Estudios Culturales Urbanos:

Una aproximación interdisciplinar∗

MIGUEL ÁNGEL CHAVES MARTÍN
Profesor Titular de Arte Contemporáneo y Comunicación Audiovisual.
Universidad Complutense de Madrid
[email protected]

Resumen
La presente comunicación pretende hacer una aproximación valorativa del proceso
de consolidación de los estudios culturales urbanos desde que, a finales de la década
de 1980, se empezaran a asentar como nuevos modelos de investigación en torno a
las relaciones comunicación, cultura y ciudad desde una simultaneidad de miradas
sobre el espacio urbano en el momento en que éste, precisamente, se encuentra en
plena transformación. Frente a la concepción histórica de ciudad, el concepto de lo
urbano se impone como realidad territorial contribuyendo con ello al debate en torno
a la necesidad de encontrar una nueva definición de ciudad.

Palabras clave: Comunicación; Ciudad; Estudios Culturales Urbanos.

Urban Cultural Studies: an interdisciplinary approach

Abstract
This communication aims to make an evaluative approach from consolidation of ur-
ban cultural studies since the late 1980s, it began to consolidate as new models of re-
search on the relations communication, culture and city from a simultaneous visions
of urban space at the time that this, precisely, is changing. Facing the city’s historical
conception, the concept of urban imposed as territorial reality thereby contributing to
the discussion about the need for a new definition of city.

Key words: Communication; City; Urban Cultural Studies.

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Este artículo se enmarca dentro del proyecto de investigación Arquitectura, urbanismo y representa-
ción en la construcción de la imagen de los barrios artísticos (ref. HAR2012-38899-C02-02) MINECO. Plan
Nacional I+D+i 2012. Subprograma de Proyectos de Investigación Fundamental No Orientada.

Arte y Ciudad - Revista de Investigación 215 ISSN 2254-2930

2013 (Junio) nº 3 (I) Extraordinario, 215-224
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Considerar la ciudad como entidad que alberga diversidad de grupos sociales,

como espacio en el que se establecen las relaciones entre estos grupos, como lu-
gar en permanente adecuación a los requerimientos sociales, conduce inevita-
blemente al reconocimiento de lo comunicacional (Martín Barbero, 1994: 23 y
Aceves, 1994: 129), y por extensión a la cada vez más necesaria interdisciplina-
riedad que caracteriza los denominados estudios culturales urbanos desde las
relaciones entre las artes, la cultura, la comunicación y el espacio urbano. De la
misma manera que los procesos comunicacionales atraviesan las actividades so-
ciales, la comunicación subyace en la base de los productos construidos por el
hombre, se asienta en las urbes donde se congregan los puntos centrales de la
comunicación social. La ciudad, los espacios urbanos, son una poderosa fuerza
que actúa sobre nuestro acontecer diario influyendo en nuestra forma de pensar,
sentir, imaginar, vestir, trabajar, descansar, es decir, sobre nuestra forma y cali-
dad de vida. Así, la ciudad aparece como algo más que un simple espacio territo-
rial que cobija a los ciudadanos dentro de sus fronteras urbanas. Los espacios
que se generan son espacios sentidos, percibidos por el ciudadano, espacios lle-
nos o vacíos, con significado. El aspecto formal es su forma de expresión, la ma-
nera como se manifiesta al ciudadano, que los hace suyos como espacios ya no
puramente matemáticos sino antropológicos.
Esta nueva forma de entender la cultura urbana, alejada de las meras cuestio-
nes técnicas y enfocada hacia un planteamiento histórico y cultural preocupado
sobre todo por las relaciones espacio/tiempo, ciudad/ambiente, es la que había
planteado ya en 1938 Lewis Mumford en su obra La cultura de las ciudades, cuan-
do define a éstas como la obra de arte más grande creada por el hombre. Desde
la interdisciplinariedad que le inculcara su maestro Patrick Geddes, la visión de
la ciudad en Mumford abarcaba tanto la sociología como la historia, la filosofía y
la arquitectura, la tecnología, la economía, el urbanismo…., en un planteamiento
claramente renovador y arriesgado que pasadas las décadas ha vuelto a recobrar
protagonismo.
La ciudad constituye un hecho de la naturaleza, lo mismo que una cueva o un
hormiguero. Mas también es una obra de arte consciente, y contiene, dentro de su
armazón comunal, muchas formas de arte más simples y más personales. La mente
adquiere forma en la ciudad y, a su vez, las formas urbanas condicionan la mente.
El espacio, lo mismo que el tiempo, se reorganiza artísticamente en las ciudades, en
las líneas periféricas y en las siluetas de los edificios. Al elegir los planos horizonta-

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les y los picos verticales, al utilizar o rechazar un lugar natural, la ciudad conserva
la huella de una cultura y de una época y la relaciona con los hechos fundamenta-
les de la existencia. La cúpula, el capitel, la avenida abierta y el patio cerrado nos
revelan no solamente las diferentes disposiciones físicas, sino también las concep-
ciones esencialmente diferentes del destino humano. La ciudad es de utilidad física
para la vida colectiva y un símbolo para aquellos movimientos colectivos que apa-
recen en circunstancias favorables. Junto con el idioma, es la obra de arte más
grande del hombre (Mumford, 1938).
Mumford desarrolla la convicción de que la ciudad funciona como órgano
especializado de transmisión social, situándola por tanto en el centro de la cultu-
ra y la civilización, lo que implica necesariamente conocer su historia para su co-
rrecto planeamiento, ya que se trata de encontrar una forma urbana adecuada
para captar las complejas fuerzas sociales y técnicas de nuestra civilización (Lu-
que, 2004: 659). Apoyándose inicialmente en un examen histórico de la evolución
de la ciudad, se centrará luego en el modo de aprovechar las posibilidades de la
técnica para orientar ese desarrollo hacia una mejora del medio urbano. Repasa
la evolución desde la polis clásica y la ciudad medieval hasta la metrópoli con-
temporánea, entendiendo que la historia de todas las ciudades puede leerse en una
sucesión de depósitos: los estratos sedimentarios de la historia […] El punto de acumula-
ción máxima, el foco de los hechos pasados y de las actividades presentes, es la metrópoli
(Mumford, 1938: 283). Es entonces –afirma– cuando se produce su decadencia,
como consecuencia del desarrollo capitalista y el progreso técnico que han con-
ducido a la congestión urbana, al incontrolado crecimiento demográfico, a la es-
peculación inmobiliaria y al caos circulatorio. De la metrópolis se pasaría a la me-
galópolis, seguiría la tiranópolis y acabaría con la necrópolis, es decir, con la ciudad
de los muertos. Frente a esto, Mumford pondrá el énfasis de la recuperación ur-
bana en la sociedad, en el valor del individuo como comunidad, como ser social,
creando un nuevo orden orgánico alrededor de la comunidad.
Profundizando en sus planteamientos, en 1961 Lewis Mumford publica La
ciudad en la historia con un objetivo claro: comprender la naturaleza histórica
de la ciudad para crear nuevas bases para la vida humana. Más allá del mero
reconocimiento de un cierto orden urbano a partir de unos restos físicos, lo
que Mumford quiere es identificar las estructuras y funciones urbanas, el es-
pacio y la cultura que crean ese orden. Para afrontar esta tarea plantea un re-
corrido histórico que muestra el papel desempeñado por la ciudad en la his-

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toria y el carácter que ha asumido en cada época, prestando especial atención

al fenómeno de la industrialización (Luque, 2004: 667).
Será también al comienzo de esa década cuando Kevin Lynch publique La
imagen de la ciudad (1960) como necesaria reacción a un urbanismo cada vez me-
nos preocupado por la vida social y las raíces del lugar, planteando el novedoso
problema de dar forma visual a la ciudad. Se suma así a la visión objetiva de los
técnicos y subjetiva de los artistas en la representación del paisaje urbano cen-
trándose ahora en la mirada antropológica de los ciudadanos y su percepción de
los espacios de la ciudad, creando los denominados “mapas mentales” que po-
nen de manifiesto las formas de percibir, apropiarse y sentir esos espacios. Le va
a interesar sobre todo la interacción entre el espacio físico y su uso humano, la
manera en que el individuo experimenta con su entorno, cómo lo percibe, valora
y ordena, conformando su vida y sus actividades en torno a la forma urbana.
Para Lynch la imagen del ambiente, el espacio usado por el ciudadano,
tiene tres elementos fundamentales de análisis: identidad, estructura y signi-
ficado. Una imagen eficaz requiere, en primer término, la identificación de un
objeto. En segundo término, la imagen debe incluir una relación espacial del
objeto con el observador y con otros objetos. Por último, este objeto debe te-
ner un cierto significado práctico o emotivo para el espectador.
Los elementos configuradores de la imagen de la ciudad derivados de su for-
ma física, que requieren un análisis conjunto, los estructura en cinco elementos
fundamentales: sendas, bordes, barrios, nodos e hitos. Las sendas son los cami-
nos por los que el observador se mueve, elementos predominantes y organiza-
dores de su imagen de la ciudad, que se concretan en calles, paseos, canales o
vías de ferrocarril. Los bordes son líneas de demarcación, fronteras o soluciones
de continuidad, que no se usan como las sendas ya que son referencias laterales,
pero sirven para mantener la cohesión de zonas enteras, como sucede con las
murallas. Los barrios son áreas de dimensión media, caracterizadas por su
homogeneidad, donde el observador “entra”, siendo identificables desde el in-
terior y utilizables desde el exterior como referencia. Los nodos son focos o pun-
tos estratégicos de una ciudad, un cruce o convergencia de sendas de uso inten-
sivo, puntos de partida o meta en los movimientos del observador. Y los hitos, o
mojones, son señales, símbolos que establecen una relación visual o semántica y
sirven de orientación y localización radial. Pueden tener valor general y amplio o

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bien local y limitado, y se convierten en puntos destacados en el plano que hacen

referencia a edificios, monumentos o accidentes geográficos.
A través de estos elementos los ciudadanos construimos nuestra memoria
urbana (mapas mentales), recordando partes selectivas de la ciudad, establecien-
do referentes, valores, significados, categorías. La ciudad objetiva, definida esta-
dísticamente y necesaria para la planificación, contrasta con la ciudad vivida, tal
y como la perciben sus habitantes y como tratan de analizarla y sistematizarla los
observadores exteriores. El trabajo de Lynch será el primer intento sistemático de
regularizar la lectura urbana mediante el estudio de categorías de referencia a
través de las cuales se realiza la percepción, continuado luego por Gordon Cu-
llen (Townscape, 1961), Aldo Rossi (L’architettura della città, 1966), Paolo Sica
(L’immagine della città da Sparta a Las Vegas, 1970), Leon Krier (La reconstruction de
la ville européene. Rational Architecture Rationelle, 1978) y Christian Norberg-Schulz
(Genius Loci. Paesaggio, ambiente, architettura, 1979) en posteriores intentos de cla-
sificación tipológica de los hechos urbanos, desde un sentido antropológico del
lugar (ambiente, apropiación) y no puramente físico-matemático.
En 1978 Amos Rapoport introduce nuevos elementos de análisis al considerar
que la distribución del espacio, y por tanto el diseño arquitectónico que confor-
ma el medio ambiente urbano, corresponde a las necesidades específicas de un
grupo social determinado. El diseño y la construcción de la ciudad, es decir, el
diseño y la construcción del medio ambiente urbano, adquiere una función bási-
camente organizativa, delimitándola en tres aspectos fundamentales que condi-
cionan la relación entre el habitante y los significados del paisaje urbano: 1) la
organización espacial, desde el paisaje urbano a la arquitectura y diseño de interio-
res, condicionada por los individuos o grupos de personas, transmite sus valores
y deseos. 2) la organización de significados, materiales, formas, detalles y signos con
los que se construye el paisaje urbano. 3) la organización de la comunicación, que
refleja las características del paisaje construido: quién, cómo, cuándo y dónde.
Los ciudadanos otorgan valores simbólicos a los espacios, y así, una casa puede
ser un lugar habitable y también un símbolo de identificación del estatus social;
una calle puede ser un espacio de tránsito o también un lugar para vivir y para
relacionarse socialmente:
Así quien comunica con quién, bajo qué condiciones, cómo, cuándo, dónde y en
qué contexto, son aspectos importantes de la interrelación entre la organización

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social y el medio ambiente construido. Con respecto al medio ambiente urbano…

puede entenderse de dos maneras: como comunicación entre seres humanos cara
a cara, o como movimientos y sistemas de comunicación (Rapoport, 1978: 27).
Es precisamente en esos años cuando, desde América Latina, empiezan a con-
solidarse como línea de trabajo los denominados estudios culturales urbanos, de
la mano, entre otros pioneros, de José Luis Romero, Antonio Rama y Richard
Morse. Si bien desde posiciones enfrentadas, los tres pondrán en el centro del
debate sobre la cultura urbana el papel de los intelectuales y los artistas en la con-
formación de las matrices de comprensión y de transformación social (Gorelik, 2004).
La historia cultural de la ciudades encuentra entonces un campo especial-
mente rico y diverso de fuentes y discursos apoyados en la fotografía, las cró-
nicas de viaje, la novela, la poesía, las imágenes pictóricas, el cine, en definitiva,
con los imaginarios urbanos como reflexión cultural –por lo general académi-
ca– sobre las más diversas maneras en que las sociedades se representan a sí
mismas en las ciudades y construyen sus modos de comunicación y sus códi-
gos de comprensión de la vida urbana, y por otro lado con la imaginación ur-
bana entendida como horizonte proyectual, esto es, como dimensión de la re-
flexión político-técnica –básicamente concentrada en la arquitectura, el urba-
nismo y la planificación– acerca de cómo debe ser la ciudad (Gorelik, 2004).
En este sentido, las aportaciones de José Luis Romero (1976) y Ángel Rama
(1984) se van a apoyar en el discurso humanístico para trazar los cambios de
la sociedad Latinoamérica desde la perspectiva de la historia urbana en el
primer caso, y desde la crítica literaria en el segundo (Almandoz, 2002: 35).
No podemos olvidar, no obstante, que los estudios sobre literatura y ciudad
tenían ya entonces una dilatada trayectoria, desde las aportaciones de Jakob o
Benjamin a las de Barthes, Weber o Simmel entre tantos otros, a las que se
suman ahora los trabajos de Almandoz (1993), Lehan (1998) o los más recien-
tes de Westphal (2007), Popeanga (2010) y López Suárez (2012).
El tercero de los anteriormente aludidos pioneros en la consolidación de
los estudios culturales urbanos en Latinoamérica es Richard Morse, quien en
1978 ya afirmaba que en nuestra época especializada, neopositivista, debemos dele-
gar a novelistas y poetas la responsabilidad de dar una visión imaginativa, si bien
algo afectada, de las ciudades y la sociedad (Morse, 1978: 112) para profundizar
después en su concepto de ciudades como “arenas culturales” (1985) conside-

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rándolas como crisoles para el cambio en la modernidad, yendo por tanto

más allá de la mera percepción y/o representación de lo urbano, para intere-
sarse por lo vivido: las ciudades se transforman en teatros, con actores que
participan de forma comprometida en el espacio de la ciudad como lugar de
conflicto y relaciones, cargada de valores simbólicos y significados.
La fructífera década de 1980 vio cómo los estudios urbanos se abrían a múl-
tiples fuentes y discursos, entre los que estaban, además de los ya aludidos
análisis literarios, la información arquitectónica y física, la arqueología, demo-
grafía, estadística, psicología, antropología, pintura, fotografía y cine (Alman-
doz, 2002: 34). Aparecen textos canónicos sobre aspectos puntuales de la histo-
ria urbana de determinadas ciudades, como los estudios de Carl Schorske so-
bre Viena (Fin de siècle Vienna. Politics and Culture, 1981) y de Anthony Sutcliffe
sobre París (Paris: an architectural history, 1996, y “The Impressionist and
Haussmann’s Paris”, en French Cultural Studies, 1995).
Volviendo al tema de la representación y el imaginario de la gran ciudad,
son precisamente los artistas contemporáneos, en concreto los jóvenes impre-
sionistas del París haussmaniano, los que empiezan a convertir la ciudad no
sólo en el escenario de los acontecimientos, sino en el acontecimiento en sí. La
ciudad se convierte en el objeto de la representación, y la manera de plasmar
la sugestión, la seducción o el rechazo hacia las grandes metrópolis o los pe-
queños núcleos urbanos se convierte en un género cada más consolidado y
extendido en la plástica contemporánea. Hitos importantes que jalonan esta
línea de investigación son los trabajos del propio Sutcliffe (Metrópolis, 1890-
1940. London, 1984), Marchán Fiz (Contaminaciones figurativas. Imágenes de la
arquitectura y la ciudad como figuras de lo moderno. Madrid, 1986), Dethier y
Guiheux (Visiones urbanas. Europa 1870-1993. La ciudad del artista. La ciudad del
arquitecto. Barcelona, 1994) Zukin (The Cultures of Cities. Cambridge, 1995) y
Blazwick (Century City. Art and culture in the Moder Metropolis. London, 2001).
En definitiva, parafraseando a García Canclini (1997), más allá de lo físico, de
lo puramente material en la acumulación de calles y edificios, las ciudades se
configuran también como imágenes. Pueden ser imágenes técnicas, de los
planos que las inventan y ordenan, pero también imaginadas por las novelas,
las pinturas, fotografías, películas, canciones, prensa, radio o televisión. La
ciudad se vuelve densa al cargarse con fantasías heterogéneas. La urbe pro-

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gramada para funcionar, diseñada en cuadrícula, se desborda y se multiplica

en ficciones individuales y colectivas.
Armando Silva (1992) apuntó cómo salimos de las ciudades, que son algo físi-
co, pero no de lo urbano, que es estructural, que nos alcanza y envuelve, en uno de
los puntos clave de los estudios urbanos: la necesaria revisión del concepto de
ciudad. Francoise Choay afirmaba que las ciudades se han convertido en una len-
gua muerta, para terminar reconociendo que en el actual reino de lo urbano,
extendido ya a todo el territorio, se produce la muerte de la ciudad tradicio-
nal. Megalópolis, Ecumenópolis, Postmetrópolis, Ciberciudades… son solo
algunos de los conceptos con los que pretendemos definir el nuevo modelo
de ciudad, que llevado al extremo alcanzaría el concepto de no-ciudad a par-
tir de las consideraciones de Augé en torno a los “no lugares” de la postmo-
dernidad. Un nuevo sentido del uso, apropiación o pérdida del espacio pú-
blico, en el que los modelos europeos y americanos presentan fuertes contras-
tes, o los nuevos miedos de la metrópoli contemporánea no son sino nuevas
realidades a las que nos tenemos que enfrentar en este cambio de escala en la
organización de la ciudad, del espacio urbano.

La crisis de la ciudad se acompañó de una crisis de las ideas para pensarla, y el re-
corrido distraído del flâneur, la lectura “a contrapelo” de los productos de la más
crasa realidad del mercado (léase el shopping, o el kitsch de los pobres urbanos),
la atención a las prácticas desterritorializadas o la búsqueda de identidades tribales
en cada esquina, es decir, la difusión de las novedosas herramientas provistas por
los estudios culturales, no implicaron más una liberación del “proyecto” autorita-
rio de la modernidad, sino un respaldo al “destino” dictado por la economía de
mercado como ideología única (García Canclini, 1991).

Con su búsqueda de nuevos métodos, fuentes y estilos de escritura, en los que

la ciudad como manifestación espacial y cultural, así como el urbanismo en
tanto disciplina todavía emergente, se entretejen con diversas formaciones dis-
cursivas, la historia cultural urbana ayuda a construir ese ya referido espacio
foucaultiano de aparente “dispersión epistemológica”, del que parece surgir,
sin embargo, una historia urbana de bases más amplias, sólidas y ricas (Al-
mandoz, 2002: 39).

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