TEORIA Y TECNICA TEATRAL (Fernando Wagner)

Captulo 1 (El triangulo de las fuerzas)

En este captulo veremos a los tres factores imprescindibles del teatro, de ah proviene el nombre de: El triangulo de las fuerzas, que lo conforman El pblico, El actor y el Autor teatral. Si uno de estos factores pierde fuerza en una obra teatral, se produce lo que se denomina el desequilibrio o crisis teatral. En los inicios del teatro, en la antigua Grecia, los habitantes se reunan para celebrar y dar honor a Dioniso y en aquel entonces era la multitud la que representaba lo que hoy en da lo que conocemos como Pblico. Pero, con la diferencia que en la actualidad la gente se rene para disfrutar de un espectculo artstico. En ambos casos la multitud deja de ser simplemente un grupo de gente, para tornarse en un alma colectiva. El pblico posee estas caractersticas: Desaparicin del individuo como tal, notable aumento de las emociones y sensible disminucin de la inteligencia individual. El pblico se puede tornar una dificultad para el actor, cuando ste, pierde la concentracin a raz de que la multitud no responde o crea un ambiente difcil o fro. En una representacin el goce esttico que representa el espectador consiste en una continua curva: Ilusin-Desilusin-Engao-Desengao, pero de ninguna manera puede ser finalidad esttica del teatro una proyeccin sentimental total, porque el mundo ficticio tiene solamente la importancia de provocar el funcionamiento del alma. Anteriormente solo se necesitaba una tarima, los actores y algunos versos para crear este efecto, hoy en da debemos utilizar recursos tcnicos como: decorados, foro giratorio, carros, iluminacin, vestuario, etc. La participacin activa del pblico en el espectculo ha declinado hasta volverse ms dbil, ms pobre junto con la imaginacin, ya que el teatro realista ha contribuido grandemente a esa evolucin inevitable. En una pelcula, el pblico ve solo lo que la cmara le muestra, entonces la participacin del pblico es completamente pasiva. Esto hace que el pblico acostumbrado a esto encuentre forzosamente fatigosa una representacin teatral, por buena que sea, porque no esta capacitado para intervenir de forma activa en ella. Tanto en el teatro pico como en el de la crueldad y del absurdo han tratado de sacar al pblico de su lugar habitual, para envolverlo en la accin misma, hacindole participar en forma activa del espectculo.

Captulo 2 (Tres problemas bsicos de la actuacin)

Un actor generalmente suele encontrarse con problemas al momento de la actuacin, ya que su trabajo consiste en la interpretacin de un determinado papel en una obra teatral. Por lo tanto el actor forma parte de un conjunto de factores bsicos para que su presentacin se lleve a cabo si ningn inconveniente. Los factores son: La expresin Verbal, La expresin plstica y la continuidad de ideas. Que como complemento o apoyo a estos factores bsicos de actuacin se suman los de caracterizacin externa: Maquillaje, Peluquera y Vestuario. El actor debe tener en cuenta que existen tres clases de caracteres teatrales: 1) Los completamente diseados. 2) Los esbozados. 3) Los abstractos. Como ejemplo podemos citar a los que pertenecen al primer grupo, las llamadas personalidades. Personajes como Hamlet, Fausto, La Celestina, Segismundo, etc. En el segundo grupo los rasgos caractersticos de los actores suelen subrayarse, olvidando los no esenciales para el tipo en obras como: El avaro de Molire, Los Habladores de Cervantes, El prncipe de Aragn, etc. En el tercer y ltimo grupo tenemos a las siluetas o figuras abstractas, que son las figuras desdibujadas del teatro de ideas y de tercer orden, que deben cumplir solamente una determinada misin. En el caso de Schiller, Marquis Posa; de G.B Shaw, Man and Superman; Dumas hijo, el personaje del Raisonneur. Sin salirse de su tarea meramente funcional. El actor, no solo debe aprender los papeles, ensayarse y representar con todas sus fuerzas mentales, sino que debe ejercitar constantemente sus medios expresivos: La voz y el cuerpo. Seguidamente, veremos algunos ejercicios bsicos para que el actor logre una eficaz respiracin con el menor esfuerzo posible, una regulacin efectiva del aire empleado al exhalar y como clarificar los tonos a reproducir: a) Para conseguir la respiracin diafragmtica, acustese colocando un objeto (libro) en la regin del estmago e inhale y exhale con tranquilidad b) Prese cmodamente, con el pecho levantado, sin forzar la posicin. Aspire por la nariz, retenga el aire por tres segundos y exprelo por la boca, distendiendo el cuerpo c) Aspire profundamente, pronuncie uno con voz clara, procure no emplear mas aire que el estrictamente necesario. Repita la cuenta sucesivamente d) Aspire profundamente y pronuncie la consonante n al expeler suavemente el aire. La intensidad debe ser pareja e) Diga en un solo aliento, lentamente los versos: Cuando la tarde se inclina Sollozando al occidente, Corre una sombra doliente Sobre la pampa argentina f) Aumente la vibracin de su voz, buscando mayor resonancia en las letras n-m-lll-rr g) Diga: No pienses as de las personas; detrs de estas cartas, bien puede esconderse una contestacin a tus deseos de sensacionalismo. Cuide no perder aire por el uso de las S h) Las distintas tonalidades de voz expresan estados emotivos: el grave contribuye a manifestar sentimientos sinceros, afecto, compasin; en cambio, el tono agudo revela histeria, alegra, crueldad, etc. Tambin es importante que la mandbula no se mantenga rgida, que la garganta permanezca abierta, y respirar desde el diafragma. En teatros de mayor dimensin se debe proyectar la voz, por lo tanto debe haber un aumento de presin al hacer la exhalacin. Por eso, el actor de teatro debe: hablar con ms lentitud que lo habitual, y con mayor fuerza. Las Caractersticas de una buena voz: - Suficiente fuerza - Claridad y pureza de tono - Agradable y eficaz altura - Flexibilidad - Calidad vibrante y resonancia - Claridad de diccin.

Adems de la buena voz, el actor debe manejar la Interpretacin verbal del papel a representar, ya que esto es la base del trabajo del actor, adems de manejar tambin la Interpretacin plstica. Para una interpretacin verbal es necesario manejar el correcto fraseo y la clara diccin, que esto consiste en aprender a leer de acuerdo con el sentido de la frase. Para esto, tomamos las palabras importantes o palabras guas que encierran la idea de la frase, y fijamos el acento en estas palabras guas, sin aumentar el volumen de la voz. La pausa, ordena la frase y sirve a la vez para respirar, ya sea breve o prolongada cuando se ste indique una transicin Para el fraseo correcto se pueden establecer algunas reglas en relacin a la puntuacin gramatical: 1) La coma no significa forzosamente una pausa breve, en muchos casos debe ignorarse 2) Donde debiera hacerse pausa, faltan con frecuencia los signos respectivos 3) Los puntos y comas dependen del sentido de la frase para definir sus duraciones 4) En el punto no necesariamente se baja la voz 5) Frecuentemente la puntuacin no se maraca en un texto 6) La voz se baja siempre donde concluye definitivamente una idea 7) Los puntos suspensivos significan generalmente pausas breves, dejando la voz en alto; dando la impresin de que se buscan las palabras 8) En un dialogo con puntos suspensivos se debe leer como si la frase estuviera completa, sin hacer ningn retardando 9) El actor que debe un interrumpir un parlamento incompleto, lo har poco antes que el otro termine, o inmediatamente despus, en el caso de que la ltima palabra sea de mucha importancia 10) Si el segundo actor no entrara a tiempo por falta de concentracin, el primero debe completar la frase que deba quedar en suspenso 11) Se debe evitar las pausas molestas en un dilogo, y marcar las pausas correctamente cuando estas debieran estar 12) No confundir entrar con exactitud, con violentar la frase ni pisar la anterior. Se debe mantener el tempo 13) No precipitar ni dejar que se desmaye el final de las frases 14) Evitar que las vocales se confundan, o las dobles consonantes desaparezcan 15) Se entona a pregunta cuando la frase empieza sin signo de interrogacin, y si la respuesta es si o no.No se entona a pregunta cuando comienza con signo de interrogacin. 16) Faltan con frecuencia los signos de exclamacin y de interrogacin 17) Cuando se deben decir dos parlamentos ligados y el otro personaje debe aparentemente interrumpir, debe dar lugar a que ambos parlamentos se pronuncien, pero con la impresin de no orlas 18) El uso de la C y la Z se debe tener en cuenta, de acuerdo a que tipo de interpretacin teatral o poca perteneciente (teatro del siglo de oro) El saber decir una frase con su acento lgico, aplicando las pausas de un modo inteligente, no solo es indispensable para un actor, sino que tambin para abogados, locutores, profesores, etc. La finalidad de todo drama es llevar al pblico hacia un sentimiento definido. Pero las emociones expresadas por el actor y las que experimenta el pblico no son siempre las mismas. El actor debe saber conmover, expresar y hacer sentir, ya que el actor que se deja arrastrar y dominar por sus sentimientos, como en la vida real, no podra crear una obra artstica. Mientras unos afirman que el actor no debe sentir lo que expresa, otros insisten en que ellos sienten las emociones de la misma manera que en la vida. Stanislavsky pide que el actor se valga del recurso de la vivencia al momento de caracterizar un personaje. Esto significa que se aprender a estimular la creacin subconsciente del ser humano por medio de la psicotcnica consciente. Es decir, el actor se vale de la Memoria emotiva para obtener o reflejar la forma exterior e interior de un personaje de manera convincente. Pero que el actor se deje arrastrar completamente por sus emociones, no sera hoy en da una prctica recomendable en el teatro. Para ejemplificar podemos citar a Eleonora Duse, que dependa totalmente de la impresin emotiva que le haba provocado un papel, que la inspiraba profundamente a realizar acciones inconscientes a la hora de actuar. En cambio Sarah Bernhardt, actuaba con

una firme voluntad creadora y conscientemente, formando una figura teatral mas completa, armoniosa, acabada. La Interpretacin plstica de un papel consiste en que el movimiento del actor debe ser natural complemento de la palabra. El director de escena tiene como tarea el movimiento de las figuras de acuerdo a su mise-en-scene, tratando de acentuar la accin dramtica, interpretar la obra por medio de movimientos y de situaciones bien planeados, evitando repeticiones y posiciones confusas. Movimientos bsicos y secundarios: El movimiento bsico es una accin que exige la obra misma en determinado momento, para no interrumpir la obra misma. Ej.: salida de escena, un mutis, escribir una carta, disparar un arma, etc. Un movimiento secundario no es menos importante que el bsico, es el complemento de la palabra, el movimiento interpretativo. El movimiento secundario debe siempre subrayar el dilogo, sealar reacciones, pero en ningn momento distraer al pblico Ej.: levantarse oportunamente del asiento, tomar el sombrero y acercarse a la puerta. As se logra dar naturalidad al movimiento bsico, o sea, al mutis. Los movimientos de los brazos y el manejo de utilera: Para conseguir una total seguridad con el uso de los brazos y manos, para evitar situaciones de angustia, incomodidad y realizar repetidos movimientos continuamente, debemos olvidar que las manos y los brazos no existen, es decir que debemos soltarlas y solo usarlas cuando sirven para algo. Suprimir los ademanes convencionales, efectuando pocos, pero significativos. Naturalmente un ademn debe corresponder al carcter teatral que se representa, formando una parte armoniosa del conjunto de la actuacin. En resumen, debemos evitar: 1) Movimientos superfluos 2) Volver los brazos despus de cada ademn 3) Permanecer con los codos pegados al cuerpo 4) Abrir las palmas de las manos con los brazos colgados 5) Movimientos dbiles, separando el pulgar de los dems dedos 6) Mover los dos brazos a la vez y de la misma forma 7) Sealar con el dedo ndice a los dems actores 8) Repetir movimientos y posiciones de los brazos 9) Movimientos tmidos y pobres 10) Cubrirse con el propio brazo, el del lado del pblico El uso de los tiles en escena se halla estrechamente ligado al movimiento de brazos y manos. Debe ensayarse con exactitud en cada actividad, creando la impresin al pblico de que el personaje est acostumbrado a hacerla. La utilera no debe servirle al actor como salvavidas, pues tiene la misin de contribuir a fijar el carcter del personaje, evitando todo recurso gastado. El actor, antes de levantarse el teln, debe revisar que cada objeto a utilizar, debe estar en su lugar y en las debidas condiciones La diferencia entre la actuacin profesional y los intentos de actuacin por parte del principiante reside en la continuidad de ideas, el principiante trata de decir el dilogo con el tono justo y la expresin emotiva correspondiente, y se mueve de acuerdo con las indicaciones del director.

Captulo 3 (sobre el trabajo del actor)

Los distintos tipos de actores: 1) El actor de personalidad recia y definida: Son los actores cuyas actuaciones constituan siempre manifestaciones subjetivas de su personalidad 2) El actor de personalidad mltiple, que se transforma en cada papel: Son los que logran perfectas caracterizaciones, interpretaciones objetivas, es sumamente reducido porque exige al actor conocimientos de caracterizacin, tanto interna como externa 3) El actor especializado... Este tipo de actores son los que logran, por una parte, una perfecta actuacin de tipos determinados, pero por otra, esto significa un empobrecimiento del mismo artista, a quien finalmente no se deja representar sino el tipo en que esta especializado El proceso de creacin y sus distintas formas: El proceso de creacin del personaje es distinto en cada actor. Algunos se acercan a la obra con cierta frialdad, mientras que otros crean el personaje de manera subconsciente o intuitiva. Segn Friedrich Kayssler, el actor a la primera lectura obtiene una clara visin del personaje teatral en sus rasgos ms sobresalientes y en sus momentos ms intensos, es decir, en todos sus aspectos caractersticos. La segunda fase del trabajo cosiste, generalmente, en mover la obra en la escena; es decir, antes de que los actores empiecen a estudiar sus papeles, se fijan todas las posiciones importantes de las figuras en el foro y sus relaciones entre s. Segn Komisarjevsky, el actor no puede conmover al pblico o lograr de algn modo de creacin en el teatro, si se observa a s mismo mientras acta. La mejor manera es actuar slo con la ayuda de la imaginacin; crear, no imitar o reproducir las experiencias de la propia vida. Para Stanislavsky, el actor incorpora las circus rancias propuestas a su trabajo. Lo animan e impulsan en su fantasa. Para animar su imaginacin, para encontrar las respuestas justas, deben servir el como si y las circunstancias propuestas. La finalidad dominante es obtener una sinceridad emotiva no diluida; el mtodo, una bsqueda dentro de uno mismo para encontrar lo que uno es, y luego una elaborada integracin de lo que uno es con el papel que uno debe interpretar En contraposicin a Stanislavsky, Coquelin nos dice que le trabajo del actor debe ser estructurado, planeado, sobre la espontaneidad emotiva. El actor debe crear el personaje en su fantasa, para dar consistencia a la figura, debe caminar, hablar, gesticular y hasta or como tal. Entonces estar listo el retrato, se podr ya colocar en su marco. Coquelin afirma que el actor no vive, sino acta. Existe, sin embargo, una secuencia natural en la creacin de una figura teatral. Lgicamente, el proceso empieza cuando el actor lee por primera vez la obra, y, con ella, el papel que le corresponde interpretar. Para la creacin artstica futura, esta primera impresin es de vital importancia, ya que, originada ms por la emocin recibida que por el trabajo analtico, fro, de los ensayos venideros, difcilmente resultara equivocada. Por otra parte, si la obra no causa una impresin viva, positiva, y si el actor no logra visualizar la figura durante su lectura, no lograr representarla eficazmente. Como definir un carcter teatral Para definir un carcter teatral debemos considerar los siguientes elementos que estructuran un carcter: 1) El fisiolgico: El aspecto fsico del personaje esta relacionado con su actitud hacia la vida, con su aspecto psicolgico. El actor se preguntar Qu sexo tiene?, Que edad tiene? Cual es su apariencia?, etc. 2) El sociolgico: El actor se deber preguntar A que clase social pertenece? Cmo es su familia? Cules son sus recursos econmicos?, etc. 3) El psicolgico: Es el resultado de los elementos anteriores. Es por decirlo as, la tercera dimensin del personaje: su estado mental. Qu temperamento tiene? Es extraverso? Tiene muchos amigos?, etc. El actor, al crear una figura teatral, debe aportar rasgos esenciales bien definidos tanto como lo exige la obra con un esfuerzo mnimo; ni ms ni menos. Un exceso de rasgos ofuscara la proyeccin teatral, una caracterizacin insuficiente debilitara el desarrollo de la accin. Hoy en da los dramaturgos facilitan a los actores, agregando acotaciones para la definicin del personaje.

Captulo 4 (Direccin de escena)

La Direccin de escena implica que la misin del director estriba en encontrar y poner de manifiesto las relaciones de una obra teatral con los problemas actuales. El actor debe vencer el naturalismo. Cada poca debe tener su estilo propio, que no permita que el arte se confunda con la naturaleza. La finalidad de toda direccin en escena consiste en dar una unidad de estilos a la escenificacin; si actores, escengrafos, modistas, electricistas, msicos, bailarines, todos convergen sus fuerzas hacia la misma meta, lgicamente el director ser el cerebro comn, la voluntad suprema de todos esos intrpretes individuales; el que encuentre la expresin escnica del drama y gue a todos sus componentes hacia ese fin. Para poder hacerlo con autoridad, el director debe poseer experiencia de actor, conocimientos de dramtica, de escenografa, de msica. Los grandes directores han sido actores, aunque no siempre buenos. La escenificacin de una obra plantea tal cantidad de problemas tcnicos, que solo una persona que haya actuado profesionalmente puede resolver. Adems el director debe conocer la tcnica del dramaturgo y saber hacer el anlisis de una obra teatral Todo actor necesita, pues, de un director. Puede afirmarse que el director ideal es aquel que logra el mayor rendimiento artstico de sus actores, sin violentar la personalidad de los mismos; pero eso implica que cada uno tenga una personalidad artstica, postulado que, en la prctica, no se realiza, ni sera tampoco deseable que hasta los menores papeles fueran interpretados por personalidades artsticas, porque se podra incurrir en el defecto del teatro de Meiningen: que la comparsera tena mas fuerza en escena que los principales papeles de la obra.

Captulo 5 ( La eleccin de la obra y el reparto de papeles)

Para la eleccin de una obra teatral se deben tener en cuenta, no solo los gustos literarios del director, ya que no es fcil, en este aspecto presentar un programa de actividades que satisfaga las exigencias del pblico y se adecuen a las posibilidades artsticas. Generalmente, el problema de la eleccin de la obra presenta cinco aspectos, tanto si se trata de aficionados como de actores profesionales: 1) Qu obras puedo representar con los elementos (artistas, decorados, vestuario, equipo y recursos econmicos del teatro y tiempo para ensayos) que tengo a mi disposicin? 2) Qu obras debo representar para mejor aprovechar las aptitudes de los actores? 3) Qu serie de obras puedo presentar de acuerdo con el plan artstico o comercial de la compaa? 4) Qu tipo de obras exige no solo las dimensiones y los recursos del escenario, sino el cupo de la sala de espectculos? 5) Qu clase de pblico asistir a la representacin? Una obra en un acto presenta casi siempre un solo incidente, una situacin teatral que se desarrolla en una forma concreta y condensada, sin ocupar mucho tiempo en la exposicin, ni caracterizar demasiado las figuras. La diferencia entre la obra y la de uno solo consiste, pues, mas que en la duracin, en la estructura, y es obvio que una representacin de tres obras en un solo acto deja al pblico en un estado psicolgico muy distinto que una obra grande. Por otra parte, al pblico que suele estar integrado de parientes y amigos, le interesan ms los actores que las obras que interpretan. La obra en un solo acto es, por tanto, la ms indicada para aficionados. Despus de haber elegido la obra segn el criterio mencionado, el director proceder a repartir los papeles, tericamente una fcil tarea, puesto que ya de antemano se consideraron, para los principales actores, aunque en la prctica rara vez o nunca se logra, por mltiples razones, el reparto ideado, ya seas por otros compromisos o excesivas exigencias econmicas, o razones de crdito de los actores. La eleccin y reparto de papeles de la obra pueden facilitarse mucho si se cuenta con un registro, tanto de obras teatrales, como de los propios artistas, con anotaciones de sus anteriores interpretaciones. Si se trata de aficionados, el director debe hacer varios ensayos de lectura de la obra antes de proceder definitivamente al reparto de papeles. Sin embargo, no debe olvidarse que hay actores, que no saben leer un papel en su primera lectura, y mucho menos darle la debida interpretacin. En cambio, los hay que leen muy bien a primera vista, sobre todo si han actuado en transmisiones de radio, pero ya no logran superar esta primera lectura Una vez efectuada la eleccin de la obra y de sus intrpretes, comienza el trabajo de preparacin, que se compone de las siguientes fases: 1ra) Estructura, corte y arreglo de la obra 2da) Escenografa, muebles y utilera 3ra) Iluminacin 4ta) Vestuario y maquillaje 5ta) Msica escnica 6ta) Diseos de los movimientos escnicos

Captulo 6 (Estructura y adaptacin escnica de la obra teatral)

Antes de abordar la tarea, muy delicada, de cortar una obra teatral, el director debe saber en que consiste la estructura dramtica, y aprender a reconocer, aunque tenga diversas formas. El director, al efectuar el arreglo de la obra que pretende representar, no debe verificar ningn corte en una obra perfecta, mientras que en una obra imperfecta puede suprimir todo aquello que no sea esencial. Sin embargo, nos encontramos con obras tan bien estructuradas como las de Ibsen contienen muchos conceptos que hoy en da resultan redundantes, por la razn de que el pblico moderno tiene otro concepto de la sociedad y las normas que rigen, del que privaba en la poca del dramaturgo, poca en que era necesario preparar al pblico antes de poder abordar el conflicto central de la obra. Lo que cabe considerar bsico u orgnico en una obra teatral est, pues, como vemos, sujeto tambin a los cambios de mentalidad y de gustos estticos La estructura dramtica se asemeja, pues, a una curva ascendente que, despus de iniciada la exposicin, llega a un punto crtico, el punto de ataque, del que baja un poco, dejando, al caer el teln del primer acto, un problema pendiente. En el segundo acto asciende a una crisis mayor y baja de nuevo, aunque menos que la vez anterior, para llegar, en el tercer acto, al clmax definitivo de la obra; luego empieza a descender la accin, y termina la obra con la resolucin de todos los problemas, ya sea en forma trgica, ya en forma satisfactoria. Esta ltima parte se llama desenlace. Los finales de acto deben dejar al pblico en suspenso, en un estado de impaciencia que lo haga esperar el principio del siguiente, ansioso de conocer el desarrollo que van a tomar los acontecimientos. La obra comienza con la exposicin, que debe, desde luego, definir su estilo, creando a la vez la atmsfera general de la pieza, en esta tarea influyen grandemente la estenografa, la iluminacin, los muebles, el vestuario y la msica. El director debe atender cuidadosamente de que el pblico pueda comprender el subsiguiente desarrollo de la trama.

Captulo 7 ( Escenografa, utilera, vestuario y maquillaje)

Desde el punto de vista de la realizacin tcnica, la estenografa constituye el lugar de la accin, en la base de toda produccin teatral. Antes que nada, el director de escena deber decidir con el escengrafo el estilo de los decorados y el modo de realizar, sin contratiempo, los cambios, de acuerdo con la idea general que haya concebido. El escengrafo no solamente proporciona el marco adecuado para la accin, marco que responder a las exigencias fsicas de la obra (situacin geogrfica, poca del ao, hora, etc.) sino que debe saber elaborar el plan tcnico que constituye el fundamento del plan de direccin. Pero no existe un plan tcnico definido, ideal para una y la misma obra. El plan tcnico depende de las posibilidades de cada foro. En un escenario profundo, pero con poco espacio a los lados, este problema deber resolverse en forma distinta que otro escenario que disponga de bastante espacio lateral o cuente con una maquinaria hidrulica o foro giratorio

La utilera comprende todo lo que no pertenece estrictamente a la escenografa. Puede dividirse en tres grandes grupos: 1) La Utilera fija y de adorno. Este grupo comprende los muebles, alfombras, cortinas, cuadros, etc. que se encuentran en escena 2) La Utilera de mano. Como su nombre lo indica, es la que usa el actor y merece la mayor atencin. Y son desde cigarrillos y peridicos, hasta lmparas, maletas y comida; menos espadas y joyas, que pertenecen al vestuario. 3) Efectos de sonido y efectos visuales no elctricos. Generalmente, los efectos, como truenos, campanas, sonidos de cadenas, sirenas de barco, lluvia y viento, causan una impresin de mayor realismo

El vestuario y el maquillaje deben, pues, ayudar a crear el estilo y el ambiente de la escenificacin, y cada traje, contribuir a establecer el carcter del personaje que lo usa; no solo el traje de la poca, sino tambin el traje moderno En el diseo del vestuario, el color, poderoso estimulo visual, desempea un papel muy importante. Por lo general, suelen usarse colores ms vivos los del decorado, o, por lo menos en contraste con l, a fin de evitar que pierdan realce las figuras. El vestuario debe mantener el debido equilibrio: para los papeles importantes deben usarse colores enfticos, y para los secundarios, colores no enfticos. En las escenas de masas hay que evitar, en el vestuario de las comparsas, un exceso de colorido que pueda desviar la atencin del pblico de los personajes principales. Un efecto similar causan, en las figuras secundarias, accesorios como abanicos, pauelos o joyas demasiado llamativas. El director debe disponer un ensayo especial para revisar el vestuario de cada actor individualmente, y, despus, el de los actores en conjunto y en sus principales composiciones escnicas. El principal objeto del maquillaje es el de hacer visibles las facciones del actor, que por lo general, deben aparecer normales, ya que el director, al hacer el reparto de la obra, habr escogido a los actores cuya personalidad, edad, etc., est mas de acuerdo con los personajes que deban interpretar. El director debe tener en cuenta dos puntos importantes: El estilo de la obra y la capacidad y los medios de iluminacin del teatro. Desde luego, el maquillaje debe tratar de sugerir el carcter del personaje, ya que la primera impresin que le pblico recibe de l es el visual. La apariencia del personaje est sujeta a las influencias de la edad, nacionalidad, modo de vida y condicin social, que tanto el maquillaje como la peluquera deben reflejar.

Vestuario

Maquillaje

10

Captulo 8 (Iluminacin)
La luz, para el director de escena; comunica el colorido, el ambiente, la atmsfera a la escena, y, a la vez gua el inters del pblico hacia la parte esencial de la accin. La iluminacin ha sufrido una notable evolucin, desde cuando los escenarios eran al aire libre y luego se transformaron en corrales cubiertos en donde la iluminacin consista en el alumbrado general de la sala. Ms tarde, las velas, y luego, en el siglo pasado, el gas, dieron ms luz a la escena. El gran desarrollo de la tcnica de la iluminacin empez con el advenimiento de la luz elctrica. Con la electricidad se instalaron en los teatros la batera (Que tomo el lugar de las candilejas), las diablas y los varales, iluminacin que corresponda perfectamente al estilo de los decorados de antao. El gran cambio en la tcnica de la iluminacin empez a principios de este siglo, cuando el escengrafo suizo Adolphe Appia le dio el valor interpretativo a la luz dentro de la escenografa de tres dimensiones, evolucin que culmin con el expresionismo, que, aprovechndola como medio de interpretacin, logr una perfecta amalgama de actores, decorado y luz. Ya entonces la luz acompaaba dinmicamente a la obra, era parte integrante de ella, como el vestuario, el decorado y los artistas. Entre los equipos de luz podemos distinguir dos clases: 1) Equipo para iluminacin general: Incluye las diablas, la batera, los varales, secciones, cajas y rifles, que dan una luz difusa. 2) Equipo para luz concentrada o dirigida: Reflectores o spots de los ms diversos tamaos e intensidad. Para una buena iluminacin es de suma importancia el ngulo con el cual se proyecta la luz sobre el decorado. Por lo tanto, los reflectores suelen instalarse a cierta altura con el objeto de eliminar las sombras de los actores sobre el decorado. Para la iluminacin de las caras de los actores se utiliza sobre todo la primera diabla, que est colgada, lo ms abajo posible, junto con el teln, pero de modo que sea invisible en la primera fila de espectadores

11

Captulo 9 (La msica escnica)

La msica escnica constituye, un factor importante para definir un ambiente, crear en el pblico un estado emotivo, entonar una situacin teatral, etc. Grandes compositores, han escrito famosas partituras para la escena, como: Flix Mendelssohn Barthody, para El sueo de una noche de verano, Beethoven, para Egmont, Grieg, para Peer Gynt, entre otros. Pero ningn dramaturgo ha inspirado tanto a los compositores como Shakespeare para quien la msica, ocupan un lugar esencial en la escena, al establecer una especie de ambiente acstico que suple la falta de decorados del teatro isabelino, as en la Tempestad o en las escenas de las brujas de Macbeth, donde la msica de los oboes se mezclaban con el canto de las brujas y el de la tempestad para crear, a la luz del da las funciones del teatro isabelino, la atmsfera misteriosa, terrorfica, del mundo de las brujas. Muchas de estas partituras adolecen, sin embargo, de dos graves defectos. En primer lugar, puede ocurrir que la alta calidad de la msica, la relevante personalidad del compositor, reste importancia a la obra teatral, sobre todo si el director no logra unificar su estilo de mise-en-scne con la de la msica, que queda entonces como un cuerpo extrao dentro de la representacin. El segundo inconveniente es que su ejecucin requiere una numerosa orquesta, cuyo presupuesto puede llegar a ser ms elevado, que los actores, apuntadores tramoyistas juntos. Por lo tanto, al escoger la msica, el director debe tener en cuenta si su estilo armoniza exactamente con el de la escenificacin. Por otra parte, piezas sobradamente conocidas por el pblico no se prestan como fondos neutrales, ni el Ave Mara de Shubert o de Gounod sirve para dar solemnidad en escena. En el teatro pico se emplean de nuevo la msica como parte integrante de la representacin: los msicos no estn escondidos en la orquesta, participan en la accin misma; son actores de la obra y no msicos malamente disfrazados.

12

Captulo 10 ( El diseo de la escenificacin)

El proceso de disear una obra ntimamente ligada tanto con el corte de la misma como con el proyecto de la escenografa y el mobiliario. El decorado y el mobiliario estn estrechamente relacionados con las entradas y salidas y con el movimiento escnico en general, porque no solamente sirve para ambientar la obra y para que los actores lo utilicen en un momento dado, sino que, adems, a fin de que el director pueda agrupar eficazmente a sus actores. La colocacin de los muebles, puertas y ventanas y dems elementos escenogrficos es, pues, de suma importancia para el movimiento escnico y de ninguna manera casual. Por lo tanto, el director debe, sobre todo, poseer una cualidad esencial: la de visualizar en su mente a sus actores accionando dentro del marco escnico. Solo el director que haya visto claramente la obra antes del primer ensayo, tendr autoridad artstica y seguridad suficientes para indicar a los actores como deben interpretar, decir y moverse en el foro y qu desarrollo e intensidad debe darse a cada escena. El dramaturgo, que en tiempos de Lope y de shakespeare ni siquiera indicaba los mutis de los personajes, acostumbra hoy dar una multitud de indicaciones que, si bien muchas veces ayuda a la lectura de la obra, en otras resultan molestas e incluso llegan a entorpecer su desarrollo escnico. El director debe limitarse, pues, a disear aquellas acciones adicionales que realmente enriquezcan el desarrollo de la obra, acciones que deben ser, ante todo, muy claras y precisas, as pues, cuidar que no se desarrollen demasiado en el fondo, o a un lado del foro, o detrs de muebles, sino en forma visible para todo el pblico. En consecuencia, la accin adicional, lgicamente motivada, debe estar en armona con el carcter del personaje y con la situacin, con el ritmo de la obra y con el tempo de la escena; debe tener una finalidad definida y, sin embargo, parecer espontnea.

13

Captulo 11 ( Los ensayos y la presentacin)

Se le presenta la difcil tarea, dentro de un tiempo limitado, de aprovechar las cualidades artsticas de cada uno de sus colaboradores, de lograr el mximo desarrollo de estas posibilidades y de armonizar y encauzar sus esfuerzos aislados, sin suprimir la individualidad de cada uno Para una obra moderna que no ofrezca dificultades extraordinarias, debieran bastar de veinticuatro a treinta ensayos, siempre que se trate de actores experimentados Orden normal de los ensayos: Primero. Lectura completa de la obra Segundo. Sealar los movimientos del primer acto Tercero. Ensayo de los movimientos del primer acto Cuarto. Ensayo de los movimientos del primer acto Quinto. Sealar los movimientos del segundo acto Sexto. Ensayo de los movimientos del segundo acto Sptimo. Ensayo de los movimientos del segundo acto Octavo. Ensayo del primero y segundo actos Noveno. Sealar los movimientos del tercer acto. Dcimo. Ensayo de los movimientos del tercer acto Undcimo. Ensayo de los movimientos del tercer acto Duodcimo. Ensayo de toda la obra con decorado, mobiliario y utilera. (Todos los siguientes ensayos deben efectuarse con decorado, mobiliario y utilera) Decimotercero. Ensayo de caracterizacin del primer acto. Decimocuarto. Ensayo de caracterizacin del segundo acto. Decimoquinto. Ensayo de caracterizacin del tercer acto. Decimosexto. Ensayo de ritmo de toda la obra Decimosptimo. Ensayo de ritmo de toda la obra. Decimoctavo. Ensayo de lneas (En el foro: ensayo de iluminacin) Decimonoveno. Primer ensayo general con tos los servicios, incluyendo msica, vestuario, maquillaje y peluquera). Despus del ensayo de orientacin general se da comienzo a una serie de ensayos destinados a mover la obra. Al mover cada acto por primera vez, los actores anotarn en su papel los movimientos y acciones que les seale el director. Demorar en los ensayos el uso del decorado, la utilera y el mobiliario, puede desorientar ms tarde a los actores, porque al usar, digamos en el ensayo general, por primera vez los decorados y los muebles se dan cuenta de que en ningn momento se ajusta exactamente al marco escnico., y que toda accin necesita ser reformada.

14

Captulo 12 ( Nuevas rutas del teatro)

El teatro en nuestro tiempo posee una variedad significativa, ya sea en la escenificacin, como en el pblico. Aparte de los grandes troncos, que son el teatro pico, el teatro del absurdo y el teatro de la crueldad, hay infinitas ramificaciones que se entrecruzan creando, por un lado, un aspecto de confusin, pero por otro tambin el de una compleja riqueza de posibilidades. Todos, dramaturgos, directores y escengrafos, han sentido la necesidad de abandonar el llamado simple juego de arte gratuito de un teatro comercial sin trascendencia. El teatro es una vez mas como en el sigo XVIII-el foro para discutir ideas y combatir posiciones polticas, para despertar la adormecida conciencia colectiva, la corta memoria de los pueblos. Brecht se parece en muchos aspectos a los hombres del teatro del siglo XVIII, quienes no solo escriban obras teatrales didcticas, sino que las justificaban con teoras y polmicas. Tambin Brecht basa su obra en un slido y extenso sistema dramtico e interpretativo. El teatro de Brecht busca la misma finalidad didctica que caracteriza toda literatura engage; Brecht no quiere simplemente divertir a su pblico ni distraerlo de sus problemas cotidianos, sino mostrarle un camino ideolgico, claro, fro, para resolver sus problemas sociales y polticos. Este efecto consiste en que el actor conserva igual que el pblico- el necesario distanciamiento hacia su papel y hacia la obra. El actor, por lo tanto jams se posesiona del papel ni se transforma en el personaje, sino que lo cuenta. El teatro de lo absurdo denuncia pero no da respuestas, no seala caminos. En l, el ser humano se encuentra esencialmente aislado, no tiene relacin con los dems, est solo como condicin humana permanente. La actuacin en el teatro del absurdo va en contra del sentido del dialogo, pero tambin en contra de la situacin misma y del carcter del personaje. Al reaccionar en forma ilgica, absurda, al decir algo totalmente fuera de situacin o de carcter, el personaje causa la risa del pblico, una risa desesperada. El teatro de lo absurdo no hace ms que reflejar esta condicin humana al enfrentar al espectador con lo incomprensible, con lo absurdo de nuestra manera de vivir, con nuestra angustia al darnos cuenta de que no tenemos nada que decirlo, que ya no logramos establecer un contacto humano, verdadero, profundo, sino un contacto superficial, basado en las palabras gastadas, que han perdido su sentido verdadero.

Esperando a Godot (Samuel Beckett)

15