad grecolatina. Las túnicas, como ya se ha indicado en el apartado dedicado
a Francia, se realizan para los bailarines en tejido ligero y, en ocasiones, transparente,
con el largo masculino por debajo de la rodilla y el femenino a mitad de la
pantorrilla. En el caso de los grandes intérpretes, la túnica se confeccionaba en tela
de gran calidad (terciopelo, paño, etc.), y con mucha caída, para resaltar la figura del
gran divo.
En la ópera hay que tener en cuenta que los mejores cantantes no formaban
parte de compañías, sino que eran llamados cuando se les requería para interpretar
las diferentes piezas musicales que ya conocían. Estos intérpretes se encargaban
personalmente del vestuario que tenían que utilizar en su repertorio, buscaban a los
mejores sastres y seleccionaban los mejores tejidos para la confección de sus trajes,
pero frecuentemente la magnificencia de los vestidos no sólo resultaba
desproporcionada para el personaje interpretado, sino que también era discordante
con el vestuario utilizado por el resto de actores e intérpretes del mismo espectáculo.
Cuando se trataba de primeros actores, éstos, o estaban ya ataviados con el

ropaje adaptado y donado por cualquier cantante más rico que había renovado su
propio guardarropa, o recurrían a las tiendas de alquiler, que eran cada vez más
numerosas. En 1721 Benedetto Marcelo en su obra Teatro alla moda denunciaba la
excesiva utilización de las casas de alquiler de ropa para teatro; en su opinión, el
vestuario se alquilaba a un precio pactado con el empresario del teatro, incluyendo
los trajes de los cantantes, que estarían a la altura de su prestigio y que se entregarían
momentos antes del inicio de la obertura, para evitar ulteriores y extravagantes
solicitudes por parte de los intérpretes (Marcello, Benedetto, 1993, p. 79).
137
Véase las láminas 4-12 y 4-13 al final de este capítulo.
196
Estas consideraciones ponen de manifiesto una costumbre, ya arraigada en el
teatro de ópera, pues más allá de las estrecheces económicas del empresario y de las
extorsiones de los sastres, la confección del traje de escena, lejos de estar relacionada
con la tipología del personaje, aparece sometida al capricho de cada intérprete,
preocupado sobre todo por hacer alarde de la propia elegancia y originalidad
(Marcello, Benedetto, 1993, p. 50). Años más tarde Algarotti afirmaría que este uso
caprichoso del traje por parte los grandes intérpretes de ópera minaba el principio de
verosimilitud más elemental (Algarotti, Francesco, 1763, p. 56).138
Para los espectáculos más importantes de la temporada, los grandes teatros

subvencionaban el diseño y la confección de todo el vestuario, el cual, después del
estreno y las sucesivas representaciones, se almacenaba en el teatro para ser
reutilizado e incluso modificado para otras producciones operísticas. En los
principales teatros aparece la figura del “diseñador-arqueólogo” que supervisará
todas las reconstrucciones históricas de los montajes operísticos.
El traje diseñado por pintores escenógrafos adquiere gran protagonismo.

Especialmente destacan los vestidos que se diseñan para los ballets de determinadas
óperas, como es el caso de los trajes creados por Andrea Appiani (1754-1817) al cual
corresponden los diseños de vestuario para los ballets Pozzia (1776) y Venere in
Cipro (1779), de Giuseppe Canziani (antes de 1750- después de 1793), y los creados
años más tarde para la Festa Campestre y para el Patroclo Vendicato (1785) de
Sébastien Gallet.
Otro gran pintor-escenógrafo dedicado también al diseño de vestuario fue

Alessandro Sanquirico (1777-1849) que realizó los montajes escenográficos y de
vestuario para las grandes óperas de Mozart, Bellini, Donizetti, Rossini y los ballets
de Salvatore Vigaño y Carlo Blasis. Giacomo Pregliasco hizo el vestuario de la ópera
La donna del lago (“La dama del lago”, 1819) de Rossini.139 También adquirieron
gran fama los diseñadores Francesco Motta (1730-1800) y Giovanni Mazza (1730-
1800), que trabajaron siempre juntos en la creación del vestuario destinado a las
138
El grupo de figurantes de ópera se vestía normalmente con trajes procedentes del guardarropa del
teatro, o que ellos mismo alquilaban. Por tanto, no siempre fueron creados para la ópera que
representaban, sino sólo adaptados con unas cuantas dotes de ingenio y fantasía.
139
197
escenografías de Bernardino y Fabrizio Galliari, de Pietro Gonzaga y de Paolo
Landriani.140
140
(Para una información más detallada, véase Fischer, Carlos, 1931).
198
4.6 Conclusiones del capítulo 4.
El vestuario teatral en Francia durante esta primera mitad del siglo XIX
presenta las siguientes características: la concordancia entre traje y personaje de una
determinada época, que será una iniciativa promovida primeramente por los propios
actores y no por los figurinistas.141 Además, el “divismo”, característico de finales
del siglo XVIII, seguirá existiendo, pero los grandes intérpretes, sobre todo los de
ópera, atenderán ya a las orientaciones del diseñador, de modo que el traje diseñado
y confeccionado exclusivamente para ellos no dependerá sólo de su propio gusto y
capricho, sino de la visión personal de un figurinista. Ahora bien, si la tarea del
director de escena aún no está definida, cabe preguntarse quién encargaba esos
modelos de traje al diseñador. En una primera etapa, como ya se ha comentado, los
encargaban los propios actores y actrices; en el ballet, sin embargo, serán los
coreógrafos y los bailarines quienes se pongan en contacto con los diseñadores. En el
teatro romántico y en la ópera, los actores y escenógrafos, en su intento por
conseguir mayor precisión histórica, comienzan a coordinarse con los figurinistas
para conseguir una completa reconstrucción de la época, e incluso en ocasiones,
serán los propios escenógrafos quienes diseñarán el atuendo teatral, produciéndose
en algunos montajes un cierto grado de anacronismo, sobre todo, en las
representaciones de obras de Shakespeare.
En esta primera mitad de siglo, el figurinista adquiere celebridad y

autonomía, precisamente, en los espectáculos de las grandes óperas, y sobre todo, en
los ballets interpretados dentro de las óperas cómicas.142 Esta uniformidad en la
vestimenta de los ballets frenará la creatividad y los proyectos originales de
vestuario.
A partir de 1832, el ballet, gran precursor en los proyectos de indumentaria,

abandona la creación y se refugia en la mera confección de trajes siguiendo fielmente
el modelo uniformado de Lami, con mínimas innovaciones, tales como el
141
Recuérdese a la actriz del siglo XVIII Madame Clairon, que recibió apoyo de Diderot; a Madame
Favart, a la que se le deben a finales del siglo XVIII diversos trabajos sobre caracterización y
vestuario; y sobre todo a Talma, que consigue en una de sus representaciones que el propio vestuario
teatral cree moda entre jóvenes espectadores.
142
Recuérdese a Garnerey en la ópera Olympie; a Lami que, en estrecha colaboración con Taglioni, no
sólo llega a crear trajes para determinados espectáculos, sino a instaurar a partir de 1832, el clásico
tutú en todos los ballets de la época.
199
acortamiento del vestido por encima de la rodilla (finales del XIX) o con ciertas
aportaciones en el diseño de algunos detalles de complementos (pañuelos, broches,
tocados, etc) y utilería de mano (velos, abanicos, etc).
Los ingleses, que ya habían mostrado anteriormente un claro interés por el

vestuario historicista, intentarán en esta época unificar la escenografía y el vestuario
para plasmar no sólo la "verdad histórica", sino también el lujo y la majestuosidad de
la época de la obra representada. Planché y Madame Vestris serán los máximos
representantes de la tendencia arqueológica en el vestuario y en la escenografía; a
esta corriente se sumarán también actores y empresarios como Macready, Charles
Kean y Charles Kemble. Todos ellos buscarán para el vestuario de sus montajes
escénicos el asesoramiento, no ya de los pintores y figurinistas profesionales, sino
también de los anticuarios y arqueólogos. De hecho, en la mayorías de sus
producciones la labor de los pintores-escenógrafos quedará limitada practicamente a
la escenografía. Planché se centrará en la investigación del vestuario arqueológico,
mientras que Vestris, no se limitará a la coordinación del vestuario con la
escenografía, sino que se preocupará de que la calidad de los trajes sea igual para
todos los miembros de la representación incluida la figuración, convirtiéndose así en
claro antecedente del realismo de los Meininger y diferenciándose de Planché, que se
limitaba a la precisión histórica del vestuario de los personajes masculinos, pero no
de los femeninos.
A finales de la primera mitad del siglo XIX la precisión histórica entra en

decadencia. Las compañías eligen tejidos y accesorios más baratos para el vestuario
de sus representaciones y poco a poco en los escenarios ingleses se irá imponiendo
más que la realidad, la apariencia histórica en el vestir. Esta economía en la selección
del tejido utilizado generará menos gastos entre las compañías teatrales, facilitando
así el auge de producciones más asequibles para un público menos refinado y menos
selecto. Finalmente, se convierte en costumbre que los actores conocidos tengan su
propio guardarropa de trajes de época utilizándolos indistantamente en las obras
históricas, sin tener en cuenta el ambiente de la obra representada y propiciando el
desinterés del público por la concordancia histórica del vestuario. Con esta práctica
se retrocede al siglo XVII, pues los actores vuelven a buscar su propio atuendo
teatral bien comprándolo o bien alquilándolo.
200
El vestuario en Italia, como sucedía en Francia, adquiere un gran
protagonismo en los trajes destinados a los ballets incluidos en las representaciones
de las principales óperas. La originalidad de estos diseños para ballet, realizados
sobre todo por pintores escenógrafos, sufrirá un retroceso con la llegada del famoso
tutú y del maillot. Francia e Italia desarrollarán en esta primera mitad del siglo XIX
una gran labor en el campo de la indumentaria, exportando sus innovaciones e
incluso influyéndose mutuamente puesto que los grandes creadores del diseño de
vestuario, como Garnerey, Lami, Appiani, o Sanquirico, viajan de un país a otro.
En cuanto a los trajes de los grandes intérpretes de ópera, el divismo de los

cantantes más cotizados aporta lujosos vestidos de gran colorido y plasticidad,
aunque son con frecuencia discordantes al resultar incoherentes con los personajes y
la ambientación de la trama. Será en el grupo de figurantes de las grandes óperas,
especialmente las de carácter histórico, donde se realizarán proyectos de vestuario
con un sentido homogéneo y acorde con toda la puesta en escena; pero esto, como ya
se ha comentado más arriba, sólo ocurrirá en las producciones de alto coste, pues en
la mayoría de los casos se recurrirá a trajes de alquiler, a donaciones o bien a los
guardarropas de los principales teatros, tales como La Scala de Milán o el Teatro San
Carlo de Nápoles.
201
202
203
204
Lámina 4-1. Angelika Kauffmann. Ifigenia, Orestes y Pílades
(1787), escena de la obra Ifigenia en Táuride (1789) de Goethe.
Weimar, Stiftung Weimarer Klassik, Goethe National Museum.
205
206
Lámina 4-2. La novia de Messina (1803). Pintura de Johann Christian Ernst
Müller según grabado original de Johann Friedrich Matthaei (1812). Weimar,
Goethe National Museum.
207
208
Lámina 4-3. Berthélémy, Jean-Simon, vestuario para Proserpina (1803) de
Giovanni Paesiello. París, Bibliothèque Nationale de France, Département
Bibliothèque-musée de l'Opéra, D216-1(20-23).
209
210
Lámina 4-4. Auguste Garneray, traje para Mlle. Bigottini en la ópera
Aladin ou la lampe merveilleuse (1822), en Recueil de costumes de
théâtre / publié par Vizentini, comédien du roi ; d'apr. les dessins de
MM Auguste Garneray, et H. Lecomte, Bibliothèque Nationale de
France, Département Arts du Spectacle, 4-RIC-73 (2).
211
212
Lámina 4-5. Auguste Garneray, trajes d'Albert (prince Ramir) y de Mlle
Bigotini (Cendrillon) para el ballet pantomima Cendrillon (1823). París,
Bibliothèque Nationale de France, Département Bibliothèque-musée de
l'Opéra, BMO C-261 (6-524).
213
214
Lámina 4-6. Paul Lormier, traje de Marie Taglioni para el ballet La Gitane
(1839). Litografía de W. Kohler según dibujo de Jules Bouvier (Ca. 1840).
Londres, Victoria and Albert Museum: S.264-1988.
215
216
Lámina 4-7. Paul Lormier, traje para Fanny Elssler en Le Diable boiteux
(1836) de Jean Coralli. Litografía de Achille Devéria, según original de
A. Barre. Bibliothèque Nationale de France, Département Musique,
Est.Elssler F.011.
217
218
Lámina 4-8. Lepaulle, François Gabriel Guillaume: Marie Taglioni y su
hermano Paul en el ballet de la Sylphide (1834). París, Musée des Arts
Décoratifs: Inv.34532.
219
220
Lámina 4-9. Valse favorite de Giselle. Dansée par Mme Carlotta Grisi et
Mr. Petipa (1841). París, Bibliothèque Nationale de France, Département
Bibliothèque-musée de l'Opéra: ESTAMPES SCENES Giselle (10).
221
222
Lámina 4-10. Fotografía de
Ellen Kean como Lady
Macbeth y Charles Kean
como Macbeth en Macbeth
(1842). Londres, Victoria
and Albert Museum: S.139
:832-2007.
Lámina 4-11. Robert le Diable: el claustro (1831), opéra de Scribe, G.

Delavigne y Meyerbeer. Litografía en colores según el decorado de Pierre-
Luc Charles Cicéri. París, Bibliothèque Nationale de France, Département de
la Musique, Bibliothèque-musée de l'Opéra: Res 1018.
223
224
Lámina 4-12. Alessandro Sanquirico, decorado del interior del santuario
para Semiramide (1823), ópera de Rossini. Archivi di Teatro di Napoli,
Collezioni Ragni: inv. 00103.
Lámina 4-13. Alessandro Sanquirico, decorado del atrio que

conduce a los aposentos reales para La Fedra (1821), ópera de
Giovanni Simone Mayr. Archivi di Teatro di Napoli, Collezioni
Ragni: inv. 00521 225
226
Lámina 4-14. Giacomo Pregliasco,
figurín para el rey Jacobo V en La
dama del lago (1819), ópera de
Rossini. Archivi di Teatro di Napoli,
Collezioni Ragni: inv. 00372.
Lámina 4-15. Giacomo

Pregliasco, figurín para
Douglas en La dama del lago
(1819), ópera de Rossini.
Archivi di Teatro di Napoli,
Collezioni Ragni: inv.
00370.
227
228
5. NUEVAS TENDENCIAS TEATRALES EN LA SEGUNDA MITAD DEL
SIGLO XIX Y PRINCIPIOS DEL XX.
5.1 El vestuario en el teatro naturalista.
A mediados del siglo XIX, muchos teatros europeos descuidaban los detalles
relacionados con la escenografía y el vestuario, algo particularmente evidente en el
caso de los dramas históricos, que seguían gozando de bastante popularidad entre el
público. De la pulcritud y meticulosidad de los primeros montajes históricos de la
época romántica se había pasado a una cierta indiferencia por la manera de
representar el texto. Se habían dejado de lado las reconstrucciones históricas y la
investigación sobre el estilo de trajes y adornos de época; tampoco se prestaba
suficiente atención a la adecuación entre personaje y vestuario, o entre ambiente
histórico y escenografía, por lo que con frecuencia la ambientación de una
determinada pieza resultaba arbitraria (Angiolillo, Marialuisa, 1989, p. 99).
El teatro de la segunda mitad de siglo realizó una serie de reformas para

conseguir mayor realismo en la escena, lo que llegaría a desembocar en el teatro que
se suele denominar “naturalista”. Para ello fue necesario rechazar el tono
declamatorio y grandilocuente de determinados intérpretes, y los grandes proyectos
de escenografía y vestuario que habían triunfado con el Romanticismo. Émile Zola
(1840-1902), máximo exponente de la novela naturalista, resumía así en su libro Le
naturalisme au théâtre (“El naturalismo en el teatro”, 1881) sus ideas sobre el drama
naturalista:
Aujourd'hui, lorsqu'on monte une pièce de quelque importance se

passant en France ou à l'étranger, dans des époques plus ou moins
lointaines, on copie les costumes sur les documents du temps, on se
pique de ne rien négliger pour arriver une authenticité absolue. […] il
y, a eu là, au théâtre, un mouvement fatal déterminé par les études
historiques des cinquante dernières années. Devant les gravures, les
textes de toutes sortes exhumés par les chercheurs, devant cette
connaissance de plus en plus des âges morts, il devenait naturel que le
public exigeât une résurrection exacte des époques mises en scène. Ce
229
n'est donc pas un caprice, une affaire de mode, mais une marche
logique des esprits. (Zola, Émile, 1895, pp. 118-119).143
Convencido además de que el medio determina el comportamiento, el autor

se detiene en los elementos que en el teatro representan ese medio: decorado,
vestuario y utilerías de mano y de mesa. Según Zola, el público ya no puede aceptar
el escenario vacío de Shakespeare, ni los espacios convencionales y neutros de las
piezas burguesas y aristocráticas; al contrario, considera que una representación no
puede ser creíble si el espacio en el que se mueven los personajes es falso y está lleno
de objetos pintados; desaprueba, además, que los actores y actrices salgan a escena
siempre maquillados y vestidos de gala (Zola, Émile, 1895, pp. 120-121).
Las muestras de teatro naturalista, normalmente piezas basadas en relatos y,

en especial, en las propias obras narrativas de Zola, no fueron bien acogidas por el
público ni por la crítica parisina. Una excepción fue su pieza L'Assommoir (“La
taberna”), adaptación teatral de una novela suya, estrenada en 1879 por Busnach y
Gastineau bajo la supervisión de Zola. En esta obra, la tétrica historia del
alcoholismo entre la clase obrera se escenificó en nueve cuadros del más detallado
realismo. Así, por ejemplo, en una escena aparecían lavanderas lavando ropa de
verdad, con jabón natural y agua caliente, y en otra se representaba a la perfección
una taberna, con los parroquianos entrando y saliendo (Braun, Edward, 1992, pp. 32-
33).144
Se percibía claramente que este teatro no representaba la realidad cotidiana,

sino sólo los momentos más miserables de la misma. Sin embargo, la teoría no
resultaba coherente con la práctica, y el teatro de París no encontraba la fórmula ideal
para la representación naturalista. El afán por anular totalmente las convenciones de
la representación teatral, pretendiendo que el decorado o la caracterización de los
personajes suplieran las extensas descripciones de la novela naturalista, resultaba
143
Actualmente, cuando se monta una pieza de alguna importancia que se desarrolla en Francia o en el
extranjero, en épocas más o menos lejanas, se copia el vestuario de los documentos de esa época, nada
se descuida para llegar a una autenticidad absoluta. (…). Hay en el teatro un movimiento fatal
determinado por los estudios históricos de los últimos cincuenta años. Ante los grabados y los textos
de toda clase exhumados por los investigadores, ante este conocimiento cada vez más extendido y
familiar de los tiempos pasados, era natural que el público exigiera una reconstrucción exacta de la
época en la puesta en escena. No era por tanto un capricho, una cuestión de moda, sino el camino
lógico de la razón (traducción propia).
144
230
imposible en la práctica escénica. Por mucho que se intentara conseguir un cierto
naturalismo escénico, la realidad exterior difícilmente puede tener cabida dentro de
un escenario, pues los personajes teatrales se someten siempre a un proceso de
estilización y selección, mientras que el propio lenguaje escénico es ya de por sí una
pura convención. La representación teatral no sólo se basa en la observación de la
realidad, sino que por fuerza necesita una organización artística de esa realidad,
utilizando para ello la imaginación y la inventiva (Oliva, César y Torres Monreal,
Francisco, 1990, pp. 312-313).
Con la llegada del Realismo y el posterior Naturalismo se produjo una cierta

decadencia en el vestuario teatral. Como rechazo frente al fastuoso guardarropa de
las tragedias románticas y la vestimenta aristocrática de los dramas de salón, los
actores se mostraban ahora en el escenario con sus propia ropa (normalmente raída y
modesta) y, puesto que el vestido tenía que ser lo más cercano posible a la realidad,
el actor no sólo se ponía su traje de diario por motivos económicos, sino que existía
la intención de mostrar un vestuario muy pobre, que reflejara los ambientes más
míseros de la época.
El Naturalismo minusvaloró el trabajo del figurinista, que fue sustituido por

el del utilero, anulando la creación en la indumentaria, y olvidando que el vestuario
teatral, pese a reflejar la realidad, tiene que ser siempre no una copia, sino una obra
de arte, una reelaboración de la realidad misma (Angiolillo, Marialuisa, 1989, p.
102). Aunque la corriente naturalista carecía de la desbordante creatividad en
escenografía y vestuario de corrientes anteriores, tuvo sin embargo el mérito de
acabar con los decadentes resquicios del Romanticismo.
5.2 El teatro del duque de Saxe-Meiningen.
En la segunda mitad del siglo XIX y a caballo entre el Romanticismo y el

Realismo, surge una compañía teatral que va a influir no sólo en el teatro germánico,
sino prácticamente en toda la escena europea. Es la compañía del duque Jorge II de
Saxe-Meiningen (1826-1914). Jorge II era un hombre gentil, culto y refinado, muy
rico y aficionado a la historia y al teatro. Después de haber asistido a montajes muy
significativos en destacados teatros europeos (pudo admirar en Inglaterra las puestas
en escena de Charles Kean, por ejemplo), decidió, en 1870, organizar en Alemania
231
una compañía teatral. Con ella, Saxe- Meiningen diseñó unos espectáculos inspirados
en los que él mismo había visto en Inglaterra, retomando así la meticulosa
reconstrucción histórica de las representaciones románticas de la primera mitad de
siglo (Braun, Edward, 1992, p. 15).
En el repertorio elegido por Saxe-Meiningen figuraban no sólo obras de

Shakespeare, Schiller y Molière, sino también de otros autores como Kleist (1777-
1811), Grillparzer (1791-1872) y Lessing (1729-1781). Además tuvo la valentía de
representar en el teatro ducal el drama Gengangere (“Espectros”, 1881) de Ibsen
(1828-1906), pieza boicoteada por la corte y la buena sociedad, no sólo del pequeño
estado de Sajonia-Meiningen, sino también de Berlín y, sobre todo, de Noruega, país
de donde era natural Ibsen (Macgowan y Melnitz, 2003, p. 250; y Braun, E., 1992,
pp. 24 y 26). Antes de cada representación, Saxe-Meiningen realizaba un minucioso
proceso de investigación histórica. Copiaba y reproducía fielmente las escenas y los
vestuarios de documentos antiguos, favorecía la construcción de decorados (que
usaba en lugar de los tradicionales telones pintados) y elegía personalmente el atrezo
y los adornos que, con frecuencia, eran auténticas antigüedades; artistas
especializados se encargaban de preparar los muebles, las armas y los adornos.
También prestó especial atención a la iluminación, empleando por primera vez
reflectores eléctricos. Su intención era que, conjuntando debidamente todos los
elementos, al levantarse el telón, la escena pareciera una pintura de época en relieve,
de modo que el espectador creyera estar asomado a una escena real del pasado.
Así, en Hermannsschlacht ("La batalla de Arminius", 1809) de Kleist,

estrenada por Saxe-Meiningen en 1875, para expresar gráficamente el abrumador
poderío de la ocupación romana, la escena representaba una plaza en una ciudad
alemana con las casas cercadas por fuertes vallas de madera y una gran colina
cubierta de árboles situada a la izquierda. Sólo un pequeño sendero, próximo a la
colina, conducía al poblado. A través de esta senda, que podía apenas contener a
cuatro hombres, las tropas militares de los legionarios romanos se empujaban y
amontonaban, mientras la colina y el frente de las casas estaban colmados por el
pueblo alemán que los observaba. Los soldados entraron al pueblo vestidos con
simples armaduras y cascos de color gris oscuro, llevando atado el equipaje en las
lanzas. La entrada de las tropas se hizo de forma diagonal, desde el frente del
232
escenario a la parte de atrás, a través del estrecho sendero, de modo que los
espectadores vieran la parte posterior del equipaje de los soldados y no sus caras:
como si una corriente de armaduras se apretara y bulliera a lo largo del camino, hacia
la ciudad (Carlson, Marvin, 1961, p. 246).
Como no podía atender a los numerosos detalles técnicos de sus montajes, el

duque contaba con la ayuda de su mujer, Ellen Franz, y la de un actor encargado de
la realización de montajes, Ludwig Chronegk (1837-1890). Aunque no se trataba de
un director genial, Chronegk se convirtió en el gran colaborador del duque
(Guardenti, Renzo, en Alonge, Roberto, 2002, vol. II, p. 1189).
Desde 1870 hasta 1890, Saxe-Meiningen dirigió su compañía con gran

acierto y se propuso crear un nuevo estilo escénico mediante el cuidado de toda la
puesta en escena, la fidelidad a los textos representados, y la sustitución del actor-
estrella (tan de moda entonces en todos los países europeos) por el trabajo de una
buena figuración y una sólida dirección artística.
Los ensayos de esta compañía eran largos y cuidados. En las obras que
requerían la presencia de masas en escena se prestaba gran atención a los actores
extras o figurantes. A semejanza de lo que hacía Kean, Saxe-Meiningen dividía la
figuración numerosa en grupos pequeños, colocando al frente de cada uno a un actor
experimentado. Su manejo de la figuración fue siempre muy aplaudido por el público
y la crítica. Además, se prohibió a los actores de mayor rango que ocuparan todo el
tiempo una posición de primer plano, de modo que en lugar de situarse junto a las
candilejas, como era entonces costumbre, se colocaban junto a los demás actores
(Macgowan y Melnitz, 2003, p. 250; Braun, E., 1992, p. 20). En lugar de “primeros
actores” y “primeras actrices”, empeñados en destacar por su virtuosismo, se prefería
a artistas dedicados humildemente a “servir” al drama; así un actor podía desempeñar
el papel principal en una función, y un papel secundario o de comparsa en otra.
Nadie estaba exento de esta obligación. Se trataba de conseguir un espectáculo global
con admirables efectos de conjunto y, en determinados montajes, mostrar la grandeza
y solemnidad del texto junto con el ambiente de la época representada (DÁmico,
Silvio, 1955, p. 358).
233
Así ocurrió con el montaje de Julius Caesar de Shakespeare, que se presentó
en Berlín el 1 de mayo de 1874 y donde, en la escena del foro romano, destacaban
por igual Anthony (Marco Antonio) encarnado por el actor Ludwig Barnay (1842-
1924) y la figuración. En esta representación se consiguió por primera vez una
ilusión escénica verdaderamente innovadora, pues en lugar de lucir los personajes
unas sábanas cualesquiera que pasaran por togas, o de mostrar a las mujeres con
peinados modernos, todos los detalles estaban muy cuidados; desde el candelabro de
la tienda de campaña de Brutus hasta la cabeza de medusa del manto de Caesar,
todos tenían un cierto toque de autenticidad (Braun, Edward, 1992, p. 18-20).145
Naturalmente, tal celo por lo verdaderamente auténtico se extendió al

vestuario teatral. Saxe-Meiningen copiaba fielmente los trajes de originales antiguos
y los confeccionaba con tejidos diseñados a propósito. Sin embargo, como afirma
Braun (1992, p. 23), el duque no consideraba suficiente que los trajes fueran
auténticos hasta el último detalle, sino que, además, debían usarse correctamente y
tenían que ser exhibidos más como ropa que como disfraces; él preparaba diseños
con comentarios incorporados, de modo que los actores aprendieran cómo debían
comportarse en escena cuando llevaran ese atuendo. En ocasiones los resultados
fueron exagerados, como cuando a un corpulento Brutus se le envolvió en una
auténtica toga de lana, muy larga. Pero, en otras ocasiones, esto llevó a que el actor
modificase su visión del personaje; por ejemplo, según recoge Braun citando a John
Osborne, con ocasión de la representación de 1873 de The Taming of the Shrew (“La
fierecilla domada”) con vestuario renacentista, el actor Barnay, que hacía de
Petruccio, esperaba usar sus propias botas de cuero con espuelas y todo, como una
forma de mostrar su propia virilidad en escena. Sin embargo, tras discutir el asunto
con el duque, cedió en sus pretensiones, "y entonces comenzó a descubrir que el traje
que se le había dado exigía una reconsideración de la interpretación del papel, que le
imponía una forma más sutil y más espiritual de dominación masculina que aquella
de la pura agresión contenida en su concepción original" (Braun, Edward, 1992, p.
24).
Este gusto por el detalle no era bien visto por ciertos sectores del mundo del
teatro, porque pensaban que tanta meticulosidad en el vestuario distraía al público y
145
234
le impedía disfrutar del texto. En efecto, la calidad de los trajes era la misma para
todos los personajes, ya fueran protagonistas o meras comparsas, pues, además de
tener en cuenta el carácter de los personajes, el criterio fundamental para la
asignación de vestidos era la consecución de una armonía cromática entre todos
ellos, y entre vestuario y puesta en escena. Así Saxe-Meiningen mostraba su
preferencia por los tonos rojizos para el decorado, pues con ellos se conseguía el
contraste con los vivos colores del vestuario, quedando el conjunto excepcionalmente
homogéneo (Angiolillo, Marialuisa, 1989, p. 100).
Consecuencia de tal homologación en la vestimenta de los personajes fue la

anulación de todo intento de divismo entre los actores, de modo, que como se ha
indicado más arriba, quien desempeñaba un papel principal en una determinada
función podía pasar a la figuración en otra y, además, era consciente de que su traje
tenía la misma calidad que la de cualquier figurante. Todos y cada uno de los
miembros de la compañía daban la talla a nivel profesional y, además, ponían el
mayor interés, tanto en papeles pequeños como en los principales, y se tomaban
siempre muy un serio su paso por la escena.
Pero la necesaria homologación en una figuración exige que el diseño se

realice para todo el grupo, de forma conjunta, sin pensar en individuos concretos. De
una manera parecida a lo que ocurría con la vestimenta diseñada para un determinado
grupo de bailarines en los primeros ballets del siglo XVII o en los de comienzos del
XIX, el proyecto de vestuario en la figuración resultaba imprescindible. Es
comprensible que el propio duque de Saxe-Meiningen guardase las grandes
creaciones de indumentaria para los grupos de personajes y que llegase incluso a
reutilizar esos vestidos en espectáculos posteriores; pero está claro que, ya fuera una
nueva creación o una reposición de representaciones anteriores, el proyecto de
vestuario había tenido que realizarse en algún momento.
Puede que los métodos de Saxe-Meiningen llegasen a un extremo de

meticulosidad desproporcionada, como en el caso de la representación de Julius
Caesar, donde los actores, cargados con togas que por su tejido y tamaño debían
asemejarse a la de imágenes de la antigüedad, sudaban y sufrían los inconvenientes
de lucir una vestimenta “auténtica” en escena, por un realismo exagerado y,
posiblemente innecesario y gratuito. Puede que los intermedios de las
235
representaciones fueran demasiado prolongados, debido a las complicadas
mutaciones de escena que habrían de realizarse; sobre todo, porque el duque gustaba
de utilizar distintos niveles en el escenario, introducir voluminosos elementos
tridimensionales tales como rocas, y además, se inclinaba por la disposición escénica
de “medio cajón”. Esos aspectos pueden ser criticables, pero resulta innegable que
las representaciones de esa compañía fueron tremendamente innovadoras en su
momento y que tuvieron una enorme repercusión en el futuro desarrollo de la puesta
en escena en Europa.
Respecto a la adscripción de la compañía de Saxe-Meiningen a una corriente

estética determinada, algunos críticos e historiadores sitúan sus propuestas escénicas
en el inicio del Naturalismo, debido a su apuesta por la credibilidad histórica. Sin
embargo, esta compañía no hizo más que profundizar en las tendencias iniciadas por
los ingleses Mme. Vestris y Planché, a principios de siglo, retomándolas y dándolas a
conocer por toda Europa, a través de las tournées, que realizaron entre 1874 y 1890,
en las que recorrieron treinta y ocho ciudades europeas, desde Moscú hasta Londres,
donde representaron cuarenta y una obras. Además, sus montajes no se alejaban de
los ambientes medievales o renacentistas, y por eso el enfoque de la compañía debe
ser considerado como la última iniciativa romántica, aunque abriera el camino a
creadores naturalistas de la talla de André Antoine y Konstantin Stanislavsky.
El gran mérito del teatro de los Saxe-Meiningen fue el aprovechamiento

equilibrado de todos los recursos teatrales: la actuación a nivel individual y de
conjunto, la atención que se prestaba a la figuración dentro de la acción dramática, y
el marco escénico, armonizándolo todo, desde los colores de vestuario y decoración
hasta la iluminación. Su aportación artística fue, ante todo, plástica, por los diseños
de escenografía e indumentaria, por los bocetos de escenas, y por los movimientos de
figurantes; pero fueron también importantes la labor de gestión y dedicación
escénica, concediendo relevancia a todos los integrantes de la compañía, desde el
utilero hasta el primer actor. La gran coordinación y motivación del grupo dio como
resultado unos espectáculos realmente excepcionales e impactantes, como no se
volverían a ver hasta la llegada del teatro expresionista, en los albores ya del siglo
XX.
236
5.3 El teatro libre de Antoine.
André Antoine (1858-1943) nació en Limoges, de familia humilde.

Abandonó pronto los estudios para trabajar primero en la librería “Hachette” de París
y luego como oficinista en la Compañía de Gas. Apasionado por el teatro, fundó en
1887 su Théâtre Libre en una modesta sala de teatro de Montmartre. En ella se
representaron varias piezas breves en un acto: Jacques Damour (extraída de un
cuento de Zola), La Nuit Bergamasque (“La noche bergamesca”) de Émile Bergerat
(1845-1923) y En Famille (“En familia”), de Oscar Méténier (1859-1913). A partir
de entonces, Antoine renunció a su empleo y se consagró por entero al teatro. En el
Théâtre Menus-Plaisirs, situado en el centro de París, realizó la mayor parte de sus
representaciones, y para librarse de la censura y salvaguardar la libertad artística
convirtió su Théâtre Libre en un local que, salvo raras excepciones, sólo ofrecía
funciones a sus abonados (García Barquero, Juan y Zapatero Vicente, Antonio, 1983,
pp. 11 y 14; y Braun, Edward, 1992, pp. 35-36).
El Théâtre Libre había sido fundado con la finalidad de propiciar un nuevo

arte, una nueva forma de hacer teatro, basada en la nueva escritura dramática, tanto
francesa como extranjera. Se representaron obras de cincuenta y un autores,
consiguiendo algunos éxitos notables entre finales del XIX y principios del XX; dos
terceras partes de las piezas eran comedias breves, en un acto, pues la pieza en un
acto era un campo nuevo de experimentación y resultaba más fácil de escenificar.
La pretensión de Antoine de crear una institución que fuera reconocida por su

amplio repertorio y por su carácter universal fracasó en este último aspecto, pues el
Théâtre Libre quedó enmarcado dentro del Naturalismo. Esto se debió a que la
mayoría de los autores cultivaban la corriente realista y naturalista -no hay que
olvidar que el primer gran éxito de Antoine fue la adaptación de un cuento de Zola- y
a que las obras realistas se adaptaban mejor a sus métodos de actuación y de
representación, como se reconoció en los montajes de Gengangere (“Espectros”,
1881) y Vildanden (“El pato Salvaje” 1884), de Ibsen, Fröken Julie (“La señorita
Julia”, 1888), de Strindberg, y Die Weber (“Los Tejedores”, 1892) de Hauptmann
(Macgowan y Melnitz, 2003, pp. 256-257).
237
Antoine llevó a cabo la reforma de los viejos sistemas de interpretación con
una compañía que incluía, en diversas ocasiones, a actores no profesionales (un
químico, un comerciante de vinos, un sastre, etc.). En 1888 visitó Alemania para
conocer el trabajo de la compañía de Saxe-Meiningen; inspirándose en ellos, adoptó
un nuevo enfoque con respecto a la figuración, y prestó mayor atención a la labor de
conjunto. Sin embargo, pese a los logros conseguidos en la interpretación por los
actores de la Saxe-Meiningen, Antoine consideraba que los actores alemanes estaban
demasiado limitados por las normas y adolecían de la libertad suficiente para actuar
con naturalidad; además, creía que debían ser menos delicados, más groseros, y
llevar una indumentaria más sencilla.146 Aunque aprobaba la coordinación en los
grupos de figurantes, valoraba negativamente el que pronunciaran los parlamentos al
unísono, en lugar de repartir frases entre los distintos personajes, aunque con ello se
sacrificase la comprensión completa de las mismas. Así, tras haber visto el montaje
de Guillaume Tell que escenificó la compañía de Saxe-Meininger, escribe Antoine:
La seule et sincère objection que je trouve à leur faire est celle-ci :

c'est que dans ce même Guillaume Tell, par exemple, Schiller ayant
écrit un rôle pour la foule, tous les figurants criaient la même phrase et
en mesure. C'est lourd et faux. Mais ne pourrait-on résoudre les
répliques de cette foule en une rumeur savamment combinée? Si nous
lui faisions crier : « Vive Gambetta ! » par exemple, savez-vous ce
que je ferais? Je diviserais mes deux cents comparses en une dizaine
de groupes, si vous voulez : des femmes, des enfants, des bourgeois,
etc. Je ferais partir ces bourgeois Vi..., les femmes accélérant le
rythme, commenceraient lorsque les autres attaquent gam, et je ferais
traîner les gamins cinq secondes après tout le monde. C'est, en somme,
un choeur à régler (Antoine, André, 1921, p. 110).147
146
Véase la lámina 5-3 al final de este capítulo, donde se pueden observar las diferencias de vestuario
y figuración del montaje de Julius Caesar por Antoine con respecto a la puesta en escena de la misma
obra a cargo de los Saxe-Meiningen.
147
La única y sincera objeción que encuentro a su trabajo es ésta: que en esta misma [representación
de] Guillaume Tell, por ejemplo, al haber escrito Schiller un papel para la muchedumbre, todos los
figurantes gritaban la misma frase y al unísono. Esto es pesado y falso. ¿Pero no podrían hacerse las
réplicas de esta muchedumbre en un rumor sabiamente combinado? Si les hiciéramos gritar: "Viva
Gambetta", por ejemplo, sabe usted lo que yo haría? Dividiría mis doscientas comparsas en una
decena de grupos, si usted quiere: mujeres, niños, burgueses, etc. Los burgueses empezarían "Vi…",
las mujeres acelerando el ritmo comenzarían cuando los otros gritasen "Gam…", y [luego] entrarían
238
Antoine no se centraría, como Saxe-Meiningen, en la plasticidad visual, sino
en la naturalidad interpretativa. De ahí que sus actores hablasen como en la vida
diaria y sacrificasen la declamación tradicional para reproducir un acento y unos
gestos más vivos y reales, aunque a veces resultaran incorrectos, pero que recordaran
la forma espontánea de la gente corriente. Si era necesario, se tapaban la cara e
incluso daban la espalda al público, o se interrumpían, o hablaban todos a la vez. Por
eso la gran aportación de Antoine fue conseguir una representación “anti-teatral”, es
decir, la técnica de actuar como si los actores no estuviese en un teatro (DÁmico,
1955, vol III, pp. 363-364; Braun, Edward, 1992, pp. 38-39).
Aunque se centró en el espacio escénico, Antoine se interesó además por un

mejor acondicionamiento de la sala, concentrando la luz en el escenario y dejando al
público en la oscuridad. En la sala Menus Plaisirs comenzó a construir decorados
verdaderamente realistas para la escena, sustituyendo los bastidores de tela imitando
madera por auténticas molduras de madera. Para Antoine, todo debía ser real en el
escenario, desde las paredes, suelos, ventanas, muebles y utensilios hasta los
alimentos y la carne que se compra o vende. Así, por ejemplo, en el montaje de Les
bouchers (“Los carniceros”, 1888), de Fernand Icres (1859-1888) llegó a mostrar en
escena auténticas piernas de cordero y reses abiertas en canal; y en el montaje de la
citada En Famille representó el momento de la comida en una casa de los barrios
bajos de París, en la que los comensales vestían traje de domingo de tejido no
refinado, de austera simplicidad y arrugados por el uso; con el fin de subrayar la
tensa intimidad del comedor, Antoine rechazó las luces de proscenio y bajó
completamente las luces de la sala durante toda la representación.
Para conseguir ese realismo tan radical tomaba en préstamo o en alquiler

muebles y objetos cotidianos. Ya no precisaba de un escenógrafo que reprodujera
cosas, sino de un utilero que transportara materialmente objetos de la realidad
cotidiana y los acomodara al escenario. Por tanto, las creaciones de escenografía y
vestuario quedaban prácticamente anuladas, limitándose a recopilar muebles y
objetos según el ambiente de la obra y acudiendo al préstamo de vestuario
procedente del guardarropa de grandes teatros o de tiendas de alquiler, o bien eran
los chiquillos, cinco segundos después de todo el mundo. Se trata, en suma, de un coro que hay que
ajustar (traducción propia).
239
los propios actores quienes conseguían el traje adecuado para cada personaje (García
Barquero, Juan y Zapatero Vicente, Antonio, 1983, p. 16; DÁmico, Silvio, 1955,
vol. III, p. 363; Braun, Edward, 1992, p. 35; Guardenti, Renzo, en Alonge, Roberto,
2000, vol. II, p. 1190-1191).
Antoine, siguiendo el camino emprendido por Saxe-Meiningen, reformó y

potenció la figura del director escénico. En su ensayo Causerie sur la mise en scéne
("Charla sobre la puesta en escena") especificaba las diferentes tareas del
escenógrafo, el diseñador, el director y el empresario, precisando que al director le
correspondía dar instrucciones a los maquinistas, diseñadores, escenógrafos,
electricistas y, naturalmente, a los actores. Sólo así el espectáculo podía aspirar a ser
una obra de arte homogénea y equilibrada, donde cada profesional tuviera una
función específica (Antoine, André, 1903).
A partir de esas nuevas teorías sobre la dirección teatral, el director elegía a

los técnicos según el tipo de obra a escenificar. Por eso, a partir de ahora, la
indumentaria teatral no dependerá única y exclusivamente de los figurinistas, sino
que serán los directores quienes marcarán la idea general de la puesta en escena, en
todos sus aspectos. Años más tarde, con la llegada de la corriente expresionista, la
figura del director volverá a experimentar cambios, descentralizando su poder y
planteando en determinadas ocasiones una figura nueva, la del coordinador, que será
más importante que la del propio director. Pero es indudable que con los Saxe-
Meiningen primeramente, y con Antoine, después, la figura del director de escena
pasa a tener verdadera entidad, y se consolida.
El éxito del Théâtre Libre de Antoine condujo a la formación de grupos de

teatro independiente que llevaron a la práctica las ideas de Antoine en otros lugares
de Europa. Así, en Berlín se creó en 1889 el grupo Freie Bühne (“Escena libre”) bajo
la dirección de Otto Brahan (1856-1912), mientras que en Londres se abrió en 1891
the Independent Theatre Society ("Teatro Independiente"), bajo la dirección de J. T.
Grein 1862-1935). Ambas agrupaciones inauguraron sus teatros con el montaje de
Gengangere ("Espectros",1881) representado en 1889 por la Freie Bühne, y en 1891
por el Teatro Independiente. Las dos compañías promovieron la puesta en escena de
piezas naturalistas y realistas ya representadas en el Théâtre Libre, como Thérèse
240
Raquín, de Zola, Vor Sonnenaufgang ("Antes del amanecer") de Gerhart Hauptmann
o Fröken Julie ("La señorita Julia") de Strindberg.
5.4 La reacción simbolista
El Simbolismo, que aparece en sus inicios como una reacción contra el

Naturalismo, fue de capital importancia en el arte de finales del XIX y principios del
XX, pues influyó de manera decisiva en las vanguardias, especialmente en los
artistas que serían luego considerados expresionistas y surrealistas. El predominio de
autores franceses y belgas no debe oscurecer el papel preponderante que tuvieron las
tendencias simbolistas de alemanes como Hauptmann, o los escandinavos Ibsen y
Strindberg. No obstante, serán el dramaturgo belga Maeterlinck (1862-1949), y los
dramaturgos franceses Pierre Quillard (1864-1912) y Paul Claudel (1868-1955), así
como los directores de escena Paul Fort (1872 -1960) y Lugné-Poe (1869-1940)
quienes destaquen principalmente en la corriente simbolista.
El Simbolismo se centraba principalmente en la exploración de todo lo

concerniente al espíritu. Para expresar al hombre en su totalidad los artistas, al
contrario de lo que hicieron los realistas, no se inspiran en la realidad externa, sino en
el espíritu del hombre a través de la cultura y de la mitología; de ahí su preferencia
por los relatos míticos, las leyendas y los fenómenos mágicos, exotéricos y
religiosos, antes que por la historia.
Para llevar a cabo tales postulados, el teatro simbolista recurre a la

agrupación de diferentes lenguajes escénicos tales como los de la música y la danza,
los recitados, los coros, los movimientos escénicos, así como a un uso particular de la
luminotecnia y del vestuario, todos los cuales propiciarían la creación de climas y
ambientes de ensueño y misterio (Oliva, César y Torres Monreal, Francisco, 1990,
pp. 290-293).
5.4.1 Paul Fort y Lugné-Poe: principales promotores del teatro simbolista.
El Théâtre de lÁrt de Paúl Fort era una compañía compuesta principalmente

por aficionados que daban funciones ocasionales cuando podían conseguir un salón
de teatro. Entre sus montajes más destacados figuran La Fille aux mains coupées
241
(“La muchacha de las manos cortadas”, publicada en 1886 y estrenada en 1891) de
Pierre Quillard (1864-1912) y LÍntruse (“La intrusa”, publicada en 1890 y estrenada
en 1891) de Maurice Maeterlinck (1862-1949). Fort rompió con el monopolio del
Naturalismo y causó una revolución en el diseño escenográfico. Influyó además en la
creación del Théâtre de l’Oeuvre, que se mantuvo estable, pese a sus grandes
dificultades económicas, desde 1893 hasta 1899, escenificando, de acuerdo con la
estética marcada por dicha corriente, un considerable repertorio de piezas,
simbolistas, realistas, o surrealistas, como Ubú Roi ("Ubú Rey") (Braun, Edward,
1992, p. 52). El principal promotor del Théâtre de l’Oeuvre fue Lugné-Poe (1869-
1940), que debutó como actor en 1891 en el Théâtre de lÁrt, donde sus
interpretaciones en L’Intruse y en Les Aveugles (“Los ciegos”, 1890), ambas de
Maeterlinck, impresionaron al dramaturgo, quien le otorgó su confianza y respeto.
Lugné-Poe comenzó su cometido como director en varios montajes que

realizó con el grupo Les Escholiers, pero en ninguno de ellos trabajó tanto como en
Fruen fra havet (“La dama del mar”, 1888) de Ibsen, que se estrenó el 16 de
diciembre de 1892. La escenificación de esta obra, siguiendo cánones simbolistas,
tuvo simpatizantes y detractores. Entre las críticas favorables figura la de Henri de
Régnier (1864-1936), quien en un artículo publicado en la revista Entretiens
politiques & littéraires de 10 de enero de 1893 apoyaba tanto el texto de Ibsen como
su puesta en escena por el grupo Les Escholiers dirigido por Lugné-Poë. En dicho
artículo valoraba la profundidad del carácter de los personajes, cuyos sueños y
secretos se ponen de manifiesto en el transcurso de la acción, descubriéndose tras el
ser normal y superficial otro mucho más extraño y verdadero; de hecho, los
personajes son como fantasmas de ellos mismos. Tras elogiar las interpretaciones de
los primeros actores (Mlle. Camée y Lugné-Poë) Regnier felicitaba al Cercle des
Escholiers por su tentativa, ya que estas asociaciones de amateurs solían representar
piezas más innovadoras "pièces qui effrayeraient les directeurs et qui, si elles ne sont
pas faites pour avoir cent représentations, en méritent, au moins, une" (Régnier,
Henri, 1893, p. 38).148
Por el contrario, Jean Jullien (1854-1919) criticaba negativamente el montaje

en el periódico Journal Paris del 19 de diciembre de 1892, donde escribía: "Les
148
Piezas que asustarían a los directores y que, si no son hechas para tener cien representaciones,
merecen, por lo menos, una representación (traducción propia).
242
interprètes ont eu tort de vouloir, créer une atmosphère de mystère autour des
personnages par leurs gestes hiératiques et le lyrisme de certaines intonations; cést
de lállégorie, oui; mais de lállegorie vivante. Jouez-la donc en vivant" (Jullien,
Jean, 1896, p. 442).149
El Théâtre de l’Oeuvre hizo su debut con la puesta en escena de Pelléas et

Mélisande (“Peleas y Melisenda”, 1892), de Maeterlinck, estrenada en París el 17 de
mayo de 1893. De entre los estrenos de los simbolistas franceses, solo Pelléas et
Mélisande ha seguido representándose, aunque casi siempre en su versión operística,
ya que el texto dramático fue luego convertido en libreto de la ópera del mismo
título, compuesta por Claude Debussy y estrenada en París en 1902 (Braun, Edward,
1992, p. 57; Robichez, Jacques, 1957, pp. 159-175).
El Théâtre de l’Oeuvre era, al igual que la compañía de Fort, de carácter

semi-profesional, aunque Lugné-Poe contrataba con frecuencia a actores del teatro
comercial para reforzar su elenco. Esto hizo imposible el desarrollo de un estilo
uniforme por parte de la agrupación. En la primera etapa de su existencia, el Théâtre
de l’Oeuvre cosechó grandes éxitos durante seis temporadas seguidas, realizando
numerosas giras por el extranjero y montando no menos de nueve obras de Ibsen, con
lo que fue transmitiendo en sus montajes, pese a tratarse de un autor realista, un
cierto ambiente de misterio y ensueño, muy del gusto de la corriente simbolista. De
entre las piezas de Ibsen que montaron sobresalen Bygmester Solness (“El maestro
Solness”, 1892), estrenada en 1894, y En folkefiende (“Un enemigo del pueblo”,
1882), representada en 1899, y que sería la última de las producciones de Lugné-Poe
en este teatro (Braun, Edward, 1992, pp. 60, 71).
Además de los montajes de las obras de Maeterlinck e Ibsen, Lugné-Poe llevó

a cabo en 1896 el montaje y puesta en escena de Ubu Roi, de Alfred Jarry (1873-
1897), siguiendo las directrices del autor. A pesar de su carácter provocador, la obra
consiguió estrenarse en el Théâtre de l’Oeuvre y fue más o menos bien recibida hasta
llegar al acto III, cuando una de las últimas repeticiones de la palabra merdre
149
Los intérpretes de la obra se equivocaban cuando intentaban crear una atmósfera de misterio
alrededor de los personajes con sus gestos hieráticos y su entonación lírica. Es verdad que es una
alegoría, sí; pero una alegoría viva. Por lo tanto, interprétenla como personas vivas (traducción
propia).
243
(“mierda”) desencadenó las iras del público. Pese a lo marginal y absurda que en un
principio pudo parecer Ubu Roi, Apollinaire (1880-1818) y André Breton (1896-
1966), que redescubrieron a Jarry alrededor de 1916, lo consideraron un precursor
del movimiento surrealista por haber roto los moldes tradicionales del teatro, ya que
Ubu no se ajustaba a las convenciones y no seguía el orden y la racionalidad propios
del escenario francés de aquella época.150
Resulta paradójico que precisamente con Ibsen, quizá más alejado del
Simbolismo que ningún otro dramaturgo de la época, Lugné-Poe demuestra hasta
qué punto puede un actor sugerir sin tener que decir, y cómo el espectador puede
llegar a construir todo un mundo imaginario sin que apenas se lo indiquen el texto o
la puesta en escena. Pese a la limitación de recursos por parte de los seguidores de la
corriente simbolista, su máximo precursor, Lugné-Poe, dio un nueva significado a las
ideas de estilo en la dirección teatral, llegando a influir poderosamente en el teatro en
general y, sobre todo, en las corrientes expresionista y surrealista que vendrían a
continuación.
5.4.2 Principios estéticos del decorado simbolista.
Los dramaturgos y directores del Théâtre de lÁrt y del Théâtre lÓeuvre,

pese a que rechazaban la corriente pictórica simbolista, siempre estuvieron a favor de
que los decorados de su teatro fueran realizados por pintores, y no por escenógrafos
profesionales. De hecho, Paúl Fort y Lugné-Poe buscaron pintores cercanos a sus
postulados, tales como Roussel (1867-1944), Bonnard (1867-1947) y los ya citados
Maurice Denis y Vuillard. A dichos pintores les encomendaron un tipo de decoración
de tipo sintético, es decir, unos decorados que de alguna forma ayudasen al
espectador a adentrarse en el clima general de la pieza. Para Denis, en esta nueva
decoración debían prevalecer la imaginación y la belleza sobre la simple imitación
naturalista, pues una escenografía realista a ultranza anula o actúa contra la
imaginación del espectador, al que se le da todo fabricado, impidiéndole que él
desarrolle su propio decorado mental. Además, según los simbolistas, la escenografía
naturalista debilita el poder sugestivo de la palabra de los poetas y limita el trabajo
150
Para una información más detallada sobre el estreno y posteriores representaciones de Ubu Roi,
véanse Grillo Torres, María Paz, 2000, pp. 303-305; Braun, Edward, 1992, pp. 65-72; y Robichez,
Jacques, 1957, pp. 356-367.
244
del actor, capaz por sí solo de crear nuevos espacios con el gesto, el movimiento y la
palabra.
De acuerdo con los directores y poetas de la tendencia simbolista, los

decorados debían ser capaces de establecer correspondencias con los demás
elementos que forman parte del espectáculo, tales como la poesía, los gestos, los
movimientos, la música, los colores, e incluso los olores, todos los cuales debían
integrarse de tal modo en la escenificación, que ésta pareciera un tableau vivant. Los
escenógrafos simbolistas concederán, por tanto, una extraordinaria importancia a los
colores; según ellos, el color no debe en modo alguno ser patrimonio exclusivo de los
decorados, sino que ha de ser tratado con igual cuidado en los diversos atuendos de
los actores y en los efectos luminotécnicos. Los decorados simples, con lienzos
desnudos, de tonos apagados, serán los ideales para que sobre ellos destaque el
cromatismo variable de trajes y luces. El uso de la electricidad en la escena
contribuyó además de forma decisiva a alcanzar esas metas, pues gracias a la nueva
luminotecnia fueron posibles las combinaciones más variadas de matices, sombras y
colores, de modo que mediante la luz se podían sugerir ambientes de
sobrecogimiento y de magia, tan propios de las piezas simbolistas (Oliva, César y
Torres Monreal, Francisco, 1990, pp. 296-298; Moussinac, Léon, 1922, pp. 12-16).
Paúl Fort y Lugné-Poe reaccionaron desde un principio contra las

escenografías del Théâtre Libre de Antoine, pues aquellos decorados pretendían
trasladar la realidad al escenario hasta en sus mínimos detalles, llegando a conseguir
auténticas fotografías, más que decorados teatrales propiamente dichos. Contra los
postulados naturalistas se alzaron también voces como la de Pierre Quillard (1864-
1912) quien en un artículo publicado en la Revue d’art dramatique decía:
Cést que le naturalisme, cést-à-dire la mise en oeuvre du fait

particulier, du document minime et accidentel, est le contraire même
du théâtre. (…) Loin dáider au libre jeu de límagination, la toile
peinte lui nuira. Le décor doit être une pure fiction ornementale que
complète líllusion par des analogies de couleur et de lignes avec le
drame (…) Le spectateur ne será plus distrait de láction (…) par un
accessoire discordant, il sàbandonnera tout entier à la volonté du
245
poète (…) le théâtre sera ce qu´íl doit être: un prétexte au réve
(Quillard, Pierre, 1891, pp. 181-182).151
En ese mismo artículo, Quillard anunciaba ya la fórmula que Paúl Fort

adoptaría como credo: la parole crée le décor comme le reste (“La palabra crea la
escenografía y todo lo demás”). Esto sería verdad hasta cierto punto, pues la
contribución de los pintores al nuevo teatro sería de vital importancia, como se
demuestra con el telón de fondo, diseñado por Paúl Sérusier (1863-1927), para la
representación de La fille aux mains coupées. Dicho telón era de color dorado, estaba
enmarcado por cortinas rojas, y adornado con dibujos de figuras muy estilizadas de
ángeles multicolores en actitud de plegaria. Sérusier introdujo en el escenario un velo
de tul tras la línea del proscenio para intensificar la separación de los actores con
respecto al público. Delante del escenario se situaba de pie un narrador junto a un
atril, vestido con una larga túnica azul, que describía en elevada prosa la acción,
lugares y pensamientos íntimos de los personajes (Vallette, Alfred, 1891, p. 302;
Moussinac, Léon, 1922, p. 17; Robichez, Jacques, 1957, pp. 115-116).
Además de Sérusier, colaboraron también en el Théâtre l’Oeuvre Maurice

Denis (1870-1943), Touluse-Lautrec (1864-1901), Odillon Redon (1840-1916) y
especialmente Édouard Vuillard (1868-1940), quienes diseñaron escenografías y
litografiaron programas. Aunque se conservan varios de esos programas, no existen
fotografías de los decorados; tan sólo se ha conservado un boceto de Touluse-Lautrec
para la obra hindú El carro de terracota (1895). Todo esto pone de manifiesto la
naturaleza ocasional del trabajo de los pintores para los montajes de carácter
simbolista (Robichez, Jacques, 1957, pp. 247-248).
Por otra parte, el onirismo que se aprecia en buena parte de la pintura

simbolista no influirá todavía en los decorados de las primeras producciones, como,
por ejemplo, en la puesta en escena de LÍntruse o de Fruen fra havet (“La dama del
151
El Naturalismo, es decir, la representación de un incidente particular, un documento accidental y
trivial, es la contradicción misma del teatro (…) Lejos de ayudar al libre juego de la imaginación, el
telón pintado [la escenografía naturalista] la destruye. El decorado debe ser una pura ficción
ornamental que complete la ilusión y sugiera el drama por medio de líneas y colores (…) No se puede
distraer de la acción al espectador con accesorios discordantes sino que éste debe abandonarse por
completo a la voluntad del poeta (…) el teatro será lo que debe ser: un pretexto para el sueño
246
mar”). En montajes posteriores ese sesgo onírico se apreciará en dramas simbolistas
que toman su materia de la fantasía y del mito de los sueños, como L’Oiseau bleu
(“El pájaro azul”, 1908), de Materlinck, representado en París en 1911 por el Teatro
del Arte de Moscú, con decorados y vestuario de V. E. Egorov (1878-1960).152
5.4.3 El vestuario en el Théâtre de lÓeuvre y en el Théâtre des Arts. El manifiesto
de Rouché.
Con Paul Fort, la escenografía y el vestuario recuperaron el protagonismo que

les había negado el Naturalismo, de modo que se transformaron en elementos básicos
de la nueva estética teatral. Fort, como ya se ha indicado más arriba, favorecía un
“teatro de poesía”, en el cual decorados y vestuario servían para sugerir estados de
ánimo, más que ambientes reales. Los nuevos figurinistas serían pintores
profesionales que preferían expresar lo bello antes que las miserias naturalistas. Entre
estos artistas (algunos ya citados como escenógrafos) estaban Paul Gaugin (1848-
1903), Odillon Redon, Pierre Bonnard o Pierre Vuillar, entre otros. El vestuario
diseñado por estos pintores no será ya una minuciosa reconstrucción de vestimentas
históricas, sino que servirá para sugerir o recalcar el carácter del personaje, de
acuerdo con un diseño global de escenografía y ambientación escénica (Angiolillo,
Marialuisa, 1989, p.104). Esa tendencia en el vestuario será retomada por Lugné-
Poë, quien alternó en sus montajes la experiencia simbolista de Fort con elementos
del Naturalismo de Antoine, ridiculizando en ocasiones la realidad, aunque sin llegar
a la provocación, salvo en el montaje de Ubu Roi, de Alfred Jarry (1873-1907).
La primera puesta en escena de Lugné-Poë con escenografía y vestuario

claramente simbolistas fue Pelléas et Mélisande, estrenada el 17 de mayo de 1893
por la compañía del Théâtre de LÓeuvre, bajo la supervisión directa de Maeterlinck.
La escenografía, obra de Paul Vogler (1852-1904), fue diseñada para evocar el
mundo de la obra, es decir, un viejo castillo situado en un profundo bosque, envuelto
en una atmósfera de ensoñación y misterio, con personajes que se mueven y hablan
como en sueños, por medio de dos estilizados telones de fondo, pintados con una
152
Para una mayor información sobre la puesta en escena de L’Oiseau bleu véase Moussinac, Léon,
1922, pp. 47-48.
247
sombría variedad de azules, verdes y grises que representaban el castillo y el bosque
(Braun, Edward, 1992, pp. 56-57; y Robichez, Jacques, 1957, pp. 164-165).
La vestimenta de los personajes se diseñó según instrucciones específicas del

autor contenidas en dos cartas dirigidas a Lugné-Poë: la primera con fecha de
diciembre de 1892 o enero de 1893 y la segunda fechada en marzo o abril de 1893.
Dichas indicaciones se inspiraban, según reza en la primera carta, en los trabajos del
pintor flamenco del siglo XV Hans Memling 1430-1494: "Pour les costumes, (...) XI-
XII siècles, ou bien selon Memlin (XV) comme vous voudrez et selon les
circonstances" (Lugné-Poë, 1931, p. 237).153 En la segunda carta, Maeterlinck es más
explícito y escribe:
Songé longuement aux costumes: Voici. Ne crois-tu pas que pour

Mélisande, plutôt que le vert mieux vaudrait peut-être quelque mauve
à trouver chez Liberty? Pelléas, lui, serait en vert qui sállie
merveilleusement au mauve (...) le justaucorps dún vert plus sombre
que le maillot (vert brun ou gris) pour avoir la gradation à partir des
cheveux presque noirs de Mademoiselle Aubry (...). Si Pelléas es vert
je ne crois pas que Mélisande puisse l´être, ils aureaient láir de surgir
dúne soupe à lóseille. Je crois dáilleurs que le mauve irait mieux à
la beauté blonde de Mademoiselle Meuris. Une robe simple et
dessinant bien le corps, le cou bien dégagé, la taille haute, la robe très
longue devant et derrière de façon à cacher les pieds. Ceinture
orfévrée, peut-être quelques pierreries au col et aux manches (en
évitant naturellement les périls de la verroterie). Pour la coiffure que
dirais-tu de rubans violets tressés dans les cheveux -(en évitant
naturellement le grec) -ou bien simplement quelque feuillage un peu
bizarre? (Robichez, Jacques, 1957, p. 165).154
153
Para los vestuarios (...) [inspirados en] los siglos XI-XII, o bien según Memling (siglo XV), como
queráis y según las circunstancias (traducción propia).
154
Sueño largamente con los vestuarios. He aquí. ¿No crees que para Melisenda mejor que el verde
podría ser algún malva que podríamos encontrar en casa Liberty? Peleas iría de verde, que se combina
maravillosamente con el malva (...) La casaca de un verde más sombrío que el maillot (verde oscuro o
gris) para tener la gradación a partir de los cabellos casi negros de la señorita Aubry (...). Si Peleas va
de verde no creo que Melisenda pueda llevarlo [el color verde], tendrían que parecer que surgen de
una sopa, para dar el pego. Creo, por otra parte, que el malva irá mejor con la belleza rubia de la
señorita Meuris. Un vestido simple y marcando bien el cuerpo, el cuello desnudo, el talle alto, el
248
Camille Mauclair (1872-1945) confirma en su libro Servitude et Grandeur
Littéraires ("Servidumbre y grandeza literarias", 1922) la participación directa de
Materlinck en el diseño de los trajes destinados a Pelléas et Mélisande : "Une
couturière du passage Choiseul fit à bon compte les costumes, dont j'établissais les
dessins d'après des photographies de primitifs flamands que m'envoyait Maeterlinck"
(Mauclair, Camille, 1922, p. 102).155
Aparte de tales consideraciones, estas cartas revelan la constante

preocupación de Materlinck por el color, pues no sólo tiene en cuenta las
combinaciones y matices cromáticos en los trajes, sino también la relación de dichos
colores con el color de pelo de las actrices, asumiendo así funciones de figurinista y
de estilista. Tal armonía de colores se refleja también en los tonos seleccionados para
los decorados, pues utiliza en ellos la misma gama de verdes, azules, grises y malvas
que en el vestuario. En cuanto al diseño del traje de Melisenda, aunque Materlinck
intente alejarse del estilo griego, a tenor de las orientaciones que aparecen en su carta
para los complementos (concretamente para el tocado) no llega a conseguirlo, pues
las cintas, el trenzado, los adornos de hojas en la cabeza, la simplicidad y el talle alto
del vestido recuerdan los modelos femeninos de las tragedias griegas. Además, la
pretensión de diseñar trajes parcialmente atemporales (no olvidemos que se inspira
en pinturas flamencas del siglo XV) intensifica el ambiente de ensoñación y misterio
que Maeterlinck quiere transmitir con la representación de la tragedia de dos amantes
a quienes separa el matrimonio obligado de Melisenda con Golaut. Pese a las
dificultades encontradas para conseguir un teatro, el estreno de Pelléas et Mélisande,
en una de las salas de los Bouffes-Parisiens de París tuvo una buena acogida por
parte del público, según indican varios periódicos y revistas de la época.156
Con respecto a Ubu Roi (1896), de Alfred Jarry (1873-1907), este drama en
clave grotesca parecía inspirarse en la tragedia Macbeth de Shakespeare y aunque no
vestido muy largo por delante y por detrás, de manera que oculte los pies, cinturón de orfebrería,
quizá algunas piedras preciosas en el cuello y en las mangas (evitando naturalmente los riegos de los
abalorios). Para el tocado, ¿qué dirías de cintas violetas trenzadas en los cabellos (evitando
naturalmente lo griego) o bien simplemente algunas hojas [diadema de hojas] un poco lucidas?
155
Una modista del pasaje Choiseul hizo buena parte de los trajes, cuyos diseños elaboraba yo según
fotografías de primitivos flamencos que me enviaba Maeterlinck (traducción propia).
156
Entre las críticas del estreno cabe mencionar el artículo de Henri de Régnier en LÁrt Moderne, 21
de mayo de 1893, alabando los decorados y la interpretación de los actores. Véanse también en esta
línea los artículos de Henry Bauer en LÉcho de Paris, 20 de mayo de 1893, Francisque Sarcey en Le
Temps, 22 de mayo de 1893 y Jules Lemaitre en Journal des Débats, 21 de mayo de 1893.
249
se pueda considerar una obra simbolista, se trae aquí a colación por haber sido
representada y dirigida por Lugné-Poë, máximo exponente del teatro simbolista. En
un principio Alfred Jarry y Lugné-Poë habían concebido la representación de Ubu
Roi como un espectáculo de guiñol, pero finalmente la puesta en escena se alejó
sensiblemente de ese primer proyecto, realizándose con actores reales. El vestuario y
los decorados se elaboraron siguiendo las minuciosas directrices de Jarry, quien ya
en una carta fechada el 8 de enero de 1896 dirigida a Lugné-Poë se manifestaba
sobre la atemporalidad del vestuario "[avec] peu couleur locale ou chronologiques
que possible (Revue LÓeuvre, mayo de 1912, en Robichez, Jacques, 1957, p.
365).157
En dicho montaje, para representar las figuras de los nobles, magistrados y

financieros condenados en el acto tercero, Jarry compró cuarenta maniquíes de sastre
de tamaño natural, todos con trajes, un caballo de cartón de tamaño natural para Ubu
y máscaras para todos los personajes principales. El papel de Mère Ubu (parodia de
Lady Macbeth) fue interpretado por Louise France, actriz de formidables
proporciones físicas y famosa por las canciones picantes que interpretaba en cabarets
parisinos de la peor reputación, vestida como una voluminosa camarera de taberna; el
personaje Bougelas, caracterizado a modo de recién nacido, llevaba un gorrito atado
bajo el mentón y un chupete en la boca; Ubu, interpretado por el actor Firmin Gémier
(1869-1933), vestía blusa de color gris claro, con la cabeza cubierta por un extraño
sombrero con forma de melón. Para representar las escenas ecuestres, los soldados
cabalgaban sobre unos bastones con cabeza de caballo, todos realizados en cartón,
que llevaban colgados al cuello (Jarry, Alfred, 1997, pp. 175-178; Braun, Edward,
1992, pp. 67-69).
Jarry consiguió escenificar una farsa grotesca y atemporal, diseñada para

confundir y frustrar las expectativas de los espectadores. Al inicio de la función, el
público se mostró escéptico y silencioso, pero después de un rato, ante el tono
grotesco y caricaturesco de acción y personajes, explotó en silbidos. Según
Robichez, desde una perspectiva puramente teatral, resultaba muy interesante que, en
ocasiones, el lugar donde se situaba la acción, así como cierta utilería de mano se
escenificasen mediante mímica: una puerta de prisión era figurada por un actor que
157
[Con] el menor color local o cronológico posible (traducción propia).
250
tendía el brazo, Ubu clavaba una llave imaginaria en la palma de su mano, etc. De
hecho, Lugné-Poë, al utilizar al actor para describir lo que no se podía ver o lo que
no se podía explicar, estaba renovando el arte de la pantomima (Robichez, Jacques,
1957, pp. 366).
Con independencia del fracaso que supuso Ubu Roi, los espectáculos de
Lugné-Poe obtuvieron el favor del público gracias a montajes refinados, para cuya
realización contó con los mismos artistas que habían trabajado con Fort y con
Toulose-Lautrec. Sin embargo, la compañía se hallaba en permanente estado de
inestabilidad financiera. Los escasos recursos con que contaba Lugné-Poe se ponen
de manifiesto en el comentario realizado por uno de los extras acerca del montaje de
En folkefiende ("Un enemigo del pueblo", 1882) de Ibsen:
Nous voulions nous donner à nous-mêmes, dit lún déux rappelant la

soirée dÚn Enemi du peuple, líllusion dúne transformation. Nous
návions pour cela dáutres ressources que de relever le col de nos
vestons, de baisser les bords de nos feutres, d´échanger entre nous nos
pardessus, voire de les porter à lénvers. Nous pensions nous vieillir
en fronçant les sourcils, en courbant le dos, en accentuant dún air
terriblement naturel une moue désabusée (Robichez, Jacques, 1957,
pp. 246-247).158
Pero a pesar de lo artificial de estos cambios -continúa comentando el figurante- el

patrón los aprobaba y los consideraba suficientes.
En las representaciones realizadas en los países escandinavos, aunque fuera

para interpretar piezas y personajes diferentes, Lugné-Poe no cambiaba de vestuario,
pues él vestía siempre levita larga, cuello alto y chaleco abotonado hasta la barbilla.
Este atuendo sería luego adoptado como auténtica moda noruega entre los jóvenes
simbolistas del país, aunque el traje se puso de moda, no por la excepcionalidad del
modelo de vestimenta, sino por quien lo llevaba.
158
Queríamos crear en nosotros mismos, dice uno de ellos recordando la función de Un Enemigo del
pueblo, la ilusión de una transformación [producir el efecto de cambio de vestuario]. El único medio a
nuestra disposición era subirnos el cuello de la chaqueta, bajarnos el ala de nuestros sombreros,
intercambiar los abrigos o usarlos al revés. Tratábamos de simular edad, frunciendo el ceño,
encorvando la espalda o fingiendo un desilusionado mal humor (traducción propia).
251
5.4.3.1 El manifiesto de Rouché.
A principios del siglo XX el montaje escénico y, en concreto, el vestuario,

iniciaba una senda completamente distinta, pues empezó a adquirir matices modernos
y vanguardistas, tal como lo manifestó en 1910 el director francés Jacques Rouché
(1862-1957):
Les costumes, enfin, doivent être exécutés en harmonie étroite avec le

décor. Peintre décorateur et costumier collaboreront pour fondre
lápparence sculpturale et colorée des acteurs ou des figurants avec les
lignes et les couleurs de la décoration générale ; (…) Le décor devra
être exécuté, non comme l'agrandissement d'un tableau destiné à
figurer dans une galerie, mais comme une oeuvre décorative.(…) De
plus, personnage et décor sont inséparables : l'un et l'autre doivent
concourir à procurer une impression unique et harmonieuse (Rouché,
Jacques, 1910, pp. 10, 6 y 7).159
Por primera vez se afirma explícitamente que la escenografía y el vestuario

tienen que ser concebidos el uno en función del otro y viceversa. Rouché había
llegado a tales postulados teóricos tras asistir en París a los primeros estrenos de los
ballets rusos de Diaghilev y a los espectáculos de danza realizados con juegos de
luces por la bailarina y escenógrafa Loïe Fuller (1862-1928).160 Conviene además
tener en cuenta la influencia que sobre Rouché ejerció el uso de la luz eléctrica como
creadora de efectos para la escena, pues según Moussinac la iluminación eléctrica
constituía un elemento de creación tan importante como el color. El empleo de la
electricidad iba a procurar a pintores y escenógrafos como Adolphe Appia (1862-
1928) y Edward Craig (1872-1966), un recurso para resaltar colores y afinar y
perfeccionar la ambientación de la obra.
159
Los vestuarios tienen que ser diseñados en estrecha armonía con la escena. El escenógrafo y el
diseñador tienen que colaborar en el intento de fundir la aparición escultural y pictórica de los actores
o de las comparsas con las líneas y los colores del conjunto escenográfico (….)La escenografía tiene
que ser concebida no como la ampliación de un cuadro de una pinacoteca, sino como un decorado
[que tiene que servir de fondo a los actores] (…) Además, personajes y decorados son inseparables:
ambos tienen que constituir un conjunto único (traducción propia).
160
Fuller utilizó la luz eléctrica para crear imágenes en movimiento, producidas, en parte, gracias a los
efectos de la luz sobre su propia silueta ampliada por los ligeros tejidos de su vestimenta. Para mayor
información sobre su trabajo véanse Moussinac, Léon, 1922, pp. 25-29 y Sánchez, José Antonio,
1999, pp. 47-54.
252
Rouché llamará para trabajar en su Théâtre des Arts, fundado en 1910, a una
serie de artistas que ya habían estado en contacto con el teatro simbolista de Fort y
Lugné-Poe, tales como Maxime Dethomas (1867-1929), Jacques Drésa (1869-1929),
y René Piot (1869-1934). También se servirá de creadores de moda como Paúl Poiret
(1879-1944) y Jacques Doucet (1853-1929). Éstos transformarán la indumentaria y la
escenografía, y contribuirán a perfilar y poner en práctica las ideas de Rouché sobre
el predominio del elemento pictórico en el montaje escénico (Moussinac, Léon,
1922, pp. 56-57; y Guardenti, Renzo, en Alonge, Roberto, 2001, vol III, pp. 948-
949).
A Dethomas se deben los decorados y el vestuario para Le Carnaval des

Enfants (“El carnaval de los niños”, 1910) de Saint George de Bouhélier (1876-
1947). Los trajes fueron concebidos y diseñados en perfecta conjunción con los
decorados, apuntando, como indicará el propio Dethomas, una línea fantástica y
fabulística, en detrimento del estilo naturalista. En ese vestuario se otorgaba
preeminencia al color, y se acentuaba la calidad de los trajes mediante el uso de
tonalidades apagadas (gris, azul y ocre, por ejemplo), en contraste con el color negro
de otros vestidos y de algunas máscaras. Todo ello contribuyó a crear una atmósfera
de melancolía que prevalecía durante toda la representación (Moussinac, Léon, 1922,
pp. 59-60).161
Dethomas también diseñó para el Théâtre des Arts los decorados y el

vestuario del ballet-pantomime162 Le Festín de l'araignée (“El festín de la araña”,
1913) con música de Albert Roussel (1869-1937) y coreografía de Léo Staats (1877-
1952). Se trataba de un ballet creado más allá de los esquemas tradicionales, que
narraba la dramática lucha de una mariposa y de un grupo de insectos, todos ellos
prisioneros en una tela de araña, en espera de ser devorados, hasta que lograban
matar a su verdugo. Esta historia, muy teatral y poética, se adaptaba bien a la fantasía
de Dethomas. Los decorados y el vestuario presentan la naturaleza en vivo, pero
como sacada de un sueño infantil: un manto de hierba sirve de suelo tanto a delicadas
161
162
"El ballet-pantomima, arte imitativo, es la pintura de las pasiones realizada por la danza en acción.
El medio de expresión propio del ballet pantomima, al cual no basta la sola ejecución, es el gesto, no
ya convencional, sino brotado del corazón y de la emoción (...) La sucesión de "entrées seul" debe
reemplazarse por el desarrollo de una acción que esté conforme con los caracteres de los personajes"
(Noverre, Jean Georges, 2004, pp. 41-42).
253
plantas (rosales en flor) como a fuertes arbustos y árboles (por ejemplo, frutales
como el manzano). Todo este marco escénico un tanto bucólico está íntimamente
ligado a la acción de la obra: la araña acecha desde el manzano a la mariposa
indiferente, las hormigas transportan por tierra un pequeño pétalo de rosa, algunos
gusanos mordisquean una manzana, etc.
Por otra parte, los trajes diseñados para los pequeños insectos se inspiran en
las ilustraciones minimalistas de cuentos infantiles. La diversidad de modelos de
vestimenta (mariposa, araña, hormigas, gusanos, etc.) no funciona en detrimento de
la armonía que preside la obra. Dethomas consigue dicha armonía, en primer lugar,
mediante el agrupamiento de personajes con un mismo tipo de traje (las hormigas y
los gusanos) y la individualización de otros personajes como la mariposa y la araña,
que llevan diseños totalmente diferenciados del resto, para resaltar su protagonismo,
romper la monotonía y conseguir el contraste visual entre los trajes diseñados para el
conjunto de personajes de la misma naturaleza (hormigas) y los destinados a un
personaje individualizado, como la mariposa. En segundo lugar la armonía se
consigue seleccionando los colores del vestuario, teniendo en cuenta no sólo el
carácter de cada personaje, sino su propia ubicación escénica, de modo que no
desentone con el cromatismo del decorado y de los efectos de la luz, intentando que
los colores de los trajes y de los decorados, dispuestos armoniosamente, contrasten
con los del telón de fondo. Los colores elegidos por Dethomas fueron el verde (para
la hierba) y el negro (para la tela de araña) que vienen a contrastar con las pinceladas
de blanco (para la mariposa), el rojo (para las manzanas) y el azul (para el cielo).163
Cuanto más sobrio y austero era Dethomas, más fastuoso y teatral se volvía
Drésa. Para Le Sicilien ou L'amour peintre (“El siciliano o el amor pintor”, 1667) de
Molière, representada en 1910 por el Théâtre des Arts había diseñado un lujoso
vestuario, inspirado en trajes franceses de la época barroca y en vestidos orientales
procedentes de miniaturas persas, que el crítico Moussinac (1890-1964) consideraba
un conjunto de:
(...)vraies merveilles de composition et de goût, faisant chanter leurs

couleurs précieuses, et parvenant aux plus délicates dissonances: (..)
163
Para una mayor información sobre esta puesta en escena, véanse Moussinac, Léon, 1922, p. 65.
Véase también la lámina 5-5 de este ballet al final de este capítulo.
254
Adraste en velours noir, turban rose, manteaux grenat avec doublures
vertes, costumes des danseurs, légers, fragiles, aisant paraître plus
lourds les costumes chargés d'ornements et de broderies des autres
personnages (Moussinac, Léon, 1922, p. 67).164
La misma importancia concedida al color se encuentra en el vestuario que

Drésa diseñó para La Nuit persane (“La noche persa”, 1911) de Jean Luis Vaudoyer
(1883-1963). En la representación, la princesa se hallaba vestida con traje de seda de
color blanco con bordes rojos, su doncella llevaba vestido azul, y otro personaje
aparecía con atuendo a base de tonos rojos y pardos; el príncipe, sin embargo, iba
ataviado con traje de seda de color negro, mientras que Arlequín, para sugerir
alegría, lucía un traje de vivos colores. Todo el vestuario reflejaba una policromía
fastuosa y digna de las antiguas leyendas persas, y puede que el montaje influyera en
la creación de determinados diseños que diversos figurinistas como Léon Bakst
realizaron para los ballets rusos. De hecho el tema del lejano oriente será fuente
constante de inspiración en el estilo de los figurines de Bakst. Además, según afirma
Moussinac, los integrantes de los ballets rusos presenciaron los espectáculos
realizados por el Théâtre des Arts (Moussinac, 1922, p. 68; y Angiolillo, Marialuisa,
1989, p. 107).
Otro de los escenógrafos y figurinistas que trabajaron para el Théâtre des Arts
fue René Piot (1869-1934), alumno preferido de Gustavo Moreau (1826-1898), de
quien había heredado el gusto por los decorados fantásticos y el color dorado. En las
pinturas dedicadas a André Gide, Piot manifiesta su gusto por el contraste cromático
conseguido a base de juegos de luz, y por su capacidad para resaltar sobre fondos
simples, es decir, sobre lienzos de un solo color (blanco, azul o verde), la riqueza de
una decoración irreal a base de motivos de la naturaleza, como sacada de un exótico
sueño. Un claro ejemplo de su talento es el que observamos en el vestuario que
elaboró para Idoménée de Mozart, representada en 1912, y muy especialmente, en los
decorados y trajes de la pieza oriental Le Chagrin dans le palais de Han ("La tristeza
164
Verdaderas maravillas de composición y de buen gusto, que hacían contrastar sus preciosos colores
con delicada disonancia. Adrasto [aparecía] con velo negro, turbante rosa, capa de color granate y con
bordados verdes; los trajes de los bailarines ligeros y frágiles hacían que las vestimentas de los otros
personajes parecieran más pesados y recargados (traducción propia).
255
en el palacio de Han", 1912) de Louis Laloy (1874-1944), un texto inspirado en un
drama chino del siglo XIII sobre el desengaño amoroso de una joven y bella
princesa.
Para recrear la leyenda china en la que se basa el drama, Piot diseñó varios
decorados inspirados en antiguas ilustraciones chinas que consistían en campos de
color de oro, plata, y negro. En uno de los decorados se mostraba una mariposa
solitaria en un parque rebosante de luz, que se correspondía con la deslumbrante
belleza de la Princesa, rodeada de mujeres que la engalanaban como a un ídolo. Para
la decoración destinada al campo de los tártaros, Piot pintó lienzos muy oscuros, pero
idóneos para sugerir la agitación de los terroríficos guerreros extranjeros. En
contraste, para el parque del palacio imaginó un decorado de líneas muy simples: un
horizonte de montañas rosadas, una ribera gris y un cielo pálido infinitamente
transparente y delicado. Esta decoración constituía el marco perfecto para situar los
amores de los protagonistas. Cuando aparecen luego los consejeros en escena
trayendo malas noticias, se cambia el decorado del parque por otro que muestra un
caos salvaje, con peñascos rojos y negros bordeando las agitadas aguas de un río
pardo y tumultuoso. Este impresionante decorado enmarca la escena final en la que
la Princesa dice adiós a su país antes de arrojarse al río. Resultan interesantes los
contrastes de color utilizados para el final de la tragedia, y la habilidad de Piot para
cambiar rápidamente de tonalidades y pasar sin apenas transición de la claridad de
una escena feliz a la terrible oscuridad del trágico desenlace.
El vestuario, superior estéticamente a los decorados, demostraba ampliamente

su creatividad como pintor. Piot vistió a los personajes inspirándose en el estilo
oriental del pintor Pisanello y del figurinista Bakst. Las sutiles coloraciones de los
trajes se enriquecían con la calidad de los tejidos y de los bordados y, además, con
joyas diseñadas por el célebre joyero de París Rivaud (1859-1923). Según
Moussinac, en el vestuario de esta obra se apreciaba el esfuerzo del artista por
acentuar el aspecto pueril y naïf de la leyenda, particularmente en los tocados que él
imaginó para la princesa y su séquito. Así, para uno de los personajes secundarios
Piot diseñó como tocado un pequeño sombrero de color blanco con forma de casco
de bombero y terminado en un diminuto penacho; dicho sombrero armonizaba con la
larga túnica blanca jaspeada de pequeños lunares negros diseminados por toda la
256
prenda.165 Con este tipo de vestuario se consigue plasmar la ingenuidad y la frescura
del amor de juventud que emana del contenido de la obra, todo ello situado en un
marco idílico y legendario (Moussinac, Léon, 1922, pp. 70-72).
5.5 El Teatro del Arte de Moscú bajo la dirección de Stanislavsky.
De todos los teatros independientes de Europa que trataron de imitar los

postulados del Théâtre Libre de Antoine, ninguno alcanzó el éxito y la repercusión
del Teatro del Arte de Moscú. Fundado en 1898, funciona todavía hoy en dos
grandes teatros ubicados en el centro de Moscú, y es universalmente reconocido
como el promotor del realismo psicológico en la escena moderna.
Durante la segunda mitad del siglo XIX el teatro ruso se encontraba bajo el
monopolio del Estado, pues sólo los teatros que se hallaban bajo el control de la
corona tenían permiso para actuar en Moscú y San Petersburgo. En dichos teatros el
director era sólo un funcionario que supervisaba los ensayos, pues los decorados eran
simples paneles pintados sacados de un amplio repertorio acumulado en almacenes, y
el vestuario lo aportaban los propios actores. Esta situación impedía la existencia de
una competencia que estimulara la creación y, además, dicha creación se veía
limitada por la censura imperial, que alcanzaba no sólo a la moral y a la política, sino
también al arte.
La abolición del monopolio del Estado en 1882 propició el nacimiento de

numerosos teatros comerciales, pero hasta 1898 ningún empresario se había
arriesgado a abordar piezas o montajes innovadores que no garantizaran una buena
recaudación. Todas las nuevas experiencias se centraban en los grupos de
aficionados, el más famoso de los cuales fue la Sociedad Moscovita de Arte y
Literatura, que abrió sus puertas en 1888, siendo Stanislavsky uno de sus fundadores
(Braun, Edward, 1992, p. 75; Stanislavsky, Konstantin, 1981, p. 104).
5.5.1 Principios fundamentales del Teatro del Arte de Moscú.
Konstantin Stanislavsky (1863-1938), nacido en una familia de clase alta y

actor aficionado en su juventud, se dedicó plenamente al teatro gracias a sus padres,
165
Véase la lámina 5-6 al final del capítulo.
257
que le financiaron la construcción de dos teatros, uno en sus propiedades del campo,
y otro en su casa de Moscú. Dos hechos reforzaron esta inclinación teatral: las
representaciones de los Meininger, que habían visitado Rusia varias veces entre 1885
y 1890, y las de Tommasso Salvini (1829-1915) que, por esos mismos años, había
estado también en Moscú. Influido por la forma de hacer teatro que había visto en
esas dos agrupaciones, Stanislavsky se lanzó a la tarea de dirigir, convirtiéndose en el
primer director de teatro ruso. En un intento de imitar los métodos de Chronegk
(1837-1891), subdirector de los Meininger, estableció normas sin precedentes en
cuanto a la disciplina de grupo, la ilusión escénica, los efectos teatrales y la
preocupación por los detalles.
En 1897 Stanislavsky conoció a Vladimir Nemirovich Danchenko (1858-

1943), crítico, novelista, autor de dramas sociales y profesor de interpretación en la
Escuela de Teatro de la Sociedad Filarmónica de Moscú. Tras la reunión que ambos
mantuvieron en junio de 1897 y que muchos consideran ya histórica, Stanislavsky y
Danchenko trazaron las directrices de lo que sería el “Teatro del Arte de Moscú”.
Proponían el abandono de la teatralidad y de la “falsedad” en la interpretación, para
centrarse en la búsqueda de una “verdad” escénica. Además, se preocupaban por la
idea general de la obra, y organizaban la puesta en escena según las necesidades de
cada pieza y de los propios actores. Buscaban un diseño específico para cada
montaje, estudiando al detalle decorados, utilería y vestuario, puesto que cada
función debía ser considerada una experiencia artística y no un mero acto social.
Desaprobaban, por ejemplo, los aplausos que se solían dar por entonces a la entrada
y mutis de los actores.166
Inicialmente se barajaron varios nombres para la compañía: "Teatro Libre",

"Teatro Moscovita", "Teatro General", etc. Sin embargo, unos días antes de la
inauguración, Danchenko propuso el nombre de Московский Художественный
Академический Театр ("Teatro del Arte de Moscú"). Con este nombre y con la
venta de un gran número de entradas a bajo precio se quería estimular la asistencia
masiva al teatro. Gracias a numerosos benefactores como el empresario textil y
mecenas Morózov (1862-1905), y el propio Stanislavsky, el “Teatro del Arte de
Moscú” tuvo una firme base financiera y pudo alquilar, además, una casa en el viejo
166
Para una información más detallada sobre esta reunión, véase Stanislavsky, Konstantin, 1981, pp.
186-193, 204.
258
teatro Hermitage, que contaba con acogedores camerinos y un salón-biblioteca. La
compañía estaba formada mayoritariamente por alumnos de Danchenko y por
jóvenes reclutados en La Sociedad de Arte y Literatura; en total, no superaban los
cuarenta miembros. Entre aquellos actores y actrices se encontraban, por ejemplo,
Lilina (1866-1943), futura esposa de Stanislavsky, el joven Meyerhold (1874-1942),
Olga Knipper (1868-1959), casada con Chéjov, y Vasilii Kachalov (1875-1948)
considerado en Rusia como el más grande actor trágico de la época.
Las primeras representaciones del Teatro del Arte de Moscú mostraban un

naturalismo teatral "verista". Para el montaje de Царь Фёдор Иоаннович ("El Zar
Fedor", 1898) de Aleksey Konstantinovich Tolstoy (1817-1875), por ejemplo, se
construyeron escenas y se elaboraron trajes arqueológicamente precisos. De ese
naturalismo localista se pasó a lo que Stanislavsky llamó "naturalismo espiritual" y
que la mayoría de sus estudiosos han definido como realismo psicológico, reflejado
en los montajes de Чайка ("La gaviota", 1898), Дядя Ваня ("Tío Vania" 1899), Три
сестры ("Las tres hermanas", 1901) y Вишнëвый сад ("El jardín de los cerezos",
1904), y cuya finalidad no era ofrecer una fotografía escénica, sino mostrar una
realidad más íntima, es decir, poner en escena un teatro “de atmósfera” que tratara de
comunicar al público el clima de la pieza y el estado de ánimo de sus personajes. En
ese sentido, Stanislavsky y Dánchenko, estimulados por las orientaciones sobre
interpretación y escenografía de Chéjov (1860-1904), lograron el reconocimiento y el
aplauso del público. En una última fase, Stanislavsky se mostró claramente
simbolista, como en el montaje del Lóiseau bleu ("El pájaro azul", 1908), de
Maeterlinck, e incluso expresionista, como en la puesta en escena de Жизнь
человека ("La vida del hombre", 1907), de Leonid Andreiev (1871-1919) (Braun,
Edward, 1992, pp. 75-77; Macgowan y Melnitz, 2003, pp. 275-279; Stanislavsky,
Konstantin, 1981, pp. 11-12, 204, 211-212, 229-235).
Entre las aportaciones del “Teatro del Arte de Moscú” destaca la

investigación de nuevas formas teatrales. Partiendo de los consejos de Chéjov se
crearon pequeños estudios que venían a ser como laboratorios teatrales, dirigidos por
miembros de la compañía como Danchenko y Sulerzhitzky, donde se investigaban
nuevos campos de la escenografía, el vestuario y el movimiento de los actores. En
general, los teatros-estudio no tuvieron mucho éxito, pero fruto de sus
259
investigaciones fue la colaboración con renombrados pintores y escenógrafos
vanguardistas como Dobuzhinsky y Craig, así como los montajes de estilo simbólico
e incluso expresionista, de obras de Ibsen, Leonidas Andreiev y Maeterlinck,
buscando nuevos medios de expresión, bajo la influencia del trabajo realizado por
Meyerhold en San Petersburgo entre 1906 y 1907. El estreno en 1912 de Hamlet, con
la colaboración de Edward Gordon Craig, constituyó la culminación de esta etapa
simbolista y casi expresionista que el propio Stanislavsky situó cronológicamente
entre el año 1906 y la Revolución de Octubre de 1917.167
Las experiencias de Stanislavky se recogen en varios libros donde se

muestran los principios de su "sistema". Entre ellos destacan los tres libros que
llevan en español los títulos El actor se prepara, Construyendo el personaje y Mi
vida en el arte, y que constituyen el más importante y sistemático estudio
metodológico sobre actuación que jamás se haya puesto por escrito, de modo que
actualmente siguen siendo la biblia de los formadores de actores en escuelas de arte
dramático y conservatorios de medio mundo (Braun, Edward, 1992, p. 93; Oliva,
César, 1990, p. 325; Stanislavsky, Konstantin, 1981, pp. 369-378, 404-406).
5.5.2 La escenografía en el teatro de Stanislavsky.
La escenografía y el vestuario en el Teatro del Arte de Moscú evolucionaron

en tres etapas distintas: una primera, que el propio Stanislavsky denominó "línea de
precisión histórica", la segunda, marcada por el realismo psicológico o "naturalismo
interior", y la tercera, que se podría llamar "línea del simbolismo y del
impresionismo".
Stanislavsky contó para los decorados y el vestuario con el diseñador

naturalista de gran talento Victor Simov (1858-1935), cuyo papel en la evolución del
estilo del Teatro del Arte fue crucial. Desde 1898 a 1906, fue el responsable máximo
de cada uno de los montajes de la compañía; en años posteriores continuó trabajando
para Stanislavsky, pero ya en colaboración con otros figurinistas y escenógrafos, y
así siguió hasta su muerte en 1935. En la puesta en escena de cada pieza colaboró
con el director desde los primeros trabajos de mesa hasta el momento del estreno,
167
Véanse los periodos cronológicos del Teatro del Arte de Moscú establecidos por el propio
Stanislavsky en su obra Mi vida en el arte (Stanislavsky, Konstantin, 1981, p. 216).
260
contribuyendo a fomentar la concepción del decorado escénico como un lugar en el
que se vive, siguiendo el ejemplo de los Meininger, y utilizando en el escenario
espacios diagonales y diferentes niveles, para lo que usaría rampas, escaleras,
montículos, etc. Explicaba Stanislavsky que para preparar una distribución adecuada
de los objetos y de los muebles en el escenario el director de escena necesitaba la
ayuda del pintor, y se alegraba de haber contado con Simov, por ser un pintor que
poseía un gran talento y abundantes conocimientos no sólo en el campo de la pintura,
sino también en cuestiones teatrales ligadas con el papel del régisseur (director de
escena). V. A. Simov se interesaba no sólo por los decorados, sino también por la
pieza y por los problemas teatrales en general. Sabía sacrificarse, como pintor, con
miras a la idea general de la puesta en escena (Stanislavsky, Konstantin, 1981, p.
198).
Los primeros proyectos escenográficos del teatro de Stanislavsky seguían la

línea de la precisión histórica. Uno de los montajes más destacados de acuerdo con
esta tendencia fue el estreno el 14 de octubre de 1898 de El Zar Fedor, para cuya
puesta en escena Stanislavsky organizó previamente una expedición a varias
ciudades del interior de Rusia, como Rostov y Nogorov, que tenían fama de
conservar restos y monumentos antiguos de la época de los zares del siglo XVI. En el
museo de Rostov sacaron croquis de las habitaciones del palacio y tomaron apuntes
de muchos objetos del museo con fines netamente teatrales.
Durante el regreso, en barco y siguiendo la corriente del Volga, la expedición

organizó un baile de máscaras, en el que los actores y algunos pasajeros se
disfrazaron con los vestidos, telas y objetos de museo que habían previamente
adquirido. Para Stanislavsky, en calidad de director, y para Simov en su condición de
pintor, dicho baile de máscaras fue como pasar revista a los objetos que acaban de
comprar: "ambos sometimos todo a una minuciosa inspección, anotando y tomando
todo en consideración, calculando cómo era más prudente hacer uso de lo que
habíamos coleccionado" (Stanislavsky, Konstantin, 1981, p. 202). Como puede
desprenderse de esta cita, el trabajo desempeñado por Simov para este montaje de El
Zar Fedor fue más una labor de recopilación que de creación. No obstante, como se
indica más abajo, parece que hubo también algunos diseños de vestuario originales,
inspirados en la época de los antiguos zares (Braun, Edward, 1992, pp. 77-78).
261
En la etapa del realismo psicológico, la estrecha colaboración de Simov con
Stanislavsky y Danchenko dio como fruto una completa fusión de todos los recursos
escénicos. Tanto el figurinista como el escenógrafo estaban lo suficientemente
compenetrados con el mundo de Chéjov como para captar la atmósfera de una
aristocracia decadente a través de una escenografía de interiores. Uno de los
montajes escenográficos más significativos de esta etapa fue el de la pieza de Chéjov
Las tres hermanas, estrenada el 31 de enero de 1901 en Moscú. En este caso, si bien
la interpretación que había fijado Stanislavky no se ajustaba a la dramaturgia de la
obra de Chejov, la escenografía, diseñada por Simov en estrecha colaboración con el
dramaturgo, estuvo más acorde con la estructura de la pieza teatral que las que se
habían realizado en montajes anteriores, como, por ejemplo, La gaviota y Tío Vania.
El objetivo básico de la decoración era resaltar el ambiente provinciano en el

que se sitúa el drama. Para los tres primeros actos, en vez de construir decorados
parciales, Simov construyó una sección completa de la casa de Prozorov. En el acto
I, la sala de estar se unía al pequeño comedor, hacia el fondo del escenario, por
medio de un arco. Puertas de vidrio daban a una antesala de descanso con una
escalera que descendía hacia las habitaciones de uno de los personajes, mientras que
otra puerta se abría hacia una terraza. En el acto II, la terraza fue cerrada con
postigos, se encendió una estufa en la antesala de descanso y toda la escena pareció
achicarse, creándose un acogedor ambiente provinciano. La imagen culminante se
produjo en el acto IV, con un decorado que pasaba por alto las instrucciones
específicas de Chejov, pero que servía eficazmente para reproducir la desolación de
las tres hermanas tras la partida de la guarnición. El lado izquierdo del escenario
estaba ocupado por la mole de la casa, con una esquina situada frente a la calle, que
corría a lo largo de la línea del decorado. Junto a ella había un poste de luz y una
cerca de madera que rodeaba el jardín, donde caían las hojas amarillas de un abedul.
En la escena final, las hermanas se agrupan junto al poste, tras la cerca del jardín,
empequeñecidas y excluidas de la casa que alguna vez contuvo todas sus esperanzas
(Braun, Edward, 1992, pp. 87-88; Stanislawsky, Konstantin, 1981, pp. 247-249).168
168
262
5.5.3 El vestuario en el teatro de Stanislavsky: El Zar Fedor, La vida del hombre y
El pájaro azul.
De acuerdo con la visión teatral de Stanislavsky, el vestuario se convirtió en

un recurso de gran valor en el Teatro del Arte de Moscú, pues ya no sólo formaría
parte de un cuadro estéticamente homogéneo, como en los Meininger, sino que
además se convertiría en parte integrante del personaje. El actor, más que interpretar
un papel, tenía realmente que vivirlo, y a ello le podía ayudar poderosamente la
indumentaria. Por eso el actor tenía que llevarse a casa el traje y tenerlo allí varios
días, antes de salir con él a escena; y durante ese tiempo lo llevaba puesto para sentir
e intuir al personaje, llegando a pensar y a portarse como él. Un ejemplo de esta
costumbre, adoptada incluso por los actores que hacían de comparsa, lo cuenta en sus
memorias el propio Stanislavsky:
Desde que vi a Salvini [actor] no me abandonó la idea de personificar

a Otelo (...) En uno de los restaurantes veraniegos de la ciudad de la
luz descubrí un hermoso árabe vestido a la típica usanza oriental y
trabé conocimiento con él (...) Al enterarse de que me interesaba por
su indumentaria, el árabe se quitó la prenda exterior, con el fin de que
pudiera copiar el molde de la misma. Pude apropiarme de algunas de
sus poses típicas (...) y al regresar a la habitación del hotel donde me
hospedaba me pasé hasta la medianoche frente al espejo, poniéndome
toda clase de sábanas y toallas. Buscaba plasmar un buen moro con
rápidos movimientos de cabeza, con gesto y ademanes de brazos y
piernas (...) Después de ese encuentro, la imagen de Otelo comenzó a
dividirse en mi imaginación entre Salvini y el hermoso árabe que
acababa de conocer en París (Stanislavsky, Konstantin, 1981, pp. 168-
169).
En esta cita se pone de manifiesto la inquietud de Stanislavsky por

interiorizar el personaje que deseaba representar, no sólo observando y recordando la
genial interpretación que de Otelo había hecho Salvini, sino también tratando de
imitar y acoger como propios los ademanes típicos de los árabes cuando van vestidos
con su atuendo tradicional. Ahora bien, aunque Stanislavsky se procurase el traje
263
más adecuado para su personaje, como tradicionalmente hacían los actores en siglos
anteriores, la elección de la vestimenta se coordinaba ahora con el trabajo del
director, del escenógrafo y otros profesionales responsables de la puesta en escena
(Angiolillo, Marialuisa, 1989, p. 116; Guardenti, Renzo, en Alonge, Roberto, 2001,
vol. III, pp. 953-954; Stanislavsky, Konstantin, 1981, pp. 167-169).
5.5.3.1 La línea de precisión histórica en el vestuario del Zar Fedor y la etapa del
Realismo psicológico.
Como ya habían hecho en Inglaterra Mme. Vestris y Planché, y en Alemania

los Meininger, en el Teatro del Arte de Moscú y previo a la realización de los diseños
de vestuario, se estudiaba minuciosamente la moda de la época en la que se
desarrollaba la obra representada, así como la caracterización y los rasgos del
personaje. En esta etapa de precisión histórica, Simov consiguió que el vestuario
llegara a ser un complemento perfecto de la escenografía, logrando una gran armonía
de conjunto.
Ejemplo excepcional de precisión histórica en cuanto a vestuario se refiere

fue la puesta en escena de la pieza ya mencionada El Zar Fedor. El montaje, que
estuvo a la altura de los propios Meininger, necesitó meses de estudio e
investigación; se consultaron libros y documentos y se buscaron bordados, peinados
y sombreros de época, todo ello para dotar a la representación de autenticidad. En El
Zar Fedor, Stanislavsky, con la colaboración de Danchenko y Simov, plasmó en
escena el espíritu de la vieja Rusia, sin caer en el frío realismo de Antoine.
Stanislavsky no creía esencial emplear de modo sistemático elementos auténticos en
escena, pues el color envejecido de trajes y bordados antiguos se podía conseguir de
manera artificial. Los artesanos de la compañía, por ejemplo, aprendieron a imitar el
oro y las piedras preciosas utilizando simples botones y piedras sin valor, y los finos
bordados, las perlas y madreperlas con lacré e hilo:
(...) resulta que en el escenario no todo es oro lo que reluce, pero

tampoco parece serlo cuando el brillo se destaca mucho. Aprendimos
a adaptarnos a las condiciones escénicas y a hacer pasar por oro, por
piedras preciosas y otras riquezas, a (sic) simples botones, conchas de
264
molusco pulidas y preparadas de manera especial (Stanislavsky,
Konstantin, 1981, p. 203).
En esta primera etapa de búsqueda casi arqueológica, Simov contó con la

colaboración de Stanislavsky y de otros miembros de la compañía. Basándose en una
sólida cultura, una gran meticulosidad y un excelente buen gusto, Simov supo
concretar aquel realismo requerido por el director, investigando la época y los
lugares que tenía que reconstruir. Para El Zar Fedor algunos miembros de la
compañía visitaron Rostov y otras ciudades buscando telas, ropajes y calzado de la
época de los antiguos zares:
Nos abocamos al estudio de la ropa de la época del Zar Fedor (...) Yo

[Stanislavsky] en compañía del pintor Simov y el ayudante de
régisseur Sánin, de mi esposa, que me ayudaba en todo lo
concerniente a los trajes, de la costurera teatral y de algunos artistas
que estaban libres fuimos en busca de material (...) deteniéndonos en
las ciudades grandes para aprovisionarnos de telas tártaras orientales,
albornoces y del calzado correspondiente (...) combinábamos los
géneros [de las telas], los colores, buscando manchas de color que
avivaran los tejidos más apagados y los trajes menos vistosos.
Tratamos, si no de copiarlos, por lo menos de captar las tonalidades de
los bordados aislados de los kózyres (los amplios cuellos de los
ropajes que llevaban los boyardos) (...) Queríamos salir de una vez del
"grosero" dorado teatral y del barato lujo escénico (...) y hallar unos
adornos sencillos, pero ricos a la vez, que llevaran en sí el hálito de la
antigüedad (Stanislavsky, Konstantín, 1981, pp. 199-202).
Tras la lectura de estas líneas se puede apreciar la intensa labor de equipo que
realizaba la compañía, no sólo en la búsqueda de material para los trajes, sino
también en lo concerniente a los adornos que complementaban el atuendo que
caracterizaba a los personajes. También se preocuparon en la compañía por el color,
tiñendo algunos trajes para avivar los colores y tonalidades de las telas.169
169
265
En la etapa del Realismo psicológico, correspondiente a los montajes de las
obras de Chejov, no se elaboraron grandes proyectos de vestuario, pues se realizó un
trabajo de recopilación, más que de creación, ya que la mayoría de estos dramas se
situaban en la época contemporánea y, además, la figuración era prácticamente nula
en dichas piezas. Toda la puesta en escena se centraba en resaltar los conflictos
interiores de los personajes y también en la creación de decorados que reflejaran la
atmósfera propia de las piezas de Chéjov. Es cierto que en estas representaciones los
trajes complementaban el proyecto escenográfico y resaltaban la caracterización
individual del personaje, pero estos objetivos se conseguían mediante vestidos ya
confeccionados, siguiendo la moda de la época, o bien, mediante arreglos de sastrería
realizados en el taller de costura de la propia compañía.170
5.5.4 El principio del terciopelo negro en La vida del hombre y en El pájaro azul.
Por la época en que comenzaron a conocerse en Rusia los nombres de Appia

y Craig, y las experiencias simbolistas, Stanislavsky, observando todas esas
innovaciones teatrales, dio un giro con respecto a la escenografía y vestuario de sus
proyectos, alejándose progresivamente del realismo puntilloso de sus primeros
montajes. Sus nuevos trabajos no se limitarán a reproducir una cierta ambientación
escénica, sino que expresarán también estados de ánimo, de fantasía y de ensueño.
En 1907, para La vida del hombre, de Leonid Andreiev, un drama simbólico

con una trama compleja e interesante, utilizó por primera vez en la puesta en escena
lo que Stanislavsky denominó "el principio del terciopelo negro". Este recurso servía,
en primer lugar, para ocultar el fondo del escenario y crear en la boca del mismo un
plano negro y uniforme, y, en segundo lugar, para hacer desaparecer figuras y
personajes.
(...) en verdad el descubrimiento [del principio del terciopelo negro]

parecía nuevo sólo porque era muy viejo y olvidado por todos. Que lo
negro desaparece (sic) sobre un fondo negro, no constituía ninguna
novedad, era el trillado principio de la cámara oscura. No existía
"panóptico" en el que, a la vista del público, no desapareciera y
apareciera repentinamente una persona, un objeto, o un mueble.
170
Véase la lámina 5-10, correspondiente al vestuario de La gaviota, al final de este capítulo.
266
¿Cómo era posible que un principio práctico tan interesante no hubiera
sido utilizado en el escenario? (Stanislavsky, Konstantin, 1981, p.
333).
De acuerdo con este principio, Stanislavsky quiso que Vladimir Eugenevitch

Egorov (1878-1960), pintor abierto a todas las nuevas experiencias occidentales,
ideara para La vida del hombre unos trajes negros sobre el fondo escénico de
terciopelo negro, produciéndose el efecto de transformar a los actores en figuras de
contornos imprecisos, como si carecieran de cuerpo. El mobiliario se dibujaba con
cuerdas blancas y de la misma manera las ventanas y las puertas. Sobre este fondo
negro, el personaje que Andreiev describía como "alguien vestido de gris" parecía
aún más fantasmal, unas veces visible y otras invisible, según se situara con respecto
a la luz. Por el contrario, las tres señoras, "las tres gordas", según las llamaba
Andreiev, iban vestidas de amarillo, un amarillo que se acentuaba debido a los
cuerpos gordos y deformes de dichos personajes.
En el segundo acto, el de la juventud, las líneas blancas se veían cambiadas

por las de tono rosa; mientras que, en la escena del baile del tercer acto, que tenía que
sugerir y plasmar la riqueza, las líneas eran doradas. En este ambiente de baile de
salón Egorov transformó a los componentes de la orquesta en instrumentos
musicales; se veía una orquesta espectral, con un director fantasmal, una música
tristona y unos bailes carentes de vida. La lúgubre riqueza, expresada en colores
negros y dorados, las telas con manchas chillonas en los vestidos femeninos, los
negros y sombríos fracs de los hombres, las caras torpes, apagadas e inmóviles, sin
expresión, completaban "el clima" de este cuadro escénico. En la escena final todo
desaparecía, incluso los fantasmas, pero en medio de esta oscuridad sin fondo
aparecía nuevamente la figura de "alguien vestido de gris" para pronunciar con voz
incisiva la condena de toda la humanidad.171
Según Stanislavsky, todos los efectos exteriores se consiguieron mediante el

terciopelo negro, que desempeñó un papel prioritario y que fue en parte responsable
del éxito del espectáculo. La puesta en escena, con las innovaciones introducidas,
tanto en escenografía y vestuario como en el propio texto, se convirtió claramente en
171
267
un antecedente del teatro expresionista (Angiolillo, Marialuisa, 1989, pp. 116-117;
Stanislavsky, Konstantin, 1981, pp. 337-338).
Después del éxito de La vida del hombre, Stanislavsky encargó a Egorov el

diseño de vestuario para Lóiseau bleu ("El pájaro azul"), de Maeterlinck, obra
estrenada en 1908 en Moscú y representada, con gran éxito, en los principales teatros
europeos. Egorov recreó con verdadero lirismo la puesta en escena de esta obra,
estilizando al máximo el decorado, eliminando los detalles superfluos y recurriendo a
elementos simbólicos y al juego de luces para dar a las escenas de esta comedia una
atmósfera irreal.172 Se contó con la colaboración de Eugene Vajtangov (1883-1922),
y el montaje se realizó minuciosamente, lográndose un gran efecto de armonía y de
diseño de conjunto. El primer cuadro mostraba imágenes irreales, como surgidas de
los más dulces sueños, resaltando la cortina de muselina que tamizaba los colores del
telón de fondo. Rouché cita las impresiones de un eminente crítico que describe el
comienzo de la representación al levantarse el telón:
Une chambre modeste chez des paysans bleges, oú deux enfants son
couchés et dorment. Des visions étincelantes leur apparaissant de
láutre côté de la route, devant la maison, éclairent tout à coup la pièce.
Le plafond, les murs, les meubles, les objets disparaissent en un clin
dóeil, et des milliers de lueurs porduisent un effet fantastique. Les
décors sont à jour et percés dúne quantité innombrable dóuvertures
dóù jaillit en masse la lumière. Ce débordement de lumière se déverse
en tourbillons et crée une impression de lanterne magique. (Rouché,
Jacques, 1910, p. 47) 173
En el siguiente acto el estallido luminoso de los decorados y el vestuario va

desapareciendo, para dar paso a un bosque cubierto de niebla y, en palabras de
Rouché, envuelto en el manto de terciopelo de las tinieblas.
172
Véase la lámina 5-12 correspondiente a un decorado del Pájaro azul, al final de este capítulo.
173
Una modesta habitación de la casa de los campesinos belgas, donde dos niños acostados duermen.
Visiones resplandecientes apareciendo al otro lado de la carretera, delante de la casa, alumbran de
golpe la habitación. El techo, las paredes, los muebles, los objetos desaparecen en un abrir y cerrar de
ojos, y millares de luces producen un efecto fantástico. Los decorados son de día y están perforados
por una cantidad innumerable de aberturas, por donde brota en masa la luz. Este desbordamiento de
luz se desvía en remolinos y crea una impresión de linterna mágica (traducción propia).
268
Tal ambientación de fantasía y ensueño se acentuaba con la exhibición de un
vestuario de gran variedad cromática, caracterizada por una serie de matices
inusuales, que desvelaba una imaginación prodigiosa: eran trajes destinados a
personajes de cuento, tales como animales parlantes y elementos de la naturaleza
humanizados. El personaje del Agua, por ejemplo, estaba ataviado con una túnica
azul y ligeras cintas transparentes que se agitaban con los movimientos de la persona
que lo encarnaba; el Fuego, con un amplio vestido fluctuante de velos rojos, se
confundía con los decorados de tonos rojizos y negros. En contraste, los personajes
de animales, como el Perro y el Gato, iban vestidos a la moda del siglo XVIII, y
sobre esos vestidos no desentonaban los rostros maquillados, a modo de auténticas
máscaras felinas (Angiolillo, Marialuisa, 1989, p. 117; Moussinac, Léon, 1922, pp.
47-48; Rouché, Jacques, 1910, pp. 47-48). Así, por ejemplo, el Gato vestía traje
negro muy estilizado, cuello blanco de monja, guantes blancos y zapatillas
terminadas en punta; el rostro maquillado para parecer la cara de un auténtico gato:
largos bigotes, ojos pintados y cabellera blanca con dos montículos de mechones de
pelo a modo de orejas. El Perro, con vestimenta aún más acorde con la moda del
siglo XVIII: pantalones ceñidos hasta la rodilla, casaca abierta y abotonada, con
remates de encaje en las mangas, medias tupidas, calzado plano, y el rostro
maquillado parcialmente de negro, con los cabellos oscuros a modo de media
melena.174
Después de la Revolución Rusa de 1917, las continuas críticas recibidas por

el excesivo realismo de las representaciones en las obras de Chejov impulsaron a
Stanislavsky a seguir con las innovaciones llevadas a cabo en La vida del hombre y
El pájaro azul. Para los nuevos montajes contó con la colaboración del escenógrafo
Mstislav Valerianovich Dobuzhinsky (1875-1957), que había diseñado los decorados
y el vestuario de Месяц в деревне ("Un mes en el campo"), de Turguenev,
representada en 1909.
Para la obra Cain de Byron (1788-1824), estrenada en 1920, bajo la dirección

de Stanislavsky, Dobuzhinsky, por falta de recursos económicos, realizó unos
sencillos decorados: un simple fondo pintado que representaba el interior de una
catedral, ante el cual todos los actores vestían de terciopelo negro. Para esta puesta
174
Véanse las láminas 5-13, 5-14 y 5-15, correspondientes a los trajes de los personajes Agua, Perro y
Gato, al final de este capítulo.
269
en escena se recurrió sobre todo a la agrupación plástica, a poses expresivas y a la
mímica de los actores. En la escena del infierno, los Grandes Seres que habían vivido
en mundos anteriores eran personificados por enormes estatuas ubicadas en diversos
planos del escenario, sobre el fondo de terciopelo negro. La confección de estas
estatuas era muy sencilla:
(...) enormes cabezotas, seguidas de hombros y brazos, (...) fueron

puestas sobre grandes estacas y cubiertas de capas hechas de simple
lienzo amarillo (...) La tela en cuestión bajaba de los hombros de las
colosales figuras, formando hermosos pliegues, a lo largo de su caída
en el suelo. Cuando las figuras colocadas sobre el fondo de terciopelo
negro eran iluminadas por la luz que caía sobre ellas, parecían
transparentes, dando la impresión de algo terrorífico (Stanislavsky,
Konstantín, 1981, pp. 398-399).
Además de esas estatuas, aparecían también en el montaje figurantes vestidos de

negro que llevaban cajas vacías iluminadas débilmente por dentro y que desaparecían
sobre el fondo de terciopelo negro.
Según Stanislavsky, debido a las improvisaciones y a la falta de material

(faltó terciopelo negro para la escena del infierno, y se tuvo que sustituir por lienzos
que no lograban los mismos efectos), el espectáculo no obtuvo el éxito deseado,
pero, para él, este montaje fue muy útil, pues la introducción de las esculturas le
llevó a considerar la importancia de moverse bien y rítmicamente en el escenario y a
valorar la ayuda que los objetos y relieves situados en el espacio escénico prestan al
actor.
Debió resultar particularmente interesante en aquella ocasión la fusión de las

esculturas, como elemento escenográfico, con el vestuario y los efectos de luz, pues,
gracias a la vestimenta, las fantasmales esculturas parecían figuras humanas.
Además, el empleo de la "cámara negra" como recurso escénico contribuiría sin duda
a crear la atmósfera de terror irreal que refleja toda la obra.
270
La indumentaria y la escenografía simbolistas, a diferencia de las utilizadas

por el Naturalismo, ya no se centrarán en la ambientación localista y real, sino en
reflejar estados de ánimo y de ensueño. El vestuario, aunque ya no será
minuciosamente reconstruido partiendo de modelos históricos reales, servirá para
completar la escenografía y lograr una única visión de conjunto, utilizando, además,
una figuración mínima. El vestuario pretende ahora realzar la belleza más que la
fealdad, la riqueza antes que la pobreza, y la fantasía en detrimento de la realidad.
En una primera etapa, el Théâtre de LÁrt no recurrirá a los pintores

simbolistas, aunque posteriormente esos artistas trabajarán como escenógrafos y
figurinistas para el Théâtre de LÓeuvre y para el Théâtre des Arts. La precariedad
de las principales compañías en esta primera etapa obligará a los actores a
improvisar, transformando sobre la marcha algunos detalles de un mismo traje. La
luz contribuirá a establecer un puente entre la escenografía y el vestuario, en un
intento de conseguir matices diversos de colores y de sombras; servirá, además,
(como en el Naturalismo) para hacer que destaquen determinados personajes o
cualquier detalle de la ambientación escénica.
La confección de la vestimenta en tonalidades apagadas (grisáceas, ocres o

azuladas) servirá para, de un lado, contrastar con el color negro de determinados
trajes o máscaras y de otro, intensificar el ambiente de melancolía y de ensueño,
típico de los montajes simbolistas. Además, con los tonos de color apagados se podía
conseguir una mayor variedad de efectos de luz que con los colores primarios (rojo,
verde y azul).
Con el Théâtre des Arts, fundado por Rouché, el simbolismo se fusiona con
las tendencias más modernas y vanguardistas, llegando ahora a adquirir mayor
protagonismo los pintores, con lo que va a primar el color. A partir del manifiesto de
Rouché la indumentaria, en relación a la escenografía, estará subordinada a la idea
general de conjunto, que viene proyectada por el director de escena. Estos postulados
se llevarán a la práctica en el Théâtre des Arts consiguiendo que el proyecto de
vestuario y, sobre todo, su relación con la puesta en escena, quede prácticamente
consolidado ya en los albores del siglo XX.
271
Respecto al Teatro del Arte de Moscú, en una primera etapa, Stanislavsky
siguió la línea de precisión histórica marcada por los Meininger, pero, salvo en El
Zar Fedor, las otras piezas representadas de acuerdo con esta tendencia no lograron
superar los montajes del duque de Saxe-Meiningen, pues Stanislavsky se centró
sobre todo en la interpretación del actor, más que en la plasticidad que pudiera
aportar a las escenas el trabajo con el grupo de figurantes. En esta etapa debe
valorarse el intenso trabajo de búsqueda, recopilación y arreglo de vestuario,
realizado en equipo, además del lujo en algunos trajes y adornos que se conseguirá
por medio de sencillos materiales, pintados y transformados para tal fin.
El vestuario resultó un recurso de gran ayuda para el trabajo del actor,

especialmente en aquellos ropajes que exigen unos ademanes específicos por parte de
quienes los llevan puesto (por ejemplo, un árabe vestido con turbante y chilaba no se
moverá de la misma forma que otro árabe vestido con traje occidental). En este
sentido, el hallazgo del terciopelo negro abrió un sinfín de posibilidades para
transformar visualmente, no sólo las figuras y objetos, sino también los colores y las
vestimentas. El terciopelo negro será solamente un primer esbozo de lo que con el
paso del tiempo pasaría a denominarse "cámara negra", pues por aquella época el
juego de luces era todavía muy limitado en la escena, y a duras penas se podía lograr
una fusión plena de la escenografía, el vestuario y la luminotecnia.
La coordinación entre el director de escena (Stanislavsky) y los escenógrafos

y figurinistas (Egorov y Simov) aportó una mayor armonía a la puesta en escena. No
todo fue realismo psicológico en Stanislavsky, pues su espíritu abierto hacia nuevas
técnicas y tendencias se manifestó sobre todo en los montajes de obras como La vida
del hombre, El pájaro azul o Cain.
272
273
274
Lámina 5-1. Teatro de la Puerta de San Martín. La taberna, 2º
cuadro: el lavadero (1900). Fotografía de Boyer (18..-19..). París,
Bibliothèque-musée de l'Opéra - Magasin de la Réserve
ESTAMPES SCENES Assommoir.
275
276
Lámina 5-2. Los Meininger, Marco Antonio ante el cadáver de César (1874)
Grabado de J. Kleinmichel según un dibujo del duque George II de Saxe-
Meiningen (1879). Washington, DC, Folger Shakespeare Library Digital
Image Collection: ART File S528j1 no.39 (size M).
Lámina 5-3. Julio César: puesta en escena de Antoine en el Odéon, (1906). Le

Théâtre, 1907 [coll. J.-M. Leveratto]. Goetschel, Pascale, 2008, p. 43.
277
278
Lámina 5-4. Maxime Dethomas: decorado para Le Carnaval
des enfants (1910). Moussinac, Léon, 1922, pp. 16-17.
Lámina 5-5. Maxime Dethomas: decorado y vestuario para el ballet Le

Festin de láraignée (1913). Comoedia illustrée, 20 de abril de 1913.
279
280
Lámina 5-6. René Piot: figurines para La tristeza en el palacio de Han (1912).
Moussinac, Léon, 1922, pp. 34-35.
281
282
Lámina 5-7. Decorado diseñado por Simov para el acto II de Las tres hermanas
de Chejov (1901), Théâtre Artistique, Moscú,. Bablet, Denis, 1989, ilustración nº
42.
Lámina 5-8. Diseño de Simov para el acto IV de Las tres hermanas (1901) de
Chejov. Bablet, Denis, 1989, ilustración nº 43.
283
284
Lámina 5-9. Decorado y vestuario de Víctor Simov para el Zar Fedor (1898).
Théâtre Artistique, Moscú. Reproducción localizada en Bablet, Denis, 1989,
ilustración nº 38.
285
286
Lámina 5-10. La Gaviota (1898) de Chejov. Meyerhold, Vsevolod, 1998, p. 50.
Lámina 5-11. Vestuario de Vladimir Egorov para la escena

del baile en La vida del hombre (1907). Moscú, Museo
Bacrusin.
287
288
Lámina 5-12. Decorado de Egorov para El pájaro azul (1908). Reproducción
localizada en Rouché, Jacques, 1910, p. 35.
289
290
Lámina 5-13. Vestuario de Egorov para el personaje de El Agua en El
pájaro azul (1908). Reproducción localizada en Rouché, Jacques, 1910, p.
32.
291
292
Lámina 5-14. Vestuario de Egorov para el
personaje de El Gato en El pájaro azul
(1908). Reproducción localizada en
Rouché, Jacques, 1910, p. 40.
Lámina 5-15. Vestuario de Egorov para el

personaje de El Perro en El pájaro azul
(1908). Reproducción localizada en Rouché,
Jacques, 1910, p. 42.
293
294
6. EL VESTUARIO EN LOS BALLETS COREOGRÁFICOS DE ITALIA Y RUSIA
Y EN LA OPERETA INGLESA EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX Y
PRINCIPIOS DEL XX.
6.1 Los ballets coreográficos en la Scala.
En la segunda mitad del siglo XIX y primeros años del XX el ballet que se
representaba en Italia se caracterizó por su espectacularidad. Eran montajes
particularmente llamativos y coloristas, que en un principio se denominaron ballets
coreográficos, y que más tarde se transformarían en los famosos vodeviles.175 Los
primeros experimentos en la dirección de un ballet con un único hilo conductor se
habían iniciado con Noverre y fueron luego seguidos por coreógrafos románticos como
Filippo Taglioni, Jean Coralli y Jules Perrot (1810-1892). Los argumentos, que en la
primera mitad del siglo XIX se habían apoyado en temas históricos y orientales, pasaron
a inspirarse años después en nuevas corrientes estéticas como el Naturalismo, o en
nuevas tendencias filosóficas como el Positivismo, así como en los descubrimientos
científicos y técnicos, que serían los que condicionarían de forma sustancial el ballet
coreográfico.
Un ejemplo de las nuevas coreografías lo constituye el ballet Excelsior, cuyo

estreno en 1881 en la Scala de Milán obtuvo un gran éxito, reiterado posteriormente en
otros países europeos. El coreógrafo Luigi Manzotti (1841-1905) y el músico Romualdo
Marenco (1841-1907) aprovecharon el camino abierto por Luigi Danesi (1832-1908)
con su ballet Il Telegrafo elettrico ("El telégrafo eléctrico", 1873) para realizar el
montaje de su innovador espectáculo. En la escena aparecían más de quinientos artistas
moviéndose al ritmo de la música de Marenco, en actitudes de glorificar a un tiempo el
invento del telégrafo, la apertura del Canal de Suez, y otras conquistas recientes del ser
humano. Ya no se trataba de un simple ballet, sino de una revista coreográfica con un
nuevo estilo.176 En el escenario aparecían barcos de vapor, trenes y globos aerostáticos,
es decir, inventos que daban cuenta del progreso industrial, y que además podían
175
Comedia aligerada con canciones y bailes de carácter marcadamente frívolo y alegre, y de asunto
amoroso, muy popular en Francia durante los siglos XVIII y XIX, cultivada por autores como Labiche y
Scribe (Gómez García, Manuel, 1997, p. 881).
176
Espectáculo teatral de carácter frívolo en el que se alternan números dialogados y musicales. Procede
del vaudeville francés.
295
simbolizar el triunfo de la Luz sobre el Oscurantismo a lo largo de la historia. En la
escena final un numeroso grupo de bailarinas, portando banderas de diferentes países,
venían a representar la fraternidad entre los pueblos. La repercusión de este ballet fuera
de Italia fue tal que se construyó en París un teatro especialmente para su puesta en
escena177 y en época reciente todavía se ha seguido representando, como lo demuestra la
reconstrucción libre que hizo Ugo DellÁra (1921-) en Florencia en 1967, coreografía
que pasó al repertorio de la Scala. Más recientemente, en enero de 2002, el ballet de la
Scala de Milán, siguiendo los cánones originales, volvió a representar Excelsior en la
Ópera de París, cosechando un gran éxito, en opinión del crítico Roger Salas (1950-),
según se desprende del artículo publicado en El País el 11 de enero de 2002, en el que
se alaba la espectacularidad del montaje:
Excelsior es una fiesta plástica que fue calificada en su tiempo, 1883, por
la prensa francesa como "ballet científico humanitario" (...). Excelsior
tiene que ser visto como una pieza de anticuario que se restaura con sus
colores fuertes y sus dorados originales. Escenas como el descubrimiento
de la pila voltaica, el excavado del túnel transalpino o la apertura del
canal de Suez son deliciosos cuadros que divierten al son de una música
sin demasiada enjundia, pero con la suficiente pompa y circunstancia
como para acompañar tal despliegue escénico (Salas, Roger, El País, 11
de enero de 2002).
El figurinista Alfredo Edel (1856-1912) aplicó de forma sistemática su estilo

historicista para lograr un vestuario muy llamativo. En una misma escena se alternaban,
e incluso se mezclaban, bailarinas ataviadas con el clásico tutú acortado por encima de
la rodilla, con otras que llevaban trajes históricos, o incluso de tipo costumbrista,
inspirados algunos de ellos en vestimentas folklóricas de diversos países. Así, por
ejemplo, en una de las escenas aparecía un corro de figurantes sentados y ataviados con
la clásica chilaba árabe con el fez cubriéndoles la cabeza. En otras escenas figuraban
bailarines con lujosas casacas militares o con trajes de marinero. Como contraste,
aparecían también personajes alegóricos como la Luz, que interpretaba una bailarina
que se cubría con un ligero vestido blanco, hasta media pierna, o el Oscurantismo,
representado por un bailarín ataviado con mallas y medias negras. También fue muy
177
Se trataba del Éden Théâtre, inaugurado el 7 de junio de 1883, y ubicado en la rue Boudreau, muy
cerca del Palais Garnier.
296
celebrado el cuadro o la escena de la electricidad, donde aparecían numerosas coristas y
bailarinas, vestidas con trajes blancos ceñidos a la cintura y con grandes “pamelas”
blancas adornadas con velos de tul.178
Alfredo Edel diseñó también el vestuario para otros ballets coreográficos, con
música de Marenco y coreografía de Manzotti, que se estrenaron en las últimos décadas
del siglo XIX; entre ellos habría que destacar el ballet Pietro Micca ("Pedro Micca",
1875), estrenado en la Scala de Milán, Sieba o La spada di Wodan ("Sieba o la espada
de Wotan", 1877), ballet de gusto romántico, inspirado en evocaciones históricas, o
Ballo Amor ("El baile del Amor", 1886), ballet estrenado en la Scala, y que reflejaba la
apoteosis del amor sobre la tierra, empezando por el origen del hombre y finalizando
con las grandes conquistas científicas de la civilización.
Las escenas de Ballo Amor mostraban interminables desfiles de gladiadores y

cortejos de legionarios romanos escoltando al César, por lo que se necesitó un gran
número de comparsas vestidas con trajes pseudo-clásicos. Edel diseñó para este ballet
tres mil bocetos, entre los que destacan los figurines de niñas egipcias con cintura de
avispa, los de los caballeros de Lombardía, los trajes de Julio César y de Federico
Barbarroja, y también las vestimentas para los personajes del Amor y de la Ciencia,
interpretados por chicas jóvenes. En este espectáculo había ya una idea de conjunto
expresada en la espectacularidad del ballet, que exigía una gran coordinación de todos
los elementos que intervenían en su puesta en escena. Para dar una idea de la
espectacularidad de este ballet, baste decir que tomaron parte en su representación más
de seiscientos ejecutantes, entre bailarines y comparsas, necesitándose más de
doscientos operarios entre tramoyistas y técnicos.
En 1887, Alfredo Edel diseñó el vestuario para el ballet Otello (estrenado en la

Scala en 1887), con música de Verdi. Edel fue expresamente a Venecia para recoger
documentación y estudiar la moda de la época en la que transcurre la acción. Una labor
de investigación sobre el vestuario, parecida a la realizada con la indumentaria de
Otello, fue practicada por Edel a lo largo de toda su carrera, llegando a ser reconocido
como uno de los mejores figurinistas de trajes históricos, que sabía dibujar con gran
destreza; incluso la Comédie Française recurriría a él en varias ocasiones para montajes
de los clásicos franceses. Edel aplicó también su visión del diseño de vestuario histórico
178
297
a algunas óperas como Simon Boccanegra (1897, en la Scala) de Verdi, o La Bohème
(1897, en la Scala) de Puccini (Angiolillo, Marialuisa, 1989, 109-110; Pasi, Mario,
1981, 137-140; Reyna, Ferdinando 1981, 122-124).
Otro figurinista que investigó, en la segunda mitad del siglo XIX, en la

reconstrucción histórica de vestuario, fue Adolf Hoenstein (1854-1928). Nacido en
Rusia, se afincó en Milán, donde trabajó para la Scala. Destacan sus diseños para Tosca,
de Puccini, o Iris, de Macagni (1863-1945), representadas ambas en 1899, en la Scala, y
los bocetos para el vestuario de la ópera Falstaff (1893, en la Scala), de Verdi. Los
trajes de esta última ópera fueron elaborados con sobriedad y sin hacer concesiones al
gusto de la época, tratando sobre todo de retratar el carácter individual de los
personajes. Por la calidad de su diseño, siguen siendo utilizados en la actualidad.179
6.2 El vestuario en la opera lírica y en la opereta inglesa.
El motivo de elegir la opereta inglesa, en lugar de otras operetas concebidas y

estrenadas en Francia o en Austria, obedece a que el vestuario utilizado en Inglaterra fue
particularmente rico e innovador, pues fue realizado por un plantel de figurinistas
profesionales que, en coordinación con directores de escena, libretistas, músicos y
bailarines, elaboraron una serie de grandes producciones de notable originalidad y
armonía, que ejercerían una poderosa influencia sobre montajes posteriores de
operetas.180
El figurinista William Charles John Pitcher (1858-1925), conocido como

Charles Wilhelm, está todavía considerado como uno de los escenógrafos y figurinistas
más prolíficos de su tiempo; llegó a ser tan famoso en Inglaterra como lo fuera Edel en
Italia. Wilhelm trabajó en más de doscientas producciones, incluyendo géneros tan
diversos como la pantomima, la comedia musical, el ballet, la opereta o la comedia de
Shakespeare. Su reconocido "estilo floral" dejó además huella en los ballets de Katty
Lanner (1829-1908) y Adeline Genée (1889-1967) y, por supuesto, en las operetas de
Gilbert (1836-1911) y Sullivan (1842-1900), que abarrotaron los teatros "Empire" y
"Savoy" de Londres a lo largo de las tres últimas décadas del siglo XIX. Durante veinte
años Wilhelm fue el director artístico del teatro "Empire", preocupándose por coordinar
179 Véase la lámina 6-2 al final de este capítulo.

180 Para mayor información sobre la opereta véase "La opereta como género" en Montaner, Isabel, 1991
Vol. II, 208-239.
298
interpretación, libreto, música, diseño de vestuario y decorados, hasta conseguir una
puesta en escena armónica y coherente.
En su faceta de figurinista, diseñó vestuario con gran meticulosidad, utilizando

los mejores materiales, logrando atuendos de gran calidez y fantasía, con un perfecto
acabado. Aunque sus figurines, al estar pintados en acuarela, pudieran parecer a algunas
personas ligeros, llamativos e incluso superficiales, resultaban muy prácticos, ya que
ofrecían una guía sobre los tejidos a utilizar y el aspecto que debía ofrecer cada atuendo
en cada personaje concreto.
En cuanto al color, Wilhelm tenía un sentido muy desarrollado de la proyección

plástica y visual de sus trajes en escena. En una primera fase, elegía el color principal, y
luego iba seleccionando variantes y matices de ese mismo color hasta conseguir un
conjunto armónico con todas las tonalidades; finalmente, añadía pequeñas pinceladas de
color, todas diferentes, para producir un contraste. Así, por ejemplo, para el ballet Bell
Flower perteneciente a la pantomima Dick Whittington (1890, Crystal Palace de
Londres) diseñó los trajes de doce narcisos, que serían encarnados por niños, para
quienes eligió como color principal el amarillo para el cuerpo, y varias tonalidades de
ese mismo color para los pétalos, logrando un fuerte contraste con el verde de la flor en
forma de trompeta, que llevaban los niños a modo de tocado.
En opinión de Wilhelm el color y el sombreado de los trajes tenían que estar en

relación con los reflejos producidos por el juego de luces, ya que el tono de algunas esas
luces podía cambiar el color de determinada ropa. También había que cuidar la textura,
especialmente en los efectos monocromáticos. Así, por ejemplo, en la citada pantomima
Dick Whittington, el público pudo percibir veinte tonos de azul cuando, en realidad, sólo
había cuatro: dos colores generales asociados al tono de la loza persa (azul añil) y otros
tonos intermedios que se acercaban a los matices del marfil iluminado. Asimismo, para
conseguir mayor variedad de brillos en la tela, Wilhelm alternaba los colores plata y
oro, además de utilizar costosos brocados elaborados con sedas, rasos, gasas, perlas y
joyas. En el artículo "Wilhelm" de la página web del Victoria and Albert Museum, se
exponen las investigaciones de Wilhelm sobre la confección de trajes florales y la forma
de insertar varios tejidos diferentes dentro de un mismo traje. Decía que la mejor
fantasía diseñada sobre el papel necesitaba estar respaldada por un conocimiento
práctico de los distintos tejidos. Así pues, para imitar flores tales como el pensamiento y
299
el alhelí era muy adecuado el terciopelo, mientras que el brillo del satén era perfecto
para los lirios, y las sedas y gasas se adaptaban muy bien para la confección de flores
silvestres como la margarita o la amapola. Por otro lado, la combinación de tejidos en
un mismo traje era una tarea difícil y compleja; así, para confeccionar el atuendo del
narciso para el ballet de la pantomima Dick Whittington utilizó el satén para el cuerpo
de la flor en forma de trompeta, y la seda para los pétalos exteriores; el tocado era de
raso verde complementado con un velo de seda color marrón verdoso que recordaba al
tallo de la flor.181 Wilhelm explicaba también la dificultad de conseguir en sus diseños
florales una "informalidad elegante"; para ello observaba detenidamente diversas flores
y hojas, y experimentaba no solamente con el dibujo, sino también con la confección
del traje (corte y costura) y con los efectos especiales que se producían al teñir diversos
tejidos y materiales. Un ejemplo de esta elegancia informal lo constituyen los figurines
creados para Rosa dÁmore ("Rosa de Amor", estrenada en la Scala en 1888), de
Manzotti y Bayer (1852-1913). Entre estos figurines destacan la elegancia y ligereza de
los vestidos diseñados para tres de las bailarinas principales. La diferenciación de los
tres personajes se conseguía mediante distintos motivos florales en los tocados y en los
dibujos de las telas, mientras que la armonización del trío se lograba por medio de un
mismo corte para los tres vestidos (ceñido a la cintura, largo de falda por debajo de la
rodilla y velos de tul imitando hojas de flores).182
Respecto al realismo en la indumentaria, Wilhelm reconocía que el diseño del

vestuario debía, por los menos, dar una idea de la obra o del ballet representado aunque,
en su confección, cada traje tenía que ser muy detallado, de manera que se pudiera
apreciar hasta el último bordado y el último botón. El figurinista era, según Wilhelm, el
factor más importante en una producción teatral que tuviese como principal objetivo
sorprender visualmente al espectador, pero para conseguir el éxito se requería la idea
general de conjunto que emanaba del director de escena.
Uno de los mejores trabajos de Wilhelm fue la creación del vestuario para el
estreno en 1885 de la célebre opereta Mikado, con música de Sullivan y libreto de
Gilbert. Los diseños, basados en trajes japoneses del siglo XVIII, se acomodaban a su
estilo floral y mostraban una mayor delicadeza y elegancia que los diseñados por
Wilhelm para los ballets de Adeline Genée, en los que utilizaba sedas, tafetanes,
181
182
300
lentejuelas y gasa de plata en un mismo traje (Angiolillo, Marialuisa, 1989, pp. 112-
113; "Wilhelm", Victoria and Albert Museum).
Wilhelm tuvo como rival a Attilio Comelli (1858-1925). Nacido en Italia, su

trabajó se desarrolló en Londres desde finales del siglo XIX, contando con la
colaboración de su hermano Emilio Andrea Comelli (1862-1929), fabricante de
vestuario teatral durante los primeros años del siglo XX. En 1890 Attilio Comelli fue
nombrado figurinista oficial de la Royal Opera House, responsabilizándose del
vestuario de los primeros espectáculos operísticos estrenados en Londres, como, por
ejemplo, La Bohème (1899), de Puccini, Das Rheingold ("El oro del Rin", 1904), de
Richard Wagner (1813-1883), Madama Butterfly ("Madame Butterfly", 1905), de
Puccini, y Князь Игорь ("El Príncipe Igor", 1914) de Aleksandr Borodin (1833-1887).
Los diseños para La Bohème se mantuvieron en uso en la Royal Opera House hasta el
año 1974, cuando fueron reemplazados por una nueva producción (Comelli, Attilio,
"Design Collection", Royal Opera House Collections online).
Algunos dibujos de los figurines de La Bohème fueron creados especialmente

para los sastres y las costureras del taller de guardarropa, con la finalidad de que
tuvieran las indicaciones necesarias para la confección del traje. Un ejemplo de figurín
es el traje diseñado para el personaje Musetta, en los actos III y IV; se trata de un dibujo
realizado en acuarela y lápiz que representa a Musetta llevando un sombrero azul
forrado con encaje blanco y decorado con cintas de color rosa pálido, un vestido largo
de color marrón claro con un estampado de flores azules con las mangas abullonadas, y
un abrigo color beige abotonado por delante con pequeños lazos. Llama la atención el
fajín suelto de color marrón oscuro que lleva a modo de chal, a la altura de la cintura, y
que contrasta con el color beige del abrigo. La armonía de los colores, en tonos
marrones, azules y pálidos, aporta una gran elegancia a estos trajes de época de finales
del siglo XIX.183
En todos estos diseños Comelli muestra una fantasía aún más exuberante que la
de Wilhelm y, aunque su estilo fresco y alegre se adaptaba más a espectáculos de
géneros ligeros entonces en boga, como la opereta y el vodevil, trabajó también para el
teatro dramático, creando el vestuario para los montajes de A Midsummer Night´s
Dream ("El sueño de una noche de verano") y As You Like It ("Como gustéis"), piezas
183
301
de Shakespeare que se representaron en Londres en 1901. Dichos montajes mostraban
un vestuario muy original y creativo, con trajes de gran fantasía y colorido. Considerado
uno de los figurinistas más célebres y prolíficos de su tiempo, los diseños de Comelli se
conservan en museos como el Victoria & Albert Museum, de Londres, el Victorian Arts
Centre en Melbourne y, sobre todo, el de la Royal Opera House, de Londres, que cuenta
con más de 1400 diseños suyos, realizados entre finales del siglo XIX y principios del
XX. (Angiolillo, Marialuisa, 1989, p. 112; Dark, Sidney, 1902, pp. 162-167).
Otro figurinista, de cultura superior a la de Wilhelm y Comelli, fue Claud Lovat

Fraser (1890-1921). Estudió en la prestigiosa escuela Charterhouse en Surrey, donde se
graduó en 1907. En una primera etapa trabajó como pasante en el bufete de abogados de
su padre y, a partir de 1911, se dedicó exclusivamente a su trabajo artístico, realizando
varias ilustraciones de libros y diseños de juguetes. En 1913 colaboró con el periodista y
escritor Holbrook Jackson (1874-1948) y con el poeta Ralph Hodgson (1871-1962)
realizando ilustraciones de poemas para la revista Flying Fame ("La fama volante") que
tenía ediciones limitadas y se vendía a un precio asequible (Fraser, Claud Lovat and
Grace Crawford Lovat Fraser, Collections, Bryn Mawr College Library Collection).
Lovat Fraser participó en la I Guerra Mundial, sufriendo un ataque con gas que
le dejaría secuelas para toda la vida. Retirado por enfermedad del ejército en agosto de
1916, conoció en Estados Unidos a su futura esposa la actriz Grace Inez Crawford
(1889-1977) con la que se casó en 1917. A partir de su matrimonio, Fraser incrementó
su actividad como figurinista teatral, motivado por los intereses teatrales de su esposa,
con la que colaboró en varios proyectos de traducciones de obras líricas italianas del
siglo XVIII.
Fraser, considerado por Marialuisa Angiolillo, como el mejor figurinista inglés

de su época, se decantó por un estilo muy refinado, contraponiéndose a Wilhelm y
Comelli, quienes vestían a las célebres coristas londinenses con ropas de un gran
colorido, cargadas de adornos y oropeles de acuerdo con el más florido gusto Liberty.184
Lovat abolió en sus figurines toda decoración superflua acentuando, como lo habían
hecho ya los pintores simbolistas franceses, la línea simple del vestido y marcando los
184
Para Ana María Preckler el estilo Liberty es sinónimo de Art Nouveau, que en España tomó el nombre
de Modernismo (Preckler, Ana María, 2003, vol I, p. 429).
302
diferentes tonos del color (Angiolillo, Marialuisa, 1989, 113; Laver, James, 1964, p.
200).
Para el director Nigel Playfair (1874-1934), con el cual trabajó más que con
ningún otro, realizó, en colaboración con su esposa Grace, la escenografía y el vestuario
para los montajes de La Serva Padrona ("La criada señora", 1919), ópera bufa de
Pergolesi (1710-1736), y la comedia As You Like It, de Shakespeare, estrenada esta
última en abril de 1919, en la noche de apertura del festival de Shakespeare en
Stratford-Upon-Avon, y reestrenada en 1920 en el teatro Lyric Hammersmith de
Londres.
Algunos críticos calificaron despectivamente como "futurista" el trabajo

realizado por Fraser en la comedia de Shakespeare, debido a que su diseño libre y
evocador no concordaba históricamente con la época de la obra representada. Pero, a
pesar de estas críticas adversas, dicho montaje resultó verdaderamente revolucionario e
innovador para la época, pues el director no se ciñó a la estructura y ambientación
histórica de la obra y representó la pieza sin cortes; es decir, no hubo entreactos ni
descansos en la función, eligiendo unos diseños de vestuario basados en tapices de la
época medieval, pero con matices simbolistas y modernistas.185 Entre los diseños de
vestuario destinados a este montaje destaca el figurín del personaje Rosalinda, realizado
en pluma, tinta y acuarela, que muestra un diseño de cuerpo entero, de vestido largo de
inspiración medieval, con la cintura alta y ceñida por una banda de color negro. El
vestido está decorado con motivos circulares de color naranja y se complementa con un
tocado, sujeto a la cabeza con una cinta de rayas azules, con amplias ramificaciones
dentadas, similares en estilo y forma a las hojas de palma. Destaca también como
complemento un largo collar de perlas negras que añade elegancia y distinción a la
figura.186
En cuanto al vestuario destinado a la lírica, uno de los mejores trabajos de Lovat

Frase fue el realizado para la ópera The Beggar's Opera ("La Ópera del mendigo"), con
libreto de John Gay (1685-1732) y música de Johann Christoph Pepusch (1667-1752).
Dado el éxito que esta obra había tenido siempre en Londres desde su primer estreno en
1728, influiría luego en otra muchas piezas, especialmente en una serie de comedias
185
Sobre este montaje véase Tomarken, Edward, 1997, pp. 34-36.
186
303
teatrales británicas de finales del siglo XIX y, sobre todo, en las operetas de Gilbert and
Sullivan y en la comedia musical. Su reestreno en el teatro Lyric Hammersmith de
Londres el 5 de junio de 1920, bajo la dirección de Nigel Playfair (1874-1934), resultó
un gran éxito, alcanzando más de mil cuatrocientas representaciones. Esta obra, en lugar
de recurrir a los grandes temas y a la música de ópera, utiliza tonadas y personajes de la
vida cotidiana para criticar la corrupción existente en todos los niveles sociales, desde
los políticos hasta los mendigos (Laver, James, 1964, p. 200; Marly, Diana de, 1982, pp.
138-140).
Los diseños de Fraser para esta obra musical alcanzaron un gran reconocimiento
y fueron utilizados para diversos montajes posteriores. Los trajes recuerdan el estilo
goldoniano;187 en una de las escenas aparece una joven señora ataviada con un elegante
vestido, de amplio escote, compuesto por el clásico panier y el corpiño entrecruzado,
ceñido a la cintura, con mangas hasta el codo y acabadas en encaje, complementándose
dicho atuendo con un tocado modelo cofia y con un calzado puntiagudo de pequeño
tacón. Contrastando con el anterior vestido, Lovat diseñó el traje para el personaje de
una anciana con un estilo más estilizado e innovador: una larga túnica de color oscuro y
dibujos diseminados por toda la tela, con el talle alto ceñido por un fajín negro y con
flecos; la cabeza iba cubierta por un pañuelo negro a modo de turbante, y el calzado
consistía en unas simples babuchas negras.188
En 1920 Fraser conoció a Tamara Karsavina 1885-1978), la célebre bailarina de

los Ballets Rusos de Diaghilev, y por encargo de ella diseñó el decorado y el vestuario
del pequeño ballet en un acto Nursery Rhymes ("Canciones infantiles”) que se estrenó
en el Coliseum de Londres el 3 de enero de 1921. También diseñó para ella el vestuario
de Divertissement, estrenada en el Coliseum de Londres el 4 de julio de 1921, como
obra póstuma, pues Fraser murió el 18 de junio de ese mismo año (Angiolillo,
187
El estilo goldoniano en el vestuario hace referencia a la indumentaria utilizada en el teatro de Goldoni
y que se corresponde con los trajes que vestía la aristocracia italiana entre finales del siglo XVII y la
primera mitad del XVIII. Goldoni introduce pinceladas de la Commedia dellÁrte sobre todo en los
complementos como el calzado, tocado y maquillaje (Guardenti, 2000, pp 1177-1179).
188
Véase la lámina 6-7 al final de este capítulo. En respuesta a una consulta sobre la ubicación de los
figurines de esta lámina, los responsables del Victoria and Albert Museum afirman que todos los
figurines de la producción The Beggar's Opera de 1920 dirigida por Nigel Playfair se hallan almacenados
en una misma caja, pero faltan justamente los reproducidos en esta lámina. Parece ser que hay un objeto
que falta en la caja desde 1974. Su número de referencia es E.2275-1938, sin embargo no tienen la
certeza de que dicho objeto esté relacionado con los figurines a los que hacemos referencia en la
consulta. Dichos figurines se encuentran reproducidos en Angiolillo, Marialuisa, 1989, p. 115, quien
remite al Victoria and Albert Museum como fuente primaria de localización de los mismos.
304
Marialuisa, 1989, p. 113; Fraser, Claud Lovat, Collections, Victoria & Albert's
collections, S.1176-2010).
Otro de los grandes figurinistas de Inglaterra, aunque ya del periodo de

entreguerras, fue Charles Ricketts de Sousy (1866-1931), nacido en Suiza de madre
francesa y padre inglés. Ricketts comenzó sus estudios artísticos en 1882 en la Escuela
de Artes y Oficios de Lambeth. Allí conocería al pintor y litógrafo Charles Shannon
(1863-1937) que se convertiría en su compañero, tanto en el ámbito artístico como en el
personal. Ricketts está considerado como uno de los ilustradores más conocidos de la
obra de Oscar Wilde (1854-1900), desarrollando su trabajo como ilustrador para la
editorial Vale Press. A partir de 1902 se dedicó más a la pintura y a la escultura,
destacando entre sus mejores cuadros The Death of Don Juan ("La muerte de Don
Juan", c. 1911, expuesta en la Tate Gallery de Londres), The Plague ("La peste", 1911,
Musée du Luxembourg, París) y Montezuma (c. 1924, Manchester Art Gallery).
También escribió crítica de arte y fue elegido miembro de pleno derecho de la Royal
Academy en 1928 y de la Royal Fine Arts Commission ("Comisión Real de Bellas
Artes") en 1929.189
En cuanto a su faceta como escenógrafo y figurinista teatral, Ricketts trabajó

sobre todo con el director de teatro Harley Granville Barker (1877-1946), del que era
amigo y admirador y con el que colaboró en los montajes de las primeras comedias de
George Bernard Shaw (1856-1950) y en los estrenos de piezas de Materlinck, artista que
congeniaba bastante con la fantasía poética de Ricketts. Extremadamente refinado y casi
cerebral en sus ideas sobre vestuario, Ricketts basaba sus puestas de escena sobre un
único color fundamental que aparecía con diferentes matices en cada detalle de la
escenografía y del vestuario ("The Shakespeare Memorial National Theatre", The
Times, 25 de noviembre de 1910, p. 13). Esta característica será visible, más que en
otras representaciones, en el montaje de Salomé, de Oscar Wilde, estrenada en privado
en 1906 por la Literary Theatre Society en the King's Hall, Covent Garden, bajo la
dirección de Granville Barker, y en la que Ricketts realizó la escenografía y el vestuario
sobre diferentes gradaciones del color azul.
189
Sobre estas facetas artísticas de Ricketts, véase "Mr. Charles Ricketts", The Times, 9 de octubre de
1931, p. 7.
305
En A Miracle ("Un milagro", estrenada en 1907), escrita y dirigida por Granville
Barker, los diseños de los trajes se basaron en gradaciones del color verde; en Attila
("Atila", estrenada en 1907), escrita por Laurence Binyon (1869-1943) y dirigida e
interpretada por Oscar Asche (1871-1936) el proyecto de escenografía y vestuario se
basó en diferentes gradaciones del color rojo que acentuaban el exotismo de los trajes
bárbaros y el sentido trágico de la pieza teatral ("Mr. Charles Ricketts. Painter and Stage
Designer", The Times, 9 de octubre de 1931, 7). 190
Los dos montajes que otorgaron a Ricketts más notoriedad fueron los de King
Lear ("El rey Lear", estrenada en 1909), de Shakespeare, y The Mikado ("El Mikado",
estrenada en 1926), de Gilbert and Sullivan. Para el montaje de King Lear, dirigido por
Norman Mac Kinnel (1870-1932) presentó toda la escenografía y vestuario en
tonalidades de verde. Para la opereta The Mikado, estrenada en el teatro Princes´s, bajo
la dirección de J. M. Gordon (1857-1944), Ricketts, al igual que ya había hecho
Wilhelm para la representación de esta misma obra, se inspiró también en el vestuario
japonés del siglo XVIII, pero transformándolo según su visión personal del color. Este
montaje fue juzgado por algunos críticos como demasiado detallista, mientras que otros
adujeron que el tono ligero de la opereta no encajaba bien con la seriedad de estos
trajes, que además resultaban pesados y sobrecargados. Sin embargo, la mayoría de
estos diseños serían imitados durante más de cincuenta años en posteriores reposiciones
de The Mikado.191
Si para The Mikado Ricketts había tomado como inspiración la decoración de la

antigua porcelana japonesa (de moda en aquella época), para The Gondoliers ("Los
gondoleros"), de Gilbert & Sullivan, estrenada en el teatro Savoy en 1929, el colorido
del vestuario japonés fue eliminado y se sustituyó por colores que evocaban los de la
pintura de Veronese, y por una ambientación similar a la de la época goldoniana
190
191
Véanse las láminas 6-9 y 6-10 al final de este capítulo. The Mikado se estrenó por primera vez en el
teatro Savoy de Londres el 14 de marzo de 1885, con vestuario de Charles Wilhelm y dirección de Gilbert
y Sullivan, posteriormente se representó en Moscú a finales de 1885, con la participación actoral de
Stanislavsky, bajo la dirección de su hermano Alexéiev y decorados de K. A. Korovin (1861-1939)
(Stanislavsky, 1981, pp. 82-83). En España, la compañía de teatro catalana Dagoll-Dagom estrenó un
nuevo montaje de The Mikado el 20 de mayo de 1986 en el Auditorio de Palma de Mallorca, bajo la
dirección de Juan Vives y con escenografía y vestuario de Montse Aménos e Isidre Prunés. De este
montaje la compañía citada hizo una reposición en el año 2005. Para una mayor información sobre el
montaje de The Mikado de 1926, con vestuario de Charles Ricketts, véase Bell, Diana, 1989, pp. 148-152.
306
(Angiolillo, Marialuisa, 1989, p. 167; Guardenti, 2001, vol. 3, p. 954; The Mikado,
Gilbert and Sullivan Archive). 192
6.3 Los ballets coreográficos de Marius Petipa y la transformación del tutú.
En Rusia, a finales del siglo XIX, sobresalía en el ámbito de la danza el nombre

del francés Marius Petipa (1818-1910). Nacido en Marsella, cursó estudios con su padre
y con Vestris. Sus actuaciones le condujeron de Nantes a los Estados Unidos, pasando
por Bruselas. Actuó como pareja de Carlota Grisi en la Commedie Française y en la
Ópera de París con Fanny Elssler en 1841. Posteriormente fue contratado como primer
bailarín del Ballet Imperial en San Petersburgo y finalmente como profesor de baile en
la “Escuela Imperial”.
Marius Petipa consolidó su carrera artística gracias no sólo a su talento sino

también a un sistema de trabajo que era en extremo metódico, pues tras el minucioso
estudio de los libretos que servían de trama a sus coreografías, Petipa centraba la
atención en el trabajo de los solistas, adaptando cada paso a sus posibilidades,
escogiendo la música con sumo cuidado y respetando escrupulosamente las partituras de
los compositores, aunque precisando los instrumentos que él deseaba. Tres de sus
coreografías continúan siendo hoy famosas: Spiashkaia krasavitsa (“La bella durmiente
del bosque” 1890), Лебединое Озеро (“El lago de los cisnes”, 1895) y Shchelkunchik
(“El Cascanueces”, 1892), inspirado en un cuento de Hoffman; con música todos ellos
de Tschaikovski (1840-1893), estos ballets conservaban la gracia de las antiguas danzas
de época del “Rey sol”.
Pese al éxito que en su tiempo, e incluso después, han tenido estos grandes
ballets, Petipa en realidad no era un innovador, pues sus coreografías se adherían al
gusto tradicional, exhibiendo un espectáculo concebido para resaltar la habilidad de la
pareja de primeros bailarines, mientras que el cuerpo de baile hacía la función de
elemento escenográfico. El vestuario era el tradicional tutú, que se comenzó a utilizar
después del ballet de la Sylphide (estrenada en 1832), aunque ligeramente modificado
por las bailarinas, que poco a poco habían ido acortando el largo vestido romántico
hasta llevarlo donde empiezan los muslos, transformándolo así en el tutú moderno, o
192
307
“tutú a la italiana”, que no sólo no impedía los movimientos sino que concentraba la
atención del público en las piernas.193
El vestuario para los hombres seguía el modelo diseñado por Garnerey: una
chaqueta corta, una camisa de mangas amplias y suaves pantalones ajustados. Nadie
había pensado en apartarse de este modelo de atuendo; el propio Nijinsky (1890-1950),
por acortar su traje más arriba de la ingle en la representación de Giselle en el teatro
Marijnsky de San Petersburgo en 1911, fue despedido de los teatros imperiales. No
obstante, este gusto por la tradición había experimentado ciertos cambios en Rusia,
gracias al entusiasmo de un público atento y apasionado. Los avances del ballet ruso se
centraron, sobre todo, en la técnica, aunque manteniendo el respeto por las escuelas
italiana y francesa (Angiolillo, Marialuisa, 1989, pp. 122-123; Reyna, Ferdinando,
1981, pp. 125-132; Abad Carlés, Ana, 2012, pp. 111-146).
En el "Teatro del Arte de Moscú" se realizaron también algunas representaciones

de ballet entre finales del XIX y principios del XX. Sava J. Mamontov (1841-1918), un
rico y famoso industrial, apasionado por el teatro y el arte, convenció a algunos pintores
para que trabajasen con él como escenógrafos y figurinistas (Golovín, Korovin, Simov),
pero siempre bajo la supervisión de Stanislavsky. De Konstantin Alekseevitch Korovin
(1861 -1939) hay que recordar la puesta en escena de Salambó, estrenada en el Teatro
Bolshoi en 1910, con libreto y coreografía de Gorkij (1871-1924) y música de Andrei
Arends (1855-1924). El espectáculo consistía en un mini-drama, más que en un ballet,
cuya acción se desarrollaba en la antigua Cartago. Narraba el trágico destino de
Salambó, princesa de Cartago, y del libio Mâtho, tras la sublevación contra los
cartagineses de sus propios mercenarios, descontentos por no haber recibido su paga
tras luchar en la primera guerra púnica. El trabajo creativo de Korovin se vio en ese
momento muy condicionado por la influencia estética e ideológica de la revista Mir
Iskusstva.194 El espectáculo reflejaba, por un lado, una viva policromía de conjunto y,
193
Este nuevo tutú es introducido en Rusia por la célebre bailarina Virginia Zucchi (1849-1933), cuando
debuta con un pequeño intermedio en un café concierto, alcanzando un gran éxito y logrando el
reconocimiento de los críticos. Con gran delicadeza y exotismo Virginia Zucchi bailó no ya vistiendo el
típico tutú romántico, sino otro mucho más vaporoso que dejaba traslucir sus piernas. Este tutú en forma
de rueda fue bautizado seguidamente como “tutú a la italiana” (Reyna, Ferdinando 1981, pp. 126-127).
194
En 1898 con la ayuda del empresario Sava J. Mamontov y la princesa Tenishev, un grupo de jóvenes
artistas, sobre todo pintores (Korovin, Golovín, Benois), fundaron en San Petersburgo la revista Mir
Iskusstva ("Mundo del Arte") con la intención de resaltar y dar a conocer el arte ruso nacional. La revista
se convirtió en el centro de la cultura de los más prestigiosos artistas rusos. Su director fue Diaghilev, el
308
por otro, el realismo de Stanislavsky; de hecho, fue el propio Stanislavsky quien
sustituyó las tradicionales zapatillas de raso de las bailarinas por sandalias de
inspiración fenicia. El atuendo se caracterizaba en líneas generales por su gran colorido
y por el lujo de detalles. Particularmente llamativa y fastuosa debió resultar la
vestimenta de Asdrubal, que bajaba por una escalera con un vestido rojo y negro,
cubierto con amplia capa que reforzaba los movimientos del cuerpo (Angiolillo,
Marialuisa, 1989, pp.123-124; Salazar, Adolfo, 1995, pp. 212-214; Pasi, Mario, 1981,
pp. 148-152).
6.4 La aportación de Appia y Craig al vestuario de ballet y drama.
Las aportaciones de Adolphe Appia (1862-1928) y Gordon Craig (1872-1966) al

ballet, aunque fueron escasas, poseen un gran valor, ya que influirían posteriormente y
de forma decisiva en otros ballets, cuyo formato acabarían transformando.
Adophe Appia, nacido en Suiza, escenógrafo y teórico de la escena teatral,

revolucionó el montaje, la escenografía y, especialmente, la luminotecnia del teatro
moderno, a pesar de que su mayor preocupación había sido siempre la ópera, sobre todo
las obras de Wagner, aunque apenas llegó a trabajar para el teatro a nivel profesional.
Appia concebía el espacio escénico como una unidad plástica o escultórica, y lo
estructuraba con ayuda de plataformas, bloques y formas abstractas sobre las que dejaba
actuar la luz, que fue siempre su principal elemento decorativo (Dieterich, Genoveva,
1995, pp. 17-18).
Appia no aplicó un enfoque pictórico a la escenografía. En su primer libro no

había ilustraciones, aunque posteriormente crearía y llegaría a publicar espectaculares
diseños. Su mayor contribución es la serie de postulados teóricos que dio a conocer. Su
intención básica era “reforzar la acción dramática”, y para ello partía de un decorado
tridimensional que se debía completar con distintos niveles (construidos a base de
practicables), sobre los que la luz debía incidir para significar y sugerir. El actor debía
moverse en ese entorno creado en parte por volúmenes y niveles, en parte por los
cual revolucionará el mundo del espectáculo con su famoso ballet. Su repercusión en los campos de la
escenografía y el vestuario marca una nueva manera de concebir la puesta en escena del ballet, de ahí que
su vida y su obra se analice ampliamente en el siguiente capítulo.
309
efectos lumínicos.195 Appia pedía para los montajes escénicos, ya fueran ballets, óperas
o piezas de teatros dramático, una “luz viva”, de modo que la iluminación del escenario
fuera cambiando en el transcurso de la acción, según se necesitara. La mise en scène -
escribió- es un cuadro que se compone en el tiempo (Macgowan, K., y Melnitz, W.,
2003, pp. 300-303).
Para su primer montaje relacionado con el ballet, el escenógrafo escogió dos

fragmentos de dos obras bien distintas; uno era la primera escena del segundo acto de
Carmen de Bizet (1838-1875) y otro, la aparición de Astartés en Manfred de Byron
(1788-1824). Para ese pequeño espectáculo, que se estrenó en el palacio parisino de la
Condesa de Béarn (1869-1939) en 1903, con música de Schumann (1810-1856) y la
colaboración del pintor Lucien Jusseaume (1861-1925), empleó una novedad técnica: la
cúpula diseñada por el pintor Mariano Fortuny y de Madrazo (1871-1943), que era en
realidad un gran lienzo que cerraba el escenario y que se podía modificar visualmente
por medio de juegos de luz.
Fue especialmente en la escenografía de Manfred, donde Appia mostró las

enormes ventajas que ofrecía la cúpula si se utilizaba con habilidad; al levantarse el
telón reinaba la más profunda oscuridad que sólo unos minutos más tarde se disipaba
cuando irrumpían repentinamente unos fuertes rayos de luz roja que iluminaban la
cúpula. La luz dejaba ver solamente las cabezas de los actores, mientras que los
cuerpos, al estar cubiertos con ropa negra, desaparecían en la oscuridad, como si fueran
realmente invisibles. Por medio de ese juego de luces la figura de Astartés (con su malla
negra) adquiría un aspecto sombrío (Guardenti, Renzo, 2001, vol.III, pp. 944-945;
Sánchez, José A., 1999, pp. 58-63; Moussinac, León, 1922, pp. 25-27; Rouché, Jacques,
1910, pp. 66-79). Como indica Denis Bablet sobre la representación de Manfred de
1903:
Imaginons un instant que nous sommes lún des spectateurs qui

assistèrent en 1903 au Manfred de Byron-Schumann. Le rideau se lève.
Que voyons-nous? Unique décor: le sol qui monte par degrés de la
gauche vers la droite, et des piliers dún rouge violacé. Un faisceau
oblique de lumière rouge tombe de la gauche sur Némésis, et frôle la
silhouette de Manfred. A droite Astarté est baignée dúne lumière
195
310
argentée. La couleur possède ici deux modes déxistence: la couleur-
matière, celle des piliers que appartient à lóbjet, et la couleur-lumière,
fournit léclairage. Appia a renoncé à la couleur signifiée par la peinture
(Bablet, Denis, 1989, p. 265).196
Appia elimina de la escena cualquier aspecto pictórico o decorativo, dejando

solamente elementos geométricos de diverso tipo, volúmenes y planos distintos,
comunicados por amplios escalones, que el actor debe utilizar físicamente en el
transcurso de la puesta en escena. En este sentido, el actor constituye el elemento
esencial de la puesta es escena: "Au théâtre nous venons assister à une action
dramatique; cést la présence des personnages sur la scène qui motive cette action; sans
les personnages il ný a pas dáction. Lácteur est le facteur essentiel de la mise en
scène" (Appia, Adolphe, en Appia, Adolphe, 1986, p. 350).197
Según Appia, el arte escénico debe basarse en la presencia física del actor, es
decir, en el uso de su propio cuerpo. En su opinión, el actor debe despojarse de todo
vestuario que pueda entorpecer gestos y movimientos. Estas consideraciones de Appia
sobre vestuario estaban muy influidas por las teorías del suizo Jacques Dalcroze (1865-
1950), compositor, coreógrafo y promotor de la gimnasia rítmica. Dalcroze hacía danzar
a sus bailarines envueltos en suaves medias que dejaban las piernas y los brazos
desnudos. En 1912 presentó en la sala teatral de Hellerau (Alemania) la ópera Orfeo, de
Gluck, en colaboración con Appia y el pintor Alexander Von Salzman (1874-1934).
Entre los asistentes se encontraban la flor y nata del mundo teatral de la época: Paul
Claudel, Max Réinhard, G. B. Shaw, Pavlova, Diaghilev, Nijinski, etc. Nijinski aplicó el
método dalcroziano a sus coreografías con los ballets rusos a partir del 1913 (Sánchez,
José A.,1999, pp. 65-72).198
196
Imaginemos por un instante que somos uno de los espectadores que asistieron en 1903 al Manfred de
Byron-Schumann. Se alza el telón. ¿Qué vemos? Un decorado único: el suelo que se alza peldaño a
peldaño de izquierda a derecha, y unos pilares de un rojo violáceo. Un haz oblicuo de luz roja cae por la
izquierda encima de Némesis y roza la silueta de Manfred. A la derecha Astartés está bañada por una luz
plateada. El color posee aquí dos modos de existencia: el color–materia, el de los pilares que pertenece al
objeto, y el color-luz que proporciona la iluminación. Appia ha renunciado al color significado por la
pintura (traducción propia).
197
Vamos al teatro para asistir a una acción dramática y es la presencia de los personajes en la escena la
que justifica esa acción. El actor es por tanto un elemento esencial en la puesta en escena (traducción
propia).
198
Sobre el método Jaques-Dalcroze véanse: Jaques-Dalcroze, Émile, 1921; y Baril, Jacques, 1987, pp.
379-390.
311
Siguiendo a Jaques-Dalcroze, Appia trata de vestir al actor estilizándolo al
máximo, con medias negras que resalten los movimientos; además, les proyecta un haz
de luz para que destaquen las expresiones del rostro. Así, hace recaer la atención del
espectador en el actor que, en su opinión, debe ser el centro absoluto de la escena. Cree
Appia que el actor, en tanto que ser humano en movimiento, no precisa más que unas
medias negras que hagan resaltar sus miembros cuando salta, gira sobre sí mismo, se
contorsiona o se comunica mediante gestos: “un maillot noir sur le corps nu, laissant le
cou, les bras, les jambes et les pieds découverts et nus; (...) ou bien, dans les mêmes
conditions, une courte tunique" (Appia, Adolphe, 1923, p. 14).199 Aboga también Appia
por la simplicidad de los decorados y rechaza los telones pintados que, según él,
sacrifican la interpretación del actor y su expresión. Tampoco está a favor del traje de
época ya que, como suele ser recargado y resulta ajeno al propio actor, aunque añada
una nota importante al decorado y a la ambientación, dificulta en gran medida el
movimiento y la gesticulación. En opinión de Appia:
Unos personajes vestidos con trajes de época escrupulosamente

diseñados descienden orgullosamente por una escalera de madera. Pisan
con sus lujosos y auténticos zapatos los tablados negruzcos de los
practicables y se perfilan contra tabiques y balaustradas cuya pintura,
adecuadamente iluminada, indica un mármol maravillosamente
esculpido. El traje, en contacto ya con practicables y telones, e iluminado
por una luz que le resulta ajena, está absolutamente desprovisto de
expresión; es una etiqueta de museo y nada más (Appia, Adolphe, 2000,
p. 140).
Las teorías de Appia sobre vestuario parecen especialmente indicadas para los
miembros de un cuerpo de baile y para los bailarines de ballet, pero quizá no sean
siempre adecuadas para el actor, pues quien interpreta una obra de tendencia más o
menos realista encuentra en la indumentaria, siempre que se halle dentro de unos
parámetros lógicos de complejidad, no un obstáculo para sus gestos y trabajo en escena,
sino una gran ayuda. Esto lo hizo ya notar Stanislavsky, especialmente en sus
reflexiones sobre el vestuario para el montaje de Otelo. De hecho, el propio Appia
distingue entre la indumentaria de la ópera y la destinada a la obra dramática no
199
Una malla negra sobre el cuerpo desnudo, dejando el cuello, los brazos, las piernas y los pies
descubiertos y desnudos (...) o bien, en las mismas condiciones, una corta túnica (traducción propia).
312
musical. En los montajes operísticos, el vestuario tiene menor trascendencia, pues viene
dado por una ciega necesidad de lujo; en cambio, como opina Appia:
(...) en el drama hablado, un actor serio siempre considerará la

composición y adaptación de su traje como parte integrante de su papel, y
pasará largas horas rodeado de espejos, buscando todo lo que pueda
realzar recíprocamente el papel y el traje, pero una vez en el escenario
esto no lo estudia, sabe que sería totalmente superfluo (Appia, Adolphe,
2000, pp. 165-166).
El proceso de interiorización del actor con la vestimenta de su personaje es un

trabajo anterior a la representación, pero esto no quiere decir, como afirma Appia, que
el traje en el escenario resulte superfluo, pues, precisamente, en el momento de la
representación es cuando el vestuario se convierte en un recurso esencial para el actor,
al vestir al personaje que interpreta y potenciar su interpretación.
La iluminación tradicional, según Appia, cumple una función meramente

decorativa, pues no incide directamente en el actor; además, el diseño de iluminación no
cambia según transcurre la propia acción dramática. Esta postura crítica de Appia se
entiende perfectamente si se tiene en cuenta que en su época la iluminación era estática,
porque se carecía de los medios técnicos de los que hoy se dispone y, por tanto, los
cambios de luces y los efectos de luminotecnia eran difíciles de realizar. Las luces
(colocadas normalmente en la parte alta del escenario) servían entonces principalmente
para alumbrar la escena, de modo que se pudiera ver el decorado pintado y los actores
pudieran moverse libremente por las tablas. Los intérpretes podían además aprovechar
la luz baja proveniente de las candilejas, que servían también para incidir en aquellos
elementos practicables y de mobiliario y utilería que se situaban en el área de proscenio.
Sin embargo las candilejas sólo cumplían parcialmente la función que tenían
encomendada:
La luz de las candilejas desnaturaliza las fisonomías porque anula el

relieve que determina su carácter esencial (…) Con esta iluminación, el
traje del actor adquiere una importancia exagerada, porque en lugar de
darle luz realza minuciosamente cada uno de sus detalles. El arte del
sastre escénico se vuelve, por tanto, imposible y deja de existir una
313
diferencia esencial entre el oficio de un gran modisto mundano y el del
sastre de un gran teatro (Appia, Adolphe, 2000, pp. 164-165).
Appia escribe estas consideraciones teóricas cuando aún era normal que los
actores y actrices, particularmente los que desempeñaban papeles principales,
estuviesen obligados por normas del contrato a proporcionar su propio guardarropa,
particularmente en las compañías que carecían de medios suficientes. En el mundo de la
ópera eran las grandes divas quienes, para competir con sus rivales, optaban libremente
por sufragar su propia vestimenta, recurriendo a lujosos trajes confeccionados por
sastres de renombre (“modistos mundanos” como los llamaba Appia). Por lo tanto estas
afirmaciones no deben tenerse en cuenta de forma generalizada, pues como ya se ha
comentado en anteriores capítulos, en los dramas históricos, en el teatro de los
Meininger y de Stanislavsky, en los ballets e incluso en diversos montajes operísticos
existían ya figurinistas profesionales que se encargaban parcial o totalmente del
vestuario.
En cuanto al color de los trajes Appia precisa:
Parecen querer a su manera desempeñar el mismo papel multiplicador

que los telones pintados, lo que es natural dado que éste es el único modo
de concordar con ellos. La actividad de la iluminación, junto a la
subordinación del actor en el Wort-Tondrama,200 devuelve el detalle a su
valor justo; (…) el color de los trajes se tratará de manera análoga a la del
material decorativo, y el efecto escénico de los personajes entrará a
formar parte de la pintura del cuadro en el sentido general que hemos
otorgado a esta palabra al decir que el poeta-músico pinta con la luz
(Appia, Adolphe, 2000, p. 167).
Esta cita pone de manifiesto la influencia que los cambios de luz ejercen también
sobre el color de los trajes, sobre los personajes y sobre toda la ambientación escénica.
Appia propone una “luz activa” que debe influir de forma dinámica y esencial en todo el
montaje escénico. Parece que llegó a proponer tales principios tras haber analizado
200
Para Appia la concepción del drama nace de la música y el poeta le da forma mediante la palabra y el
sonido en la partitura. El drama se vuelve visible mediante el actor y la implantación del decorado que
conlleva, a su vez, la iluminación y la pintura. Así se crea el Wort-Tondrama: la unión de la música, la
poesía y el drama, como obra de arte total (Appia, Adolphe, 2000, p. 106).
314
escena por escena los dramas musicales de Wagner y haber descubierto que el efecto del
decorado, de los movimientos del actor y de los cambios de luces debían reforzar el
curso de la acción dramática. Así por ejemplo, al montar el tercer acto de Die Walküre
("La Valquiria", 1924) Appia no se limitó a un solo boceto, como hacían la mayor parte
de los escenógrafos, sino que elaboró siete diseños distintos para indicar de forma
minuciosa los cambios de luces y la posición de los intérpretes durante el desarrollo de
toda la escena (Macgowan, K., y Melnitz, W., 2003, pp. 300, 303; Bablet, Denis, 1989,
pp. 239-279).
Las teorías de Appia, expuestas en sus libros La mise en scène du drame

Wagnérien (“La puesta en escena del drama wagneriano”, 1895) y Die musik und die
inszenierung (“La música y la puesta en escena", 1899), sobre un modelo de
representación basado en la coordinación del espacio escénico con la iluminación
eléctrica, tuvieron una gran repercusión en la obra de los escenógrafos, figurinistas y
directores escénicos de la primera mitad del siglo XX. Su colaboración con Jacques
Dalcroze le llevó a completar sus estudios sobre escenografía e iluminación
interesándose también por el tipo de vestuario más adecuado para el movimiento rítmico
de los bailarines y actores en el escenario.
El otro artista que, junto con Appia, rompió con las últimas tendencias del siglo
XIX, aunque de manera opuesta, fue Edward Gordon Craig (1872-1966). Director y
escenógrafo inglés, hijo de la actriz Ellen Terry (1847-1928), empezó a trabajar como
actor a la edad de seis años, bajo la influencia de su madre y de su tutor, el gran actor
Henry Irving (1838-1905), aunque, posteriormente, prefirió dedicarse al diseño
escenográfico y de vestuario, y a los escritos teóricos sobre teatro.
Craig se oponía de forma aún más radical que Appia a la tradición: el

dramaturgo, para él, es simplemente el autor del texto literario, mientras que el autor de
la representación es el director. El texto literario, la palabra escrita, no es más que uno
de los elementos que forman parte del hecho teatral. Así, abogaba por un teatro puro, de
ambiente, que tenía que ser visto y escuchado, pues, como Craig decía "el arte del teatro
ha surgido de la acción, del movimiento, de la danza" (Craig, en Sánchez, José A. 1999,
p. 84). Los grandes textos teatrales, como las obras de Shakespeare, habían nacido,
según Craig, para ser leídos y no representados (Craig, Edward Gordon, 1987, pp. 186-
187).
315
Al igual que se hacía con los diversos movimientos de un ballet, cada detalle de
la acción dramática debía ser estudiado con atención. De igual forma, el espacio
escénico había de ser minuciosamente planificado, pues sería el ámbito en el que se
moverían los actores; también había que estudiar todos los movimientos. El espacio del
escenario debía ser calculado, por tanto, con gran precisión, pues en él había que
colocar a los actores quienes, una vez situados en la escena, carecían de entidad
individual y pasaban a formar parte de un conjunto que había de resultar armonioso,
perfecto. Siguiendo con esta línea de razonamiento, el actor podía también ser sustituido
por muñecos, incluso por sombras que simbolizaran una figura humana. De esta manera
se podía llegar a la pantomima; por eso Craig fue definido por algunos críticos como
coreógrafo y no como director de teatro dramático (Craig, Gordon Edward, 1987, pp.
137-148; Grande Rosales, María Ángeles, 1997, pp. 163-173).
En opinión de García Barquero y Zapatero Vicente, la concepción de Craig

sobre el teatro iba más allá de lo teatral:
Emparentaba [el teatro] con el ballet, con la polifonía, con la coreografía,

en un intento de hacer realidad lo inefable del arte. Él [Craig] era un
evocador de ambientes, un creador de atmósferas, donde la realidad
desaparecía para transmutarse en sonidos, en imágenes, en sugerencias,
correspondiendo al actor una misión más plástica que verbal (García
Barquero, Juan y Zapatero Vicente, Antonio, 1983, p. 70).
Craig difiere teóricamente de Appia en una cuestión importante, pues mientras

Appia defiende el papel del actor, a quien confiere un puesto central y esencial en la
escena, Craig considera a la figura humana un elemento subordinado al resto de los
elementos que forman parte del montaje. Con la anulación de los actores o bailarines
como individuos, también el vestuario pierde importancia como elemento en sí (es
decir, visto como un recurso que cubre y decora la piel del actor, dependiendo del
personaje) y se transforma en decoración y en parte integrante de la puesta en escena,
asumiendo una función simbólica más que representativa (Angiolillo, Marialuisa, 1989,
pp.114-115; Craig, Gordon Edward, 1987, pp. 87-89).
Craig afirma que no había que reproducir la naturaleza sino interpretarla, por lo
que opta por un vestuario carente de verismo para la mayoría de sus montajes. Así, por
316
ejemplo, en la representación del Hamlet de 1910 para el Teatro del Arte de Moscú,
dirigida por Stanislavsky y con escenografía y vestuario de Craig, las capas de Hamlet
no son ni inglesas, ni danesas, ni pertenecen a ningún periodo histórico, sino que son
meras manchas de color que sirven al director para complementar la escena:
Entre las paredes doradas, sobre un altísimo trono (…) se hallaban

sentados el rey y la reina, y desde la altura del trono bajaban, cual una
cascada de oro, sus mantos dorados. En estas enormes prendas, que
partían desde los mismos hombros de los soberanos y se extendían y
ampliaban hacia abajo, cubriendo todo el ancho del escenario, estaban
abiertos unos orificios, a través de los cuales asomaba una muchedumbre
de cabezas, que miraban servilmente hacia las alturas del trono: un mar
dorado (…) entre cuyas crestas se dejaban ver las cabezas de los
cortesanos, bañándose en el lujo palaciego (...). Craig mostraba [este lujo
palaciego] bajo la iluminación de la luz mate producida por los rayos de
los proyectores, que se deslizaban por la superficie de los objetos, debido
a ello el manto real refulgía en horrendos chispazos, que parecían de mal
agüero (Stanislavsky, 1981, p. 356).201
Appia y Craig, sin embargo, coinciden en la importancia concedida al

movimiento y la luz en la puesta en escena. De hecho, como admite Stanislavsky, en el
montaje de Hamlet, “había que reconocer que el juego de luces, con sus destellos y
manchas, era completamente necesario para trasmitir el estado de ánimo de la pieza y
encarar las sensaciones escénicas que experimentaba Craig” (Stanislavsky, 1981, p.
361). De hecho, en ese montaje se pretendió conseguir a base de efectos lumínicos que
cada biombo (de los diseñados especialmente por Craig para este montaje) estuviera
cubierto por una sombra semicircular. También se estrechaba el haz de luz de los
proyectores para emitir ráfagas de luces entre y detrás de dichos biombos, en
determinadas escenas.202
La importancia dada por Craig al juego de luces y al efecto de la luz sobre el

decorado y el vestuario son patentes, no sólo en la puesta en escena de Hamlet, sino
201
202 Sobre el montaje de Hamlet véanse también Braun, Edward, 1992, pp. 110-114; Grande Rosales,
María Ángeles, 1997, 289-313; y Senellick, Laurence, 1976.
317
también en otras experiencias teatrales anteriores, como se aprecia en el montaje de la
adaptación de la ópera Dido and Aeneas (“Dido y Eneas”) de Henry Purcell (c. 1659-
1695), que se representó en 1899 en la sala de conciertos de Hampstead (por aquel
entonces todavía un pequeño pueblo de las afueras de Londres), con música de Martín
Shaw (1875-1958). Los juegos de luces empleados en ese espectáculo fueron muy
innovadores, pues se suprimieron las candilejas y las luces del proscenio,
sustituyéndolas por puentes de luz y focos situados a ambos lados del escenario y al
fondo de la sala (algunos de los focos se cubrieron con filtros coloreados). Ese tipo de
luminotecnia determinaba efectos importantes y producía grandes contrastes sobre el
decorado y el vestuario. Así por ejemplo, el color púrpura de los cojines del trono de
Dido se convertía en negro luctuoso cuando Dido, en el último acto se lamentaba de la
muerte de Eneas (Grande Rosales, María Ángeles, 1997, pp. 178-179).203
La influencia de la luz en el vestuario de este montaje se puso también de

manifiesto en otra escena que tenía como fondo la luz de la luna; la preferencia artística
de Craig por los colores blanco y negro para el vestuario le dio un excelente resultado.
Braun reproduce la crítica realizada sobre este montaje por el estudioso Haldane
Macfall, transcribiendo en su libro:
Las figuras mortecinas, a media luz, estimulaban la imaginación. Fue en

la última escena donde se logró el triunfo mayor. Asistida por sus
doncellas arrodilladas, la figura desconsolada de Dido, envuelta en su
manto negro, se reclina en medio de los sombríos cojines de su trono. La
desconsolada mujer es presentada con una dignidad al pie de un gran
fondo lila, que surge en una vasta superficie que se eleva al cielo, grande
y majestuosa como el cielo mismo (en Braun, Edward, 1992, p. 102).
En The Masque of Love (“La máscara del amor”), estrenada en el Coronet

Theatre de Londres en 1901 y basada en la semi-ópera de Purcel, Dioclesian
("Diocleciano"), Craig estilizó al máximo la puesta en escena; valiéndose solamente de
un lienzo de fondo gris claro, de telones y vestuarios de arpillera blancos y negros con
leves trazos de verde y rojo, organizó los grupos de personajes enmascarados en varias
figuras geométricas, potenciando y engrandeciendo los movimientos con luces de
203
Sin embargo, en el libreto de la ópera de Purcell Eneas no muere sino que, por mandato de Júpiter, se
marcha de la ciudad y Dido se suicida por sentirse abandonada (Purcell, Henry, 1889, p. 8 ).
318
colores. En 1902 The Masque of Love fue nuevamente representada junto a la ópera
pastoral de Händel (1685-1759) Acis and Galatea.
La ópera de Händel presentaba un argumento tan adecuado para la fantasía de

Craig como la ópera de Purcel. No introdujo en este montaje ningún elemento pastoril,
pese a que tanto trama como acción requerían elementos pastoriles y campestres, pero
expresó el sentimiento bucólico en algunas partes del acto I, según su propia
convención. Así, montó una carpa de tela de tapicería, colgada detrás del proscenio y
sostenida por una barra que permitía la entrada y salida de los personajes: ninfas con
vestidos adornados de cintas, niños con modernos sombreros de paja tirándose rosas de
papel mientras se lanzaban al aire globos de colores. En el segundo acto los juegos de
luces, con los que se producían los efectos de luz y de sombra sobre el decorado y el
vestuario, también eran muy simples: Acis y Galatea se abrazan en un montículo
situado en el centro del escenario mientras el coro, escasamente perceptible al fondo,
canta, a la vez que se proyecta una inmensa sombra sobre el telón de fondo azul oscuro,
y los amantes son iluminados con una luz roja en forma de cono. La transformación
final de Acis en un manantial fue realizada por un truco de pantomima inventado por
Charles Kean para el Princes´s Theatre: perforaban el telón de fondo por varias partes y
lo iluminaban con focos cubiertos con discos rotantes perforados, haciendo que la luz
apareciera y desapareciera y creando así el efecto de una cascada (Braun, Edward, 1992,
pp. 103, 105-106; Grande Rosales, María Ángeles, 1997, pp. 179-180).
Si se presta atención a los trajes del montaje de Acis and Galatea, uno de los
figurines que destaca particularmente es el diseñado para el personaje de Galatea. Craig
muestra una figura femenina de cuerpo entero muy estilizada y ataviada con una especie
de túnica elaborada prácticamente en su totalidad con tiras de lana. Dicha túnica se
compone de dos cuerpos: uno, que abarca desde el cuello hasta la media pierna,
realizado a base de tiras de de lana, y otro, simulando un friso de “teselas” desde la
media pierna hasta los pies. Esta cenefa es la que rompe con la monotonía del estilo
“telar” del primer cuerpo del vestido, e incluso rememora simbólicamente la época
neoclásica griega. Destaca también en el dibujo la postura del personaje, con uno de los
brazos abiertos en horizontal, formando con las tiras de la manga una especie de cortina
y asumiendo así funciones decorativas. El tocado sigue la misma línea del vestido,
elaborado también con tiras de lana asemejando una melena ondulada. El figurín viste al
319
personaje de forma aislada e individual, pero si se traslada al escenario, este modelo de
traje adquiere funciones decorativas; por sus características puede incluso confundirse
con la escenografía generando dinamismo en todo el conjunto escénico, pues la función
polivalente del traje -viste al personaje y complementa la escenografía- no es estática
sino que cambia con el transcurso de la acción y con los efectos producidos por el juego
de luces, ya que como bien aconsejaba Craig al figurinista: "debes integrarlo [el
vestuario] de alguna manera al movimiento general que con tu fantasía puedas observar
en escena" (Craig, Gordon Edward, 1987, p. 87).204
La fusión de la luz con los colores de los trajes se pone también de manifiesto en
el segundo acto del montaje The Vikings of Helgeland (“Los Vikingos de Helgeland”
1903), de Ibsen, con música de Martín Shaw. En una de las escenas, Craig, para crear la
atmósfera tenebrosa de un primitivo salón, proyectó una luz oscura desde arriba, y el
vestido de Valkiria de la actriz Hellen Terry adquirió un magnífico color azul cuando se
detenía en el centro del escenario. Como si se tratara de un cuadro, Craig utilizaba con
sumo cuidado el juego de luces creando no sólo fuertes contrastes sino también finos
matices de luz que transformaban los colores del decorado y del vestuario (Braun,
Edward, 1992, pp. 106-107; Grande Rosales, María Ángeles, 1997, pp. 182-183).
Finalmente, un último ejemplo de los contrastes de luces y sombras practicados

por Craig en decorados y vestuario se pudo ver en la tragedia Elektra, estrenada en
1906. Para este montaje, Craig planteó un escenario de enormes dimensiones en el que
la figura iluminada de la protagonista (ataviada con una larga y negra túnica que le
cubría desde la cabeza a los pies y sobre la que pendía una amplia cola extendida sobre
el suelo del escenario), proyectaba su sombra gigantesca en uno de los laterales del
escenario. En esta escena, unas poderosas columnas dominaban la acción y algunos
grupos de individuos vestidos con largas y oscuras túnicas se situaban como
agazapados, confundidos entre los altos muros que rodeaban el escenario. El vestuario
propuesto para Elektra sigue la misma línea que el de Hamlet, pero si se observa
detenidamente a los grupos de personajes, los trajes no parecían túnicas, sino paños que
se insertaban entre los bastidores de los decorados. Nuevamente en este montaje la
indumentaria se fusiona con la decoración, asumiendo funciones absolutamente
204
Sobre los consejos de Craig al figurinista, véase Craig, Edward Gordon, 1987, pp. 87-92.
320
escenográficas (Grande Rosales, María Ángeles, 1997, pp. 209, 226-227; Angiolillo,
Marialuisa, 1989, pp. 114-115).205
En conclusión, lo que Craig propone en sus montajes es el desplazamiento

adecuado de los actores y bailarines sobre el escenario a través de juegos de luces y
sombras, potenciando además las escenas con decorado y vestuario simples y
atemporales. Por lo tanto, el movimiento, la danza y el mimo resultan de gran
importancia en la puesta en escena. Tanto sus planteamientos prácticos, como sus
postulados teóricos206 tuvieron una notable repercusión en otros directores y
coreógrafos del panorama internacional. Si bien en ocasiones la excesiva utilización de
los colores blanco y negro en el vestuario pudiera parecer repetitiva, tal selección de
colores resultaba necesaria para facilitar los efectos que Craig quería lograr con los
cambios de luces, esto es, los mismos efectos que el pintor conseguía con los telones
pintados. Como el propio Craig decía, “el pintor pinta con los pinceles, yo pinto con la
luz” (Craig, Edward Gordon, 1987, p. 399).
6.5 Conclusiones del capítulo VI.
Existe una diferencia importante entre los diseños creados por Edel para los
ballets coreográficos y los creados por Fraser y Appia para el ballet. El vestuario de
estos últimos se despoja del estilo ostentoso elaborado por Edel para el Excelsior. En
esta época, el traje de tutú en los llamados “ballets blancos” (sobre todo en Italia y en
Rusia) coexiste con las vestimentas de estilo histórico-social de los llamados “ballets
coreográficos”; no obstante, el tutú sufre una transformación, al acortarse su largo por
encima de las rodillas. En los “ballets blancos”, las coreografías de Marius Petipa se van
perfeccionando y van adquiriendo un gran protagonismo; en ocasiones, el cuerpo de
baile, como en La Bella durmiente o en el Lago de los cisnes, sirve al mismo tiempo de
fondo escenográfico. Asimismo, la música en estos ballets se vuelve más asequible para
un público menos sofisticado.
En Rusia, los ballets producidos por Mamontov representan ya un antecedente

de los ballets rusos de Diaghilev. En los ballets de Mamontov, figurinistas y
205
206
Recogidos principalmente en The Art of the Theatre (“El arte del teatro”, 1905), On the Art of the
Theatre (“Sobre el arte del teatro”, 1911) y en los artículos publicados en sus revistas The Mask (“La
máscara”, 1908-1929) y The Marionette ("La marioneta", 1918-1929).
321
escenógrafos, bajo la supervisión de Stanislavsky, crearán pequeños mini-dramas dentro
del ballet, integrando la técnica y la estética visual del ballet con el realismo del
pequeño drama representado. Por ejemplo, en Salambó no hará falta llevar zapatillas de
raso, sino que podrán sustituirse por otras más acordes con el personaje interpretado,
aunque se sacrifique el virtuosismo técnico conseguido con el calzado de raso clásico.
La profesionalización de los figurinistas afincados en Inglaterra se sistematiza a

través de los escritos publicados en revistas de arte, como es el caso de Charles
Wilhelm, con sus estudios sobre el color y el estilo floral. En ocasiones, como ocurre
con Wilhelm, estos figurinistas se convierten en verdaderos hombres de teatro,
dirigiendo y produciendo numerosos espectáculos teatrales. En dichos montajes
Wilhelm, al igual que Appia y Craig, se preocupa por los efectos que la luz produce en
los colores de los trajes, y por la relación del vestuario con toda la puesta en escena.
También se tiene en cuenta el trabajo de la costurera y del sastre para plasmar en la
confección del traje la idea general que el figurinista pretende conseguir.
Wilhelm coincide con Ricketts en basar sus proyectos de vestuario en un color

principal que se expande en sucesivos colores o matices secundarios. En ocasiones, los
más famosos figurinistas ingleses, como Lovat Fraser o Charles Ricketts, triunfan
primeramente como ilustradores, antes que como pintores. Con ellos, el figurín se hace
más comprensible, pues se apuntan toda una serie de indicaciones en el boceto para
facilitar la confección del traje. Ya no son “pequeños cuadros”, sino “pequeñas
ilustraciones”. Además, los figurines y trajes se conservan en los guardarropas de teatro
y en museos, no como elementos aislados, sino como grandes proyectos de una misma
producción, que servirán para futuras reposiciones como, por ejemplo, el vestuario de
Comelli para La Bohème o el de Lovat Fraser para The Beggar´s Opera. La fuerte
relación entre figurinistas y directores, como es el caso de los figurinistas Fraser y
Ricketts con los directores Playfair y Barker respectivamente, facilita la idea general de
conjunto que se pretende conseguir en cada puesta en escena, logrando producciones de
gran espectacularidad y armonía.
En esta época se escenifican con frecuencia en Inglaterra las comedias de

Shakespeare. Directores de gran prestigio montan algunas de estas piezas en estrecha
colaboración con escenógrafos y figurinistas, que rivalizan con sus diseños en la puesta
en escena. Así, por ejemplo, Comelli crea el vestuario para Midsummer Night´s Dream
322
y As You Like It, mientras que Lovat Fraser, con el director Playfair, realiza, para esta
última comedia una indumentaria y una escenografía revolucionarias para la época.
También un espectáculo de gran contenido social, como The Beggar´s Opera, dirigida
por Playfair con diseños de Fraser, sentará un precedente en la representación de todas
las comedias históricas posteriores, sobre todo, en el musical moderno y en la opereta.
En Appia y Craig el vestuario se estiliza y se simplifica al máximo. Pero si bien

en Appia la vestimenta es un recurso para destacar la silueta del actor o del bailarín, en
Craig dicho atuendo sirve sobre todo para integrarse dentro del decorado, asumiendo así
el vestuario funciones escenográficas. Además la simplicidad del traje permite jugar
mejor con los diversos efectos luminotécnicos. Appia y Craig coinciden en la
importancia concedida a la luz y el movimiento. Ambos consideran que la luz estática
de las candilejas no resulta muy positiva para el actor ni para su vestuario ya que, en el
caso de Appia, las candilejas intensifican cualquier defecto o fallo en la expresión del
actor y del traje, mientras que para Craig constituyen un obstáculo para crear la
atmósfera ambiental mediante juegos de luces.
El principal legado de Craig al teatro y al ballet es precisamente su

experimentación con la luz en el escenario, que abarca también, como en los simbolistas
y en Appia, todos los elementos de la representación, aunque dicho juego de luces
adquiere en los montajes de Craig un sello muy personal. La luz, como signo de
simplicidad y no de pobreza, transforma los decorados, realza la silueta de los actores y
transforma los colores de los trajes, sorprendiendo visualmente al espectador. Las luces
y las sombras creadas por Craig engrandecen sus puestas de escena, no sólo evocando
ambientes, sino también generando acción, energía y movimiento.
323
324
325
326
Lámina 6-1. Escenografía y vestuario de Alfredo Edel para el cuadro de la
electricidad del ballet Excelsior (1881), en una reposición montada en la Scala
en 1910. Archivo Fotográfico Mondadori.
Lámina 6-2. Boceto de traje diseñado por

Adolf Hohenstein (1854-1928) para la
primera representación de la ópera Fals-
taff (1893), de Giuseppe Verdi. Milán,
Scala Archives: DA41274.
327
328
Lámina 6-3. Charles Wilhelm. Diseño para el personaje
Narciso en el Bell Flower Ballet de la pantomima Dick
Whittington (1890). Londres, Victoria and Albert Museum:
Art. 90-2011.
329
330
Lámina 6-4. Charles Wilhelm. Vestuario diseñado para la ópera Rosa dÁmore
(1888) de Manzotti y Bayer. Londres, Victoria and Albert Museum: E.1497-
1952.
331
332
Lámina 6-5. Attilio Comelli. Vestuario diseñado
para el personaje Musetta de la ópera La Bohème
(1899) de Puccini. Londres, Royal Opera House
Collections online. Attilio Comelli Design
Collection: ROH/COM/DES/COS/0057.
333
334
Lámina 6-6. Claud Lovat Fraser. Vestuario diseñado para el
personaje Rosalinda en el montaje de la comedia As You Like
It (1919) de Shakespeare. Londres, Victoria and Albert
Museum: S.1176-2010.
335
336
Lámina 6-7. Claud Lovat Fraser. Vestuario diseñado para el montaje de The
Beggar's Opera (1920) de John Gay. Victoria and Albert Museum.
337
338
Lámina 6-8. Charles Ricketts. Vestuario diseñado para el personaje Ildico de la
tragedia Attila (1907) de Laurence Binyon. Costume Designs, Harry Ransom
Center, Universidad de Texas en Austin.
339
340
Lámina 6-9. Charles
Ricketts. Vestuario para un
personaje femenino de la
opereta The Mikado (1926)
de Gilbert & Sullivan. The
Gilbert and Sullivan
Archive.
Lámina 6-10. Vestuario

para un personaje
masculino de la opereta
The Mikado (1926) de
Gilbert & Sullivan.
Devon, Royal Albert
Memorial Museum and
Art Gallery: num.
62/1933.
341
342
Lámina 6-11. Charles Ricketts.
Vestuario diseñado para el personaje
Gianetta de la opereta The Gondoliers
(1929) de Gilbert & Sullivan. Gilbert
and Sullivan archive.
Lámina 6-12. Charles Ricketts. Trajes diseñados para la opereta The

Gondoliers (1929) de Gilbert & Sullivan. Colección privada, Peter
Jackson Collection, The Bridgeman Art Library.
343
344
Lámina 6-13. Georges Clairin. Retrato de Virginia Zucchi con el
tutú de rueda (1884). París, Bibliothèque-musée de l'Opéra:
MUSEE 553.
345
346
Lámina 6-14. Adolphe Appia. Espacio rítmico, Der Taucher (1910), de Schiller.
Ginebra: Institut Jaques-Dalcroze.
347
348
Lámina 6-15. Edward Gordon Craig. Escenografía y vestuario para el acto I, escena
II de Hamlet (1910) de Shakespeare. Teatro del Arte de Moscú, bajo la dirección de
Stanislavski. Reproducción localizada en Craig, Edward Gordon, 1913, p. 81.
349
350
Lámina 6-16. Edward Gordon Craig. Vestuario diseñado
para el personaje de Galatea de la ópera Acis and Galatea
(1902) de Händel. Shaw, Martin y Craig Gordon, 1902.
351
352
Lámina 6-17. Edward Gordon Craig. Escenografía y vestuario para
Electra (1906) de Hugo von Hofmannsthal. Reproducción localizada en
Craig, Edward Gordon, 1913, p. 35.
353
354
7. LA LLEGADA DE DIAGHILEV Y EL TRIUNFO DEL FIGURINISMO EN EL
BALLET.
A finales del siglo XIX y principios del XX, el público de Rusia estaba
acostumbrado a asistir a espectáculos exclusivos de danza, mientras que en otros países
de Europa, como Francia, Italia o Inglaterra, los ballets formaban parte de programas
que incluían otros tipos de espectáculos. Los avances en la técnica de la danza, ligados
al desarrollo de las zapatillas de punta, el acortamiento del tutú y la mayor libertad que
fueron adquiriendo los bailarines para saltar y girar, propiciaron en Rusia el virtuosismo
de los bailarines principales, quedando el cuerpo de baile reducido a una función
coreográfica y decorativa. La formación impartida en Rusia a finales del siglo XIX
combinaba elementos de las escuelas de danza francesa e italiana y produjo bailarines
excepcionales.
En esta época el repertorio ruso estaba dominado por los ballets de Marius
Petipa y Lev Ivanov (1834-1901), que consiguieron extraordinarios montajes como los
ya citados de La bella durmiente (1890), Cascanueces (1892) y El lago de los cisnes
(1894). Sin embargo, en los albores del siglo XX se produjo un cierto estancamiento en
las producciones de ballets, ya que obedecían a fórmulas repetitivas y carentes de
originalidad. Una nueva generación de coreógrafos percibió la necesidad de crear
producciones innovadoras.
La mayoría de los bailarines de Diaghilev se había formado en las escuelas de

danza de San Petersburgo, Moscú y Varsovia, pero también se incorporaron a su
compañía bailarines especializados en danzas tradicionales del folklore, y otros que se
habían formado en escuelas occidentales de ballet clásico. Coreógrafos, compositores,
figurinistas y escenógrafos se inspiraron en fuentes tan variadas como la pintura, los
"teatros de juguete" británicos, la mitología, los cuentos y la música tradicionales de la
cultura rusa. En sus diversos viajes, especialmente a París y a Londres, Diaghilev
conoció las tendencias que surgían en las artes visuales, lo que unido a sus
conocimientos de música clásica, a su capacidad para absorber y combinar ideas y a su
inquietud por obtener un reconocimiento en el campo artístico, sentó las bases de su
gran éxito (Pritchard, Jane, en Pritchard, Jane, 2011, p. 67).
355
7.1 Vida de Diaghilev y nacimiento de la compañía.
Serguéi Paulovitch Diaghilev nació en Sélischi, un pueblo situado en el centro

de Rusia, el 19 de marzo de 1872 en el seno de una culta y acaudalada familia. Al morir
su madre, su padre se casó en segundas nupcias con Elena Valerianovna Panaeva, una
mujer bastante más joven que su esposo, con grandes inquietudes artísticas. Elena
ejerció una notable influencia sobre su hijastro Serguéi. Tras graduarse en el Gimnasio
de Perm en 1890, se marchó a San Petersburgo para estudiar Derecho, pero también
recibió clases de música y canto en el Conservatorio de Música. Una vez licenciado en
Derecho, inició en 1896 su carrera como crítico de arte y organizó numerosas
exposiciones de pintura, además de fundar la revista Mir Iskusstva ("El mundo del
Arte") (Marsh, Geoffrey, en Pritchard, Jane, 2011, p. 20). En 1899 fue nombrado
"funcionario de la administración de los Teatros Imperiales para misiones especiales".
Aunque su cometido inicial era dirigir el Anuario de los Teatros, publicación que
reseñaba las funciones de los teatros subvencionados de San Petersburgo y Moscú,
Diaghilev aprovechó esta oportunidad para asumir un papel artístico más activo,
planteando una serie de nuevas producciones para el teatro Mariinski, entre ellas, por
recomendación de sus amigos Walter Nouvel (1871-1949) y Alexander Benois (1870-
1960), el ballet Sylvia. Este ballet, aunque se había representado en otros países
europeos, era poco conocido en Rusia; sin embargo, su partitura había inspirado a
Chaikovski (1840-1893), y su creador, el compositor francés Léo Delibes (1836-1891),
era muy admirado por Benois. La coreografía de este montaje corrió a cargo de los
hermanos Nikolai y Serguéi Legat (1869-1937; 1875-1905), mientras que el equipo de
la revista Mir Iskusstva se ocupó de los decorados y del vestuario, en lo que sería su
primera experiencia teatral. Los decorados fueron diseñados por Benois, Konstantín
Korovin (1861-1936), Eugene Lanceray (1875-1946) y León Bakst (1866-1924); este
último también se encargó de diseñar los trajes. El boceto de Bakst, destinado al
personaje de Sylvia, muestra ya su primer traje suelto "a la griega", que no precisa ni del
tutú corto ni de las tradicionales zapatillas de punta.
En febrero de 1901, precisamente cuando estaba previsto el estreno del ballet

Sylvia, el director de los Teatros Imperiales, el príncipe Serguéi Volkonski (1860-1937)
le retiró el apoyo, al apreciar que los ambiciosos planes de Diaghilev causaban cierto
malestar en algunos de sus compañeros. Diaghilev se negó a dimitir y fue destituido.
356
Tras esta humillación se centró en su revista de arte y en la organización de
exposiciones; de hecho, hasta el final de la década no volvió a pensar en el ballet
(Pritchard, Jane , 2011, pp. 47-48).
En 1905 Diaghilev obtuvo un gran triunfo con su espectacular exposición

“Retratos históricos rusos”. En 1906, aprovechando la política del gobierno ruso que
pretendía mejorar las relaciones con Francia, Diaghilev convenció al ministro de
Finanzas para que subvencionara una gran exposición de pintura rusa en el Salón de
Otoño de París. La exposición fue todo un éxito. Ese mismo año, la condesa Greffulhe,
protectora de las artes e inmensamente rica, impresionada por la excelente manera que
tenía Diaghilev de interpretar al piano algunas piezas de música rusa se brindó a
patrocinar una serie de conciertos rusos en la Ópera de París. Además de contar con la
condesa Greffulhe, Diaghilev estableció contacto en París con otros intelectuales
relacionados con las artes y el teatro tales como el crítico musical del periódico Le
Figaro, Robert Brussel y el judío francés Gabriel Astruc, importante promotor y editor
musical de París, que proporcionó a Diaghilev una sólida base organizativa para la
producción de espectáculos teatrales en París.
Durante estos años (1906-1908) Diaghilev, que seguía en contacto con los
bailarines de los ballets imperiales, fue madurando la idea de producir espectáculos de
ballet a modo de presentación de las diversas culturas europeas. Un hecho le sirvió de
acicate para materializar estas nuevas inquietudes: en marzo de 1909, el Zar, sin previo
aviso, le retiró toda ayuda financiera, de modo que un mes más tarde, Diaghilev, que
dirigía los ensayos de un grupo de bailarines en San Petersburgo, telegrafíó a su
promotor en París: "Nada de ópera este año. Llevo brillante compañía de ballet, ochenta
bailarines, los mejores solistas, quince representaciones. Repertorio ampliable (...) tres
ballets por programa (...) Empiece gran publicidad" (Marsh, Geoffrey, en Pritchard,
Jane, 2011, p. 24).207
A partir de ese momento se puso en marcha la agrupación de bailarines,

coreógrafos, artistas y técnicos que habían de convertirse en los Ballets Rusos. La corte
del Zar vio con asombro cómo Diaghilev, en lugar de desistir en su empeño, seguía
207
Este telegrama, fechado el 6 de abril de 1909, se conserva en la colección Astruc Papers de la
Biblioteca Pública de Nueva York, sección de Artes Escénicas.
357
adelante, aunque fuese a costa de dejar la ópera y centrarse en el ballet, que resultaba
más fácil de financiar.208
Diaghilev comprendió que el único modo de sufragar sus producciones artísticas

era desarrollar un modelo económico "mixto", basado en la explotación comercial y la
ayuda de patrocinadores ricos. Gracias a este modelo de financiación y a la calidad de
los espectáculos representados, Diaghilev consiguió dos años más tarde tener una
compañía propia de ballet, con excelentes producciones y contar con una "marca" y
numerosos admiradores, no sólo en Europa, sino también en América.
Durante los años siguientes y hasta su muerte, el 19 de agosto de 1929, en

Venecia, los Ballets Rusos, aunque no le reportaran grandes beneficios, sí constituyeron
un cauce de expresión para su singular mezcla de dotes artísticas, proporcionándole
además una "familia" que dependía de él. De hecho, los bailarines Tamara Karsávina
(1885-1978), Lydia Sokolova (1896-1974) y Serge Lifar (1904-1986) recordaban
cariñosamente a Diaghilev como un padre severo pero nada egoísta, pues por encima de
sus necesidades estaban las de sus bailarines y las de su compañía. Los Ballets Rusos se
convirtieron para Diaghilev en un modo de vida, y su fama y prestigio perdurarían en el
tiempo (Marsh, Geoffrey, en Pritchard, Jane, 2011, pp. 24, 29; Buckle, Richard, 1991,
pp. 115-122).
7.2 El proceso de producción y representación. El legado de Diaghilev.
Diaghilev coincidía con Wagner en la idea de "espectáculo total", no sólo para la

ópera sino también para el ballet. Precisamente, el gran éxito de sus ballets, a veces no
exentos de escándalo debido a su estética revolucionaria, radicaba en su capacidad de
aglutinar y coordinar a un equipo de bailarines, coreógrafos, músicos, pintores y
figurinistas que se convirtieron en creadores de vanguardia de fama internacional.
Diaghilev fue el precursor del arte total en los ballets, pues su puesta en escena
era el resultado de un trabajo armonizado donde la coreografía, la danza, el vestuario, la
208
Algunos estudiosos han tomado los ensayos que dieron comienzo el 15 de abril de 1909 como el punto
de arranque de la compañía de los Ballets Rusos, pero, en realidad, lo que hacía Diaghilev era contratar a
los bailarines del Zar durante sus vacaciones del Ballet Imperial. Fue en el otoño de 1910 cuando, al cabo
de dos temporadas de ballet, Diaghilev decidió formar su propia compañía y empezó a firmar contratos
con colaboradores importantes (Marsh, Geoffrey, en Pritchard, Jane, 2011, p. 31).
358
escenografía y la música sacrificaban el protagonismo individual para integrarse en un
proyecto de espectáculo común. Como dijo en su día la gran bailarina Tamara
Karsavina (1885-1978) y reproduce Abad Carlés en su libro sobre la historia del ballet y
de la danza: "Hombres del calibre de Diaghilev son pocos y distantes en el tiempo (...)
Él fue la antología de una época única en la vitalidad y rápida madurez de sus artistas, él
fue el resumen y sustancia de su tiempo. Él recogió en sí mismo y presentó a sus
contemporáneos la esencia de los valores artísticos como si se proyectaran por un
prisma" (Abad Carlés, Ana, 2012, p. 162).
Es revelador que donde quiera que fuese y en todas las etapas de su carrera,
Diaghilev creara una atmósfera familiar en sus empresas. No tuvo el respaldo de una
organización profesional ni cuando publicaba Mir Iskusstva, ni cuando hacía
exposiciones, ni siquiera para los grandes proyectos de colaboración que dieron forma a
los Ballets Rusos. En su lugar, dependió siempre de amigos y parientes para apoyar sus
esfuerzos. Al final de su vida, en 1929, cuando era mundialmente famoso y llevaba más
de veinte años reinando en el ballet europeo, la estructura de gestión de su empresa era
la misma que en 1898, cuando empezó a publicar Mir Iskusstva en San Petersburgo
(Scheijen, Sjen, en Pritchard, Jane, 2011, p. 37).
Aunque no todos los ballets de Diaghilev contaron con la misma plantilla,

ciertos grupos de colaboradores participaban siempre, como el gabinete informal de
consejeros, amigos y patrocinadores, que daban sugerencias y aprobación. A menudo
era este gabinete el que proponía temas de ballets y de óperas, constituyendo un banco
de pruebas para las ideas. El círculo inicial de Diaghilev, al que pertenecían muchos de
los colaboradores de la revista Mir Iskusstva, se reunía en su piso de San Petersburgo;
fueron miembros fundamentales los diseñadores Alexander Benois (1870-1960) y Léon
Bakst, el general Bezobrázov, gran aficionado al ballet, el crítico Valerian Svetlov
(1860-1934), a quien Diaghilev envió en ocasiones a París para que escribiera reseñas
de sus producciones destinadas a los lectores rusos, y Walter Nouvel (1871-1949), que
estuvo siempre ligado a la compañía. Completaban este equipo de colaboradores el
coreógrafo Mijail Fokine (1880-1942), el regisseur y maestro de ballet Serguéi
Grigóriev (1883-1968) y otros que colaboraron de manera más esporádica, como el
artista Valentin Serov (1865-1911) y el compositor Nicolai Cherepnin (1873-1945). El
círculo de consejeros se hacía más fluido cuando la actividad de Diaghilev se
359
desarrollaba en París; entonces participaban también Misia Sert (1872-1950), la condesa
Greffulhe (1860-1952) y el empresario Gabriel Astruc (1864-1938). Mientras que el
grupo ruso se centraba en los aspectos artísticos, el de París se ocupaba también de la
captación de fondos y de la promoción.
A Diaghilev no le fue difícil encontrar bailarines para sus programas de verano

de 1909 y 1910; muchos de ellos regresarían al Ballet Imperial al comenzar la nueva
temporada rusa en septiembre. Otra cuestión fue cuando, a finales de 1910, decidido a
formar una compañía estable, Diaghilev les propuso renunciar a la seguridad de un
contrato a largo plazo y a la esperanza de una pensión con el Ballet Imperial, a cambio
de un sueldo mayor en su compañía, pero sin la estabilidad que proporcionaba el ballet
subvencionado por el Zar. Algunos bailarines se arriesgaron y pasaron a la plantilla de
Diaghilev, como fue el caso de Váslav Nijinski (1890-1950), de su hermana Bronislava
Nijinska (1891-1972) y de Adolph Bolm (1984-1951). Sin embargo, Diaghilev se vio
obligado, desde el primer momento, a reclutar bailarines fuera del Ballet Imperial;
algunos pertenecían a escuelas de ballet independientes de Varsovia y Moscú y otros
eran bailarines rusos que actuaban en Occidente; también contrató, aunque en menor
escala, a bailarines británicos, italianos y americanos, todos bajo supuestos nombres
rusos. Fue importante el trabajo pedagógico realizado para forjar un grupo cohesionado
con bailarines de diferentes países y elevar al nivel requerido a quienes habían tenido
una formación menos completa. Para esta tarea de enseñanza técnica Diaghilev contó
con los servicios del maestro italiano de ballet Enrico Cecchetti (1850-1928) (Salazar,
Adolfo, 1995, pp. 215-216; Buckle, Richard, 1991 pp. 150-154; Pritchard, Jane, 2011,
p. 63).
Durante el proceso de planificación de cada ballet Diaghilev consultaba a los

amigos recabando ideas y aprobación, pero, cuando llegaban los ensayos generales se
convertía en un dictador, dirigiendo y disponiendo todo, desde el baile hasta la
iluminación o los efectos especiales. Su concentración no flaqueaba nunca. Como
comentaba Vladimir Dukelski (1903-1969), compositor del ballet Céfiro y Flora,
Diaghilev no pedía enmiendas concretas: "Se sienta, se ajusta el monóculo y exuda una
nube benéfica de inspiración (...) Lo que le gusta pasa, lo que no va fuera. Él ni baila, ni
pinta, y de la composición solo ha aprendido la teoría. Pero, de una manera u otra sabe.
360
Y los expertos saben que sabe y reverencian su consejo" ( Nichols, Beverley, The
Sketch, 30 de junio de 1926, p. 526, en Pritchard, Jane, 2011, p. 63).
Otro de los factores importantes de la producción, además de los ensayos y de la

labor de cohesión de la compañía, fue la búsqueda, y posterior redacción, de los
contenidos y argumentos para los ballets. Los temas de los Ballets Rusos se repartían en
distintas categorías. Entre sus fuentes estaban los cuentos de hadas y el folklore, la
arqueología y la historia. La mayoría de las fuentes eran rusas, pero también se
inspiraron en los cuentos de Andersen, por ejemplo, en el ballet Le chant du rossignol
("El canto del ruiseñor", 1920), y en las fábulas de Esopo; así pues, la historia de la
mujer-gata que no puede resistirse a perseguir a un ratón sirvió para el argumento del
ballet La Chatte ("La gata", 1927). La historia de L'oiseau de feu ("El pájaro de fuego",
1910) combinaba personajes y elementos de varios cuentos populares eslavos, recogidos
por el folklorista ruso Alexander Afanásiev (1826-1871), para crear un cuento de hadas
que pudiera exportarse a la Europa Occidental. También sirvieron como fuentes de
inspiración las historias bíblicas, como Salomé ("Salome", 1913), La légende de Joseph
("La leyenda de José", 1914) y Le fills prodigue ("El hijo pródigo", 1929), así como la
literatura clásica, con obras como Narcisse ("Narciso", 1911), Daphnis et Chloé
("Dafnis y Cloe", 1912) y Apollon Musagète ("Apolo Musageta", 1928), que sirvieron
de argumento a numerosos ballets.
En ocasiones, los Ballets Rusos solían rendir homenaje a la historia del país
donde estuvieran actuando; así se hizo en Francia con Le pavillon dÁrmide ("El
pabellón de Armida, junio 1909) y Les Sylphides ("Las sílfides", 1909), en Alemania,
con Le Carnaval ("El Carnaval", 1910), y en Inglaterra con The Triumph of Neptune
("El triunfo de Neptuno", 1926), ballets en los que la trama se unía a la escenografía
para evocar una época pasada. En Le pavillon dÁrmide, Benois manifestó su pasión por
la corte de Luis XIV y, en particular, por los trajes de Louis-René Boquet, diseñados
para los espectáculos cortesanos. También Bakst utilizó como modelo los diseños de
Boquet, de Jean Bérain y de Jean Baptiste Martín para los figurines de The Sleeping
Princess ("La princesa durmiente", 1922). Por otra parte, los palacios diseñados por
Bakst para el ballet, memorables por sus maravillosas perspectivas, procedían de las
escenografías de Ferdinando Galli da Bibbiena (1657-1743). En París, el traje de Les
Sylphides fue el tutú blanco roto con falda larga de ballet romántico y la inclusión de
361
alas inspiradas en las que llevaba el traje de La Silphide de 1832. En el Ballet Imperial
de 1908 las bailarinas vestían tutús románticos, pero Benois los modificó para
Diaghilev, dándoles un aire más estilizado y favorecedor. En cuanto a Inglaterra, para
The Triumph of Neptune se buscó inspiración en decorados y trajes del siglo XIX para
teatrillos de juguete y se emplearon unas túnicas con incrustaciones de piedras falsas,
que eran restos de una pantomima victoriana encontrados en la sastrería teatral de C. W.
May (Pritchard, Jane, 2011, p. 68).
No obstante, a pesar de tener en cuenta los gustos del público francés e inglés,
Diaghilev era consciente de que su compañía hacía en realidad un ballet ruso de
exportación, lo que se evidencia en la mayoría de sus montajes: los ballets rusos
representaban las estepas rusas en El príncipe Igor (1914), las tierras de Mongolia en Le
sacre du printemps ("La consagración de la primavera", 1913), la región del Cáucaso en
Thamar (1912), la frontera con la India en Le dieu bleu ("El dios azul", 1912) y el
oriente sensual de Samarcanda en Sheherezade (1910); los famosos "krémlines"
(ciudadelas) con iglesias de cúpulas bulbosas aparecían en los decorados de Lóiseau de
feu.
Tras la Primera Guerra Mundial se mostraron en algunos ballets las tendencias

artísticas rusas más actuales, como el constructivismo en el ballet Le pas dácier ("El
paso de acero", 1927), así como acontecimientos de actualidad, como los Juegos
Olímpicos de París de 1924, que fueron objeto de homenaje en el ballet Le train bleu
("El tren azul", 1924).
Los trajes folklóricos contemporáneos y los artefactos históricos influyeron en

los decorados, el vestuario y la utilería de los Ballets Rusos. Roerich (1874-1947)
consultó colecciones de indumentaria y accesorios étnicos para el ballet La
consagración de la primavera y muchos de los trajes de El Príncipe Igor eran túnicas
de telas ikat compradas en los mercados de San Petersburgo. Natalia Goncharova
(1881-1962) y Mijail Larionov (1881-1964) fueron más imaginativos y teatrales que
Roerich en el uso de la indumentaria campesina y del arte popular, pero los singulares
diseños de Larionov para Le soleil de nuit ("El sol de medianoche", 1915) y Le Chout
("El Bufón", 1921) constituyeron un auténtico suplicio para los bailarines ya que, como
explicaba la propia bailarina Lydia Sokolova tras el estreno de Le soleil de nuit: "We
had horrible thick pads tied around our waists, then there were tight heavy costumes on
362
top of them. The tall, mitre-shaped Russian head-dresses, once they had slipped slightly
to one side, just refused to stand up straight again (Sokolova, Lydia, 1989, p. 71). 209
En cuanto a efectos especiales y figuración, Diaghilev trató en un principio de

reproducir los elementos del teatro de gran espectáculo, similares a los empleados en los
Teatros Imperiales o incluso en los ballets coreográficos del Éden-Théâtre y en diversos
espectáculos del Théâtre du Châtelet, que tenía gran tradición en la creación de efectos
de agua. Durante su primera temporada llevó a París al gran maquinista ruso Karl Waltz
(1846-1929) para asegurarse de que efectos especiales tales como las fuentes de Le
pavillon dÁrmide, funcionarían sin problemas. Para el estreno de L'oiseau de feu, se
utilizaron en 1910 llamativos efectos especiales; así, el pájaro de fuego volaba sobre
alambres, mientras que los Caballeros del Día y de la Noche salían montados a caballo.
Pronto se vio que esas complicaciones eran innecesarias y se eliminaron una vez que
L'oiseau de feu, tras año y medio sin representarse, volvió a los escenarios como un
ballet más potente y estilizado.
Respecto a la organización de la figuración, Diaghilev, que ya tenía una

compañía independiente y estable, no manejó grandes masas de actores, aunque en cada
sitio contrataba un cierto número de extras y, hasta el comienzo de la Primera Guerra
Mundial, siguió trayendo de Rusia grandes coros de ópera para las temporadas estivales
de París y Londres ( Pritchard, Jane, 2011, pp. 45-48; Buckle, Richard, 1991, pp. 201-
202; Pasi, Mario, 1981, pp. 163-164). 210
Hay que reconocerle a Diaghilev su gran habilidad para dirigir a quienes

intervenían en aquellas obras maestras, si bien no todos sus estrenos fueron éxitos
absolutos. Fueron muchas sus creaciones, y siempre anduvo a la búsqueda de
innovaciones. Todavía hoy, al cabo de un siglo, los espectáculos de los Ballets Rusos
siguen interesando.211 Del mismo modo hay que reconocer también que el éxito de los
Ballets Rusos no sólo se debió a Diaghilev, sino también al grupo de artistas (además de
los bailarines) que aportaron su genio y su creatividad, aunque como afirma Stravinski:
209
Llevábamos unas horribles y gruesas almohadillas atadas alrededor de la cintura y, por encima, unos
trajes estrechos y pesados. Los altos tocados rusos, en forma de mitras, una vez que habían resbalado
ligeramente hacia un lado, se negaban a enderezarse de nuevo ( traducción de Ignacio Malaxecheverría).
210
Para mayor información acerca de la participación del coro del teatro Bolshoi de Moscú en las óperas
de esas temporadas véase el archivo THM/7/4/33 del Victoria & Albert Museum de Londres.
211
Como muestra de este interés, véase el artículo de Pablo J. Vayón, "Un escándalo centenario", Diario
de Sevilla, 26 de mayo de 2013, p. 50, sobre el reestreno de La consagración de la primavera en el
Théâtre Champs Elysees de París con motivo del centenario de su estreno.
363
"Los ballets rusos son una creación de Diaghilev y sus colaboradores. No existió nada
parecido antes de él y a él es a quien se le debe el desarrollo reciente del arte
coreográfico en el mundo entero" (Pritchard, Jane, 2011, p. 45).
Estas palabras de Stravinski no parecen ser un mero halago amistoso, sino una
apreciación hecha desde los propios conocimientos artísticos del compositor; sus
consideraciones coinciden con la crítica favorable de Juan J. Luna, conservador del
Museo del Prado, quien escribe:
Diaghilev fue un magnífico exportador de las tradiciones de Rusia a

Europa Occidental, que se rindió ante sus ballets. Si en una primera etapa
sus representaciones tuvieron matices conservadores, posteriormente
fueron claramente vanguardistas (...) Muchas de sus más célebres
producciones aglutinaron a un sin fin de valiosos profesionales de la
indumentaria, la danza y la escenografía. Se trataba de trabajos de arte
unificados que aún un siglo después continúan recibiendo el aplauso de
los nuevos espectadores. El resultado de esta cooperación de artistas,
bajo la dirección de Diaghilev, dio fruto a una serie de creaciones
conjuntas que fueron esenciales para el modernismo de la época y para la
estética del siglo XX (Luna, Juan J., 2011, p. 3).
La muerte de Diaghilev en 1929 tuvo un efecto fulminante sobre la continuidad

de la compañía, que se desmembró de inmediato y, pese a los intentos por mantener a
los Ballets Rusos en los escenarios, ya no volverían a ser lo que Diaghilev hizo de ellos.
Tal vez por eso en la actualidad sigan suscitando aquellos Ballets Rusos tanto interés.
La realidad demostró que sin él ya la compañía no podía sobrevivir. La paradoja es que
este hombre, que no era bailarín, ni músico, ni pintor, ni coreógrafo, logró durante
veinte años guiar a toda una generación de artistas en un proyecto común, renovador y
dinámico. Pese a lo desigual de los resultados obtenidos, Diaghilev siempre arriesgó en
sus propuestas y nunca dejó de apostar por una generación de jóvenes artistas que,
gracias a él, pudieron desarrollarse. Diaghilev logró con sus espectáculos la
consolidación del proyecto de vestuario ligado de forma magistral a toda la puesta en
escena y, además, consiguió que la danza, y en particular el ballet, llegaran a ser tenidos
en cuenta por las demás artes, de modo que la danza, que hasta entonces había estado
reservado a minorías, adquiriera con Diaghilev protagonismo artístico y social. En
364
opinión de diversos historiadores, la danza no ha vuelto a recuperar el lugar que tuvo en
tiempos de aquel genial artista. Por otra parte, algunas de sus más logradas
producciones se mantuvieron durante mucho tiempo como verdaderas obras maestras.
En tan sólo veinte años la compañía contó con cinco coreógrafos (Fokine, Massine,
Nijinski, Balanchine y Nijinska) que, al igual que los artistas que trabajaron con ellos,
se acabarían desplazando en diversas direcciones, de modo que la danza llegaría a
florecer a lo largo del siglo XX principalmente en América, Francia e Inglaterra. De esta
manera nacerían dos nuevas escuelas que se convertirían en fundamentales hasta
nuestros días: la británica y la americana (Pritchard, Jane, 2011, p. 83; Abad Carlés,
Ana, 2012, pp. 219-221).
7.3 El vestuario en los ballets rusos. Relación entre coreografía e indumentaria.

Confección de los trajes y guardarropía.
El estilo dominante en el ballet clásico de la década de 1890 era el realismo

detallista. La escenografía corría a cargo de pintores virtuosos, aunque también carentes
de imaginación, ya que cultivaban el decorado típicamente localista. En los papeles con
mímica, los actores (figurantes) llevaban trajes de época, mientras que para las danzas
nacionales se añadían a la indumentaria diversas características del traje típico
correspondiente. Casi sin excepción, la primera bailarina, las solistas y el cuerpo de
baile vestían el tutú de falda acampanada, adornado con símbolos indicativos de época o
país (por ejemplo, lotos para Egipto, grecas para Grecia, racimos para las bacantes) y
zapatillas de punta. Los hombres aparecían ataviados casi siempre con diversos tipos de
túnica y con mallas. No existía, en general, una coordinación del vestuario con el resto
de los elementos de la puesta en escena y era frecuente que el diseñador de los
decorados no conociera los figurines y viceversa. En las postrimerías del siglo XIX el
realismo escénico era ya una fórmula pasada; era aceptada por los profesionales, pero
resultaba rancia, ya que se aplicaba sin imaginación ni fuerza dramática (Woodcock,
Sara, en Pritchard, Jane, 2011, p. 111).
Todo eso habría de cambiar con la llegada de los Ballets Rusos cuyos trajes, que
representaban una amplia variedad de estilos y modelos, supusieron una innovación en
cuanto a vestuario, debida en parte a las reformas puestas en marcha por Mijail Fokine.
Pero este coreógrafo y Diaghilev no fueron los únicos en emplear a pintores como
figurinistas; una serie de jóvenes artistas también estaban renovando el panorama
365
escénico europeo. Ya en el capítulo anterior, al tratar de la opereta londinense, se ha
aludido a la profesionalización de los pintores como diseñadores de vestuario. Este
nuevo cambio de rumbo en los diseños de escenografía y vestuario lo explica Léon
Bakst al analizar las diferencias entre lo viejo y lo nuevo en decoración y vestuario:
(…) es decir adiós al decorado diseñado por un pintor ciegamente

sometido a una sola parte de la obra, [adiós] a los trajes hechos por
cualquier vieja costurera que introduce en la producción una nota falsa y
discordante; es decir adiós al tipo de actuación, de movimientos, de notas
falsas y de esa terrible riqueza de detalles puramente literaria, que hacen
de la moderna producción teatral una colección de impresiones pequeñas,
sin esa simplicidad inimitable que emana de la verdadera obra de arte
(Woodcock, Sara, en Pritchard, Jane, 2011, pp. 111-112).
Bakst reivindicaba así un ballet con personajes más diferenciados, que dejase atrás los
arquetipos de los ballets coreográficos, proponiendo una escenografía y un vestuario
más acordes con la parte emocional de los personajes.
Precisamente en los Ballets Rusos el vestuario genérico no era ya posible,

porque las coreografías cambiaban de estilo con cada ballet, y el personaje individual
reemplazaba al tipo. Los figurinistas tenían que pensar en términos dinámicos, por lo
que la reconstrucción localista dio paso al patrón rítmico y a los colores nítidos, que
sugerían atmósfera y emoción. Se seleccionaba un detalle para crear una realidad
intensificada, en la que lo teatral pareciera más real que lo real. Así, por ejemplo, en El
sombrero de tres picos212 (1919) el coreógrafo Massine y Picasso, diseñador de los
decorados y los trajes, crearon una imagen de España tan convincente que cuando
Diaghilev presentó Cuadro flamenco (1921) en Londres, donde los intérpretes eran
auténticos gitanos españoles, el público lo encontró extrañamente falto de españolidad
(Buckle, Richard, 1991, pp. 414-419).213
Lo viejo y lo nuevo coexistieron por poco tiempo en los Ballets Rusos; sin
embargo, en la primera etapa se puso de manifiesto la precisión histórica en cuanto a
212
Sobre el estreno y coreografía de El sombrero de tres picos véase Fundación Juan March, 1993;
Buckle, Richard, 1991, pp. 369-371 y 391-392; Abad Carlés, Ana, 2012, pp. 200-203.
213
Sobre la repercusión del baile flamenco en París y Londres y las relaciones de las bailarinas españolas
con Diaghilev véase Almeida Cabrera, Pedro Juan, 1995, pp. 25, 27, 32-33, 27, 41-42, 44-45, 47-48.
366
vestuario en la representación de la ópera Borís Godunov (1908); así se refleja en una
carta enviada en 1908 por Diaghilev a un periodista de París, donde explica los planes
para la puesta en escena de dicha ópera. En esa carta214 manifiesta él que la fidelidad
histórica en el montaje impresionará al público, pues: "los trajes de Boris Godunov
serían réplicas exactas (...) basadas en (...) el famoso grabado La Embajada de Iván el
Terrible al emperador Maximiliano (...) Los accesorios proceden de documentos
auténticos guardados en los gabinetes secretos de los museos de Moscú" (Pritchard,
Jane, 2011, 55).
Diaghilev se mantuvo en esta tendencia histórica no sólo por su propio interés

personal, como ocurrió con el montaje de Boris Godunov, sino también por necesidad y
sentido práctico; así, por ejemplo, en 1911 compró trajes de la producción de 1901 de El
lago de los cisnes del Ballet Imperial de Moscú, que habían sido diseñados, según el
prototipo tradicional, por el pintor y figurinista Alexander Golovín (1863-1930).
Esta tendencia histórica sería luego abandonada para dar paso a un enfoque más
impresionista de la escenografía y del vestuario, un tratamiento en el que el color y la
imaginación primaban sobre el interés arqueológico. Así, en contraste con el trabajo de
Golovín, los diseños de Bakst para La princesa durmiente de 1921 tienen cohesión, no
sólo en el diseño del figurín, sino también en su realización como traje, aunque se
empleara en su confección a varios sastres independientes (Woodcock, Sara, en
Pritchard, Jane, 2011, pp. 111-112).
7.3.1 La relación entre coreografía e indumentaria.
Una de las aportaciones más interesantes de los Ballets Rusos en el área de

vestuario fue su estrecha relación con la coreografía. Hasta ahora, el diseño de vestuario
para los ballets de principios de siglo había estado muy ligado al de escenografía, pero
no había tenido relación alguna con la coreografía; ni siquiera en ballets coreográficos
como El Excelsior. De hecho, la coreografía moderna surgió con Fokine y con los
demás coreógrafos que trabajaron en los Ballets Rusos. Los cinco coreógrafos
principales de los Ballets Rusos -Fokine, Nijinski, Nijinska, Massine y Balanchine- se
caracterizaron por sus originales enfoques del movimiento, lo que a veces chocaba con
214
Conservada en Jerome Robbins Dance, División de la New York Public Library for the performing
Arts, MYPL (s) MGZM (-res-10).
367
la formación académica de los bailarines; por ejemplo, cuando Nijinski, en sus
coreografías de L'après-midi d'un faune ("La siesta de un fauno") y Le sacre du
printemps, los obligaba a moverse de manera muy diferente a la establecida en el ballet
tradicional.
Mijail Fokine estaba decidido a liberarse del movimiento estereotipado y de las

estructuras formales propias de los ballets de finales del siglo anterior. En su opinión,
los personajes debían relacionarse con el entorno y con los otros personajes, en lugar de
disponerse simétricamente en una danza "de cara al público". Los movimientos de
Fokine se apoyaban en los desplazamientos naturales del cuerpo, evitando la
exageración; así pues, los bailarines, en lugar de situarse rígidamente en posiciones
formales con los pies vueltos hacia fuera, se paraban con normalidad, adoptando incluso
posturas y perfiles asimétricos. Con este tipo de movimiento Fokine se inclinaba hacia
el estilo de danza preconizado por Isadora Duncan (1877-1927), pero el trabajo de
Fokine no rompió drásticamente con las técnicas clásicas, sino que prefirió modificar
los cánones establecidos. De esta manera el baile de puntas, además de servir como
recurso técnico de algunos pasos de danza, se utilizó para lograr efectos de
caracterización del personaje, como fue el caso de mostrar el carácter ultramundano de
las sílfides en el ballet del mismo nombre, o, por ejemplo, cuando se recurrió a las
zapatillas de punta para reforzar la imagen de tieso tronco de madera en el personaje de
la bailarina títere de Petrushka. Fokine intentaba acoplar el movimiento al tema, de
modo que cuando tuvo que crear danzas para los guerreros polovtsianos, trataba de
imaginar cómo habrían podido bailar. Su coreografía no sólo buscaba el lucimiento de
los grandes bailarines, como Nijinski y la Karsavina, sino también el del cuerpo de
baile, que adquirió un relieve hasta entonces inusual (Salazar Adolfo, 1995, pp. 221-
222; Abad Carlés, Ana, 2012, pp. 181-183; Pritchard, Jane, 2011, p. 70). 215
Vaslav Nijinski, que sucedió a Fokine como coreógrafo de los Ballets Rusos,
aportó grandes innovaciones, tanto en el movimiento como en la gesticulación de los
bailarines. Él y Massine eran completamente inexpertos cuando Diaghilev les insistió
para que experimentaran en el campo de la coreografía. El figurinista y pintor Larionov
motivó sobre todo a Massine para que introdujera en sus coreografías rasgos y danzas
del folklore ruso. Ya en la década de 1920, los coreógrafos Bronislava Nijinska y
215
Sobre las reformas de Fokine en coreografía véase su carta publicada en The Times, de 6 de julio de
1914, p. 6.
368
George Balanchine volvieron a utilizar la técnica académica, pero cada uno la condujo
por nuevos derroteros. Nijinska empleó el calzado de puntas para sugerir el punzante
trenzado del pelo en el ballet Les noces ("Las bodas", 1923) y justificó su uso cuando,
conversando con Diaghilev (según ella misma relata) manifestó que la danza con
calzado de puntas podía expresar el ritmo del trenzado, sin necesidad de que unas
bailarinas peinen y trencen el cabello de la novia. Contaba Nijinska:
(...) "No Serguéi Pávlovich -interrumpí- .¡No puede haber sillón, ni

peine, ni cabello!" Tomé una hoja de papel y dibujé a la novia con
trenzas de tres metros de largo. Sus amigas, que sostenían sus trenzas,
formaban grupo en torno a ella. Diaghilev rompió a reír -en él, era a
menudo señal de satisfacción-."¿Qué pasa a continuación? ¿Cómo
pueden peinar las muchachas unas trenzas tan largas?", preguntó. "No
van a peinarlas - dije-. Su danza de puntas, y la de la novia, expresarán el
ritmo del trenzado." Seguí dibujando y explicándole mi idea de la
coreografía y de la puesta en escena. Serguéi cada vez se divertía más.
"¡Un ballet ruso de puntas!", exclamó, mientras Kojno escuchaba con
toda seriedad (en Buckle, Richard, 1991, p. 448).
Nijinska, pues, no se limitaba solamente a plantear los movimientos y

agrupaciones de sus bailarines, sino que se preocupaba precisamente de interrelacionar
la caracterización del personaje (vestuario, calzado, peluca) con el sentido que deseaba
plasmar en su coreografía. De esta manera, las zapatillas de punta no son únicamente un
instrumento técnico que potencia saltos y movimientos, sino que se convierten en un
recurso que resalta el carácter del personaje. En contraste, utilizaría de nuevo las
zapatillas de punta para expresar una manera de caminar elegante en el ballet Les Biches
("Las ciervas", 1923).
Balanchine, con una línea muy diferente a la de Nijinska, ofrecía movimientos

amplios y claros e ideas nuevas, como los giros descendentes en los ballets La Chatte
("La Gata", 1927) y Apollon Musagète ("Apolo Musageta", 1928). Massine, por su
parte, intentaba crear movimientos que fueran a la vez atemporales y modernos,
recurriendo al recién llegado cinematógrafo para experimentar movimientos y estudiar
nuevas coreografías. Así, por ejemplo, para preparar El sombrero de tres picos Massine
viajó a España y filmó varios pasos de baile español, mientras estudiaba con el bailarín
369
flamenco Félix Fernández García (1893-1941) (Pritchard, Jane, 2011, pp. 70-78;
Buckle, Richard, 1991, pp. 369-371, 391-393, 448-449; Abad Carlés, Ana, 2012, pp.
200-203).
En cuanto a los figurinistas, éstos se inspiraban asistiendo a los ensayos; así, por
ejemplo, Pablo Picasso estaba presente cuando ensayaba Tamara Karsavina El
sombrero de tres picos para asegurarse de que el traje que había diseñado para ella se
movía con la danza.216 La propia Tamara Karsavina cuenta en sus memorias: "At the
time of the rehearsals he had completed all the costumes save mine, and he would come
and watch me dance. The costume he finally evolved was a supreme masterpiece of
pink silk and black lace of the simplest shape -a symbol more than an ethnographic
reproduction of a national costume" (Karsavina, Tamara, 1961, p. 247). 217
Bronislava Nijinska, después de rechazar los complicados diseños de

Goncharova para Les noces, insistiendo en que la boda aldeana tenía más de ritual que
de celebración gozosa, la invitó a que presenciara los ensayos. A partir de esos
encuentros, los trajes de Goncharova cambiaron drásticamente en favor de una
austeridad en la que los colores marrón y crema reemplazaron a las coloristas gamas
cromáticas de la primera idea de vestuario (Abad Carlés, Ana, 2012, pp. 206-207, 210).
A partir de la fuerte relación establecida entre la coreografía y el vestuario,

coreógrafos y figurinistas empezaron a traspasar los límites de sus respectivas
disciplinas. Los coreógrafos estudiaron arte para aprender el significado del gesto, la
postura y la agrupación, mientras que los figurinistas aprendían a observar el
movimiento para que sus diseños realzaran la coreografía de cada ballet. Así, por
ejemplo, en el ballet Cléopâtre ("Cleopatra"), estrenado en París en 1909, los trajes
realzaban los gestos y las actitudes sensuales, acentuando la angulosidad de la
coreografía de Fokine.
En el ballet Narcise ("Narciso", 1911) las curvas fluidas de los fulares diseñados
por Bakst se integraban en la coreografía de Fokine extendiendo los movimientos más
216
217
En el momento de los ensayos había completado todos los trajes, menos el mío, y venía a verme bailar.
El traje que finalmente diseñó era una suprema obra maestra de seda rosada y encaje negro con la forma
más sencilla; era más un símbolo que una reproducción etnográfica de un traje nacional (traducción
propia).
370
allá del cuerpo. Picasso, que hizo los figurines para El sombrero de tres picos, asistía a
los ensayos de este ballet y Massine, su coreógrafo, reconocía la influencia de la
evolución de los figurines en la coreografía; precisamente la colaboración de Massine
con el figurinista Larionov produjo, como se indica más abajo, una de las obras
maestras de la puesta en escena de los Ballets Rusos: Le Soleil de nuit. En La boutique
fantasque ("La boutique fantástica", 1919) el movimiento de las señoras inglesas al
entrar en la tienda interactuaba con el vaivén de los trajes diseñados por André Derain
(1880-1954) pues, aunque los dibujos de Derain parecían ingenuos e inacabados y sus
figuras desmañadas y regordetas, transmitían exactamente la información que
necesitaba un sastre. A pesar de que, por regla general, los figurinistas (o los pintores)
que diseñaban los trajes se preocupaban de que éstos estuviesen en consonancia con la
coreografía, hubo algunas excepciones en determinados ballets, como es el caso de los
figurines que el pintor Matisse (1869-1954) diseñó para Le Chant du rossignol ("El
canto del ruiseñor", 1920).
La selección de los tejidos y de los colores era esencial, en especial para Bakst,
que empleaba el color en términos no sólo decorativos sino también simbólicos. Esta
selección, por parte de los figurinistas, dependía del tipo de coreografía elegido. En
Bakst las telas abarcaban desde tejidos étnicos auténticos hasta material de tapicería,
desde costosos terciopelos de seda y linos estampados hasta los algodones más baratos.
Para la ropa de trabajo de Le pas d'acier ("El paso de acero", 1927) se emplearon
materiales innovadores como la ropa de segunda mano, mientras que la mica218 era
perfecta para el estilo futurista de La Chatte. Una tela inadecuada podía arruinar el
efecto coreográfico; aunque los fulares sueltos de los diseños de Bakst para Narcise
parecen diáfanos y delicados, como los tejidos de poco peso, son difíciles de controlar,
y por eso en lugar de seda se utilizó una lana fina para su confección.219
En Le Sacre du printemps se podía haber elegido el algodón para una

coreografía que exigía a los bailarines un gran esfuerzo físico; sin embargo, como el
figurinista Roerich quería ser fiel a los trajes étnicos de la antigua Rusia, el vestuario de
las mujeres se confeccionó con lana muy fina, y el de los hombres con una franela muy
pesada; de esta manera los trajes no sólo resultaban más auténticos, sino que también
218
El tejido de mica está formado por un tejido de vidrio más láminas delgadas de papel de mica
impregnadas en resina. Véase la lámina 7-2 al final del capítulo.
219
371
limitaban la ligereza de los movimientos, adecuándolos a las características de los
personajes.220 Las sedas empleadas para las Dances polovtsiennes du Prince Igor
("Danzas polovtsianas del Príncipe Igor", 1909) eran auténticos ikats, tejidos en
Uzbekistan, que Nikolai Roerich compró en los mercados de San Petersburgo; sus mil
tramas y colores intensificaban la fuerza, la energía, la sensualidad y el sentido de
libertad de la coreografía de Fokine, pero este efecto múltiple y cambiante se perdió en
las reposiciones posteriores, cuando ya no se pudo disponer de los ikats (Abad Carlés,
Ana, 2012, pp. 206-207, 210; Woodcock, Sara, en Pritchard, Jane, 2011, p. 113).
Durante la vida de los Ballets Rusos, las mallas evolucionaron hasta constituir
un traje en sí. Su decoración era una técnica nueva y los responsables no tardaron en
darse cuenta de que para evitar deformaciones había que aplicar el dibujo sobre la
prenda una vez puesta. Bakst lo descubrió en el ensayo con trajes de Le Spectre de
la Rose ("El espectro de la rosa", 1911); él y Diaghilev observaban atentos a la costurera
María Stepanova mientras ella iba descosiendo y volviendo a distribuir todos los pétalos
sobre el traje que vestía Nijinski. En L'après-midi d'un faune se pintaban las mallas y el
cuerpo con manchas que cubrían el tejido y la piel. A veces eran los propios figurinistas
los que ejecutaban esa pintura: Picasso pintó los remolinos y las estrellas de los
acróbatas en Parade ("Parada", 1917), Georges Braque (1882-1963) pintó las flores de
las mallas y el corpiño de Flora en Zéphyr et Flore (Céfiro y Flora, 1925) y Pável
Chelichev 1898-1957) diseñó para el ballet Ode ("Oda", 1928) leotardos y mallas
blancas sin adornos y cascos blancos ceñidos que tapaban el pelo, convirtiendo a los
bailarines en esculturas abstractas.221 En este ballet el proyecto de vestuario estaba
plenamente fusionado con la escenografía y la coreografía, para lo cual el juego de luces
desempeñó una función primordial, empleándose una serie de recursos técnicos propios
del teatro expresionista.222
Si bien los figurinistas trataron de adaptar sus creaciones a las coreografías, los
modistos de moda que diseñaron trajes para algunos ballets de Diaghilev no siempre
valoraron la importancia de adaptar los diseños a la coreografía. En 1924, Coco Chanel
(1883-1971), en vez de diseñar trajes específicos para el ballet Le train bleu ("El tren
220
221
Véanse las láminas 7-5 y 7-6 al final de este capítulo. Para una información más detallada sobre el
ballet Parade véase Buckle, Richard, 1991, pp. 363-365.
222
Véase la relación del juego de luces con el vestuario expresionista en Roldán, Moral, María Sierra,
2002, p. 37.
372
azul", 1924) lo que hizo fue vestir a los bailarines con modelos de su colección creada
en ese momento, sin tener en cuenta que estos trajes, destinados a personas que
deseaban presumir de nuevos modelos deportistas y playeros, no eran adecuados para
los bailarines. El resultado fue que sus trajes de baño de punto constituyeron un peligro
potencial, pues su holgura dificultaba que el bailarín, León Voisikovski, en el papel de
golfista, pudiera sujetar bien a su pareja en los complicados lanzamientos y encuentros
ideados por la coreógrafa Bronislava Nijinska. Además, Lydia Sokolova, en el papel de
Perlouse, lucía unos pendientes de tornillo con perlas falsas que se convirtieron en el
accesorio de moda para toda la década, pero que no eran los más adecuados para un
escenario, ya que pesaban tanto que le impedían oír la música debidamente. Como a
Chanel también se le había olvidado el calzado, Sokolova eligió unas zapatillas de baño
de goma, poco apropiadas para bailar.223
En general, los pintores y figurinistas profesionales no cometían esa clase de

errores; ni siquiera los recién llegados al diseño teatral. Así, por ejemplo, Picasso asignó
a la niña americana de Parade un agradable blazer y una cómoda falda plisada; Marie
Laurencin (1883-1956) simplificó, para el ballet Les Biches, modelos de los años veinte
realizados en chifón, que era una tela muy ligera y liviana, para mostrar la
superficialidad y la ligereza de las llamadas mujeres flappers,224 mientras que el vestido
de encaje más pesado de la anfitriona y sus sartas de perlas denotaban una mayor
sofistificación (Woodcok, Sarah, en Pritchard, Jane, 2011, pp. 125,127; Sokolova,
Lydia, 1989, pp. 221-222; Buckle, Richard, 1991, pp. 364-365, 470-472; Abad Carlés,
Ana, 2012, pp. 211-213).
Independientemente de la buena coordinación de los coreógrafos con los

figurinistas, cabe preguntarse si los trajes diseñados por éstos eran prácticos para bailar.
No es fácil interpretar los testimonios de los bailarines, pues éstos, por regla general,
siempre se quejaban cuando el traje se salía del convencional tutú o de la casaca clásica.
Como argumenta Sarah Woodcock: "(...) cualquier elemento que haya que ponerse en la
cabeza estorba el movimiento y rompe la línea de la nuca; las pelucas aprietan y dan
223
224
Las mujeres flappers eran chicas jóvenes de los años veinte que usaban faldas cortas, no llevaban corsé
y lucían el pelo cortado simétricamente, formando una media melena. Escuchaban y bailaban jazz
(música no convencional en esos años), fumaban, bebían, tenían un tratamiento del sexo bastante abierto,
conducían automóviles y, en general, alardeaban de un comportamiento que se burlaba de las
convenciones sociales y sexuales de la época.
373
calor. No soportan [las bailarinas] el menor almohadillado en las caderas y se quitan
subrepticiamente las ballenas de los corpiños" (Woodcock, Sarah, en Pritchard, Jane,
2011, p. 128).
Hay, por tanto, que comprender y valorar el sacrificio y los esfuerzos de

adaptación de aquellos bailarines de los Ballets Rusos, pues la mayoría procedía de
teatros oficiales, donde seguía utilizándose el tutú convencional, y les costaba trabajo
acostumbrarse no sólo a las nuevas vestimentas, sino también a bailar en varios ballets
distintos, dentro de una misma función, y mucho más cambiar de traje y maquillaje en
cada ballet, además de tener que acoplarse continuamente a distintos escenarios
coreográficos.
Bronislava Nijinska describía sus problemas con el traje para el ballet Carnaval
(1910) de esta manera:
When I tried to dance my Papillon for the first time onstage in Paris, in
costume, I discovered that I had to increase my speed as I circled the
stage to hold a precarious balance at a forty-five-degree angle. With the
slightest deviation I would fall over, and so I had to do my dance time
and again until finally I had mastered the effect of the incline and was
dancing the Papillon on the outermost point of this equilibrium, which
contributed so much to my speed, lightness, and freedom of movement
(Nijinska, Bronislava, 1992, p. 294). 225
Nijinska pone de manifiesto que el traje podía, en determinados momentos, incentivar a

la bailarina para lograr una mayor destreza técnica, así como lo importante que era
ensayar con dicho vestuario, quizá no sólo para interiorizar el personaje como sucede en
los dramas y comedias, sino también para aprender a moverse con agilidad en el
escenario; de hecho, la rápida rotación que exigía el paso a solas lo conseguía con una
225
Cuando traté de bailar mi Papillon por primera vez sobre el escenario en París vestida con el traje,
descubrí que tuve que aumentar la velocidad al recorrer la escena en círculos para mantener un precario
equilibrio en ángulo de cuarenta y cinco grados. Con la más leve desviación me caería, así que tuve que
repetir el baile una y otra vez hasta que finalmente dominé el efecto de la inclinación y logré bailar el
Papillon en el punto más extremo dentro de ese equilibrio y de ese modo gané mucho en velocidad,
ligereza y libertad de movimiento (traducción propia).
374
simple malla, pero con el traje correspondiente tenía que girar más deprisa para superar
la inercia que provocaba la falda de crinolina.226
Había trajes que suponían un cierto riesgo para la integridad física de los
bailarines, como los ya citados trajes de baño de Chanel para Le train bleu; otros
resultaban demasiado aparatosos, como, por ejemplo, los trajes diseñados por Larionov
para el ballet Chout. Los trajes de este ballet llamaban la atención por su gran colorido y
su perfecta integración con el decorado, también diseñado por Larionov, pero las varas
de mimbre que llevaban dichas vestimentas, aunque apenas se veían entre los
espectaculares colores de las faldas de las bailarinas, resultaban un verdadero estorbo
para ellas, especialmente en los pasos de saltos y giros (Buckle, Richard, 1991, pp. 418,
420-421; Sokolova, Lydia, 1989, p. 180).
Bailar Le Sacre du printemps con los trajes diseñados por Roerich suponía todo
un reto para los bailarines, pues la enérgica coreografía de Nijinski, los trajes de lana y
de franela, la cantidad de bailarines situados muy juntos, unos con otros, sudando por el
esfuerzo y los nervios, y el olor insoportable de la lana húmeda y caliente de las
vestimentas hacían del espacio escénico un ambiente poco agradable para los sentidos.
Cuando se volvió a usar el vestuario original en la versión de Massine de 1920, la danza
de la doncella elegida para el sacrificio era tan vigorosa que hubo que sustituir el traje
de lana por otro de seda, y en lugar de llevar una pesada peluca, la bailarina Lydia
Sokolova salió con su pelo natural, aplastado mediante un cosido de puntadas en zig zag
(Woodcock, Sara, en Pritchard, Jane, 2011, p. 129).227
A pesar de estas dificultades, los bailarines acababan aceptando los trajes y

también las innovaciones en maquillaje y peluquería. En los Ballets Rusos se intentó
que cada figurín y personaje tuviera su propio look, abandonando así la monótona
caracterización tipo que ofrecían los bailarines de los ballets tradicionales. Benois,
maravillado por la transformación física del rostro de los bailarines en el ballet
Schéhérazade (por obra de Bakst), escribía sobre la imposibilidad de identificar a
ninguno de sus intérpretes, ni siquiera desde la cercanía del escenario (Woodcock, Sara,
en Pritchard Jane, 2011, p. 130).
226
Para una mayor información sobre el decorado y vestuario del ballet Carnaval véase Buckle, Richard,
1991, pp. 192-193. Asimismo véase la lámina 7-9 al final de este capítulo.
227
Para una mayor información sobre las dos coreografías de Le Sacre du printemps véanse Buckle,
Richard, 1991, pp. 282-286, 403-405; Kochno, Boris, 1970, pp. 87-89.
375
El propio Benois supervisó el maquillaje de Tamara Karsavina en el personaje
de Petrushka; para ello le pintó el rostro con un redondel de colorete en cada mejilla y
le perfiló los ojos sin expresión, para dar la impresión de la cara de una muñeca. En
ocasiones eran los propios coreógrafos los que tomaban la iniciativa en la creación de
maquillaje y peluquería, preocupándose de que ambos elementos se integraran en la
coreografía y en el vestuario seleccionados. Así ocurrió en el ejemplo ya citado del
ballet Les noces con coreografía de Nijinska. Recuérdese la insistencia en caracterizar a
la novia con largas trenzas.
La aplicación de distinto maquillaje y peluquería para cada personaje conllevaba

una serie de problemas importantes cuando los bailarines tenían que interpretar diversos
ballets en una misma función. El proceso de volver a maquillarse se realizaba con gran
rapidez en los descansos entre un ballet y otro. En una ocasión, Sokolova bailó el papel
de Ta-Hor en Cléopâtre, con la cara, los hombros, los brazos y las piernas maquillados,
los pies descalzos y una peluca negra, y, a continuación, debía representar el papel de
una recatada joven de la época victoriana en el ballet Le spectre de la rose. Ella misma
narraba el suplicio que suponía el cambio de vestuario y de maquillaje en tan corto
intervalo de tiempo:
Tired and hot, I had to undo the thirty safety-pins with which my long,
thick sash was fixed tightly around me. I was standing in a hot bath,
scrubbing the brown make-up and dirt off my feet and legs, when the
stage manager flew into my dressing-room without stopping to knock (...)
How I got myself cleaned up or put on the new white make-up, with
tights and ballet shoes, in order to open Spectre looking like a débutante
radiant after her first ball, I simply do not know. It is the sort of thing that
still happens to me in nightmares (Sokolova, Lydia, 1989, p. 92). 228
Sin embargo, a pesar de todas estas dificultades, el deseo de estos grandes

bailarines por participar en los Ballets Rusos al lado de Diaghilev y de los grandes
228
Cansada y acalorada, tuve que quitarme los treinta imperdibles que me ceñían la faja larga y gruesa.
Estaba de pie metida en un baño caliente, restregándome los pies y las piernas para quitarme el maquillaje
marrón y la suciedad, cuando el regidor apareció en mi camerino sin molestarse en llamar [el regidor le
dijo que volviera a vestirse para salir otra vez a saludar pues el público la reclamaba]. Cómo conseguí
limpiarme y ponerme el nuevo maquillaje blanco con mallas y zapatillas de ballet para empezar Spectre
como si fuera una debutante radiante después de su primer baile, simplemente no lo sé. Esto es el tipo de
cosas que aparece en mis pesadillas (traducción propia).
376
coreógrafos del momento compensaba en gran medida todas estas vicisitudes. Además,
en determinados momentos, los bailarines, sobre todo los más veteranos de la compañía,
eran conscientes no sólo de la calidad artística de los trajes, sino también de la gran
ayuda que prestaban a la coreografía y a la visión plástica y estética de cada ballet. Así,
por ejemplo, en el ballet Ode, algunas bailarinas tenían la horrible sensación de salir
desnudas con los leotardos y mallas blancas y lisas diseñadas por Chelichev, pero la
bailarina Alexandra Danilova (1903-1997) reconocía que dicho vestuario resultaba muy
adecuado para los cambiantes dibujos geométricos de la coreografía de Massine.
Por otra parte, Diaghilev jugó un papel imprescindible en este proceso de

simbiosis entre el vestuario y la coreografía, pues el que una generación de pintores
rusos y europeos diseñaran figurines no sólo memorables, sino también prácticos, se
debió en gran medida a la sabiduría de Diaghilev para intuir lo que daba resultado en el
escenario, y a su vigilancia constante durante el proceso de diseño, ya que a menudo se
olvida que el figurinismo teatral era una experiencia tan nueva para Bakst y Benois
como para Picasso o Matisse, si bien para los primeros acabó convirtiéndose en una
profesión. Esta supervisión del vestuario por parte de Diaghilev queda constatada por el
librero Cyril Beaumont 1891-1976) cuando asistió a una prueba de indumentaria en
escena, pues previamente a los ensayos generales se hacía esta revisión de los bailarines
ya vestidos con sus respectivos trajes. Beaumont, antes del estreno de The Sleeping
Princess, contaba:
Diaghilev se sentaba en el escenario, de espaldas a las candilejas,

mientras Grigóriev, entre bastidores, llamaba a un bailarín tras otro, que
se acercaban, sosteniendo los dibujos de sus trajes. Se los entregaban a
Diaghilev, que los comparaba con el resultado final, y a veces pedía a un
bailarín que ejecutase algunos pasos. Cuando salió Vladimirov,
espléndido de oro y escarlata para la escena de la caza, resultó que el
peso de su traje reducía considerablemente su "élévation". Diaghilev
mandó acortar los faldones de su casaca, modificar las mangas y arrancar
parte del galón dorado. El sastre se echó a llorar. Baks se vio forzado a
someterse cortésmente (Beaumont, Cyril, 1940, p. 197, citado en Buckle,
Richard, 1991, p. 427).
377
Como cuenta Beaumont, Diaghilev no sólo supervisaba el vestuario, sino que se
atrevía a modificarlo, no por mero capricho, sino para impedir que dichos trajes
obstaculizaran cualquier paso de danza, o incluso también para mejorar visualmente una
determinada escena coreográfica. Otro ejemplo de estas iniciativas se encuentra en el
día del estreno del ballet Les Biches ("Las ciervas", 1924); Diaghilev vio el traje que
Marie Laurencin (1883-1956) había diseñado para la bailarina Vera Nemchinova (1899-
1984) en el papel de la Garçonne (una larga levita en terciopelo azul) y decidió que
había que cortarla, "¡Dame las tijeras, Grigoriev!", exclamó Diaghilev. Cortó el cuello
creando un amplio escote en pico; siguió cortando la levita hasta que apenas cubría las
nalgas de la bailarina.229 Nemchinova, horrorizada, exclamó: "¡Me siento desnuda!".
Diaghilev respondió: "¡Pues ve a comprarte unos guantes blancos!" (Buckle, Richard,
1991, p. 458). El resultado fue que el personaje de la Garçonne, desde su estreno, se ha
caracterizado por ser bailado con guantes blancos, aportándole al personaje cierto aire
de glamour y elegancia (Abad Carlés, Ana, 2012, pp. 212-213; Pritchard, Jane, (ed.),
2011, pp. 78, 82).
Como se ha podido ver a lo largo de este apartado, el vestuario y la coreografía

se interrelacionan mutuamente, pues, a veces es la coreografía la que puede condicionar
el tipo de vestimenta que se usa (recuérdese a Nijinska con su coreografía de Les Noces)
o bien, como ocurre en Les Biches, una simple modificación del traje y complementos
cambia el estilo coreográfico y la caracterización del personaje. Existe, pues, un
proyecto de vestuario íntimamente interrelacionado con la coreografía, y también con la
escenografía, aunque ésta pase a un segundo plano, si bien se sigue coordinando todo
para dar idea de conjunto.230
7.3.2 La guardarropía en los ballets rusos. Confección y recopilación.
En los ballets rusos de Diaghilev, los grandes proyectos de escenografía y

vestuario creados por pintores y figurinistas de renombre necesitaron, para poder
materializarse, de una serie de profesionales que trasladaran los diseños de vestuario y
decorado del papel a la escena. Entre éstos se hallaban los que pintaban los decorados,
como Oreste Allegri (1859-1954) y Boris Anisfeld (1878-1973), que realizaron en
229
230
Para una mayor información sobre la coreografía y el estreno del ballet Les Biches véase, Pasi, Mario,
1981, p. 1924; Buckle, Richard, 1991, pp. 456-457.
378
Rusia los decorados de las primeras producciones, y Vladimir Polunin (1880-1957) y su
esposa Elisabeth Polunin, de soltera Elisabeth Violet Hart (1880-1950), que pintaron, a
partir de la Primera Guerra Mundial, casi todos los telones de los Ballets Rusos.
También estaban las sastras, como María Stepanova, el equipo de costureras y sastres
dirigido por Grace Lovat Fraser (viuda de Lovat Fraser) y el peluquero que se encargaba
de las pelucas, de los tocados, y del estilismo en general.
Los trajes de las primeras temporadas se confeccionaron en un taller de San

Petersburgo, pero ya en 1910, a partir de Lóiseau de feu se encargó de confeccionarlos
una firma de París: La Maison Muelle. La colaboración con dicha sastrería perduró
durante toda la historia de la compañía, sumándose a esta colaboración, ya en la década
de 1920, el taller que tenían en Montecarlo la bailarina Vera Sudeikina (1888-1982),
segunda esposa de Stravinski, y Madame A. Youkin ( Pritchard, Jane, 2011, p. 82-83).
Cuando Diaghilev formó su propia compañía no pudo seguir utilizando los

talleres y la guardarropía de los Teatros Imperiales, en los que se había surtido de trajes
para las primeras temporadas; tras la Primera Guerra Mundial, Diaghilev recurrió a las
sastrerías teatrales de Londres, siendo la firma Alias, que llevaba treinta años haciendo
casi todo el vestuario de los ballets del teatro Alhambra, la que rehizo entonces los trajes
de los personajes principales de los ballets Schéhérazade y Les contes russes ("Los
cuentos rusos"), y confeccionó el vestuario completo de La Boutique fantasque y El
sombrero de tres picos231 (Woodcock, Sara, en Pritchard, Jane, 2011, p. 130). Las
pelucas y complementos se encargaban a firmas como Gustave y Clarksons, pero ni
siquiera estas casas podían responder siempre a la demanda. Así, por ejemplo, tres
semanas antes del estreno de The Sleeping Princess Diaghilev convenció a Grace Lovat
Fraser (que además de actriz era empresaria de confección de trajes teatrales) para
dirigir un equipo que arreglara los trajes que habían llegado de París, muchos
incompletos y algunos prácticamente sin confeccionar. Bakst instruyó a Grace Lovat
Fraser sobre cómo había que confeccionar los trajes siguiendo las instrucciones de sus
figurines: la ornamentación tenía que ir toda bordada, no pintada (que hubiese sido más
rápido) y, como sólo había diseñado la parte frontal del figurín, dejaba que la sastra
terminase la parte trasera con una confección acorde con su parte delantera. A la tarea
de coser, teñir, pintar y bordar los trajes había que añadir la de los arreglos, pues cada
231
Véase Ekstrom Collection, Diaghilev and Stravinski Foundation, Victoria & Albert Museum:
THM/7/4/4.
379
traje había que ajustarlo individualmente a cada bailarín. Cuando variaba el reparto de
papeles, la sastra tenía que volver a arreglarlos, pues los trajes que usaba un bailarín no
servían, en algunos casos, para otro. Así, los trajes que se puso Alicia Markova (1910-
2004) cuando tenía diecisiete años hubo luego que adaptarlos en diversas ocasiones.
Además, el vestuario de determinados montajes sufría un desgaste continuo; así, por
ejemplo, los calzones masculinos del vigoroso príncipe Igor se ven muy distintos de una
actuación a otra.
Otro problema relacionado con el atuendo era que en cada lugar de actuación
había que buscar proveedores para el funcionamiento diario de la guardarropía y,
además, lavanderías donde lavar centenares de prendas. El único personal permanente
estaba formado por una jefa de guardarropía y su ayudante, de modo que en cada ciudad
donde hubiera que actuar se buscaban costureras temporales ya que, cuando había
cambios en el reparto del ballet se necesitaba adaptar los trajes a los nuevos bailarines.
Sergei Grigoriev (1883-1968), que en diversos programas figuraba como

director de algunos ballets, desempeñó una gran labor como responsable de la
guardarropía, examinando el estado de las vestimentas y aconsejando su arreglo o
sustitución, aunque siempre teniendo en cuenta la idea de Diaghilev de que el público
sólo debía ver perfección y, para conseguirla, se debía pasar revista a cada bailarín antes
de su salida a escena y se penalizaba cualquier cambio en indumentaria y maquillaje, así
como el uso de joyas inadecuadas. En la década de 1920 también Chanel y Misia Sert
colaboraron en la supervisión del vestuario, examinando los trajes minuciosamente para
dictaminar si un tutú tenía el largo adecuado, si los colores estaban bien y si había que
añadir o quitar adornos, aunque siempre realizando pruebas con movimiento antes de
tomar la decisión definitiva (Pritchard, Jane, 2011, pp. 82-83; Woodcock, Sarah, en
Pritchard, Jane, 2011, pp. 130-131).
La intensa colaboración entre los profesionales que intervenían en el diseño,

confección y arreglos de toda la producción de los ballets venía motivada por la fuerza y
autoridad que Diaghilev proyectaba sobre todos los integrantes de la compañía para
plasmar en el escenario la idea de conjunto artístico que él quería transmitir; y si bien,
hasta ahora, el proyecto de vestuario podía quedarse en el montaje de una determinada
representación, ya fuera drama, ballet, ópera, incluso opereta, en el caso de los Ballets
Rusos el proyecto de vestuario ya no se limitaba a un solo proyecto de forma individual,
380
sino a un conjunto de ellos, creándose uno para cada ballet. Además la guardarropía ya
no se almacenaba en un determinado teatro, sino que era la propia compañía la que
guardaba y trasladaba de un lugar a otro todas las vestimentas junto con sus tocados y
complementos. El cuidado y atención con que se trataba el vestuario representa el sello
estético y personal de los Ballets Rusos, de manera que los trajes que se conservan
actualmente continúan transmitiendo una gran fuerza emocional, como se demostró
recientemente en la exposición celebrada en Madrid entre febrero y junio de 2012. En
aquella exhibición, los trajes envolvían a los asistentes, transportándolos al mundo
mágico de los ballets para los que fueron creados.
Cuando los figurinistas y sastres realizaron este vestuario no pensaron en el

futuro, ya que ellos trabajaban pensando solamente en el día del estreno; por eso no
pudieron imaginar que sus trajes podrían acabar asombrando a figurinistas de
generaciones posteriores, o que serían objeto de estudio para los sastres de los ballets
actuales. Tal vez el verdadero legado haya sido que dichos trajes reflejaron la función
principal del figurín, pues como escribió Sarah Woodcock: "El éxito de un figurín no
está tanto en su valor artístico como en que el dibujo se preste bien a ser traducido a tela
y ornamentación, o funcione sobre el bailarín con la coreografía como parte del cuadro
escénico" (Woodcock, Sarah, en Pritchard, Jane, 2011, p. 111).
7.3.3 Principales figurinistas en los ballets de Diaghilev.
La mayoría de los pintores y figurinistas que trabajaron con Diaghilev fueron

artistas que crearon verdaderas obras de arte en el figurinismo teatral; algunos de ellos,
como Bakst, Benois, Goncharova y Larionov, colaboraron intensamente en diversos
ballets, mientras que otros, como Golovín, Derain, Roerich, Picasso o Matisse,
participaron de forma más esporádica, pero dejando también su sello personal en el
vestuario diseñado para uno o varios ballets. Como sería muy extenso estudiar cada uno
de ellos, se ha considerado oportuno seleccionar tan sólo a aquellos pintores y
figurinistas que trabajaron de forma más continuada y participativa con Diaghilev o,
como en el caso de Golovín con el vestuario de Boris Godunov, a los que marcaron un
hito en el diseño de trajes históricos.
León Bakst (1866-1924) nació en Gorodnia (Bielorrusia) en el seno de una

familia judía de clase media. Tras graduarse en el Gymnasium, estudió en la Academia
381
de Arte de San Petersburgo como estudiante libre, trabajando a tiempo parcial como
ilustrador de libros. En 1890 se hizo miembro del movimiento Mir Iskusstva, y en 1899
participó junto a Diaghilev en la fundación de la revista del mismo nombre. Los
gráficos y dibujos que creó para esta revista le otorgaron cierta notoriedad.
Bakst comenzó su despegue artístico diseñando la escenografía y el vestuario de

algunas tragedias griegas, como Hipólito (1902) y Edipo en Colonna (1904),
representadas en el teatro Aleksandrinski de San Petersburgo, inspirándose para dichos
diseños en los descubrimientos realizados por el arqueólogo Schliemann (1822-1890)
en las ruinas de la ciudad de Micenas. Según Helena Kriúkova, hasta bien entrado el
siglo XX las tragedias griegas se representaban con los trajes de la época en la que se
habían escrito los textos: túnicas, peplos, himations y chitones blancos adornados con
grecas, inundaban los escenarios con su repetitivo estilo seudoclásico. Pero la antigua
civilización micénica del siglo XVI a. C. ideada por Bakst era mucho más variada, pues
incluía elementos aportados por las culturas babilónica, siria, egipcia y cretense. De ahí
que los figurines de Bakst destinados a la tragedia de Eurípides y a la tragedia de
Sófocles resulten imprescindibles para la comprensión de la estructura y esencia del
traje escénico griego (Kriúkova, Helena, 2001, pp. 25-40). En las producciones
escénicas realizadas en París entre 1909 y 1914, de las cuales diseñó doce para
Diaghilev, Bakst ponía al descubierto la movilidad del cuerpo humano, rechazando la
idea tradicional del traje de escena como disfraz ornamental. Además, en sus proyectos
no tenían cabida la pobreza o la austeridad en cuanto a ideas y materiales; así, por
ejemplo, la bailarina Ida Rubinstein (1885-1960) salía en el papel de Cleopatra desde un
sarcófago cubierto de decoraciones barrocas, toda envuelta en flores plateadas.
Bakst no solía utilizar colores demasiado fuertes en un mismo vestido, pero sí

buscaba el contraste entre el color del decorado y el del vestuario; así, por ejemplo, para
Schéhérazade ideó una cortina verde esmeralda que resaltaba el traje dorado de
Nijinski, mientras que para Carnaval creó una escenografía con un fondo en tono azul
cobalto ante el cual colocó dos sillones de rayas rojas y verdes, mientras que los
vestidos de los bailarines eran rojos, azules y dorados. En el ballet Les Orientales ("Las
orientales", 1910) montó una escenografía en color azul y oro, con unos trajes con
complementos dorados que evocaban lujosos ambientes orientales.
382
La fantasía proyectada en estos ballets también la plasmó en montajes de
ambiente clásico: la sala romana del ballet Le martyre de Saint Sébastien ("El martirio
de San Sebastián", 1911) fue transformada por Bakst en un fastuoso salón de estilo entre
barroco y persa; con similar fantasía oriental vistió a las bacantes del ballet Narcise,
pues llevaban una originales túnicas de color naranja y azul; vistió al personaje de la
nodriza en Phédre ("Fedra", 1923) con un himation de color rojo y oro sobre una túnica
blanca; los bailarines y figurantes de Le Dieu Bleu llevaban trajes en color oro, azul,
verde y rojo que recordaban a las antiguas miniaturas persas.
En ocasiones, la arrolladora imaginación de Bakst proponía combinaciones

aparentemente absurdas, como puede verse en los trajes clásicos griegos para el ballet
Daphnis et Chloé que tenían como fondo paisajes vagamente simbolistas en donde las
formas de la naturaleza se plasmaban mediante decoraciones puramente pictóricas.
Otras veces jugaba con fuertes contrastes entre los diversos trajes, como ocurría, por
ejemplo, en el ballet La Légende de Joseph, con música de Richard Strauss (1864-
1949), donde Bakst diseñó para la mayoría de los bailarines y figurantes un vestuario
suntuoso, con adornos de piedras preciosas y plumas de pájaro, en contraste con la
sencillez de la túnica de color claro que vestía el personaje de Joseph (Angiolillo,
Marialuisa, 1989, pp. 125-126; Regner, Otto Friedrich, 1965, p. 162; Ingles, Elisabeth,
2000, pp. 120-121, 145, 148-150; Bowlt, John, en Pritchard, Jane, 2011, p. 92). 232
Bakst cultivaba una gran variedad de estilos, dependiendo del ballet para el que
diseñara el vestuario, y, si bien es cierto que destacó especialmente en los diseños de
indumentaria para las tragedias griegas y para los ballets de estilo exótico y oriental,
también supo crear con maestría trajes refinados que recordaban las comedias de
Goldoni y la Commedia dellÁrte, como, por ejemplo, los figurines realizados para
Carnaval, o el precioso vestido para el personaje de Colombina creado en 1921 para el
ballet The Sleeping Princess.233 El vestuario de este último ballet, ambientado en la
época barroca francesa, puede considerarse como una de sus obras maestras; todos los
trajes, tanto el del bailarín principal como los de los figurantes, eran extraordinarios; las
vestimentas más pesadas correspondían a una escena que se desarrollaba durante la
cacería: los personajes interpretaban una serie de danzas cortesanas, por lo que los
vestidos estaban diseñados para que con ellos fuera posible el baile. Si bien la mayoría
232
233
383
del vestuario de este ballet se confeccionó en París, varios de los trajes de esa escena
concreta fueron elaborados, en los días previos al estreno en Londres, en el taller
regentado por Grace Lovat Fraser (Buckle, Richard, 1991, pp. 427-429).
Uno de los trajes de The Sleeping Princess que muestra mayor riqueza, tanto en
el tejido como en los complementos, fue el destinado al personaje del Príncipe
Encantador, utilizado por el bailarín Pierre Vladimirov (1893-1970) en el acto III para la
escena de la boda. Dicho traje está confeccionado en terciopelo de seda, algodón y tisú
de plata; lleva un fajín de color rojo con flecos dorados y, como tocado, un gran
sombrero de lana con adornos de hilo metálico y pluma; destacan los enormes puños de
las mangas, de las que sobresale, en fino contraste, un delicado encaje, el cuello con
"chorrera" de encaje, y adornos con tiras de terciopelo rojo, aparte de la valiosa
ornamentación compuesta de cadeneta incrustada por toda la casaca, en color oro viejo
y plateado envejecido. El barroquismo de este traje no está reñido con la elegancia y
majestuosidad que desprende, y constituye un ejemplo más de la gran diversidad de
estilos que Bakst podía desplegar en sus figurines. Si se compara con los trajes
diseñados para Schéhérazade, Cléopâtre o Narcise, resulta radicalmente distinto;
incluso las tonalidades de color tierra de esta casaca son completamente diferentes de
las vestimentas de estilo oriental.234
A diferencia de la mayoría de los figurinistas de su tiempo y de los de ahora,

Bakst solía representar, salvo algunas excepciones, las figuras humanas en una actitud
dinámica, lo que, fusionado con el traje, venía a conformar al personaje. Por ello, más
que de figurines al uso, se debería hablar de un estudio y de una propuesta, pensada para
ofrecer al coreógrafo, al director y al bailarín una visión global sobre la caracterización
del personaje. Como indica Helena Kriúkova en su artículo sobre Bakst: "Pensaba que
el traje escénico tenía que ser real e irreal a un tiempo, que debía suspirar, deleitar (...)
Era exagerado y creía que el traje teatral era un ser humano real y que para inventarlo
resultaba imprescindible pensar con el corazón y sentir con la cabeza; le dolían los
colores" (Kriúkova, Helena, 2001, p. 37).
En cuanto a la difusión y repercusión de su obra, muy diferente de la de los

escenógrafos y figurinistas que lo habían precedido, se puede afirmar que Bakst rompió
con los cánones del tradicional atuendo para ballet, introduciendo en el sistema teatral
234
384
europeo los cortes y las prendas de culturas lejanas y exóticas, transformándolas en
ropajes teatrales, sujetos a las leyes del escenario. Aunque también fue criticado entre
algunos profesionales de la danza por hacer desaparecer los movimientos de los
bailarines bajo el juego de las telas y de los decorados, lo cierto es que su aportación al
vestuario escénico resulta indiscutible, pues se dedicó principalmente a la indumentaria,
diseñando la escenografía en función del vestuario, y no al revés, como había venido
siendo la costumbre hasta entonces (Angiolillo, Marialuisa, 1989, p. 126; Regner, Otto
Friedrich, 1965, pp. 79, 234). No se trataba de una fusión de escenografía e
indumentaria, sino de una adaptación de la escenografía al vestuario; por esta razón, en
sus puestas en escena, la indumentaria era la que marcaba el modelo escenográfico.
Naturalmente, este cambio de rumbo dado a la relación entre los recursos
escenográficos y el vestuario se debe no solamente a Bakst, sino también a Diaghilev,
ya que él supo canalizar y reconducir la incesante pasión creadora del primero.
Alexander Nikolaevitch Benois (1870-1960) es considerado como el segundo

de los grandes figurinistas y escenógrafos más estrictamente ligados a los Ballets Rusos
de Diaghilev. Más refinado y clásico que Bakst, su obra es el resultado de una profunda
cultura artística, pues, antes de dedicarse al teatro, fue crítico e historiador del Arte,
director del museo Ermitage de San Petersburgo, pintor y miembro del grupo artístico
formado en torno a la revista Mir Iskusstva.
Desde muy joven Benois había demostrado gran afición por el ballet y coincidía
con Diaghilev en que dicho género podía ser elevado a la categoría de obra de arte total,
si se planteaba como drama musical. En efecto, como recoge Helena Kriúkova, el ballet,
para Benois, "no se trata tan sólo del arte de la danza, sino de un género dramático y de
un estado dramático del espíritu" (Kriúkova, Helena, 2001, p. 39). Por esta razón, y
también debido a sus conocimientos y contactos en el mundo del ballet, Benois estuvo
al lado de Diaghilev no sólo como mero figurinista y escenógrafo, sino también como
director artístico de los Ballets Rusos hasta 1911, cuando abandonó dicho cargo por
decisión propia.
El primer diseño de escenografía y vestuario firmado por Benois fue el realizado

para el montaje de la ópera Götterdämmerung ("El Crepúsculo de los dioses", 1876), de
Richard Wagner, estrenada en el teatro Mariinski de San Petersburgo durante la
temporada 1899-1900. Entre 1913 y 1915 Benois formó parte de la plantilla del Teatro
385
del Arte de Moscú, en calidad de escenógrafo, figurinista y subdirector de escena (en
colaboración con Stanislavsky) y, luego, tras abandonar Rusia, trabajó en los teatros de
París, Milán, Londres y Nueva York.
Benois tuvo un papel destacado en los montajes de la primera etapa de los

Ballets Rusos, pues participó activamente en la confección del libreto, en la dirección
artística y en la elaboración de la escenografía y del vestuario (con la colaboración de
Bakst) del ballet Le pavillon dÁrmide ("El pabellón de Armida"), estrenado primero en
1907 en San Petersburgo y luego en París, en mayo de 1909. Tanto en los decorados
como en el vestuario de este ballet, Benois mostraba la magnificencia de Versalles junto
con reminiscencias de los cuentos populares rusos: melindrosos personajes barrocos,
demonios, juglares y monstruos enmascarados.235 El vestuario, en particular, recordaba
los diseños de Louis René Boquet (1717-1814) realizados para los espectáculos
cortesanos en la Francia de Luis XV y de Luis XVI (Angiolillo, Marialuisa, 1989, 126-
127; Buckle, Richard, 1979, 145-146, 170; Regner, Otto Friedrich, 1965, 235;
Kriúkova, Helena, 2001, p. 39).
En Les Sylphides ("Las Sílfides"), Benois había hecho revivir el llamado ballet
blanc ("ballet blanco") y los elegantes trajes de la época de la Taglioni. El único
hombre, Nijinski, con ropa al estilo Garnerey (pantalón ajustado y chaqueta de pana
oscura sobre una camisa cerrada al cuello por un gran lazo blanco), resaltaba entre los
ligeros vestidos de las bailarinas; este vestuario (el del bailarín), que permaneció luego
en el guardarropa del teatro, es conocido en la actualidad como "traje a lo Nijinski". El
vestido de la sílfide, que lucía la bailarina Lydia Lopokova, revelaba el encanto y la
delicadeza del diseño de Benois; estaba confeccionado con seda, algodón y tarlatana, y
llevaba un armazón metálico para las pequeñas alas adosadas a la espalda. Este traje
muestra algunas diferencias con el clásico tutú; así la falda presenta una mayor caída y
un ligero acortamiento respecto a los modelos exhibidos por Marie Taglioni y, en
cuanto al color, se pasa del "blanco puro" al "blanco roto" que presta más calidez a la
vestimenta. El cuerpo del vestido, de color crudo viejo, rompía la monotonía del color y
del tejido de la falda, estaba confeccionado con la citada tarlatana (tejido áspero a modo
de fina arpillera) y se componía de mangas cortas y amplio escote, que terminaba por la
235
Para más información sobre el argumento y representación de Le pavillon dÁrmide véase Pasi, Mario,
1980, p. 154; Benois, Alexandre, en Kochno, Boris, 1970, pp. 2-21; Benois, Alexandre, 1947, pp. 286-
287, 291-292.
386
espalda en las pequeñas alas, características del personaje de la sílfide. Otra diferencia
que se observa en la falda es que ésta se halla terminada sin remate, como si el velo de
tul hubiese sido cortado con las manos; su aspecto vaporoso se consigue gracias a la
abundancia de tul de seda empleado en su confección y dispuesto en varias capas
superpuestas.
La visión del traje en vivo, como se pudo comprobar en la exposición que tuvo
lugar en Madrid en el año 2012, refleja más perfección y belleza que su reproducción en
la lámina del catálogo, pues muestra el aire estilizado y favorecedor que le dio Benois y
del que carecen los anteriores atuendos de la sílfide.236 Aunque se utilizaron varios
decorados, realizados por diversos escenógrafos en este ballet, el más famoso de todos
ellos fue el realizado por Benois, que muestra una escena romántica bajo la luz de la
luna, con una iglesia en ruinas y un cementerio (Angiolillo, Marialuisa, 1989, p. 127;
Buckle, Richard, 1991, pp. 172-174; Kochno, Boris, 1970, pp. 11, 14, 32). 237
El 13 de junio de 1911 se estrenó en el Théâtre du Châtelet de París el ballet

Petrushka. Benois escribió el libreto y Stravinski compuso la música. En un principio
Petrushka no nació como ballet, pues la idea originaria de Stravinski era escribir un
concierto para piano y orquesta, donde la música de piano sugiriese el muñeco que
representa el Pierrot ruso. Diaghilev escuchó la música y, le gustó tanto, que pidió a
Stravinski que transformase la pieza musical en un ballet; luego, convenció a Benois,
debido a su nostálgica pasión por las tradiciones de San Petersburgo, para que crease la
ambientación y el vestuario. En palabras de Benois:
Petrouchka, the Russian Guignol or Punch, no less than Harlequin, had

been my friend since my earliest childhood. (...) I immediately had the
feeling that "it was a duty I owed to my old friend" to immortalise him on
the real stage. I was still more tempted by the idea of depicting the Butter
Week Fair on the stage, the dear balagani which were the great delight of
236
237
Para mayor información sobre el montaje y los decorados del ballet Les Sylphides véase Pasi, Mario,
1980, 156-158 y Benois, Alexandre, 1947, 292-294.
387
my childhood, and had been the delight of my father before me (Benois,
Alexandre, 1947, pp. 324-325). 238
Benois colaboró con Stravinski en la escritura del libreto, encargándose Fokine

de la coreografía. Los figurines de Benois reflejaban en primer lugar el nivel social y la
profesión de los personajes (un campesino, un mozo de cuadra, un comerciante rico,
unas niñeras...) que se divertían en la tradicional feria de "la semana de la mantequilla"
en San Petersburgo.239 En esta ambientación festiva se sitúan los pintorescos personajes
de la feria: un organillero, unos gitanos danzantes callejeros, acróbatas..., que
colectivamente definen el marco donde se presenta el Mago Oriental y sus fantásticos
títeres.
Para el cuerpo de baile, representado por la gente del pueblo, Benois había
ideado un vestuario con tonalidades cromáticas apagadas (azul arena, matiz de
herrumbre, verdes oscuros) que contrastaban, además de con el maquillaje, con el
vestuario de las tres marionetas: la muñeca bailarina, interpretada por Karsavina, vestía
un traje blanco con rayas de color rojo y azul; el muñeco Petrushka, interpretado por
Nijinski, llevaba maquillaje blanco y un traje formado por chaqueta blanca con un gran
cuello bordado de color naranja, además de pantalón verde oscuro y naranja. El moro,
interpretado por Alexander Orlov, lucía chaqueta verde y plata con mangas de color
azul añil, pantalón bombacho color naranja y botas verdes; su turbante, verde y plata,
adornado con un penacho blanco plata, contrastaba con el modesto sombrero de
Petrushka (Angiolillo, Marialuisa, 1989, p. 127; Buckle, Richard, 1991, pp. 205-207,
227-229; Woodcock, Sarah, en Pritchard, Jane, 2011, p. 127; Benois, Alexandre, 1947,
pp. 324-338). 240
Tras la Primera Guerra Mundial Benois dejó de trabajar con Diaghilev, y hacia
1930 abandonó definitivamente Rusia y se instaló en París. En esta segunda etapa de su
actividad, Benois trabajó para la compañía de Ida Rubinstein (1885-1960), diseñando
escenografías y figurines que evocaban la ópera-ballet de la Francia barroca; realizó,
238
Petrushka, el guiñol o polichinela ruso, no menos que Arlequín, había sido mi amigo desde mi más
tierna infancia. (...) Inmediatamente sentí que "era un deber para con mi viejo amigo" el que yo lo
inmortalizase sobre un escenario real. Más aún me tentaba la idea de representar la Feria de la Semana de
la Mantequilla en el escenario, las queridas "balagni" [casetas de feria] que habían sido el deleite de mi
niñez, y fueron el deleite de mi padre antes de mí ( traducción propia).
239
Para mayor información sobre el argumento de Petrushka y su repercusión en la historia del ballet
véase Pasi, Mario, 1980, pp. 167-168; Reyna, Ferdinando, 1981, p. 140.
240
Véanse las láminas 7-16, 7-17 y 7-18 al final de este capítulo.
388
por ejemplo, los figurines para el ballet Les Enchantements dÁlcine ("Los
encantamientos de Alcina", 1929) de George Auric (1899-1983).
En la reposición en 1927 del ballet Le coq dór ("El gallo de oro"), estrenada por
los Ballets Rusos en 1914, Benois evitó seguir el personal estilo de los figurines creados
para la representación de 1914 por Goncharova y optó por dar al festivo colorido del
vestuario popular ruso un matiz casi caricaturesco, cercano al siglo XVIII. Sin embargo,
pese a la riqueza y perfección de los trajes diseñados por Benois, la propuesta realizada
por Goncharova parece ser más original y creativa, debido a la fuerza del colorido, tanto
de los decorados como del vestuario.
Ya en sus últimos años, Benois trabajó para los más prestigiosos teatros de
Europa, permaneciendo siempre fiel a sus primeras ideas, que están presentes en el
alegre vestuario de la ópera Falstaff (1947) de Verdi (1813-1901) y en el de la ópera
Eugenio Oneguin (1948) de Chaikovski, ambas estrenadas en la Scala de Milán.
Refiriéndose a su legado, Regner escribe que Benois se ha convertido en un clásico de
la escenografía, "un eslabón intermedio que comunica con todos los modernos que
después de él se dedicaron al ballet" (Regner, Otto Friedrich, 1965, p. 235).
Aleksander Golovín (1863-1930) también colaboró con Diaghilev durante la

primera etapa de los Ballets Rusos. Ya en 1900 había participado, junto a su amigo
Konstantin Korovin (1861-1939), en el diseño del pabellón de la "Rusia Imperial" para
la Exposición Universal celebrada ese año en París. En los inicios del siglo XX se
trasladó a San Petersburgo desde Moscú, iniciándose como diseñador escénico en
diversas producciones de ópera, drama y ballet; así, por ejemplo, realizó con Korovin
los diseños de escenografía y vestuario para el montaje de Le lac des cygnes ("El lago
de los cisnes") de 1901.
Golovín fue miembro del famoso movimiento artístico Mir Iskusstva y, entre
1908 y 1917, ocupó el cargo de pintor-decorador jefe en la plantilla de los Teatros
Imperiales de San Petersburgo, siendo nombrado académico de Bellas Artes en 1912.
Considerado uno de los escenógrafos y figurinistas más importantes de la historia del
teatro, sus figurines son excepcionales no sólo por la calidad artística, precisión de
detalles y conocimiento profundo de las épocas históricas, sino también por la
extraordinaria claridad en la expresión (Benois, Alexandre, 1947, pp. 198-200).
389
Entre sus diseños escenográficos y de vestuario realizados para Diaghilev
destacan los decorados y trajes para la ópera Boris Godunov, del músico Modest
Mussorgski (1839-1881), estrenada en París en la temporada de 1908. En este montaje,
la decoración y el vestuario se hallaban enmarcados dentro de la línea de precisión
histórica de los Ballets Rusos de la primera etapa. Golovín contó con la colaboración
del pintor Bilibin (1876-1942), muy atraído por el folklore ruso, que consiguió una serie
de trajes antiguos, algunos de los cuales sirvieron como vestuario para determinados
intérpretes y figurantes, y otros, como modelo de referencia para los diseños de diversos
vestidos. Así lo indica el propio Diaghilev:
Como quería que los trajes de Boris fueran lo más espléndidos y

auténticos que fuera posible, había enviado una especie de expedición al
mando del pintor Bilibin, el famoso experto en la Rusia antigua, a
explorar las provincias del norte, especialmente las de Arjanguelsk y
Vólogda. Bilibin viajó de aldea en aldea, comprando a los campesinos un
montón de preciosos sarafanes tejidos a mano, tocados y bordados que
llevaban siglos acumulándose en cofres. A partir de la pila de material
que me trajo Bilibin, Golovín creó los trajes para la ópera (...), dos
famosas empresas de Moscú tejieron brocados especiales para nosotros,
siguiendo las instrucciones de Golovín (Buckle, Richard, 1991, p. 127).
La representación de esta ópera supuso un gran esfuerzo de coordinación entre

todos los miembros de la compañía. Diaghilev intentó hacer realidad ese "espectáculo
total" que tanto deseaba. En particular, su deseo de conseguir la mayor verosimilitud
histórica posible en cuanto a vestuario recuerda la expedición que hizo Stanislavski para
conseguir parte del vestuario del Zar Fedor. Golovín, trabajando en equipo con Bilibin
y Diaghilev, diseñó varias propuestas de escenografía y vestuario; el resultado de una
labor tan cuidadosa se muestra magistralmente en el traje que vestía el cantante Fiódor
Shaliapin en su papel de Boris Godunov en la escena de la coronación (Buckle, Richard,
1991, pp. 126-132; Benois, Alexandre, 1947, pp. 267-270; Kochno, Boris, 1970, pp. 5,
10).
Este traje, inspirado en los vestidos de la Corte rusa, tiene forma de túnica con
amplias mangas acampanadas y una especie de doble cuello "babero" rompiendo la
simetría de la larga túnica. Todo en él refleja gran solemnidad y lujo, gracias a la
390
riqueza de los tejidos y complementos utilizados, pues está confeccionado con hilo
metálico, seda con cuentas de cristal, perlas de estilo oriental, forro de seda pintada en
color metal y réplica de piel; los tonos dorados y las ramificaciones de hojas verdosas
contrastan con la blancura de la infinidad de perlas incrustadas a lo largo de toda la
túnica. El vestido se complementa con un largo cordón dorado, del que pende una cruz,
en torno al cuello, y un gorro, a modo de corona, realizado en tejido dorado y con un
ancho borde circular de piel, con suave pelo marrón.241
Golovín también colaboró con Bakst en el diseño de escenografía y vestuario

para el ballet Lóiseau de feu, en el estreno de 1910; sus decorados y trajes reflejaban un
indudable equilibrio entre la fantasía y lo puramente visual, por medio de un estallido de
colores rojos, amarillos y anaranjados, cuyas tonalidades iban cambiando gradualmente
hasta conseguir virtualmente el color de la figura solar (Buckle, Richard, 1991, pp. 200-
202; Angiolillo, Marialuisa, 1989, p. 128; Benois, Alexandre, 1947, pp. 306-308).242
Golovín colaboró no sólo con Diaghilev, sino también con Meyerhold (1874-
1940) en varios montajes, entre los que destacaron Don Juan (1910), de Molière,
Masquerade "El baile de las máscaras", 1917), de Lérmontov, y los realizados con el
Teatro del Arte de Moscú. Respecto al vestuario de Don Juan, el actor vestía un traje
suntuoso, confeccionado con rico tejido de paño que llevaba decoraciones doradas y
preciosos bordados que se complementaban con la ambientación escénica y situaban al
personaje en el clima fastuoso de la corte de Luis XIV. En Masquerade, Meyerhold y
Golovín quisieron mostrar la época de la Rusia zarista con motivos extraídos de la
Commedia dellÁrte y utilizando un vestuario caracterizado por un fuerte contraste
cromático que, unido a la suntuosidad del marco escenográfico, contribuía a mostrar una
visión fantasmagórica de la época representada; sin embargo, Benois criticaba el exceso
de detalle y de refinamiento de los cuadros escénicos diseñados por Golovín para
Masquerade que resultaban, en cierta forma, incoherentes con respecto a la acción. A
pesar de estas críticas nadie puede dudar de la maestría de Golovín en el uso del color y
de su capacidad para diseñar propuestas diversas en cuanto a decorado y vestuario para
un solo montaje (Guardenti, Renzo, en Alonge, Roberto, 2001, p. 959; Benois,
Alexandre, 1947, p. 199).
241
Véase la 7-19 al final de este capítulo.
242
391
Natalia Sergeyevna Goncharova (1881-1962) estudió escultura en la Academia
de Arte de Moscú, pero comenzó a pintar en 1904. En sus cuadros, aunque incorporó
elementos fauvistas y cubistas, están presentes los rasgos más primitivos del arte
folklórico ruso. En 1912 organizó, con su marido Mikail Larionov, la exposición "La
cola del burro", concebida como una ruptura con la influencia del arte europeo y un
intento de establecer una escuela independiente rusa de arte moderno. Goncharova
provenía también del movimiento Mir Iskusstva, y en 1914 comenzó a diseñar trajes de
ballet y decorados en Ginebra; ya en 1921 se trasladó a París, donde trabajó para
Diaghilev y sus Ballets Rusos. En esa época Goncharova y Larionov se encontraban en
su plenitud artística y gracias a Diaghilev lograron consagrarse mundialmente como
escenógrafos y figurinistas; por desgracia, la muerte de Diaghilev supuso para ambos el
declive en prestigio y posición económica.
El reconocimiento de la vitalidad del arte autóctono ruso animó a Goncharova a

adquirir y coleccionar artefactos rústicos, álbumes de ornamentación eslava y oriental,
así como documentos y libros referidos a las tradiciones populares rusas. Esta afición le
llevó además a colaborar en la organización de la exposición de "Iconos y hojas
volantes", celebrada en Moscú en 1913, e influyó en el estilo de su pintura, basado en
una estilización intensa y en vigorosas combinaciones de color aplicadas a un dibujo de
proporciones imperfectas, cualidades que ella y otros pintores vanguardistas asociaban
más con la cultura oriental que con la occidental (Buckle, Richard, 1991, p. 301;
Angiolillo, Marialuisa, 1989, p. 128; Bowlt, John E., en Pritchard, Jane, 2011, pp. 94-
95). Así, en 1913, expresaba su alejamiento de las formas artísticas de Occidente y
alababa el arte de su país, más cercano a las corrientes orientalistas, pues para ella "the
East means the creation of new forms, an extending and deepening of the problems of
color" (Goncharova, Natalia, en Bowlt, John E., 1976, p. 60).243
A Goncharova le atraían los sencillos placeres de la vida campestre, que ella

imaginaba con campesinos danzantes, trajes étnicos y animales en libertad; y ese interés
halló su máxima expresión en los bulliciosos decorados y trajes de la ópera-ballet Le
coq dór, con música de Rimski-Korsakov y coreografía de Fokine. Goncharova,
exagerando los colores populares de su tierra, pintó una escenografía viva, casi
caricaturesca, toda ella a base de ocres, rojos y dorados, en el centro de la cual se
243
Oriente significa la creación de formas nuevas, una extensión y profundización de los problemas del
color ( traducción propia).
392
situaban bailarines con trajes de color dorado y detrás, funcionando como elementos
escenográficos y vestidos de rojo, los coristas del Bolshoi. Era una escenografía en la
que un poderoso colorido acompañaba los pasos de los bailarines, limitándose la música
a actuar como mero hilo conductor de una cuidada coreografía.
En Le coq dór, Goncharova no sólo asumió las funciones de escenógrafa y

figurinista, sino también las de directora escénica, aceptando la sugerencia de Benois de
plantear la puesta en escena como un ballet-ópera en donde los bailarines representarían
la acción, mientras que los cantantes se situarían fuera del escenario. Debido a las
dificultades que entrañaba situar a los cantantes entre bastidores o dentro del foso de
orquesta, Goncharova los distribuyó sobre rampas situadas a ambos lados del escenario,
colocándose los cantantes en filas superpuestas, lográndose una perfecta fusión del coro
con la escenografía (Buckle, Richard, 1991, pp. 300-301; Goncharova, Natalia, y
Larionov, Michel, en Goncharova et al., 1955, p. 32; Benois, Alexandre, 1947, pp. 355-
357; Kochno, Boris, 1970, pp. 16-17). 244
Otro gran proyecto, que no llegó a estrenarse, fue Liturgie ("Liturgia"), una
interpretación coreográfica de la vida de Cristo en el que colaboraron de forma conjunta
Goncharova y Larionov con Diaghilev y Massine. Liturgie sintonizaba a la vez con las
creencias religiosas de Goncharova (profesaba la religión cristiana ortodoxa) y con la
idea que ella tenía del teatro: un templo o espacio consagrado en donde se
interrelacionaban el "proscenio" con el "auditorio". La mala suerte, sin embargo,
persiguió a esta producción que, pese a los esfuerzos de Goncharova, no llegó a feliz
término. Diaghilev contaba con Stravinski para que escribiera una partitura de cuatro
interludios, pero el compositor se negó a colaborar en un espectáculo de tema sacro.245
Entonces Diaghilev jugó con la idea de utilizar meros sonidos como acompañamiento,
pero, aunque había discutido este sistema con Filippo Marinetti (1876-1944), esperando
la colaboración de una orquesta futurista, al final no se consiguió ninguna partitura.
Recuerda Massine que Diaghilev procuró incluso hacerse con partituras de antiguos
cánticos de Kiev, pero el caos producido por la guerra lo impidió, por lo que las
ilusiones se desvanecieron ante tantos obstáculos (Buckle, Richard, 1991, pp. 326-327;
Bowlt, John E., en Pritchard, Jane, 2011, 96).
244
245
Véase un fragmento de la carta, de 8 de marzo de 1915, que Diaghilev dirigió a Stravinski sobre el
particular (Kochno, Boris, 1970, p. 101).
393
Todavía se conservan algunos de los bocetos escenográficos y figurines
diseñados por Goncharova para dicho proyecto: ángeles con alas color bermellón y
serafines de cuatro ojos, con vestidos de oro y plata; pero, como escribe Buckle: "es
difícil imaginar cómo podrían haberse realizado en el escenario las angulosas formas
bizantino-cubistas de sus drapeados, salvo que se hicieran en escayola" (Buckle,
Richard, 1991, p. 326).
Uno de los proyectos de vestuario que Goncharova logró materializar fue el

diseño de los trajes reales para el reestreno en 1918 de la ópera-ballet Sadkó, en el teatro
Coliseum de Londres. Diaghilev, que había estrenado la obra en París en 1911, volvió a
presentarla el año del armisticio de la Primera Gran Guerra con una nueva coreografía
de Adolph Bolm (1884-1951), pues había partes de la antigua coreografía de Fokine que
no se recordaban. El vestuario, diseñado por Boris Anisfeld (1879-1973) para el estreno
de 1911, había quedado algo anticuado y estaba ya muy deteriorado, por lo que
Diaghilev encargó a Goncharova el diseño de nuevos trajes. Entre ellos destacan los
correspondientes a la escena del fondo del mar, que muestran inequívoca influencia del
folklore ruso, sobre todo en los adornos y en los tocados que se incorporan como
complementos. Así, por ejemplo, el traje de la Princesa del Mar combina las escamas de
sirena en el corpiño con el tocado y las trenzas inspirados en los trajes del folklore ruso;
este traje, conservado en el Victoria and Albert Museum, se halla confeccionado en raso
de seda con medias lunas de lentejuelas de plata, tisú y metal, y combina a la perfección
los colores anaranjados, amarillentos y pardos con los tonos plateados y rojos de los
dibujos que simulan las escamas. Las amplias mangas acampanadas, los adornos
dorados y, sobre todo, las largas trenzas de rafia y el imponente tocado de estilo
bizantino, acentúan la realeza mágica del personaje. 246
El periódico The Times describía el ambiente que Goncharova quería reflejar con
sus trajes: "Fishiness, scaliness, greenness, wetness, underwaterness" ("The Russian
Ballet. Sea Production at the Coliseum." The Times, 4 de noviembre de 1918, p.
11),247mientras que la revista Lady, en otro artículo fechado el 7 de noviembre del
mismo año, destacaba el gran tocado bizantino "de tejido metálico y hojas tiesas" (en
Buckle, Richard, 1991, p. 383).
246
247
Peces, escamas, verde humedad y submarinismo (traducción propia).
394
Para el ballet Les Noces ("Las Bodas", 1923), estrenado en París, Goncharova
había realizado dos proyectos completos de diseño de escenografía y vestuario. En
primer lugar, durante los años de la Primera Guerra Mundial, diseñó el ballet con los
rojos y amarillos estridentes que había empleado en Le coq dór; más tarde, creó un
diseño de vestuario en el que predominaban los azules y rosas pastel, con bordados de
oro y plata.248 Sin embargo, la coreógrafa Nijinska rechazó ambas propuestas de
vestuario, pues aunque los diseños le parecían adecuados para una ópera rusa, no los
consideraba apropiados ni para la música que había compuesto Stravinski ni para la
coreografía que ella misma imaginaba. Este planteamiento de Nijinska molestó
inicialmente a Diaghilev, aunque luego reconsideró su propuesta de que los trajes fueran
más sencillos, e iguales para todo el mundo; también se avino a que el ballet se
interpretara con calzado de puntas para alargar las siluetas de los bailarines y hacer que
se parecieran a los santos de los mosaicos bizantinos. Así pues, Diaghilev aceptó un
vestuario basado en las prendas reglamentarias que se llevaban en la clase de baile,
pensando que " It was easy to 'Russianize' these costumes by lengthening the women's
tunics to convert them into sarafans (an old style of Russian peasant dress) and by
changing the neckline of the men's shirts to turn them into villagers (Kochno, Boris,
1970, p. 189).249
Aunque Kochno sostiene que esta idea provenía de Diaghilev, Goncharova

afirma que era suya propia. En cualquier caso, tanto Goncharova como Nijinska
concibieron esta tercera propuesta de Les Noces como el último disfrute de libertad
individual de una muchacha campesina rusa, antes de contraer matrimonio. El resultado
fue un vestuario muy sobrio, en dos colores, marrón y blanco, que reflejaba una visión
muy distinta de la boda de oropel también diseñada por Goncharova por encargo de
Diaghilev para la producción parisiense Le mariage de la Belle au bois dormant ("La
boda de la Bella Durmiente del Bosque", 1922). Aunque Goncharova se plegó a todas
las propuestas de Nijinska y Diaghilev, en sus dibujos nunca aparecen las bailarinas con
calzado de puntas sino con alpargatas (Buckle, Richard, 1991, p. 437,449; Kochno,
248
Para una mayor información sobre estos proyectos, véase Ballet Magazine, vol. 8, nº 3, 25-26.
249
"Era fácil 'rusificar' los trajes, alargando los vestidos de las mujeres para convertirlos en sarafanes
(antiguos trajes de campesinos rusos) y cambiando los cuellos de las camisas de los hombres, para
transformarlos en campesinos" ( traducción propia)
395
Boris, 1970, pp. 186-189; Goncharova, Natalia y Larionov, Michel, en Goncharova et
al., 1955, p. 35).250
En 1926, con ocasión de la reposición de Lóiseau de feu, Diaghilev brindó a

Goncharova la posibilidad de diseñar de nuevo el decorado y vestuario de este ballet
para su presentación en Londres y posterior gira europea. En una carta dirigida a
Kochno, fechada el 7 de agosto de 1926, Diaghilev le indica cómo han de ser los nuevos
decorados para las escenas del vergel mágico y la boda final:
First scene: A dark night, with phosphorescent apples. The stage is full of
apples, and not a single tree; the garden [orchard] is dark brown. The
décor must be worked out in minute detail-like Mantegna's "hunt'' in
Mantua, or like the Avignon frescoes. Then, for the second scene the
back cloth is changed: the garden is transformed into the Holy City, the
apples become the gilded onion domes of churches, a countless swarm of
churches crowded together (citada en Kochno, Boris, 1970, p. 54).251
Goncharova siguió las instrucciones de Diaghilev al pie de la letra, omitiendo

únicamente y con su permiso el detalle de la fosforescencia de las manzanas. La puesta
en escena sugería una Rusia antigua, impregnada de la nostalgia sentida por todos
aquellos que se habían visto obligados a alejarse de su tierra por la Revolución de
octubre de 1917. Esta añoranza de la tierra natal se plasmó muy bien en la pintura con la
que decoró el telón de fondo de la escena final de Lóiseau de feu: una ciudad rusa
amurallada, símbolo de la Santa Rusia de los tiempos previos a la Revolución.252
Respecto al vestuario, Goncharova pudo ver los antiguos trajes, diseñados por
Golovín y Bakst para el estreno de 1910 que se hallaban almacenados en Montecarlo; el
propio Diaghilev aconsejó a Grigoriev que se limpiaran cuidadosamente antes de ser
mostrados. Para la confección de los nuevos trajes, Goncharova contó con la
colaboración de Vera Sudeikina (1888-1982), segunda esposa de Stravinski, quien por
250
251
Primera escena: noche oscura, con manzanas fosforescentes. El escenario está lleno de manzanas, no
un árbol solamente; el huerto es de tono marrón oscuro. El decorado debe ir pintado con detalles
minuciosos, como la cacería de Mantegna en Mantua, o como los frescos de Avignon. Luego, para la
segunda escena, se cambia el telón de fondo: el jardín se transforma en la Ciudad Santa, y las manzanas
se convierten en los bulbos dorados de las iglesias, una multitud incontable de iglesias apiñadas
(traducción de Ignacio Malaxecheverría en Buckle, Richard, 1991, p. 512-513).
252
396
su propia iniciativa realizó algunos trajes nuevos y modificó algunos viejos con el
consentimiento de Goncharova, quien se amoldaba bien a cualquier contingencia y no
era nada exigente cuando se trataba de ahorrar dinero. Vera compró varios metros de
viejas cortinas de encaje ordinario, las pintó de color dorado y las cortó en patrones para
pegarlos sobre los viejos trajes de boyardos diseñados por Golovín para la escena de la
boda (Buckle, Richard, 1991, p. 512-516).
El resultado de recopilar, arreglar y diseñar trajes nuevos supuso un gran acierto

y contribuyó junto con el decorado al éxito del estreno. Así The Times elogió la puesta
en escena, destacándola como "one of the most beautiful spectacles which this company
has provided either before or since the war" ("Russian Ballet. The Fire Bird", The
Times, 26 de noviembre de 1926, p. 12).253 Esta cita pone de manifiesto que una
recopilación de trajes bien hecha no está reñida con una nueva creación de vestuario.
Para ello se necesita que haya una buena coordinación entre la sastra -Vera Sudeikina-
que arregla y recompone los viejos trajes, y la diseñadora - Goncharova- que, huyendo
de todo divismo, se presta a que sus nuevos diseños se adapten y se muestren en escena
junto con otros trajes creados anteriormente por otros figurinistas. Para concluir, se
puede afirmar que la gran aportación de Natalia Goncharova al ballet está no sólo en la
calidad artística de sus bocetos y figurines, sino también en su conocimiento de todos
los recursos teatrales y en la valoración del conjunto escénico por encima de todo. En
efecto, la propia Goncharova, resumiendo su concepción escénica del vestuario y del
decorado, explica:
En établissant le projet d'un costume, il convient donc de rechercher le

rapport optimum de ses tons et du jeu de ses volumes avec ceux des
autres costumes et du décor afin que ces diverses combinaisons ne
contredisent pas le sens de la vision théatrale et créent
psychologiquement et visuellement une unité de spectacle (Goncharova,
Natalia y Larionov, Michel, en Goncharova et al., 1955, pp. 37-38).254
253
Uno de los espectáculos más hermosos que nos ha ofrecido esta compañía antes y después de la guerra
254
En la planificación de un proyecto de vestuario, conviene pues buscar la relación óptima de sus tonos y
del juego de sus volúmenes con los de los otros trajes y el decorado, con el fin de que estas diversas
combinaciones no contradigan el sentido de la visión teatral y creen psicológica y visualmente una unidad
de espectáculo (traducción propia).
397
Mijail Larionov (1881-1964) nació en la región de Moldavia y allí, en la casa de
sus abuelos, transcurrió su primera juventud, rodeado de la belleza natural de sus
paisajes, que influirían decisivamente en su arte. En 1898 se trasladó a Moscú, donde
estudió en la escuela de Pintura, Escultura y Arquitectura y allí, junto a su mujer,
Natalia Goncharova, conoció a Konstantin Korovin (1861-1939), cuando éste fue
nombrado profesor en la escuela citada en 1902; sus enseñanzas tuvieron una
importancia capital para ambos pintores. En 1903, a raíz de una importante exposición,
Larionov conoció a Diaghilev, y entabló con él una gran relación, tanto de amistad
como profesional.
Por esos años, en colaboración con Goncharova, desarrolló su propia versión del
Futurismo: el Rayonismo.255 Con este movimiento pretendía representar la carga
emocional de los colores, llegando a una pintura abstracta en la que la textura y la
intensidad del color reflejaran matices cubistas y constructivistas. En 1913 publicó el
manifiesto del movimiento, firmado por numerosos artistas, como su compañera
Goncharova; en 1914 dio a conocer su pintura en París, pero regresó a Rusia al estallar
la guerra, abandonando prácticamente desde entonces la pintura de caballete para
centrarse en el diseño teatral para los Ballets Rusos de Diaghilev.
Entre 1914 y 1929 Goncharova y Larionov trabajaron juntos realizando bocetos

de escenografía y diseños de vestuario para Diaghilev, pero, aunque el trabajo común
les sirvió de inspiración mutua, siguieron caminos artísticos independientes. Entre los
diseños de Larionov destacaron los decorados y figurines realizados para los ballets Le
Soleil de Nuit ("El Sol de Medianoche", 1915), Les contes russes (1917), Chout ("El
bufón", 1921) y Le Renard ("El zorro", 1922) (Buckle, Richard, 1991, p. 301).
Larionov albergaba novedosas teorías sobre todas las ramas del arte teatral,
incluido el ballet. Así, colaboró con Massine en la creación de los movimientos
coreográficos de Liturgie y, por indicación de Diaghilev, supervisó el trabajo de este
coreógrafo, llegándose a una gran compenetración entre ambos. Tal es el caso del ballet
255
El rayonismo fue un movimiento artístico ruso, encabezado por Mijail Larionov, que se basaba en la
observación de los rayos solares analizando la luz, las inflexiones y reflexiones luminosas que se
entrecruzan entre sí. Intenta plasmar la percepción de los rayos que emanan del objeto y la propagación
rápida y simultánea de la luz, deformando la realidad y convirtiendo el color en el tema central de la obra.
Este movimiento vanguardista transgredía los códigos figurativos tradicionales atendiendo a los estudios
científicos realizados sobre la luz y su incidencia en los objetos; fue reconocido como una de las primeras
manifestaciones del arte abstracto, aunque tuvo corta vida y no llegó a crear escuela (Rayonismo.
http://www.todacultura.com/movimientosartisticos/rayonismo.htm. Acceso: 5/10/2013).
398
Le Soleil de Nuit, donde Larionov no sólo realizó la escenografía y el vestuario sino que
colaboró con Massine, sugiriéndole que la coreografía girara en torno a los personajes
del dios-sol "Yarilo" (a quien los campesinos rusos rendían tributo en ceremonias
rituales y danzas, celebrando la llegada de la primavera) y la Doncella de la Nieve, hija
del Rey Escarcha, destinada a derretirse al calor del sol cuando se enamorase de un
mortal. Esta colaboración de Larionov y Massine es señalada por Buckle en su libro
sobre Diaghilev, donde recoge este comentario de Massine: "Trabajando en Sol de
noche parecía que Larionov y yo nos inspirábamos mutuamente (...) Creo que gracias a
Larionov comprendí por vez primera la verdadera índole de aquellas antiguas danzas
rituales de los campesinos" (Buckle Richard, 1991, p. 326).256
La primera representación de este ballet tuvo lugar el 20 de diciembre de 1915

en el Grand-Théâtre de Ginebra; la bailarina Lydia Sokolova comentaría sobre el
vestuario:
Although the costumes were vivid in colour and wonderful to look at,
they were appallingly uncomfortable (...) The boys had a delightful
number led by Kremnev as principal character dancer. They carried pigs'
bladders on the end of sticks which they banged on the ground (...)
Massine wearing clappers on his hands painted with great sun symbols,
performed all those eccentric jumps he liked so much (Sokolova, Lydia,
1989, pp. 71-72). 257
Larionov diseñó un vestuario bastante variado. En primer lugar creó unos trajes
para campesinas y campesinos, inspirados en el folklore ruso, que contrastaban con
otras vestimentas, como el traje de Massine, totalmente irreal, que lo hacía parecer un
saltimbanqui. Destacaba también el traje de la Doncella de la Nieve, personaje
interpretado por la bailarina Lydia Lopokova; estaba confeccionado en seda, terciopelo
y lino con aplicaciones, y era mucho más sencillo que el del resto de las mujeres de este
ballet, para facilitar la libertad de movimientos, ya que Lopokova bailaba "el solo" al
256
Sobre la colaboración de Massine con Larionov en Le Soleil de Nuit véase también García Márquez,
Vicente, 1995, pp. 56-60.
257
Aunque los trajes eran de vivos colores y maravillosos de contemplar, eran terriblemente incómodos
(...) Los chicos tenían un número encantador, liderados por Kremnev como principal bailarín de carácter.
Llevaban vejigas de cerdo sujetas al extremo de palos que golpeaban ruidosamente contra el suelo (...).
Massine con platillos en las manos pintadas con grandes símbolos solares, realizaba todos aquellos
excéntricos saltos que tanto le gustaban (traducción propia).
399
ritmo de una canción interpretada desde fuera del escenario por la cantante Soia
Rosovska. 258
En el Journal de Genève, de 21 de diciembre de 1915, se publicó la siguiente

reseña sobre el estreno del ballet:
Le Soleil de nuit (...) Ce fut un enchantement. C'était comme toute une

botte de jouets russes qui se mettaient à vivre et a rire, reluisants de
papier doré, bariolés de couleur. De comiques costumes de paysans, de
paysannes et de bouffons; parmi eux, Bobyl, un pitre avec blouse
blanche, et Massine, le choréographe longuement applaudi, en pantin à
cymbales, et la face vermillon. Le public acclama avec raison ce ballet,
dansé sur la musique de Rimski-Korsakoff ("Théâtre. Les Ballets Russes
au Grand-Théâtre", Journal de Genève, 21 de diciembre de 1915, p. 6).259
Este texto viene a confirmar la importancia del vestuario en toda la puesta en escena de
Le Soleil de nuit; los trajes, como acertadamente comenta el crítico anónimo, cobran y
dan vida a estos personajes tan dispares y auténticos. Pero el éxito no sólo se debió al
figurinista, sino al resultado de la compenetración de éste con el coreógrafo (Buckle,
Richard, 1991, pp. 325-326, 329; Kochno, Boris, 1970, p. 102; García-Márquez,
Vicente, 1995, pp. 56-60).
La colaboración de Massine con Larionov continuó en otro montaje de ballet

que tuvo también gran éxito y repercusión; se trataba de Les Contes Russes. Este ballet,
con música de Anatole Liadov (1855-1914), se estrenó en el teatro Le Châtelet de París,
el 11 de mayo de 1917. El primero de los cuentos fue "Kikimora", que ya se había
estrenado en España, en el teatro Victoria Eugenia de San Sebastián el 25 de agosto de
1916; al año siguiente, al estrenarse en Roma, Massine en colaboración con Larionov
añadió otros dos cuentos, "Bova Korolevich" y "Baba-Yagá", pertenecientes al folklore
258
259
Le Soleil de nuit fue una delicia. Era como una caja de juguetes rusos que hubieran cobrado vida y
risa, brillantes con su papel dorado, salpicados de color. Trajes cómicos de campesinos, campesinas y
bufones; entre ellos, Bobyl, un payaso con casaca blanca, y Massine, el coreógrafo largamente aplaudido,
caracterizado como una marioneta con címbalos, y la cara de color bermellón. El público aclamó con
razón este ballet, danzado con la música de Rimski-Korsakoff (traducción propia).
400
ruso; en la versión definitiva para el estreno de Londres de 1918, Massine adaptó la
coreografía y añadió el pas de deux260 para los personajes de Bova y la Princesa Cisne.
En una carta de 5 de diciembre de 1918, Diaghilev mencionaba el pas de deux y

sugería algunos cambios en el vestuario. Así, el traje de la Princesa Cisne debía llevar
colores delicados: leotardos pálidos, de un tono gris perla, las partes del traje que en el
dibujo aparecen en gris deberían ser de lamé plata y la bufanda de color azul pálido.
Para la entrada del pas de deux, Diaghilev sugiere que la Princesa aparezca como
flotando sobre el escenario, perseguida por Bova, que agarra un extremo de la bufanda y
que al saltar parece volar, como si la bufanda lo sostuviera. Luego la bufanda cae al
suelo y se inicia el pas de deux; los leotardos del bailarín deben ser de un color azul
pálido y las zapatillas de color gris perla. Sobre las zonas del boceto del traje de Bova
que había dejado en blanco, Diaghilev indica a Larionov que esas partes deberían ir de
lamé plata y que su escudo de héroe debe llevar un sol rojo. Finalmente apunta que
Bova debería cubrir el rostro con máscara de plata que podría reproducir la propia cara
de Massine con los ojos, la boca y la nariz perfilados en nielo (Kochno, Boris, 1970, p.
112). 261 La vivacidad y variedad de las danzas y su colorido contribuyeron a que este
ballet fuese uno de los más requeridos por el público, tanto en la primera como en la
segunda etapa de los Ballets Rusos.
Para el ballet Chout, estrenado en el teatro La Galerie-Lyrique de París, en mayo

de 1921, con música de Prokofiev, Diaghilev, debido a la ausencia de Massine, encargó
la coreografía al bailarín Thadée Slavinski (1901-1945) bajo la dirección de Larionov.
En realidad, Diaghilev no sólo confió a Larionov la dirección coreográfica de este
ballet, sino que, a partir de marzo de 1921, lo nombró director artístico de la compañía.
En una entrevista concedida al periódico Observer, Diaghilev comentaba que:
El decorado y el vestuario han sido diseñados por el Sr. Larionov y la

coreografía es de un joven bailarín, Slavinski, según indicaciones de
260
El pas de deux es un paso de ballet realizado por dos bailarines que actúan conjuntamente. Su
estructura coreográfica consiste normalmente en una entrée (introducción), un adagio (bailado
conjuntamente), dos variaciones (un "solo" para cada bailarín) y una coda final que reúne de nuevo a los
dos bailarines.
261
El nielo es un tipo de decoración metálica que presenta un cierto parecido con la técnica del esmalte.
Consiste en una mezcla de plata/cobre/plomo/azufre, que se funde muy fácilmente en las cavidades del
metal base tomando un color negro azulado. Se utiliza preferentemente con la plata, no sólo porque
destaca los relieves, suministrando un tinte negro opaco a las partes más profundas e incisas y dándoles
un toque de antigüedad, sino porque también reacciona con el metal suministrándole una mayor
consistencia (http://www.arte-y-plata.com/joyeria/nielo.html. Acceso: 7/octubre/2013).
401
Larionov. De hecho, se ha introducido aquí un principio nuevo: el de
conferir al artista decorador la dirección del movimiento plástico, y hacer
que un bailarín simplemente le dé forma coreográfica. Tanto el decorado
como la música de este ballet son extremadamente modernos, y acordes
con las características rusas sin los temas musicales derivados del folclor
(Observer, 5 de junio de 1921, en Buckle, Richard, 1991, pp. 420-421).
Este poder conferido al artista plástico sobre la coreografía no dio resultado en la

práctica; en primer lugar, porque Slavinski carecía de la experiencia y del talento
coreográfico de un Massine, y, en segundo lugar, porque Diaghilev olvidaba que en los
anteriores ballets presentados por Larionov y Massine, cada uno de ellos había
conservado su autonomía, pese al intercambio de ideas producido respecto a los campos
artísticos -indumentaria y escenografía por un lado, y coreografía, por otro- propios de
cada uno. Así, en la reseña publicada en The Times, el 10 de junio de 1921, se indicaba:
"and in spite of the brilliant Cubist scenery and dresses with which M. Larionov has
provided it and the equally brilliant and equally Cubist music of M. Prokoviev, it has
the effect of a loosely improvised charade" ("The Russian Ballet. First Performance of
Chout", The Times, 10 de junio de 1921, p. 12).262 También se pronunciaba sobre la
coreografía el periódico Pall Mall and Globe, opinando, en su artículo de 10 de junio de
1921, que la coreografía era el más débil de los tres elementos.
El ballet Chout narraba la historia de cómo un bufón engañó a siete bufones

viejos y a un mercader estúpido; Larionov diseñó unos trajes que iban desde el estilo
futurista hasta el del cabaret ruso. Para su confección, eligió materiales poco habituales,
como cartón, lienzo y ropa usada, buscando no sólo el contraste, sino también la
complementación con el vistoso colorido de los elaboradísimos telones de fondo.
El vestuario y los decorados provocaron un gran impacto en el París de la

posguerra, debido a la fuerte radicalidad y diversidad de estilos que presentaban. Los
trajes masculinos llevaban en los bordes de la chaqueta varillas de alambre para que
quedaran tiesos, y su colorido era una mezcla de tonalidades muy diferentes: rojos,
verdes y naranjas, dando la impresión de estar confeccionados con grandes retazos de
262
A pesar del brillante decorado y vestuario cubistas con que lo había dotado el Sr. Larionov, y de la
música igualmente brillante e igualmente cubista del Sr. Prokofiev, produce el efecto de una charada
flojamente improvisada (traducción propia).
402
tela. Así el traje de uno de los bufones se hallaba confeccionado en lana, algodón, tejido
"buckram"263, franela, raso y percal, con metal y pintura.264 Los trajes femeninos
llevaban también varillas de alambre en los bordes de la falda y de bambú a lo largo de
la misma, para arquear la falda y dar sensación de volumen (Buckle, Richard, 1991, pp.
413-415, 418, 420-421; Kochno, Boris, 1970, pp. 156, 159-160; Sokolova, Lydia, 1989,
p. 180).
Uno de estos trajes lo había llevado Lydia Sokolova (en el papel de esposa del
Bufón), quien por cierto no se sentía muy contenta en ese papel por considerar que no
había verdadero baile. El citado traje se exhibió en la exposición de los Ballets Rusos
celebrada en Madrid en el año 2012 y apareció como portada del programa de dicha
exposición. Esta vestimenta se componía de dos cuerpos: corpiño hasta la cintura y
falda con vuelo, y una serie de jaretas armadas con tiras de bambú que, junto con el
alambre de los bordes de la falda, aportaban volumen a esta parte del vestido. Además,
la falda tenía una abertura lateral que servía para facilitar la entrada de aire y aliviar el
calor que pudiera sentir la bailarina con sus movimientos de danza. Llamaba la atención
la variedad del colorido y los dibujos de estilo rayonista cosidos a la falda. El traje se
complementaba con un tocado tradicional ruso, el kokoshniks, tan característico de
algunos figurines creados por Goncharova y Larionov. Para concluir, podría afirmarse
que la fuerza que proyectan las diferentes tonalidades de color, con esos raros dibujos
esparcidos por la falda, la diversidad de los tejidos empleados en su confección y la
propia hechura del traje provocan un gran impacto en los ojos del espectador; por ello,
aunque la bailarina permanezca quieta en algunos momentos de su actuación, su propio
traje continúa generando sensación de ritmo y movimiento. 265
Le Renard ("El Zorro") fue el último trabajo de vestuario diseñado por Larionov
para los Ballets Rusos. Este ballet de estilo burlesco, con música de Stravinski y
coreografía de Nijinska, se estrenó en el Théâtre National de LÓpéra de París en mayo
de 1922. Posteriormente se repuso en el teatro Sarah Bernhard de París en 1929, con
coreografía de Lifar, bajo la supervisión de Larionov.266 El vestuario diseñado por
263
Tela gruesa de lino o algodón muy utilizada en los forros de los sombreros y en la encuadernación de
libros.
264
265
266
Para mayor información sobre el argumento y los estrenos de este ballet véase Pasi, Mario, 1981, pp.
192-193.
403
Larionov estaba basado en ilustraciones de fábulas, e incorporaba matices
caricaturescos. Así, por ejemplo, los bailarines llevaban el nombre de su personaje muy
a la vista, sobre la malla pintada, mientras que el zorro, para engañar al gallo en una de
las escenas, iba peinado como una muñeca de trapo y escondía el rostro tras una
máscara de cartón, mostrando la cola peluda que despuntaba por debajo de la falda a
cuadros.
Los trajes de los diferentes personajes proyectan una fantasía arrolladora que
traslada al espectador no sólo a la tradición del folklore ruso, sino también al mundo de
los cuentos e imágenes infantiles de proyección universal. Así lo atestigua el entrañable
figurín del zorro disfrazado de monja; este figurín muestra uno de los muchos disfraces
del astuto zorro, que pretende ser más listo que el gallo, el gato y la cabra. El zorro viste
una especie de abrigo con caperuza que lo cubre hasta las pantorrillas, pero que deja ver
parte de la cola y de las piernas peludas; el traje se complementa con unas medias de
malla y unas zapatillas grandes, evocadoras del estilo lúdico de las ilustraciones
infantiles. Como contraste, y para recordar que va disfrazado de monja, el zorro lleva un
rosario colgando de la manga izquierda. 267
Respecto a los decorados, Larionov fusionó completamente la coreografía con la

escenografía, hasta el punto de que los bailarines se servían de elementos del escenario
para realizar los movimientos; por un lado, Larionov diseñó un decorado tradicional con
telón de fondo, y, por otro, creó un decorado constructivista que fue ampliamente
desarrollado en la reposición de 1929. Para el telón de fondo adaptó su obra pictórica
"El invierno" (1912), que pertenecía a una serie de pinturas de la colección "Las
estaciones", expuesta en Moscú en 1913; por otro lado, reformó el decorado
constructivista de 1922, transformando algunos de sus elementos para el montaje de
1929; por ejemplo, le perchoir268 se alargó considerablemente tomando las proporciones
de una plataforma sostenida por un poste y fijada al suelo por cuatro finos cables de
acero. Por sugerencia de Diaghilev, el equipo de cuatro bailarines sería sustituido por
cuatro acróbatas, de forma que cuando un bailarín saliese del escenario, un acróbata
idénticamente vestido y enmascarado por Larionov, ocuparía su lugar para realizar
sobre esa plataforma inesperadas acrobacias y así, según la concepción escénica de
Larionov: "chacun des éléments du décor avait donc sa fonction prope et permettait
267
268
La barra de la que se colgaba el bailarín que interpretaba al gallo.
404
dútilisser la scéne sur toute sa hauteur, conformément aux objectifs visés par le
constructivisme" (Goncharova, Natalia y Larionov, Michel, en Goncharova et al. 1955,
33). 269
El vestuario, al igual que la coreografía, se hallaba plenamente integrado en este

decorado constructivista; hasta el tipo de diseño dependía en parte de esta innovadora
escenografía, pues los bailarines que saltaban y se desplazaban por los variados
artilugios que la componían necesitaban prendas ágiles y flexibles para facilitar los
movimientos; de ahí que Larionov recurra a la creación de mallas de diferentes colores
para algunos bailarines y acróbatas. Sin embargo, también diseñó trajes más elaborados
para situaciones en las que los personajes interpretan escenas menos dinámicas, como,
por ejemplo, el disfraz de monja utilizado por el zorro.
Para concluir, se puede afirmar que Larionov contribuyó al éxito de los ballets
en los que intervino con sus proyectos de escenografía y vestuario, divulgando con sus
creaciones las tendencias pictóricas y teatrales de vanguardia. Para conseguir esos
objetivos Larionov fusionó las corrientes artísticas del momento, como el Cubismo, el
Constructivismo, el Futurismo y el Rayonismo, con las experiencias del grupo de
pintores que se inspiraron, al igual que él, en las tradiciones del folklore ruso (Kochno,
Boris, 1970, pp. 176-177, 179; Buckle, Richard, 1991, p. 559; Goncharova, Natalia, y
Larionov, Michel, en Goncharova et al., 1955, pp. 32-33).
Con este grupo de figurinistas de los Ballets Rusos la indumentaria logrará estar
al mismo nivel que la escenografía en creación y perfección; incluso, en algunos casos,
superará el proyecto escenográfico. El arte de los pintores y figurinistas rusos que
trabajaron con Diaghilev en su primera etapa -Bakst, Benois, Golovín, Roerich- dio
luego paso a jóvenes como Goncharova, Larionov, Picasso, Derain, Matisse, Chelinev,
Chirico, Braque, Chagall, etc. Algunos de ellos trabajaron intensamente con Diaghilev
en su última etapa e iniciaron nuevos caminos artísticos, como el Constructivismo, el
Cubismo o el Expresionismo, dejando atrás las visiones barrocas de sus predecesores,
aunque, excepcionalmente en algunos ballets, se olvidaron de la visión de conjunto
escénico que deberían tener sus figurines, siempre, como deseaba Diaghilev, al servicio
de un personaje y de una puesta en escena teatral y no meramente pictórica.
269
Cada uno de los elementos del decorado tenía pues su propia función y permitía utilizar el escenario en
toda su altura, conforme a los objetivos apuntados por el Constructivismo (traducción propia).
405
Diaghilev consiguió realizar en sus montajes de ballet el objetivo que perseguía

Wagner de lograr el "espectáculo total" con sus óperas. Para ello, se convirtió en
empresario y director de su propia compañía, potenciando el talento de las primeras
figuras que participaban en sus ballets; de esta forma, los músicos, los coreógrafos y los
bailarines, junto con los escenógrafos y figurinistas formaron con él un verdadero
equipo con un objetivo común: lograr el éxito de un ballet como espectáculo teatral.
Diaghilev, en una primera etapa, se mostró más cercano a la tendencia histórica

en la escenografía y el vestuario, como se ve en la ópera Boris Godunov, en cuya
producción se puede apreciar una cierta similitud con la labor de búsqueda de trajes y
utensilios de la antigua Rusia que llevó a cabo Stanislavski para el proyecto de vestuario
y decorados del Zar Fédor. En esos años, Diaghilev, debido sobre todo a sus problemas
económicos, recopiló trajes procedentes de los ballets imperiales. Ya en una segunda
etapa, con ocasión de la reposición de algunos de sus propios ballets, también cultivó la
recopilación, pero esta vez con trajes de su propia compañía alternados con nuevas
creaciones dentro del mismo ballet, como ocurrió con la reposición de Lóiseau de feu
en 1926.
El vestuario supuso para Diaghilev un aval económico, especialmente en los

periodos en los que la compañía atravesó dificultades financieras; ello fue posible
porque el guardarropa de los Ballets Rusos no se almacenaba en un teatro determinado,
como sucedía con el vestuario de las grandes producciones operísticas y teatrales, sino
que permanecía en posesión de la propia compañía, aunque esto supusiera un gran
esfuerzo económico para su traslado, arreglo y mantenimiento en las ciudades donde
actuaba la compañía.
En los Ballets Rusos la coreografía se convirtió en la gran aliada del vestuario,

pues aunque en los montajes de Diaghilev todos los elementos de la puesta en escena
están íntimamente relacionados, la propia naturaleza del ballet hace que la escenografía
pase a un segundo plano y sea la coreografía la que marque, o de la que dependa, en
cierta forma, el proyecto de escenografía y vestuario. Precisamente, el éxito logrado por
los figurinistas desde el punto vista pictórico abrió el camino a dos tendencias
contrapuestas: la primera planteaba que el vestuario se coordinara con la coreografía, e,
406
incluso, que dependiera de las exigencias de ésta; la segunda proponía que la calidad
pictórica de los trajes debía resultar estéticamente autosuficiente, aunque los trajes
obstaculizasen el movimiento de los bailarines, limitando el espectáculo a una mera
exhibición de trajes, como sucedió con el proyecto de vestuario de Matisse para Le
Chant du rossignol.
En un proceso tan largo y fecundo de creación de producciones, estas raras

excepciones no empañan la gran aportación de Diaghilev al mundo del espectáculo en
todas sus facetas artísticas, pues su inmenso amor al arte, su cultura y su incesante
pasión por arriesgarse a nuevas experiencias creativas hicieron que sus ballets mostraran
todas las tendencias vanguardistas del momento (Cubismo, Constructivismo, Futurismo,
Rayonismo, Expresionismo, etc.). Diaghilev resultó imprescindible para que la
compañía de los Ballets Rusos funcionara como espectáculo teatral y no como la simple
representación de un ballet.
407
408
409
410
Lámina 7-1. Traje diseñado por Pablo
Picasso para la bailarina Tamara
Karsavina en el ballet El sombrero de
tres picos (1919). Archivo Manuel de
Falla, Granada.
Lámina 7-2. Trajes y tocados

diseñados por Antoine Pevsner
y Naum Gabo para el ballet La
Chatte (1927). Fotografía de
Sascha. Londres, Victoria and
Albert Museum, Theatre
Perfomance Collection:
IMAGE NO. 2010 EB 5030-
01.
411
412
diseñado por Leon Bakst
para el ballet Narcisse
(1911). Collection Comoedia
Illustré 1909-1921. París,
Littérature et Art: B-144.
Lámina 7-4. Trajes

diseñados por Nicolai
Roerich para los Ancianos y
un Joven en el ballet Le
sacre du printemps (1913).
Londres, Victoria and Albert
Museum: S.683-1980.
413
414
Lámina 7-5. Malla
diseñada por Pablo Picasso
para uno de los bailarines
del ballet Parade (1917).
Fotografía de Lachmann.
Albert Museum: S.5424-
2009.
Lámina 7-6. Malla diseñada por Pável Chelichev para una bailarina
del ballet Ode (1928). Cambridge (Massachusetts), Harvard College
Library, Stravinsky-Diaghilev Foundation Collection: b MS Thr 502
(103).
415
416
Lámina 7-7. Trajes
diseñados por Coco
Chanel para los
bailarines Leon
Woizikovsky y Lydia
Sokolova en el ballet
Le Train Bleu (1924).
Fotografía de Sasha.
Albert Museum,
Theatre & Perfomance
Collection: Imagen No.
2010EA6779-01.
Lámina 7-8. Trajes diseñados

por Coco Chanel para el ballet
Le Train Bleu (1924). Londres,
Victoria and Albert Museum:
S.837-1980.
417
418
Lámina 7-9. Traje diseñado
por Leon Bakst para
Bronislava Nijinska en el
ballet Carnaval (1910).
Albert Museum: S.725-
1990.
Lámina 7-10. Traje

diseñado por Marie
Laurencin para Vera
Nemchinova en el ballet
Les Biches (1924).
Londres, Lebrecht Photo
Library, Music & Arts
Pictures: 00169431.
419
420
Lámina 7-11. Traje diseñado por Léon Bakst para la mujer de Putifar en el
ballet La Légende de Joseph (1914). Collection Comoedia Illustré 1909-
1921. París, Bibliothèque Nationale de France, Département Littérature et
Art: B-144.
421
422
Lámina 7-12. Traje diseñado por Léon Bakst para
el personaje Joseph en el ballet La Légende de
Joseph (1914). Collection Comoedia Illustré
1909-1921. París, Bibliothèque Nationale de
France, Département Littérature et Art: B-144.
423
424
Lámina 7-13. Figurín de
Léon Bakst para el
personaje Colombina en el
ballet The Sleeping
Princess (1922). Londres,
Victoria and Albert
Museum: E.1108-1922.
Lámina 7-14. Traje

diseñado por Léon Bakst
para el personaje El
Príncipe Encantador del
ballet The Sleeping
Princess (1922). Londres,
Victoria and Albert
Museum: S.829-1980.
425
426
Lámina 7-15. Traje diseñado por Alexandre Benois y utilizado por Lydia
Lopokova en una reposición ca. de 1920 del ballet Les Sylphides (1909).
427
428
por Alexandre Benois para
Tamara Karsavina en el
ballet Petrouchka (1911).
Collection Comoedia Illustré
1909-1921. París,
Littérature et Art: B-144.
Lámina 7-17. Traje diseñado por

Alexandre Benois para Nijinski
en el ballet Petrouchka (1911).
1909-1921. París, Bibliothèque
Nationale de France,
Département Littérature et Art:
B-144.
429
430
Lámina 7-18. Decorado de Alexandre Benois para las escenas primera y cuarta
del ballet Petrouchka (1911). Moscú, Museo del Teatro Bolshoi.
431
432
Lámina 7-19. Traje diseñado por Alexandre Golovin para el personaje
Boris Godunov en la escena de la coronación de la ópera Borís Godunov
(1908). Londres, Victoria and Albert Museum: S.459 a E-1979.
433
434
Lámina 7-20. Traje de
caballero diseñado por
Alexandre Golovín para el
ballet Lóiseau de feu (1910).
San Petersburgo, Museo
Estatal de Teatro y Música.
Lámina 7-21. Figurín

diseñado por Léon Bakst
para Tamara Karsavina
en el ballet Lóiseau de
feu (1910). Sotheby's,
Private Collection.
Reproducción localizada
en Ingles, Elisabeth,
2000, p. 92.
435
436
Lámina 7-22. Decorado diseñado por Natalia Goncharova para la ópera-ballet
Le coq dór (1914). Colección particular. Reproducción localizada en
Pritchard, Jane, 2011, p. 95.
437
438
Lámina 7-23. Traje diseñado por Natalia Goncharova para el personaje La Princesa
del Mar en el reestreno de la ópera ballet Sadko (1918). Londres, Victoria and
Albert Museum: S.741-1980.
439
440
diseñado por Natalia
Goncharova para el
ballet Les Noces
(1923). Washington,
DC, Bronislava
Nijinska Collection,
Music Division,
Library of Congress
(045.00.00) Digital ID
# br0045.
Lámina 7-25. Decorado diseñado por Natalia Goncharova para la reposición

del ballet Lóiseau de feu (1926). Londres, Victoria and Albert Museum: S.455-
1980.
441
442
por Mijail Lariónov para el
personaje La Doncella de las
Nieves en el ballet Le Soleil
de Nuit (1915). Londres,
S.830-1981.
Lámina 7-27. Traje diseñado por

Mijail Lariónov para el bailarín
Massine como Rey Sol en el
ballet Le Soleil de Nuit (1915).
1909-1921. París, Bibliothèque
Nationale de France,
Département Littérature et Art:
B-144.
443
444
Lámina 7-28. Figurín diseñado
por Mijail Lariónov en 1915 para
el ballet Chout (1921). Londres,
E.283-1961.
Lámina 7-29. Delantera y trasera del traje diseñado por Mijail Lariónov para
uno de los bufones del ballet Chout (1921) según el figurín de la lámina 7-28.
445
446
por Mijail Lariónov para la
Mujer del Bufón en el ballet
Chout (1921). Londres,
S.762-1980.
Lámina 7-31. Figurín

diseñado por Mijail
Lariónov en 1921 para el
personaje del Zorro
disfrazado de monja en el
ballet Le Renard (1922).
Nueva York, Museum of
Modern Art (MoMA):
42.1936.1.
447
448
CONCLUSIONES
Aunque al final de cada capítulo se ofrecen conclusiones parciales sobre el

periodo estudiado, un trabajo de estas características, que ha pretendido abarcar toda
la historia del teatro europeo, desde el siglo XVI hasta los albores del siglo XX,
precisa unas conclusiones generales que, de algún modo, definan los orígenes y
establezcan las etapas y los logros principales de la disciplina que hoy se conoce
como diseño de vestuario.
En principio se puede afirmar que, en líneas generales, durante los siglos XVI
Y XVII no se tiene conciencia de que hubiera que planificar el vestuario a utilizar en
las representaciones teatrales. Sin embargo, el presente estudio demuestra que tanto
en el siglo XVI como en el XVII hubo ya atisbos de figurinismo teatral,
principalmente en Italia y Francia, aunque siempre en relación con personajes que
deben aparecer agrupados en escena, sobre todo en espectáculos de música y danza,
y, de forma muy especial, en los espectáculos cortesanos y aristocráticos. Dan buena
fe de ello los Intermezzi de la Pellegrina (Florencia, 1589) y los ballets de cour,
especialmente Le ballet comique de la Reine (París, 1581) ambos de naturaleza
musical y coreográfica.
Excepcionalmente se produce también un intento de diseño de vestuario, al

margen de lo coreográfico y cortesano, en relación con la práctica teatral de las
compañías italianas ambulantes. De hecho las diversas troupes de la Commedia
dellÁrte que ya desde mediados del XVI recorren las ciudades de Italia y países
limítrofes ofreciendo espectáculos callejeros, van imponiendo ya una convención de
vestuario bastante precisa, sobre todo para los personajes-tipo, los que popularmente
se conocen hoy como "máscaras" (Pantalone, Pulcinella, Arlechino, Capitano,
Dottore, etc.).
Tal vez, de no haber existido durante todo el siglo XVII la costumbre tan
extendida de acudir al préstamo y a la donación de trajes (lo que a su vez propició el
anacronismo y la falta de coherencia entre atuendo y personaje) las compañías
teatrales habrían desarrollado más y mejor una disciplina de diseño de indumentaria.
Sin embargo, dos fenómenos espectaculares del XVII aparecen como excepción a
esa circunstancia, y son, de una parte, las representaciones palaciegas de España,
449
especialmente las que exhibían personajes alegóricos y mitológicos (en los autos
sacramentales y en las "invenciones" o mascaradas), y, de otra, los espectáculos
musicales de la corte londinense en tiempos de Jacobo I de Inglaterra (1603-1625),
para cuyos personajes mitológicos y alegóricos Iñigo Jones diseñó diversos figurines
que se han conservado hasta hoy.
En el siglo XVIII, debido a la pujanza de la burguesía, proliferan por toda

Europa teatros comerciales ubicados en edificios cerrados y con techumbre (los
llamados "teatros a la italiana"), lo que redunda en un mayor realismo en la puesta en
escena. Esta nueva situación posibilita un mayor lucimiento de los actores y actrices,
que se afanan por llevar trajes llamativos y lujosos, para lo que, a título privado,
encargan trajes a figurinistas profesionales. Por otra parte, importantes intelectuales y
escritores de la Ilustración francesa defienden en sus escritos la verosimilitud en el
vestuario teatral. Esa idea es también apoyada por actores franceses e ingleses, tales
como Clairon (1723-1803), Lekain (1729-1778), Garrick (1717-1779) y Macklin (c.
1699-1747).
Merecen especial mención las importantes innovaciones que se producen en

Francia con respecto al ballet, que conducirán al establecimiento, no solamente de un
nuevo estilo musical y coreográfico, sino también de una concepción distinta del
vestuario. A partir de ahora los maestros de ballet prestarán atención a la
uniformidad del grupo y, además, procurarán que la indumentaria facilite el
movimiento de los bailarines. El principal artífice de esta renovación es Noverre
(1727-1810), quien con la ayuda de numerosos artistas de ballet consiguió la
eliminación de las máscaras, de las prendas encorsetadas y de los zapatos y botas de
tacón, que serían sustituidas por zapatillas blandas y flexibles.
Avanzan de manera significativa hacia lo que podría considerarse una cierta

sistematización del vestuario teatral tres importantes actores, que a su vez fueron
cabeza de cartel en sus respectivas compañías. De una parte, tanto Garrick (1717-
1779), como Macklin (c. 1699-1747) se empeñaron en introducir mayor coherencia
entre atuendo y personaje así como entre vestuario y época histórica. De otra parte,
Kemble (1757-1823) intentó que el vestuario de cada representación se adaptara a la
época de la obra representada y que el montaje se atuviera a su propia visión
subjetiva de la puesta en escena.
450
Al despuntar el siglo XIX y puesto que el drama romántico se suele
ambientar en el pasado, las compañías empiezan a plantearse un cierto rigor
historicista y, por lo tanto, empiezan a coordinarse con pintores y artistas gráficos
que, en un principio, se responsabilizan también de la escenografía (en su mayor
parte, telones pintados). Tal maridaje entre escenógrafo y diseñador de vestuario
seguirá siendo un fenómeno habitual en numerosos teatros europeos durante todo el
siglo XIX e incluso a principios del siglo XX.
Irrumpen con fuerza a principios del siglo XIX las óperas y los ballets, cuya
necesidad de vestuario para grupos propicia el que surjan figurinistas mucho más
profesionales y especializados. De hecho todos los indicios apuntan a que es la
necesidad de vestir a la figuración lo que impulsa el proyecto de vestuario colectivo
para cada puesta en escena. Habría que citar en primer lugar a Garnerey (1785-1824),
y especialmente su diseño para el vestuario de la ópera LÓlympie (1819). La labor
de Garnerey se verá grandemente entorpecida por la normativa que luego impone
Lami (1800-1890) con la colaboración de la bailarina Marie Taglioni (1804-1884) y
que desemboca en el establecimiento, a partir de 1832, del clásico tutú como prenda
normativa.
Las compañías inglesas, en su afán por optimizar los gastos de montaje sin
renunciar a la precisión histórica, optan por el abaratamiento de materiales, de modo
que la apariencia escénica pueda suplir el verismo histórico. Al bajar los costes de
tejidos y materiales de vestuario, el diseño se hace más asequible, y se pone al
alcance de compañías teatrales de menor presupuesto.
Las óperas, sobre todo las que se producen y exportan desde Italia, conceden
ya en esta época gran importancia al vestuario. Sin embargo, se aprecia todavía una
gran diferencia entre los divos y divas, encargados de dar vida a los personajes
principales, y el resto del reparto. No obstante, la idea de que la figuración ha de ser
homogénea y acorde con el resto de la puesta en escena se va imponiendo de forma
progresiva. Se diseñan ya en esta época vestuarios para los figurantes, sobre todo en
los montajes de elevado presupuesto. Al mismo tiempo se empieza a generalizar la
costumbre de almacenar vestuario de montajes anteriores para reciclarlos y usarlos
en espectáculos futuros. Nacen así los grandes guardarropas de los principales teatros
de ópera; paradójicamente tal riqueza de vestuario acumulado conlleva un
451
empobrecimiento en la creación, sobre todo por lo que se refiere a diseño de
figurines.
Un fenómeno muy importante de la segunda mitad del XIX es la aparición de

compañías dirigidas por figuras prominentes, que se pueden considerar ya verdaderos
directores de escena. Estos directores hacen especial hincapié en el diseño y
coherencia del vestuario de sus montajes, que conciben desde una óptica realista, e
incluso naturalista. Ellos impondrán a figurinistas y escenógrafos ideas propias y de
conjunto sobre la puesta en escena, por lo que el vestuario se creará a partir de ahora
como elemento que forma parte de una idea más completa de espectáculo. Dos casos
particularmente relevantes son el de la compañía del duque de Saxe-Meiningen
(Alemania, 1826-1914) y el Théâtre Libre de Antoine (1858-1943). A ellos les
siguen otros grupos importantes como Freie Buchne (Berlín, 1889) y The
Independent Theatre Society (Londres, 1891).
Como reacción contra el Realismo y el Naturalismo surge el movimiento

simbolista que, en los montajes teatrales, se preocupa por sugerir estados de ánimo,
más que por describir una ambientación realista. El vestuario, tanto en su diseño
material como en el color, adquiere enorme protagonismo, sobre todo porque ahora
ya entra en juego la luminotecnia, que andando el tiempo se acabará convirtiendo en
complemento esencial, tanto de la escenografía como de la indumentaria. Un ejemplo
lo constituye el uso del terciopelo negro, sin duda un precedente de lo que hoy se
denomina "cámara negra". Desempeñan ahora un papel primordial los pintores, sobre
todo los vanguardistas, que conceden especial protagonismo al color y a las
tonalidades. Habría que destacar al Théatre des Arts, fundado por Rouché (1862-
1957), cuyos postulados propician la consolidación del proyecto de vestuario en
relación con la puesta en escena.
Un momento de especial auge para el diseño de vestuario se produce a finales

del XIX y principios del XX, cuando se diseñan figurines para los grandes ballets
coreográficos, óperas y operetas. Frente a la persistencia del tutú, que va
evolucionando hacia formas más estilizadas, van a existir otros tipos de indumentaria
para ballet, basados sobre todo en el estilo histórico y social; un ejemplo de ello es el
vestuario creado por Edel (1856-1912) para el Excelsior (1881). Como novedad, el
cuerpo de baile en ballets del tipo de La bella durmiente o El lago de los cisnes hace
452
las veces de fondo escenográfico, con lo que de algún modo se llegan a fundir
vestuario y escenografía.
Surgen por esta época, además, varios teóricos del diseño de vestuario, tales
como Charles Wilhelm (1858-1925), Adolph Appia (1862-1928) y Gordon Craig
(1872-1966), que se preocupan del efecto que la luz produce en los colores de los
trajes y en el de los decorados.
Un fenómeno de extraordinaria importancia es la llegada de Diaghilev

(1872-1929), en torno a 1910, al mundo de espectáculo. Desde su posición como
director y empresario de una compañía de ballet (Los Ballets Rusos de Diaghilev)
auspicia la vieja idea de Wagner de conseguir un espectáculo total. En los Ballets
Rusos, la escenografía pasa a un segundo plano, por lo que será la coreografía la que
marque la pauta del espectáculo. Tal protagonismo llega adquirir la vestimenta de los
bailarines con Diaghilev, que los pintores más importantes del momento se prestan a
participar en el diseño de vestuario, aunque no siempre con total acierto. Sin
embargo, y dado su carácter innovador, Diaghilev dio cabida en su indumentaria
escénica a las más arriesgadas tendencias vanguardistas, tales como el Cubismo, el
Constructivismo, el Futurismo, el Rayonismo, el Expresionismo, etc.
De todo lo anteriormente expuesto se puede deducir que con la llegada de

Diaghilev y sus espectáculos de ballet se sientan las bases para lo que será un diseño
global de vestuario, que llegará a adquirir tal carta de naturaleza que se convertirá en
disciplina esencial de todos los espectáculos escénicos, tanto de teatro dramático,
como de ópera y ballet.
453
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Entrevistas personales
HORMIGÓN, Juan Antonio, [Director de la Asociación de Directores de Escena

(ADE)]. Entrevista personal, 19 de marzo 2004.
KRIÚKOVA, Helena, [Profesora de Escenografía y figurinismo en la RESAD].

Entrevista personal, 8 de marzo de 2004.
NARROS, Miguel [Escenógrafo, figurinista y director teatral (1928-2013)].

Entrevista personal, 29 de mayo de 2003 y 9 de marzo de 2004.
NIEVA, Francisco [Escenógrafo y figurinista teatral]. Entrevista personal, 21 de

enero de 2004.
VALDÉS, María Jesús, [Actriz, (1927-2011)]. Entrevista personal, 15 de abril de

2004.
478
APÉNDICES
479
480
1 FRANCO BERTI: BOCETOS PARA VESTIDOS
481
482
Los bocetos buontalentianos para los vestidos de los intermedios de la
Pellegrina, representada en 1589 en Florencia en el Teatro Mediceo de los Oficios,
constituyen un testimonio iconográfico de notable interés para una hipótesis de
reconstrucción del espectáculo y los métodos de trabajo de entonces. Los diseños, ya
puestos en relación con estas fiestas por Aby Warburg (cf. A. Warburg, I costumi
teatrali per gli intermezzi del 1589, en "Atti dell'Istituto Musicale di Firenze",
Florencia, 1895) son fruto del genio 'caprichoso' de Bernardo Buontalenti (...) [que]
es al mismo tiempo escenógrafo, sastre, director de escena [y] director (...)
Los diseños no son más que un síntoma de lo que será la característica

fundamental de los intermedios: un alto valor simbólico, abstracto y especulativo,
acompañado por una profundización del pensamiento sobre la música del mundo (...)
Es éste el feliz encuentro entre Bardi y Buontalenti: la sugestión especulativa que
fascinaba a uno se traduce en el otro en términos de fantasiosa locura y los valores
simbólicos de los vestidos y de su elegante policromía se convierten en suplemento
plástico y colorístico del movimiento vertiginoso de la escena (...)
Estos diseños de Buontalenti no sólo revisten importancia para nosotros como

repertorios iconográficos relativos a unos espectáculos del Quinientos, sino también
porque nos ofrecen un testimonio precioso de un instrumento de trabajo, desconocido
hasta ahora, del que disponían los sastres y otros oficios: los 'libros de los
intermedios'. En el Archivo del Estado de Florencia se ha conservado un manuscrito
de varios autores, contemporáneo a las representaciones de la Pellegrina (cf. ficha n.
5.12): se trata de un borrador de trabajo en el que el espectáculo ve en potencia en el
largo proceso de acercamiento a su estreno a través de investigaciones y 'memorias'
de los operarios y realizadores. A propósito de la serpiente Pitón que había de
intervenir en el tercer intermedio leemos: "...las patas altas b. 1/2 alrededor, como
aparece en el libreto del tercer intermedio"; de ahí la suposición de que existía un
libreto para cada uno de los seis intermedios y que, habiendo de ofrecer modelos para
los operarios, se había de componer básicamente de diseños. Gran parte de los
diseños buontalentianos de la Biblioteca Nacional Central de Florencia presentaba en
el ángulo superior derecho un número que parecía trazado por la misma mano que
había puesto en los bocetos las otras inscripciones, número que permitía distribuirlos
en orden inverso al actual, pero que aseguraba una continuidad lógica (...)
483
Ciertamente no todos los números eran claramente legibles, y alguno faltaba
totalmente, pero siempre, en este último caso, las cartas tenían ciertamente un
recorte. De todos los vestidos sólo se refiere un único modelo dentro de cada "libro",
lo que nos atestigua inequívocamente cómo éstos constituían las colecciones
definitivas y 'oficiales' de los figurines escogidos, y no un momento de estudio
preventivo, en el que se establecerían a su vez diversas hipótesis de realización para
cada detalle del vestido. La tesis encuentra su confirmación en un cotejo de los
diseños de que hablamos con los bocetos para las escenas de los intermedios, obra
del mismo Buontalenti: éstos últimos constituyen anteproyectos en los que,
evidentemente, la figura humana se hace sobre todo a medida para las dimensiones
escénicas y la vestimenta es frecuentemente indicada genéricamente; los diseños de
cada personaje representan a su vez un momento decisivo, un estudio esmerado de
los detalles, un momento en que las selecciones definitivas han sido realizadas, y la
idea llega a transformarse en objeto a través del trabajo de los sastres: entonces hay
que bajar a los detalles, indicar no sólo las plumas de oca de los vestidos de las
Sirenas, sino también su peinado, el color de la ropa, el nombre de los intérpretes
para dar así a los encargados la manera de tomar las medidas y hacer que el vestido
se adapte a la persona.
Que estas colecciones constituyen los modelos definitivos lo demuestra

indirectamente también la Descrizione de De Rossi, escrita (...) antes de las
representaciones oficiales "sobre la base del proyecto en curso de realización" (cf.
AA. VV., Les fêtes du marige de Ferdinande de Medicis et de Christine de Loraine,
Florence 1589, París, CNRS, 1963): si de hecho parece demasiado corto el tiempo
transcurrido entre la publicación de la obra y el estreno, por otra parte desconcierta la
precisión y seguridad con que el autor baja a los detalles; si fuera así, es decir, si De
Rossi se hubiera servido de proyectos y modelos, para la descripción de los vestidos
habría podido apoyarse propiamente en estos 'Libros de intermedios'.
En este sentido hay que subrayar la estrecha correspondencia entre los

diseños y la descripción dentro de la que, con frecuencia, los nombres de los colores
aparecen en elo mismo orden que en los escritos debajo de los bocetos (Berti,
Franco, "Bocetos para vestidos", en Borsi, Franco, 1982, pp. 255-259).
484
2 CATALOGACIÓN DEL VESTUARIO EN LOS AUTOS SACRAMENTALES
485
486
VESTIMENTAS PARA PERSONAJES TERRENALES.
Según los oficios que desempeñan:
Trajes sacerdotales (de levita, judío, fraile, obispo)
Trajes de pescadores.
Traje de bandolero.
Traje de soldado.*
Traje de pobre, mendigo, lazarillo…
Según la jerarquía y el status social:
Traje de rey-reina.
Traje de príncipe-princesa.
Traje de villano.*
Traje de loco* (con vestimentas de muchos colores).
Traje de peregrino.*
Traje de dama (personajes propios de comedias)
Traje de salón (personajes propios de comedias)
Según su procedencia geográfica.
Romano.
Moro.
Judío.
Negro.
487
Indio.
VESTIMENTAS PARA PERSONAJES SOBRENATURALES Y ESPIRITUALES.
En el polo del bien:
Traje de Dios.
Traje de Cristo.
Traje de la Virgen.
Trajes de ángeles.
Trajes de santos.
En el polo del mal:
Traje de demonio.
Traje de rufián.
VESTIMENTAS PARA PERSONAJES ALEGÓRICOS Y SIMBÓLICOS.
Vestimentas polivalentes (trajes de la vida real para personajes alegóricos)
La Ignorancia, la Simpleza, el Engaño con traje de “Villano”.
La Sabiduría, la Culpa con traje de “dama” (de “dama” bizarra para la

Culpa)
El Alma, de “dama” con abundantes adornos.
El Entendimiento, el Ingenio, de “Galán”.
Vestimentas polivalentes (trajes de personajes realistas para figuras

sobrenaturales)
Con traje de “soldado” puede ir: Cristo, el demonio.
488
Con traje de “rey” o de “príncipe” para Jesucristo.
Con traje de “bandolero” para el demonio.
Con traje de “salvaje” (pieles)* para: Adán, San Silvestre, San Juan
Bautista.
VESTIMENTAS MUY CODIFICADAS PARA DETERMINADOS PERSONAJES

SOBRENATURALES Y SIMBÓLICOS.
Personajes sobrenaturales (modelos iconográficos)
Manto lleno de estrellas y potencias en el sombrero para Dios.
Manto azul y tunicela blanca para la Virgen.
Túnicas blancas para los Ángeles.
Vestimentas de santos según su biografía.
Vestimenta de “penitente” para María Magdalena.
Vestimenta de “cardenal” para San Jerónimo, etc.
Vestido de llamas pintadas con capirote, máscara entera o media, barba y

cuernos para el personaje de “demonio” (en los primeros autos del siglo
XVI)
Personajes alegóricos y simbólicos.
Con manto lleno de muertes, con “espada y daga” para la Muerte.
Vestido lleno de lenguas y plumas para la Fama.
Con un atrezzo muy simbólico irán cada una de las Estaciones: Un cazo
de agua, llevará el Invierno; un ramo de flores, la Primavera; un ramo de
espigas, el Verano y un cesto de frutas, el Otoño.
489
VESTIMENTAS DISTINTAS PARA UN MISMO PERSONAJE. (CAMBIO DE
VESTIDO)
Por ejemplo: el Hombre vestido de pieles, cambia dicho traje por el de

peregrino dentro del mismo auto.
490
3 BOCETO DE EMILIO BURGOS PARA EL MONTAJE DE DON JUAN TENORIO
491
492
La imagen que se nos muestra al final de este apéndice pertenece a un boceto
del escenógrafo y figurinista Emilio Burgos (1911-2003) para la puesta en escena de
Don Juan Tenorio (1844), de José Zorrilla (1817-1893), en 1950.271 En esta lámina
se puede comprobar cómo una obra enmarcada en la época del teatro clásico español
puede representarse con una escenografía y un vestuario vanguardistas.
Emilio Burgos crea estos diseños desde una perspectiva personal, utilizando
recursos estéticos claramente expresionistas y adhiriéndose así a la tendencia
subjetiva en la indumentaria y en la escenografía. El artista sólo ha necesitado
esbozar unos elementos mínimamente localistas -una tumba enmarcada por dos
cipreses y un grisáceo arco de entrada con una balaustrada- para situar la
ambientación de la conocida escena del panteón, conectando lo terrenal del escenario
con lo espiritual reflejado en el telón de fondo.
En este telón, las formas angulosas y la selección de los colores con sus
contrastes de claroscuros sirven para mostrar un cielo luminoso e irreal. La figura
femenina que sube por la escalinata central aparece con una vestimenta de color
azulado y blanco, mientras que las figuras angelicales situadas al final de la
escalinata van vestidas en tonos verdosos, grisáceos y rosados. los tonos amarillentos
y los colores pasteles de la escalinata potencian la luminosidad y la perspectiva de
ese cielo cubierto por infinidad de nubes de diferentes formas y tonalidades. Dichos
efectos visuales se refuerzan por medio de una acertada luminotecnia que genera al
mismo tiempo diversidad y armonía en toda la ambientación escénica.
En cuanto al vestuario, los trajes, coincidiendo con la indumentaria

expresionista, no pretender definir individualmente a quienes lo llevan, sino al
colectivo al que representan. Así, por ejemplo, las figuras masculinas aparecen
ataviadas con el mismo modelo de vestimenta: unas cortas capas de color negro
adornadas con un cuello blanco de "lechuguilla" que refleja simbólicamente la época
de la obra representada y, a modo de contraste cromático, la cruz roja de la Orden de
Santiago. Los pantalones negros de los caballeros van muy ceñidos a modo de mallas
para estilizar aún más las figuras; todos ellos llevan como complemento la clásica
271
Este boceto se encuentra localizado en el Museo Nacional del Teatro de Almagro: Es. 117.
493
espada que evoca la época del Siglo de Oro; de ahí que los mínimos elementos
ornamentales y los escasos complementos de los trajes se hayan diseñado para
resaltar no los caracteres individuales de los personajes, sino el rol social que
desempeñan según su estatus y profesión, en este caso el grupo de hidalgos
caballeros de la Orden de Santiago.
En conclusión, Emilio Burgos coincide con los figurinistas expresionistas -y

también con Craig- en presentar una pieza clásica del teatro español con una
indumentaria funcional y con mínimos signos de referencia (capas, gorgueras y
espadas). También se relaciona con otras vanguardias teatrales del siglo XX al
plantear una escenografía e indumentaria fuertemente cohesionadas, logrando así,
tanto a nivel plástico como representativo, una gran armonía de todo el conjunto
escénico.
494
495
496
4 UN EJEMPLO DE RECOPILACIÓN DE VESTUARIO: LA FAVORITA
497
498
En la puesta en escena de la ópera La Favorita (1840) de Gaetano Donizetti
(1797-1848) en el teatro de la Maestranza de Sevilla, en mayo de 1992, el director de
escena Giuseppe de Tomasi trasladó la ambientación escénica al siglo XIX en lugar
de atenerse a la época de la ópera representada cuya acción transcurría originalmente
en el siglo XIV. Esta traslación no es arbitraria, sino que obedece a las características
románticas que impregnan dicha obra.
En la reseña del programa de mano de dicha representación Giuseppe de

Tomasi afirma que
el vestuario de Leonor, de Inés y de las Damas del Coro es una

elaboración sobria del estilo dieciochesco; también los varones visten
divisas militares y túnicas de monje "neutras" de la misma época. No
se ha recurrido a una imposible arqueología, pero se ha enfocado un
historicismo que permite a los solistas abandonar un ritual operístico
para entregarnos imágenes de gestualidad humana (Tomasi, Giuseppe
de, 1992).
Para unificar su idea general de la representación el director de escena

abandonó el proyecto de una escenografía creada exclusivamente para este montaje y
optó por utilizar grandes reproducciones de cuadros coleccionados en algunos de los
principales museos europeos: Ufizzi de Florencia, Louvre de París y, sobre todo
Museo del Prado de Madrid. Del mismo modo, llevó a cabo una cuidada recopilación
del vestuario, recurriendo al rico guardarropa del la Scala de Milán. En este sentido,
los figurantes, salvo los integrantes del coro, fueron seleccionados por el propio
director de escena atendiendo, entre otros criterios, a la existencia de tallas adecuadas
en el vestuario recopilado, con el fin de efectuar los mínimos arreglos posibles en el
taller de costura.
La primera lámina nos muestra una pareja de mujeres ataviadas con un

mismo modelo de traje para algunas escenas como la escena primera del acto
primero y la escena primera del acto cuarto. Se trata de vestimentas muy vaporosas,
algunas de ellas confeccionadas en organza y seda y otras en tejido aterciopelado con
tonalidades verdosas y negras. Los vestidos se ciñen a la cintura con un corte en
forma de uve para aumentar el rizo y la caída de la falda. El volumen de la falda se
499
refuerza mediante enaguas almidonadas, en lugar de crinolinas y polisones utilizados
en los trajes de la siguiente lámina. Las mangas se encuentran fruncidas en los
hombros y se alargan hasta las muñecas en consonancia con el decoro que requieren
estas escenas. Según el tejido del traje se distinguen dos tonalidades de verde: los
vestidos en tela aterciopelada presentaban un color verde botella que a la luz de los
focos proyectaba reflejos plateados, mientras que los trajes en seda y organza
mostraban un verde agua menos intenso que al contraste con las luces reflejaba tonos
dorados que aparecían como incrustados en el vestido. Otro grupo de damas
presentaba el mismo modelo de traje en color negro, intensificando así el riguroso
luto de la escena del entierro, como se muestra en la figura de la segunda lámina.
En cuanto al tocado y a los complementos la mayoría de las damas aparecían

con una larga melena cayéndole sobre los hombros y un velo negro que, sujeto por
una diadema, servía para ocultar el rostro de las damas intensificando el aspecto
místico y melancólico requerido en algunas escenas. Por último, un discreto collar de
perlas grises con un camafeo en el centro pendía del cuello de las recatadas damas.
En la tercera y cuarta láminas aparece un grupo de señoras lujosamente

vestidas con trajes inspirados en la primera mitad del siglo XVIII destinados
principalmente a la escena tercera del primer acto, a las escenas séptima y octava del
acto tercero y a la escena cuarta del acto segundo. Algunos de estos trajes están
confeccionados en raso y otros en tafetán. Cada vestido tiene dos partes: el cuerpo,
especie de casaca ceñida a la cintura en forma de uve, con cuello de tirilla, mangas
largas y una especie de medio volante ("peplo") que sale de la cadera y termina en la
parte trasera formando un pequeño polisón272 y la falda de gran volumen que llegaba
hasta el suelo formando una pequeña cola. En estos trajes predominan los tonos tierra
y pastel; algunos de ellos con tonos marrones claros y tostados y otros alternando el
color beige con rayas de color pastel. Respecto al tocado, preciosas diademas
doradas y con incrustaciones de pequeños broches y camafeos sujetaban los
trenzados cabellos recogidos en un pequeña moño trasero. Estas diademas se
complementaban con pendientes y collares a juego.
272
Un polisón es un armazón o almohadilla que, sujeta a la cintura, ahueca la falda por detrás. Hacia
1770 ya se utilizaban pequeños polisones en algunas prendas, pero fue en la segunda mitad del siglo
XIX cuando el uso del polisón adquirió verdadera carta de naturaleza (Laver, James, 2012, pp. 145,
176, 190,194-195, 203).
500
Para concluir se puede afirmar que Giuseppe de Tomasi ha seleccionado un
vestuario que, aunque no se ciñe con precisión histórica a la obra representada sí se
halla dentro de la tendencia arqueológica en la indumentaria, pues las vestimentas se
atienen a una ambientación claramente localista, reflejando el estilo dieciochesco
indicado por Tomasi. Por lo tanto, esta recopilación de vestuario resultó satisfactoria,
pues el director de escena escogió la vestimenta de acuerdo con la idea general que
deseaban transmitir; además, en lugar de recurrir a trajes aislados de diversas
procedencias, Tomasi acudió a un conjunto de vestuario con un mismo enfoque
estético que había pertenecido a una producción anterior unificada y perfectamente
catalogada por el servicio de guardarropa de la Scala.
501
502
Lámina 2. Vestuario para la escena primera de los actos primero
y cuarto de la representación de La Favorita. Sevilla, Teatro de la
Maestranza, 17 de mayo de 1992.
Lámina 1. Vestuario para la

escena primera de los actos
primero y cuarto de la
representación de La Favorita.
Sevilla, Teatro de la
Maestranza, 17 de mayo de
1992.
503
504
Lámina 4. Vestuario para las escenas tercera del primer acto, cuarta del
acto segundo y séptima y octava del acto tercero de la representación de
La Favorita. Sevilla, Teatro de la Maestranza, 17 de mayo de 1992.
Lámina 3. Vestuario para las

escenas tercera del primer
acto, cuarta del acto segundo
y séptima y octava del acto
tercero de la representación
de La Favorita. Sevilla,
Teatro de la Maestranza, 17
de mayo de 1992.
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5 BALLETS RUSOS: UNA PRODUCCIÓN SUBMARINA EN EL COLISEUM
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Peces, escamas, verdor, humedad, inmersión, ¿nos atrevemos? Shelleyniano.
Movimientos raros y sospechosos, incluso grotescos en el detalle, pero
extraordinariamente acuáticos en conjunto. Música con un ritmo mitad cómico,
mitad estimulante. Un Orfeo no del inframundo, sino del profundo mar, llevando
consigo su insistente tamborileo del mundo cotidiano a las pausadas y sigilosas
profundidades. Destellos y fulgores azules y verdes y de un rosado escamoso; y
desde su interior se va hundiendo lentamente un clamor carmín. Y el siempre
inescrutable ritmo del mundo de arriba, abriéndose paso en la verde quietud de las
profundidades. Sólo tal ejercicio de contorsionismo del lenguaje puede describir lo
acuoso, pulsante, palpitante, el silencio del abismo de Sadko, el ballet que los rusos
presentaron en el Coliseo la noche del sábado. Se trata de la coreografía de Bolm, el
vestuario de Goncharova y la bizarra, submarina e insistente música de Rimsky-
Korsakoff (probablemente resulte tediosa a la décima audición). El juglar Sadko
levanta las pasiones de la hija del Rey del Mar y ella, para ganárselo, lo ahoga.
Cuando éste alcanza a las profundidades, hace que todos los moradores submarinos
dancen alocadamente al ritmo de su música en las verdes profundidades,
confrontando violentamente la ondulada quietud de su aleteo. El propio Rey del Mar,
con todo el boato de su lustrosa vestimenta, se ve obligado a contonearse, brincar y
bailar como una pequeña langosta o una sirena cualquiera. Y Sadko, al ver el daño
que podría infligir, rompe las cuerdas de su frenético gusli y vuelve a la superficie
del mundo diurno cotidiano.
Y nosotros también ascendemos con él a ese mundo diurno cotidiano, tras

una experiencia submarina de una hora locamente bizarra, moviéndonos de forma
deliciosamente inquieta al ritmo insistente del verde empalagoso de la profundidad.
El programa nos dice que la princesa fue Lubov Cherincheva, el Rey del Mar fue
Withworth Jones (enorme con su barba verde y su atuendo real) y Sadko fue Jean
Jazvinski. Cuando amanezca, quizás nos demos cuenta de que todo se trataba de un
ballet. Por el momento parece que nosotros también hemos estado sumergidos,
contorsionándonos frenéticamente con nuestras aletas al ritmo del gusli de Sadko el
juglar.
Previo al ballet de Sadko, se representó La Princesa Encantada,

exquisitamente encarnada en los pies y manos de Lydia Lopokova y Stanislas
509
Idzikovsky ("Sea Production at the Coliseum", The Times, 4 de noviembre de 1918,
traducción de Rafael Moreno Esteban).
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LA INDUMENTARIA DESDE LA

MARÍA SIERRA ROLDÁN MORAL

Memoria para optar al grado de Doctor realizada bajo la

Doctorado en Ciencias del Espectáculo

1. PRECEDENTES HISTÓRICOS DEL DISEÑO DE VESTUARIO EN EL

1.1 El vestuario en la España renacentista. .............................................................. 7

1.2 El vestuario en los espectáculos cívicos y el teatro cortesano. .......................... 9

1.2.1 El vestuario en el teatro jesuítico de colegio y en los primeros corrales. . 13

1.3.1 El vestuario en las comedias y en los primeros ballets de cour. ............... 17

1.4 El vestuario en las primeras mascaradas de Inglaterra en el siglo XVI. .......... 19

1.5 La Commedia dell´Arte y los intermezzi de La Pellegrina.............................. 21

1.5.1 Principales tratados sobre edificios teatrales y puesta en escena. ............. 21

1.5.2 La Commedia dell´Arte. ............................................................................ 23

1.5.2.1 El vestuario en la Commedia dell´Arte. .............................................. 25

1.5.3 El vestuario en las fiestas de palacio y en los intermezzi de La Pellegrina.

1.5.4 Los primeros figurinistas en Italia. ........................................................... 34

1.6 Conclusiones del capítulo 1 ............................................................................. 36

ILUSTRACIONES DEL CAPÍTULO 1 ................................................................ 39

2. EVOLUCIÓN DEL VESTUARIO TEATRAL EN EL SIGLO XVII. ................. 63

2.1 El vestuario teatral en el Siglo de Oro. ............................................................ 63

2.1.1 Clasificación del vestuario para personajes estereotipados en las comedias

2.1.2 El vestuario en los autos sacramentales. ................................................... 67

2.2.1 Evolución y consolidación del vestuario en los ballets de cour y en las

2.2.1.1 Principales figurinistas para ballets en la segunda mitad de siglo. Los

2.2.1.2 Clasificación de trajes de ballet y guardarropía. ................................. 77

2.2.2 Vestuario del teatro dramático en Francia. ............................................... 78

2.2.3 Figurinistas italianos en el teatro francés. ................................................. 81

2.3 El vestuario teatral y las mascaradas de Iñigo Jones en la Inglaterra de

2.3.1 La donación y el préstamo en el vestuario teatral. .................................... 84

2.3.2 Travestismo teatral inglés. ........................................................................ 85

2.3.3 Las mascaradas de Iñigo Jones y Ben Jonson. .......................................... 86

2.4 El escenario operístico en Italia. ...................................................................... 88

2.4.1 Nacimiento y evolución de la ópera .......................................................... 90

2.5 Conclusiones de capítulo 2............................................................................... 92

ILUSTRACIONES DEL CAPÍTULO 2 ................................................................ 97

3. EL VESTUARIO TEATRAL EN EL SIGLO XVIII. LA INDUMENTARIA EN

3.1 La influencia del Clasicismo y de la Ilustración en el vestuario teatral. ........ 117

3.2.1 Vestuario teatral en España. .................................................................... 123

3.2.2 Vestuario teatral en Francia. ................................................................... 124

3.2.2.1 Vestuario para ópera y ballet. Los primeros figurinistas profesionales.

3.3 Conclusiones del capítulo 3 ........................................................................... 136

4. ROMANTICISMO Y PRECISIÓN HISTÓRICA EN EL VESTUARIO

4.1 El vestuario teatral en las obras de Goethe y Schiller. ................................... 160

4.2 La precisión histórica en la escena romántica española. ................................ 163

4.2.1 La influencia francesa e italiana en la escenografía de los dramas

4.2.2 El principio de naturalidad y de verosimilitud en Máiquez y Zorrilla. ... 165

4.2.3 La indumentaria en los dramas románticos y en la danza española. ....... 167

4.3 La influencia del Romanticismo en el vestuario teatral de Francia. .............. 170

4.3.1 Recursos escenográficos. ........................................................................ 172

4.3.2 La indumentaria y su precisión histórica. La llegada del tutú. ............... 174

4.3.2.1 El estilo grecorromano y la aparición del maillot. ............................ 179

4.3.2.2 Garnerey............................................................................................ 180

4.4 La influencia del Romanticismo en el vestuario teatral inglés. ..................... 187

4.4.1 Recursos escenográficos. ........................................................................ 188

4.4.2 Planché y Mme. Vestris: principales artífices de la precisión histórica en la

4.5.1 Recursos escenográficos. ........................................................................ 194

4.5.2 El vestuario en los espectáculos operísticos durante el Romanticismo

4.6 Conclusiones del capítulo 4. .......................................................................... 199

ILUSTRACIONES DEL CAPÍTULO 4 .............................................................. 203