Resumen Artes Combinadas

Las artes escénicas

Comprenden el estudio y la práctica de formas expresivas que se inscriben en el universo de la
interpretación, como el teatro, la danza y la música, así como otras formas de espectáculo, como el circo, la
performance, etc., que utilicen a la vez todos los recursos y tengan como fin la exhibición pública.
Características:
• Hay una fusión entre lo visual y lo auditivo.
• Se presentan en espacios tridimensionales y la mayoría de sus elementos están en movimiento.
• Son artes espaciales y temporales.
• Siempre hay un espectador.
Elementos fundamentales:
• El espacio y el tiempo utilizados en estrecha relación como elementos estructurales y de expresión:
Es ese aspecto de la presencia inmediata de la interpretación, lo que llamamos el “aquí y ahora”.
• La acción (física o verbal): La representación escénica nunca es estática, el movimiento en todos los
sentidos es lo que les da fundamento.
• La estructura y sus componentes (texto, personaje, conflicto, situación): De la ordenación de los
elementos en una estructura nace la belleza y la expresión.
Modalidades:
1) El teatro: es la forma escénica básica, a partir de la cual se desarrollan otras muchas formas derivadas
por combinación u omisión de elementos. Se lo puede distinguir en:
- El teatro que se representa por medio de seres humanos (actores) y el que se lleva a cabo mediante
objetos manejados desde el exterior por personas especializadas (títeres, marionetas y sombras).
- El teatro musical (incorpora la música como elemento fundamental, como la ópera, la comedia musical),
o no musical (que usa a la música como un elemento de expresión accesorio, de apoyo a la expresión,
formando parte de la estructura con otros muchos elementos visuales y auditivos).
- Según la organización y los recursos que utilizan, se puede distinguir el teatro formal (institucionalizado),
y el teatro informal (callejero o de grupo de aficionados).
- Según el público al que se dirige, puede ser de corte popular (abarca formas ancestrales fijas o estables),
o dirigirse a un público ilustrado e interesado en la forma de expresión dramática.
- Según sus fines, puede ser puramente lúdico (fin de entretener o celebrar), o puede ser con intención
didáctica (transmitir ideas).
- Entre todos estos extremos hay un gran número de variantes graduales. Todas las formas teatrales
tienen siempre una finalidad común que es la revelación de la realidad humana en alguno de sus
aspectos.
2) La música: se considera una de las artes escénicas en cuanto que participa de la representación
inmediata (el aquí y ahora). Su interpretación se desarrolla en un determinado espacio y tiempo
concreto, se dirige a un público determinado, y según los géneros, tiene sus propias convenciones de
representación.
3) La danza: es considerada una de las artes más antiguas del mundo, se supone que es anterior al teatro y
está en el origen de su nacimiento. En principio se usó a la danza para invocar y adorar a los dioses, para
festejar las cosechas y las estaciones del año, etc. En sus comienzos aparecía como un hecho colectivo,
aunque más tarde se fue individualizando. Consiste en mover el cuerpo guardando una relación
consciente con el espacio e impregnando de significación la acción de los movimientos. El concepto de
danza está asociado al de música, ya que ambas artes son acciones en el tiempo, tienen una duración,
poseen un principio y un fin, y una estructura determinada. Más allá de esto, la danza se puede realizar

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 sin sonidos que la acompañen, porque la base de la música (el ritmo) se expresa en la acción misma de
danzar (movimientos corporales armónicos en un espacio).
La danza usa el movimiento del cuerpo como medio expresivo. La belleza de los movimientos se da por
medio de una armonía basada en la simetría y el equilibrio. El espacio es ese lugar donde el bailarín
proyecta su emoción y del cual recibe estimulo o respuesta. Éste arte busca siempre que el bailarín
dance por una necesidad interior, mucho más cercana al campo espiritual que a lo físico. Por último,
podemos decir que los movimientos que hace el ser humano se van ordenando en tiempo y espacio, y
constituyen formas de expresar los sentimientos (deseos, alegrías temor), que se relacionan con
necesidades de amparo, abrigo, alimento, salud, etc.
4) El circo: es considerado un tipo de arte escénica especial, ya que reúne características y elementos de
otras artes como el teatro, la música y la danza. Muestra lo extraordinario, tanto en sus aspectos nobles
como grotescos o paródicos. Las diferentes modalidades circenses tienen su origen en las
demostraciones de fuerza y habilidad de pueblos primitivos para realizar trabajos especiales, las
capacidades defensivas y el valor. Los acróbatas, trapecistas, funambulistas y domadores de fieras
representan éstas habilidades perfectamente. La doma y el amaestramiento de animales muestran el
dominio del hombre sobre la fuerza irracional de los animales. La belleza femenina se muestra con el uso
de trajes de fantasía y con la desnudez inusual de los artistas. Los payasos representan lo grotesco y lo
ridículo, lo equívoco y las acciones banales y fallidas.
Suele ser un espectáculo ambulante que se desarrolla bajo carpas y sobre un espacio escénico circular.
Actualmente, y desde fines del siglo XX se viene produciendo una renovación de la estética circense, que
modifica su estructura tradicional y la hace más acorde a la sensibilidad social de nuestra época.
5) La performance y otras formas escénicas de vanguardia: una performance es una muestra escénica,
muchas veces con un importante factor de improvisación, en el que la provocación o el asombro, así
como el sentido de la estética juegan un rol principal.
El termino performance viene de la expresión inglesa “performance art”, que significa arte en vivo. La
palabra performance se comenzó a utilizar para definir ciertas manifestaciones artísticas a finales de los
60, y éste medio artístico tuvo su auge durante los 70.
La historia del “performance art” empieza a principios del siglo 20, con las acciones en vivo de artistas de
movimientos vanguardistas. Creadores ligados al futurismo, dadaísmo y surrealismo hacían exhibiciones
no convencionales en el Cabaret Voltaire.
El arte de la performance es aquel en el que el trabajo escénico lo constituyen las acciones de un
individuo o un grupo, en un lugar determinado y durante un tiempo concreto. Puede ocurrir en cualquier
lugar, iniciarse en cualquier momento y tener cualquier duración. Es una “acción artística” que se puede
dar en cualquier situación que involucre cuatro elementos básicos (el tiempo, espacio, cuerpo del artista
y relación entre éste y el público).
Existe otro movimiento llamado sniggling, que es una forma activista de performance art en público, que
se desarrolla de modo que los espectadores inicialmente no se dan cuenta de que se está ejecutando
una performance.
Podemos concluir que el teatro, la danza, la música, el circo y las performance, todas se desarrollar en el
tiempo. El cine en cambio no aparece acá porque no ocupa un espacio arquitectónico. Las artes escénicas
tienen siempre un espacio concreto y se desarrollan en un tiempo determinado.
Danza lenguaje corporal
lenguaje verbal
Teatro lenguaje visual
lenguaje sonoro

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Saussure: la teoría del signo
• Dice que el lenguaje es un medio de comunicación.
• Que las palabras nos comunican porque son signos (codificados según una cultura y una época).
• La palabra es el único signo.
Lenguaje: Primero empieza por distinguir, en el seno del fenómeno total que representa el lenguaje, dos
factores: la lengua y el habla. La lengua es para nosotros el lenguaje menos el habla. La lengua es el
conjunto de los hábitos lingüísticos que permite a un sujeto comprender y hacerse comprender.”
Signo: Es una entidad doble que está formado por la unión de dos términos psíquicos que están unidos en
nuestro cerebro por un vínculo de asociación. Esos dos términos son el significado y el significante.
• El significado es el concepto, la idea que se hace el hablante.
• Y el significante es la imagen acústica, es decir, la huella psíquica del sonido que escucha al ser
pronunciada una palabra.
Palabra: Y la palabra también está formada por dos partes:
• el concepto y
• la imagen acústica
En las artes escénicas hay multiplicidad de signos (vestuario, escenografía, etc.). Se emiten en conjunto y se
pueden complementar o contradecir. El espectador debe observar la relación entre los signos y la estructura
inmanente de la obra.
Estructura inmanente de la obra: cómo están articulados los signos en una obra.
Principios:
a. El principio de arbitrariedad del signo: Dice que el signo lingüístico es arbitrario, porque no hay una
razón lógica para que determinado significante se una a un significado. Por ejemplo, la idea de “sur”
no está ligada por relación alguna interior con la secuencia de sonidos s-u-r que le sirve de
significante; podría estar representada perfectamente por cualquier otra secuencia de sonidos.
b. El principio de linealidad del significante: Dice que el significante, por ser de naturaleza auditiva, se
desenvuelve en el tiempo, representa una extensión, y ésta es mensurable en una línea. En las artes
escénicas hay multiplicidad de signos, que no son de una única naturaleza como el lenguaje, sino
que el teatro y la danza significan a través de sistemas de signos diferentes como la escenografía, el
vestuario o la iluminación. Todos estos signos se emiten simultáneamente (hay espesor de signos),
por lo cual, podemos decir que en las artes escénicas tampoco se da el principio de linealidad del
significante. Por ejemplo, cuando vemos una escena en un teatro, mientras estamos escuchando al
personaje decir su texto, estamos viendo el vestuario que lleva puesto, los movimientos, la luz, las
características del espacio escenográfico, etc.
Cuatro conceptos:
• La inmutabilidad del signo: Dice que la relación entre el significado y el significante no es libre, sino
que está impuesta por la comunidad que lo emplea, osea, está codificado. Las comunidades toman
a la lengua como un producto heredado y la toman tal cual es, por lo cual el signo lingüístico se basa
en una tradición.
• La mutabilidad del signo lingüístico: Dice que el tiempo a la vez que asegura la tradición y la
continuidad de la lengua, tiene el efecto contrario que es el de alterar el signo. Entonces, en la
semiología, se da la dualidad de la inmutabilidad y la mutabilidad del signo.
• El valor lingüístico: Dice que el valor es la propiedad que tiene una palabra de representar una idea.
Por un lado tenemos dentro del signo a la relación entre el significado y significante, pero a la vez,
ese signo, se relaciona con otros signos dentro de la lengua. El valor de cada signo resulta de la

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 presencia simultánea de los otros, tanto por los que no son semejantes como por los que son
similares. Es decir, el valor de todo término está determinado por lo que lo rodea.
• Y por último, señala que las relaciones y las diferencias pueden ser de dos tipos en relación a
nuestra actividad mental, sintagmáticas o asociativas: Las primeras son las palabras que tienen una
relación entre sí que dependen de la linealidad, ya que no se pueden pronunciar dos palabras juntas
a la vez. Es decir, las palabras se van encadenando una detrás de otra en el habla. Y las segundas,
son aquellas palabras que tienen algo en común que se van asociando en la memoria formando
grupos.

Tadeusz Kowzan: Los signos teatrales

• Dice que el lenguaje es el sistema de signos más completo que sirve para expresar ideas. Según él, la
teoría del signo no se aplicó hasta ahora a ninguna teoría del arte.
• Señala que el teatro es donde los signos se manifiestan con mayor riqueza, variedad y densidad.
• En el teatro todo es signo (algunos creados por la actividad humana y otros por la actividad
artística), y que éstos, se complementan, refuerzan y desdicen.
• En una representación teatral todo se convierte en signo, todo adquiere significado.
Clasificación general de los signos: La diferencia entre ambos está en la emisión no en la recepción y está
determinada por la existencia o ausencia de voluntad.
a. Signos naturales: son por ejemplo el humo del fuego, humo de un cigarrillo, tierra, etc.
b. Signos artificiales: creados voluntariamente por el hombre (resultan de un proceso voluntario y su
fin es comunicar algo). Por ejemplo una corona en una obra, no es la corona real.
Podemos concluir que en realidad todo signo del teatro es artificial, porque están ahí para comunicar algo,
el director quiere ponerlo.
Signos que puede haber en el teatro:
a. Palabra: son palabras pronunciadas por los actores durante la representación.
b. Tono: es el modo de pronunciación de la palabra (entonación, ritmo, acentos).
c. Mímica: movimientos del cuerpo. Son cinéticos (es decir, en movimiento). Por ejemplo mímica del
rostro.
d. Ademanes: son movimientos realizados con las manos y brazos, son convencionales, expresan
pensamientos.
e. Movimiento escénico del actor: es el desplazamiento del actor y sus posiciones en el espacio
escénico. Lugares que va ocupando respecto de los otros actores, accesorios, decorado y
espectadores.
f. Maquillaje: crea junto a la mímica la fisionomía del personaje. La mímica crea signos móviles y el
maquillaje crea signos duraderos. La máscara disminuye la expresión mímica del rostro.
g. Peinado: contribuye a la creación del personaje.
h. Vestimenta: es el medio más exterior y convencional de definir al personaje. Define la edad, clase
social, profesión, clima, tiempo histórico, etc.
i. Accesorios: todo elemento del vestuario se convierte en accesorio cuando no cumple un papel
particular.
j. Decorado: es el espacio que representa el lugar en el que se va a desarrollar la acción teatral.
k. Iluminación: se utiliza para dar realce a los demás medios de expresión, tiene un valor semiológico
autónomo y delimita el lugar teatral.
l. Música: se utiliza para subrayar, ampliar y reemplazar a los otros sistemas, sirve para evocar
atmósferas, lugares o épocas. La música vocal está en relación a los signos de la palabra.
m. Ruidos: pueden ser naturales o artificiales (aunque sean naturales en la vida real).

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Ahora los va a clasificar en 5 grandes grupos de signos:

palabra
Texto pronunciado tono
mímica
Expresión corporal ademanes
movimiento escénico del actor
maquillaje
Apariencias exteriores del actor peinado
vestimenta
accesorios
Aspecto del lugar escénico decorado
iluminación
Aspectos sonoros música
ruidos
Y luego los va a clasificar según si son auditivos o visuales:
palabras
Auditivos tonos
música
ruidos
ademanes
movimiento escénico del actor
maquillaje
Visuales peinado
vestimenta
accesorios
decorado
iluminación
Para finalizar con Kowsan, él señala dos conceptos: la percepción (dice que donde haya un sistema de signos
debe existir un código), y la economía de signos (dice que entre la multiplicidad de signos que se comunican
simultáneamente, el espectador debe poder elegir los más importantes).

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Pavis: El análisis de los espectáculos
Espectador: sujeto individual
Publico: conjunto de espectadores

A. Aproximación psicológica: analiza el espectador individual

La teoría de la Gestalt:
• Evalúa los procesos cognitivos.
• Se analiza un conjunto de datos y no detalles aislados.
• Dice que percibimos vectorizaciones del espectáculo que constituyen el sentido. Es decir “el
espectáculo nos dá algunos indicios de sentido, no es que el espectador está libre para interpretar
cualquier cosa”. Es decir que “está orientado”.
• “El teatro no llega a una persona, sino que una persona hace que el teatro le llegue a sí misma”.
• El material escénico ya está orientado, trabajado de algún modo y vectorizado. En toda puesta en
escena hay vectores totalizadores que estructuran el conjunto de la obra.
Identificación y distancia:
La identificación del espectador con el personaje le procura un motivo de placer, el de vivir aventuras por
cesión de poderes, sin el riesgo de verse realmente implicado. Es el placer del peligro y la ausencia de un
verdadero riesgo que genera una identificación en el que ve la obra.
La identificación puede ser de diferentes tipos:
a. Identificación asociativa: busca establecer la situación general a partir de la comprensión de cada
uno de los puntos de vista. Es lo que hacemos cuando escuchamos a unos y a otros y reconstruimos
sus motivaciones.
b. Identificación admirativa: es cuando admiramos al personaje sin reservas (héroe, santo, semidiós).
Se nos invita a imitarlo.
c. Identificación simpática: el héroe presenta su lado humano y accesible, lo que nos provoca una
identificación por compasión y sentimentalismo.
d. Identificación catártica: nos provoca más allá de la simpatía, una emoción violenta y purgación de
las pasiones, una catarsis que suscita terror y piedad de la figura trágica.
e. Identificación irónica: es cuando sentimos una cierta simpatía por el héroe desafortunado o
antihéroe. Nuestro sentimiento de superioridad se mezcla con una sensibilidad hacia los problemas
ajenos.
Y la distancia, dice que siempre es relativa, ya que si se profundiza demasiado, el espectador pierde todo su
interés y abandona el teatro. A la distancia la instaura tanto el actor con respecto a su papel, como el
espectador con el personaje.
El gusto por la identificación: Dice que en la cultura india se utiliza la noción de rasa o gusto estético. El rasa
es una emoción fuerte y duradera suscitada por una emoción pasajera de placer y de sufrimiento. Estos rasa
(erótico, heroico, patético, cómico, terrible, rencoroso, furioso o maravilloso) son los “sabores de la obra”.
El espectador solo los puede degustar si ha encontrado libertad y desapego, si ha superado el deseo y el
egoísmo, si ha alcanzado la concentración y la pureza espiritual que requieren.
El cuerpo del espectador: Señala que el cuerpo del espectador queda envuelto en sucesivos contextos y
envolturas (la arquitectura de la sala, su tamaño y su ornamentación y desnudez, su forma, la variedad o

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uniformidad de las butacas, su grado de pendiente en relación con el escenario, los accesos, la visión y la
audición, la distancia entre asientos y el escenario y las relaciones proxémicas).
En apariencia parece que el espectador está sujeto a su asiento no puede intervenir en la obra sin embargo,
su “yo” parece moverse libremente por el escenario gracias a múltiples identificaciones con los personajes.
La sala del teatro forma un solo cuerpo (el cuerpo de cada espectador se funde con el de los que lo rodean,
y más allá, con el escenario y la escucha de los actores).
Con respecto a la antropología del espectador, la dimensión, los hábitos y la capacidad de atención fue
cambiando mucho con el correr del tiempo.
Por otra parte, Peter Brook dice que el único límite de los placeres es el aburrimiento, y que el placer teatral
más buscado sigue siendo aquel que sabe comunicar emociones profundas.
Es importante tener en cuenta que hay factores culturales que son importantes en el papel interpretativo
del espectador.

B. Aproximación sociológica: tiene en cuenta al público.

Espectador modelo:
• Compara la obra con su realidad
• Conoce el lenguaje teatral y las reglas básicas teatrales
• Conecta lo que va sucediendo
“Experiencia estética”: experiencias anteriores del espectador, su experiencia y sus incomprensiones. Se
trata de formalizar esta experiencia pasada, de describirla comparándola con la experiencia actual, de
confrontar los puntos comunes y de juzgar la originalidad de la nueva experiencia. Finalmente esta
experiencia debe tomar en consideración el análisis de la obra elegida, su estructura y, en particular, como
anticipa su futuro modo de recepción.
Hay tres niveles de estructura:
a. Discursivo: Están en la superficie del texto (intriga, conflicto, resoluciones). Se detectan a partir de
todos los sistemas significantes.
b. Narrativo: Se examina el nivel profundo, cómo se interpreta la acción escénica.
c. Ideológico: Acercarnos a los valores que pone la puesta en escena.
Hay distintos tipos de público:
C. Según su estructura socio demográfica
D. Según su capital intelectual
E. Según los factores de la elección del espectáculo

F. Aproximación antropológica: Barba: tiene en cuenta los contextos culturales

Busca los principios preexpresivos, universales y no ligados a formas determinadas, unos principios que
subtienden el uso del cuerpo:
a) La oposición de contrarios
b) La ley del equilibrio y desequilibrio
c) La virtud de la omisión
d) El contraste entre vigor y suavidad

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Sugiere que el cuerpo del performer (bailarín-actor) está sometido a unos mismos principios repetidos, y
que el espectador percibe, ante todo y sobre todo, estos universales llamados preexpresivos.
“Práctica cultural espectacular”: en vez de “espectáculo u obra de teatro”. Es una idea que supera el límite
de espectáculo acabado y que tiene en cuenta la preparación del mismo, la reacción del público y el
conjunto de las prácticas socioculturales que transporta (ej: religiosas). Es decir, se abordan las prácticas
culturales como el espectáculo, cultura popular, ceremonias, ritos, etc.
Etnoescenología: Es una disciplina que se interesa por las prácticas culturales y espectaculares, sin proyectar
sobre ellas el modelo demasiado reductor del teatro occidental. Favorece una perspectiva integradora e
interactiva porque se interesa por el aspecto global de las manifestaciones expresivas humanas, incluyendo
las dimensiones somáticas, físicas, cognitivas, emocionales y espirituales. Va de lo más simple a lo complejo,
sistematizando la descripción de los componentes, estableciendo un cuestionario acerca de todos los
elementos de la presentación y desemboca en la idea de que el espectáculo es un lenguaje y una escritura
controlados por un autor que es el director de escena.

Francisco Javier: “El espacio escénico como sistema significante”

El espacio escénico:
• se coordina con la utilería, la música, la actuación, la luz y la escenografía para transmitir el sentido
global del espectáculo.
• Es lo que contiene, da forma y estructura al contenido.
• Determina la relación entre la obra y los espectadores.
• A menos distancia, se intensifica la captación del espectáculo, favorece la audición, hace percibir los
detalles y hay presencia del espectador.
• Y a mayor distancia, la escenografía, la luz, los trajes y los maquillajes toman formas monumentales.
• Dice que la creación de un espectáculo implica la acción de cargar la maquina cibernética, y que esa
máquina que recibe la carga es el espacio escénico.
Clasificación del espacio escénico:
 Dentro del convencional, está el teatro a la italiana, caracterizado por:
 la caja de ilusión
 los poderes de ocultación de la caja cerrada y el telón
 la escenografía mimética del referente
 la convención de la cuarta pared: pared imaginaria entre el público y el escenario y los
actores.
 no se ve la caja arquitectónica (paredes, telones y parrilla)
 el espectador no veía el espacio hasta no abrir el telón.
 Los espacios no convencionales:
• se comienza a mostrar la organización interna (paredes del escenario con la eliminación del
telón, y aparecen los trastos y los aparatos lumínicos)
• da cuenta de la convencionalidad

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 • el espacio le otorga datos al espectador sobre lo que va a presenciar luego (centralidad del
actor)
• Dentro de los espacios no convencionales aparece el espacio isabelino (en Inglaterra a
finales del siglo XVI y a principios del XVII):
• mirado por el espectador desde 3 lados
• exaltación de la teatralidad
• desniveles y aberturas (acción, palabra y verbo).
 Y por último, los ámbitos parateatrales:
 son espacios fuertemente significantes
 estrechamente ligados a la significación que se depende de las características del lugar
destinado al espectador
 la arquitectura del lugar se caracteriza por muros descascarados, pisos de materiales
desiguales, modestos sistemas de iluminación, gradas para el público y variedad de sillas o
bancos incómodos
 sistemas significantes que concretan por igual ambos espacios (el del actor y el espectador) y dicen
mucho acerca de lo que se va a precipitar sobre el espectador (muy a menudo un conflicto que
viven personajes marginales en zonas de riesgo y que va a alterar al espectador respecto de algún
problema político o social fuertemente individual)
 (fábricas, viviendas, monumentos). Por ejemplo una obra en el obelisco.
Cuando cambia el significante (espacio) cambia el significado de la obra.
Máquina cibernética: la creación de un espectáculo implica la acción de cargar la máquina. La máquina
que recibe la carga es el espacio escénico.

Stanislavsky:
Actor, director escénico y pedagogo teatral. Se desarrolló en Moscú, toda su vida fue teatro. Fundó en 1897
el Teatro de Arte de Moscú, junto con Vladimir Nemiróvich-Dánchenko.
Pretendía:
 Elevar el nivel superficial del teatro ruso.
 Eliminar malos hábitos de los actores.
 Elevar su dignidad profesional.
Método psicológico-realista:
 Ayuda a los actores a vivir interiormente su personaje.
 Busca la eliminación de lo superfluo, porque requiere que todo signo exterior sea la expresión de
algo que se vive internamente y que toda acción tenga un propósito.
 Utiliza la memoria sensorial y la emotiva de los actores, que se basan en la idea de que si la
memoria es capaz de retener una sensación o un sentimiento, un estímulo correctamente utilizado
puede volver a provocarlos a voluntad.

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  El actor debe entrenarse para afinar su capacidad de volver a vivenciar, a partir de la estimulación
de su memoria.
 Va de lo consciente a lo inconsciente.
 Criticas: que el control consciente permanente que exige, sustrae al actor de lo que sucede en el
aquí y ahora de la escena y que prioriza las vivencias personales en detrimento de la imaginación,
disminuyendo la calidad artística. Y que su utilización en otras estéticas no ha dado resultados tan
felices.
Va a trabajar diferentes puntos:
a) Relajación: (como parte de la escena), a diferencia de Strasverg que lo hacia fuera de la escena. Dice que
es necesariomantener una lucha constante y permanente con contra las tensiones innecesarias que
bloquean la aparición de los estados emocionales.
b) Concentración: (la atención dirigida hacia un objeto). Es una obrservación activa, no como una
“congelación” de algun objeto, sino como un proceso activo de conocimiento, imprescindible para captar el
medio circulante.
c) El sí mágico y las circunstancias dadas: Toda acción debe tener una justificación interna. Descubrió que el
actor tenía que construir un sentido de verdad, para lo cual ideó la técnica del “si mágico”, que lo obligaría a
ponerse en las circunstancias de la trama para proceder a la justificación interior del personaje que debía
encarnar.
El sí conduce, desde la realidad hasta el mundo imaginario y obliga al actor a responder con la acción. El sí
es el encargado de dar comienzo a la creación, son las “circunstancias dadas” las encargadas de
desarrollarla.
d) La memoria emotiva: Es empezar a asociar algo que le pasó al personaje con algo que te haya pasado a
vos. Osea, es buscar en tu vida personal algo similar a lo que le sucede al personaje.
e) La mesa de trabajo: Es donde se sientan todos los actores y opinan sobre los personajes con el director.
Por ejemplo, ¿hacia dónde quiero llevar este personaje?.
f) La imaginación: Es la creación del actor.

Strasberg
 Toma el método de Stanislavsky y lo utiliza en USA.
 Utiliza la relajación y la concentración
 La clave del proceso creativo esta en la memoria.

 Reelabora el concepto de memoria afectiva dividiéndolo en memoria sensorial (relacionada con

los sentidos) y memoria emotiva (relacionada con las vivencias experimentadas)

 La acción es pensada como resultado y no como causa y debe ser constantemente vigilada por
los sentidos y la concentración.

 Cuando un actor reproduce una emoción en un ejercicio, la misma ha pasado del inconsciente a
la conciencia y está lista para ser evocada nuevamente a voluntad

 El objetivo es que el actor obtenga un compendio personal de vivencias, listas para usar a
voluntad

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  Para lograr la libertad creativa en escena es necesario que el actor se libere de toda tensión.
Con este fin se desarrollan una serie de ejercicios que buscan detectar y eliminar toda rigidez
corporal. Una vez relajado el cuerpo del actor, la emoción fluye sin trabas

 Los actores realizan ejercicios para eliminar las inhibiciones, como el denominado "momento
íntimo" o "momento privado”

 Strasberg desestima la importancia del "sí creativo", por considerar que promueve a la
imitación de conductas. Incluso reelabora el concepto de circunstancias dadas, cambiándolo por
el de "ajustes" para modificar la conducta. Si las circunstancias tenían que ver con la situación
del personaje en la obra, los ajustes se desentendían de la misma y eran pensados
exclusivamente en función de producir la vivencia del actor.

 El Método eleva la improvisación como metodología actoral por excelencia

 Strasberg propone sustituir el texto original por lo que el actor tenga ganas de decir, hasta tanto
se llegue a las réplicas de la obra por una necesidad emocional.
 Criticas: es notablemente inoperante en las condiciones de la escena, en la que es imposible
detenerse a rememorar una vivencia o a verificar la relajación muscular y el método funciona en
el cine pero no en el teatro.

Dadaistas y Surealistas Siglo XX

Los Dadaístas están en contra de todo y contra todos.
 Iconoclastas : Que no respeta los valores, las normas o las formas tradicionales de una actividad y
trata de destruirlos o ponerlos en ridículo. Contra las imágenes sagradas.
 Nihilistas : niegan todo lo que predique una finalidad superior, objetiva determinista. Posición
filosófica. Sostienen que la vida carece de un sentido, valor intrínseco o un propósito .
El teatro está estructurado en la palabra.
ANTONIN ARTAUD (1896 -1948)
 Usa sus investigaciones con el obj de crear un ARTE ABSOLUTO Y TOTAL .
 Crea el Teatro de la crueldad en oposición al teatro clásico.
 Se oponía al teatro clásico porque este no hace que los espectadores cuestionen lo que sucede.
 Pone al publico en situaciones limites para ver como reaccionan, ejemplo: golpear a una actriz.
 Propone un teatro destructor, revolucionario.
 Rompe la idea de repetición .
 Trata de clausurar la representación.
 El teatro es algo vital necesario en la vida de toda persona
 Teatro = lenguaje. No como enunciación sino como creación. Establece un lenguaje teatral.
 El actor crea su propio lenguaje, cada noche el actor vuelve a crearse.
 No hay un fin político o social inmediato.

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GROTOWSKI ( 1933-1999)
 Director polaco de teatro experimental.
 Su libro “ Hacia un Teatro Pobre” se publicó en 1968, es un texto básico para estudiantes de teatro.
 Creó la definición de teatro pobre que hace hincapié en la esencia de la propia representación
eliminando las puestas en escenas o montajes que desvían la atención.
 “Hacia un teatro Pobre”: “Abandonamos el maquillaje, las narices postizas, los estómagos abultados
falsamente, todo aquello que el actor utiliza en su camerino antes de salir al campo visible para el
espectador. Advertimos que era un acto de maestría para el actor cambiar de tipo, de carácter, de
silueta (mientras el público contempla) de una manera pobre, usando sólo su cuerpo y su oficio. La
composición de expresión facial fija, utilizando los músculos: del actor y sus propios impulsos, logra
el efecto de una transubstanciación terriblemente teatral, mientras que el maquillaje del artista es
sólo un artificio, una especie de truco.”
 Objetivo:
o Recuperar la esencia del teatro, que hasta ese momento se había perdido.
o Regresar a la unidad sintética, que permite que el teatro exista, es decir, la relación entre el
actor y el espectador.
o Se trabaja con un enfoque religioso, poético, corporal, intelectual y psicológico, con la idea
de ser el hecho escénico un medio de catarsis para el espectador.
 Técnica:
o El cuerpo forma la parte más importante sobre la escena.
o Se eliminan los efectos de luces y de sonido y damos lugar a una iluminación planeada y
hecha por los actores dentro de la escena.
o Sonidos y efectos hechos por los actores, mediante el trabajo de su voz o sus miembros.
TEATRO EXPRESIONISTA
 Fundamentalmente se da en Alemania. Afecta varias artes ede la época . Espendor entre 1910 y
1925
 Procalama la primacia de lo subjetivo, del pensamiento y de la intuición del hombre.
 La visión del mundo es inquitante, impreganda de violencia, de angustia, desconcierto.
 Artes Visuales : Planos inclinado, decorados asimetricos. Desafio de las leyes del equillibrio.
 Realismo desfigurado.
 Aparece la figura del Director Total.
 Se rompe la sala ‘a la italiana” .
 El actor se mueve y grita entre el público.
TEATRO POLITICO: Brecht (1898-1956)
 Contexto: Segunda GM
 Se opone a Stanislavski: hay que transmitir emociones y no contar historias.
 Omar Pacheco utiliza este método.
 Su obra está ligada a cuestiones políticas, busca generar un cambio en la sociedad.

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  Oposición radical a la forma de vida y a la visión del mundo de la burguesía. Al teatro burgués,
sostenía que sólo estaba destinado a entretener al espectador sin ejercer real influencia.
 Se plantea el fin en sí mismo del drama y sus objetivos.
 Distanciamiento del público: proceso de ajenamiento, de mirada extrañada. Busca sacar a los
espectadores de sus posiciones cómodas y que juzguen la situación que esta viviendo.
 Se ofrecen imágenes. Se narra. El actor no actúa.
 No cree en el sentimentalismo, ni en las escenas que provoquen identificación.
 Busca que el espectador tome decisiones.
 Noción de gestus: “guiño” al publico.
 Es un teatro épico:
o Elementos narrativos: hay un narrador, saca de contexto a los espectadores
o Elementos literaturizantes: hay canciones que no coinciden con lo que se esta
representando, ejemplo: música alegre en una matanza
o Elementos ficcionalizantes: objetiva lo que sucede, ejemplo: explosión y cartel de Boom.
 Busca mostrarle al espectador que esta viendo una obra y evita que este sienta empatía.
 Características:
o Estructura abierta y discontinua: el tiempo no transcurre linealmente
o No hay un final cerrado, dejo a la libre interpretación.

Danza

Danza Clásica/Ballet
Contexto

 Modernidad: comienza cuando Colon descubre América en 1492, sigue con la Revolución Industrial
y termina en 1960.
 Descartes: filosofo, elabora modelo cartesiano. “Pienso, luego existo”, somos seres pensantes y la
cabeza predomina sobre el cuerpo.
 Burgués: alto, blanco y rubio, controla los medios de producción, perteneciente a la clase media
acomodada.
 Disciplina: la escuela forma a las personas. La sociedad determina al hombre. Como resultado, el
cuerpo se ve condicionado por la cultura.
 Concepto de cuerpo-maquina: El movimiento del cuerpo humano se equipara al de cualquier otro
objeto que se mueva (maquina) y, como tal, puede ser medido, controlado y analizado
cuantitativamente.

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Inicios

• Se inicia con las mascaradas que se realizaban en las cortes italianas durante el Renacimiento,
cuando los banquetes de la nobleza eran amenizados por obras de teatro, bufones, danza y
pantomima.
• Durante esas grandes comilonas, los cortesanos y cortesanas se levantaban a bailar entre cada
plato. La danza era, en esta época, una actividad en la que todos participaban.
• Hacia el siglo XVII, las mascaradas se desplazan hacia espacios escénicos.
• Al término del banquete, se llevaba a cabo una danza protagonizada, sólo por el Rey y por los
cortesanos. Esto marcaba el gran final de la reunión.
• En esta época, las representaciones de teatro y de danza eran interpretadas únicamente por
hombres, quienes asumían por igual caracteres masculinos y femeninos.
• Las mujeres no participaron en la danza profesional hasta el siglo XVIII.

Profesionalización Su profesionalización tiene lugar en Francia. El Rey Luis XIV, (Rey Sol), marca las bases de
lo que es entendido como danza clásica y funda, en 1661 en París, la primera escuela de danza del mundo
occidental: la Academia Real de Danza.

Características

1. Legibilidad: hay un código predeterminado presente en todas las obras. Los códigos están
sistematizados bajo el pensamiento cartesiano. Los movimientos poseen un vocabulario.
2. Verticalidad: eje vertical de los bailarines. Mirada hacia arriba, hacia Dios y hacia el frente mirando
el público. Importante mantener el equilibrio del cuerpo. Las extremidades forman ángulos
perfectos de 90 y 180º. Se logra mediante el zapato de media punta.
3. Liviandad: engaña al ojo del espectador a través de los movimientos suaves y hacia afuera. Idea de
cuerpos delgados, que no pesan, que vuelan y se extienden hacia el cielo, caen con delicadeza.
4. Exterioridad: el cuerpo de los bailarines apunta siempre hacia afuera. Piernas rotadas en 90º hacia
afuera, pecho abierto. El movimiento surge de las extremidades. No hay codos.
Sistema en dehors: Este término se da a la rotación externa de la articulación de la cadera que hace
que los pies y rodillas se vean hacia afuera. Permite colocar los pies en 180º.

Entrenamiento

a) Barra: movimientos repetitivos (fuerzas isométricas)

b) Centro del salón: giros y saltos

Paradigma de belleza: griego, de simetría, armonía y proporción.

Jerarquía

1. Cuerpo baile: masa de bailarinas que bailan igual

2. Sujetos: cuerpo de baile pero que pueden ser solistas
3. Solistas: mayor jerarquía

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Otras características

 La palabra ballet tiene su origen en la palabra latina ballare que quiere decir ‘bailar’.
 Caja a la italiana: estructura tradicional que posee el teatro. Cuenta con un escenario situado frente
a los espectadores, con telón, proscenio (parte del escenario que queda descubierta por el telón),
foso (donde se sitúa la orquesta, entre el proscenio y espectadores), bambalinas (por donde entran
los actores y se oculta la escenografía), etc.
 Cabello recogido en rodete.
 Los movimientos tienen un principio y un fin.
 Los temas representados son fabulas: historias complejas fantásticas, románticas y de amor.
Abarcan paisajes y culturas de tierras no clásicas, de la edad media. Lo exótico, el color, lo
sobrenatural, la noche, las ruinas, lo macabro, lo satánico, los ensueños y lo subconsciente.
 Escenografías realistas, adornadas e impotentes.
 Técnica: intento por desafiar las leyes de la gravedad, negar la gravedad y transformar el cuerpo en
un elemento etéreo, elongado. El ideal estético basado por la longitud de las extremidades, el cuello
descubierto, la curva inclinada de los hombros, la palidez extrema.
 Idea de simetría con respecto a los bailarines (misma cantidad en cada lado).
 El suelo no es utilizado como una herramienta para bailar.
 Los movimientos siempre pueden ser más perfectos.
 Parte blanca: parte de la obra en la que los actores están vestidos de blancos, suele ser el momento
más importante.
 Vestuario: Se comienza a usar el TUTU por debajo de las rodillas para dejar ver los pies. Debía ser
blanco y de gasa. Se le adosaban unas alas atrás para simbolizar lo etéreo e irreal del personaje.
 Utilización de zapatilla de punta: surgen de elevarse sobre las puntas de los pies, definir para la
bailarina un ínfimo contacto con la tierra. También con la intención de dar realce a la bailarina y
crear impresión de ligereza.
 Fuerzas isométricas: retener y sostener el movimiento de las extremidades.
 Pas de deux: figura más importante del ballet. Pareja de solistas que bailan solos.

Danza Libre
La danza libre es una forma de danza que surgió en el siglo XX revelándose a las formas rígidas del ballet
clásico. La danza libre precede a la danza moderna.

Isadora Duncan: fines 1800, USA.

 Es la primera bailarina que habla del cuerpo como “totalidad expresiva.”

 Promueve los gestos naturales. El cuerpo se encuentra representado más real y natural. Busca
encontrar los movimientos innatos, no condicionados por la cultura.
 Creía que el centro de la emoción y el movimiento era el plexo solar, un principio que hace que los
movimientos se generen a partir del torso. A la inversa del Ballet, que genera los movimientos en las
extremidades.
 Los movimientos obedecen a la ley de la gravedad (caídas)
 El movimiento es continuo y se va transformando. Los movimientos del cuerpo no tienen fin.
 Elimina los zapatos, se trabaja con los pies descalzos
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  Respiración natural.
 El suelo comienza a utilizarse como herramienta de baile. Los bailarines se caen, ruedan, etc.
 El pelo se suelta
 Ropa: túnicas griegas, sueltas, transparentes, largas, permiten ver los movimientos.
 Importancia del torso y no de las extremidades.
 Problema: no puede sistematizar los movimientos y por ende no puede transmitirlos.

Danza Moderna
Luego de la segunda guerra mundial, Nueva York se transforma en la meca de la danza.
La danza moderna es un fenómeno americano, desarrollado por un continente no atado al academicismo.
La danza moderna va a buscar nuevas sistematizaciones, es decir técnicas objetivamente transmisibles.

Características

 Está basada sobre concepciones estructurales dialécticas, basadas en la tensión (y la consiguiente

activación dinámica) generada por fuerzas contrapuestas: contracción - release en Martha Graham;
caída - recuperación en Doris Humphrey.
 Se constituyen múltiples lenguajes.
 Cada coreógrafo elabora su propio lenguaje subjetivo, expresivo y lo objetiva.
 La danza moderna se caracteriza por la coexistencia de diversas técnicas.

Martha Graham: USA, luego de la 2da GM

 Investiga sobre técnicas de danza que puedan ser transmisibles.

 Graham apunta a la síntesis y a la economía de medios en el diseño de movimientos, vestuario y
escenografía, a fin de expresar con más intensidad la esencia de su idea o sentimiento.
 Define un nuevo código de movimiento expresivo. Ella lo denomina como “contracción y
relajación.” Los movimientos surgen del torso.
 Los temas son sucesos contemporáneos, como la colonización, discriminación de minorías.
Dramatización de la danza en sentido teatral.
 La barra del ballet representa el piso.
 El pie se estira desde el talón, elemento que extrae de otras culturas, fundamentalmente indígenas.
 Técnica: la parte central del cuerpo: tórax y abdomen. La región abdominal es fuente de energía en
cuanto a zona de conexión de las dos fuerzas fundamentales creadoras de vida: el sexo y la
respiración. Es por esto que el cuerpo del bailarín para llegar a ser plenamente expresivo debe
hacer visible todo gesto proveniente de esa zona central.
 Entrenamiento:
a) Piso: fuerzas isométricas
b) Centro salón: saltos, sentadillas
c) Diagonal del espacio

Danza expresionista
El expresionismo surge principalmente en Alemania como un grito de horror y de desesperación ante el
clima de guerra.
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Características

 Ruptura con las formas clásicas de pensar lo artístico y lo estético.

 Movimiento libre: expresión corporal, movimientos abruptos.
 Liberación del instinto
 Muestra el lado decadente de la sociedad, las distintas clases sociales, la miseria, los prostíbulos,
etc.
 Recobra el movimiento libre, una interacción dinámica con el espacio, y la auto expresión corporal.
 Se caracteriza por movimientos abruptos, el ser humano parece quebrarse por su fragilidad y su
desamparo, el cuerpo se contrae a raíz del sufrimiento (a diferencia del pecho erguido del bailarín
clásico).
 Se abandonan las zapatillas de punta.

DANZA CLASICA DANZA MODERNA

Cuerpo condicionado por la cultura y Cuerpo libre, despojado de los
sociedad condicionamientos
El código es siempre el mismo Existencia de múltiples lenguajes únicos
El movimiento surge de las extremidades El movimiento surge del torso
Cabello recogido en un rodete El cabello aparece libre
El movimiento tiene un principio y fin El movimiento es continuo y se transforma
Ropa: tutu, piernas al descubierto Ropa: suelta, larga, transparente
El suelo solo se utiliza como base El suelo se utiliza como una herramienta, los
bailarines se tiran y ruedan
Zapato: de media punta Sin zapatos
Movimientos etéreos, armoniosos y Movimientos naturales, innatos
perfectos
Idea de liviandad del cuerpo El cuerpo obedece a la ley de gravedad
Se entrena sobre la barra Se entrena sobre el suelo
Trabajan con fuerzas isométricas

Danza postmodernista (60 en adelante)

Ruptura con el ballet clásico.

Merce Cunningham: americana, 1919-2009

 Estudio con Marta Graham.

 Tiene su propia compañía.
 Influencia de la cultura oriental: i ching: proceso aleatorio: crea música aleatoria donde tiempo,
duración, tipo de sonido es definido tirando monedas al aire (azar).
 Realiza happenings con colegas.
 Espacio democrático: todo el espacio es igual.
 El espectáculo es distinto, nunca se repite, se adapta.
 El tecnicismo es abstracto.
 Termina con la idea de representación, despoja los códigos artísticos de cualquier intención
mimética.
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  El movimiento es el protagonista: Los actores utilizan una gama de movimientos. Cualquier
movimiento es considerado danza. No necesariamente tienen que tener contenido (comunicar
algo).
 El movimiento es antienocial, objetivo y aleatorio. Es el protagonista.
 Movimiento puro y despersonalizado relacionado con el universo matemático.

Pina: alemana, fines de los 70

 Crea el teatro-danza.
 Utiliza el espacio libremente.
 Utiliza elementos naturales, como el agua, flores, tierra.
 Incluye la palabra en la danza y los ruidos del ambiente.
 La música está relacionada a los sentimientos.
 Construcción del acto creativo: pide a los actores de distintas procedencias que interpreten y
representen alegría, tristeza, luna, etc.
 Incorpora a los movimientos gestos cotidianos (rascarse, tocarse la nariz, estirarse).
 No le interesa el movimiento en sí, sino, qué mueve a los bailarines.
 Pone obstáculos a los actores, por ejemplo bailar mojados o bailar sobre una gran roca.
 Vestuario: sacado de la realidad, descalzos o con tacos, incorporan elementos cotidianos al cuerpo
(globos).
 Representaciones con mucha carga emotiva.
 Expresionismo: trabaja cuestiones filosóficas, como por ejemplo la sociedad actual, la tecnología,
los avances. Incorpora miedos, deseos, amor, nostalgia, vejez.
 Los bailarines no tienen jerarquía como en el ballet, ni interpretan roles.
 No hay una estructura narrativa: no trabaja sobre material literario, sino sobre historias que tiene
en su cabeza.
 En el entrenamiento del actor trabaja la confianza en el otro (dejarse caer libremente y ser atajado
por el compañero).
 Al igual que Brecht y a diferencia de Stanislavsky utiliza la conciencia por parte del espectador: los
espectadores se dan cuenta que están observando una obra y no creen que está sucediendo en
verdad.
 Principio de montaje multidimensional: acciones simultáneas que generan un concepto.

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