Uta Hagen

EJERCICIOS
(Resumen: Silvia De Alejandro)

Los ejercicios ponen en práctica los temas tratados en el libro con “Las técnicas humanas” de Un reto
para el actor. En el libro previo, Respect for Acting, se basan en la primera parte, titulada “The
Actor”. Este resumen, si bien toma de ambos, sigue la revisión que Uta Hagen hace de su primer
libro, que, considera, no fue lo suficientemente claro.

El objetivo de estos ejercicios es la de proveer herramientas técnicas para resolver situaciones a la

que con frecuencia se enfrenta el actor, como por ejemplo:
• La pérdida repentina de privacidad y concentración
• La inhibición momentánea que produce la conciencia de la propia identidad
• Quedarse estancado en acciones superficiales y mecánicas
• Anticipar una reacción o una acción
• La incapacidad para inducir el estímulo correcto o el forzar las emociones.

El orden de los ejercicios es intencionado y no es conveniente alterar el orden arbitrariamente. La

idea es profundizar cada uno hasta resolver los problemas que el actor encuentre en ellos, hasta ser
capaz de aplicar las técnicas en todos sus trabajos de manera casi automática. Cuando se hayan
terminado todos los ejercicios, se pueden combinar de manera diferente en función de las propias
necesidades.

La autoobservación es el primer paso para desenterrar los reflejos intuitivos de comportamiento, así
como las acciones conscientes.

Consiste en recrear 2 minutos de la vida cotidiana cuando estamos solos en nuestra casa. Cuáles son
los componentes de 2 minutos consecutivos de la propia vida, no en crisis, sino en la ejecución de
una tarea cualquiera con el fin de conseguir un objetivo normal y corriente. Por ejemplo, ordenar
una habitación para recibir una visita, levantarse de la cama por la mañana. Por muy parecidas que
sean estas tareas cada día, la conducta cambia radicalmente debido a las peculiaridades de las
circunstancias pasadas, presentes o futuras del día concreto. Cuanto más exactas sean definidas las
circunstancias, más fácil resulta concretar las acciones y en consecuencia, repetirlas como si fuera la
primera vez.

Hay algunas preguntas que debemos preguntarnos, explorar y definir en función de actuar para
recrear esos 2 minutos:

1. ¿QUIÉN SOY?
¿Cuál es mi estado de ánimo actual?
¿Cómo me veo a mí mismo?
¿Qué ropa llevo puesta?
2. ¿CUÁL ES MI SITUACIÓN PRESENTE?
¿Qué hora es? (¿qué año, estación, día? ¿a qué hora comienza mi vida en la obra?)
¿Dónde estoy? (¿en qué ciudad, barrio, casa y habitación? ¿cómo es el paisaje?)

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 ¿Cuál es mi entorno? (¿Qué tiempo hace? ¿En qué clase de lugar estoy y qué tipo de objetos
hay?)
¿Cuáles son las circunstancias inmediatas? (¿Qué acaba de ocurrir? ¿Qué ocurre ahora?
¿Qué espero que ocurra en el momento siguiente y en el futuro?)
3. ¿CÓMO Y CON QUÉ ME RELACIONO?
¿Cuál es mi relación con el entorno y las circunstancias, el lugar, los objetos y las otras
personas que forman parte de este mismo entorno?
4. ¿QUÉ ES LO QUE QUIERO?
¿Cuál es mi objetivo principal? ¿Cuál es mi deseo o necesidad más inmediata?
5. ¿CUÁL ES MI OBSTÁCULO?
¿Qué es lo que se interpone en mi camino hacia la consecución de mi objetivo? ¿De qué
manera puedo superar el obstáculo?
6. ¿QUÉ HAGO PARA CONSEGUIR LO QUE YO QUIERO?
¿Cómo puedo conseguir mi objetivo? ¿Cómo me comporto? ¿Cuáles son las acciones que
realizo?

Para convertir este examen de unos pocos minutos de la propia vida en un ejercicio práctico, hay
que identificar también todas las sensaciones físicas y psicológicas inherentes a ellos, y luego hacer
un plan de la acción para esos 2 minutos.

Este ejercicio no es una improvisación, aunque cierto grado dentro del proceso de ensayo
obviamente lo implique. Pero el trabajo final debe ser igual a una escena de una obra, y se debe ser
capaz de repetirla y de retomarla a partir de un punto preciso. La única diferencia con una escena
real es que uno se está usando a sí mismo como personaje.

Lo que hay que proponerse es convencer a un grupo de colegas que se está vivo en una acción de 2
minutos, como si se tratara de algo que nunca pasó antes, a pesar de la precisión y de lo
pormenorizado de las elecciones. En eso consistirá el éxito de este ejercicio.

Hay que usar objetos reales. Evitar cualquier tarea que te fuerce a hacer una pantomima de una
actividad con un objeto incompleto. Al seleccionar los objetos, que estos sean instrumentos de
trabajo y no accesorios, que solo te llevarán a crear una escena tediosa y naturalista en lugar de
descubrir acciones genuinas, las que surgen de la necesidad urgente de utilizar un objeto para dar
vida y coherencia a tus acciones.

Con el tiempo y la práctica, se adquiere un sentido artístico y una capacidad de selección muy
elaborados y te inclinarás solo por aquello que realmente necesitás para comunicar tu intención.

Este ejercicio no es mudo. Si gruñís, si usás interjecciones o hablás solo, está bien.

Se requiere un mínimo de una hora de ensayo para cada ejercicio de 2/3 minutos.

1. LOS OBJETIVOS FÍSICOS

El objetivo de este ejercicio es analizar y poner a prueba todo aquello que nos motiva a trasladarnos
de un lugar a otro y que determina la lógica de nuestra conducta física. En esta práctica debemos

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desembarazarnos de toda idea de estructurar las escenas y no pensar arbitrariamente en
movimientos. Para ello debemos interiorizar la idea de que cada uno de nuestros movimientos y
cada lugar que escogemos para instalarnos antes de dirigirnos a otro destino, surge de una
necesidad específica y en circunstancias bien concretas.

Cuando la preparación para la entrada en el escenario no es correcta, puede producirse ansiedad y

pánico entre bambalinas. Cuando uno está en escenario cuando el telón se levanta, aunque el actor
pueda distraerse, al menos está rodeado por los objetos y los muebles que permiten cierta ilusión,
no está congelado esperando que suba el telón, sino probablemente conectado con algunas
pequeñas acciones que lo conducirán a la actividad que tenga desplegar ante el público.

No intentes “ponerte en un estado determinado” mientras esperás en bambalinas pensando de

manera general, en cosas tristes, alegres o que te enfurecen, creyendo que te ajustás a la situación
del personaje. Un estado es el resultado de la suma total de una serie de acciones realizadas en unas
circunstancias determinadas. Actuar el estado o intentar ponerte en un estado en forma abstracta,
solo conduce a un depliegue de sensiblería.

¿Cúando empieza mi vida en el escenario, la vida de mi personaje? EN BAMBALINAS. Las selecciones

físicas y psicológicas que hacés en bambalinas, tienen que estar relacionadas con los eventos que
nutren tu vida en escena.
Para eso es necesario particularizar:
¿Dónde estoy? ¿Cómo es este lugar?
¿De dónde vengo? ¿Qué acabo de hacer?
¿Qué estoy haciendo ahora mismo?
¿Adónde me dirijo y qué es lo que quiero hacer allí?
Esto te impone una continuidad en tu vida al hacer una tarea, que te trajo del pasado, al presente y
te lleva al futuro que estará en juego cuando entres, lo que se opone a la tarea de simplemente
entrar al escenario. Mientras uno espera la entrada, uno respondió a un evento inmediato
imaginado con un hacer real, lo que permite darla continuidad a tu vida en escena.

A fin de hacer una salida convincente, debemos mantener la continuidad de estar vivos, y esto solo
es posible si partimos de la idea de que siempre venimos y nos dirigimos a algún lugar concreto. Por
lo tanto, no podemos omitir el último momento de nuestra actuación, nuestro destino final:
debemos saber adónde nos dirigimos y qué es lo que queremos hacer allí cuando abandonemos el
escenario. La acción tiene que estar perfectamente definida y ejecutada, provista de las expectativas
consecuentes respecto al futuro inmediato que nos aguarda. Sólo así lograremos abandonar el
escenario de manera orgánica y honesta.

Es muy útil mientras se organiza el espacio, tratar se sentirse como en casa, manipular los objetos,
pensando que son míos y lo que representan para mí.

2. EL CUARTO LADO IMAGINARIO

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El objetivo de este ejercicio es descubrir y poner a prueba diferentes maneras de crear el cuarto lado
imaginario del espacio escénico, un lado que tiene una lógica dentro de este espacio, a pesar de que
ésta sea la parte en la que se encuentra el público

Si deseamos mantener una fe continuada en nuestra existencia, tenemos que rodearnos de todos
los lados , por lo tanto, tenemos COMPLETAR LA CUARTA PARED EN LA IMAGINACIÓN COMO UNA
PARTE DE LA HABITACIÓN O EL PAISAJE.

Nuestras acciones en escenas, si son reales, no están dirigidas al público a conciencia, sino que
persiguen un objetivo escénico.

La comunicación ideal entre el actor y el público se produce cuando el actor se encuentra muy vivo,
cuando está física y psicológicamente implicado en la consecución de los deseos del personaje, y
cuando sus acciones se desarrollan dentro del círculo imaginario de su espacio de actuación. Solo así
el público se implicará en la vida de estos personajes.

Utilización del cuarto lado como objetivo primordial

En algunos casos, la obra indica que esa área deba ser usada como un lugar primario, por ejemplo,
en una escena al aire libre y, uno, por ejemplo, tiene que referirse a un árbol,. Si uno lo particulariza
y lo ancla visualmente en un punto específico al que siempre pueda recurrir, es fácil verlo, hablar de
él y señalarlo.

Una de las cosas que hay que tener en cuenta de un objeto visual imaginado es que no puede estar
suspendido en el aire. Cualquier objeto que veas debe estar anclado en algo que realmente podés
ver en ese mismo lugar. Uno tiene que tener bien claro en la imaginación su objeto, de modo que
cuando cierra los ojos pueda seguir viéndolo.

Utilización subliminal del cuarto lado

¿Cómo usar la cuarta pared en los casos en que queremos liberar nuestra atención visual de modo
que vaya y venga, aun cuando nuestra atención interna permanece conectada con los objetos en
escena, cuando no queremos hacer nada con el cuarto lado? En esos casos conviene limitar la
habitación ubicando objetos imaginarios que sean familiares para uno mismo, que tengan una lógica
y sean consistentes con el lugar, aunque se trate de objetos de importancia secundaria. Estos
objetos están solo para uno, solo para evitar la intrusión de la audiencia, para hacernos creer que el
cuarto lado del escenario existe plenamente.

Ejercicio:
Hacer una llamada telefónica.

Prestar atención cuando uno habla por teléfono a dónde se focaliza la atención secundaria mientras
la atención interna parece completamente entregada al contenido de la llamada telefónica.

Seleccionar las circunstancias, los objetos, los objetivos. No escribir el diálogo: si sabés exactamente
a quién le estás hablando, sobre qué, qué querés, el contenido de lo que te están diciendo y lo
ensayás algunas veces, las palabras saldrán inevitablemente.

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Para presentar el ejercicio no determines a qué punto vas mirar de la cuarta pared. Dejá que la
atención vaya hacia allí cuando quiera y donde quiera. Sobre todo, no chequees si realmente ves los
objetos cuando los mirás, porque esto implica que les estás otorgando tu atención principal.

3. LOS CAMBIOS DE IDENTIDAD

El objetivo de este ejercicio es investigar la necesidad que tenemos de ampliar nuestro sentido de
identidad. Vamos a investigar en las personalidades diferentes que puede mostrar la misma persona,
en el hecho de que todas ellas constituyen su identidad: cómo cambiamos y por qué y de qué
manera se manifiestan estos cambios en nuestro comportamiento.

Primera parte
Ejercicio:
Consiste en hacer llamadas telefónicas a tres personas diferentes, con las que mantengas distintos
tipos de relación, con las que tratarás temas distintos.
Según de quién se trate, en la forma de expresarte, en tu tono de voz, en las formas de expresión
verbal, en los movimientos y gestos, se percibirán claramente los cambios de personalidad que se
producen en vos. Estas manifestaciones se producirán espontáneamente si estas relaciones están
fundadas en la realidad, si realmente creés que la otra persona está del otro lado de la línea.

Segunda parte
La ropa tiene una gran influencia en nuestra personalidad y nos llevará a comportarnos de maneras
diferentes. Estos diferentes roles son aspectos de la personalidad. También la ropa nos permite
identificarnos con diferentes personajes.

Ejercicio:
Escogé una situación específica que se prolongue por dos o tres minutos durante la que te vestirás
para una ocasión especial.

Recreá una situación de intimidad, porque cuando no hay nadie que te observe, podés realizar
libremente las acciones sin estar pendiente de la mirada ajena.
No hay que estar pendiente del espejo. Es interesante jugar con la imagen interna que uno tiene de
sí mismo (si uno se viste con ropa deportiva, es esperable que se sienta joven y atlético, aunque no
lo sea).
Lo ideal es probarse varios vestuarios, para lo cual es interesante hacer este ejercicio en varias
ocasiones.

4. MOMENTO A MOMENTO

La lucha por prevenir la anticipación, de prevenir pensar y planear hacia adelante, de prevenir que
uno asuma una acción sabiendo de antemano sus consecuencias y cómo llegar a la INMEDIATEZ
(ESTO ESTÁ SUCEDIENDO AHORA) es una lucha constante para el actor. Sabemos que no debemos

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anticipar, que debemos entregarnos al momento y permitir que este dé paso al siguiente. Sabemos
que cuando no lo hacemos, nuestras acciones se vuelven mecánicas, y empezamos a involucrarnos
en la forma externa, de lo que resulta siempre una mala actuación.
En la vida tenemos expectativas sobre lo que pasará, pero nunca sabemos si sucederán. Este es un
proceso totalmente diferente al de anticipar las acciones en escena.

Ejercicio:
Consiste en buscar un objeto, por ejemplo unas llaves. Esto es algo frecuente que nos ocurra, por lo
que ayuda prestar atención a lo que hacemos y a lo que nos sucede en esas ocasiones.
El objeto perdido debe ser muy importante para uno, de modo que el reto de encontrarlo sea de
mortal necesidad (APUESTA ALTA). Las circunstancias que crees para esta búsqueda y para el objeto
en sí son primordiales, porque esto nos provocará una serie de reacciones emocionales inevitables
en el transcurso del proceso.
Hay que visualizar el objeto perdido en todo momento. El objetivo de este ejercicio es poner a
prueba nuestra total atención a un solo objetivo cada vez.
No hay que preconcebir o darle forma psicológica o efecto emocional a la dificultad de encontrarlo
ni al momento de encontrarlo. La mayoría tiene la idea errónea de que las emociones van creciendo
en una curva uniforme hasta que alcanza el punto máximo. Por el contrario, nuestras ansiedades,
frustraciones, decepciones, enojos y alegrías son como la fiebre de un paciente, suben, bajan, se
nivelan, caen y suben de nuevo. Hay que tenerlo en cuenta al preparar el trabajo. La calma puede
preceder a una tormenta.
El problema de la anticipación se presenta a lo largo de todo el proceso de búsqueda, no solo en el
momento de encontrar el objeto. Hay que hacer todo con convicción. Mirar, buscar REALMENTE.
Detenerse, pensar, tratar de recordar, buscar en otro lugar.

Un buen actor olvida lo que sigue. Olvida incluso la línea siguiente que ha aprendido antes de
necesitarla.

No juzgues de antemano cómo te vas a sentir ni dónde va a sorprenderte el sentimiento. No

bloquees los sentimientos reales que te invaden cuando brotan de tu interior. Sobre todo, no
establezcas anticipadamente lo que sientes en momentos concretos de la obra. Si rompés a llorar en
un determinado momento, no te impongas que eso te vuelva a ocurrir otra vez.

5. CÓMO RECREAR SENSACIONES FÍSICAS

Primera parte

Contiene la esencia del hacer creer en su forma más simple: cómo convertir agua fría en té hirviente
o whisky o en un remedio amargo; cómo quitarse el maquillaje sin crema; cómo afeitarse sin una
navaja; cómo cocinar sin fuego, etc.

Recurrir al capítulo “Memoria sensorial” para ayudarte a encontrar las circunstancias referidas a los
objetos tangibles, que luego deberán ser dotadas con propiedades que no serán reales en escena:

Por ej, al tomar una taza de agua fría y dotarla con la propiedad de un humeante café caliente.

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 ↓
No hay solo que pensar que está caliente, sino recordar cómo, a medida que lo acercás, te
alejás ligeramente del vapor, cómo lo soplás para que se enfríe, cómo tanteás el borde de la
taza con los labios antes de dar un sorbo y cuidadosamente dejás el líquido en la boca antes de
tragarlo, cómo los ojos se entrecierran cuando tragás y tu boca se abre y exhalás y luego tomás
aire frío con la boca

Todo objeto que no puede ser manipulado o controlado fácilmente en escena, se vuelve un objeto
peligroso: maquillarse, pintarse los labios, poner pomada a los zapatos, comer ciertas comidas,
enhebrar una aguja. Más aún los objetos que son físicamente peligrosos (cuchillos, planchas
calientes).

El ejercicio consiste elegir al menos 3 objetos tangibles y dotarlos con propiedades físicas que
podrían de otro modo controlarte. El énfasis debe estar puesto en lo físico. Evitar hacer de la acción
una pantomima, es decir, si se vas a tomar una bebida, no uses un vaso vacío y luego tengas que
ocuparte en cuanto ladearlo para tomar o cómo tragar.
Todo objeto con el que tratamos, al ser particularizado, estará parcialmente dotado de vida. Si a un
cuchillo lo podemos dotar de filo, también podemos dotarlo de una historia que dictará cómo lo
agarraré. Una rosa de plástico en escena puede ser dotada de la textura y el aroma de una rosa real,
de modo de manipularla con convicción. Sin embargo, la trataremos de un modo diferente si nos la
dio alguien que amamos, o de alguien que nos abandonó. Podemos cargar cada objeto no solo para
estimular nuestra mente y nuestros sentidos, sino para aprender cómo estos elementos condicionan
nuestras acciones.
Prácticamente nada en la vida del personaje es lo que es, pero debemos hacer que lo sea! Creamos
las circunstancias dadas de nuestro personaje, nuestra relación con los otros personajes, el lugar,
cada objeto que usamos, incluyendo la ropa. Todo debe ser dotado con propiedades físicas,
psicológicas o emocionales que enriquecerán nuestra acción momento a momento.
Para llevar a cabo este ejercicio y ponerlo en práctica en escena, hay que volver conscientes todos
esos comportamientos secundarios y reflejos. El propósito de establecer hábitos de autoobservación
es descubrimiento de las infinitas variantes de comportamiento que tiene lugar cotidianamente sin
reproducir este comportamiento mecánicamente.

Segunda parte

Las fuerzas condicionantes son las que condicionan la acción, pero no son la acción en sí misma de la
escena: apuro, oscuridad, frío.
Para este ejercicio se emplea la misma técnica que para la memoria sensorial, solo que hay que lidiar
con dos o tres circunstancias simultáneamente.
Por ejemplo, si realmente quiero encontrar el comportamiento que es influenciado por el tiempo,
debe ser preciso mi destino así como mi cálculo del tiempo que me llevará llegar allí.
La necesidad de ser silencioso, por ejemplo, requiere que uno sepa por qué debe hacer silencio, lo
que te hará creer en la acción, pero también se debe tener en cuenta la distancia de la persona que
no queremos que nos escuche, además de lo que pensás que pueden escuchar a esa distancia.

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Ninguna condición o sensación es estática o mantiene el mismo grado de intensidad. Varía,
dependiendo de la naturaleza de la acción. Incluso, puede haber momentos de descuido y olvido
hasta que otra acción te lo recuerde.
Es conveniente trabajar con los objetos sin ninguna fuerza condicionante hasta que la tarea sea
lógica y uno se familiarice con los objetos. Luego considerar los posible condicionantes. Empezar por
uno y luego ir agregando otros de a uno a la vez. Conviene trabajar primero con las condiciones
menos importantes.
También es interesante trabajar con el estado de embriaguez o de resaca.
A la mayoría de las personas la embriaguez las afecta psicológicamente: unos se vuelven ruidosos,
polémicos, hostiles, tontos, risueños. Algunos se deprimen y lloran y se muestran sentimentales. En
una obra, estos aspectos están determinados por el autor en las indicaciones, en los parlamentos de
los actores.
Las adaptaciones físicas dependerán de lo que estés haciendo cuando te invada la sensación. El
mareo es algo frecuente tratándose de embriaguez. Si estás sentado, hacé que la cabeza te pese.
Imaginá que la cabeza te da vueltas y dejá que ella sola se incline hacia adelante hasta que necesites
sostenerla con una mano o hasta que tengas que apoyar el codo para sostener su peso. Sentirás
sueño y la cabeza embotada y te resultará difícil enfocar la vista y llegará un momento que te
costará mucho mantenerte alerta. Si estás de pie o caminás, tratá de sentir fragilidad en las piernas.
Dejate llevar por la sensación durante un rato hasta que sientas necesidad de estirar las piernas de
nuevo y enderezarte para no caerte. Si tenés problemas para articular palabras, imaginá que te pesa
la lengua o que la tenés hinchada o que no controlás los labios. También, cuando el alcohol empieza
a hacer efecto, manifestamos cierta distención en nuestro comportamiento, nos volvemos
descuidados.
Se puede hacer le mismo proceso con la resaca: hay que evocar las sensaciones de náuseas, dolor de
estómago, mal sabor de boca, dolor de cabeza y embotamiento, hipersensibilidad a la luz y a los
ruidos, además de querer tomar agua o jugos.

6. CÓMO RECREAR LOS EXTERIORES EN EL ESCENARIO

Un actor es capaz de crear un paisaje entero en un escenario vacío. Esto se puede hacer a través del
reclamo de las sensaciones y de los ajustes corporales a los elementos imaginarios.
Como en todo, Uta recomienda que el actor tome conciencia de lo que siente en todas las
circunstancias que está al aire libre, de los ajustes que hace el cuerpo en cada circunstancia y tomar
registro de ellos. La autoobservación es fundamental para realizar estos ajustes en cuanto a
distancia, altura y profundidad.
Recomienda en particular observar las siguientes acciones: asomarse a una ventana, mirarse al
espejo, primero haciendo en verdad con una ventana y con un espejo y luego reemplazándolos por
el respaldo de una silla y el marco de una puerta respectivamente.
Del mismo modo, la dificultad que encuentra el actor cuando se indica en el texto que la acción
transcurre al aire libre se puede superar, si se registra lo que hacemos realmente cuando no
contamos con los objetos de un living, cuando no estamos en una crisis emocional, cuando al aire

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libre no tenemos ni que ponernos bronceador ni estamos haciendo crucigramas. Se trata de un
procedimiento muy similar al de recrear el cuarto lado.
Para hacer el ejercicio, hay que pensar en un lugar concreto para luego transferirlo al escenario. Así
será fácil definir los puntos de destino, dónde están los árboles, etc. También es útil concretar el
tiempo que hace, si hay insectos, si el piso es de tierra o de grava, etc. Lo ideal es ir a un parque en
concreto, observar todos los ajustes corporales que uno hace y luego llevarlo a la escena.
Sería interesante presentar el mismo ejercicio teniendo en cuenta los cambios de clima, de lugar, de
lo que hay bajo tus pies. El clima quizás sea el que ejerza mayor influencia. Hay que tener en cuenta
cómo afecta sobre todo a las partes más expuestas de tu cuerpo: manos, cara, etc. y cómo
condiciona tu comportamiento respecto de tu ropa.

7. CÓMO OCUPAR EL TIEMPO MIENTRAS ESPERÁS

El actor debe abordar las dificultades que surgen en un escenario vacío cuando una escena no
requiere una ocupación física determinada ni tampoco los objetos tangibles necesarios. Incluso
después de haber creado una relación física con el espacio imaginado, el actor suele sentir un vacío
que le hace posar o echar mano de recursos artificiales porque no sabe qué hacer con su cuerpo en
esa situación mientras persigue un objetivo psicológico.
Como siempre, hay que partir de la autoobservación: qué hacés mientras esperás, cuando creés
equivocadamente que no estás haciendo nada. Pensá en tus ocupaciones internas y externas cuando
tenés una dependencia mínina de objetos tangibles.

Ejercicio:
Esperar a alguien en una calle, sin mayores obstáculos, sin la preocupación de llegar tarde: un
encuentro de rutina que no genera mayores expectativas. No tenés en tus manos más que una
cartera o un bolso. No hay nada tangible cerca que se pueda utilizar. O sea, se eliminan todas las
cosas que podrían proveer acciones mientras se espera. Una vez que se eligieron las circunstancias
de este ejercicio, hay que enfocarse en la acción primaria, es decir, en la espera de esta persona.
Pronto descubrirás que no se espera no te quedás inmóvil. En medio de la acción de primaria de
verificar la aparición de la persona que esperás y de contactar con los objetos internos que tienen
que ver con el encuentro. Estarás ocupado de un modo secundario con lo que llevás (ropa, cartera)
y con lo que te rodea, así como los objetos internos secundarios del presente, pasado y futuro.
Hay que definir cuáles son los cuatro lados que te rodean, reconociendo cada detalle del lugar en
que te encontrás (parque, esquina, andén). También hay que determinar tu relación física con el
espacio. Es fundamental saber cuál es el objetivo de la espera y de dónde venís y adónde vas, al igual
que qué es lo que acaba de ocurrir y que esperás que ocurra más tarde. Es necesario saber del
pasado y de las expectativas sobre el futuro, para definir tu ocupación interna. También tenés que
saber por dónde va a llegar la persona o el coche que esperás. Para eso hay que definir exactamente
objetos de referencia. En función de esto, establecé los ajustes corporales respecto a las distancias
concretas que fijes.
Es importante saber qué ropa llevás puesta, porque la ropa afectará tu comportamiento (tipo de
ropa, si la ropa te genera algún tipo de sentimiento porque es vieja o nueva, te gusta o no, te hace
sentir cómodo o no, está limpia o no).

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Hay un continuo flujo de la atención y ajustes entre los objetos primarios y secundarios que derivan
del tu objetivo y de tus circunstancias presentes, pasadas y futuras. ¡Cuántas cosas que se hacen
mientras se cree que no se hace nada!
Es obvio que cuanto más preciso sean determinados los alrededores y las circunstancias, más fácil
será que la atención vaya de un objeto a otro.
No hay que darle un orden preciso porque inmediatamente surgirá la tensión y la artificialidad. Hay
que construir la cuarta pared para que la vista sea libre de ir donde quiera.
No conviene recrear objetos animados, sea personas, animales, autos en movimiento, porque suelen
originar actuaciones superficiales.

8. HABLAR CON UNO MISMO

El monólogo son palabras que representan los pensamientos del personaje. Solo cuando está
hablando en voz alta y solo se trata de un monólogo. Cualquier otra cosa es un diálogo. En las obras
en las que hay largos parlamentos de un personaje con otro presente es un diálogo, porque el
personaje le está hablando a otro personaje, que podría responderle con una mirada, un bostezo,
yéndose, sonriéndole, etc. Cuando el actor está hablando al público se trata de un DUÓLOGO, el
público se convierte en el interlocutor del actor.
Para empezar, hay que develar y definir todo lo que se hace cuando uno se habla en voz alta a sí
mismo cuando está solo.
¿Por qué uno se habla a sí mismo? Para recobrar el control sobre las circunstancias: enfrentarse con
el aburrimiento de la rutina, con la frustración y los problemas emocionales. Si se llega tarde a una
cita y no se encuentra algo en el apuro, es frecuente que uno diga “¿Dónde están las llaves? Tengo
los guantes, la cartera. ¿Vendrá el taxi?”, mientras sigue con las tareas físicas que implican salir de
casa. La verbalización es simplemente un intento de organización.
Para hacer este ejercicio hay que recurrir a aquellas situaciones en que uno se habla más allá de lo
rutinario, sino cuando uno verbaliza una fantasía, por ejemplo, cuando uno fantasea con lo que
debería haber dicho en determinada circunstancia, o cuando uno practica solo para impresionar a
alguien antes de un encuentro.
Lo que no hacemos en estos casos es contar toda la historia, o seguir una secuencia. Sabemos que
estamos hablando y que no hay nadie a quien tengamos que decirle de qué se trata. En
consecuencia, nos enfrentamos con lo que nos preocupa sin la lógica externa necesaria para hacerlo
claro, que es lo que haríamos si hubiera una persona escuchando.
Tampoco actuamos físicamente las palabras. Nuestra vida física permanece conectada con el lugar
en que nos encontramos solos. No ilustra la vida que estamos verbalmente fantaseando: si estoy
ordenando el escritorio y al mismo tiempo peleando con un amigo que me ganó en una discusión en
un restaurant, él está sentado en el ojo de mi mente en el restaurante, pero no en la silla que está
frente a mí en el escritorio. Puedo lanzar mis papeles en el aire mientras peleo con él, pero no se los
estoy lanzando literalmente a la silla.
Cuando Julieta le habla a Romeo cuando está sola en el balcón, lo tiene a Romeo en el ojo de su
mente.

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Común error entre los actores: El actor a menudo construye su monólogo solo alrededor de las
palabras y olvida las cosas esenciales de su presencia física. Hay que determinar, por lo tanto, lo que
uno está haciendo además de estar hablando con uno mismo. La vida verbal nunca tendrá libertad y
precisión si el cuerpo del que las palabras deben brotar está inexactamente ocupado. Es
recomendable que la escena sea encontrada físicamente antes de encarar la acción verbal. (Es
común que se responda “Estoy en la habitación esperando x” a la pregunta “¿Qué estás haciendo?”.
La respuesta debe ser más específica, se debe responder lo que se está haciendo mientras se
espera.) Una vez que la actividad física está determinada, es fácil conectar los objetos internos o
externos que te impulsarán a la verbalización. Estas actividades pueden detenerse temporalmente
por la vida verbal, uno puede distraerse de una actividad y empezar otra, pero uno no entra en una
habitación para hablar consigo mismo. Uno no se sienta o se levanta para hablar consigo mismo. Es
imprescindible conocer la razón verdadera para hacer una y otra cosa bajo las circunstancias dadas
de modo de permitir que cualquier fantasía verbal tome forma.

REGLA BÁSICA:
Después del análisis minucioso del texto, trabajar formulando la pregunta y buscando la respuesta:
qué haría yo en un lugar como este en esta situación si no pudiera hablar, porque las palabras
brotan con espontaneidad únicamente cuando el cuerpo está bien ocupado y orientado. Una vez
que uno se identifica con los problemas psicológicos del personaje y se ocupa de su vida física, es
más fácil conectar con los objetos internos y externos que te estimulan para hablar. Nunca hay que
completar un pensamiento o buscar una respuesta al problema antes de hablar, sino que hay que
dejar que las palabras viajen en busca de una posible solución, así se encontrará la respuesta al
problema. De lo contrario permanecerían inactivas, serían meras declaraciones de hecho, esbozos
superficiales de sentimientos y poses.

9. HABLAR AL PÚBLICO

Al actor puede resultarle difícil a nivel técnico hablarle al público cuando está empeñado en lograr
que su vida en el escenario sea verosímil, cuando su objetivo es actuar sin ser consciente de que está
siendo observado, creando de esta manera un “círculo mágico” de acción que atraerá
inevitablemente la atención del público.
Lo que hay que recordar en estos casos es que el autor le exige a un personaje que se dirija al
público, no le está pidiendo que abandone el personaje, aunque sí desea que abandone
momentáneamente las circunstancias presentes de la obra.
Sin embargo, cuando esto es exigido, suele suceder que el mundo imaginario que hemos creado
para dar vida a un personaje se desmorona al enfrentarse con la realidad del público sentado en las
butacas. Para evitarlo, debemos a través de nuestra imaginación, poner el mundo del público en
armonía con el mundo del escenario. Es decir, así como somos capaces de utilizar el cuarto lado
imaginario como objetivo primordial, debemos proyectar una platea imaginaria y un público que
esté en armonía con las necesidades y acciones del personaje.
El problema se acentúa cuando tenemos que particularizar personas a las cuales dirigirnos. Este
alguien se convertirá entonces en nuestro compañero de escena, aunque esté en silencio. Nuestra
relación con el público deber ser forjada con la misma concreción con la que forjamos cualquier otra

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relación con el resto de los personajes de la obra. Tenemos que conseguir que el público se integre
al mundo de la obra. ¿Son amigos, enemigos, colegas, conocidos o extraños? Antes de hablarles,
tenemos que saber qué queremos de ellos, tenemos que ganarnos su simpatía, conquistarlos,
intimidarlos, iluminarlos, siempre teniendo en cuenta las circunstancias presentes de la obra.
Es habitual que cuando uno habla en público haga conexión con un solo miembro de la audiencia.
Teniendo esto en cuenta, conviene escoger un máximo de dos o tres personas como compañeros de
escena de nuestro personaje. Luego definir la relación psicológica que te une a cada uno de ellos, las
propias suposiciones sobre ellos, lo que uno quiere de ellos, lo que uno cree que ellos esperan de
uno. Por último queda definir adónde dirigir la atención cuando se les habla. Hay que evitar mirar a
los espectadores directamente a los ojos porque puede incomodarlos.

Ejercicio:
Buscar una situación en la que puedas explicar una experiencia personal que no exija respuestas
verbales, ni interrupciones. El tema debe ser simple (incluso, el argumento de una película). Primero
practicarlo con un solo interlocutor. Es crucial tener en cuenta antes el ejercicio de los 6 pasos. Tener
en cuenta, cómo hacemos contacto visual con nuestro receptor. En un segundo momento, hacerlo
frente a más personas.

10. LA IMAGINACIÓN HISTÓRICA

Este ejercicio apunta a que eliminemos la distancia y la extrañeza histórica que nos produce la tarea
de encarnar un personaje que vivió en otra época.
Creemos habitualmente que las personas que vivieron en otra época eran un tipo diferente de seres
humanos. Debemos saber que todo ha cambiado menos el ser humano. Cambiaron hábitos,
vestimentas, puntos de vista, pero somos iguales.
Los personajes clásicos parece ser figuras sin vida pertenecientes a un museo de cera. Debemos
revelarnos contra estas tradiciones y hacer de estos personajes seres vivos ante el público.
Para este ejercicio hay que usar un personaje de una obra, en lugar de solo usarnos a nosotros y a
nuestra experiencia de vida. Hay que determinar la época y el lugar en que vivió el personaje y
comenzar a investigar, pero mantener esta investigación en un nivel subjetivo y continuamente
buscar cualquier identificación con ella.
Una vez hecho esto, tomar el personaje fuera de la crisis de la obra y ubicarlo en un hecho cotidiano,
en una tarea simple: comer, dormir, vestirse.

Escenas interesantes que se pueden practicar en los ejercicios:

De Las tres hermanas:
Irina preparando un té y unas pastas después de su clase de italiano
Olga corrigiendo exámenes de sus alumnos tarde en la noche.
André preparándose para practicar el violín después de su discusión con Natasha.

De Hamlet
Laertes regresando a su casa después de una juerga
Ofelia preparándose para salir.

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10. LA ACCIÓN DEL PERSONAJE

“Decime lo que hacés y te diré quién sos”

La selección de las acciones así como la secuencia revelan al ser humano específico.

EJERCICIO:
Elegir dos personajes que vivieron en la misma época, incluso de la misma obra (Blanche y Stella, por
ejemplo). Sacarlos de los eventos de la obra y colocarlos en un lugar, dándole un objetivo común y
simple con similares circunstancias. Elegir los objetos con los que estarán ocupados bajo esas
circunstancias y tratar de construir un comportamiento lógico para cada personaje. Es conveniente
vestirse con los elementos básicos para diferenciar a los dos personajes.

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