REVISTADE CRITICALITERARIALATINOAMERICANA

Año XIII, Nº 25, Lima, ler. semestre de 1987; 7-16

ANATOMÍADEL TESTIMONIO*

John Beverley

Se habla mucho estos días del "testimonio". ¿Pero qué es, precisamente, un
testimonio? ¿Una forma discursiva o varias? ¿Algo con un valor esencialmente
"documental", extraliterario, o un nuevo género literario? Y sí es de hecho un
nuevo género literario, ¿en qué consiste su efectividad estética particular?
¿Cómo se distingue de formas como la autobiografía o la novela narrada en
primera persona, como la picaresca? Pensando en estas preguntas, logro reunir
de los materiales que te'ngo por casualidad en casa el siguiente corpus testimo-
nial ad hoc (que refleja en parte mís intereses como profesor de literatura, en
parte mi militancia en el movimiento de solidaridad con Centroamérica en mi
cíudad):
Nicaragua,Revolución,relatos de combatientes del Frente Sandinista, publi-
cada por Siglo XXI en su colección "Historia Inmediata".
Cabezas, Ornar: La montañaes algomásque una inmensaestepaverde,relato
de un comandante sandinista, publicada por Siglo XXI en su colección "La
Creación Literaria".
Zaga, Angela: Aquí no ha pasadonada,la "educación sentimental" de una
joven venezolana a través de su participación en la lucha armada en su país.
Llegó a ser un best-sel!eren Venezuela.
El diariode campañadel Che Guevaraen Bolivia,con una foto-reproducción
de las hojas del manuscrito original, escrito a mano por el Che, publicada por el
Instituto de Libro Cubano en 1968.
Hirshon, Sheryl y Judy Butler: And A/so Teach Them to Read, narración
basada en los diarios del campo de una maestra norteamericana que participó
en la campaña de alfabetización en Nicaragua.
Rechy, John: The Sexual Outlaw, diario chicano de la vida nocturna en la
subcultura homosexual de la ciudad de Los Angeles, descrito por su autor
como "a documentary" (un documental).

* Este ensayo forma el último capítulo de mi libro DelLazarilloal Sandinismo:El espacioideológico

de la lzleraturaespañolae hispanoamericana.Minneapolis, Institute for the Study of Ideologies
and Literature, 1987, (en prensa). Surgió inicialmente como una reflexión sobre el trabajo colec-
tivo del Simposio sobre el Testimonio organizado en la Universidad de Minnesota los días 18 y
19 de abril de 1984, trabajo reunido en pane en RenéJara y Hernán Vidal (eds.): Testimonioy
Literatura.Minneapolis, Institute for the Study of Ideologies and Literature, 1986. Agradezco
particularmente las ideas de René Jara.
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Brizuela, Ramón Antonio: Soy un delincuente, historias picarescas de un

marihuanero caraqueño. El libro termina con un recorte de periódicos que
describe la muerte del narrador en plena juventud en un tiroteo con la policía.
Carpio, Salvador Cayetano: Secuestroy capucha;Borge Martínez, Tomás:
Carlos,el amanecerya no es una tentación,"Somosmilliones":La vida de Doris
Tijerino; Valdés, Hernán: Tejas verdes: diario de un campo de concentración
chtleno;experiencias carcelarias de líderes o militantes revolucionarios en Amé-
rica Latina.
Eich, Dieter y Carlos Rincón: La contra..colección de entrevistas con contras
capturados por el ejército sandinista.
Randall, Margaret: No se puede hacerla revoluciónsin las mujeres,colección
de entrevistas con mujeres comprometidas en luchas populares en América
Latina.
Fanon, Frantz: "Guerra colonial y trastornos mentales" (en: Los condenados
de la tierra,pp. 228-266), presentación de una serie de casos clínicos de argeli-
nos y europeos afectados psicológicamente por la guerra en Argelia tratados
por F anon cuando era psiquiatra.
El Salvador,Nº 4 (1981), revista internacional del FMLN. Contiene fotos y
de!tcripciones personales de vida en los varios frentes guerrilleros, y presenta-
ciones autobiográficas de los miembros del comando general del ERP (Ejército
Revolucionario Popular).
Chtle's Days o/ Terror:EyewitnessAccounts o/ the Military Coup, testigos
presenciales del golpe del 11 de setiembre, 1973, panfleto publicado por el
partido trostkyista norteamericano (SWP).
"La complicidad de la junta militar, democristiana con los grupos paramili-
tares", panfleto de unas veinte páginas publicado por la Comisión de Derechos
Humanos en El Salvador. Consiste de una serie de trece fotos, tomadas clan-
destinamente, que muestra la detención de un estudiante por la Guardia Nacio-
nal salvadoreña y su entrega a un grupo paramilitar vestido de civil, seguido por
una declaración de su madre que no pudo encontrarle después.
Dalton, Roque: Miguel Mármol, reconstrucción testimonial de la insurrec-
ción campesina de 1932 en El Salvador por un viejo militante comunista. Dal-
ton también publicó una novela autobiográfica basada en sus experiencias co-
mo cuadro clandestino: Pobrecitopoeta que era yo.
The Making o/ a Middle Cadre,panfleto mimeografiado que describe en sus
propias palabras la formación de un cuadro medio del MPLA, publicado por el
comité inglés de solidaridad con Angola.
García Márquez, Gabriel: Relato de un náufrago... (1970); La aventurade
Miguel Littin, clandestinoen Chile (1986); dos "narraciones grabadas" hechas
por el Premio Nobel Colombiano.
¿Tienen algo en común estos textos, a pesar de sus aparentes diferencias de
forma (entrevista, autobiografía, novela, fotoreportaje, memorias, diario, cróni-
ca); modo de publicación(librocomercial,revista,panfleto,folletomimeográ·
fiado); y contenido narrativo (que varía desde la delincuencia hasta el martirio
revolucionario)? Sería difícil definir con mucho rigor algo que muestra una
 ANATOMÍADEL TESTIMONIO 9

variación tan grande. Para comenzar, ¿cuáles de estos textos caben dentro de lo
que solemos llamar "literatura", cuáles no? La respuesta no es simple: Para
Siglo XXI los relatos de los combatientes sandinistas son "historia viva", el del
comandante Cabezas "creación literaria". De ahí quizás la proliferación en la
crítica de oximorones para describir el testimonio: novela-testimonio, narra-
ción o novela documental, nonfictionnovel, socioliteratura, "literatura facto-
gráfica" (término que recogió Roque Dalton). Parte de la razón de ser del
testimonio es que escapa a nuestras categorizaciones usuales, y en particular a la
distinción entre lo literario y lo no literario.
Podemos, sin embargo, distinguir en nuestra selección una forma general:
un testimonio es una narración -usualmente pero no obligatoriamente del
tamaño de una novela o novela corta- contada en primera persona gramatical
por un narrador que es a la vez el protagonista (o el testigo) de su propio relato.
Su unidad narrativa suele ser una "vida" o una vivencia particularmente signifi-
cativa (situación laboral, militancia política, encarcelamiento, etc.). La situación
del narrador en el testimonio siempre involucra cierta urgencia o necesidad de
comunicación que surge de una experiencia vivencia! de represión, pobreza,
explotación, marginalización, crimen, lucha. En la frase de René Jara, el testi-
monio es una "narración de urgencia" que nace de esos espacios donde las
estructuras de normalidad social comienzan a desmoronarse por una razón u
otra 1. Su punto de vista es desde abajo. A veces su producción obedece a fines
políticos muy precisos. Pero aun cuando no tiene una intención política explíci-
ta, su naturaleza como género siempre implica un reto al statu quo de una
sociedad dada.
Debido a su situación vivencia!, el narrador del testimonio en muchos casos
es o analfabeto o excluido de los circuitos institucionales de producción perio-
dística o literaria. Por lo tanto, el modo de producción de un testimonio suele
involucrar la grabación, transcripción y redacción de una narración oral por un
interlocutor que es un etnógrafo, periodista o escritor profesional. La naturale-
za de esta función "compiladora" es uno de los puntos más debatidos en la
discusión del género;_ volveremos a ello.
Como sugiere nuestra selección arriba, el desarrollo del testimonio ha sido
particularmente concentrado en los países del Tercer Mundo o entre las mino-
rías nacionales o subculturas de las metrópolis. En el caso de América Latina,
comienza a generalizarse en los 60. Cuando Miguel Barnet publica su Biografía
de un cima"ón en 1966 -primer gran éxito de la llamada "novela-
testimonio"- ya existía en Cuba, una abundante producción de testimonios
sin pretensiones literarias (reportajes, memorias de combatientes, etc.). En
1970, Casa de las Américas establece un premio en testimonio entre sus otras
categorías (novela, cuento, poesía, teatro, ensayo). En Venezuela entre 1968 y
1975 (para dar un.ejemplo más), una serie de testimonios de ex-guerrilleros de

J. Jara, René : prólogo a Testimonio y Literatura,p. 2, donde señala que el testimonio "es, casi
siempre, una imagen narrativizada que surge, ora de una atmósfera de represión, ansiedad y
angustia, ora en momentos de exaltación heroica, en los avatares de la organización guerrillera,
en el peligro de la lucha armada".
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la FALN o de delincuentes, publicados como libros de reportaje principalmen-

te por la Editorial Fuentes, llegan a ser best-sellers(algunos de ellos son conver-
tidos en telenovelas). Con variaciones coyunturales, esta situación se reproduce
en los otros países de América Latina en la misma época.
La proliferación repentina del testimonio se debe a una coincidencia de
varios factores:
1) La importancia tradicional en la cultura latinoamericana de una serie de
textos de caracter "documental" difícilmente asimilables por normas literarias
metropolitanas: por ejemplo, los Naufragiosy las otras crónicas coloniales; el
libro o diario de viaje (Concolorcorvo, Humboldt, Hudson); el ensayo históri-
co-costumbrista (Facundo,Os Serti5es);la biografía romántica, género clave del
americanismo literario; las memorias de campaña (Bolívar, Martí, el Ché); el
énfasis documental de la novela social o indigenista; el corridoy otras formas de
poesía popular narrativa; etc.
2) La popularidad del tipo de historia etnográfica (lt/e history) desarrollada
en las ciencias sociales a partir de 1950, por, entre otros, Osear Lewis (Loshijos
de Sánchez etc.) y Ricardo Pozas Uuan Pérez Jolote: Biografíade un Tzotzif¡.
Lewis trabajó con su equipo en Cuba por varios años, donde pudo haberle
conocido Barnet (que comenzó su carrera como sociólogo).
3) La recepción, tanto política como literaria, de las Memoriasde la guerra
revolucionariacubana del Ché Guevara (con su manual correspondiente, La
guerra de guerrillas-recepción relacionada con el impacto de la Revolución
Cubana en las Américas a partir de 1959. Siguiendo el modelo de las Memorias,
se publican en Cuba una serie de testimonios de combatíentes del Movimiento
26 de Julio o de las campañas militares contra los grupos contrarrevoluciona-
rios en el Escambray o Playa Girón en los años 1960-62. Con la extensión de la
teoría y práctica del foco guerrillero por todo el continente, también se popula-
riza el testimonio guerrillero, en parte como forma de propaganda de la vía
armada, en parte como una especie de literatura de cuadros, interior a las orga-
nizaciones revolucionarias. (Cabe señalar que el auge del testimonio ha tenido
una relación muy estrecha con el desarrollo de lucha armada en todo el Tercer
Mundo. Hay una literatura testimonial palestina, vietnamita, angoleña, etc.) .2
4) La importancia que se da en la "contracultura" de los 60 al testimonio
oral como forma de catarsis o liberación personal en, por ejemplo: la teoría de
descolonización de Fanon; los grupos de encuentro psicoterapeúticos; la peda-
gogía d<:Paulo Freire; las prácticas discursivas desarrolladas por las comunida-
des de base cristianas (vg., El evangelioen Solentinamede Cardenal); los cons·
ciousness-raisingsessionsdel movimiento feminista; la ritualízación de la denun-
cia personal en la Revolución Cultural. En general, la naturaleza del testimonio
como forma literaria coincide con la consigna de la nueva izquierda norteameri-
cana en los 60 de que "The personal is the political" (lo personal es lo político).

2. Sobre este punto, véase el estudio de Duchesne,Juan: "Las narraciones guerrilleras: Configura-
ción de un sujeto épico de nuevo tipo", en: Testimonio y Literatura, pp. 185-137.
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La presencia de una dimensión moralizadora, iconoclasta en el testimonio,

tanto como su caracter de narración "de urgencia" en primera persona, sugie·
ren una afinidad con la novela picaresca. Sin embargo, aun cuando un testimo·
nío asemeja en su contenido una especie de neopicaresca, como en el caso de
Soy un delincuenteen nuestra selección, tiene una lógica diegética esencialmen-
te distinta. En primer lugar el testimonio no es una obra de ficción: mejor
dicho, su convención discursiva (como sugiere la connotación jurídica o religio-
sa de "dar testimonio") es que representa una historia verdadera,que su narra-
dor es una persona que realmente existe. Esto produce lo que se podría llamar
un "efecto de veracidad" en el testimonio que desautomatiza nuestra percep-
ción habitual de la literatura como algo ficticio o imaginario.3
En segundo lugar, el eje del testimonio no es tanto el "héroe problemático"
de la novela -para recurrir al concepto de Lukács- sino una situación social
problemática que el narrador testimonial vive o experimenta con otros.En la
.picaresca, por contraste, una situación colectiva de empobrecimiento y margi-
nación es experimentada y narrada como un destino privado. El pícaro tiene
que "valerse por sí mismo". El yo picaresco, como en el caso del Lazarillo,es
precisamente la huella de una alienación o antagonismo que existe entre el
protagonista y la comunidad. Si para Lukács la novela burguesa nace de la
desaparición de la posibilidad de narración épica en un "mundo desalmado",
el testimonio exhibe una especie de epicidad cotidiana. El narrador testimonial
recupera la función metonímica del héroe épico, su representatividad, sin asu-
mir sus características jerárquicas y patriarcales. Interpela al lector como al-
guien que comparte o simpatiza con su situación: es decir, como también un
igual, un compañero.
El comienzo de uno de los testimonios más conocidos, Me llamoRigoberta
Menchúy así me nacióla concienciapuede servir para ilustrar este efecto:
Me llamo Rigoberta Menchú. Tengo veintitrés años. Quisiera dar este testimonio
vivo que no he aprendido en un libro y que tampoco he aprendido sola ya que todo
esto lo he aprendido con .mi pueblo y es algo que yo quisiera enfocar. Me cuesta
mucho recordarme toda una vida que he vivido, pues muchas veces hay tiempos muy
negros y hay tiempos que, sí, se goza también pero lo importante es, yo creo, que

3. Evidentemente, un testimonio nunca puede ser la historia "real"; más bien se trata en ello de la
producción de una sensaciónde autenticidad.Elzbieta Sklodowska apunta, por ejemplo, que
"sería ingenuo asumir una relación de homología directa entre la historia y el texto. El discurso
del testigo no puede ser un reflejo de su experiencia, sino más bien su refracción debida a las
vicisitudes de la memoria, su intención, su ideología. La intencionalidad y la ideología del autor-
editor se sobrepone al texto original, creando ambiguedades, silencios y lagunas en el proceso
de selección, montaje y arreglo del material recopilado conforme las normas de la forma litera-
ria. Así pues, aunque la forma testimonial emplea varios recursos para ganar en veracidad y
autenticidad-entre ellos el punto de vista de la primera persona-testigo- el juego entre ficción
e historia aparece inexorablemente como un problema". "La forma testimonial y la novelística
de Miguel Barnet", Revista/ReviewlnteramericanaXII, Nº. 3 (1982), p. 379. Sin embargo, se
trata de la naturaleza particulardel "efect0 di: lo real" testimonial, no simplemente de señalar la
distinción entre (cualquier) discurso y la realidad. "Más que una interpretación de la realidad",
apunta Jara (acertadamente en mi opinión), el testimonio es " ...una huella de lo real, de esa
historia que, en cuanto tal, es inexpresable". En: Testimonioy literatura,p. 2 (énfasis mío).
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quiero hacer un enfoque que no soy la única, pues ha vivido mucha gente y es la vida
de todos. La vida de todos los guatemaltecos pobres y trataré de dar un poco mi
historia. Mi situación personal engloba la realidad de un pueblo. 4
Rigoberta Menchú pertenece a la etnia Quiche en Guatemala. Tenía apenas
23 años cuando dictó su testimonio. Era entonces un líder, a la vez, de su
comunidad y de una organización nacional campesina, la CUC, que incluía
personas de otras etnias. Concibió su testimonio como una extensión de estas
responsabilidades políticas. Por lo tanto, su declaración de principios como
narradora es más explícita de lo normal en un testimonio. Pero aun cuando el
narrador es un delincuente o drogadicto, sin responsabilidad o sentimientos
comunitarios, este efecto metonímico que equipara la situación del narrador
con una situación social colectiva esta presente, es otro elemento de la conven-
ción narrativa del género. De ahí que el testimonio sea una forma cultural
esencialmente igualitaria ya que cualquier,vida popular narrada puede tener un
valor testimonial. Cada testimonio particular evoca en ausencia una polifonía
de otras voces posibles, otras "vidas" (una variación de la forma general es
precisamente el testimonio polifónico, compuesto por testigos diferentes del
mismo evento).
Lo que el testimonio comparte plenamente con la novela picaresca, sin em-
bargo, es esa afirmación textual del hablante-narrador como sujeto. El aspecto
formal principal del testimonio es esa voz que interpela al lector en la forma de
un "yo" que exige constantemente su atención: "Me llamo ... Quisiera dar ... Yo
quisiera enfocar ... Me cuesta ... Yo creo". Esta presencia de la voz, con las
marcas conversacionales de habla directa, significa el deseo por parte del narra-
dor de no ser silenciado, de imponerse a una institución del poder como es la
literatura desde una posición excluida o marginal. De ahí, la insistencia en el
sujeto humano de títulos como Me llamo RigobertaMenchú, Si me permiten
hqblar,Soy un delincuente, "Somos milliones".
La voz testimonial implica un reto a la pérdida de la oralidad en el contexto
de los procesos de modernización cultural que privilegian el alfabetismo y la
literatura como normas de expresión; pero a la vez permite el acceso a la litera-
tura (y a un público lector nacional e internacional) de personas normalmente
excluidas de ella, que anteriormente tuvieron que resignarse a "ser representa-
dos" por escritores que no pertenecían a su clase, etnia o subcultura.
Desde el renacimiento, nuestro concepto de la literatura ha estado relacio-
nado con el concepto de autor (o en casos de anonimato con una voluntad o
"íntencionalidad" autoría!). Pero un testimonio no tiene, en realidad, un autor.
En la frase de Barnet, el autor ha sido reemplazado por la función de un compi-
lador o "gestor". 5 (Las editoriales y bibliotecas ponen como autor de un testi-
monio a veces el nombre del interlocutor, a veces el del narrador, a veces

4. l'vlenchú, Rigoberta/Elizabeth Burgos: Me llamo RigobertaMenchúy así me nacióla conáencta.

México, Siglo X.XI, 1985, p. 21.
5. Barnet, Miguel: "La novela-testímonío. Socio!iteratura", en: Lafuente viva. La Habana, Letras
Cubanas, 1983, pp. 12-42. El texto de Barnet, primer manífiesrodel testimonio, también se
reproduce en Testimonióy Literatura.
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ambos). El testimonio es un reto y una alternativa a la figura del "gran escritor"
(el "conductor de pueblos" del americanismo literario), tan evidente por con-
traste en la narrativa del boom.
La supresión de la presencia textual de un ego autorial, conjunto con el
hecho de que el narrador del testimonio es una persona que realmente existe,
permite un nuevo tipo de relación -"fraternal" si se quiere-- entre narrador y
lector. Como transcripción de habla oraI-speech act- el testimonio siempre
involucra la presencia inmediata de un interlocutor, sea el interlocutor directo
que graba o transcribe el relato o el lector interpelado como un "tú"; "vos",
"Uds." que escucha. Eliana Rivero, hablando del testimonio del comandante
sandinísta Ornar Cabezas, apunta:
El habla, fielmente grabada en la cinta, transcrita y "escrita" entonces, queda pun-
tuada por una serie repetida de señales interlocutivas o marcas conversacionales,
mayormente interjecciones o directivas verbales que recalcan para quien lee el texto
la función ya fática, ya conativa, deesos marcadores: ¿verdad?, ¿ya?, ¿me explico?,
¿te das cuenta?, te decía, entendés, te repito, fijate, vos ves (...) Así, con un constante
salir al lector del mundo narrado para convertirle en espectador/escucha de la graba-
ción, y además en interlocutor ideal junto con el real entrevistador que maneja la
grabadora, el discurso testimonial de La montaña... (...) constituye un discurso enca-
racolado, que gira sobre sí mismo, y que totalmente desautomatiza el proceso de
reacción del lector, a quien convoca frecuentemente a la complicidad por medio de
su contrapartida empírica, el entrevistador. 6

¿Es el testimonio una subcategoría del género autobiográfico, algo como

una "autobiografía popular" por ejemplo? Evidentemente no hay una línea de
división exacta entre testimonio y autobiografía (o memorias). Sin embargo,
hay implícito en la autobiografía como género una postura individualista, ya
que como forma narrativa depende de un sujeto narrador coherente, dueño de
sí mismo, que se apropia de la literatura precisamente para manifestar la singu-
laridad de su experiencia, su estilo propio. La autobiografía construye para el
lector el imaginario liberal de un yo autónomo e imperante como la forma
"natural" de existencia tanto pública como privada. Por contraste, el yo testi-
monial tunciona más como lo que la lingüística llaman un "dispositivo" (shif-
ter) que puede ser asumido por cualquiera. Dado que la función del autor ha
sido borrada en el testimonio (mientras que la autobiografía todavía depende
de un autor que se narra a sí mismo) también desaparece en ello la relación
entte poder autoría! y formas jerárquicas de poder e individualismo en cual-
quier sociedad dividida en clases o estamentos. Como sugerimos antes, el testi-
monio no puede afirmar una identidad propia que es distinta de la clase, grupo,
tribu, etnia, etc. a que pertenece el narrador; sí no es así, si es la narración de un
"triunfo" personal en vez de una "narración de urgencia" colectiva, el testimo-
nio se convierte precisamente en autobiografía, es decir en una representación
(y a veces un medio) de medro social, una especie de Btldungsromandocumen-

6. Rivero,Eliana: "Testimoniosy conversacionescomo discurso literario: Cuba y Nicaragua", en:

Literatureand ContemporaryRevolutionaryCulture1 ( 1984-1985),pp. 220-221.
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tal. La autobiografía es, aun cuando perfila la vida de un revolucionario, un

género esencialmente conservador, porque implica que el triunfo personal es
posible, a pesar de "dificultades". Produce en el lector el efecto especular de
confirmar y autorizar su propia situación de privilegio relativo. El testimonio,
por contraste, siempre delata, aunque sea tácitamente, la necesidad de cambio
social estructural. De ahí que la complicidad a que invita la voz testimonial
produzca en el lector la sensación de que a través del testimonio llega a formar
parte de un movimiento mundial de oprimidos de todo tipo.
Sin embargo, la naturaleza del testimonio también depende precisamente de
la existencia de un desnivel social entre narrador y lector: pertenecen a distin-
tos "mundos"; muchos narradores testimoniales (vg. Rigoberta Menchú) no
pueden leer su propia producción. De la misma manera, las contradicciones de
clase, etnia, sexo, o nivel cultural que existen dentro del mundo representado
en el testimonio puedan reproducirse en la relación entre el narrador y el com-
pilador en la producción del texto, particularmente en esos casos en que el
narrador es alguien que necesíta un interlocutor precisamente de otra clase o
formación cultural para dar forma textual a su narración y lograr su publicación
como libro. Esta, sítuacíón de dependencia puede prestarse a una articulación
reaccionaria del material testimonial (como una forma de costumbrismo, por
ejemplo) o a la censura de una voz genuinamente popular por criterios ajenos
(bien intencionados o no) lingüísticos, políticos o culturales.
La interlocutora de Me llamo RigobertaMenchú fue Elisabeth Burgos De-
bray, etnóloga venezolana residente en París, donde es o fue directora de cultu-
ra de la Casa de América Latina: es decir, "intelectual parisense" con todo lo
que esto pueda significar en términos de relaciones conflictivas metrópoli/peri-
feria, cultura europea/cultura indígena, trabajo manual/trabajo intelectual, ciu-
dad/campo. Su descripción de la relación que entabló con Rigoberta Menchú
ocupa la parte central de su prólogo al libro; es en cierto sentido un testimonio
de la producción de un testimonio. 7
Uno de los problemas que menciona Burgos Debray es que Rigoberta Men-
chú tenía que hablar en español, idioma que había aprendido hace solamente
tres años y que representaba para ella -como el idioma de los ladtnosen
Guatemala- una forma de imperialismo cultural contra su pueblo. Burgos
Debray apunta que en su redacción:
El no haber transformado o "corregido" su forma de expresarse fue debido a una
decisión de mi parte. Decidí respetar la ingenuidad con la que se expresa todo el que
acaba de aprender un idioma, que no es el suyo. Porque además el aprendizaje del
español es una de las dimensiones del problema que enfrentan los indígenas en nues-
tro continente. (p. 7)
Hace una excepción, sin embargo:
Decidí... corregir los errores de género debidos a la falta de conocimiento de alguien
que acaba de aprender un idioma, ya que hubiera sido artificial conservarlos y, ade-
más, hubiese resultado folklórico en perjuicio de Rigoberta, lo que yo no deseaba en
absoluto. (p. 18).

7. Me llamo..., pp. 7-19.

 ANATOMÍA DEL TESTIMONIO 15
Quizás, aunque puede tratarse aquí no de "errores" sino de la presencia de
un sistema genérico indígena subyacente al habla en español, es decir de un
efecto de significación importante (a causa de las particularidades lingüísticas
del hablante, es sumamente difícil traducir un testimonio). Pero si Elisabeth
Burgos ha "manipulado" en cierto sentido el material que Rigoberta Menchú le
provée, Rigoberta también explota a su interlocutora para hacer llegar su relato
a un público lector internacional. La colaboración de ambos es necesario a la
producción del testimonio.
El concepto de "contradicciones en el seno del pueblo" quizás se presta
para descibrir la naturaleza de esta relación narrador/compilador. Por un lado,
se trata de contradicciones reales que necesitan ser resueltas al nivel de un
cambio social general, revolucionario; por otro, se desarrolla en la tarea de
componer en el testimonio un sentido de convivencia y dependencia mutua. De
ahíque la relación narrador/compilador pueda servir como unafiguraideológi-
ca de la alianza entre fuerzas populares e intelectualidad "progresiva" que ha
sido en la práctica tan decisiva en la formación de movimientos de liberación.
El testimonio es principalmente una manera de dar voz y nombre a un pueblo
anónimo; pero también interpela en la función del interlocutor al trabajador
intelectual de formación burguesa o pequeño burguesa como parte de ese pue-
blo, dependiente de ello, encontrando su razón de ser como intelectual en esa
dependencia. El testimonio se ubica en el intersticio entre las culturas del opre-
sor y del oprimido; es una forma de la dialéctica de opresor y oprimido. Por lo
tanto, es una forma "transicional", como su antepasado, la pícaresca.8
Si la novela es una forma cerrada en el sentido de que tanto la historia como
los personajes "terminan" con el fin del texto, definiendo así esa autorreferen-
cialidad que está en la base de las prácticas formalistas de lectura, el testimonio
exhibe lo que René Jara llama una "intimidad pública" en que la distinción
entre esferas públicas y privadas, esencial en toda forma cultural burguesa, es
transgredida. El narrador del testimonio es una persona real que continúa vi-
viendo y actuando en una historia que también es real y también continua. El
testimonio por lo tanto es en su esencia una "obra abierta" que afirma el poder
de la literatura como una forma de acción social, pero también su radical insufi-
ciencia. Pone en tela de juicio la institución históricamente dada de la literatura
como un aparato de dominación y enajenación. El. deseo y la posibilidad de
producir testimonios, la creciente popularidad del género, quiere decir que hay
experiencias vitales en el mundo hoy que no pueden ser representadas adecua-
damente en las formas tradicionales de la literatura burguesa, que en cierto
sentido serían traicionadas por éstas.

8. Por lo tanto, el testimonio no es necesariamente la forma canónica de la narrativa de una socie-

dad socialista. Retamar, por ejemplo, rechaza al testimonio como modelo de la nueva narrativa
cubana [en un intercambio con el Marxist Literary Group norteamericano, reportado en Social
Text, Nº. 15 (1986), número especial sobre cultura cubana contemporánea, p. IX]. Y evidente·
mente puede haber una articulación anti-socialista del testimonio también, como en los casos de
las memorias carcelarias de Solzhenitsyn o Valladares.
 16 JOHN BEVERLEY

Por lo tanto, el testimonio aparece muchas veces como una forma extralite-
raria o aun antiliteraria. Paradójicamente esto es precisamente la base de su
"efecto estético". En América Latina ha representado en particular una alterna-
tiva a la narrativa del boom (de hecho, el testimonio recupera una serie de
elementos de la novela social rechazados por el boom). A diferencia de novelas
como Paísportátil,El librode Manuel o Abaddón el exterminadorescritos sobre
la militancia revolucionaria en los 60 y 70, un testimonio guerrillero tiene el
atractivo de ser algo producido "por nosotros", si se quiere, un poco como en
el caso paralelo de lo que Retamar llama "poesía conversacional". De hecho, en
la producción de algo como los talleres de poesía en Nicaragua podemos ver la
aparición de una especie de lírica testimonial; igualmente hay formas testimo-
niales de teatro, cine, vídeo. (El video en particular tiene grandes posibilidades
testimoniales, porque su tecnología es relativamente accesible y fácil de ma-
nejar: ya tenemos videos salvadoreños, por ejemplo, hechos por los propios
combatientes guerrilleros).
La reacción del establishment literario ante la naturaleza de este "efecto
testimonial" ha sido interesante. Si la novela picaresca era la pseudo-
autobiografía de un hablante popular, ahora tenemos 1) novelas que son de
hecho pseudo-testimonios (por ejemplo, El vampirode la ColoniaRoma de Luis
Zapata, Un día de vida de Manlio Argueta, o Cuandoquiero llorarno lloro de
Miguel Otero Silva); 2) una preocupación por conseguir una "presencia" o voz
testimonial (Grandesertíio:Veredas;Libro de Manuel,-Yo el Supremo;Crónica
de una muerte anunciada,·Historia de Mayta; etc.); y 3) formas intermediarias
entre el testimonio puro y una novela "autoría!" como son Operaciónmasacre,
La noche del Tlaltelocoo Canciónde Raquel.
La intensificación semiótica de "efecto de realidad" casi siempre se asocia
en la historia cultural con una postura contestataria del sistema establecido y
sus formas de legitimización e idealización cultural. Fue el caso precisamente
del Lazanllo y la primitiva novela realista. ¿Pero qué ocurre con la apropiación
del testimonio por la "literatura"? ¿Representa una neutralización de su efecto
ideológico-estético particular, que depende de su caracter extraliterario?
Pero si el testimonio se situa al margen de lo que se considera literatura es
evidente al mismo tiempo que constituye un nuevo género literario post-
novelesco. Recordemos que el Lazarillotambién era considerado extraliterario
en su época: su héroe no era "universal"; estaba escrito en "grosero estilo"; etc.
El testimonio guarda la misma relación con la novela moderna que la novela
picaresca con los géneros de narrativa idealista del Renacimiento. Si la novela
tuvo una relación especial con el desarrollo de la burguesía europea y con el
imperialismo, el testimonio es una de las formas en que podemos ver y partici-
par a la vez en la cultura de un proletariado mundial en su época de surgi-
miento.