Hacia una clasificación de la Lírica Popular de Tradición Infantil

por Pedro César Cerrillo Torremocha

Disponible en:
http://www.cervantesvirtual.com/bib/portal/Platero/portal/lirica/clasificacion.shtml

Una clasificación rigurosa de las composiciones

que forman parte del abundante caudal de
la Lírica Popular Española de Tradición
Infantil requiere, previamente, una determinación
y una valoración del concepto «infantil», porque
¿hasta dónde llega lo infantil? Es muy difícil
precisar unas barreras cronológicas absolutas. Lo
lógico sería entender el término, siempre en
cuanto a su aplicación al campo de estudio a que
nos referimos, sin tomar en consideración a los
posibles autores de las creaciones, algo que, por otro lado y en este caso, no interesa
especialmente, ya que hablamos de composiciones de tradición oral y, por tanto,
anónimas en su origen y en su proceso de transmisión. Es decir, entendemos como
«infantiles» las composiciones líricas de carácter popular que son de uso exclusivo del
niño, o aquéllas en las que él representa o asume el papel esencial. Así lo explica
Román López Tamés:

Desde las nanas que mecen el sueño y adoctrinan en la receptividad de la

cuna, hasta las coplillas en las que se aprende a nombrar partes del propio
cuerpo y le proporcionan conciencia de sí mismo, los repartos de tareas en
retahílas, aleluyas y refranes, adivinanzas, juegos de palabras y
trabalenguas, canciones en el denso y antiguo mundo de los juegos,
corros, ruedas y combas, también romances que se han ido adecuando
¿por quién? a la emotividad infantil: todo ello supone entrenamiento en
pequeñas dimensiones, ensayo para iniciarse en el mundo de los adultos.
Esta sí es poesía infantil, anónima y siempre presente, pues ahí está
heredada, repetida, (...).(1)

Es cierto que los niños han imitado, en unos casos, y han hecho suyos, en otros,
textos que no nacieron en su ambiente y que, ni siquiera, se crearon pensando en
ellos. Pero es también cierto, en muchos de esos casos, que el niño ha sido quien, tras
esa apropiación, ha posibilitado la pervivencia del texto en cuestión. Pero también
sucede al contrario, porque existen ejemplos con los que se demuestra que los adultos
han usado, o aún usan, sin saberlo casi siempre, canciones que tienen su origen en el
mundo infantil; y no me estoy refiriendo a autores cultos que, en determinadas obras
de tradición culta, han incluido alguna de estas composiciones. Me refiero a ejemplos
como la conocida y machacona cantinela del «barquito chiquitito»: no hay excursión,
por muy poblada de adultos que vaya, en que no se escuche.

Cuando nos enfrentamos al problema que supone la clasificación de estas

composiciones, es imprescindible un comentario previo de las que ya existen. Del
«Cancionero Infantil», o «Folclore Infantil», o expresiones similares, tenemos ejemplos
de clasificaciones explícitas y casos de meros índices en los que los textos se agrupan
de acuerdo a criterios no siempre homogéneos, no existiendo -además- ningún tipo de
justificación expresa al respecto.

En el primero de los casos, sin duda mucho más

atractivos, Ana Pelegrín(2) ofrece una clasificación
que pretende ser una completa guía
del Cancionero Infantil, partiendo de una idea muy
concreta: recoger todo lo que el niño, total o
parcialmente, usa, sin considerar si ello es de
tradición infantil o no. Lo que interesa -en su caso-
es ofrecer, exhaustivamente, una guía de trabajo
para el «Aula de Poesía» -lo que ella misma llama
«Aula, taller de poesía»- en la que, a partir de la
comunicación oral del cancionero infantil, se
trabajará no sólo el juego, el ritmo o las
elementales estructuras de esas canciones, sino que también se compondrá el «Libro
del folclore infantil» y se darán muchos más pasos hasta llegar, incluso, a la recreación
poética del lenguaje del niño, analizándolo y comentándolo igualmente. En este
sentido, el trabajo de Ana Pelegrín es sumamente útil.

En el segundo de los casos,(3) aun siendo trabajos de indudable interés, algunos(4) -

además- de una gran precisión en la selección de las composiciones, la dispersión
clasificatoria que ofrecen es más evidente, y eso que se trata de guías menos
exhaustivas que la comentada anteriormente; ello se debe a que no eran los criterios
clasificatorios los que movían a sus autores a la hora de dar forma a sus colecciones o
antologías.

Por otro lado, hay otras clasificaciones,(5) aproximativas o no, de carácter general, es
decir no expresamente infantiles, que también aportan datos de interés. Margit Frenk,
expresando, en sus propias palabras, que «un poco curiosamente»(6), divide su trabajo
en cinco grupos:

1. Cantares de amor.

2. Cantares de la naturaleza.

3. Cantares de trabajo.

4. Cantares de fiesta y juego.

5. Cantares humorísticos y satíricos.

 Pero cuando hace referencia a la variedad temática de esta lírica, ella misma señala
como grupo temático «curioso», las Rimas Infantiles (queriendo recoger en él las
canciones infantiles que conllevan una concreta acción o escenificación).

Algo parecido sucede en el voluminoso e

importantísimo trabajo de Rodríguez Marín, cuando
cita las rimas infantiles,(7) en el mismo sentido que
Margit Frenk, pero diferenciándolas de las nanas, de
las adivinanzas, de las oraciones o de los conjuros.
Rodríguez Marín explica los criterios clasificatorios
que guiaron a otros, al tiempo que expone los suyos
propios:

(...) Los de Fernán Caballero y Lafuente

Alcántara dejan mucho que desear y
algo los de todas las colecciones
extranjeras que conozco: fáltales
unidad: en unos lugares la clasificación
es psicológica, mientras en otros es
cronológica, rítmica, etc., etc. No creo
haber orillado tamaña dificultad al
adoptar como base las épocas de la vida
humana a que común y ordinariamente
se refieren las canciones.(8)

Pese a todo, Rodríguez Marín no puede evitar los problemas que plantean
determinadas composiciones, cuyo análisis temático no aporta los argumentos
necesarios para adscribirlas con claridad en uno o en otro apartado. Valga como
ejemplo que el propio autor, en lo que él llama «cantos religiosos», incluye cantinelas
que, difícilmente, pueden ser ignoradas como «conjuros», en unos casos; en otros,
recoge textos con elementos religiosos que se utilizan, sin embargo, con motivo bien
distinto. (De ello hablaremos, con ejemplos concretos, más adelante).

Aunque no es un estudio sobre lírica popular, no podemos dejar de considerar la

propuesta que realiza Stith Thompson sobre el «cuento folclórico» en particular y
sobre los «motivos folclóricos», en general, por lo que aporta de claridad en sus
aspectos clasificatorios.(9) Thompson pretendió con sus estudios organizar los
elementos que formaban parte de la literatura narrativa tradicional: el cuento popular,
el mito, la balada, la fábula, el chiste, el ejemplo, etc., omitiendo, conscientemente,
ciertos aspectos folclóricos, como las supersticiones, las creencias religiosas, las
adivinanzas o los proverbios, excepto cuando formaban parte orgánica de la narrativa.
Para su clasificación, Thompson marca una diferencia entre tipo y motivo:

Un tipo es un cuento tradicional que tiene una existencia independiente

(...). Puede constar de un solo motivo o de varios (...). Un motivo es el
elemento más pequeño en un cuento y tiene el poder de persistir en la
tradición (...).(10)
 Pues bien, teniendo en cuenta los casos citados, incluso se podría hacer referencia a
alguno más, nosotros proponemos una clasificación distinta, esencialmente restrictiva,
en comparación con la mayoría de las comentadas.

Entendemos que el Cancionero Infantil es una

manifestación de Lírica Popular, de tradición infantil,
cuyas composiciones, ejecutadas por los niños,
permanecen vivas a través de las variantes, siendo
patrimonio exclusivo -o, al menos, mayoritario- de
ellos, aunque hay algunos casos que, por sus especiales
características, requieren intervención de los adultos
(por ejemplo, las nanas o losprimeros juegos mímicos).
Siendo consecuentes con lo dicho, desechamos una
posible clasificación por edades, porque, como afirma
Ana Pelegrín:

La literatura oral tradicional no es

reductible ni clasificable por edades, pues
su edad es la de la imaginación.(11)

Tampoco hemos atendido a criterios temáticos, porque podemos encontrarnos

elementos que se repiten en composiciones radicalmente distintas en cuanto a la
finalidad de su uso.

La clasificación que proponemos responde, por aproximación, al criterio definido

por Thompson como tipo, es decir, cada grupo lo constituyen composiciones que
tienen existencia independiente respecto a los demás, porque se usan en contextos
diferentes y con finalidad distinta. Dicha clasificación la forman los siguientes
apartados:

1. Nanas o canciones de cuna.

2. Adivinanzas.

3. Juegos mímicos.

4. Canciones escenificadas.

5. Oraciones.

6. Fórmulas para echar a suertes.

7. Burlas.

8. Trabalenguas.
 1. Las nanas

Uno de los géneros más ricos del Cancionero Infantil Español es el de las nanas,
también llamadas canciones de cuna, y, sin embargo, no hay otro género del propio
Cancionero Infantil en que más intervenga el adulto, incluso poniéndose en lugar del
mismo niño, hablando siempre por él y estableciendo así una real y eficaz
comunicación.

La nana es un género de madres, tías, abuelas y nodrizas que ejercen, singular y

apasionadamente, el emotivo papel de «arrulladoras». En la tradición de la nana, ese
papel ha estado reservado a mujeres, siempre muy cercanas al primer entorno del
niño; el de la arrulladora es, pues, un papel femenino: una mujer que canta el sueño
del crío y cuya presencia sentimos, aunque a menudo no sepamos exactamente quién
está tras la voz que entona la cantinela:

Angelitos del cielo,

¡venid cantando!
y llevarse este niño
que está llorando.

El adulto-hombre, cuando aparece en la canción, no suele intervenir directamente,

sino que, al contrario, se tiende a señalar su ausencia:

Este niño tiene sueño,

no tiene cama ni cuna.
A su padre carpintero
le diremos le haga una.

Las nanas son canciones populares, de transmisión oral, en las que podemos
percibir casi las primeras palabras que se le dicen al niño pequeño. Si hubiera que
hacer una clasificación del Cancionero Infantil que contemplara las edades del niño,
habría que incluir las nanas en los primeros momentos de la vida del infante, es decir,
los que van desde su mismo nacimiento hasta aquéllos en que empieza a ser capaz de
expresarse oralmente con cierta autonomía, aunque -es cierto- ello no impide que se
sigan practicando durante más tiempo (los mismos niños -sobre todo, las niñas-, pero
más mayores, jugarán a dormir a sus muñecos cantándoles nanas). Por eso, en
la nana no sólo es importante lo que se dice, sino también la forma de decirlo.
 La sencillez comunicativa de la nana, en la que un emisor (el adulto) transmite un
mensaje (directo, breve y conciso) a un destinatario (el niño) del que no se espera
contestación, no es impedimento para que aparezcan elementos que, literariamente,
la enriquecen. Sirva como ejemplo que el emisor se apoya en determinados personajes
-que tienen función secundaria- para reforzar los contenidos de su mensaje, es decir,
para incitar al niño a que concilie el sueño. De este modo, vemos aparecer multitud de
personajes: bien de tradición religiosa: Ángel de la Guarda, San Juan, Santa Ana, San
Pedro, San Vicente, Santa Isabel; bien, animales: «gallinita», «gallo», «buey», «burro»,
«pajarito»; bien elementos inanimados de la naturaleza: sol, árbol, luna; bien, incluso,
otros de diverso tipo: mora, gitana, pastora, morito, además del tradicional y ya
mítico coco.

2. Las adivinanzas.

De todos los géneros del Cancionero Infantil, posiblemente sea el de

las adivinanzas el que mayor difusión ha alcanzado. Pero, ¿qué es la adivinanza?
Probablemente no sea necesario un especial esfuerzo por intentar definirla. ¿Un
«ejercicio intelectual», como afirma Rodríguez Marín? ¿Una «ingeniosa descripción en
verso, de un mensaje que el receptor debe descubrir», como señalan Gárfer y
Fernández? En cualquiera de los dos casos nos aproximamos mucho a su descripción.
Más ampliamente, es un tipo de poesía lírica popular, que se ha transmitido
oralmente, que los niños han hecho suyo -aunque de una manera no tan absoluta
como en otros casos-, practicándolo, conservándolo, retocándolo, enriqueciéndolo y
transmitiéndolo, y que nos llama, poderosamente, la atención por su gracia e ingenio y
por su sorprendente y continua «perífrasis».

La adivinanza es un género especialmente rico por la variedad de temas que trata.

Para facilitar la comprensión de su diversidad de contenidos es necesaria una
clasificación temática, aunque es indudable que ello conlleva una gran dificultad, tanto
por la riqueza ya referida de este tipo de composiciones, como por la elección del
criterio a seguir. Trabajos muy interesantes, como el de J. L. Gárfer y C.
Fernández,(12) proponen clasificaciones muy minuciosas, que destacan por su excesiva
atomización; al respecto, creemos que es más conveniente optar por criterios
aglutinadores que permitan ofrecer una clasificación lo
más homogénea posible.

Clasificación de las ADIVINANZAS.(13)

1. El mundo de lo abstracto.

2. El hombre.

2.1. El cuerpo humano.

 2.2. Parentesco.

2.3. Personas y personajes.

2.4. Oficios y profesiones.

3. El mundo de los animales.

4. La naturaleza.

4.1. Fenómenos de la naturaleza.

4.2. Los vegetales.

4.3. La geografía.

4.4. El tiempo.

5. El mundo de la religión.

6. El mundo de la escritura y los números.

7. Los juegos.

8. El mundo de las cosas.

8.1. Del hogar.

8.2. Del vestir.

8.3. Del comer.

8.4. Los transportes.

8.5. De la música.

8.6. Varias.

A la dificultad señalada de fijar temáticamente la adivinanza, hay que añadir

complicaciones adicionales, derivadas, esencialmente, de algunos elementos propios
del género, que -sin duda- ayudan a caracterizarlo. Además del atractivo que la propia
fórmula pueda ejercer en el niño, con carácter más o menos inmediato, el aspecto
problemático de la adivinanza es parte consustancial al género. La complicación viene
casi siempre por el camino de la metáfora, más o menos literaria, por el juego de
palabras o por la paradoja; lo que sucede es que a ello, se une la tendencia, propia del
género, de esquematizar la expresión.
 No obstante, todo esto no imposibilita, en principio, que el niño vea estas
composiciones como un verdadero juego, por el que, aunque no entienda algunas
significaciones, se siente atraído rápidamente; en el aprendizaje escolar no debemos
desaprovechar esta especial atracción del niño hacia la adivinanza, sobre todo si
tenemos muy en cuenta que es un género que ayuda al desarrollo progresivo de las
capacidades intelectivas, que fomenta la imaginación y que despierta la fantasía.
Además, el lenguaje de las adivinanzas sorprende, desde el primer momento, por su
alejamiento de las convenciones lingüísticas más esperables: es un lenguaje
caracterizado por los constantes juegos de palabras, la ampliación de determinados
campos significativos, las entonaciones muy marcadas, la frecuente paradoja, la
ausencia sistemática del sujeto, la metáfora... Un lenguaje tremendamente rico, muy
expresivo y con una peculiarísima música.

3. Los juegos mímicos.

Lo primero que debemos decir es que entre

los juegos mímicos y las canciones
escenificadas hay elementos coincidentes: el hecho
de ser, en ambos casos, canciones o retahílas que
se cantan o dicen con un concreto apoyo gestual o
escénico; o la presencia en todas las composiciones
de los dos tipos de un ritmo de interpretación muy
marcado. Pero, por otro lado, también hay un
elemento que las diferencia: el «emisor». En
los juegos mímicos, el niño sólo es receptor del
juego o acción, correspondiendo al adulto el papel
de emisor; sólo con el paso del tiempo, el niño
ocupará ese papel para jugar a las mismas
cantinelas. En las canciones escenificadas, en
cambio, el niño es emisor y destinatario, individual o colectivamente.(14)

Los juegos mímicos son un tipo de tonadas que el adulto cuenta o canta al niño muy
pequeño, ejecutando con él, o junto a él, una acción o un juego, cuyo componente
lúdico es esencial, aunque, a menudo, también va implícito un deseo de que el niño
vaya aprendiendo una serie de movimientos o gestos bastante elementales: giros de la
mano,(15) primeros pasos, palmadas, etc. Pero también son juegos mímicos otras
tonadas, igualmente transmitidas por el adulto, dirigidas a los niños que ya pueden
intervenir en su ejecución, aunque sea parcialmente:

Esta barba..., barbará;

esta boca..., comerá;
esta nariz..., narigueta;
este ojito..., pajarito;
 este otro..., su compañerito;
y ¡pum!, ¡tope, borreguito!

(En su ejecución, el adulto intenta -sin conseguirlo siempre- que sea el niño quien
intervenga en la segunda parte de cada verso, para sorprenderle con el verso final,
dándole una leve palmada en la frente, simulando el tope de un borrego).

4. Las canciones escenificadas.

Como ocurre con otros géneros de la Lírica Popular de Tradición Infantil, el primer
problema con el que nos encontramos al estudiar estas composiciones es doble: la
fijación de sus límites y la terminología que emplearemos para su designación. En las
antologías y cancioneros existentes podemos encontrarlas agrupadas o diferenciadas
en «canciones de comba», «de rueda», «de corro», «de filas», «de columpio», «de
grupos»... En otras ocasiones se las conoce con el término más general de «canciones
infantiles». Pese a los problemas que conlleva esta fijación y delimitación, parece
conveniente realizar un esfuerzo en tal sentido, con el que se evite su posible
confusión con otros tipos y con el que, al mismo tiempo, se logre la mayor
aproximación a su definición y, con ella, a su
caracterización.

Las canciones escenificadas son

composiciones que van, necesariamente,
acompañadas de una mínima acción que, en
unos casos, se representa (incluso con papeles
asumidos por los participantes en ella) y que, en
otros, se mima solamente. Da igual que sean
interpretadas a la rueda, a la comba, en filas,
en grupo o al columpio; algunas de ellas, en
algunos casos, se interpretan de modo distinto,
según sea su localización regional. De todos modos, no podemos olvidar que las
barreras existentes entre los diversos tipos de composiciones que integran el
Cancionero Infantil son bastante permeables: de ahí que haya elementos temáticos
que parecen propios de una «canción de corro» y que forman parte de una «suerte»,
por poner solo un ejemplo.

Hay un problema más, también general a la lírica popular infantil, que no debemos
olvidar: la frecuencia con que los niños adoptan como suyos cantos que no van,
expresamente, dirigidos a ellos. Si este hecho se ha generalizado a través del paso del
tiempo y el canto en cuestión ha pasado a ser de uso exclusivo, o claramente
mayoritario, del mundo infantil, no pasa nada; pero si no ha sido así, podemos caer en
el error de considerar «infantil» lo que pertenece a la tradición general de toda una
colectividad, en la que el niño interviene, pero sólo como un grupo social más.
Precisamente, esto es lo que pasa con algunas canciones que podrían incluirse en este
apartado del que estamos hablando: las llamadas «canciones de estación».

En las canciones escenificadas percibimos un hecho histórico muy importante que

es propio del género: la frecuencia con que han aparecido «canciones de comba» o
«de rueda» que se forman a partir de romances de amplia difusión popular. Sería el
caso de los romances del «Conde Olinos», del «Conde Arnaldos», de «La doncella
guerrera»... Es un hecho que también se produce con determinadas canciones
zarzueleras e incluso «cuarteleras»:

Quinto, quintorro,
quítate ese gorro;
si no te lo quitas,
te pego en el morro.

En todos estos casos, los niños tienden a abreviar, sin llegar a usar totalmente la
canción original; el acortamiento se suele producir por el final, como si llegara un
momento en que les cansara seguir el desarrollo narrativo del romance.

Por tanto, en este rico grupo de composiciones se deben recoger todas aquellas
canciones que se acompañan, en la mayoría de los casos, de ritmos musicales muy
concretos (que, además, funcionan como soporte temático de determinados juegos o
acciones escenificadas de carácter grupal). Lo de menos es que estas canciones se
interpreten saltando a la comba, haciendo corros, columpiándose, andando en filas o
en grupo o cogidos de la mano haciendo rueda.

Algunas de estas canciones escenificadas nos cuentan una historia, plenamente

desarrollada, presentada y desarrollada: «Al salirme de La Habana...» o «Estaba el
señor don Gato...». De todos modos, estos contenidos, aunque hay excepciones,
tienen un carácter notablemente circunstancial: me refiero a que, pese a la existencia
de esas historias, lo que queda de esas canciones suele ser el ritmo, el sonsonete, la
acción que se escenifica, la plasticidad o el movimiento, antes que la propia historia.

5. Las oraciones.

La dispersión clasificatoria del Cancionero Infantil Español, evidente en casi todos

sus géneros, llega a provocar constantes confusiones cuando nos referimos a
las oraciones, porque no se trata sólo de establecer un criterio por el que agrupemos
composiciones cuyos contenidos respondan a objetivos comunicativos similares, sino
también de diferenciar aquellas oraciones que son de específica tradición infantil de las
que exceden a esa condición: con ello, por ejemplo, solventaríamos algunos problemas
que, al respecto, se encuentran muy arraigados, como el del «villancico», que, aparte
de ser un géneropor sí mismo, ya que sus
contenidos religiosos son particularísimos, su
proceso de transmisión se debe a una tradición
social mucho más amplia. Además, no
debemos caer en la trampa de incluir
como oraciones composiciones que, por la
facilidad con que, históricamente, algunos las
han usado -bastante mal, por cierto- en la edad
escolar, aparecen en algún cancionero sin
indicación de autor, cuando sin duda lo tienen,
aunque no sepamos su nombre.

No es fácil dar solución definitiva a estas confusiones; la propia personalidad del

Cancionero Infantil dificulta su ordenación, siendo múltiples los criterios a seguir.
Prueba de ello es el hecho de que muchos folcloristas de reconocido prestigio, como
Rodríguez Marín, no dudan en incluir las oraciones en el mismo capítulo que los
«ensalmos» y «conjuros»; aunque parezca sorprendente, no deja de tener parte de
razón, porque en algunas de estas canciones hay, implícita, una firme creencia en la
intervención efectiva del personaje religioso al que se apela para que remedie, con
más o menos inmediatez, un mal, por pequeño que sea, que aqueja a quien habla:

Agua bendita, de Dios consagrada,

quita los pecados y salva esta casa.
Agua bendita, de consolaciones,
quita los pecados de estos corazones.

Este posible componente supersticioso hace que, cuando menos, sus semejanzas
con el «ensalmo» y, a veces, con el «conjuro», puedan ser discutidas.

Sobre los otros aspectos referidos al principio: la delimitación de lo que es

«infantil», por un lado, y de lo que es «tradicional», por otro, el cuidado debe ser
especial. En muchos géneros del Cancionero Infantil se han producido intromisiones
inadmisibles de tonadas de dudosa tradición infantil, debido casi siempre al énfasis con
que algunos educadores usan este tipo de composiciones; este hecho es mucho más
acusado en el caso de las oraciones: su inmediatez y simplicidad facilita la introducción
de valores y elementos extrapoéticos que, cuando se interpretan, pueden -cuando
menos- producir confusión; he aquí un ejemplo:

Eres paloma, María, / del hermoso mes de mayo;

una niña pequeñita / te viene a ofrecer el ramo.
A la aurora te alabamos, / y también al mediodía:
toma este ramo de flores / que yo te ofrezco, María.
Rosa, lila, violeta, / te ofrezco, Virgen María; 5
 si un jardín traer pudiera, / mayor mi gusto sería.
Recíbele, Madre amada; / recíbele, Madre tierna,
y en cambio dame tu gracia / para que yo sea buena.(16)

Quizá no sea uno de los casos más graves, porque -al menos- se ha construido sobre
una base rítmica que se identifica con la tradición infantil: cuartetas octosilábicas, con
rima alterna en los versos pares, aunque escapándose asonancias en algunos de los
versos impares. De todos modos, los contenidos de la composición mencionada están
envueltos de una especie de caparazón artificial, fruto más del apasionamiento de un
adulto que de la ingenuidad de un niño. La mejor prueba de que es
una oración forzada es la de que no se usa más que en determinados contextos -mes
de mayo- que no han surgido espontáneamente del mundo infantil, y que para usarla
es necesario que el niño se la aprenda de memoria, para luego no volver a utilizarla. Lo
explica muy bien Ana Pelegrín cuando dice:

Ni infantilismo ni utilitarismo didáctico. Reducir la vivencia poética a una

enumeración de virtudes, exaltación patriótica, enseñanza de temas
escolares, ofrendas líricas para el Día de..., es un buen procedimiento para
despertar en el niño la repulsión al lenguaje poético.(17)

Debemos entender como oraciones de tradición infantil aquellas canciones

religiosas(18) que responden a contenidos comunes -referidos explícitamente, casi
siempre, a elementos o personajes de la historia cristiana-, que se aprenden y se
practican en la edad infantil (aunque es cierto que algunas de ellas se siguen diciendo
en cualquier periodo de la vida del hombre) y que se han transmitido oralmente de
generación en generación.

6. Fórmulas para echar a suertes.

Retahílas o fórmulas para echar a suertes;

las Suertes. Estamos ante un género del
Cancionero Infantil rico en significados distintos
a los esperables y que debemos leer,
necesariamente, entre líneas, porque los
contenidos que porta pueden ser absurdos,
teniendo como función la de acompañar el
inicio de un determinado juego, preludiándolo y
señalando quién comienza a actuar o quién
asume un papel determinado.

Muchos juegos infantiles necesitan «sortear»

previamente quién se queda o quién se libra.
Para ello, desde hace muchísimos años, se han usado variadas fórmulas que, en su
desarrollo, contenían esas dos opciones: «cara y cruz», echando una moneda al aire;
«la china», escondiéndola en una de las dos manos; «la paja», una más larga y otra
más corta, etc. Pero, junto a ello, existe otro procedimiento, quizá más usado entre los
niños, en el que participan todos los intervinientes en el juego al mismo tiempo, y por
el que se entona una cantinela o sonsonete, marcando el compás (en muchas
ocasiones, sílaba a sílaba), mientras se señala sucesivamente y por orden a todos los
niños participantes: el último señalado es, según lo convenido previamente, quien se
libra o quien se queda.(19)

Como ocurre en otros géneros de la lírica popular infantil, el sin sentido por el sin
sentido, el placer emocionante de la palabra absurda y, a veces, del puro disparate, es
esencial en estas composiciones. Al margen de posibles significados lógicos, casi
siempre ausentes, subyace una especie de magia, cuyo sustento es el propio lenguaje
empleado. Precisamente entre estas suertes hay bastantes ejemplos de lo que Alfonso
Reyes llamó «jitanjáforas»(20) y que él mismo definía como:

Pedacerías de frases que no parecen de este mundo, o meros impulsos

rítmicos, necesidad de oír ciertos ruidos y pausas, anatomía interna del
poema.

Para añadir a continuación que:

Un poco de jitanjáfora no nos viene mal para devolver a la palabra sus

captaciones alógicas y hasta su valor puramente acústico, todo lo cual
estamos perdiendo (...). La jitanjáfora pura es de carácter popular, y
muchas veces infantil. Posee una nota colectiva, social, y se sumerge en el
anonimato del folclore.(21)

Efectivamente, en las suertes encontramos fácilmente un componente lingüístico

de carácter jitanjafórico, esotérico, brujeril, mágico, o como queramos llamarlo; Celaya
dice que:

Se advierte enseguida con la comparación,

que una, dona, tena, catena, quina, quineta no es más que un modo
esotérico o mágico de decir: una, dos, tres, cuatro, cinco.(22)

7. Las burlas.

El primer problema que nos plantea el estudio de las burlas es el de su

denominación, ya que son varios los términos con los que se refieren a estas
composiciones quienes, antólogos o críticos, las han analizado: «pegas», «burlas y
burletas», «dichos», «mentiras, patrañas y disparates», etc. A ello habría que añadir un
problema más, derivado de la general dificultad, ya mencionada, que existe en el
Cancionero Infantil para delimitar con exactitud las fronteras entre un género y otro:
 Sana, sana,

culito de rana;
si no sanas hoy,
sanarás mañana.

¿Es una burla? ¿O es un «conjuro»? ¿O es, más bien, un juego mímico? El contexto
en que se interprete es el que, como casi siempre, nos lo va a indicar: si el adulto
acaricia suavemente la mano abierta del niño pequeño tras habérsela golpeado, y esta
acción -al resultarle placentera- es demandada por el crío en ocasiones en que no se
ha golpeado, estaremos ante un juego mímico. Pero si el adulto, incluso un compañero
de juego, recita la cantinela, dirigiéndose a otro niño, no tan pequeño como el referido
en el caso anterior, que también se queja tras un golpe, lo entenderemos como
una burla. Y en cualquiera de los casos, el contenido específico de la canción (la caricia
suave de la mano en parte lesionada como acción curativa) aporta elementos
significativos que son propios del conjuro.

No obstante, debemos entender como burlas el género que tiene como finalidad la
manifestación, casi siempre pública, por parte de un emisor, individual o múltiple, de
una mofa que provoca una actitud, un hecho, un defecto físico, incluso un descuido o
un error, del receptor que es quien, además, sufre la burla; en el caso de que
la burla la motive un juego, será el azar del mismo -en su desarrollo- el que haga que el
muchacho sufra la mofa.

8. Los trabalenguas.

Los trabalenguas debemos entenderlos como una especie de «burla», ya que son
cantinelas que un emisor propone a un destinatario para que las repita con exactitud,
sabiendo de su dificultad y con la casi total certeza de que, al menos al principio, se
equivocará, lo que provoca un momento de mofa o burla, por la torpeza expresiva de
quien intenta el recitado.
 El trabalenguas es un tipo de juego basado en la complicación sonora de las
expresiones sobre las que se construye la tonada; expresiones que, por otro lado,
suelen caracterizarse por su ilógica significativa y que, en ocasiones, son auténticos
disparates, pero con los que los muchachos experimentan un verdadero placer al tener
conciencia de que las usan en el contexto de un juego; hecho que, en general, es
consustancial a la poesía popular de tradición infantil, incluso a la que ha sido escrita
por adultos expresamente para ellos.

Tratándose, pues, de composiciones disparatadas, si las analizamos fuera de su

contexto, comprobaremos que los elementos temáticos que forman parte de ellas son
escasísimos, al tiempo que están en función de la mera burla, del estricto disparate y
juego lingüísticos:

Hijo, mijo, trijo, sipilitrijo,

dile a tu madre, notabre, sipilitabre,
que no tengo olla, otrolla, sipilitrolla,
para guisar la liebre, tiebre, notiebre, sipilitiebre.

Hasta aquí el repaso a los ocho géneros (recordemos, tipos de composiciones) en

que dividimos la Lírica Popular Española de tradición
infantil.

Además de lo dicho sobre las características

propias de cada tipo, conviene tener en cuenta un
hecho cronológico que es importante, porque divide
esta clasificación en dos momentos bien
diferenciados: en el primero, del que formarían
parte las nanasy los juegos mímicos, las
composiciones son, ante todo, un juego sensorial en
que el niño es sólo destinatario de la cantinela,
además de protagonista pasivo de la acción, del que
no se espera ninguna respuesta, o al que se quiere
provocar, con la retahíla que se le ofrece, una
balbuciente repetición. Es un periodo que abarcaría
desde el mismo nacimiento del niño hasta que
empieza a ser capaz de expresarse oralmente con una cierta autonomía. En el
segundo, las composiciones se van organizando de acuerdo a sus contenidos, o a la
finalidad con que se interpretan, o a juegos concretos que acompañan a la canción,
etc. A él pertenecen el resto de los tipos arriba señalados. En algunos de los casos -
la adivinanza, por ejemplo- estamos ante composiciones que son parte del patrimonio
folclórico general, pero en las que se ha producido una intensificación en su uso y una
más sólida transmisión por parte de niños y jóvenes, sin lo que el género no
conservaría la pujanza que todavía hoy tiene: lo podemos comprobar no sólo por la
existencia de múltiples variantes de una misma composición, sino también por el
frecuente intercambio de elementos y personajes con otras modalidades del propio
Cancionero.
 Pese a todo, las dificultades de clasificación del Cancionero Infantil son muy
grandes. Así lo entendió Demófilo cuando comentó los criterios seguidos por
Rodríguez Marín, a los que ya hicimos referencia:

(...) Dado el estado de estos estudios, todo sistema es bueno; si

observamos un poco las producciones contenidas -se refiere a las de
Rodríguez Marín-, veremos que fuera de la sección de cantares religiosos,
verbigracia, hallamos coplas verdaderamente religiosas, sin que esto sea
un defecto por parte del autor, sino deficiencia imprescindible por la
naturaleza misma del asunto.(23)

Efectivamente, y volviendo al problema que al principio planteé, la frontera por la

que delimitamos los contenidos de un determinado tipo de lírica popular infantil no
está muy clara en ocasiones. Precisamente el caso a que se refiere Demófilo no es un
hecho aislado. Veamos un ejemplo:

En la puerta del cielo

venden zapatos
para los angelitos
que están descalzos.

Por algunos elementos temáticos («angelitos», «cielo») que aparecen, incluso por el
significado que tienen en el texto, podríamos encuadrar la cancioncilla en lasoraciones;
pero si nos atenemos al contexto en que muchas veces se interpreta: para apoyar los
comienzos del sueño del niño pequeño, esta cantinela habría que etiquetarla
como nana.

Lo mismo ocurre con ésta:

Anda, niño, anda,

que Dios te lo manda,
y la Virgen María
que andes un día.

En ella también hay elementos temáticos propios de una tradición religiosa, pero
que sirven de apoyo para que esta composición se use acompañando los primeros e
indecisos pasos del niño que aún no sabe andar.

Esta aparición de elementos, presuntamente propios de un tipo de composiciones

en otros tipos distintos, lo percibimos también entre burlas y juegos mímicos,
entre suertes y canciones escenificadas, etc.

Hay, finalmente, otros tipos de lírica popular, recogidos como de tradición infantil
en algunos cancioneros y colecciones: los «villancicos», las «canciones de estación»,
los «refranes», los «conjuros», etc. Nosotros no los recogemos, porque entendemos
que sólo parcialmente son de tradición infantil; son, más bien, patrimonio general de
determinadas colectividades, en las que el niño interviene, pero sólo como una parte
más de ellas. Por otro lado, el acceso del niño a esas manifestaciones del folclore
poético es parcial, ya que las complicaciones significativas, incluso referenciales, del
«conjuro», por poner un ejemplo, imposibilitan ese acercamiento.

Es decir, en la clasificación aquí expuesta recogemos sólo aquellos tipos que,

apoyados en su tradición oral, viven adaptados al medio, han sobrevivido al paso del
tiempo, resistiendo -al menos por ahora y con dificultades- la presión, cada vez más
agobiante, de la civilización urbana y son -además- de uso, mayoritariamente, infantil.
Son tipos con existencia autónoma, aunque con coincidencias estructurales y valores
literarios comunes a todos ellos.

La pena, la gran pena, es que esta espléndida poesía lírica popular está perdiendo su
vía natural de transmisión: la oralidad; al menos, nos queda el consuelo de
conservarla, en gran medida, por escrito.

1. LÓPEZ TAMÉS, Román: Introducción a la Literatura Infantil. Oviedo. ICE.

Universidad de Santander, 1985, pp. 109 y 110.

2. PELEGRÍN, Ana: «Poesía infantil de tradición oral», en Literatura Infantil. Madrid.

Papeles de Acción Educativa, 1982, pp. 35 a 38.

3. Cfr. Los índices de: BRAVO-VILLASANTE, Carmen: Antología de la Literatura

Infantil Española, vol. III. Madrid. Doncel, 1973. CELAYA, Gabriel: La voz de los niños.
Barcelona. Laia, 1972. GIL, Bonifacio: Cancionero Infantil. Madrid. Taurus, 1974.
HIDALGO, J.: Cancionero popular infantil español. Madrid. Ed. de A. Carmona, 1969. Y
MEDINA, Arturo: El silbo del aire. Barcelona. Vicens Vives, 2 vols., 1963.

4. Es especialmente recomendable el libro de Arturo Medina (El silbo del aire, cit.),
que hoy es considerado un clásico del Cancionero Infantil, del que se han hecho ya
doce ediciones, desde que apareciera hace treinta años.

5. FRENK, Margit: Lírica española de tipo popular. Madrid. Cátedra, 1978, pp. 24 y
25. Y RODRÍGUEZ MARÍN, Francisco: Cantos populares españoles. Madrid, 1882.
(Madrid. Atlas, 1981; cfr. Los índices de los volúmenes I, II, III y IV).

6. FRENK, Margit: Ob. cit., p. 25.

7. RODRÍGUEZ MARÍN, Francisco: Ob. cit., índice del vol. I.

8. Ídem, íd., vol. I, p. 14.

9. THOMPSON, Stith: Motif index of Folk-Literature. Copenhague. Indiana University
Press, 1955, 6 vols. (Cfr. Vol. I). Y El cuento folclórico. Caracas. Editorial de la Biblioteca,
1972.

10. Ídem: El cuento..., cit., p. 528.

11. PELEGRÍN, Ana: La aventura de oír. Madrid. Cincel, 1982, p. 7.

12. GÁRFER, J. L. y C. FERNÁNDEZ: Adivinancero popular español, vol. I. Madrid.

Taurus, 1983, pp. 24 a 31.

13. Cfr. en CERRILLO, Pedro C.: Adivinanzas populares españolas. Cuenca.

Diputación Provincial. (En prensa).

14. Al respecto, conviene precisar que los problemas clasificatorios del Cancionero
Infantil aparecen muy a menudo; en este caso, nos podemos encontrar con que una
misma cantinela es interpretada por adultos que se dirigen a niños que aún no saben
hablar, pero también por niños de edades superiores, variando las características de la
interpretación en cada caso. Un ejemplo sería éste: Tilín, talán, / campanitas de San
Juan, / unas vienen y otras van. El adulto la canta teniendo sobre sus rodillas al niño
pequeño, al tiempo que lo balancea hacia delante y hacia atrás (sería, en este
caso, juego mímico). Los niños no tan pequeños la interpretan jugando en parejas, con
la espalda de uno junto a la del otro, agarrados fuertemente por la cintura o por los
antebrazos, para poder levantarse alternativamente el uno al otro, imitando, sin duda,
el voltear de las campanas.

15. Cinco lobitos tenía la loba. / Cinco lobitos detrás de una escoba. / Cinco tenía y a
cinco crió, / y a todos los cinco tetica les dio.

16. En GIL, Bonifacio: Cancionero Infantil, cit., p. 25. (Gil indica que desconoce el
autor de esta composición y de otras más que también incluye, pero afirma que fueron
anotadas por una señora a la que, expresamente, cita: D.ª Isabel Gallardo. Sin duda,
esta canción, notablemente forzada en muchas de sus partes, debió sufrir el énfasis
creativo de algún adulto concreto, que pudiera haber sido la misma señora citada).

17. PELEGRÍN, Ana: Poesía española para niños. Madrid. Taurus, 1982, p. 7.

18. Se pueden decir al acostarse, al levantarse o en otros contextos (al bendecir la

mesa, ante un peligro o tentación...).

19. Un gato se cayó a un pozo, / las tripas le hicieron guá. / Arre, moto, piti,
poto, / arre, moto, piti, pa. / Sal-va-do-es-tás.//

20. Cfr. REYES, A.: «Las jitanjáforas», en Libra. Buenos Aires, 1929. Y «Alcance de las
jitanjáforas», en Revista de Avance. La Habana, 15 de mayo de 1930.

21. Ídem, íd., p. 186.

22. CELAYA, G.: La voz de los niños, cit., p. 28.

23. DEMÓFILO (MACHADO Y ÁLVAREZ, Antonio): En el Post Scriptum a RODRÍGUEZ

MARÍN, Francisco: Ob. cit., p. 154.