Consideraciones sobre el actor romano, o el sndrome del

loco de Argos
I.
Toda consideracin sobre la naturaleza del actor latino clsico debe comenzar
admitiendo el estatuto radicalmente ambiguo de su propio objeto de estudio. En efecto,
incluso las mismas tres palabras que parecen resumir el centro y la direccin de la
investigacin pueden someterse a una crtica inicial.
Debe hablarse unvocamente de actor en una sociedad y una poca que
contaba, en realidad, con mltiples trminos diferentes para aquello que nuestra realidad
designa con un solo vocablo?
La misma oscuridad rodea la idea de lo latino o lo romano, desde el
momento en que el primer dramaturgo (y actor de sus propias obras) reconocido por la
tradicin, Livio Andrnico, era griego, de la ciudad de Tarento, en el sur de la pennsula
itlica colonizada por griegos de origen dorio.
Idntico problema con respecto a la nocin de lo clsico. Porque, en verdad,
debemos entender por clsico al actor de los dramas de tiempos de la Repblica, tal
vez al actor de Plauto, hombre contemporneo de la derrota de Anbal durante la
segunda guerra pnica? O debemos ms bien buscar al actor romano en los primeros
tiempos del Imperio, el que convive con las grandes obras literarias de la latinidad, tales
como la Eneida o las Metamorfosis,?
Debemos concluir, entonces, que quien estudie las caractersticas del actor
romano clsico se encontrar con un objeto del que no puede decirse ni que sea actor, ni
que sea romano, ni que sea clsico? Multiplicacin terminolgica, multiplicacin en el
espacio, multplicacin en el tiempo.
Sin embargo, todas estas dificultades no deben entorpecer la voluntad del
estudio. An ms: el investigador de teatro puede hacer de ellas, supuestas debilidades,
puntos fuertes que lo guen hacia un nuevo mtodo de estudio y que permitan
desarrollar un nuevo concepto, ms dinmico y complejo, de la naturaleza del hecho
teatral. Porque aquello que, en principio, pareca frustrar toda tarea de investigacin, se
vuelve el mayor de los atractivos: las dificultades para encuadrar al actor latino, para
describir sus prcticas, su naturaleza, lo transforman en smbolo de todo teatro. En el
actor latino se agudizan las dificultades (me atrevo a decir: las imposibilidades) que

rodean la entidad del hecho teatral. Porque, en lo esencial, todo teatro (incluso el que
hemos visto ayer, el que discurre ahora frente a nuestros ojos) es, como el teatro
romano, teatro perdido.
Frente a esto, el investigador puede adoptar diferentes actitudes: asumir la
investigacin como quien realiza una autopsia o cataloga objetos de un museo, o bien
entender que rastrea y persigue fragmentos y ecos de un ser, sin principio ni fin
precisos, sin rostro ni formas definidas.
II.
Comencemos indicando una verdad que puede resultar evidente: el teatro no se
inici en Roma con el drama literario. En efecto, el origen del teatro romano no puede
identificarse sin ms con la traduccin y puesta en escena de una obra griega realizada
por Livio Andrnico durante los Ludi Romani de 240 a.C. Una afirmacin tal implica
que debe ampliarse la concepcin de aquello que consideramos teatro. Nuestra cultura,
atravesada por la letra, se ha orientado a considerar la teatralidad como fenmeno
eminentemente ligado a la escritura, en desmedro de otros acontecimientos que son
tambin portadores de teatralidad y que resultan, en ocasiones, negados en tanto teatro
por su poca docilidad a instalarse en un lenguaje literario.
Los romanos mismos indagaron el origen de su actividad teatral, resistindose a
asimilar el drama literario con el teatro en s. Esta concepcin es fcilmente
comprobable en dos de las fuentes principales con las que contamos al momento de
estudiar la historia de la actuacin en Roma. Se trata de dos relatos, de naturaleza bien
diferente: el primero corresponde a Tito Livio (VII 2), mientras que el segundo
pertenece Horacio (Epist. II 1)
El relato de Livio es breve, y su objetivo es brindar un panorama histrico
general del teatro como institucin que, partiendo de un sano inicio, se encuentra
degradada en la actualidad. Segn Livio, para conjurar los estragos de una peste
acaecida hacia 365-364 a. C., se decide instituir dentro de los Ludi Romani (juegos
establecidos, segn la tradicin, por Rmulo), los ludi scaenici, es decir,
entretenimientos escnicos realizados por ludiones venidos de Etruria especialmente
para la ocasin, como forma supersticiosa de agradar a los dioses y aplacar su clera.
Livio insiste en la novedad del acontecimiento, puesto que hasta entonces los ludi slo
consistan en espectculos circenses tales como carreras, pugilato, etc. Esta performance

no contaba con argumento de ningn tipo (sine carmine ullo) sino que se danzaba al
comps de los flautistas.
Con este antecedente, los jvenes romanos se lanzan a actuar ellos mismos,
imitando a los etruscos, armonizando los movimientos con las palabras e
intercambiando improperios en versos groseros y rudos. Una progresiva complejidad de
este divertimento genera la aparicin, por primera vez, de actores profesionales
denominados histriones, palabra de origen etrusco que designaba a los danzantes
enmascarados de ritos apotropaicos cuyo poder mgico era conocido en Roma desde el
siglo IV. Estos intrpretes ya no alternan, como antes, versos groseros e improvisados,
similares a los que Livio denomina fesceninos, sino que el resultado de estas
actuaciones es llamado por Livio satura, esto es, mezcla, por cuanto el espectculo era
una mezcolanza de msica, danza, canto dilogo. Posteriormente Livio Andrnico
importa de Grecia una representacin con argumento, es decir, una fabula: escribe y
acta en ella, iniciando la era del drama literario latino.
Como respuesta a esta innovacin, los actores aficionados pertenecientes a la
juventud romana nativa abandonan la escena en manos de actores profesionales y se
limitan a la representacin de las antiguas farsas y versos burlescos, y a las llamadas
fabula atellanae. Livio define esta farsa atelana como una especie de comedia de origen
Osco, en la cual no estaba permitido que los actores profesionales participasen. Para el
historiador romano, all debe buscarse el origen de la tradicin que especifica que los
actores de las atelanas formen parte del ejrcito y sean tratados como si no tuvieran
ninguna conexin con la escena. Como veremos ms adelante, en tiempos de Livio los
nicos actores considerados ciudadanos eran los que participaban en dichas farsas
atelanas; los restantes actores no disponan de derechos legales ni eran considerados
moralmente dignos.
El relato de Livio, lineal y evolutivo, es en realidad una simplificacin artificial
de unos orgenes que se encontraban ya sumidos en la oscuridad del pasado. El teatro se
desarrolla como una serie de acciones y reacciones, dilogo y competencia entre
elementos propios y forneos, acompasados por la presencia o ausencia de actores
nativos en la escena. Debemos destacar en el relato del historiador la configuracin de
un origen ritual del teatro, mediante la figura de los bailarines etruscos, as como la
presencia de un sustrato vernculo relacionado con el teatro en la presencia de los
burlescos versos fesceninos. Tal vez lo ms importante (y nocivo) sea, para Livio, el
paso de la actividad teatral de ludus en ars: ludus in artem paulatim verterat

Horacio, por su parte, delinea un perfil de la primitiva sociedad romana agrcola,

que se divierte en las festividades campesinas haciendo uso de la Fescennina Licentia,
esto es, el intercambio de versos satricos y ofensivos. Con la llegada de las artes
procedentes de la Grecia conquistada (Graecia capta), se pierde el rudo verso romano y
se incorporan los modelos teatrales griegos
Se debe ser extremadamente cauteloso con estas fuentes, puesto que no pueden
considerarse como documentos exactos y puntillosos de los inicios de la actividad
teatral en Roma. En el caso de Livio, por ejemplo, la oposicin y alternancia de
elementos romanos y extranjeros sirve a efectos de resaltar la declinacin moral de la
Roma de su tiempo, de la cual el teatro es un exponente. El esbozo de los orgenes no
responde tanto a una bsqueda arqueolgica y exacta del pasado como al intento de
dibujar una situacin moral presente. Sin embargo, tampoco es conveniente desecharlos,
puesto que nos sealan los elementos con los que, al menos, los propios romanos de los
tiempos de la Repblica y el Imperio vean su propio teatro, las caractersticas y
orgenes con respecto a los cuales se recortaban y posicionaban.
Amn de estas precauciones, lo que puede sacarse en limpio de estos relatos es
la existencia de un terreno frtil, conformado por aportes de diferentes regiones, en el
que el drama literario de origen griego pudo afianzarse. Ambos se refieren a un estado
rudimentario de representacin del cual son prueba los versos fesceninos, que
conformaran un tipo de manifestacin de naturaleza eminentemente dramtica y
cmica. La satura dramtica de la que habla Livio puede considerarse como una
complejizacin de dichos versos. La influencia osca, a su vez, est representada por la
fabula atellana1, y la impronta etrusca en lo referente a la evolucin teatral est inscripta
en el mismo origen del teatro. Finalmente, la influencia griega a partir de mediados del
siglo III es el acontecimiento central que determina las caractersticas peculiares de la
escena romana y garantiza su pervivencia en el tiempo bajo la forma de dramas
literarios.
Definamos entonces las caractersticas de este actor del drama literario de la
poca republicana, sin olvidar que, antes y despus de l, continan y se manifiestan
otras corrientes de actuacin que sern, incluso, ms importantes durante los tiempos
del Imperio. En efecto, sera un error considerar que las representaciones improvisadas
1

La Atellana, originaria de la ciudad osca de Atella, consista en una representacin de situaciones

bufonescas y vulgares, normalmente improvisada y sin texto previo. Se estructuraba alrededor de cinco
personajes estereotipados (Maccus, Dossennus, Manducus, Pappus y Bucco) identificados por sus
respectivas mscaras, de aspecto grotesco y srdido.

desaparecieron en Roma con la introduccin del drama literario. La fabula atellana, que
no tuvo forma literaria sino hasta el siglo I. a.C., o bien el mimo, de importancia central
durante el Imperio, continuaron siendo cultivados, aun cuando la introduccin de la
escritura impusiera cambios en sus caractersticas.
III.
Como hemos visto, el relato de Livio sobre los orgenes del drama romano se
estructura en parte como una dialctica entre la profesionalizacin del actor y su
permanencia en ciertas formas teatrales como actividad de aficionados. El inicio del
drama literario en la figura de Livio Andrnico implica el comienzo de la actividad
profesional de los actores, contra la cual Tito Livio apunta su crtica. Cul era el
estatuto social del actor profesional? Cmo se organizaba? Se trata de una pregunta de
difcil respuesta por cuanto la valoracin social de la actuacin en tanto profesin
constituida parece haber cambiado en el curso de los siglos que van de la Repblica al
Imperio.
En lo que respecta al actor de los tiempos de Plauto y Terencio, los nicos dos
autores de teatro de la poca republicana de los que nos han llegado obras completas,
disponemos de prlogos y eplogos extradramticos que contienen referencias a las
condiciones de actuacin del perodo. Los debates en torno a la naturaleza apcrifa o
genuina de estos pasajes (esto es, si realmente fueron producto de la mano de Plauto o
Terencio o si se trata de agregados hechos por quien posea los manuscritos) no tienen
una importancia central en lo que concierne a nuestro objeto de estudio: autnticos o no,
estos pasajes hablan de la representacin y sus modos. Sin embargo, hasta qu punto
dichos prlogos pueden ser tomados como reflejo de una realidad existente, es asunto de
debate e interpretacin. En todos los aspectos, desde todos los ngulos, la caracterstica
ms marcada del actor romano es la ambigedad.
La representacin teatral era slo uno de los espectculos que se ponan a
disposicin del pueblo durante las festividades. Los ludi incluan luchas de gladiadores,
carreras, combate contra fieras, acrobacias. El actor romano deba, por consiguiente,
estar listo para competir con esos otros divertimentos para llamar la atencin del
pblico, como se desprende del prlogo de Hecyra, escrito por Terencio para ser
pronuciado por el actor Ambivio Turbio (vase Hecyra vv. 9-57): Cuando empec a
actuar, hubo rumores de un combate pgilstico(); llegaban esclavos, haba mucho

alboroto, las mujeres estaban gritando todas estas cosas me hicieron abandonar el
escenario antes de terminar
Segn una tradicin recogida por Festus (333 M), en el 207 a. C., durante la
Segunda Guerra Pnica, el templo de Minerva en el Aventino fue oficialmente asignado,
mediante un decreto del senado, a los actores

y dramaturgos de Roma para que

pudieran reunirse y realizar ofrendas. Se ha interpretado este pasaje como una evidencia
de la existencia o conformacin en Roma de un gremio de actores y escritores de
teatro, una asociacin o collegium modelado a la manera de los Artistas al servicio de
Dionisos griegos. Es posible que este tipo de asociacin haya hecho sentir su influencia
en la escena romana. De todas formas, no podra jams considerarse como un modelo
nico y excluyente, dadas las diversas fuentes de las que bebe el teatro romano, as
como las diferentes condiciones de produccin y recepcin teatrales. Tampoco logr
alcanzar esta cofrada el grado de influencia y poder que s haban obtenido las
asociaciones griegas. En Roma, la toma de decisiones qued en manos de los
empresarios teatrales y sus clientes, los ediles que tenan a su cargo la preparacin de
los festivales.
La decisin oficial de designar un sitio religioso especfico para este grupo
podra dejar entrever que la posicin de los actores no era en absoluta deshonrosa, en
tiempos de la Repblica, y que fue en un tiempo posterior que los prejuicios contra los
actores se hicieron moneda corriente. El hecho de que les fuera asignado el templo de
Minerva los asocia con la diosa de las artes, es decir, de las habilidades. Sin embargo,
este vnculo religioso era ms bien superficial, y la secularizacin de la profesin casi
completa. Livio Andrnico haba dado respetabilidad al teatro, y el apoyo oficial gener
las condiciones para su expansin. A los Ludi Romani en los que haba iniciado su
actividad Livio se sumaron en el ltimo cuarto del siglo III a. C. y comienzos del siglo
II a . C. nuevos festivales que incluan representaciones teatrales: los Ludi Plebeii, Ludi
Apollinares, Ludi Megalenses, Ludi Cereales. El reconocimiento oficial de los escritores
y actores en tanto miembros de un gremio particular completa el momento de
profesionalizacin. Se trataba este reconocimiento de una aceptacin de la
honorabilidad de la profesin del actor? Como veremos en seguida, la cuestin del
status social de los actores no es de fcil respuesta.
Todos aquellos que estaban vinculados de alguna manera al teatro en Roma eran
conocidos bajo el nombre genrico de artfices scaenici, es decir, artistas escnicos. Sin
embargo, como ya hemos adelantado, el latn adopt una amplia gama de vocablos que

distingua los roles en el seno de la empresa teatral, variedad lingstica que puede
estudiarse en los prlogos de las obras de Plauto y Terencio: histrio era el trmino
comn para designar a los actores; tambin artifex, en el sentido de experto o artesano;
actor, trmino que luego intercambi su uso casi sin distincin con histrio, parece hacer
referencia, en este momento de la produccin plautina y terenciana, al hombre lder del
grupo, no slo como el actor ms importante sino tambin como el hombre a cargo del
mismo; la compaa a su vez reciba la denominacin de grex o caterua. Cabe destacar
que no exista la nocin de director en el sentido moderno de la palabra, en tanto sujeto
individual que determina las caractersticas de la produccin sin participar fsicamente
en ella.
Las compaas teatrales competan entre ellas al poner sus producciones en
escena, como se desprende, por ejemplo, del prlogo del Anfitrin, de Plauto2. No se
trataba, sin embargo, de una competencia oficial entre obras, como ocurra en Atenas,
sino que posiblemente involucraba a las compaas en s o a sus lderes, los actores.
Los empresarios teatrales, que eran casi sin excepcin los encargados de la compaa,
funcionaban como intermediarios que deban negociar con los ediles encargados de
realizar los juegos, y con los dramaturgos que componan las obras.
El grado de influencia y control que el actor romano ejerca sobre su grupo es
difcil de establecer. Se ha sugerido incluso que la compaa misma poda estar
compuesta por esclavos cuyo dueo era el actor. Para W. Beare El hecho mismo de
que los actores estuvieran organizados en una compaa bajo un dominus sugiere algo
no muy alejado del estado de esclavitud.3. Suele aducirse para refrendar esta opinin
un pasaje del eplogo de Cistellaria de Plauto, en el que se afirma que aquellos actores
que cumplieron mal su papel seran apaleados. Sin embargo, como sucede siempre con
los prlogos y eplogos de las comedias, el pasaje puede interpretarse no como un
reflejo exacto de la realidad que se desarrollaba por fuera de la escena, sino como una
broma ms. Algunos pasajes, como el prlogo de la Asinaria plautina, sugieren que los
actores que componan la grex eran en efecto esclavos, aunque no en posesin del actor,
sino de otros individuos que los ponan a disposicin de los encargados de la
2

El prlogo, puesto en la boca de un Mercurio que transita ambiguamente por su condicin de personajedivinidad y actor-humano, dice: Me encarg despus Jpiter que os ruegue que vayan por toda la
gradera unos inspectores, de asiento en asiento, Si encontraren partidarios incondicionales de alguno de
nosotros, sanles quitadas en el acto las togas como prenda. Si alguien mirare de conseguir la palma ()
por medio de cartas de recomendacin, por intermediarios () ha dispuesto Jpiter que se aplique al caso
la misma ley que condena a los que intrigan por una magistratura (Amph. v. 64 y siguientes)
3
Beare, W., La escena romana, Buenos Aires, Eudeba, 1964; p. 144.

representacin. Ms all de las hiptesis que se generan a partir de estas fuentes, resulta
evidente que el nivel social de los actores de comedia y tragedia no era, en todo caso,
demasiado prominente.
Ms all de la organizacin profesional de los actores y su status dentro de la
sociedad romana, cabe preguntarse si es posible, dada la escasez de testimonios,
reconstruir algo de lo que pudo haber sido la performance en s, es decir, los modos de
la actuacin en la escena. Las fuentes ms fidedignas e importantes de las que
disponemos para realizar un estudio de este tipo son las obras mismas que han
sobrevivido.
Cabe sealar que la dramaturgia antigua no realiz separaciones entre texto
dramtico y texto escnico, por lo que aquellos elementos que permiten deducir las
caractersticas de la actuacin, tanto en el plano de la declamacin como en el del
movimiento corporal se encuentran incorporados en la misma textualidad de la pieza.
En efecto, al desconocerse la didascalia o acotacin propiamente dicha, algunos
dilogos o monlogos de las obras parecen cargarse con esa funcin. As, la sintaxis, el
metro del verso, el lxico o un recurso estilstico determinado indicaban el modo en que
se esperaba que un actor declamase el texto que le corresponda. El empleo de una
figura como la geminatio o duplicacin, por ejemplo, poda indicar que esa parte del
texto deba pronunciarse con exaltacin o patetismo; las interjecciones podan sugerir
risas, golpes o incluso pnico.4 Tambin en los textos mismos encontramos indicaciones
que refieren a los movimientos que los personajes deban realizar en escena: entradas,
salidas, golpes y gestos.
Un anlisis detallado de este tipo de indicaciones textuales podra apoyar la idea
de que el drama romano haca uso de movimientos exagerados y ampulosos como
medio de captar la atencin de los espectadores, o bien de suscitar su risa. La cantidad
de actores en escena5, los golpes y empujones, la simulacin de borracheras o demencia
constituan un buen medio de garantizar una excesiva y profusa movilidad sobre el
escenario. Ejemplo de este tipo de comedia motoria lo constituye la obra de Plauto,
mientras que Terencio se presenta como el practicante de la comedia stataria, ms
orientada a la pura oratio.
4

Sobre este tema en particular, vase el excelente anlisis que Aurora Lpez y Andrs Pocia realizaron
en su artculo Los signos dramticos en el texto literario de la Aulularia de Plauto, incluido en su libro
Estudios sobre comedia romana, Frankfurt, Peter Lang, 2000.
5
Su nmero vara segn las pocas de desarrollo del drama, pero en todo caso era comnmente superior a
los tres artistas que constituan el mximo estipulado por la convencin de la Comedia Nueva griega

Sin embargo, ms all de estas indicaciones intratextuales, era esperable que, al

menos en el campo de la comedia, el actor aportara mucho de su propia creatividad en
el momento de actuar. En efecto, la improvisacin no haba desaparecido de la escena
romana con la introduccin del drama literario: la fabula atellana y el mimo
continuaron siendo cultivados con mucho xito, y ecos de este tipo de representaciones
influenciaron la obra de comedigrafos de la Repblica como Plauto. 6 Debemos tener
en cuenta que la actividad de estos dramaturgos se ubicaba en una zona de contacto
entre la Comedia Nueva, heredera de una larga tradicin literaria, y formas dramticas
antiguas, propiamente romanas, donde la improvisacin era la norma general. Contra
esas formas propias, conocidas y aceptadas por la audiencia, se recortaban las nuevas
obras literarias romanas, lo que supone que ciertos aspectos, especialmente algunas
posibilidades que ofreca la improvisacin, fueran conservados como modo de obtener
la risa y el beneplcito del pblico. Como sostiene Gregor Vogt-Spira en relacin con la
obra de Plauto7, sus dramas pueden considerarse como una exitosa combinacin de dos
tradiciones teatrales diferentes, una altamente literaria y la otra originalmente oral. As,
por ejemplo, es posible imaginar que una situacin cmica determinada poda
extenderse y prolongarse, echando mano de diferentes recursos, el tiempo que la
inventiva y la comicidad de los actores lo permitiesen.
De todas formas, an admitiendo la pervivencia de ciertos aspectos de la
improvisacin, los autores y los actores de las comedias literarias eran conscientes de la
diferencia que su arte marcaba con respecto a las antiguas y populares formas de
representacin improvisada, y hacan hincapi en el nuevo modo de produccin de las
piezas y en la nueva funcin que en ella cumpla la introduccin de la figura de autor. El
mismo Vogt-Spira sostiene que en este sentido deben interpretarse ciertos pasajes de
naturaleza metateatral en la obra plautina, en los que se manifiesta la conciencia que
autor y actores de fabula palliata posean respecto de la distancia que los separaba de
las representaciones ms tradicionales. As, por ejemplo, debe entenderse un pasaje del
Poenulus de Plauto en el que tres testigos dialogan con el adulescens Agorstocles sobre
el desarrollo de la intriga:
6

W. Beare deja entrever esta influencia al decir que Las adaptaciones plautinas de la Comedia Nueva
griega contienen muchos chistes, bufonera y rudeza de una ndole tal que difcilmente los haya
encontrado el autor en sus originales literarios; en cambio, resultaran muy apropiados en el mimo.
Beare, W., Op. cit.; p. 130).
7
Para un anlisis detallado de esta cuestin, vase el excelente artculo de Gregor Vogt-Spira, Theatrical
improvisation in Plautus, en Segal, Erich (ed.), Oxford readings in Menander, Plautus and Terence,
Oxford, Oxford University Press, 2001.

Testigo: Todo eso nosotros ya lo sabemos () Es para ellos [los espectadores] que se
acta ahora la obra; es a ellos ms bien a quienes deberas instruir para que, cuando
actes, sepan qu haces. En cuanto a nosotros, no te preocupes. Conocemos todo el
asunto, puesto que lo hemos aprendido contigo para poder darte la rplica (Poen., vv.
550-4)

Por otra parte, el actor latino deba ser capaz no slo de hablar y moverse en el
escenario, sino que deba tambin cantar hbilmente. El drama literario romano (en su
vertiente trgica y cmica), daba mucho ms espacio a lo musical que el modelo griego
del cual derivaba. Desde los propios inicios del teatro romano, la msica era un
elemento siempre presente, como puede desprenderse de las caractersticas de la satura,
la farsa atelana y el mimo. Muchos de los versos que componan las obras estaban
destinados a ser cantados, o al menos declamados con el acompaamiento de la msica.
En el caso de las adaptaciones latinas de las tragedias griegas, gran cantidad de pasajes
que eran hablados en su forma original fueron volcados al latn con un metro que
indicaba que deban ser cantados, y otro tanto ocurra con las adaptaciones de la
Comedia Nueva.
Un punto de debate dentro de la investigacin sobre el teatro romano consiste en
determinar el momento en el que se introdujo el uso de mscaras en la escena. Algunas
fuentes antiguas, como Diomedes o Donato, sugieren que, en poca de Plauto y
Terencio, las mscaras no haban sido adoptadas por los romanos: Diomedes afirma que
fue Roscio, un actor de los tiempos de Cicern (del cual era amigo) quien comenz a
usarlas. Algunos pasajes de las comedias tambin suelen aducirse como argumentos que
se orientan en este sentido, en especial aquellos que hacen referencia a expresiones del
rostro, o bien cambios de fisonoma que seran imposibles en caso de que los actores
llevasen mscaras.
Sin embargo, investigadores como Duckworth o Beare han refutado estas
opiniones, basndose en numerosos argumentos de los cuales slo mencionaremos
algunos. En primer lugar, las fuentes que se aducen como argumento no coinciden ellas
mismas en cuanto al momento de introduccin de las mscaras. Por otra parte, y ms
importante an, los romanos deban estar familiarizados con las mscaras teatrales
desde pocas bien tempranas, tal como lo atestigua su uso en las farsas atelanas.
Asimismo, dada la importancia que para el desarrollo del drama romano tuvo el teatro

griego del sur de Italia, resulta difcil creer que los romanos no adoptaran una de las
convenciones centrales de dicho teatro, tal como era la utilizacin de mscaras.
IV.
Hemos visto las caractersticas del actor durante los tiempos de esplendor del
drama literario. Sin embargo, conforme nos acercamos al fin de la Repblica y los
inicios del Imperio, la fuerza de este tipo de teatro merm considerablemente.
La tragedia logr subsistir en la escena durante ms tiempo que la comedia, cuyo
ocaso comenz luego de la muerte de Terencio. A pesar de que tanto ste como Plauto
continuaron siendo llevados ocasionalmente al escenario, y sus obras producidas
especialmente para banquetes privados, la verdadera influencia de este tipo de comedia
literaria se haba desvanecido. Esto no signific, de ningn modo, la desaparicin del
teatro: el mimo tradicional, la pantomima y la farsa atelana continuaron siendo
extremadamente populares antes, durante y despus de la actividad de estos artistas, y
prcticamente constituyeron el ncleo del teatro que se desarroll durante la poca
imperial.
En efecto, tanto la farsa atelana como el mimo tuvieron una importancia central
y sostenida como espectculo popular desde la Repblica hasta el final del Imperio. El
rasgo obvio de este tipo de representaciones era su impronta popular y rstica, adems
de tratarse de obras de carcter no literario, con accin improvisada. Algunos escritores
intentaron transformar estos gneros en drama literario 8, pero es evidente que, ms all
de la literaturizacin de este tipo de espectculos, su naturaleza de espectculo ex
tempore segua siendo la nota distintiva. Anteriormente hemos presentado los rasgos
ms destacados de la fabula atellana. Nos toca ahora indagar, brevemente, la naturaleza
del mimus romano.
El arte de la mmica o imitacin era conocido en todo el mundo antiguo, y fue
especialmente cultivado por los griegos de origen dorio que se establecieron en el sur de
Italia. Los romanos pudieron haber entrado en contacto con este tipo de arte al
expandirse hacia el Sur y conquistar la Magna Grecia. Se trataba de un tipo de
representacin extremadamente simple, que poda ser llevada a cabo por un nico
mimo, o bien por un grupo cuando la situacin representada se volva un poco ms
compleja. Las condiciones sencillas de la produccin (apenas un tablado a manera de
8

La atellana fue elevada a la categora de obra literaria hacia el ao 100 a.C.; hubo tambin mimgrafos
que se dedicaron a escribir mimos para la escena

escenario y un teln porttil) facilitaban su expansin por toda la pennsula. Danza,

gesto, palabra y canto se conjugaban en el arte del mimo, el cual deba contar con una
gran destreza que le permitiera hacer un uso intensivo de sus miembros, su voz y sus
expresiones faciales (debe recalcarse que el mimo, a diferencia de los otros tipos de
actores, no utilizaba mscaras). Tambin hay evidencias que indican que las mujeres
participaron como mimas desde los comienzos de este arte en Italia, llegando incluso a
permitirse la aparicin de actrices desnudas sobre el escenario, en ocasin de ciertos
festivales dramticos.
Los mimos podan actuar como artistas individuales, o bien agruparse en
pequeas compaas trashumantes que contaban con no ms de tres integrantes.
Posteriormente, el nmero de artistas que integraban la compaa fue en aumento. El
ms importante entre ellos reciba el nombre de archimimo y reservaba para s el papel
principal de la representacin, llegando a permanecer incluso en el escenario
prcticamente todo el tiempo que aqulla durase.
Es contra este teatro farsesco y popular que Tito Livio esgrime los orgenes
honorables, no contaminados del arte dramtico romano. Como dice Beare, en tiempos
de Livio los espectculos escnicos eran realizados por actores que no tenan
derechos legales ni reputacin moral; los nicos actores que en su poca gozaban del
status ciudadano eran los de la farsa atelana tradicional.9
Efectivamente, en el pasaje de la Roma republicana a la imperial se observa no
slo un cambio en el tipo de espectculos que se llevaban a cabo, sino que se produce
tambin un giro en cuanto a la consideracin social y moral del actor. Hemos visto ya
que la posicin ocupada por un actor en la sociedad nunca pudo haber sido demasiado
alta. Pero en tiempos del Imperio la profesin del actor fue generalmente despreciada, a
pesar de que algunos artistas gozaran de cierta prosperidad y reputacin.
Existe evidencia de que en perodos tardos los ciudadanos romanos que
participasen en la escena seran declarados infames, perdiendo as los privilegios de la
ciudadana. Bajo el Imperio, dice Beare, los romanos de la clase letrada lo
consideraron [el teatro] con un sentimiento parecido al horror10.
Suele esgrimirse la cercana entre las artes de la oratoria y la actuacin como
argumento para sostener una valoracin positiva de esta ltima por parte de los
romanos: dado que los romanos consideraban la oratoria como la ms elevada de las
9

Beare, W., Op. cit.; p. 12.

Id.; p. 208.

10

artes, se desprende que la actuacin deba ser tenida sin duda en alta estima. Sin
embargo, el teatro estaba por naturaleza asociado a la mentira y el engao. El actor y sus
palabras estn atravesados por la ruptura de la fides, concepto central de la tica
romana: se trata de una persona esencialmente poco confiable. De all se explica que, al
menos en tiempos de Livio, los actores estuvieran sujetos a muchas restricciones
sociojurdicas: no podan servir en el ejrcito, ni ejercer un cargo pblico, ni siquiera
votar.
Para escritores como Nepote o Cicern, esta consideracin negativa de la actuacin era
una actitud tpicamente romana, opuesta a aquella mucho ms favorable que posean los
griegos. El teatro mismo era considerado una suerte de importacin extraa a las
tradiciones romanas ms profundas. As, Nepote pudo escribir:
Casi en todas partes en Grecia, se consideraba un gran honor ser proclamado
vencedor en Olimpia. Incluso aparecer en escena y exhibirse ante el pblico
nunca fue visto por esas naciones como algo de lo que avergonzarse. Sin
embargo, entre nosotros todos esos actos son vistos bien como una desgracia,
bien como inconsistentes con la respetabilidad. (Nepote pr. 5:381)

Posteriormente, incluso los que participaban en la fabula atellana llegaron a ser tratados
con desprecio. El refugio del actor no estaba, evidentemente, en las consideraciones que
los individuos pertenecientes a las clases ilustradas hicieran de l, sino en el entusiasmo
que las representaciones y farsas seguan provocando en lo ms profundo del pueblo
romano.
V.
Y despus? En lneas generales, puede decirse que los escritores cristianos
heredaron y dieron desarrollo a muchos de los prejuicios contra el teatro que se haban
gestado desde los tiempos de la Repblica, y que alcanzaron su intensidad mxima en el
Imperio. Pero eso corresponde a otro tipo de estudio, porque con la aparicin del
cristianismo y la decadencia y cada del Imperio Romano entramos en otro perodo de la
historia del actor: su historia medieval. Conviene mantenernos en nuestros lmites e
intentar algunas conclusiones generales.
Hemos visto las dificultades que se originaban en el intento de dilucidar el
origen y las caractersticas del arte dramtico latino. Estas dificultades tienen su origen
no slo en la escasez de testimonios, sino tambin en la muy particular conformacin

adquirida por dicho teatro. Influencias etruscas, oscas, griegas se agregan a las
corrientes vernculas; la capacidad del pueblo romano para asimilar y transformar
modelos hacen del hecho teatral un elemento derivado pero al mismo tiempo portador
de una impronta peculiar; la extensin en el tiempo y el espacio, y las diferentes
percepciones que las diversas clases sociales tienen del fenmeno constituyen otros
tantos escollos para asumir una conclusin abarcadora.
Pero es que acaso esta conclusin sea imposible. Tal vez ocurre que las
obscuridades y los meandros del teatro se manifiestan en el drama romano con ms
fuerza que en ningn otro, y tal vez por eso las dificultades que entraa el teatro romano
sean el smbolo de todo teatro.
En efecto, en el transcurso de este trabajo no hemos hecho ms que perseguir
huellas contradictorias, pistas verdaderas y falsas al mismo tiempo, con la esperanza de
que, al menos por unos instantes, emergiera ante el intelecto la verdad del ser del teatro
perdido. Es por esto que resulta irnico que haya sido un romano, Horacio, quien mejor
haya descrito (involuntariamente, por supuesto), la situacin que encierra los caminos
de todo historiador del teatro. Porque, en verdad, aqul que se involucra en la historia
del teatro, no se comportar a la manera de ese loco de Argos, del cual Horacio relata
que, en su insana, credebat miros audire tragoedos / in vacuo laetus sessor plausorque
theatro, es decir, que crea escuchar maravillosas tragedias en un teatro vaco, al cual
vena alegre a sentarse y aplaudir? (Epst. 2, 2; vv. 128-140).

BIBLIOGRAFA

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