UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS

DEPTO. DE LENGUAS Y LITERATURAS CLÁSICAS

LENGUA Y CULTURA LATINAS I (2014)

(cátedra: A. Schniebs)

La comedia en Roma

Diez, Viviana

1
1.- EL NACIMIENTO DEL TEATRO EN ROMA

Al promediar el siglo III a.C., exactamente en el año 240 a.C., en ocasión de los
Ludi Romani, se representa en Roma por primera vez una obra teatral, escrita y
montada por Livio Andronico y este hecho señala además la aparición de la litera-
tura formal en Roma1. Este dato, pese a su precisión, poco frecuente en las historias
de otras literaturas, no nos dice demasiado acerca de los orígenes de la comedia, ya
que no sabemos qué tipo de pieza fue la representada y además existen otros ante-
cedentes, referidos por autores latinos, que dan cuenta de que el fenómeno dramá-
tico, para los romanos, tiene una historia que antecede a esta puesta en escena del
dramaturgo de origen griego. Estas tres fuentes latinas son Tito Livio (VII.2), Hora-
cio (Epistulae II 1) y Valerio Máximo (II.44). Nos centraremos en los testimonios de
los dos primeros, dejando de lado al tercero, que sigue, en lo central de su relato, la
versión de Tito Livio.
Según Tito Livio, la instauración de los ludi scaenici tuvo lugar en los años 365-
364 a.C. con el fin de aplacar a los dioses por una peste que asolaba Roma. Estos
juegos (ludi) son una cosa nueva (noua res), dado que anteriormente, sólo existían
los espectáculos circenses. Para llevarlos adelante, hacen su aparición los ludiones,
venidos de Etruria, que danzaban al son de la flauta, sin texto previo (sine carmine
ullo). La juventud romana comienza a imitarlos, añadiendo bromas en versos ru-
dos (inconditis ... uersibus) y más tarde, estas representaciones se popularizan, ahora
a cargo de actores profesionales nativos, denominados con el término etrusco his-
triones. Ya no intercambian versos improvisados, sino que representan saturae, una
mezcla de canto y danza con acompañamiento de flauta. Posteriormente, Livio
Andronico pasa de la satura a la fabula, como autor y actor de sus composiciones.
Por su parte, la juventud vuelve a realizar actuaciones intercaladas con versos jo-
cosos, al modo de las atelanas (atellanae), vedadas a los actores profesionales. En
cuanto a Horacio, en su epístola a Augusto ofrece la descripción, por un lado, de
una poesía presente en la sociedad rural y sencilla, que disfruta de los versos fes-
ceninos (versus fescennini), y, por otro, recuerda el aporte hecho por Grecia, que
luego de las guerras púnicas, ofrece a Roma sus formas dramáticas, que son toma-
das, por ejemplo, por Plauto, a quien Horacio menciona de forma poco elogiosa.2
Tal como lo señalan Lopez y Pociña3, más allá de las posibles objeciones al rela-
to de Tito Livio y de que éste se ocupa más del nacimiento del teatro como institu-
ción social, mientras que el interés horaciano atiende mayormente a la cuestión

1 Cf. A. López–A. Pociña (2007:27).

2 Cf. Hor. Ep. II 1, 170-176; II 2, 270-274.
3 A. López–A. Pociña (2007:31-32).

2
literaria, podemos identificar tres tipos de influencias en el nacimiento del teatro
en Roma:

a. un pre-teatro, de naturaleza cómica indudable, localizable en la península

itálica: los versos fesceninos y la atelana
b. el aporte de los etruscos, a partir del año 365 a.C., en el montaje de las obras
teatrales, en especial en el papel de actores y con referencias a sus modos de
actuación, música y danza incluidas. Es importante señalar en este punto
una salvedad: no parece posible sostener que la mimesis aparezca en Roma
recién en el momento en que lo consigna Tito Livio, en primer lugar porque
no resulta verosímil que los romanos no la conocieran, considerando el ca-
rácter altamente ritual y por lo tanto relacionado con la mímesis de su pro-
pia religión, y en segundo lugar, porque el contacto con los etruscos era an-
terior cronológicamente, de modo que de haber tomado este elemento de
ellos, lo hubieran hecho con anterioridad.
c. la introducción, a partir de 240 a.C., del teatro griego, con la adaptación de
comedias y tragedias a cargo de Livio Andronico, más los dramaturgos con-
temporáneos a éste y sus continuadores.

Asimismo, la aceptación de estas formas dramáticas griegas, concebidas y desa-

rrolladas en una sociedad diferente a la romana, puede atribuirse a la predisposi-
ción del pueblo romano a abrirse a la experiencia teatral, ya fuera la proveniente de
un desarrollo propio, como de uno importado. Esto se detecta en aspectos de su
idiosincrasia, tales como el origen campesino y la presencia en estos pueblos de
una dimensión lúdico-ritual asociada a los ciclos naturales, una religión de marca-
do carácter teatral, ya mencionado, y la identificación del pueblo romano como un
pueblo de espectáculos, que acude a ellos en masa, ya sean circenses o escénicos, al
punto que el rapto de las sabinas acontece durante los primeros ludi, establecidos
por el mismo Rómulo.

1.1.- EL DRAMA PRELITERARIO ROMANO

Como hemos visto, los latinos conocieron al menos tres formas del drama
preliterario en Roma, que favorecieron la adopción de un teatro, originalmente
proveniente de Grecia, que se desarrolló y adquirió características distintivas. Éstos
son los versus fescennini, la satura y la atellana. Acerca de estas manifestaciones de
los comienzos de la poesía latina, existen muchos interrogantes que no han podido
develarse fehacientemente.
Los versos fesceninos han sido objeto de un intento de definición por los
gramáticos, especialmente por Festo, y han sido referidos en los testimonios que ya

3
hemos examinado de Tito Livio y Horacio, como así también en las Geórgicas de
Virgilio (Geor.II, 389ss.). Desde época antigua, se los vinculó con las bodas y los
festivales agrarios y de acuerdo a estos autores, su naturaleza es claramente festiva,
constituyendo así un antecedente de la comedia. Incluso Virgilio indica el uso de
máscaras en su representación.
Parecen haber sido compuestos en metro saturnio4 y sobre su nombre ‘fescen-
ninus’,algunos sostienen que es una derivación del nombre de una ciudad etrusca
denominada Fescennium y otros lo asocian con la palabra fascinum5.
Con respecto a la satura, podemos observar que Tito Livio (y también Valerio
Máximo) la señalan como un estadio más desarrollado del drama, en el que se en-
tremezclaban danzas burlescas y bromas versificadas, con un resultado más pró-
ximo a lo que hoy entendemos por comedia6. Acerca de su nombre, señala Beare7:
“Cuando se la utiliza para describir un tipo de composición literaria o de represen-
tación dramática, significa ‘mezcla’ o ‘miscelánea’, sea de metros o de tópicos”.
Finalmente, la atellana es una composición que surge en el s.IV a.C y es origi-
naria de Atella, ciudad osca ubicada entre Nápoles y Capua. Se trata de una repre-
sentación sin texto previo y de situaciones breves bufonescas. Su característica dis-
tintiva es que los actores llevan máscaras y que sus personajes son estereotipados y
grotescos: Maccus (el loco o el tonto), Bucco (el glotón), Pappus (el anciano avaro y
ridículo), Dosennus (el filósofo). En sus orígenes, su desarrollo se libraba al ingenio
y la improvisación de los actores, que a partir de su caracterización provocaban la
hilaridad del público8.

1.2.- LA COMEDIA GRIEGA

Hemos señalado la importancia de la introducción del teatro de origen griego
en el medio literario romano. Resulta ahora necesario presentar las características
de la comedia de este origen, que influirá fuertemente en la palliata, variedad del
teatro romano del que conservamos la mayor cantidad de obras y a la que nos de-
dicaremos en particular más adelante.
La comedia griega se divide, ya desde época helenística, en tres períodos: an-
tigua, media y nueva. Fue ésta última, cultivada por los griegos Menandro, Dífilo y
Filemón, la utilizada por los dramaturgos latinos para la composición de sus co-
medias.
La comedia antigua, representada principalmente por Aristófanes, no influyó
prácticamente en la palliata. Tal vez sea una excepción el caso de Nevio, nacido al-

4 El metro saturnio es un verso latino primitivo, de origen itálico .

5 Cf. OLD:s.v. 1.maldición, conjuro / 2. el pene, un emblema fálico.
6 Cf. A. López–A. Pociña (2007:34).

7 W. Beare (1964:13).

8 Cf. C. González Vázquez (2004:86).

4
rededor del 260 a.C y segundo dramaturgo latino del que tenemos noticia, que es-
cribe en los primeros momentos del desarrollo de este género en Roma. Las razo-
nes de esta distancia de la comedia aristofánica no residen en el desconocimiento o
el desinterés, sino más bien en la dificultad de reponer el contexto de este tipo de
obra, con un alto contenido de referencias a la vida social y política griegas del
momento de su composición. Por su parte, la comedia media pudo haber consti-
tuido un modelo para la comedia latina, pero la crítica ha identificado solamente
algunos rastros de ella en pocas obras de Plauto (Amphitruo, Menaechmi, Persa y
Poenulus) 9.
En cambio, la comedia nueva, en particular la de Menandro, es la que consti-
tuye la referencia fundamental de la palliata. De acuerdo a la opinión de Pociña, la
principal razón sería la exclusión de la crítica política o personal de sus argumen-
tos, que permitía ofrecer un producto libre de los problemas de la censura y ade-
cuado al contexto de un espectáculo organizado por el Estado. Además, señala:
“Un carácter mucho más fácil de universalizar era el que ofrecía la comicidad de
tipo menandreo. Sin olvidar, en fin, la proximidad en el tiempo, (...) Menandro
muere en Atenas en el 293 o 292 a.C., esto es, a unos 50 años tan solo del primer
estreno de palliata en Roma”10.

2. -LA COMEDIA EN ROMA

No sabemos con exactitud a qué fecha corresponde el comienzo de las representa-

ciones de comedia en Roma, pero sí sabemos que en el año 235 a.C. ya se ponían en
escena este tipo de obras, escritas por Nevio11. Hablar de comedia latina implica
reconocer la existencia de al menos cuatro tipos de producciones, que podrían de-
nominarse subgéneros cómicos, tomando en cuenta para su clasificación una serie
de elementos: existencia o no de un modelo griego precedente, ambientación y na-
turaleza de los personajes (griegas o itálicas), argumento (complejo o sencillo) y
primacía de la expresión literaria sobre la corporal o viceversa12. Éstos son:

• Palliata: comedia inspirada en la comedia nueva griega, de ambientación y per-

sonajes griegos, con argumento complejo de naturaleza festiva y atención priori-
taria a lo literario sobre lo corporal.

9 Cf. A. López–A. Pociña (2007:35-37).

10 A. López–A. Pociña (2007:38).
11 Cf. W. Beare (1964:22).

12 A. Lopez–A. Pociña (2007:24-25).

5
• Togata: comedia sin modelo directo griego, de ambientación y personajes ro-
manos o itálicos, con argumento complejo de naturaleza festiva y atención prio-
ritaria a lo literario sobre lo corporal13.

• Atellana: comedia sin modelo griego, de ambientación y personajes itálicos tipi-

ficados, con argumento simple y breve, de naturaleza festiva. No podemos pre-
cisar si la expresión corporal predominaba sobre la literaria, aunque es probable
que así fuera. Constituye una de las formas del drama pre-literario romano y
tuvo un importante desarrollo posterior, en el s.I a.C., contemporáneo a la deca-
dencia de la togata y a la desaparición de la palliata14. Escrita en metro saturnio y
septenario trocaico, luego adopta los metros de la comedia.

• Mimus: comedia con precedentes griegos, a veces tomados como modelos, am-
bientación y personajes griegos o itálicos, argumento simple de naturaleza festi-
va y predominio de lo corporal sobre lo literario15.

Es importante señalar que el número de textos y testimonios conservados de la

togata, la atellana y el mimus es muy reducido. Por el contario, ha llegado hasta
nuestros días una cantidad considerable de comedias palliatae, entre ellas veinte
casi completas de Plauto, más una en estado fragmentario, seis de Terencio y
fragmentos de otros comediógrafos como Nevio, Cecilio Estacio y Turpilio. La can-
tidad de textos conservados, más el voluminoso número de títulos de obras y
nombres de comediógrafos referidos por los testimonios antiguos, dan cuenta del
grado de popularidad que alcanzó este tipo de comedia16.

13 Incluimos la definición más precisa, brindada por A. López López (1983:19-20): “Se llaman togatae
las comedias que se escribieron conforme a las costumbres y vestimentas de los togados, esto es, de
los romanos, a excepción de héroes, generales y militares y reyes, compuestas al modo de las come-
dias palliatae.”.
14 Al respecto, señalan A. López y A. Pociña (2007:35): “Que este tipo elemental de comedia aparez-

ca en los albores del teatro latino, según el relato de Tito Livio, y mucho más tarde sea elevado a la
categoría de obra literaria hacia el año 100 a.C. fue el resultado de una necesidad el momento y no
de un desarrollo paulatino de aquel fermento de teatro ... sus posibilidades de desarrollo quedaron
cortadas por la novedad aportada por Livio Andronico, al pasar de los distintos tipos de manifesta-
ción pre-teatral o ya teatral a la incorporación directa el teatro al modo griego”.
15 En opinión de W. Beare (1964:133): “Breve, divertido, tópico, no limitado en absoluto por conside-

ración alguna de técnica o decencia, aunque capaz de adoptar en ocasiones un estilo muy senten-
cioso, el mimo se aproximó más que cualquier otra forma del drama a los verdaderos gustos del
populacho romano”.
16 Cf. A. Pociña (2000ª: 110).

6
3. -LA REPRESENTACIÓN DE LAS COMEDIAS

Dado que estamos refiriéndonos a textos dramáticos, esto es, textos concebidos
para ser representados por actores, destinaremos la siguiente sección a caracterizar
algunos aspectos de las condiciones concretas de representación de las comedias: el
espacio temporal, la organización y financiamiento del espectáculo, el lugar y el
público.

3.1.- LOS LUDI Y LA ORGANIZACIÓN DE ESPECTÁCULO. IMPLICANCIAS POLÍTICAS

La representación de obras teatrales en Roma estaba restringida a momentos espe-

cíficos del año: los ludi17. Éstos estaban a cargo de los magistrados y la entrada era
libre para toda la población. Ya hemos visto en el testimonio de Tito Livio el mo-
mento de la introducción de los ludi scaenici, que se suman a los ludi circenses. Sin
embargo, pese a la creciente importancia de los primeros, nunca desaparecen otro
tipo de diversiones como las carreras circenses, contiendas de gladiadores, lucha,
boxeo, equilibrismo, etc., que compiten con el espectáculo dramático18, pues se las
ofrecía simultáneamente19. Esto nos muestra que el teatro romano es eminentemen-
te festivo y destinado a la diversión, a diferencia del teatro griego, que presenta
siempre rasgos rituales y religiosos.
En un principio, los ludi eran financiados por el Estado, con un costo fijo, pero
a medida que se politizaban, crecía el dinero que se invertía en la preparación de
los espectáculos. El magistrado a cargo recibía del erario público el lucar (dinero
destinado a la organización del espectáculo) al que añade dinero de su propio pa-
trimonio, con el que pagar a los actores, la escenografía, los vestuarios, la construc-
ción del teatro de madera, etc. También designa a varios trabajadores estatales para
poner en marcha el espectáculo y contrata a un empresario teatral quien se ocupa
no sólo de adquirir la obra al autor, que a partir de esto pierde sus derechos sobre
ella, sino también de representarla con su compañía.20
Es importante subrayar que la organización y oferta del espectáculo tenían
implicancias políticas. Como señala Beare21: “En tanto que todos los ludi trataban
de ganar el favor del público y quienes los daban invertían recursos cada vez más
exorbitantes para asegurarse ese resultado, la supervisión del Estado mantenía la

17 Cf. Paulin, S. (2010:9-10).

18 Un testimonio de esta situación aparece en el prólogo de Hecyra de Terencio, en el que refiere las
dificultades a las que se ha enfrentado en la presentación de su comedia, debidas a la competencia
con otras atracciones. (Ter. Hec. 28-42).
19 Cf. W. Beare (1964:140).

20 Cf. W.Beare (1964:142-144)

21 W. Beare (1964:141).

7
libertad de los empresarios dentro de ciertos límites. El hecho de que tan grande
parte del electorado se reuniera tenía significación desde el punto de vista político.
Valía la pena entretenerlos, porque representaban votos ...”. También podemos
observar la importancia, en términos de hecho político, que la elite atribuye a estos
eventos en el pasaje de Cicerón22 en el que afirma que son los ludi scaenici y no los
comitia, el lugar por excelencia donde pueden observarse las verdaderas opiniones
del populus romanus.
La atención prestada por los sectores más poderosos de Roma a estos espec-
táculos puede observarse también en lo que concierne al espacio físico concreto de
representación. En los siglos III y II a.C. no existían teatros permanentes de piedra
y las representaciones se hacían en escenarios temporales, construidos ad hoc y
desarmados luego de los ludi. En 155 a.C. comenzó la construcción de un teatro de
piedra, pero un decreto del senado “ordenó la demolición de lo ya construido, ante
la posibilidad de que la normalización de la costumbre de asistir a los espectáculos
teatrales fuese en detrimento de las buenas costumbres”23. Vemos así como la pues-
ta en escena de la comedia era un hecho atendido, al que se le otorgaba importan-
cia, tanto en términos de su relevancia política, como de la supuesta amenaza que
podría constituir, en virtud de su poder de convocatoria. La construcción del pri-
mer teatro permanente de piedra en Roma se produce recién en el 55 a.C. (teatro de
Pompeyo), hecho que señala una modificación en las condiciones del espectáculo
teatral.

3.2.- EL PÚBLICO

La gratuidad de los espectáculos, el gusto de los romanos por los ludi y la ausencia
de trabas en la asistencia, son condiciones que determinan que el público fuera
muy abundante en las representaciones. Sabemos que estos espectadores pertene-
cían a diferentes estratos sociales, tal como lo atestigua el prólogo de Plauto del
Poenulus, en el que pide silencio a la multitud, integrada por nodrizas, matronas,
prostitutas, esclavos, etc24. Por otra parte, los miembros de la elite también forma-
ban parte de este conjunto, como lo prueba la referencia de Tito Livio a la orden de
otorgar lugares especiales a los senadores, dada por los censores en 194 a.C.25.

22 Cic. Pro Sestio, 115 ss.

23 A. Pociña (2000ª:111).
24 Pl. Poe. 16-35.

25 Liv. XXXIV.44.

8
4. CARACTERÍSTICAS DE LA PALLIATA

Nos centraremos ahora en la palliata, que es el tipo de comedia romana que gozó
de una gran popularidad y de la que conservamos un conjunto significativo de tex-
tos. Los autores que consideraremos dentro de este género son Plauto y Terencio,
cuyas obras nos han llegado en cantidad suficiente como para poder componer una
idea bastante minuciosa de las características de este espectáculo.

4.1.- LOS ARGUMENTOS GRIEGOS Y ROMA

Como hemos visto en la definición de palliata, estas piezas teatrales provienen de

algún original griego, perteneciente a la Comedia Nueva. Este vínculo, que la críti-
ca caracterizó mucho tiempo como traducción, tiene un complejidad que excede la
simple transposición lingüística y que ha sido provechosamente analizada en las
últimas décadas.
En lo que concierne a Plauto, el procedimiento que él mismo denomina vorte-
re excede en mucho la mera traducción. Sobre la base de originales griegos, él
compone una comedia original, con un lenguaje colorido e idiosincrásico, que ofre-
ce novedosos tramos musicales (cantica), ausentes del diálogo griego.26
Asimismo, ha sido reconocida la abundante presencia de elementos decidi-
damente romanos en sus comedias, ya que Plauto introduce regularmente referen-
cias a las instituciones legales, políticas y religiosas romanas27, por completo ajenas
a la ambientación griega, que proveen un acceso invalorable a los rasgos de la so-
ciedad romana de fines del siglo III y comienzos del II a.C., en materias como la
esclavitud, las relaciones y el derecho privado28.
En paralelo a esta “romanización” que observamos en sus comedias, la loca-
ción espacial, la vestimenta y los personajes sigue correspondiendo a Grecia, e in-
cluso abundan las palabras en esta lengua. Un ejemplo es la composición, con le-
xemas griegos, de los nombres de los personajes, que, destinados a provocar la ri-
sa, evidentemente eran comprendidos y cumplían así su objetivo. Esta presencia
revela la existencia de un clima político y cultural que permitía la comprensión de
estos elementos foráneos. Recordemos que encontramos a los romanos en el con-
texto de las Guerras Púnicas, lo que determinaba que una buena parte del pueblo
hubiera servido en ciudades griegas y con contingentes de ese origen, de modo tal
que se habían familiarizado con muchas expresiones y podían reír ante el uso figu-

26 Cf. E. Segal (2001:185-186).

27 Se destaca la referencia que se hace en Curculio, a diversos lugares de la cuidad de Roma, que se
identifican con conductas censurables (Pl.Curc.462-486).
28 Cf. E. Gruen (2001:84).

9
rado y ocurrente de palabras pertenecientes, por caso, al vocabulario militar29. Co-
mo señala Habinek30, esto es una muestra de la permeabilidad de los límites cultu-
rales y lingüísticos entre las comunidades latino y heleno parlantes, ya que Plauto
no toma el griego de la elite literaria, sino de los usos populares, en un proceso que
podría haberse dado en paralelo o incluso con anterioridad a la helenización de las
clases dominantes.
Así, observamos el uso conjunto de referencias a la vida cotidiana de los es-
pectadores en un escenario con rasgos e incluso con lengua griega, que ignorando
todo verosímil, convocaba la risa del público, generada por la capacidad de identi-
ficarse y burlarse de su propia sociedad. Sin embargo, esto podía darse en un con-
texto que evadía la censura, porque, al fin y al cabo, seguía siendo extranjero y por
lo tanto, no se encontraba sometido a las exigencias de la moral republicana.
El caso de Terencio es diferente. Su voluntad de mantener una mayor fideli-
dad a los originales griegos y sostener el verosímil hizo que prescindiera de todo lo
que pudiera tener sabor a romano31, hecho al que deba, tal vez, una popularidad
mucho menor a la de su antecesor.

4.2.- CONTENIDO SIMPLE DE LOS ARGUMENTOS

Con respecto al contenido de los argumentos, éstos presentan ciertos rasgos

repetitivos, centrados en general en un adulescens, a veces en competencia con un
senex, que desea a una jovencita a la que no puede acceder. En este punto aparece
la ayuda de un seruus, que llevará adelante las acciones que sean necesarias para
complacer el deseo de su amo, urdiendo engaños en contra de quien se requiera.
Finalmente, suele descubrirse algún secreto que permite la unión de la joven pareja
(por ejemplo, el reconocimiento de una hija perdida) y reestablece el equilibrio, que
consiste en el cumplimiento de los imperativos axiológicos. Así, en el desarrollo de
las tramas, vemos cómo lo que constituye la intriga es la circulación de bienes, ma-
teriales o simbólicos (dinero o posesión de una mujer), que en general se conservan
en su lugar de origen, es decir en posesión del grupo dominante.
Las comedias de ambos autores, tanto como sus originales áticos, presentan
una estructura que se construye sobre una serie de motivos y personajes, que pue-
den ser intercambiables entre si, como lo prueba la práctica de la contaminación32.
Así, el autor tiene ciertos límites en la posibilidad de innovar, que están dados por
las expectativas del público, familiarizado con esas unidades simples y un cierto

29 Cf. T. Frank (1961:88-89).

30 Cf. T. Habinek (1998:43).
31 Cf. A. Pociña (2000b: 35).

32 Se denomina así al método de composición que consiste en fundir en una comedia latina material

procedente de dos o más originales griegos.

10
repertorio de combinaciones33. Esto determina la necesidad de un equilibrio, que
alterne la introducción de cierto grado de sorpresa, esperable en cualquier espec-
táculo, y mantenga un estructura fácilmente reconocible, en particular para unos
espectadores expuestos a todo tipo de distracciones (dado el contexto de represen-
tación de las obras).

4.3.- CARACTERES34

Los caracteres presentan características comunes, heredadas de la comedia griega,

aunque debemos señalar que, en especial Plauto, opera ciertos cambios sobre el
repertorio, como la expansión del papel de aquellos con más potencial cómico
(como el esclavo o el parásito) y la exageración de sus rasgos risibles (la burla del
esclavo, la voracidad del parásito, la fanfarronería del soldado, etc.). Podemos or-
ganizarlos en tres grupos: los roles masculinos de la casa que son centrales en la
trama (el seruus, el adulescens y el senex), los femeninos (la virgo, la matrona, la mere-
trix y la ancilla) y los personajes menores cómicos (el parasitus, el miles y el leno).

Roles masculinos (adulescens, senex, servus)

• Adulescens (el joven enamorado)

Su deseo por una mujer es lo que motiva la acción. Ésta puede ser una prostitu-
ta, que alquila o compra, o una joven de origen libre, que en el comienzo de la
comedia es esclava, cortesana o pobre. No es capaz de urdir los medios para sa-
tisfacer su deseo y se limita a seguir las indicaciones de su esclavo. En algunas
ocasiones, más en Terencio que en Plauto, aparece el enfrentamiento entre pa-
dres e hijos, ofreciendo una oportunidad para desplegar el conflicto generacio-
nal. En todos los casos, los jóvenes comparten la característica de “no emancipa-
dos”, es decir que se encuentran bajo la tutela del padre y no pueden disponer
de dinero.

• Senex (padre, anciano)

Es el dueño de casa y aparece en casi todas las comedias. Puede ser avaro, iras-
cible y autoritario (como en Aulularia) o en extremo complaciente. El más ridícu-
lo es el senex enamorado, que es ineficaz en engañar a su esposa y compite con
su hijo (como en Casina o Mercator). Puede funcionar también como amigo de
otro senex, o como hermano (Adelphoe) e incluso como vecino. Muchas veces

33 Cf. Bettini (1982:39-41).

34 En este apartado, seguimos a González Vázquez (2004) en las entradas correspondientes.

11
 queda expuesto a situaciones de mucha comicidad en su intento de auxiliar a un
par. En las comedias de reconocimiento, es el padre del hijo o hija perdidos.

• Seruus (esclavo)

Es uno de los personajes con mayor atractivo y aparece en todas las comedias la-
tinas. En su variante más activa es el seruus callidus y podemos definirlo como
aquel que organiza los medios necesarios para que otro pueda salir del conflicto
en que se encuentra, en general a través de mentiras y engaños (architectus doli).
Los esclavos plautinos actúan con inteligencia, astucia y sin ingenuidad, mien-
tras que los de Terencio no son tan efectivos en el manejo de la mentira y están
exentos del cinismo y desfachatez de los primeros. También puede tener la fun-
ción de provocar la comicidad, a veces siendo engañado por sus propios pares
(como Sosia en Amphitruo).Otras características de estos personajes son el ansia
de libertad (que en algunos casos ocurre) y las referencias al miedo al castigo fí-
sico.

Roles femeninos (ancilla, virgo, matrona, meretrix)

Los más relevantes son los de la matrona y la meretrix (cortesana o prostituta), ya

que la virgo aparece poco en escena y la ancilla se limita a contribuir a delinear
otros personajes o revelar información que ayuda al desarrollo de la trama.

• Matrona
Las matronae ueden ser exigentes, codiciosas o malhumoradas y poseer una
abundante dote (uxor dotata), o ser devotas de sus maridos. Un ejemplo del pri-
mer tipo lo constituye Cleóstrata de Casina y del segundo, las hermanas de Sti-
chus. Alcmena (Amphitruo) constituye un tipo especial de matrona, que encarna
en su discurso los preceptos morales romanos y no presenta ninguna rasgo irri-
tante o reprochable.

• Meretrix
Por su parte, las meretrices pueden estar enamoradas del adulescens y desear ser
liberadas, o ser experimentadas y estar movidas por el dinero, como en Curculio,
Planesia, y en Menaechmi, Erocia, respectivamente.

12
Al respecto de estos personajes, señalan B.Rabaza-A.Pricco-D.Maiorana35: “Resulta
interesante cómo de la serie de los personajes femeninos surgen como roles más
importantes la meretrix y la matrona. Entre ambos tipos se instaura un agón que
pone en escena los dos extremos del sistema axiológico. La matrona como la pala-
bra rectora, la que marca siempre el deber ser, la que prácticamente niega la activi-
dad sexual, la que cuida el patrimonio, la que niega el valor del cuerpo como mer-
cancía. En cambio, la meretrix se erige como la que ‘acumula’, la que vectoriza la
dilapidación del patrimonio del ‘cliente’, la que ostenta su cuerpo, comercia se-
xualmente, engaña. Cada una, a su manera, ayuda a construir la identidad de los
personajes masculinos: la primera establece el deber conductual, que se transgrede,
la segunda es el vehículo de la trasgresión”.

Roles menores (miles, leno, parasitus)

• Miles:
El soldado se caracteriza por su jactancia y rivaliza con el adulescens por una
cortesana. Utiliza un léxico militar (como otros personajes de la comedia), que es
profundamente romano, y su lenguaje es altisonante y ampuloso. El más impor-
tante es Pyrgopolinices, el protagonista de la comedia plautina Miles Gloriosus.

• Leno (rufián)
Es un personaje cruel, sórdido, de poca inteligencia. El ansia de dinero es su
prioridad y no duda en estafar, mentir y engañar, aunque con grandes dosis de
cobardía. Todos sus vicios justifican los trucos del esclavo para engañarlo, ya
que el castigo del ‘malo’ forma parte de los convencionalismos del género. El
ejemplo de leno más destacado es el de Balión, de Pseudolus.

• Parasitus
Su principal preocupación es la comida y se caracteriza por su voracidad sin lí-
mites. En su afán de conseguir alimento, es adulador y bromista. Desde el punto
de vista de la función dramática, el parásito puede ser una variante del esclavo,
ya que utiliza los recursos de éste, el léxico, la desvergüenza y el temor al casti-
go para generar comicidad. Es un personaje con variedad de matices, por lo que
resulta difícil generalizar acerca de él.

4.4.- METRO Y MÚSICA

35 B. Rabaza–D. Maiorana–A. Pricco (1998:226).

13
 Al estudiar la comedia latina, debemos incorporar una noción que nos es un
tanto ajena en el teatro contemporáneo. Tanto las obras de Plauto como las de Te-
rencio, están escritas en verso. Estos versos tienen metros variados, que son com-
binaciones fijas de sílabas largas y breves con sus propios acentos, y a partir de los
cuales se disponen las palabras y las oraciones.
Las fuentes antiguas coinciden en que en la comedia latina estos metros apa-
recen en dos elementos que, reunidos, constituyen el conjunto de la obra: diuerbium
y canticum (sin parte coral, que no existe en la comedia latina)36. Suponemos natu-
ralmente que canticum significa canción y diuerbium, parte hablada37.
Mientras que en Terencio predominan las partes habladas, Plauto desarrolla
ampliamente estos elementos musicales (cantica), que podían ser partes recitadas
con acompañamiento musical o escenas directamente cantadas al son de la música,
con danza, propias del elemento festivo que aparece en el cierre de algunas come-
dias, como el Stichus.
Lamentablemente, no sabemos casi nada acerca de la música en Roma, por lo
tanto es objeto de extensos debates determinar con exactitud la forma de interpre-
tación de las piezas, pero es importante señalar la innovación plautina en cuanto al
uso del ritmo con fines dramáticos, para tener una idea más cercana a la forma de
representación de sus textos.

4.4.- CONVENCIONES TEATRALES

Repasaremos ahora las principales convenciones teatrales de las que se valieron los
autores de la palliata, que son heredadas de la comedia griega.

• La escena38
La escena permanente consistía en una pared lisa en el fondo con tres puertas, las
dos alas laterales con las entradas correspondientes, un techo chato (que se utiliza
en Amphitruo) y un altar en la escena misma. La acción está condicionada a desa-
rrollarse en este espacio fijo, sin cambios escenográficos. Si la acción estaba ubicada
en la ciudad, una entrada conducía al centro de la misma y otra al puerto, o en al-
gunos casos al campo. El significado de las puertas del fondo y las entradas latera-
les se aclara en cada obra, o bien en el prólogo, o bien en los dichos de los persona-

36 Sin entrar en detalle, mencionaremos algunos de ellos. El metro utilizado en la partes habladas es
el senario yámbico; en las recitadas el septenario trocaico, y con menos frecuencia el octonario tro-
caico, el septenario yámbico y el octonario yámbico, reservado a los soliloquios. Los cantica propia-
mente dichos están compuestos por un sistema de metros variados, que incluyen los ya citados y a
otros como créticos, anapésticos, jónicos, eólicos, etc.
37 Cf. W. Beare (1964:193).

38 Cf. W. Beare (1964:157-158).

14
jes. Por carecer de telón, esta escena quedaba permanentemente a la vista. Por eso,
al comienzo los personajes entran por alguna de las puertas o los laterales y expli-
can quiénes son y adónde van. Al final de la obra, se ofrece alguna justificación de
la partida de los actores del escenario, pero antes de irse uno de ellos informa que
la obra ha terminado y solicita el aplauso.

• Entradas y salidas de los personajes39

Con el objeto de hacer más comprensible la trama, es habitual que se anuncien las
entradas en escena durante los diálogos o al poner fin a un monólogo. Estos anun-
cios sirven como indicaciones escénicas, para dar pie a un actor que está esperan-
do. Esta convención produce resultados interesantes, como que un actor anuncie a
otro que ve venir por la calle, del puerto o de la ciudad, antes de que lo vean los
espectadores, en una formulación verosímil. Pero otras, como la aparición desde
dentro de una casa, que no podía ser vista por quien estuviera en la calle, se re-
suelve con recursos como hacer crujir la puerta, y así llamar la atención del actor
que está en escena, a fin de que pueda anunciar la identidad de quien ingresa. Era
obligatorio que el actor que salía por una puerta, volviera a ingresar por la misma.
De no suceder así, debía explicarse el motivo. Estas entradas y salidas, suelen dar
lugar a intercambios de saludos, muchas veces cómicos, y a fórmulas del tipo ‘ec-
cum video’, ‘venit’.

• Espías y apartes40

Un importante principio escénico establece que un personaje solo vea y oiga lo que
el dramaturgo quiere. Así, es frecuente que un actor espíe a otro y escuche sus pa-
labras, sin que el primero advierta su presencia. Esto suele dar pie al aparte, que es
audible para los espectadores y no para el otro personaje, ubicado a escasos metros
del que habla. El aparte, que puede darse de esta forma, o intercalado en el diálogo
entre dos o más personajes, permite hacer comentarios irónicos o burlescos, que
provocan la comicidad, como sucede en la Mostellaria con los comentarios que hace
Filolaques mientras Escafa instruye a Filemacio acerca de las artes de su quehacer
meretricio.

• Prólogo41

39 Cf. W. Beare (1964:159).

40 Cf. W. Beare (1964:160).
41 Cf. C. González Vázquez (2004:205-206).

15
El prólogo es la parte que antecede a la comedia propiamente dicha, en la que se
da la bienvenida a la función. Los elementos que frecuentemente aparecen en él
son: el nombre de la obra y del original griego en algunos casos, la exposición del
argumento y petición de atención. Se conservan todos los prólogos de Terencio y
algunos de Plauto. La diferencia fundamental entre ellos es que éste último expone
el argumento de la comedia, mientras el primero prefiere tratar cuestiones de estilo
y composición de la obra y críticas literarias contemporáneas a ella. En el caso de
Plauto, varias comedias cuentas con prólogos que son sin duda posteriores a la
primera representación de la obra, como el caso de Casina, que se refiere a una de
sus reposiciones.

• Monólogo

El monólogo o soliloquio es cualquier discurso emitido por un personaje que está o

cree estar solo en escena. Puede estar dirigido a la audiencia, a sí mismo o a los
dioses y constituye una de las técnicas de ruptura de la ilusión dramática42. Puede
informar lo que sucedió, sucede o sucederá fuera de la escena, deliberar acerca de
un curso de acción, delinear un personaje, etc.

Un breve comentario acerca de la ruptura de la ilusión dramática

En nuestro breve examen de algunas convenciones teatrales antiguas, hemos seña-

lado la existencia de apartes y monólogos. A través de éstas, e incluso de los diálo-
gos, el actor hace participar a los espectadores en la obra, dirigiéndose al público o
aludiendo a los espectadores en calidad de tales, refiriéndose a sí mismo como
actor y burlándose de las convenciones dramáticas, solicitando a la audiencia que
tome un rol en la acción o introduciendo elementos deliberadamente inverosímiles
en el contexto en que se desarrolla la trama (referencias al universo cotidiano o cul-
tural romano). Este recurso se denomina ruptura de la ilusión dramática, e involu-
cra al público de manera efectiva. Es muy abundante en Plauto (le ha valido mu-
chas críticas) mientras que en Terencio, no, y es innegablemente de gusto popu-
lar43.
Moore44 analiza esta relación de Plauto con su audiencia y concluye en que
esta técnica es lo que le permite moldear la relación actor-espectador. Esta relación
es ambivalente, ya que, por un lado, los actores detentan un estatus social bajo,
dependiente de la aceptación del público, lo que los lleva a adular e intentar com-

42 Cf. N. Slater (1985:12).

43 Cf. A. Pociña (2000ª: 22).
44 Cf. T. Moore (1998:22).

16
placer a esa audiencia. Por el otro, parte de esa satisfacción de los espectadores
consiste en poder reírse de sí mismos, siempre en el espacio acotado de la repre-
sentación de la comedia, que invierte las jerarquías temporalmente. Plauto no
permite a su audiencia olvidar nunca la inferioridad de los actores, pero usa la li-
cencia de la que éstos gozan para constituir a ese público en objeto de burla cómi-
ca e ironía. Así, abre el camino para la paradójica pero efectiva unión de gratifica-
ción, evasión y crítica social que, con diversos matices, atraviesa toda su obra y le
ha valido el favor de los espectadores mucho más allá de los límites de su vida.

BIBLIOGRAFÍA

BEARE, W. (1964) La escena romana, Buenos Aires.

BETTINI, M. (1982) “Verso un’antropologia dell’intreccio. Le strutture semplice della
trama nelle commedie di Plauto”, MD.
FRANK, T. (1961) Vida y literatura en la República Romana, Buenos Aires.
GONZALEZ VAZQUEZ, C. (2004) Diccionario de Teatro Latino. Léxico, dramaturgia, esce-
nografía, Madrid.
GRUEN, E. (2001) “Plautus and the public stage”, en Segal, E. (ed.), Oxford Readings
inMenader, Plautus and Terence, Oxford.
HABINEK, T. (1998) The politics of Latin Literature. Writing, Identity and Empire inAn-
cient Rome, Princeton.
LOPEZ Y LOPEZ, A. (1983) Fabularum togatarum fragmenta (edición crítica), Salamanca.
LÓPEZ, A.-POCIÑA, A. (2007) Comedia romana, Madrid.
MOORE, T. (1998) The theatre of Plautus. Playing to the audience, Austin.
PAULIN, S. (2010) Religión en la antigua Roma, Facultad de Filosofía y Letras (UBA)
POCIÑA, A. (2000a) “Popularidad de la comedia latina en los siglos III-II a.C.”, en
López, A.-Pociña, A. (eds.) Estudios sobre comedia romana, Frankfurt.
POCIÑA, A. (2000b) “Recursos dramáticos primordiales en la comedia popular lati-
na”, en López, A.-Pociña, A. (eds.) Estudios sobre comedia romana, Frankfurt.
RABAZA, B. – MAIORANA, D. – PRICCO, A. (1998) “El personaje meretrix y la regula-
ción del comportamiento ajeno”, en Pociña, A. – Rabaza, B. (eds.) Estudios so-
bre Plauto, Madrid.
SEGAL, E. (2001) The death of comedy, Cambridge.
SLATER, N. (1985) Plautus in performance. The theatre of the mind, Princeton.

17