El Archivo Musical de La Catedral de Bogota

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EL ARCHIVO MUSICAL DE LA CATEDRAL DE

BOGOTÁ. ESTUDIOS MUSICOLÓGICOS 1938-
2009.
Conference Paper · May 2010

DOI: 10.13140/2.1.4616.9605
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Complutense University of Madrid
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MÁSTER EN MÚSICA ESPAÑOLA E HISPANOAMERICANA
DEPARTAMENTO DE MUSICOLOGÍA
UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID
TRABAJO FIN DE MÁSTER

CURSO 2011-2012
El archivo musical de la catedral de

Bogotá.
Estudios musicológicos 1938-2009
LEONARDO CABO SANTAMARÍA
Directora: Victoria Eli Rodriguez
Octubre 2012
Índice
Introducción……………………………………………………………………………...3
Capítulo 1. Breve historia del archivo de la catedral de Bogotá………………..……..10
Capítulo 2. Repertorio musical del archivo catedralicio….………………………...…14
Capítulo 3. El archivo musical de la catedral de Bogotá como objeto de estudio

musicológico (1938-2009). Autores y textos...………………………………………...17
3.1. José Ignacio Perdomo Escobar…………………………………………….17

3.1.1 Fuentes y metodología……………………………………………17
3.1.2. Enfoques………………………………………………………….21
3.2. Robert M. Stevenson……………………………………………………….23

3.2.1. Fuentes y metodología…………………………………………...23
3.2.2 Enfoques…………………………………………………………..25
3.3. Egberto Bermúdez…………………………………………………………28

3.3.1. Fuentes y metodología…………………………………………...28
3.3.2. Enfoques………………………………………………………….29
3.4. Otros estudios……………………………………………………………...32

3.4.1. Marcela García Botero…………………………………………...32
3.4.2. Carlos Serrano y Jairo Serrano…………………………………...33
3.4.3 Federico Sepúlveda……………………………………………….34
Conclusiones……………………………………………………………………………36
Bibliografía
Anexos
2
Introducción
El presente trabajo de investigación se propone hacer un análisis crítico de los estudios

musicológicos realizados en torno al archivo musical de la Catedral de Bogotá. Para ello
toma como punto de partida el paradigma actual de la musicología que busca superar
los enfoques positivistas, cronológicos y meramente descriptivos que han predominado
en la historiografía musical desde la década de 1960, articulando discursos
interpretativos y críticos del pasado que tengan en cuenta los contextos culturales y
políticos del devenir musical1.
Durante el período comprendido entre 1960 y 1980 la musicología,
especialmente anglosajona, recibió un fuerte apoyo institucional encaminado a la
profesionalización de los estudios de tipo histórico musical, a través de cátedras de
enseñanza a nivel universitario. Este hecho se hizo evidente en el interés por delimitar y
proponer un método específico para el estudio del pasado musical y abrir una vía de
colaboración con los músicos contemporáneos en el debate conocido como historical
performance2. Sin embargo, debajo de este ambiente activo no hubo un cambio de
paradigma, pues la musicología no entró en conflicto con los postulados de la
historiografía positivista de mediados del siglo XX, interesada en construir relatos
cronológicos del pasado sirviéndose de la documentación encontrada y sin someterla a
una crítica o interpretación que pusiese en duda la veracidad de la palabra escrita.
En la década de 1980 la musicología anglosajona redefinió sus postulados
epistemológicos y planteó la necesidad de estudiar la música como una actividad
esencialmente social, hecho que repercutió en la historiografía musical, la cual se
encaminó hacia la elaboración de una historia social de la música. Esta aparición de lo
social en los problemas y preguntas historiográficos generó y continúa generando un
cambio epistemológico que transforma el paradigma anterior. Esta nueva tendencia se
aprecia en la manera en que el discurso histórico ha ido abandonando el interés por
destacar las figuras protagonistas para dar paso a las interrelaciones de los individuos; y
en la forma de enfrentar la crítica de las fuentes a través de su contextualización.
También es visible apreciar cómo el discurso histórico ha buscado la causalidad de los
cambios y permanencias del devenir musical.
Como punto de partida y antes de abordar el tema central de este trabajo,
considero importante realizar una aproximación a las características y particularidades
del archivo de Bogotá relativas a su fundación e historia, al repertorio de obras que
alberga y su importancia dentro del contexto de los archivos catedralicios de América
Latina. Creo necesario también presentar una información detallada sobre la situación
actual del archivo, el estado de conservación de sus fondos musicales, la accesibilidad a
los mismos y los últimos trabajos musicológicos que se están realizando en torno a él.
1
Retomo la noción de <<paradigma>> planteada por Thomas Khun, para quien este <es un logro
científico fundamental que incluye una teoría y una aplicación ejemplar>> (Khun, 1972:89), agregando
que su durabilidad es transitoria, pues <<la pauta de desarrollo de la ciencia madura es, por lo común,
pasar de un paradigma a otro>> (Khun, 1962:90)
2
Es una aproximación a la interpretación de la música teniendo en cuenta los criterios estéticos vigentes
en el período en que esta fue concebida. Se suele tocar en copias u originales de instrumentos utilizados
en la época en que dicha música fue interpretada. Los tratados musicales históricos así como la evidencia
histórica adicional es utilizada para entender los aspectos técnicos y estilísticos de la música que se desea
interpretar. En un comienzo se aplicaron estos criterios para la interpretación de toda la música anterior a
1750, pero en la actualidad son empleados también para la música comprendida entre 1750 y 1850,
aproximadamente.
3
Los límites temporales de este trabajo están fijados por la publicación en 1938 de la
primera historia de la música en Colombia de José I. Perdomo Escobar3 en el Boletín
Latinoamericano de Música4 y el año 2009, fecha en que se llevó a cabo la
digitalización completa de los fondos musicales del archivo de la catedral de Bogotá.
Mi interés por este tema surgió en los años noventa cuando siendo aún
estudiante de licenciatura en música en la Universidad Javeriana de Bogotá, entré en
contacto con las trascripciones de una parte de la obra del compositor colombiano José
Cascante (1646-1702) que se conserva en el archivo de la Catedral, hechas por la
musicóloga colombiana Ellie Anne Duque en 1973 y publicadas por la Imprenta
Distrital de Bogotá ese mismo año. En aquel momento me llamó poderosamente la
atención el reducido número de obras del archivo que hasta esa fecha habían sido
recuperadas, trascritas y publicadas, teniendo en cuenta el volumen e importancia de sus
fondos, catalogados en la década de 1960 por Robert Stevenson5 y José Ignacio
Perdomo Escobar.
El musicólogo norteamericano Robert Stevenson realizó en 1961 el primer
inventario de obras del archivo musical de la catedral de Bogotá. Este trabajo fue
publicado un año más tarde en el Journal of American Musicological Society. Por su
parte el musicólogo colombiano José Ignacio Perdomo Escobar, publicó años más tarde
el libro El Archivo Musical de la Catedral de Bogotá (1973) que recoge los textos
poéticos de todos los villancicos conservados en el archivo, junto con un inventario de
sus fondos que presenta alguna variación con respecto al catálogo de Stevenson.
La posibilidad de realizar un trabajo de campo en el archivo en aquel entonces
era prácticamente una utopía debido a las políticas restrictivas y proteccionistas de la
diócesis de Bogotá que alegaba estar salvaguardando las partituras de un posible
expolio, razón por la cual, se negó el acceso incluso a investigadores acreditados. Muy
escasas personas, entre las que se encontraban Stevenson, Perdomo Escobar y Egberto
Bermúdez6, pudieron acceder a los documentos.
3
José Ignacio Perdomo Escobar (Bogotá 5 de junio de 1917, 28 de abril de 1980). Fue abogado, músico
y sacerdote. Se desempeñó como secretario del Conservatorio Nacional de Música, prefecto del Colegio
Mayor de Nuestra Señora del Rosario, Sacristán Mayor de la catedral de Bogotá, catedrático de historia
eclesiástica de Colombia en el Seminario Mayor de Bogotá y de derecho romano en la Universidad de los
Andes. Su labor musicológica se centró en la divulgación y recuperación de los fondos musicales del
archivo de la catedral de Bogotá.
4
Fundado en Montevideo y dirigido por Francisco Curt Lange, este boletín existió desde 1935 hasta 1946
y llegó a conformar seis grandes volúmenes. Su formato se dividía en dos grandes partes, una dedicada a
los estudios musicológicos y la segunda consistía en un suplemento musical con la publicación de música
inédita americana. El esbozo histórico sobre la música colombiana de José I. Perdomo aparece en el
volumen IV publicado en Bogotá en 1938.
5
Robert Murrel Stevenson (Melrose, Nuevo Méjico, 3 de julio de 1916). Estudió música en la Juilliard
School of Music, Yale University y Rochester University. Su labor como musicólogo ha estado muy
ligada a Latinoamérica y España. Sus investigaciones en archivos catedralicios de diversos países de
América Latina y sus trabajos sobre música colonial han sido de gran importancia para el conocimiento
de la música de dicho período.
6
Egberto Bermúdez (Bogotá, 19 de mayo de 1954). Realizó estudios de musicología e interpretación de
música antigua en el Guildhall School of Music y el King´s College de la Universidad de Londres. Ha
publicado numerosos libros y artículos sobre música colonial y ha mantenido una intensa labor como
formador y director de jóvenes músicos. Fundó y dirigió el grupo CANTO, especializado en la
interpretación del repertorio español y latinoamericano del período colonial. En 1992, junto a Juan Luis
Restrepo, estableció la Fundación de Música, entidad cuyo objetivo es dar a conocer a todos los públicos
los resultados de la investigación sobre el pasado musical colombiano.
4
Más adelante, cuando me interesé por conocer toda la literatura surgida del
estudio del archivo de Bogotá desde las primeras referencias a este en los escritos de
Perdomo Escobar, hasta los últimos trabajos publicados por Egberto Bermúdez y Ellie-
Anne Duque, comprobé que a lo largo de cuatro décadas, la musicología había generado
tres tipos de resultados relacionados con estos fondos:
1. Inventarios y catálogos de obras y compositores del archivo.
2. Trascripciones de partituras de algunos compositores del archivo, sobre todo
locales.
3. Historias de la música o de músicos del período colonial construidas a partir del
estudio de documentos hallados en el archivo.
Toda la producción intelectual derivada del estudio del archivo de Bogotá desde
1938 hasta la década de 1970, partió de una recopilación de datos que tras ser
organizados por el investigador, daba como resultado final un inventario de partituras o
una historia de la música estructurada como una sucesión cronológica de biografías de
compositores, totalmente divorciada de los contextos sociales, políticos, económicos y
culturales; y donde predominaba “una visión grandilocuente del pasado, un afán
probatorio, legitimista, apologético y moralizante y ante todo la ausencia de un
verdadero sentido de interpretación”.7
A partir de la década de 1980 hubo un cambio en el discurso musicológico que pasó
de ser descriptivo a ser explicativo, sobre todo en los trabajos de Egberto Bermúdez
relativos al archivo, que por primera vez y muy acorde con los reclamos que por aquel
momento hacía la musicología por una historia social de la música, se interesaban en
vincular el papel del músico en su sociedad con la actividad musical del pasado.
Concretamente en el artículo de 1985 “Historias de la música vs. historias de los
músicos”, Bermúdez planteó la presencia del positivismo, exponiendo la diferencia
entre hacer historias de la música desligadas de elementos sociales, políticos y
económicos, e historias centradas en los músicos, como fue el caso de Perdomo Escobar
y su esbozo histórico de 1938 sobre la música colombiana.
En 1982 Bermúdez leyó la conferencia titulada La musicología y la investigación en
los archivos musicales de América Latina8 en la cual cuestionaba la especificidad que
encierra la musicología histórica, es decir, qué se entiende por musicología, qué
significa el uso del adjetivo histórico y qué tiene esto que ver con hacer “historias de la
música”. En este trabajo arriba a la conclusión de que la musicología histórica muchas
veces no se plantea cuál es el significado de la historia de la música, dejando de lado
toda reflexión y creyendo ingenuamente que este concepto se explica por sí mismo.
Refiriéndose a este escrito la historiadora colombiana Juliana Pérez González afirma:
Los interrogantes que planteaba el autor, hace treinta años (en este escrito), no se han vuelto a tratar
de manera explícita, y las veces que han sido sugeridos, las respuestas han sido evasivas, por lo tanto
continúan siendo preocupaciones sin solución…Si bien es cierto que Bermúdez en 1982 lanzó
7
Egberto Bermúdez: “Historia de la música vs. historias de los músicos”, Revista de la Universidad
Nacional, I, No. 3, 1985, pp. 10
8
Egberto Bermúdez: “La musicología y la investigación en los archivos musicales de América Latina”,
(1982) Actas II Encuentro de Archivos e Investigación. El caso de Bogotá. Bogotá: Alcaldía de Bogotá-
Secretaría General, 2002.
5
preguntas básicas sobre el tema y planteó una serie de problemas que apuntaban hacia una discusión
9
de corte epistemológico, este debate aún no se ha dado en nuestro medio .
En los trabajos musicológicos más recientes y que comprenden aproximadamente

los últimos veinticinco años, no se evidencia un cambio significativo en la manera de
abordar el estudio del archivo. Se siguen produciendo historias generales y totalizantes
de la música que aunque preocupadas por integrar los contextos socio-políticos y
culturales no aportan en esencia nada nuevo.
Así mismo siguen apareciendo inventarios como el llevado a cabo por Marcela
García en 1994, o el más reciente aún inédito del musicólogo colombiano Federico
Sepúlveda, quien obtuvo permiso de la diócesis de Bogotá para acceder y microfilmar
las partituras guardadas en esta institución10.
No obstante, hay un número cada vez mayor de músicos y estudiosos interesados
en mejorar las condiciones actuales de conservación y accesibilidad a los fondos
musicales, como los miembros del grupo colombiano Música Ficta11 que en numerosas
ocasiones han denunciado las políticas proteccionistas y restrictivas de la diócesis de
Bogotá relativas al archivo:
La increíble falta de acceso que el archivo de la catedral de Bogotá ha ofrecido a músicos e
investigadores a través de los años impulsó a Música Ficta a tomar como fuente adicional de
investigación para la presente grabación el inventario que el sacerdote y musicólogo colombiano
José Perdomo Escobar publicara a mediados de la década de los setenta sobre las obras del
archivo…Solo hasta que el archivo de la catedral de Bogotá abra sus puertas definitivamente, y
permita el acceso a músicos e investigadores que reclaman desde hace años una política y una
actitud de apertura y de apreciación del patrimonio musical existente, se podrá comprobar, en el
caso particular de estas tres obras (Morenas gitanas, Solo es querer, penar, morir y Corazón que
en prisión) si la música también corresponde a la que Música Ficta utilizó para la presente
grabación12
Debido a esta problemática algunos musicólogos como el colombiano Daniel

Zuluaga, quien colaboró con la agrupación Música Ficta en la edición del disco Del mar
del alma. Músicas y letras de la Bogotá colonial en 2007, se han visto obligados a
acudir a fuentes alternativas como archivos musicales y bibliotecas de España para
hallar piezas del archivo de Bogotá cuyo texto figura en el catálogo de Perdomo
Escobar y que se encuentran a su vez presentes con texto y música en colecciones
españolas. No obstante y aunque el texto concuerde en las dos versiones, es imposible
corroborar, hasta que no se tenga libre acceso al archivo, si la música es la misma en
ambos casos.
A excepción de la monografía de grado de la historiadora colombiana Juliana Pérez
González titulada Las historias de la música en Hispanoamérica de 2005 y el artículo
de Bermúdez “Historia de la música vr historias de los músicos,” no existen estudios
9
Juliana Pérez González: Las historias de la música en Hispanoamérica (1876 – 2000), Bogotá:
Universidad Nacional de Colombia. Facultad de Ciencias Humanas, 2010.
10
Entre los años 2004 y 2009 Federico Sepúlveda llevó a cabo un proyecto promovido por la
arquidiócesis de Bogotá que incluía la revisión del catálogo de Perdomo Escobar in situ y la micro
filmación de la totalidad de las partituras del archivo de la Catedral. Los discos originales con las fotos de
todos los documentos fueron entregados al Capítulo catedralicio de Bogotá.
11
Música Ficta es una agrupación de música antigua fundada en Bogotá, Colombia, en 1988. El conjunto
está especializado en la interpretación del repertorio latinoamericano y español del renacimiento y del
barroco.
12
Jairo Serrano y Carlos Serrano: “Del mar del alma. Músicas y letras de la Bogotá colonial. (Siglos
XVII-XVIII). Bogotá, 2007.
6
musicológicos que reflexionen sobre las dinámicas y contextos que han rodeado la
producción literaria relativa al archivo, que analicen los enfoques utilizados por los
autores, o que indaguen sobre las razones por las cuales en un momento dado se ha
preferido transcribir y publicar a un determinado compositor u obra. A día de hoy no
existen trabajos de esta índole que propicien un debate epistemológico sobre la manera
como se han venido generando y articulando este tipo de discursos.
En su balance historiográfico, Juliana Pérez hace uso de la metodología empleada
por la historia de las ciencias para el estudio de la generación de conocimiento histórico
que consiste en dos tipos de análisis, uno internalista y otro externalista13. Según la
propia autora:
El primero fijaría su atención en los componentes con que se ha escrito la historia, trataría de
escudriñar dentro de los textos en busca de las nociones que han permeado la construcción de los
discursos y se dedicaría a buscar identificar el uso que estos discursos han dado a las herramientas de
las que se sirve la historia para interpretar el pasado. Por otra parte, el enfoque externalista por las
personas que han escrito los discursos, y las tomaría como individuos envueltos en un ámbito social e
intelectual particular que condiciona su quehacer, estudiaría sus interrelaciones, sus motivaciones, los
procesos históricos a los que pertenecen y entendería por qué escribieron como escribieron.14
Me he servido de esta metodología de la historia de las ciencias, que se propone

principalmente hacer explícitos los mecanismos de producción del conocimiento usados
por una disciplina en particular, para la realización de este trabajo, teniendo en cuenta la
relación dialéctica que mantienen lo interno y lo externo de la producción de un saber y
la consideración que hace la sociología del conocimiento como producto social. Por
tanto, es mi objetivo determinar, mediante un análisis externalista e internalista de los
trabajos musicológicos más relevantes sobre el archivo, los siguientes aspectos:
1. El tratamiento del archivo musical de Bogotá como objeto de estudio de la
musicología en un espacio de tiempo que abarca aproximadamente setenta años
(1938 a 2009)
2. Los enfoques que han predominado a lo largo de siete décadas en los trabajos
más importantes de la musicología en torno al archivo.
3. La presencia de nociones como el eurocentrismo, el positivismo, las ideas de
progreso o el problema del origen en los discursos histórico-musicales de los
autores que se han ocupado del archivo
4. El manejo que ha hecho cada investigador de las fuentes, la causalidad, los
criterios de periodización y la biografía entre otros, para la elaboración de
trabajos musicológicos de diversa índole, sobre todo las historias de la música.
5. Los contextos socio-económicos y culturales concretos en que los autores han
desarrollado su labor musicológica y las instituciones a las que han pertenecido
o de las que han recibido apoyo.
13
Con estos dos términos se denominan dos tipos de enfoques usados por los historiadores de las ciencias.
El enfoque <<externalista>> surgió en la década de 1930 como contraposición a los estudios
<<internalistas>> que se venían haciendo en la historia de las ciencias. El estudio de B. Hessen de 1931
titulado <<Las raíces socio-económicas de la mecánica de Newton>> analizaba desde el punto de vista
del materialismo dialéctico y la concepción del proceso histórico creado por Marx, la génesis y desarrollo
de la obra de Newton apoyándose en la tesis teórica de que: <<El mundo de la producción de la vida
material condiciona los procesos social, político y espiritual de la sociedad>> Este escrito dio origen al
estudio <<externalista>> que introdujo la dimensión social en el análisis histórico de las ciencias y
rompió con la hegemonía del enfoque <<internalista>> que se preocupaba por el estudio del
conocimiento científico como un ente superior y desconectado de las dinámicas humanas.
14
Juliana Pérez González: Op. cit., p. 20
7
Para el cuerpo central de este trabajo he tomado en consideración la producción
musicológica de tres investigadores que a mi juicio han abordado el estudio del archivo
con más rigor: José I. Perdomo Escobar, Robert M. Stevenson y Egberto Bermúdez. Del
primero he analizado su obra pionera titulada El Archivo Musical de la Catedral de
Bogotá (1976) y su Historia de la música en Colombia (1980).15 De Stevenson sus
artículos: “Bogota Music Archive” (1961), “Colonial music in Colombia” (1962) el cual
fue traducido por Andrés Pardo Tovar y publicado en por el Instituto Popular de Cultura
de Cali (Colombia) en 1964 y “Rumbos de la investigación sobre música colonial
latinoamericana” (1976) publicado en la Revista Musical Chilena16.
De Egberto Bermúdez varios trabajos que incluyen libros, artículos y conferencias.
Del primer grupo: Antología de música religiosa, siglos XVI-XVIII (1987),17 Música en
el arte colonial de Colombia (1994)18 y su trabajo más reciente Historia de la música en
Santafé y Bogotá (2000)19escrito en colaboración con Ellie-Anne Duque. Del segundo
grupo tomé los artículos: “Historia de la música vr. Historias de los músicos” (1985),20
“Organización musical y repertorio en la catedral de Bogotá durante el siglo XVI”
(1996),21 y “Dos que parecen uno: José Cascante padre e hijo, nuevos documentos”
(2001),22 por último la conferencia titulada “La musicología y la investigación en los
archivos musicales en América Latina” (1985)23 publicada por la Alcaldía de Bogotá en
2002.
También se ha tomado en consideración la investigación de la musicóloga
colombiana Marcela García Botero sobre el archivo de la Catedral, por ser uno de los
pocos trabajos de posgrado que existen sobre el tema,24 así como la Antología de la
Música Colonial de América del Sur de Samuel Claro Valdés (1974) que contiene entre
otras, una breve descripción del archivo de Bogotá y varias trascripciones de piezas
pertenecientes a este último, y finalmente el trabajo publicado por el compositor
colombiano Luis Antonio Escobar titulado Obras polifónicas de compositores
colombianos (1972) por ser una de los primeros intentos de dar a conocer una parte del
repertorio musical del archivo catedralicio. Este trabajo incluye dos piezas de dicho
archivo: un magníficat de Sebastián Aguilera de Heredia y un romance de José
15
En realidad se trata de una relaboración y ampliación del primer esbozo histórico de 1938 publicado en
el Boletín Latinoamericano de Música
16
La Revista Musical Chilena fue fundada en 1945 por el compositor chileno Domingo Santa Cruz
(1899-1987) durante su primer período como decano de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de
Chile. Es una de las revistas de musicología más importantes de América Latina y suelen publicarse dos
números por año. En ellos se puede encontrar desde extensos textos de investigación hasta resúmenes de
tesis, reseñas de discos y libros, y artículos sobre la música y la musicología en otros países
latinoamericanos
17
Publicado en 1994 por la Fundación de Música
18
Publicada por la Presidencia de la República en 1987. Incluye trascripciones de obras musicales de
Gutierre Fernández Hidalgo, José Cascante II, Salvado Romero, Juan Hidalgo y Juan de Herrera
19
Publicado por la Fundación de Música en el 2000. Incluye dos discos con música de compositores
colombianos.
20
Publicado en la Revista de la Universidad Nacional en 1985
21
Publicado en 1996 en la revista Ensayos, Teoría e Historia del Arte, de la Universidad Nacional de
Colombia
22
Publicado en la revista Memoria del Archivo General de la Nación en 2001
23
Conferencia leída por Egberto Bermúdez para el II Encuentro de Archivos e Investigación que tuvo
lugar en Bogotá en 1985
24
Marcela García Botero: The Bogotá Music Archive and the local composer José Cascante. Universidad
de Oregón, 1994
8
Cascante. También contiene una reseña bastante extensa sobre la obra del miniaturista e
iluminador del siglo XVIII, Francisco de Páramo.
Algunos textos que no hacen alusión directa al archivo pero que tratan aspectos
relacionados con los estudios y procedimientos empleados en la historia de la música en
etapas anteriores, o el problema de la historicidad en la musicología, o la forma en que
autores en diferentes países y momentos clasificaron la música colonial, como por
ejemplo la monografía de grado de Juliana Pérez González o el artículo de Bermúdez
sobre las historias de la música de 1985, fueron necesarios y útiles para entender las
estructuras, fundamentos y fuerzas internas de los diferentes textos . Este análisis tiene
en cuenta el contexto social en que se inserta cada autor, las herramientas documentales
con que contó y las particularidades en que se produjeron sus estudios que favorecieron
y condicionaron la utilización de un enfoque determinado.
Así mismo y con la finalidad de documentarme ampliamente sobre la época en
que se fundó y consolidó el archivo de Bogotá, fue necesario la selección de artículos
sobre historia de la música colonial en Colombia que plantearan una aproximación al
quehacer musical desde la óptica social. Es decir, que tuvieran en cuenta los contextos
socio-políticos y económicos de la actividad musical durante este período, el papel de la
música como parte fundamental del proceso de adoctrinamiento del indígena y la
europeización de las costumbres dentro del proyecto de urbe colonial impulsado desde
España. De este grupo cabe destacar los artículos de Bermúdez “Urban musical life in
the European colonies: examples from Spanish America.”(2001), Diana Farley
Rodriguez “Dios se hizo música: la conquista musical del Nuevo Reino de Granada. El
caso de los pueblos indios de las provincias de Tunja y Santafé durante el siglo XVII.”
(2010) y Marta Lucía Barriga Monroy “La educación musical durante la colonia en los
virreinatos de Nueva Granada, Nueva España y Rio de la Plata.”(2006).
Este trabajo está dividido en tres capítulos que se ocupan respectivamente de:
1. Reseñar la historia de la fundación y consolidación del archivo de la Catedral
hasta su redescubrimiento en el siglo XX.
2. Describir el tipo de repertorio de música religiosa que alberga y el estado de
conservación de sus fondos.
3. Analizar los trabajos musicológicos de diversa índole (inventarios,
trascripciones, antologías e historias de la música) resultado del estudio del
archivo durante más de seis décadas.
La mayor parte de la bibliografía utilizada para este trabajo fue consultada en la
Biblioteca de Geografía e Historia de la Universidad Complutense de Madrid, la
Biblioteca Nacional de Madrid y la Biblioteca del Real Conservatorio Superior de
Música de Madrid. Algunos textos consultados se encuentran alojados en las páginas
web de instituciones como la Universidad Nacional de Colombia, el Instituto Caro y
Cuervo de Bogotá, el Instituto Colombiano de Antropología e Historia y de
publicaciones como la Revista de Investigaciones en Música y Artes Plásticas de la
Universidad Distrital de Colombia, la Red de Revistas Científicas de América Latina, el
Caribe, España y Portugal y la Revista Musical Chilena.
9
Capítulo 1
Breve historia del archivo de música de la catedral de Bogotá

La fundación del archivo de música de la Catedral puede situarse alrededor del año
1550, fecha en que arriba a Bogotá, procedente de Santa Marta y con la expresa misión
de trasladar la diócesis de esta ciudad a Santafé, el arzobispo Juan de los Barrios25 que
según testimonio del maestro de capilla Alonso Garzón de Tahuste (1558-1651) “trajo
consigo algunos prebendados que sacó de la iglesia de Santa Marta y les mandó a servir
esta iglesia parroquial de Santafé, en libros de canto llano, para recitar las horas
canónigas, que de España vino prevenido de ellos”26
Los siguientes volúmenes con obras polifónicas que pasarían a formar parte del
archivo de la Catedral son los que trajo de España en 1575 el mestizo Gonzalo García
Zorro,27 uno de los primeros maestros de capilla de la Catedral. Se trata del libro de
Magníficats de Sebastián Aguilera de Heredia y el segundo libro de misas de Francisco
Guerrero.28
Una figura clave en la constitución del cuerpo original del archivo musical fue el
maestro de capilla Alonso Garzón de Tahuste que realizó copias de los grandes Libros
de Facistol que contienen las obras de quien fuera su maestro, el músico español
Gutierre Fernández Hidalgo (1556-1620). Debido al cierre y disolución del colegio
seminario San Luis29 en 1586 y a la partida del maestro de capilla Gutierre Fernández
Hidalgo hacia Quito en 1588, la actividad musical en la capital decayó
25
Fray Juan de los Barrios (1495-1569) fue el primer arzobispo de Santafé de Bogotá. Natural de
Pedroche (Provincia de Córdoba) se embarcó en 1552 con rumbo al Nuevo Mundo para posesionarse de
su nuevo cargo de obispo de Santa Marta. Cuando toma posesión de su cargo, esta última no era más que
una pequeña aldea llena de dificultades de todo orden con una iglesia en condiciones de pobreza. En 1562
Felipe II solicitó al Papa el traslado de la capital de la diócesis de Santa Marta a la ciudad de Santafé de
Bogotá y es el propio fray Juan de los Barrios quien se encargará de este procedimiento. Fue también
Juan de los Barrios quien convocó el primer Sínodo Diocesano de Santafé para emprender la construcción
de una catedral en condiciones ya que por aquel entonces esta era una casucha de paja.
26
Fray Alonso de Zamora: Historia de la provincia de San Antonio del Nuevo Reino de Granada.
Bogotá: Biblioteca Popular de Cultura Colombiana, 1962.
27
Gonzalo García Zorro (1548-1617) fue hijo de un capitán español y una india noble de la ciudad de
Tunja. Viajó a España en 1575 para obtener sus papeles de legitimación como canónigo y a su regreso fue
nombrado maestro de capilla de la catedral de Santafé de Bogotá. Sin embargo sus dotes como músico
fueron puestos en duda en varias ocasiones y por sus propios colegas y alumnos que lo consideraban un
completo ignorante en lo que a contrapunto se refiere. Véase Robert Stevenson “La música colonial en
Colombia” , Revista Musical Chilena, 1964, p.156
28
Sebastián Aguilera de Heredia, Canticum beatissimae Virginis Deiparae Mariae. Impreso en 1618.
Francisco Guerrero, Liber secundus Missarum. Impreso en Roma en 1582 por Francisco Zanetto. Consta
de 140 páginas. El otro ejemplar de este libro que se conserva se encuentra en el Conservatorio de París
29
Esta institución fundada en 1581 por el arzobispo Luis Zapata Cárdenas, jugó un papel importante en
el afianzamiento de la enseñanza formal de la música pues exigía como requisito para la ordenación
sacerdotal el tener conocimientos de canto llano y de órgano además de haber cursado por lo menos un
año de estudios de lengua indígena. En 1584 llega a la capital el músico español Gutierre Fernández
Hidalgo y es nombrado inmediatamente maestro de capilla de la Catedral y rector del colegio San Luis
que por esa fecha contaba con 16 seminaristas todos ellos hijos de españoles. Sin embargo desempeñó
estos cargos por poco tiempo debido a la huelga de estudiantes de 1586 que se negaron a aceptar las
directrices de Fernández Hidalgo de cantar diariamente en la catedral. Véase José Perdomo Escobar El
archivo musical de la catedral de Bogotá, 1976 p.14.
10
considerablemente haciendo que toda la responsabilidad sobre la continuación de la
enseñanza musical recayera sobre Garzón:
La continuidad de esta situación se prolonga por más de tres décadas en las que
presumiblemente el mismo Garzón copia mucha de la música del período anterior en nuevos
manuscritos…Sin duda la constitución del cuerpo original del archivo musical se hace bajo su
supervisión sin duda él es el copista de muchos libros de coro de música polifónica que se
usaron hasta el siglo pasado.30
Hacia 1606 tiene lugar un hecho importante para la consolidación de los fondos
musicales del archivo: el encargo realizado por el arzobispo Bartolomé Lobo Guerrero
al miniaturista Francisco Páramo de copiar y decorar 32 libros de canto llano. Hechos
en pergamino, Páramo decoró los folios con letras capitales, viñetas, orlas titulares y
miniaturas. La obra de extraordinario valor artístico se conserva en el archivo de la
catedral de Santafé de Bogotá y comprende el Oficio Divino, el Propio del tiempo y el
Propio de los santos. En algunos de ellos aparece la firma de Páramo con fechas entre
1606 y 1608. Fueron revisados y corregidos por el propio Garzón de Tahuste en la
misma época y tienen anotaciones de uso.
En 1613 y gracias al ímpetu organizador de Garzón, llega a la capital una remesa
de veintidós cajas de libros de canto llano para el servicio de la Catedral que incluyen
misales, breviarios, libros de horas diurnos, oficios de Semana Santa y manuales de
diferentes tamaños provenientes todos del monasterio de San Lorenzo del Escorial. Las
remesas de libros procedentes de España se despachaban a través de la Casa de
Contratación de Sevilla y tras cruzar el océano y atravesar el istmo de Panamá rumbo a
Lima eran distribuidos a puntos tan distantes como Bogotá, Quito, Cuzco y Buenos
Aires. Al Nuevo Mundo viajaron junto con los libros litúrgicos ejemplares de obras
musicales como la Orphenica Lyra de Miguel de Fuenllana (1500-1579) o el Vergel de
Música de Martín de Tapia, así como las obras de los polifonistas españoles Cristóbal
Morales (1500-1553), Francisco Guerrero (1528-1599) y Tomás Luis de Victoria (1548-
1611).
El repertorio polifónico de la Catedral fue renovado y aumentado en 1626, fecha
en que llegaron procedentes del Colegio del Patriarca de Valencia varios manuscritos y
volúmenes con obras de polifonistas españoles e italianos. Todas las obras polifónicas
del archivo que se conservan se encuentran en cuatro Libros de Coro y albergan las
composiciones de Cristóbal de Morales, Francisco Guerrero, Rodrigo Ceballos,
Gutierre Fernández Hidalgo y Tomás Luis de Victoria.
Desde mediados del siglo XVI y hasta finales del XVIII el archivo musical
catedralicio se fue completando con obras manuscritas, en su mayoría villancicos
aunque también salmos y misas, compuestas por músicos locales y peninsulares que a lo
largo de tres siglos se fueron sucediendo en el cargo de maestros de capilla de la
catedral de Bogotá.
Tras la guerra de Independencia31 la actividad musical en la capital
prácticamente desapareció y por ende la música que se escuchaba en la Catedral. Las
30
Egberto Bermúdez: “Organización musical y repertorio en la catedral de Bogotá durante el siglo XVI”,
Ensayos, Teoría e Historia del Arte, 3, 1996, pp. 46.
31
La independencia de Colombia fue un proceso histórico que permitió la emancipación de Colombia del
Imperio español, dando fin al período colonial. La primera fase de la guerra (1810-1816)
se caracterizó por constantes luchas internas entre los defensores de la independencia sobre la forma de
gobierno que el nuevo estado debería tener en lo que se denominó la Patria Boba. En 1811 las provincias
11
partituras se fueron arrinconando y cubriendo de polvo. El 26 de marzo de 1860 la
señora Mercedes Subieta viuda del maestro de capilla Francisco Boada, entrega a
Manuel Rueda sucesor de Boada, un inventario de la música del archivo de la Catedral
con una nota de su puño y letra que reza: “Ocho bultos que contienen misas, vísperas,
villancicos pero todo incompleto por ser ya inútiles”32
Según señala Perdomo Escobar en la introducción de su libro de 1973, cuando
descubrió el sitio donde se encontraba el archivo, este “se hallaba arrumado, lleno de
polvo y hollín, en el último cuartucho de la Casa Capitular. Pilas de papeles atados con
cuerda en deprimente situación. La buena suerte y el clima de Bogotá, que ama y es
propicio a conservación de las cosas del arte, salvaron este tesoro”33
Otro incidente que pudo haber desencadenado la pérdida definitiva del archivo
musical de la catedral fue la revuelta civil de abril de 1948 en Bogotá provocada por el
asesinato del líder político Jorge Eliecer Gaitán34. Los días siguientes a estos hechos la
catedral se convirtió en un enorme inquilinato que daba cobijo a las gentes sin techo que
huían del fuego y la violencia:
Las particelas fueron a dar a los baños. Muchos papeles ostentan todavía el estigma deprimente
de ocres borrones. Un sacristán-héroe, Rubén Bernal, que recorrió machete en mano el amplio
ámbito invadido, me contaba que él, hombre rudo pero con rara sensibilidad recuperó las
35
estropeadas partituras.
La historia reciente del archivo está muy ligada a la figura de Perdomo Escobar,
pues a él se debe el conocimiento por vez primera, de la existencia del archivo. Así lo
hizo saber en su esbozo histórico sobre la música en Colombia de 1938, mencionando la
importancia y volumen de sus fondos musicales.
Los trabajos iniciales de ordenación y clasificación los llevó a cabo Perdomo en
la década de 1950 cuando fue nombrado secretario del Capítulo y canónigo archivero.
Con el dinero recaudado gracias a un concierto a beneficio del archivo realizado por
Louise Nichols de Botero con su grupo Haus-Musik, Perdomo pudo comprar carpetas
de Colombia, Venezuela y Ecuador, que se habían declarado independientes en 1810, se unen para
conformar un nuevo estado o confederación independiente, aprovechando la inestabilidad política y el
vacío de poder en España motivada por la invasión de Napoleón y el cautiverio del rey Fernando VII.
Sin embargo en 1816 los españoles ganaron de nuevo el control del país, con lo cual se instala el llamado
régimen del terror. Si bien durante este período varios grupos republicanos se mantuvieron activos,
ejerciendo un poder efectivo en los Llanos Orientales, principalmente en la Guayana venezolana y en el
Casanare, no fue hasta 1819 cuando se emprende el proceso final de expulsión del dominio español
gracias a la intervención del ejército republicano comandado por Simón Bolívar que tras las batallas de
Paya, Pantano de Vargas y Puente de Boyacá tiene vía libre para tomar el control de Santafé de Bogotá,
ciudad a la que llega el 10 de agosto de 1819.
32
José I. Perdomo Escobar: El Archivo Musical de la Catedral de Bogotá. Bogotá: Instituto Caro y
Cuervo, 1976, p. XIV.
33
José I. Perdomo Escobar: El Archivo Musical de la Catedral…, p. XIV.
34
Se conoce como el Bogotazo al período de protestas, saqueos, desordenes y represión que siguieron al
asesinato de Jorge Eliecer Gaitán el 9 de abril de 1948 en el centro de la capital. Este hecho se saldó con
más de 3000 muertos, 142 construcciones incendiadas y derruidas y la destrucción de gran parte del
mobiliario urbano. Se conoce este como uno de los primeros actos urbanos de la llamada época de La
Violencia. Este período es visto como un predecesor en el surgimiento de las guerrillas en Colombia y por
tanto del conflicto armado actual. Es uno de los hechos más relevantes del siglo XX en la historia de
Colombia.
35
José Ignacio Perdomo: El Archivo Musical de la Catedral…, p. XV.
12
de acetato para comenzar el ordenamiento de todo el material que se encontraba
“trastocado y en el mayor desorden”36
Durante los meses de junio y julio de 1961 el musicólogo estadounidense Robert
Stevenson realizó, con la ayuda del archivero de la catedral José Restrepo Posada y el
propio José I. Perdomo Escobar, el primer inventario que se conoce de las obras del
archivo de Bogotá. Este trabajo pionero, publicado al año siguiente en el Journal of
American Musicological Society37, puso al descubierto la enorme cantidad de partituras
y el tipo de repertorio que constituyen sus fondos. En la introducción a su inventario
Stevenson menciona que a diferencia de otros archivos latinoamericanos como el de la
catedral de Sucre, o el del seminario de San Antonio Abad en Cuzco, o el de la
biblioteca arquidiocesana de Lima, el archivo de la catedral de Bogotá es el único en el
que se conserva gran cantidad de música del siglo XVI38.
Ese mismo año Stevenson emprende la elaboración de un ensayo dedicado a la
música colonial en Colombia, donde vuelve a referirse al archivo como uno de los más
antiguos e importantes del continente y cita al cronista Pedro Simón que en una de sus
Noticias Historiales de las conquistas de Tierra Firme de 1623 compara a Bogotá con
Lima y Ciudad de México situándola al mismo nivel jerárquico de estas en cuanto a los
esfuerzos por mantenerse al día de las corrientes musicales europeas:
Tan grande fue el éxito de estos esfuerzos, que Pedro Simón al hacer el balance de los progresos
realizados antes de 1623 –el año que escribió su Séptima Noticia Historial- podía citar a la
Bogotá de entonces como ocupando el segundo lugar después de Lima y Ciudad de México. La
ciudad se había convertido ese año en la morada de tantos hombres eminentes en música de
instrumentos y de otros maestros de música, los que conjuntamente con los poetas y escritores de
Bogotá, la convirtieron en una academia de las artes.39
Años más tarde José I. Perdomo decidió publicar un extenso libro dedicado al
archivo de Bogotá que incluyó entre otras cosas, la trascripción de los textos poéticos de
todos los villancicos con su ortografía original, la historia de los maestros de capilla y
ministriles de la Catedral, la historia del villancico y sus variantes, y un catalogo
diccionario del material musical colonial de la Catedral. Este último sin embargo
presenta diferencias significativas con respecto al inventario de 1961 de Stevenson.
Perdomo menciona por ejemplo compositores que no aparecen en el catálogo de
Stevenson y en algunos casos atribuye más obras a cada compositor. Stevenson
menciona tan solo treinta obras anónimas mientras que Perdomo contabiliza hasta
trescientas setenta. Según la opinión de García Botero, este hecho pudo deberse a que
“cuando Stevenson tuvo acceso al archivo, bien algunas partes del archivo estaban
desaparecidas o sencillamente no tuvo acceso a la colección completa de partituras”40
más adelante concluye que “la causa de esta disparidad no es fácil de entender y no
podrá ser resuelta hasta que no se tenga acceso directo al archivo.”41
36
José Ignacio Perdomo: El Archivo Musical de la Catedral…, p. XV.
37
Robert M. Stevenson: “The Bogotá Music Archive”, Journal of American Musicological Society,
Vol.15, No.3, 1962, pp. 292-315.
38
Robert M. Stevenson: “The Bogotá Music…”, p.292
39
Robert M. Stevenson: “Colonial Music in Colombia”, The Americas, XIX: 2, 1962, pp. 121-136.
40
Marcela García Botero: Op. Cit., pp.38
41
Ídem.
13
Capitulo 2
Repertorio musical del archivo de Bogotá
El archivo de Bogotá contiene en esencia música religiosa de dos tipos: litúrgica y no
litúrgica. Dentro de la música litúrgica, es decir, aquella utilizada para los servicios
religiosos de la Catedral y escrita en latín, encontramos los ya citados cuatro libros de
coro (LC-1 al 4) que fueron traídos a la capital en 1626 procedentes del colegio del
Patriarca de Valencia. Ellos contienen obras polifónicas de compositores españoles del
XVI como Rodrigo de Ceballos (magníficats), Cristóbal de Morales (misas), Francisco
Guerrero (misas), Tomás Luis de Victoria (motetes), Gutierre Fernández Hidalgo
(salmos) y Sebastián Aguilera de Heredia (magníficats) entre otros. Según Bermúdez la
música que se escuchó más tempranamente en la Catedral, probablemente desde 1570
fue la de Cristóbal de Morales y Rodrigo de Ceballos.42 Ha de subrayarse que la única
colección completa de magníficats de Ceballos que se conoce es la perteneciente al
archivo de Bogotá.43
No obstante, el repertorio polifónico de la Catedral es bastante modesto si lo
comparamos con las colecciones de música que se conservan en los archivos de México,
Puebla o Guatemala y está contenido en su totalidad en estos cuatro Libros de Coro. El
Libro de Coro número uno (LC-1), actualmente mutilado e incompleto fue copiado a
finales del siglo XVI y contiene fragmentos de las misas polifónicas de Morales Beata
est coelorum Regina, De beata virgine, L’homme Arme, Quaeramus cum pastoribus y
Si bona susceptimus y de ocho de sus magníficats. En el LC-2 (Libro de Coro 2) se
encuentran completos los magníficats para los ocho tonos de Fernández Hidalgo junto
con varios de sus Salmos de Vísperas.44 En este mismo libro aparece una sección de
“salmos más abreviados de diversos autores” en el cual se hallan cinco salmos de
Ceballos, otros cinco anónimos y uno atribuido a Guerrero. Dentro del repertorio de
vísperas del archivo existe también una sección anónima en el LC-1 correspondiente a
las vísperas del Sábado Santo (Alleluia-Salmo)
El repertorio musical correspondiente al oficio de Completas se encuentra en el
LC-3 en el cual figuran versiones polifónicas de los versos impares de cuatro salmos y
del cántico Nunc Dimitis y en el LC-1 en el cual aparece el responsorio breve In manus
tuas Domine a cuatro voces y atribuido a Fernández Hidalgo. Por último en el LC-4 se
halla la colección completa de los magníficats de Rodrigo Ceballos. Este libro fue
copiado alrededor de 1830 por el maestro de capilla Juan de Dios Torres y evidencia la
inmensa popularidad que tuvo este repertorio incluso al final del período colonial.
También dentro del grupo de música litúrgica hay 32 libros de canto llano que pueden
datarse entre 1606 y 1613. En el artículo de 1996 sobre la organización musical y el
repertorio en la catedral de Bogotá, Bermúdez señala:
42
Egberto Bermúdez: “Organización musical y repertorio…”, pp. 40-54.
43
Este ciclo de Magníficas en los ocho tonos de Ceballos fue copiado hacia 1830 y se encuentra en el LC-
4 (Libro de Coro). Este ciclo fue trascrito y analizado entre 1996 y 2000 por la musicóloga colombiana
Marcela García como parte del contenido de su tesis de doctorado.
44
Cinco están clasificados como “De Na. Señora” y cuatro para “Fiestas de Apóstoles”
14
Con la llegada del Arzobispo Bartolomé Lobo Guerrero en 1599 se plantea la renovación del
repertorio de canto llano, tarea que lleva a cabo el miniaturista y calígrafo Francisco de Páramo.
Este repertorio consta de 32 volúmenes, en varios de los cuales aparece la firma de Páramo con
fechas entre 1606 y 1608.45
Estos libros según Bermúdez “fueron corregidos por el propio Garzón de

Tahuste en la misma época y tienen anotaciones de uso y de posteriores revisiones en la
primera mitad del siglo XVIII”46 En el libro de 1972 titulado Obras Polifónicas de
compositores colombianos47, el músico y compositor colombiano Luis Antonio Escobar
hace una mención especial al miniaturista Francisco de Páramo y su legado,
representado en estos 32 libros corales encuadernados en cuero y de grandes
dimensiones (50 x 100 cm):
Estos libros contienen melodías gregorianas. Las notas fueron dibujadas en rojo y negro. Las
letras mayúsculas constituyen las miniaturas. En algunos se encuentran símbolos cristianos
tradicionales: ángeles, flores, escenas del calvario. En otras elementos de la fauna y de la flora.
Frutos, hojas, ramas.48
El otro gran grupo lo constituye la música religiosa no litúrgica que comprende

sobre todo villancicos, aunque también romances, chanzonetas y villanescas que eran
interpretadas por conjuntos de ministriles y organistas de la Catedral desde mediados
del siglo XVII:
A mediados de este siglo (XVII) y hasta finales del siguiente, comienzan a aparecer fechados los
fascículos manuscritos, separados y sueltos, de salmos y misas así como los de villancicos. Estos
eran copiados en papel basto, como el que ahora usamos para borrador de escritos. Su tamaño es
variable. Los hay de tamaño oficio. Los más comunes ocupan una superficie de 15 por 20
centímetros¸ los hay también del mismo formato pero doblados por la mitad. 49
Según refiere Perdomo, el villancico se utilizaba para aliviar a la “audiencia

sencilla de los fieles”50, pues el oficio podía prolongarse varias horas. De esta manera se
“intercalaban después de las lecciones de maitines y el miserere de los laudes, trozos en
lengua vernácula”. Y continúa:
También se ejecutaban en el ofertorio de las misas y en los rosarios vespertinos, por no decir que
en la navidad, que era su ámbito propio. En España era costumbre establecida la participación
del pueblo en el canto de los villancicos intercalados con el oficio solemne en Corpus, Navidad y
Pentecostés y se repartían textos impresos para que se uniera la audiencia al coro central.51
En Bogotá el grueso del repertorio del archivo lo constituyen los villancicos

(más de cuatrocientos), en su mayoría anónimos aunque también de compositores
locales como José Cascante (1646-1702), Juan de Herrera (1665-1738), Miguel Ossorio
(s. XVII), Juan de Dios Torrices (s. XVII) o Juan Ximenes (¿-1724) y españoles como
Manuel Blasco (1660-1695), Alonzo Torrizes (s. XVIII), Gracián Baban (1676-?), Juan
Hidalgo (1614-1685) o Juan Navas (1647-1709). No obstante muchos de ellos están
incompletos o en muy mal estado de conservación, hecho que Stevenson atribuye en su
45
Egberto Bermúdez: “Organización musical y repertorio…”, pp. 40-54.
46
Ídem.
47
Luis Antonio Escobar: Obras polifónicas de compositores colombianos, Bogotá: Departamento
Administrativo del Servicio Civil, 1972.
48
Luis Antonino Escobar: Op. Cit., pp. 7-8.
49
José I. Perdomo Escobar: El Archivo Musical de la Catedral…, p. XIII.
50
José I. Perdomo Escobar: El Archivo Musical de la Catedral…, pp. 79-80.
51
Idem.
15
inventario de 1961, al “inmenso uso que tuvieron dichas partituras mientras formaron
parte del repertorio vivo.”52
Por último existe otro tipo de repertorio que comprende toda la música religiosa
policoral que junto con el repertorio arriba mencionado constituye el núcleo de la
música interpretada en la Catedral durante su primer siglo de existencia. Se trata del
versículo séptimo del Salmo 90 de completas Qui hábitat in adjutorio, que se encuentra
en el LC-1 y también al invitatorio de Navidad Christus natus est a ocho voces de Pedro
Bermúdez (1592-1603), junto con algunas hojas pertenecientes al cuaderno del Cantus
secundus de Victoria de 1583.
En su trabajo de investigación de 1994, García Botero realizó un catálogo de
compositores y obras del archivo catedralicio, basándose en los inventarios de
Stevenson y Perdomo Escobar, en el cual se presenta la información mediante tablas de
Excel que ofrecen algunas ventajas a la hora de encontrar y entender los datos, y que
incluyen información adicional que puede ser útil para interpretar los contenidos del
archivo:
La columna A muestra un número en frente del nombre de cada compositor. Este número
representa una clasificación del compositor de acuerdo al período en que estuvo activo…No.1,
compositores activos entre 1500-1645; No.2, compositores activos entre 1645-1750; No.3
activos después de 1750; No. 4 compositores con fecha desconocida. En la columna C se
muestra la nacionalidad del compositor, cuando esta se conozca. Cuando aparece la palabra
“Local” en esta columna se hace referencia a un compositor español o hispanoamericano que
trabajo en la Catedral de Santafé por algún período de tiempo…La columna D muestra si existe
información o no sobre el compositor en el New Grove Dictionary of Music and Musicians. La
columna F presenta una lista de las obras de cada compositor presentes en el archivo y en orden
alfabético. La columna G muestra una clasificación de las obras por género y la columna H
enseña la fecha y el lugar en que se imprimieron dichas obras.53
Incluyo en este trabajo un anexo con las tablas elaboradas por García Botero
donde aparecen, en orden alfabético, el listado de compositores y obras que se
conservan en el archivo de música de Bogotá.
52
Robert M. Stevenson: “The Bogotá Music…”, p.293.
53
Marcela García Botero: Op. Cit., pp.40-41.
16
Capítulo 3
El archivo musical de la Catedral de Bogotá como objeto de estudio musicológico

(1938-2009). Autores y textos.
3.1. José Ignacio Perdomo Escobar
3.1.1. Fuentes y metodología
Cuando Perdomo Escobar asumió la tarea de elaborar un esbozo histórico de la música
colombiana para el cuarto volumen del Boletín Latinoamericano de Música54 su
principal preocupación fue ordenar cronológicamente la información dispersa sobre la
música nacional.
Las fuentes utilizadas por Perdomo para su esbozo fueron los escritos de Juan
Crisóstomo Osorio Ricaurte y Gustavo Santos de 1879 y 1916 respectivamente, que
recogen información sobre la historia de la música en Colombia,55 y la “Reseña
histórica sobre la música en Colombia” de Andrés Martínez Montoya aparecida en
1932.56 En estos trabajos prevalece claramente el concepto de historia como relación en
orden cronológico de hechos sobre los músicos considerados sobresalientes o bien se
divide la historia en períodos muy bien delimitados que van desde la época pre-
colombina hasta la independencia y la república. No existe en ellos preocupación alguna
por hacer dentro del discurso histórico cualquier alusión a las actividades sociales,
políticas o económicas que enmarcaron la actividad artística historiada.
En algunos casos se evidencia una actitud apologética con respecto a la actividad
misionera colonial y sus remanentes en el siglo XIX, como ocurre con Martínez
Montoya que llega al extremo de afirmar en su reseña que la historia de la música en
Colombia comienza con la llegada de los españoles: “La historia nos demuestra que la
civilización y cultura de los pueblos del Nuevo Mundo se deben en su mayor parte a los
misioneros católicos”57
Osorio Ricaurte, Santos, Martínez Montoya y el propio Perdomo Escobar
partieron de las informaciones consignadas en los escritos de cronistas de la actividad
misional como Juan de Castellanos, Lucas Fernández de Piedrahita o Alonso de
Zamora, para la elaboración de sus historias de la música colombiana58. En dichos
trabajos lejos de llevarse a cabo un análisis del documento escrito, se articula un
54
Esta publicación fue el órgano de difusión del movimiento denominado Americanismo Musical
impulsado por el musicólogo alemán inmigrado al Uruguay Francisco Curt Lange. La publicación del
cuarto boletín coincidió con la celebración del cuarto centenario de la fundación de Bogotá (1938)
55
Juan Crisóstomo Osorio Ricaurte: “Breves apuntamientos para la historia de la música en Colombia”,
Repertorio colombiano, 15, 1879.
56
Andrés Martínez Montoya: “Reseña histórica sobre la música en Colombia desde la época colonial
hasta la fundación de la Academia Nacional de Música” 2 ed. 1932; reimpresión. Boletín de Programas
(Bogotá), Vol. 10, No. 206, 1961. Primera impresión en: Anuario de la Academia Colombiana de Bellas
Artes, 1932.
57
Andrés Martínez Montoya: “Reseña histórica sobre la música en Colombia…”, p. 59.
58
Juan de Castellanos: Elegías de varones ilustres de Indias, Madrid: 1874; Lucas Fernández de
Piedrahita: Historia general de las conquistas del Nuevo Reino de Granada, Bogotá: 1881; Alonso de
Zamora: Historia de la provincia de San Antonio del Nuevo Reino de Granada, Barcelona: 1701.
17
discurso descriptivo a partir de la documentación encontrada, pero sin que esta sea
sometida a una crítica interna que dude de la veracidad de la palabra escrita o se aparte
de las palabras textuales que lee en los documentos, como lo indica el historiador
colombiano Germán Colmenares:
El problema no tiene nada que ver con la escogencia de las fuentes históricas sino con la manera
de analizarlas. La historia no puede reducirse a la versión escueta del contenido de documentos
oficiales o de testimonios que concuerden con ellos. Debe ser por el contrario a partir de las
fuentes, una elaboración del espíritu humano. En rigor, una interpretación y no una mera
traducción.59
Lo mismo sucede con los primeros capítulos del libro de Perdomo sobre el
archivo de la Catedral, dedicados a la historia de los maestros de capilla y al villancico y
sus variantes. Se trata una vez más de relatos cronológicos del pasado sustentados en
una amplia recopilación de fuentes primarias como manuscritos, obras impresas y la
bibliografía existente en la época, pero que no están sometidos a una crítica interna o
interpretación por parte del autor.
Sin embargo, la importancia de esta obra desde el punto de vista musicológico
es, como bien lo señala Bermúdez, que incorpora la metodología utilizada por
Stevenson para realizar sus estudios de 1962 sobre el archivo de Bogotá y la música
colonial colombiana, es decir, el examen directo de las fuentes musicales:
Nuestro autor intenta entonces en sus últimos trabajos desarrollar un trabajo musicológico que
quedó trunco a su muerte. Sin embargo, logró compilar un extenso catálogo de los villancicos
anónimos del Archivo Capitular que es de consulta imprescindible para cualquier investigador de
la música de dicho período a pesar de que allí solo se considere a fondo el aspecto literario de
dichas obras60
A partir de la publicación de los artículos de Stevenson sobre la música en la

catedral de Bogotá y su archivo, se aprecia un cambio metódico en los escritos de
Perdomo Escobar. En su trabajo de 1976 expone un panorama articulado de la actividad
musical durante los siglos XVI, XVII y XVIII.
Ha de recordarse que el esbozo histórico de 1938 sufrió numerosas ampliaciones
y reediciones hasta alcanzar en 1975 la versión definitiva como volumen de Historia de
la música en Colombia de la Biblioteca Popular de Cultura Colombiana.61 Tanto en la
edición de 1945 como en la de 1963 persiste aún la visión fragmentaria del esbozo del
38, y será sólo hasta la edición abreviada de 1975 y tras la incorporación de los trabajos
de Stevenson, cuando Perdomo presenta un panorama debidamente articulado del
período colonial.
En esta obra el autor explica el tratamiento que dio a las fuentes que sirvieron para la
elaboración de su obra histórico-musical; a la vez que se valora a sí mismo como un
referente importante:
Estas fuentes primarias, más el buceo en la prensa del siglo XIX, la consulta de archivos y la
lectura de numerosas publicaciones dispersas, tuvo a la mano José I, Perdomo Escobar (1917,
junio 5) considerado clásicamente como el historiador de la música en Colombia. No es un
musicólogo de carrera. Sí, un insomne investigador de todo dato relativo a nuestro devenir
59
Germán Colmenares: Partidos políticos y clases sociales en Colombia, Bogotá: Universidad de los
Andes, 1970. p. 17.
60
Egberto Bermúdez: “Historias de la música…”, p. 14.
61
José I. Perdomo Escobar: Historia de la música en Colombia. Biblioteca Popular de Cultura
Colombiana, Vol. LIX, Bogotá: Imprenta Nacional, 1975.
18
artístico. Su obra más de evocación que de crítica, es referencia bibliográfica obligada para
conocer el pasado musical del país.62
Por lo general los discursos histórico-musicales anteriores a la década de 1980

usaron los documentos históricos como testigos confiables de lo que había pasado, y
extrajeron de ellos información sin antes contextualizar su veracidad, hecho que se
debió según refiere Juliana Pérez González a la herencia de la historiografía positivista:
Esta ausencia notoria de crítica de fuentes dentro del quehacer histórico- musical fue causada por
la herencia de la historiagrafía positivista y por la poca información que tuvieron los autores en
la disciplina histórica. Cuando la musicología puso énfasis en la formación musical, las historias
de la música permanecieron aisladas del cambio que la historiografía marxista y la escuela de los
Annales vivía en el ámbito hispano durante las décadas de los sesenta y setenta y que puso en
duda los postulados de la escuela positivista.63
Perdomo Escobar, al igual que Osorio Ricaurte, Martínez Montoya y Santos,

opta por la historia “interna” que desvincula la obra musical de sus contextos
generadores. El principal motor de Perdomo, como bien lo refiere Bermúdez en su
escrito de 1985, fue su imperioso afán por organizar cronológicamente una gran
cantidad de datos dispersos:
Por otra parte, el solo hecho de escudriñar apenas las fuentes disponibles convenció a Perdomo
Escobar de que era necesario ordenar históricamente la información dispersa sobre la música
nacional, quizás despertando en él un entusiasmo tal que lo llevó a preocuparse más por el “qué”
incluir que por el “cómo” hacerlo. 64
Por otra parte la predilección de Perdomo por el período comprendido entre los
siglos XVI y XVII es evidente dada la extensión que ocupa dentro de su Historia de la
música en Colombia (cinco capítulos) y no es de extrañar debido a que logra
proporcionarle un campo fértil para desarrollar su otra directriz vital a saber: su
vocación sacerdotal. Este hecho es sin duda relevante ya que Perdomo asume en sus
escritos una actitud apologética con respecto al papel de la iglesia en la cultura nacional:
Por otra parte, es imposible desligar dicha actitud de la cosmovisión religiosa y profundamente
cristiana de Perdomo Escobar y de sus actividades como sacerdote y canónigo de la Catedral de
Bogotá, que seguramente avivaron su curiosidad por los documentos musicales contenidos en el
Archivo Capitular de la misma.65
Perdomo Escobar adopta en su historia de la música la misma periodicidad

utilizada por Osorio Ricaurte y Santos, que distingue en forma genérica las siguientes
épocas o períodos: precolombino, conquista y colonia, independencia y república.
La concentración de Perdomo en los siglos XVI y XIX, es según Bermúdez
sintomático de los tópicos que por aquel entonces preocupaban a la historiografía
musical colombiana:
Estos temas (siglos XVI y XIX) coinciden con los centros de interés –y al mismo tiempo- los
límites de la historiagrafía tradicional colombiana, que según Melo 66 son: insistencia en la
historia institucional (milita y política), concentración en los siglos XVI y XIX (las dos épocas
heroicas) y preocupación por el papel de la iglesia en la cultura nacional. Dichos temas, por no
62
José I. Perdomo Escobar: Historia de la música…, pp. 133-134.
6363
Juliana Pérez González: “Las historias de la música…”, p. 58.
64
65
66
Jorge O. Melo: “Los estudios históricos en Colombia: situación actual y tendencias predominantes”, La
nueva historia de Colombia, Bogotá: I.C.C., 1976, p. 11
19
decir obsesiones, de los historiadores anteriores a la “Nueva historia de Colombia” son el eje del
esquema de Perdomo.67
La influencia ejercida por los trabajos de Stevenson en Perdomo Escobar es

fundamental a la hora de entender el cambio de metodología en la obra de este último a
partir de la década de 1970. Como se mencionó anteriormente, las obras de Perdomo
Escobar posteriores a esta fecha demuestran una preocupación por acudir directamente a
las fuentes musicales, siendo el más claro ejemplo de ello su catálogo de 1976 basado
en el estudio de todos los villancicos del archivo de la catedral de Bogotá. Sin embargo
y a pesar de esta ruptura Perdomo no se aleja demasiado del método empleado por
otros autores colombianos como José V. Ricaurte o José M. Vergara y Vergara68 que
consiste en aplicar el esquema cronológico, apoyándose en las mismas razones, un tanto
escuetas, que daba Vergara y Vergara:
La materia y su pobreza no me daban derecho a vacilar: no podía hacer otra cosa que lo que he
hecho, seguir el orden cronológico poniendo la nota biográfica de cada autor y la de sus obras y
un breve juicio crítico sobre los escritos o sobre el autor mismo y mezclado todo eso con los
sucesos referentes a las letras.69
Desde el punto de vista historiográfico, la obra de Perdomo Escobar se sitúa

dentro de la corriente metodológica impulsada por la Academia de Historia de
Colombia70 a comienzos del siglo XX que concebía la historia como un conocimiento
de eficacia moralizante y ejemplar, cuya función era despertar en lectores y estudiosos,
sentimientos patrióticos y de reverencia hacia el pasado. Esta corriente metodológica
será superada en la década de 1940 por escritores como Luis Ospina Vázquez, L.E.
Nieto Arrieta y Guillermo Hernández Rodriguez entre otros, que abrieron la brecha por
la que surgió la “Nueva Historia de Colombia”71
67
68
José M. Vergara y Vergara: Historia de la literatura de Nueva Granada desde la conquista hasta la
independencia (1538-1820), Bogotá: Librería americana, 1905. Publicada originalmente en 1867.
José V. Ortega Ricaurte: Historia crítica del teatro en Bogotá, Bogotá: Editorial Colombia, 1927.
69
José M. Vergara y Vergara: Op. cit., p. 13.
70
Se debe tener en cuenta que Perdomo Escobar era miembro numerario de la Academia Colombiana de
Historia. Fundada en 1902 por José Joaquín Casas y bajo la autorización del Ministerio de Instrucción
Pública, la A.C.H. fue en sus comienzos un cuerpo destinado principalmente a la preservación y
conocimiento de las tradiciones del país cuyo objetivo era “emprender el estudio cuidadoso y el análisis
de la historia de Colombia, desde los tiempo prehispánicos hasta el presente”
71
Este proyecto encaminado a llevar a cabo una interpretación crítica de la historia de Colombia se
consolidó en la publicación de una enciclopedia de 16 tomos en la cual se analiza la historia del país
desde los comienzos de la cultura indígena hasta la Constituyente de 1991 teniendo en cuenta aspectos
tales como los medios de producción, la cultura y la economía, entre otros.
20
3.1.3. Enfoques
De entrada, uno de los aspectos que resultan más evidentes en la obra de Perdomo
Escobar, es su visión eurocentrista del devenir musical. En la introducción de la
Historia de la música en Colombia ofrece su juicio comparativo entre músicos europeos
y americanos:
Pero, ¿qué son nuestros músicos americanos, respecto de lo que representa Bach para Alemania,
o Palestrina para Italia? Si lanzamos una mirada a la tradición musical del viejo mundo y de las
civilizaciones anteriores a él –guardando relaciones cronológicas con nuestro continente- salta a
la vista, ante todo, que el arte musical ha sido el más lento en evolucionar; basta ver la historia
general de la música, cuantos siglos transcurrieron para que se tuviera cabal concepto de la
armonía; cuantas luchas de elementos encontrados e influencias diversas para definir con
precisión las escuelas con sus tendencias y modalidades y la música propia de los países…, En
los contados siglos de existencia que llevamos vividos sería imposible haber creado música
propia en América.72
A partir del fragmento anterior quedan de manifiesto:

a. La visión eurocentrista del autor que establece una comparación entre la
tradición musical europea y la americana para poner en evidencia la inexistencia
de “música propia en América” o lo que es lo mismo, la lenta evolución del arte
musical americano. Perdomo participa de la idea muy difundida entre los
historiadores colombianos de comienzos del siglo XX como Osorio Ricaurte o
Martínez Montoya de que la historia de Colombia comienza con la llegada de
los españoles. Incluso llega a afirmar que “todo fue tronchado en botón por el
alud civilizador de España”.73 Así mismo Perdomo Escobar entiende que las
músicas popular e indígena no son historiables ya que no aportan nada al
proceso de composición de la música “culta”:
La música indígena colombiana parece estar desprovista de realismo y de estética; se

nota la ausencia de motivos aprovechables, se caracteriza por su estado primitivo y
rudimentario que se nota en los principios de la historia de la música.74
b. La noción de una evolución lineal de la música, producto de la adaptación del

esquema evolutivo biológico. Según dicha visión la música habría alcanzado su
punto más alto cuando se tuvo “cabal concepto del acorde y como consecuencia
de esto, de la armonía” es decir, que podríamos situar la cúspide de la evolución
musical en la música tonal europea del siglo XVIII-XIX y por tanto considerar
todo lo viene después, es decir la música del siglo XX en adelante, como un
retroceso o degeneración con respecto a esa cúspide:
Así, Perdomo Escobar tiene que recurrir al trillado tema de la “No contemporaneidad”
de la música con las otras artes para probar la aludida falta de originalidad en el medio
americano. Tal vez si hubiera visto nuestro quehacer musical desde dentro no hubiera
necesitado de tal argumento para justificar la no existencia de Beethovenes, Bachs o
Palestrinas colombianos.75
72
José I. Perdomo Escobar: Historia de la música en Colombia, Bogotá: Imprenta Nacional, 1945,
Biblioteca Popular de Cultura Colombiana, LIX.
73
José I. Perdomo Escobar: Historia de la música…, p. 13.
74
José I. Perdomo Escobar: Historia de la música…, p. 15.
75
Egberto Bermúdez: “Historia de la música…”, p. 11.
21
Perdomo entiende que la enseñanza de la música fue parte fundamental del
proceso de conversión y “culturización” de la población aborigen, y por tanto, que la
educación musical del indígena llevaba implícita connotaciones ejemplarizantes y
moralizantes gracias a su asociación con la iglesia. El hecho de que la música se
secularizara con la disolución del orden colonial a comienzos del siglo XIX, era para los
apólogos del tutelaje español, un signo incuestionable de decadencia.
Desde el punto de vista historiográfico la obra de Perdomo Escobar se sitúa en la
corriente metodológica positivista que convierte el discurso histórico en una disciplina
científica cuya principal característica es identificar el conocimiento de los hechos con
los hechos mismos y en algunos casos con los documentos que los contienen. Sus dos
trabajos musicológicos vinculados al archivo de Bogotá, tanto el catálogo de 1976 como
el esbozo histórico de 1938, están sustentados sobre los mismos postulados teóricos que
podríamos resumir de la siguiente manera:
a. Discurso biográfico-narrativo donde las historias de los músicos se siguen una
tras otra con escazas referencias al contexto socio-político en el cual se
desarrolla la actividad musical.
b. Concepto de historia como “relación de hechos” donde no se vincula la actividad
artística con otras actividades sociales, políticas o económicas.
c. Carácter anecdótico del discurso narrativo derivado de la utilización de los
escritos de los cronistas como fuente principal para reconstruir la actividad
musical del pasado.
d. Tratamiento acrítico de las fuentes.
e. Necesidad de organizar cronológicamente y en periodos bien delimitados la
historia de la música sin tener en cuenta sus dimensiones sociales o históricas
(historia “interna”).
f. Presencia de nociones como el eurocentrismo, la universalidad de la música o el
evolucionismo en su discurso historiográfico.
22
3.2. Robert M. Stevenson
La diferencia más notable entre los trabajos de Perdomo Escobar y los escritos de
Stevenson sobre el archivo de Bogotá radica en el grado de sistematización con que
ambos usaron las citas y referencias documentales. Mientras Perdomo Escobar apenas
acompaña su discurso con alguna alusión a las fuentes, Stevenson sustenta todas sus
afirmaciones con referencias documentales. Los escritos de este último se caracterizan
por estar apoyados en una rica recopilación de fuentes primarias como manuscritos,
obras impresas, partituras y la bibliografía que con anterioridad se produjo sobre su
objeto de estudio.
No obstante, tanto Perdomo Escobar como Stevenson recurren al mismo tipo de
fuentes documentales para la elaboración de sus trabajos musicológicos sobre el archivo
de Bogotá:
a. Libros de cabildo eclesiástico
b. Historias de cronistas
c. Inventarios de instituciones
d. Relatos de viajeros
e. Archivos de instituciones religiosas
Esta homogeneidad en el tipo de fuente documental utilizada por ambos autores
puede deberse al hecho de que la música no ha alcanzado un sitio de mayor relevancia
dentro de las sociedades latinoamericanas y por tanto no ha producido literatura
suficiente que de cuenta de su desarrollo. Pérez González considera:
La música ha sido una actividad marginal dentro de las sociedades hispanoamericanas y al ser un
oficio eminentemente práctico no ha tenido ocasión de dejar grandes masas documentales sobre
su desarrollo, sino solo pequeñas referencias esparcidas en este tipo de fuentes sobre las cuales
76
los autores se ven obligados a volver continuamente.
Si bien es cierto que Stevenson es mucho más prolijo que Perdomo Escobar en
el uso de citas y referencias bibliográficas, es innegable que ambos construyen relatos
cronológicos del pasado partiendo de la documentación recopilada, sin llegar a
contextualizarla o someterla a una crítica interna que dude de la veracidad del
documento escrito.
Tal es el caso del artículo que sobre música colonial colombiana publicó
Stevenson en 196277. En él se ofrece una relación cronológica, detallada y ampliamente
documentada, de los maestros de capilla y obispos de la catedral de Bogotá, y se
enumeran las aportaciones que cada uno hizo al archivo capitular y a la vida musical de
la metrópoli. Sin embargo, y a pesar de estar indicado en el título, no hay apenas
referencias a la actividad musical en otras ciudades de Colombia diferentes a la capital.
Incluso la vida musical de esta última se circunscribe al ámbito catedralicio, pues el
autor no da noticia de la actividad musical fuera de la iglesia. Tampoco hay referencias
al contexto socio-político en el cual se desarrolla esta música.
76
77
Robert M. Stevenson: “Colonial Music…”, pp. 121-136.
23
Esto también sucede con otros trabajos anteriores de su autoría como La música en
Quito o La música del Perú78, donde la ausencia de crítica de las fuentes es notoria:
Los escritos de Stevenson demuestran una fina puntería para cazar fechas y años en los archivos
que han justificado la elaboración de artículos, que aclaren algún impase en la organización
cronológica de un trabajo anterior. De manera esquemática se puede decir que muchos de los
libros y artículos de Stevenson son la organización cronológica de datos recopilados sobre algún
tema musical.79
No obstante, Stevenson aporta un elemento nuevo que no está presente en los

trabajos de Perdomo Escobar y que va a enriquecer considerablemente el estudio
histórico del archivo. Se trata de la partitura y su análisis musical. Este hecho permitió
relacionar la práctica de los historiadores con la práctica musical de sus contemporáneos
y lo más importante, encontrar los elementos netamente musicales que caracterizaron la
música del territorio colombiano durante la colonia.
Este acento especial que Stevenson puso en el material musical, ocasionó que
otros investigadores como Luis Antonio Escobar, Egberto Bermúdez o el propio José I.
Perdomo Escobar, también se interesaran en la transcripción de partituras del archivo y
realizaran grabaciones discográficas de este repertorio.
El inventario de Stevenson de 1961 supuso una manera distinta de aproximarse
al estudio del archivo de Bogotá. Esta vez no se trató, como en el caso del catálogo de
Perdomo Escobar, de una relación más o menos exhaustiva de todos sus documentos y
partituras, sino que incluyó algunas trascripciones musicales con la finalidad de ofrecer
al lector, no solo una idea más clara del tipo de obras allí conservadas, sino la
posibilidad de recrearlas y escucharlas nuevamente.
Según refiere Pérez González, este uso del material musical en trabajos
historiográficos se debió al interés que puso la musicología anglosajona en historiar no
solo el devenir musical de una determinada cultura sino también el producto derivado
de la práctica, es decir, sus obras musicales:
Este uso del material musical está sustentado por el énfasis que la musicología puso en el estudio
de la música, no como actividad humana, sino como resultado de una práctica, lo cual significa
que se debían historiar los resultados de esa práctica, es decir sus productos (obras musicales),
los cuales son cualificables a través del análisis musical.80
Con la publicación en 1976 de su antología Latin American Colonial Music

Anthology81, que incluía entre otras, transcripciones de piezas del archivo de Bogotá,
Stevenson contribuyó a la difusión de un repertorio histórico entonces desconocido que
puso en manos de los músicos intérpretes un nuevo material musical.
78
Robert M. Stevenson: “La música en Quito”, Arnahis Órgano del Archivo Nacional de Historia, 17,
1960, pp. 7-28.
Robert M Stevenson: The Music of Peru: Aboriginal and Viceroyal Epochs, Washington: Secretaría
General, Organización de los Estados Americanos, 1960.
79
Juliana Pérez González: “Las historias de la música…”, p.121.
80
81
Se trata de una antología de carácter continental que comprende 62 transcripciones de obras de
compositores que trabajaron en el Nuevo Mundo, tanto nacidos en él como venidos de Europa. Esta obra
fue concebida como un suplemento musical ampliado de su Renaissance and Baroque Musical Sources in
the Americas de 1970. Las obras están presentadas por orden alfabético de autores, todos ellos
pertenecientes a nueve países de la OEA, organismo que patrocinó esta antología. En ella aparecen piezas
del archivo de Bogotá pertenecientes a Gutierre Fernández Hidalgo, José Cascante y Juan de Herrera.
24
Así mismo acercó a los países latinoamericanos al debate del historical performance,
despertando el interés por la iconografía y la reconstrucción de instrumentos antiguos82.
La sólida formación musical de Stevenson, su amplio conocimiento de los
archivos musicales latinoamericanos y su experiencia en el manejo de técnicas de
catalogación y transcripción de partituras, le permitieron emprender proyectos de gran
envergadura como su trabajo de 1970 titulado Renaissance and Baroque Musical
Sources in the Americas, o la ya mencionada antología de música colonial
latinoamericana de 1976.
Estos trabajos marcaron un hito importante en la musicología latinoamericana por
dos razones:
a. Fueron investigaciones sobre el período colonial que se realizaron en varios
países de América Latina y que concibieron la actividad musical hispánica con la
unidad que tuvo en tiempos del Imperio español, es decir, no mediada por los
límites políticos actuales.
b. Dieron a conocer un repertorio musical desconocido y abrieron una vía de
comunicación entre historiadores e intérpretes.
Las primeras transcripciones de música colonial latinoamericana se hicieron entre
las décadas de 1940 y 1950, pero no fue hasta la década de los setenta cuando realmente
comenzaron a publicarse antologías con repertorio del período colonial, siendo
paradigmáticas las realizadas por Samuel Claro Valdés y Robert Stevenson en 1974 y
1975, respectivamente.
3.2.2. Enfoques
Una de las vías de entrada de la musicología a Colombia a mediados del siglo XX, fue a
través de investigadores como Robert Stevenson que introdujeron una manera diferente
de historiar la música, aunque también fue posible gracias a otros mecanismos como las
ayudas gubernamentales para la elaboración y publicación de investigaciones, la
formación de investigadores colombianos en universidades estadounidenses y el
estudio sistemático del archivo musical de Bogotá, hechos que ayudaron a afianzar la
musicología en Colombia. El énfasis que se puso en el material musical, generó un
cambio en la manera de abordar el estudio del archivo catedralicio.
Este cambio, estrechamente ligado a la figura del musicólogo Robert Stevenson
y su vinculación al ámbito colombiano en la década de 1960, acercó las tendencias
existentes en la musicología norteamericana y contribuyó a la profesionalización e
institucionalización de la investigación histórico-musical en Colombia. Es importante
tener en cuenta que el ambiente pro-norteamericano que se vivió en Latinoamérica
durante las décadas de los cincuenta y sesenta, resultado de las políticas desprendidas de
la Guerra Fría y las campañas anticomunistas, sumado a la sólida formación musical
académica de Stevenson, en un medio donde la mayoría de los autores que se dedicaban
a estudiar la historia musical no provenían de la música, propiciaron un ambiente
adecuado para que este investigador norteamericano encontrara simpatías en el territorio
colombiano.
82
En la actualidad el trabajo de Egberto Bermúdez La música en el arte colonial de Colombia (1994) es
representativo del uso de esta nueva fuente (la iconografía) en Hispanoamérica.
25
La inclusión de “lo musical” en algunos de los trabajos de Stevenson como el inventario
de 1961, despertaron el interés de otros investigadores por la publicación de
transcripciones de partituras del archivo,83 a la vez que abrieron un espacio que reclamó
la atención de los historiadores de la música: la interpretación de un nuevo repertorio84.
No obstante y pese a este nuevo enfoque que llamaba la atención sobre la música en sí y
denotaba un mayor grado de madurez en la investigación, no hubo un cambio
epistemológico. Las propuestas de la recién llegada musicología no entraron en
conflicto con los postulados positivistas que tomaban la palabra escrita como verdad
histórica. Se siguieron construyendo relatos cronológicos del pasado sin
contextualización ni crítica de las fuentes. La única diferencia era que ahora se incluían
análisis de partituras que permitían al investigador sustentar por ejemplo, el papel
principal de un determinado compositor o validar la comparación de la tradición local
con la tradición europea: “el canon positivista anterior se completó y perfeccionó con
las propuestas de la musicología, pero es importante tener en cuenta que ella no puso en
duda sus postulados. Por este motivo se identificó a las décadas de 1960 y 1970 como
un período de tránsito, donde no hay rupturas.”85
El análisis musical permitió a Stevenson realizar ejercicios comparativos entre la
música local y la europea que demostraban según él dos hechos irrefutables:
a. La presencia de las tradiciones del Viejo Mundo en la música colonial
colombiana.
b. El importante aporte musical de los países hispanoamericanos a la música
europea.
Resaltando la similitud entre algunas composiciones del archivo de Bogotá y obras
del renacimiento y barroco español, Stevenson encontró argumentos a favor de los
postulados evolucionistas que tomaban como referente la música europea,
considerándola como más evolucionada y hacia la cual tendía la música de los países
hispanoamericanos:
Fuera de Victoria –cuya colección de Madrid de 1600 se encuentra en Bogotá,… el archivo de
Bogotá posee numerosas otras publicaciones españolas e italianas del período 1584-1632. Los
himnos de Palestrina, los Magníficats de Aguilera de Heredia… lo que comprueba el persistente
esfuerzo de Bogotá por mantenerse a la altura de las más importantes corrientes musicales
europeas.86
Estos ejercicios comparativos en el fondo buscaban responder a la pregunta

implícita sobre cuál era el lugar, en la escala evolutiva, que le correspondía a la música
colonial Latinoamericana. Adoptar la mirada evolucionista del proceso histórico, hizo
mantener durante mucho tiempo un constante ejercicio comparativo entre la actividad
local y la europea. Este criterio euro centrista dio importancia a las manifestaciones
83
Luis Antonio Escobar, Ellie-Anne Duque y Egberto Bermúdez motivados por los trabajos pioneros de
Stevenson, emprendieron proyectos de transcripción de partituras del archivo de Bogotá. Un ejemplo de
esto es la publicación del libro José de Cascante, transcripciones de 1973 por la Imprenta Distrital. Este
proyecto dirigido por Luis Antonio Escobar contó con la colaboración de Ellie-Anne Duque.
84
Tras la publicación de obras como la Antología de la música colonial en América del Sur (1974) de
Samuel Claro, la Latin American music anthology (1973), la Christmas music from baroque Mexico
(1974) o La purpura de la rosa (1976) de Robert Stevenson, se inició con fuerza la interpretación y
grabación de este repertorio, cuando los músicos tuvieron suficiente material para interpretar.
85
Juliana Pérez González: “Las historias de la música…”, p 129.
86
Robert M. Stevenson: “La música colonial…”, p. 157.
26
llamadas cultas o académicas como únicos testimonios válidos de la cultura. De esta
manera el devenir musical latinoamericano quedó atado a niveles de inferioridad en
relación a Europa
En su trabajo de 1962 sobre la música colonial en Colombia, Stevenson concibe
el devenir musical colombiano como una emanación del europeo y los cambios sufridos
por la actividad musical local a lo largo del período colonial, como parte del mismo
proceso de desarrollo que había experimentado la actividad musical europea.
Stevenson consideró que era suficiente con organizar los datos cronológicamente
para ilustrar este cambio, que según los postulados evolucionistas obedecía a un proceso
natural que iba desde un estadio inferior a uno superior:
Tan grande fue el éxito de estos esfuerzos, que Pedro Simón al hacer balance de los progresos
realizados antes de 1623 –el año en que escribió su Séptima Noticia Historial- podía citar a la
Bogotá de entonces como ocupando el segundo lugar después de Lima y Ciudad de México. La
ciudad se había convertido ese año en la morada de tantos hombres eminentes en música de
instrumentos y de otros maestros de música, los que conjuntamente con los poetas y escritores de
Bogotá, la convirtieron en una academia de las artes.87
Su historia de la música colonial en Colombia es en realidad un recuento

biográfico de compositores vinculados a la catedral de Bogotá y sus aportaciones tanto
al archivo como a la actividad musical de la ciudad. El método biográfico utilizado por
Stevenson, muy acorde con la visión romántica de la genialidad y su interés por las
grandes figuras, convierte a los compositores vinculados a la Catedral en eslabones del
progreso musical de Colombia y considera que el encadenamiento de sus vidas ofrece
un panorama general del ámbito musical del pasado.
No será hasta la década de 1980 cuando veremos un cambio visible en la manera
hacer historias de la música colonial y estudios sobre el archivo de Bogotá. Este cambio
vendrá dado por el paulatino debilitamiento de los postulados positivistas y el deseo de
los estudiosos de revisar los discursos historiográficos anteriores, leyendo los
documentos y sometiéndolos a diversos cuestionamientos:
Este pequeño viraje, que empezó a hacerse evidente en la década de 1980, se propició por dos
motivos. En primer lugar, porque la misma musicología revaluó su quehacer musical y en
consecuencia afecto la manera en que se venían escribiendo los relatos históricos y, en segundo
lugar, porque ingresó al panorama historiográfico un pequeño grupo de investigadores con
formación en historia.”88
Este cambio se vio reflejado en el contexto colombiano por el interés de algunos

investigadores como Egberto Bermúdez o Ellie-Anne Duque en incluir en sus trabajos
el estudio del contexto social y la crítica de las fuentes.
87
Robert M. Stevenson: “La música colonial en Colombia”, Revista Musical Chilena, XVI/81-82, 1962,
p. 157.
88
Juliana Pérez González: “Las historias de la música en Hispanoamérica (1876-2000), Bogotá:
Universidad Nacional de Colombia. Facultad de Ciencias Humanas, 2010, p. 130
27
3.3. Egberto Bermúdez
Egberto Bermúdez es quizás el investigador que mayor vinculación ha tenido con el
archivo de Bogotá. Sus trabajos sobre este tema comprenden desde capítulos de libros,
artículos y libros de historia de la música, hasta antologías musicales y grabaciones
discográficas. Dentro de este grupo los más importantes son:
1. Antología de música religiosa, siglos XVI-XVIII (1987), que contiene
numerosas transcripciones de obras del archivo de la Catedral.
2. La música en el arte colonial en Colombia (1994), un estudio dedicado a la
iconografía musical en el arte colonial colombiano.
3. Historia de la música en Santafé y Bogotá 1538-1938 (2000), escrita en
colaboración con la musicóloga Ellie-Anne Duque.
4. Artículos como:
a. “Historia de la música vr historia de los músicos.” (1985)
b. “Organización musical y el repertorio de la Catedral de Bogotá durante

el siglo XVI.”(1996)
c. “Dos que parecen uno: José Cascante padre e hijo, nuevos documentos.”
(2001)
d. “La musicología y la investigación en los archivos musicales de
América Latina. (2002)89
Las principales diferencias que supone la producción musicológica de Bermúdez
con respecto a la de Perdomo Escobar y Stevenson se podrían resumir
esquemáticamente en:
a. Crítica de fuentes y relectura de los trabajos anteriores sobre el archivo.
b. Inclusión del contexto social y su relación con el desarrollo de la actividad
musical colonial.
c. Estudio y utilización de fuentes iconográficas del período colonial como
elemento más novedoso.
Perdomo Escobar, Stevenson y Bermúdez utilizan en esencia las mismas fuentes
documentales para la elaboración de sus trabajos, pero el tratamiento que hacen de ellas
es diferente. Tal como ya fue señalado, Perdomo Escobar apenas se preocupa por citar
sus fuentes documentales y aún menos por dudar de su veracidad; Stevenson aunque es
muy riguroso con las fuentes y aporta un elemento nuevo que es la partitura, no pone en
duda lo que lee y cita del documento escrito. Tampoco encontramos en Perdomo
preocupación alguna por contextualizar la actividad musical y relacionarla con aspectos
externos a ella como la economía, la política o la ideología. En muchos de sus trabajos
estos dos investigadores se limitan a organizar y presentar cronológicamente los datos
recopilados en las fuentes documentales.
89
Para más información véase la página web de Egberto Bermúdez www.ebermudezcursos.unal.edu.co.
donde se pueden consultar casi todos los artículos de este autor.
28
Una de las aportaciones novedosas de Bermúdez al estudio del archivo y la
actividad musical durante la colonia en Colombia, fue el haber introducido una nueva
fuente: la iconografía musical. En la introducción a su trabajo de 1994 decía:
El objetivo de este trabajo es documentar y estudiar la presencia de la música y de los
instrumentos musicales en las obras artísticas realizadas en Colombia durante el período
colonial…A estas fuentes se les considera aquí desde la perspectiva de la iconografía musical y
de la musicología con el objeto de revelar la información que ellas encierran, relacionada con la
poca conocida actividad musical desarrollada en nuestro medio durante este período.90
No obstante, Bermúdez dejaba claro la dificultad a la que se enfrentaba a la hora

de interpretar estas fuentes iconográficas para la reconstrucción de tradiciones musicales
perdidas:
Los impedimentos principales para el uso correcto de la iconografía musical apuntan
esencialmente a entender hasta qué punto una representación musical refleja una realidad
musical…La “correcta” interpretación de estos materiales, es decir, tratar de develar su
significado, se plantea como el mayor de los retos que el historiador de la música asume al
sucumbir ante la seducción de la alusiva presencia de instrumentos e imágenes en las obras
artísticas.91
Por otra parte, en su trabajo de 1985, Bermúdez planteaba por primera vez la
necesidad de dirigir la mirada hacia el pasado para estudiar y analizar el tratamiento
dado por la musicología y la historiografía a las historias de la música en Colombia.
Pérez González comenta sobre este trabajo:
El escrito de Bermúdez es hasta el momento el único hallado que hace una vinculación entre la
historia musical y la historia general a través del estudio de un trabajo concreto. El autor se
refiere a uno de los problemas mayúsculos que identificaba en la historia musical, como fue el
influjo de la historia positivista que centraba su atención en las vidas de músicos y compositores
dejando de lado la vinculación con los contextos sociales y culturales en que vivieron.92
3.3.2. Enfoques
En los años ochenta empezó a gestarse un cambio de paradigma en la musicología, que
propició que se evaluaran los discursos del pasado y se construyeran interpretaciones
de lo pasado basadas en el entorno social. De esta manera se fueron abandonando los
relatos de corte positivista, fue creciendo el interés por el uso de lo social como parte
importante del proceso histórico-musical, y las biografías de los compositores se
matizaron a través de la idea de que no hay grandes figuras, sino hombres
interrelacionados cuyos datos biográficos ayudan a construir mapas musicales.
En el contexto hispanoamericano este cambio de enfoque tuvo eco en los
trabajos de musicólogos como Bermúdez, Estenssoro o Calzavara por ejemplo, que
hicieron una lectura del pasado desde lo social y se plantearon el estudio de grupos
familiares y gremiales, en lugar de individuos, como motores de las dinámicas de
cambio y permanencia en la historia de la música.
90
Egberto Bermúdez: La música en el arte colonial de Colombia. Bogotá: Fundación de Música, 1994, p.
4.
91
Egberto Bermúdez: La música en el arte colonial…, p. 8.
92
29
Así mismo fue en esta década cuando la crítica de fuentes tomó un papel
preponderante en el ejercicio histórico-musical y se convirtió en una herramienta cada
vez más usada por los investigadores para revisar la historiografía anterior y leer los
documentos con otras preguntas en la mente.
Uno de los aspectos más llamativos de la obra de Bermúdez es su manejo de la
periodización, ya que a diferencia de Perdomo Escobar y Stevenson, no la toma
prestada de la historia general, sino que propone periodizaciones propias al problema
que estudia. De esta manera Bermúdez busca la causalidad en procesos externos al
hecho musical, identificando en los contextos socio-económicos, culturales y políticos,
factores que ayudan a explicar los cambios y permanencias en la historia de la música.
Un ejemplo de ello lo constituye su Historia de la música en Santafé y Bogotá la
cual está dividida en siete ejes temáticos: la música en la iglesia, la música doméstica, la
música de calles y plazas, los espectáculos musicales, el estudio de la música, músicos e
instrumentos musicales. A través del análisis del material recopilado, el autor pudo
reconocer momentos particulares de la actividad musical relacionados con hechos que la
influyeron directamente y no con etiquetas de fenómenos lejanos a lo musical.
Bermúdez entiende lo musical como una actividad condicionada por
circunstancias sociales que la influyen, y por tanto, atribuye a la historia de la música
una causalidad diferente a la otorgada por la historiografía romántica que subrayaba el
papel de las grandes figuras o la educación:
No es posible determinar con claridad las tenues fronteras entre los distintos tipos de actividad
musical; la diferencia solo empieza a aparecer a mediados de siglo XIX, como producto de los
cambios en el ámbito político y cultural y de la paulatina inserción de nuestro país dentro del
orden cultural internacional.93
La historia de Bermúdez, se articula con respecto a los espacios de difusión y

consumo de la música en la urbe colonial y el papel que esta desempeñaba en la
conservación del orden prestablecido por los colonizadores.
Como parte integrante de una gran maquinaria ideológica destinada a imponer y
reforzar el control de la población y al mismo tiempo reproducir en territorio americano
el modelo de urbe europea, la música jugó un papel fundamental. En la introducción de
su libro Bermúdez afirma:
La iglesia fue a lo largo de estos siglos, y de alguna forma sigue siendo hoy en día, un importante
centro de consumo y producción musical. Monopolizó la educación y por consiguiente la
instrucción musical. Por otra parte, como se dijo, el proyecto español de América fue
eminentemente urbano y en consecuencia, además de la religiosa, la música doméstica, cívica y
ceremonial fue instituida como pilar fundamental de la cultura de nuestras nacientes ciudades.94
Es importante subrayar que la aproximación de Bermúdez a este período de la

historia de la música de Bogotá, difiere enormemente de la concepción que tenían
Perdomo Escobar y Stevenson de este particular. Mientras ellos mantienen en sus
escritos que la única parte verdaderamente historiable del período colonial es la que
atañe a la música de la Catedral, por ser esta la principal fuente de producción y
consumo musical, Bermúdez por el contrario intenta cubrir la actividad musical desde
93
Egberto Bermúdez: “Música: la tradición indígena y el aporte colonial”, Gran Enciclopedia de
Colombia, Vol. 6, Arte, 1993.
94
Egberto Bermúdez: Historia de la música en Santafé y Bogotá 1538-1938. Bogotá: Fundación de
Música, 2000, p. 11.
30
una perspectiva mucho más amplia que tiene en cuenta los diversos ámbitos y contextos
en los que se hacía:
La vida musical de las ciudades americanas mostraba aún más diversidad que la española si
tenemos en cuenta que muchos de los músicos, la gran mayoría de ellos en realidad, eran
indígenas, negros o producto de la ya creciente mezcla de diferentes troncos étnicos, en cuyas
manos había quedado la actividad musical, por ser una profesión de poco estima en Europa y
España.95
Como ya vimos, Bermúdez es consciente de la presencia de nociones

eurocéntricas y elitistas en los discursos de otros estudiosos del tema y su efecto
negativo en la comprensión del papel que los diferentes tipos de música han jugado en
la cultura de la ciudad:
En la mayoría de las narrativas sobre el desarrollo de la música de Bogotá, se ponen de
manifiesto varios prejuicios. Uno es el de la supuesta superioridad del repertorio europeo; otro,
la asociación de la música clásica o académica con las clases ociosas y por último el desprecio
poca atención que ha merecido la música que se considera utilitaria… Estos obstáculos
impidieron que la copiosa información oral de que dispusieron aquellos autores, fuese presentada
de una manera que hiciera más justicia al papel que los diferentes tipos de música han tenido en
la cultura de la ciudad.96
Uno de los aspectos más valiosos de este trabajo es la preocupación del autor por
contextualizar el hecho musical y circunscribirlo al desarrollo de la ciudad y la lucha de
clases. Según Bermúdez, el desarrollo de Bogotá siempre ha oscilado entre la tendencia
al cambio, producto de la necesidad de expansión y mejora de las condiciones de vida
de las clases más bajas, y la inmovilidad característica de las clases dominantes:
Por otra parte el desarrollo de la ciudad ha oscilado entre dos fuertes tendencias. Por un lado la
dinámica y el cambio propios de una ciudad siempre en expansión y por otro, la resistencia a ese
cambio. En el período colonial, Santafé crecía con comerciantes y gente sin pasado que le
inyectaban vida a una ciudad regida por una clase dominante con ínfulas aristocráticas y
partidaria de la inmovilidad que pretendía engrandecer el pasado español y mantenerlo vivo en
sus costumbres.97
Otra característica en la producción musicológica de Bermúdez, es la

especialización temática, es decir, el estudio de aspectos musicales concretos
relacionados con el archivo de Bogotá o la música del período colonial. A diferencia de
Perdomo Escobar y Stevenson que proyectan historias generales y totalizantes de la
música colombiana, Bermúdez se ocupa de temas específicos como por ejemplo, el
repertorio de la Catedral, la iconografía musical en el arte colonial o una obra o
compositor concreto del archivo.
Esta especialización temática, así como la tendencia hacia la elaboración de
trabajos monográficos, proviene como bien menciona Pérez González, de la apertura
que la musicología experimenta hacia nuevos campos temáticos a partir de la década de
1980:
Esta tendencia hacia los trabajos monográficos también proviene de los postulados de la
musicología, la cual en los últimos treinta años ha propuesto nuevos campos temáticos… Como
una consecuencia de lo que estaba sucediendo en las escuelas de musicología anglosajona,
aparecieron trabajos especializados en temas como iconografía musical, organología,
95
Egberto Bermúdez: Historia de la música en Santafé …, p. 11
96
Egberto Bermúdez: Historia de la música en Santafé…, p. 14.
97
Ídem.
31
etnomusicología, especialidad en la música del período colonial, música de salón (siglo XIX) y
estudios de música popular desde la década de los sesenta en territorio hispanoamericano.98
Las contribuciones de Bermúdez al estudio del archivo de Bogotá son numerosas

y no se limitan a las transcripciones de algunas partituras, artículos y capítulos de libros
dedicados a la historia de la música colonial colombiana. Este investigador fue el
primero en abrir un debate epistemológico sobre los discursos que la historiografía
colombiana ha venido construyendo entorno a la música del período colonial y el
archivo de Bogotá. Al mismo tiempo ha realizado una importante labor de difusión del
repertorio colonial colombiano a través de grabaciones discográficas y conciertos con la
agrupación Canto que fundó y dirige desde 1984, especializada en la recuperación del
repertorio de la música colonial colombiana y latinoamericana.99
3.4. Otros estudios.

El siguiente apartado tiene la finalidad de analizar brevemente otros trabajos
relacionados con el archivo, llevados a cabo recientemente por músicos colombianos y
que representan un aporte al estudio, recuperación y difusión de este patrimonio.
3.4.1. Marcela García Botero

Este musicóloga presentó en 1994 un trabajo titulado “Música en Santafé de Bogotá
colonial: el archivo musical de la catedral de Bogotá y el compositor local José
Cascante” con el cual optó por el master en historia de la música de la Universidad de
Oregón.
El trabajo, dividido en tres partes, contiene una historia general de la música
colonial en Bogotá, un catálogo de la música contenida en el archivo de la Catedral y un
análisis de las obras José Cascante con la traducción al inglés de las letras de algunos de
sus villancicos y romances.
Desde el punto de vista historiográfico no suma nada nuevo al estudio de la
música colonial colombiana. Se limita a reproducir los datos aportados con anterioridad
por Stevenson y Perdomo sobre este tema, sin hacer crítica o contextualización de las
fuentes.
Así mismo las fuentes a las que acude García Botero son escasas y casi todas
anteriores a 1980. Se reducen en su casi totalidad a los trabajos de Stevenson y Perdomo
Escobar sobre música colonial y a la información recopilada en el New Grove
Dictionary of Music and Musicians sobre compositores pertenecientes al archivo de la
Catedral. Sorprende el hecho de que García Botero no tiene en cuenta para su trabajo de
grado, el artículo de Egberto Bermúdez de 1985 sobre las historias de la música en
Colombia y la obra de Perdomo Escobar.
98
Juliana Pérez González: “Las historias de la música…”, p.136.
99
Con esta agrupación realizó varios trabajos discográficos entre los que se cuentan: Música del período
colonial en América hispánica (1993), Del cielo y de la tierra: fiesta de nuestra señora de la Candelaria,
Santafé c.1605 (1996), Al dichoso nacer de mi niño: villancicos que se cantaron en la catedral de Bogotá
en 1702 (2002).
32
El principal interés de esta obra radica, a mi juicio, en la forma novedosa en que
García Botero presenta, utilizando tablas de Excel, el contenido del archivo, haciendo
posible una mejor y más ágil consulta de los compositores y las obras que se encuentran
en él.
3.4.2. Carlos Serrano y Jairo Serrano

En 1988 los hermanos Carlos y Jairo Serrano fundaron en Bogotá la agrupación Música
Ficta, especializada en el repertorio renacentista español y colonial latinoamericano.100
En el año 2007 publicaron el disco titulado “Del mar del alma,” dedicado a las
“músicas y letras de la Bogotá colonial” es decir, a villancicos presentes en el archivo
de la Catedral y que corresponden a un período que va desde mediados del siglo XVII
hasta comienzos del siglo XVIII.
Para este disco Música Ficta contó con la ayuda del musicólogo colombiano
Daniel Zuluaga, quien realizó una exhaustiva investigación en España durante el año
2006. Este trabajo consistió en localizar en bibliotecas y archivos españoles, algunos de
los textos que publicó Perdomo Escobar en su catálogo de 1976:
La increíble falta de acceso que el archivo de la catedral de Bogotá ha ofrecido a músicos e
investigadores a través de los años impulsó a Música Ficta a tomar como fuente adicional de
investigación para la presente grabación el inventario que el musicólogo y sacerdote José Ignacio
Perdomo Escobar publicara a mediados de la década de los setenta sobre las obras del archivo.
Su inventario fue el punto de partida para realizar la búsqueda de los mismos textos en otras
fuentes.101
Zuluaga no solo halló obras cuyo texto se correspondía al copiado por Perdomo
Escobar, sino que además, encontró que algunas de ellas, citadas como anónimas por
Perdomo Escobar, aparecían atribuidas a compositores conocidos:
Varios de los textos copiados fielmente por Perdomo Escobar encuentran su equivalente en obras
encontradas en diferentes bibliotecas españolas investigadas pacientemente por el musicólogo
Daniel Zuluaga. La existencia de una poesía con varias versiones musicales, llevadas a cabo por
diferentes compositores, no era una usanza extraña para la época. Muchos tonos y villancicos y
villancicos ofrecen un mismo texto bajo la autoría musical de uno u otro compositor, prueba de
la popularidad que un determinado texto alcanzó.102
Las piezas del archivo de Bogotá incluidas en este disco fueron tomadas de las
antologías de Stevenson, Claro Valdés y Bermúdez. Sin embargo todas ellas fueron
reditadas por los miembros de Música Ficta en un intento por acercarse a la lógica y
estética compositiva de los siglos XVII y XVIII:
La línea del acompañamiento fue despojada de anacrónicas realizaciones armónicas editoriales,
para llegar a la esencia del bajo continuo, y las alteraciones armónicas y melódicas también
fueron rechazadas cuando no había razón para realizarlas. 103
100
Para mas información sobre esta agrupación colombiana véase: www.musicafictaweb.com
101
Jairo y Carlos Serrano: “Del Mar del Alma. Músicas y letras de la Bogotá colonial,” Bogotá: Música
Ficta, 2005, p. 12.
102
Jairo y Carlos Serrano: “Del Mar del Alma. Músicas y letras…”, p. 12.
103
Jairo y Carlos Serrano: “Del Mar del Alma. Músicas y letras…”, p. 11.
33
Carlos y Jairo Serrano hacen parte de ese reducido grupo de músicos, críticos con las
políticas restrictivas y proteccionistas de la iglesia que durante décadas han mantenido
alejados a los investigadores y estudiosos del tema, del archivo musical de la Catedral.
En varias ocasiones han denunciado la falta de acceso, la negligencia y el poco
interés mostrado por las autoridades eclesiásticas en lo referente a la protección y
conservación de los fondos musicales del archivo. Su labor como intérpretes de este tipo
de repertorio les ha llevado a realizar conciertos en diferentes países de Latinoamérica,
Europa y Asia, con el fin de dar a conocer la música colonial latinoamericana y en
especial la contenida en el archivo de Bogotá.104
3.4.3. Federico Sepúlveda

En el período comprendido entre los años 2004 y 2009, el musicólogo colombiano
Federico Sepúlveda llevó a cabo, el que quizás sea el trabajo reciente más importante
sobre el archivo de Bogotá.
Este trabajo, comisionado por la arquidiócesis de Bogotá, consistió en la
digitalización de la totalidad de los fondos musicales del archivo de la Catedral, con
excepción de los doce libros de canto llano iluminados por Francisco Páramo entre 1606
y 1608. Sepúlveda logró obtener, tras largas gestiones, los permisos necesarios de la
arquidiócesis de Bogotá y del propio arzobispo monseñor Rubiano, para acceder al
archivo de la Catedral en 2004.
Según me refirió Sepúlveda,105 cuando el arzobispo de Bogotá, monseñor
Rubiano Sáenz, accedió a autorizar el proyecto, fue necesario, previo a la realización de
las fotografías, subir de un sótano húmedo, a un cuarto de la casa capitular, todas las
cajas que contenían las partituras del archivo de la Catedral.
A lo largo de cinco años y con la ayuda del laudista colombiano Sebastián Vega,
Sepúlveda realizó más de siete mil fotos de partituras del archivo, las cuales fueron
digitalizadas y grabadas en varios discos que posteriormente se entregaron a la diócesis
de Bogotá y al cura párroco de la Catedral.
El principal motivo por el cual el capítulo de Bogotá permitió la realización de
dicho proyecto fue, según me refirió Sepúlveda, la necesidad urgente de salvar los
fondos musicales de su inminente destrucción a consecuencia del lamentable estado de
deterioro en que se encuentran.
A día de hoy la arquidiócesis de Bogotá no tiene ninguna intención de divulgar
estas fotografías ni hacerlas públicas por cualquier medio impreso o digital. El acceso a
ellas es restringido y según Sepúlveda, no se conservan copias de seguridad.
104
Para mas información sobre los conciertos realizados y los discos grabados por esta agrupación
colombiana véase: www.fictaweb.com
105
En el mes de julio de 2012 tuve la oportunidad de entrevistarme con Federico Sepúlveda en Madrid.
En dicha ocasión él me comentó detalladamente cuál había sido su trabajo dentro del de la Catedral entre
los años 2004 y 2009, y las dificultades que tuvo antes y después de la realización de dicho proyecto.
Actualmente Federico reside en Basilea (Suiza) y está vinculado a la Schola Cantorum Basiliensis como
profesor de teoría de la música antigua.
34
Conclusiones
El tratamiento dado por la musicología al estudio del archivo musical de la catedral de

Bogotá ha estado condicionado por los cambios de paradigma que ha experimentado la
musicología, tanto europea como anglosajona, en los últimos setenta años. Este hecho
se evidencia en los diferentes tipos de trabajos musicológicos que toman como objeto de
estudio el archivo, y que según el enfoque que presentan podríamos dividir en tres
grupos o etapas.
Un primer grupo estaría compuesto por los trabajos de corte positivista y
eurocentrista, escritos entre las décadas de 1940 y 1960. El segundo grupo lo integrarían
aquellos trabajos que incluyen la partitura y el análisis musical como parte de los
resultados de la investigación y que fueron escritos entre las décadas de 1960 y 1970.
Un último grupo lo constituirían todos aquellos que incluyen el estudio y
contextualización de las fuentes y los hechos, escritos entre 1980 hasta el presente.
Las obras pioneras de José Ignacio Perdomo Escobar, Samuel Claro Valdés y
Luis Antonio Escobar, correspondientes a la primera etapa, evidencian un enfoque
internalista que tiene en consideración el hecho musical en si mismo desligado de los
contextos en los que este se produjo. Estos autores conciben el devenir musical
latinoamericano como una consecuencia del europeo, legitimando el papel de la iglesia
durante el período colonial, a la que consideran el único agente de progreso y cultura
musical.
Sus inventarios, transcripciones e historias de la música, están casi siempre
encaminados a restituir y situar el pasado musical colonial de América Latina, en un
lugar preponderante dentro de la historia general de la música.
El manejo de las fuentes documentales en estos autores es escaso y la crítica y
contextualización de estas inexistente. La metodología empleada suele ser la
organización cronológica de datos recopilados de diversas fuentes documentales, casi
siempre documentos y crónicas de la época, con un enfoque básicamente positivista.
A partir de la década de 1960, los estudios musicológicos en Colombia pusieron
especial énfasis en el material musical y generaron otro tipo de trabajos que incluyeron
el análisis de las partituras y su interpretación como complemento al estudio del
archivo. Esto despertó el interés de músicos intérpretes por revivir el repertorio de
música colonial en las salas de concierto, y ayudó a consolidar en Colombia el
movimiento denominado historical performance.
El impulso que supuso la llegada de la musicología a Colombia y la
profesionalización del saber histórico-musical, no significó un cambio epistemológico
ni de discurso, ya que se siguieron empleando los mismos métodos para la elaboración
de corpus catalográficos, edición de partituras e historias de la música. La única
diferencia consistió en que se incluyó la partitura y el análisis musical como fuente
adicional de conocimiento.
Los fundamentos de la musicología no entraron en conflicto con la historiografía de
corte positivista que se venía desarrollando, sino que se amalgamaron y juntos
perfeccionaron el modelo anterior, ahora también preocupados por el material musical.
Un ejemplo de este canon perfeccionado es Robert Stevenson, quien gracias a su
35
formación musical combinó las dos tendencias: manejo exhaustivo de fuentes, discurso
descriptivo, inclusión del material musical y función del hecho como fin de la
investigación.
El verdadero salto cualitativo llega en la década de los ochenta, con los trabajos
de Bermúdez y Ellie-Anne Duque, que por primera vez cuestionan cómo se han venido
construyendo los discursos historiográficos entorno al archivo de Bogotá y la música
colonial.
En esta década la musicología anglosajona se redefinió y planteó la necesidad de
estudiar la música como una actividad esencialmente social buscando la causalidad de
los cambios y permanencias del devenir musical en los contextos culturales y políticos.
Este cambio de enfoque se reflejó en la forma en que se llevó a cabo la crítica de las
fuentes a través de su contextualización, y en cómo, poco a poco, las historias de la
música fueron abandonando las figuras protagonistas para dar paso a las interrelaciones
de los individuos. Todos estos cambios no dejaron a un lado el interés por el análisis de
las partituras y su interpretación.
Los trabajos más recientes han estado encaminados a reabrir el debate
epistemológico propuesto por Bermúdez en la década de los ochenta, y a revisar a la luz
de los postulados de la nueva musicología, toda la literatura historiográfica que se ha
escrito sobre la música colonial y el archivo de la catedral de Bogotá. Un buen ejemplo
de esto lo constituyen los escritos de la historiadora colombiana Juliana Pérez González.
Sin embargo, este movimiento de cambio no se ha consolidado del todo y en la
actualidad convive con posturas herederas de la tradición anterior, pues los trabajos más
recientes no han logrado marcar un antes y un después desde el punto de vista
epistemológico.
Si bien es cierto que la mayor parte de los fondos musicales del archivo
permanecen aún inéditos y que la iglesia, en un afán proteccionista, ha mantenido
durante demasiado tiempo una actitud errada que va en detrimento del propio archivo y
su divulgación, podemos considerar positivo el hecho de que recientemente este se haya
digitalizado, pues así se abre la posibilidad de que en un futuro próximo el capítulo de la
Catedral permita el acceso al archivo, al menos de manera virtual.
36
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41
Anexos
1. Catálogo de obras y compositores del archivo de la catedral de Bogotá
elaboradas por Marcela García Botero.
42
43
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TRABAJO FIN DE MÁSTER

El archivo musical de la catedral de

LEONARDO CABO SANTAMARÍA

Directora: Victoria Eli Rodriguez

Capítulo 1. Breve historia del archivo de la catedral de Bogotá………………..……..10

Capítulo 2. Repertorio musical del archivo catedralicio….………………………...…14

Capítulo 3. El archivo musical de la catedral de Bogotá como objeto de estudio

3.1. José Ignacio Perdomo Escobar…………………………………………….17

3.2. Robert M. Stevenson……………………………………………………….23

3.3. Egberto Bermúdez…………………………………………………………28

3.4. Otros estudios……………………………………………………………...32

El presente trabajo de investigación se propone hacer un análisis crítico de los estudios

En los trabajos musicológicos más recientes y que comprenden aproximadamente

Debido a esta problemática algunos musicólogos como el colombiano Daniel

Me he servido de esta metodología de la historia de las ciencias, que se propone

Breve historia del archivo de música de la catedral de Bogotá

Estos libros según Bermúdez “fueron corregidos por el propio Garzón de

El otro gran grupo lo constituye la música religiosa no litúrgica que comprende

Según refiere Perdomo, el villancico se utilizaba para aliviar a la “audiencia

En Bogotá el grueso del repertorio del archivo lo constituyen los villancicos

El archivo musical de la Catedral de Bogotá como objeto de estudio musicológico

A partir de la publicación de los artículos de Stevenson sobre la música en la

Por lo general los discursos histórico-musicales anteriores a la década de 1980

Perdomo Escobar, al igual que Osorio Ricaurte, Martínez Montoya y Santos,

Perdomo Escobar adopta en su historia de la música la misma periodicidad

La influencia ejercida por los trabajos de Stevenson en Perdomo Escobar es

Desde el punto de vista historiográfico, la obra de Perdomo Escobar se sitúa

A partir del fragmento anterior quedan de manifiesto:

La música indígena colombiana parece estar desprovista de realismo y de estética; se

b. La noción de una evolución lineal de la música, producto de la adaptación del

No obstante, Stevenson aporta un elemento nuevo que no está presente en los

Con la publicación en 1976 de su antología Latin American Colonial Music

Estos ejercicios comparativos en el fondo buscaban responder a la pregunta

Su historia de la música colonial en Colombia es en realidad un recuento

Este cambio se vio reflejado en el contexto colombiano por el interés de algunos

b. “Organización musical y el repertorio de la Catedral de Bogotá durante

No obstante, Bermúdez dejaba claro la dificultad a la que se enfrentaba a la hora

La historia de Bermúdez, se articula con respecto a los espacios de difusión y

Es importante subrayar que la aproximación de Bermúdez a este período de la

Como ya vimos, Bermúdez es consciente de la presencia de nociones

Otra característica en la producción musicológica de Bermúdez, es la

Las contribuciones de Bermúdez al estudio del archivo de Bogotá son numerosas

3.4. Otros estudios.

3.4.1. Marcela García Botero

3.4.2. Carlos Serrano y Jairo Serrano

3.4.3. Federico Sepúlveda

El tratamiento dado por la musicología al estudio del archivo musical de la catedral de

Allen, Warren Dwight: Philosophies of music history. A study of general histories of

Pérez González, Juliana: “Génesis de los estudios sobre música colonial

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