Trinidad Huerta

NASSARRE, 30
2014, pp. 111-161

ISSN: 0213-7305
Edición crítica del Método para guitarra de

Trinidad Huerta, dedicado a la Condesa
Besborodko (Mensignac, Francia, 1861)*
FernAndo espí creMAdes
Resumen: Edición crítica del Méthode de guitare et divertissements favoris dédiés à Mada-
me la Comtesse Luboff Koucheleff Besborodko par François Trinité Huerta, manuscrito escrito
en 1861 y accesible en la página de la Biblioteca Digital Hispánica, sección de la Biblioteca
Nacional de España (E-Mn, MP/5185/1(1)). Con este trabajo se pretende el estudio crítico y
análisis de este método para comprender su importancia dentro del corpus de métodos para
guitarra de la primera mitad del siglo XIX; ampliación de conocimientos sobre el pensa-
miento estético y la personalidad de este guitarrista gracias al prólogo autógrafo al método;
concretización espacial y temporal de Trinidad Huerta gracias a la datación del método;
ampliación del conjunto de obras conocidas de este autor; dar a conocer este repertorio a
investigadores y guitarristas (profesores, intérpretes, alumnos...) y aumentar la difusión y
repercusión tanto de Trinidad Huerta como de su obra.
Palabras clave: Comtesse Luboff Koucheleff Besborodko, edición crítica, guitarra, Método
para guitarra, Trinidad Huerta.
Abstract: Critical edition of the Méthode de guitare et divertissements favoris dédiés à

Madame la Comtesse Luboff Koucheleff Besborodko par François Trinité Huerta, manuscript
written in 1861 and accessible at the website of the Biblioteca Digital Hispánica, section of
the Spanish National Library (E-Mn, 5185/1(1)). This work has the next objectives: study
and analysis of this method for understanding its importance within the corpus of methods
for guitar from the first half of the 19th century; expanding knowledge on aesthetic thinking
and personality of this guitarist thanks to the autograph prologue to the method; spatial and
temporal concretization of Trinidad Huerta thanks to the dating of the method; extension
of the set of known works by this author; to inform about this repertoire to researchers and
guitarists (teachers, interpreters, students...) and to increase the dissemination and impact
of Trinidad Huerta and his work.
Keywords: Comtesse Luboff Koucheleff Besborodko, Critical edition, Guitar, Método para
guitarra, Trinidad Huerta.
*
Este trabajo es un resumen del trabajo fin de máster que desarrollé en el Máster en
Interpretación e Investigación Musical de la VIU (Valencian International University), curso
2014-15, tutorizado por María Teresa Ferrer Ballester. Todas las imágenes son propiedad de
la Biblioteca Digital Hispánica, sección de la Biblioteca Nacional de España.
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112 FERNANDo ESPÍ CREMADES
INTRODUCCIÓN
Trinidad Huerta y Caturla fue un guitarrista español (Orihuela 1800-

París 1874) que gozó de gran prestigio y reconocimiento en la Europa
musical de mediados del siglo XIX, sin embargo, hoy día, tanto su figura
como su obra nos resultan prácticamente desconocidas. Sus datos biográ-
ficos presentan importantes lagunas y hasta que se subió a la red el Mé-
todo para Guitarra (Fig. 1) se tenía constancia solamente de veinticinco
obras de su catálogo general que alcanza, hasta lo conocido, el Op. 64.
Su música hoy día no se interpreta en salas de concierto y apenas existen
grabaciones de sus obras.
Son pocos los estudios que se han realizado sobre este guitarrista que
a tenor de las críticas de sus conciertos fue considerado como uno de los
personajes importantes y destacados del panorama guitarrístico decimo-
nónico, fama que no se corresponde con el conocimiento que tenemos
hoy día de esta figura ni con la repercusión de su obra. Los estudios más
importantes sobre Trinidad Huerta los han llevado a cabo los investigado-
res James Radomski1, Philip J. Bone2 y Peter Pieters3, cada uno de ellos
ha ampliado la información que se tenía de este guitarrista, especialmente
en la localización de su obra y en la investigación de su trayectoria en
diferentes geografías, especialmente en América, Francia e Inglaterra. En
2006 se publicó en DGA (Digital Guitar Archive) Editions la que constituye
hasta la fecha la mayor aportación a la obra y vida de Trinidad Huerta: los
editores e investigadores Robert Coldwell y Javier Suárez-Pajares reúnen
en una única publicación4 todos los datos y obras conocidos de este guita-
rrista hasta 2006 –conocimientos por otra parte muy dispersos debido a la
prolífica vida concertística de Huerta–, lo cual constituye el marco ideal y
obligado para profundizar en este autor, tanto para investigadores como
intérpretes, y ahorra el esfuerzo considerable de tener que examinar todas
y cada una de las fuentes dispersas. La aparición del Método de Guitarra
complementa –que no completa– en distintos aspectos la información que
1
rAdoMsKi, James: “Trinidad Huerta y Caturla (1804-1875): First Spanish Virtuoso Gui-
tarist to Concertize in the United States”, en Inter-American Music Review, XV (1996), pp.
103-121 y “Some Notes Towards the Biography of Trinidad Huerta”, en Soundboard, XXXI
Nº2/3 (2006), pp. 39-50.
2
bone, Philip J.: “Don Huerta, Guitarist, Vocalist and Composer”, en The Cadenza, 8/11
(Julio, 1902), pp. 14-15.
pieters, Peter: “Il fenomeno Huerta”, en Il Fronimo, 102 (1998), pp. 31-39 y 103 (1998),
3
pp. 11-26.
4
SuAréz-pAJAres, Javier y Coldwell, Robert (eds.): A. T. Huerta (1800-1874). Life and
Works, DGA Editions, 2006 (http://www.digitalguitararchive.com).
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EDICIÓN CRÍTICA DEL MÉTODO PARA GUITARRA DE TRINIDAD HUERTA... 113
tenemos de este interprete y compositor, alguno de ellos de manera im-

portantísima, tal como lo es la ampliación de obras conocidas, algunas de
las cuales formaban parte habitual del repertorio de concierto de Huerta.
Fig. 1. Portada del Método para Guitarra, p. 65.
5
El Método posee una foliación parcial probablemente realizada por el propio Huerta
en el margen superior izquierdo. Al contener el documento diversos añadidos no coincide
la numeración del compositor con el orden actual de los folios. Para evitar confusión al res-
pecto, mantengo la paginación asignada por la Biblioteca Digital Hispánica al documento:
http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000037239 (última consulta: 5/4/2015).
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Este documento aporta información inédita sobre distintos aspectos

tales como su visión sobre el panorama musical y guitarrístico a mediados
del siglo XIX o su concepción pedagógica en la enseñanza y aprendizaje
de la guitarra; concretiza local y temporalmente una etapa de su vida y
amplía las obras catalogadas hasta el momento gracias a las piezas que
contiene. Con el presente trabajo se pretende que el investigador, así como
el intérprete aficionado o profesional, pueda acceder a esta fuente de una
manera más concisa y precisa, mostrando una restructuración de los ejer-
cicios del método para facilitar una mejor visión general y comprensión
del mismo; la edición crítica en notación musical clara y concreta -con
las oportunas notas y explicaciones cuando el caso sea necesario de acla-
ración-; el estudio crítico y análisis de este método para comprender su
importancia dentro del corpus de métodos para guitarra de la primera
mitad del siglo XIX; y la ampliación a nivel biográfico y de posicionamien-
to estético del autor de los datos que se tenían hasta la fecha. Finalmente
considero oportuno que cualquier interesado pueda ver y leer –o tocar– el
manuscrito original, pues siempre es más enriquecedora la aproximación
a estas fuentes.
TRINIDAD HUERTA, BREVE RESEÑA BIOGRÁFICA
Trinidad Huerta y Caturla (Fig. 2), nació el 8 de junio de 1800 en Ori-

huela (Alicante) y fue bautizado el mismo día con los nombres de Trini-
tario, Pascual, Francisco, Agustín, Pedro, Miguel, María, Ruberto, Bruno
y Ventura6. La siguiente noticia que se tiene de este guitarrista es de 1819
cuando está estudiando en el Colegio de San Pablo en Salamanca. Afín al
pensamiento liberal y republicano, toma parte de los movimientos revolu-
cionarios abanderados por el coronel Rafael de Riego7 alrededor de 1820.
Huerta tiene que abandonar España en 1823 tras la ejecución de Riego y,
como muchos españoles, se exilia en Francia.
6
La partida de nacimiento fue localizada por miembros de la Asociación de Amigos de
Orihuela y subida a la red posteriormente. A fecha de 4 de septiembre de 2014 el enlace de
esta asociación no funciona. La información de Huerta fue bajada por Julio Gimeno, a quien
doy las gracias por proporcionarme el material.
7
Rafael del Riego (1785-1823): general español y político liberal. Dio nombre al famoso
himno decimonónico, adoptado por los liberales en la Monarquía Constitucional y más tarde
por los republicanos en los periodos republicanos, conocido como Himno de Riego. A Huer-
ta se le atribuye –aunque no es seguro– la autoría de este himno, habiéndolo interpretado
con la guitarra en muchos de sus conciertos.
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Fig. 2. Retrato de Trinidad Huerta (Método para guitarra, p. 14).
Ya en París recibe el apoyo y la protección del tenor español Manuel

García8, al cual acompaña en una gira por los Estados Unidos en 1824
como miembro de la compañía que iba a estrenar en dicho país la ópera El
Barbero de Sevilla que Rossini había dedicado al cantante español. Parece
ser que Huerta poseía una buena voz, sin embargo en esta gira contrae
una enfermedad –infección de laringe– y a partir de ese momento se dedi-
8
Manuel del Pópulo Vicente García (1775-1832): cantante, compositor, productor de
ópera y director de escena. Fue el tenor predilecto de Rossini.
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ca exclusivamente al concierto guitarrístico. Tras una serie de actuaciones

por Norteamérica, se dirige a Cuba y desde allí regresa a Europa en 1827.
Desde entonces son constantes sus giras en distintos países europeos (In-
glaterra, Francia, España, Portugal, Bélgica...)9. En estos años actúa para
la realeza –entre otros la Reina de España Isabel II que le nombra Guita-
rrista de Cámara y le concede la Cruz de Caballero de la Orden de Carlos
III–, participa en conciertos con personajes como Liszt, Paganini, Chopin,
Crammer, Moscheles... o los guitarristas Sor, Aguado y Regondi. Durante
este periodo son numerosas las referencias en prensa, desde anuncios de
conciertos, hasta críticas de sus publicaciones y actuaciones. Destacan los
testimonios de personajes tan ilustres de la música como Berlioz y Rossi-
ni, de los guitarristas Sor y Aguado o de intelectuales como Larra, Dumas,
Victor Hugo, Barbieri, etc.
En 1856 se tiene noticia que se solicita para Huerta la plaza de profesor
de guitarra en el Real Conservatorio Superior de Madrid, ya son evidentes
los problemas económicos que sufre y su situación empeora hasta llegar al
punto de mendigar por las calles de París tocando la guitarra. Finalmente
muere en París en 1874 y es enterrado en el Cementerio Père Lachaise de
dicha ciudad. La biografía de Huerta está llena de episodios curiosos y de
acontecimientos como acusaciones de maltrato, adulterio y abandono del
hogar10; actuaciones delante de indios americanos o el ataque de unos
piratas11. Poco a poco se van descubriendo datos sobre la vida de este gui-
tarrista que ha estado envuelta en misterios y leyendas, y gracias a la in-
vestigación se va concretizando y precisando.
DESCRIPCIÓN DEL MÉTODO PARA GUITARRA
Este método ha sido publicado en la Biblioteca Digital Hispánica, sec-

ción perteneciente a la BNE. El manuscrito está fechado en 1861, su título
completo es Méthode de guitare et divertissements favoris dédiés à Madame
9
Incluso en una fuente se menciona una gira por Oriente Medio (Israel, Egipto, Líba-
no...) aunque no se ha podido constatar fehacientemente.
10
Huerta se casó tres veces y tuvo cuatro hijos. Las acusaciones citadas vinieron por
parte de su primera esposa Sabina Meucci, hija de un pintor italiano; la segunda esposa fue
Angiolina Panormo, hija del famoso constructor de guitarras, Louis Panormo; la tercera fue
la española Salvadora Viguria.
11
Parece ser que gracias a su guitarra y su arte fue el único que se salvó del maltrato y
robo de los piratas, aunque ello es difícilmente demostrable.
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la Comtesse Luboff Koucheleff Besborodko12 y fue adquirido por el gobierno

español a Frederik Müller Rare Books de Holanda en 2007. Su signatura
es Mp/5185(1) y el PID 1907157. Está encuadernado en piel marrón con
marco dorado, incluye leyenda con la iniciales L K B –evidentemente se
refieren a Luboff Koucheleff Besborodko– y una corona doradas; consta
de 28 folios y fue recopilado por la propia Condesa Koucheleff añadiendo
las dos partituras editadas y el texto del suplemento del Journal Musicale
referido a Trinidad Huerta.
El contenido del manuscrito es el siguiente:
- Cita manuscrita y entre comillas que Fétis hace del guitarrista Huer-
ta en “Biographie des Musiciens”13 (p. 4).
- Título: Méthode de guitarre et divertissements favoris dédiés à Mada-
me la Comtesse Luboff Koucheleff Besborodko (p. 6).
- Dedicatoria en francés de Huerta a Madame la Comtesse Luboff
Koucheleff Besborodko (p. 8).
- Nombres de las notas de música; nombres de las cuerdas de la gui-
tarra; escala natural de la guitarra (p. 9).
- Traducción al español de la dedicatoria de la página 8 (p. 10).
- Copia de una pequeña biografía sobre Huerta aparecida en el Su-
pplément du Journal Amusant (pp. 12-13).
- Grabado del Señor Huerta (p. 14).
- Prólogo a cargo de Huerta (pp. 16-18).
- Notas y figuras musicales (p. 20).
- Escalas naturales. Sostenido, bemol y becuadro (p. 21).
- Recopilación de ejercicios y piezas manuscritas (pp. 22-41).
• 6 Pequeñas Tocatas o Divertimentos Favoritos para los Discípulos.
• Recuerdo de mi Diva Bianca - Abanera (sic).
• Círculo Harmónico.
• Favorito Jaleo (de Cádiz).
12
Lyubov Kushelev-Bezborodko (1833-1917): hija de Alexander G. Kushelev-Bezborodko
(1800-1855), filántropo, hombre de estado y miembro honorario de la Academia de San Pe-
tersburgo de las Ciencias. La familia Koucheleff Besborodko representa una de las mayores
colecciones de arte pictórico de San Petersburgo.
13
Fétis, François-Joseph y pougin, Arthur: Biographie universelle des musiciens et biblio-
graphie générale de la musique: supplément et complément, 2 vols., París, Firmin-Didot, 1878.
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• Vals de la Esperanza.
• Minué, tempo de Vals.
- Papel pautado sin escritura (pp. 42-47).
- Souvenir de Paris, rondó. Partitura impresa (pp. 48-50).
- Lola Montès. Partitura impresa (pp. 52-54).
CONTEXTUALIZACIÓN GEOGRÁFICA Y TEMPORAL
Este manuscrito está fechado por el propio Huerta el 1 de mayo de

1861 en el Castillo de Mensignac14 perteneciente al Conde de Sanzillon15.
Según los datos biográficos que tenemos podemos situar a Huerta en París
a finales de 1860, y en julio de 1861 en Bilbao y Santander. Por lo tanto se
puede conjeturar que Huerta permanece al menos seis meses en Francia,
y se puede confirmar fehacientemente que en un periodo comprendido
entre abril y mayo se establece en el castillo de su alumno el Conde de
Sanzillon y aquí escribe el método. El mismo Huerta escribe en el prólogo
del método que el 20 de mayo actúa en París junto a otros artistas en un
concierto a beneficio de la cantante Penco. Mensignac se encuentra en la
región de Aquitania, al suroeste de Francia, bastante alejado de París, por
lo que en fechas anteriores al 20 de mayo viajaría a París y muy pronto
marcharía de la capital francesa puesto que en julio de 1861 se le sitúa en
España, actuando ese verano en las referidas ciudades de Bilbao y San-
tander.
RELEVANCIA
¿Por qué es relevante este manuscrito y en qué puntos se sustenta la

defensa de la importancia del mismo? Entre distintos factores destaca uno
muy por encima del resto: contiene obras inéditas. Una comparativa en-
tre las obras encontradas hasta la fecha y las que contiene el método nos
arroja la cifra de diez obras inéditas. Si pensamos que el último núme-
ro de opus es el 64 y que solo se había recuperado veinticinco piezas, el
corpus de obras inéditas aumenta considerablemente el número de obras
14
Actualmente es el Ayuntamiento de Mensignac.
15
No me ha sido posible concretar el nombre del citado conde. La información más
fiable es que sea Germain-François, Marqués de Sanzillon-Mensignac, nacido en 1808, ca-
sado en 1854 con Ernestine de Loys, y alcalde de Boulazac –localidad situada a 20 kms. de
Mensignac–.
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catalogadas. La relevancia es aún mayor si tenemos en cuenta que algunas

de estas nuevas piezas formaban parte habitualmente de los conciertos de
Huerta, como por ejemplo El Fandango, el Jaleo o el bolero Lola Montes.
El método es una introducción a la teoría musical y a los comienzos de la
guitarra en su nivel más básico, y nos aporta información de cómo Huerta
entendía la enseñanza en este nivel y cómo algunos pocos recursos –hoy
día considerados básicos y primarios– le eran suficientes para poder valer-
se y formar su propio estilo, y al mismo tiempo poder enseñarlos de una
manera sencilla, práctica y directa. El método cuenta con un prólogo del
propio Huerta. Este texto tiene su importancia porque aporta información
biográfica y amplía conocimientos sobre ciertos rasgos del carácter y per-
sonalidad de este músico, así como muestra su posicionamiento estético
en relación a temas tan sustanciales como la situación de la guitarra en
aquellos años. Es una de las pocas fuentes originales que se tienen de este
músico y nos permite una aproximación mayor al Huerta persona que al
personaje mítico
CARTAS Y PRÓLOGO
Trinidad Huerta escribió dos cartas para la Condesa Besborodko –la

misma en francés y en español– y el prólogo al método. El lenguaje y el
contenido de estas cartas es el habitual de agradecimiento al recibir el
apoyo de un mecenas. El prólogo, tal como se ha comentado anterior-
mente, aporta información biográfica y nos muestra rasgos de su carácter
y personalidad, y nos permite conocer su punto de vista sobre la cultura
musical y guitarrista de la época, utilizando un discurso locuaz, sarcásti-
co, lleno de citas del refranero popular. Huerta se queja amargamente de
la situación de olvido y menosprecio que sufre en su propio país natal:
“tuve la desgracia de volver sin acordarme de aquel proverbio que dice que
ninguno es profeta en su tierra y que no hay cuña peor que la del mismo
palo”; tras tocar para la reina Isabel II y ser condecorado con la cruz de
Carlos III y ser nombrado Guitarrista de Cámara se lamenta que estos
honores no le sirven para nada: “a esta fecha he tenido que contentarme
con los honores de no hacer muy buen caldo de puchero”. Al final del texto
escribe con tristeza: “en verdad que cambiaría mi viaje de muy buena gana
de Madrid por la capital de Rusia y desearía acabar mis pocos días en un
país de tanta hospitalidad y protección”.
Otro punto tratado por Huerta en este prólogo es la situación de la
guitarra en relación a otro instrumento como el piano. Sabemos que por
aquellos años la guitarra es considerada como un instrumento popular o
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inferior y su lugar como instrumento distinguido es ocupado en las casas

burguesas y nobles por el violín y el piano16. Huerta atribuye esta situación
en París a la muerte de Sor: “este es un gran motivo para que haya muerto
enteramente la guitarra”, y al prestigio del que goza el piano: “Siento en
el alma que se haya perdido la afición a la guitarra: el piano está en boga,
hasta las hijas de los espías de París llamados conserjes se dedican a este
piano y que algunas veces tocan tan piano que no se oye, ¡cosa mala!”. Iró-
nicamente comenta su propia muerte, puesto que en varias ocasiones se
publica en los periódicos su falso fallecimiento: “como también me habían
matado los papeles públicos”, error debido a la confusión con su hermano
Pedro Huerta, el cual también tocaba la guitarra. Nos habla de los pueblos
que tantas veces le han prestado su apoyo: “los artistas italianos siempre
se han prestado a ayudarme desinteresadamente” o “la mucha protección
que yo tengo recibidos de todos los rusos que he tenido la fortuna de co-
nocer” y se lamenta de la situación –tal como él mismo y otros artistas
sufrieron– de “los desgraciados emigrados” de España. En definitiva un
texto en el que agradece a las personas que le están ayudando o que le han
ayudado en tiempos pasados, y en el que se queja irónicamente pero con
pesadumbre del menosprecio que sufre la guitarra en general y concreta-
mente él mismo en España.
COMENTARIO SOBRE EL MÉTODO PARA GUITARRA
Este método es una introducción al aprendizaje de la guitarra, no sólo

en el aspecto técnico y puramente instrumental, sino también en la teoría
musical. Como tal está dedicado a principiantes que no poseen conoci-
mientos de lenguaje musical y desean aprender recursos elementales para
tocar la guitarra.
De una manera sencilla y básica Huerta explica la teoría musical desde
la guitarra para que el alumno aprenda de una manera práctica los con-
ceptos y fundamentos del lenguaje musical: nombre de las notas musica-
les y posición en el pentagrama; nombre de las cuerdas al aire y nota que
representan; notas de la escala natural de Do y en qué cuerdas se encuen-
tran. Con estos tres ejercicios el alumno ya puede trasladar cualquier nota
16
No escasean las críticas en estos años, no sólo a Huerta, sino a otros guitarristas como
Sor, en el que los críticos se quejan de las escasas posibilidades, tanto polifónicas como sono-
ras, de la guitarra. Valga como ejemplo esta crítica aparecida en la Gaceta Musical de Madrid,
el 6-IV-1856: “La manía de querer hacer de la guitarra un instrumento de concierto, y de
obligarla a interpretar ideas para las cuales no cuenta con medios suficientes y adecuados
de expresión, es precisamente la causa del olvido y abandono en que hoy se encuentra…”.
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del pentagrama a una posición determinada en la guitarra. El siguiente

paso es conocer las figuras rítmicas (desde la redonda a las semifusas; los
silencios aparecen después); las alteraciones accidentales y las escalas en
distintas tonalidades –“las que generalmente se usan en la guitarra”, como
Huerta dice, que van de Do Mayor a Si Mayor (de 0 a 5 sostenidos, pos-
teriormente añade la de Fa Mayor con un bemol)–; y la escala cromática
junto a la primera indicación puramente técnica17. A partir de aquí empie-
zan los ejercicios puramente instrumentales: arpegios, acordes, escalas,
progresiones armónicas –grados tonales– y estudios y obras.
Aunque existe una metodología progresiva en el aspecto técnico, el
paso de los estudios hacia la primera tocata (de las 6 Tocatas o Diverti-
mentos para los discípulos) se muestra como un cambio brusco, no porque
no pueda realizarse, sino porque no aporta apenas información sobre la
posición de las manos, del cuerpo y la guitarra, el mecanismo de los dedos
de ambas manos, o el uso de uña o yema... es decir, da por sentado de-
masiadas cosas y ello sorprende si pensamos a quiénes iba dedicado este
método. Por otra parte el método –exceptuando una explicación sobre el
efecto bombo– no explica ninguno de los recursos originales de Huerta,
lo cual es una pena, porque un estilo tan personal, que causó tanta admi-
ración, se ha quedado en un anécdota, y debemos recurrir de nuevo a la
elucubración o a un ejercicio de experimentación para encontrar sentido
a muchos de los ejemplos que aparecen en sus obras, sin que lleguemos
a saber a ciencia cierta si era exactamente lo que el propio Huerta hacía
en sus conciertos. Hubiera sido muy fácil para él describir cómo hacía el
rasgueado y los tuttis, cómo conseguía los distintos colores e imitaciones
de otros instrumentos o simplemente cómo pulsaba las cuerdas, etc. pero
no lo hizo y nosotros debemos ser quienes encontremos distintas y posi-
bles soluciones.
A continuación se procede a la descripción de los ejercicios teóricos
y técnicos del Método para Guitarra. He optado por adjuntar fragmentos
facsimilares: la lectura de los mismos no es complicada y su contenido
pedagógico es fácilmente asimilable desde esta perspectiva, además de
poder disfrutar observando la caligrafía de Huerta. La secuenciación de
estos ejercicios no es la misma que la del método: he agrupado los ejerci-
cios que tratan el mismo aspecto técnico, y han sido ordenados según el
grado de dificultad y orden que deben ocupar para el aprendizaje de un
neófito en el lenguaje musical y la guitarra. Huerta repite en algunos casos
17
“Se deben tocar las notas con el dedo pulgar de la mano derecha (con el puño curva-
do) con el brazo tendido en el aro de la guitarra hasta el sol y las demás notas con el primero
y segundo dedo”, Método para guitarra, p. 22.
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el mismo ejercicio o explicación teórica, en otros casos intercala ejercicios

distintos o bien aprovecha espacios en blanco para completar una idea.
Indico el número de la página para situar el ejercicio en cuestión en el
lugar físico que ocupa en el manuscrito.
El método se inicia con estos tres ejercicios de carácter teórico (Fig. 3):
Fig. 3. Nombre de las notas y las cuerdas, escala natural de la guitarra

(Método para guitarra, p. 9).
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Sigue con las figuras rítmicas (Fig. 4):
Fig. 4. Notas de la música y figuras (Método para guitarra, p. 20).
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La grafía de las pausas aparece más adelante (Fig. 5):
Fig. 5. Pausas (Método para guitarra, p. 25).
La grafía de las alteraciones (Fig. 6):
Fig. 6. Alteraciones (Método para guitarra, p. 21).
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Las notas en el pentagrama y su posición en cada cuerda y traste de la

guitarra (Fig. 7):
Fig. 7. Nombres en todas las cuerdas de las notas de música

(Método para guitarra, p. 26).
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Una vez aprendidas las notas musicales, los valores rítmicos y los sig-
nos de las alteraciones, Huerta introduce varias escalas naturales, que tie-
nen como objetivo el desarrollo mecánico y conocer la posición de las
notas en el diapasón (Fig. 8):
Fig. 8. Escalas naturales (Método para guitarra, p. 21).
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La escala cromática que alcanza hasta el traste 12 de la primera cuerda

(Fig. 9):
Fig. 9. Escala cromática (Método para guitarra, p. 22).
Escala en terceras melódicas y octavas armónicas (Fig. 10):
Fig. 10. Escalas en segundas (sic) y octavas (Método para guitarra, p. 23).
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Escala en terceras armónicas (Fig. 11):
Fig. 11. Escalas en terceras (Método para guitarra, p. 27)
Acordes de los grados tonales de Do Mayor y La menor (Fig. 12):
Fig. 12. Acordes de Do y la menor (Método para guitarra, p. 23)
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Escalas de Sol, Re, La y Mi Mayores con sus acordes (Fig. 13):
Fig. 13. Diversas escalas y acordes (Método para guitarra, p. 24).
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Escala de Fa Mayor y ejercicios cromáticos (Fig. 14):
Fig. 14. Escala de Fa y estudios ambas manos (Método para guitarra, p. 25).
Finalmente unos arpegios para el desarrollo mecánico de la mano de-

recha (Figs. 15-20):
Fig. 15. Arpegio 1 (Método para guitarra, p. 23).
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Fig. 16. Arpegio 2 (Método para guitarra, p. 23).
Fig. 17. Estudio para la mano derecha (Método para guitarra, p. 25).
Fig. 18. Estudio de la mano derecha (Método para guitarra, p. 25).
NASSARRE, 30, 2014, pp. 111-161. ISSN: 0213-7305

Fig. 19. Diversos arpegios (Método para guitarra, p. 27).
Fig. 20. Arpegio original (Método para guitarra, p. 28).
NASSARRE, 30, 2014, pp. 111-161. ISSN: 0213-7305

Resumiendo, podemos decir que este método –como método en sí

mismo para aprender a tocar un instrumento– no aporta nada nuevo
–exceptuando pequeños ejemplos y comentarios– en comparación con
otros métodos del XIX, especialmente el más desarrollado y metodológico
de Aguado. Teniendo solamente en cuenta su valor pedagógico se observa
una clara deficiencia de temas y aspectos técnicos y pedagógicos de la
guitarra, pudiéndose comprender una cierta escasa relevancia pedagógica
puesto que los temas tratados por Huerta ya fueron expuestos, y mayor-
mente desarrollados por otros guitarristas contemporáneos.
COMENTARIO SOBRE LoS DIVERTISSEMENTS FAVoRIS
Como se ha comentado anteriormente, la mayor relevancia historio-

gráfica de este manuscrito radica en la recopilación de piezas originales de
Huerta que permanecían inéditas. Estas obras complementan el catálogo
conocido de este guitarrista y presentan la peculiaridad de que algunas de
ellas formaban parte habitualmente de los conciertos que realizaba Huer-
ta.
En el mismo orden que aparecen en el manuscrito estos divertisse-
ments son:
- Tocatas o divertimentos favoritos para los discípulos.
• Nº 1, estudio en Do Mayor: aunque con pequeñas variaciones y
más breve, este estudio es original de Ferdinando Carulli (p. 28).
• Nº 2, Vals Sanzillon (pp. 28-29).
• Nº 3, pequeño vals dedicado a Madame L. Comtesse Koucheleff
(p. 29).
• Nº 4, pequeño vals (p. 30).
• Nº 5, El Fandango Nacional de España (pp. 30-32).
• Nº 6, Favorita Mazurka a Madame La Condesa de Koucheleff (pp.
33-34).
- Abanera (sic), un Recuerdo de mi Diva Bianca (p. 32).
- Círculo Harmónico (pp. 34-36).
- Favorito Jaleo de Cádiz, Jaleo Andaluz (pp. 37-39).
- Vals de la Esperanza, dedicado a Monsieur le Comte de Koucheleff
(p. 40).
- Minué, tempo de Vals (p. 41).
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134 FRANCESC VILLANUEVA SERRANo
- Souvenir de Paris, Rondó op.53, dédié a Mme. La Comtesse Luboff

Koucheleff Besborodko (pp. 48-50).
- Lola Montes, Bolero favori et original op.54, dédié a son élève le
Comte de Sanzillon (pp. 52-54).
Un recuento arroja la cifra de trece piezas para guitarra. De ellas una

no es original –el estudio de Carulli–; dos no son inéditas: la Tocata Nº6
o Favorita Mazurka es la misma pieza con pequeñas variaciones que el
Souvenir of the Fair at Mairena in Spain, a Favourite Mazurka, mientras
que el Favorito Jaleo de Cádiz aparece como la sección Solo –aunque me-
nos desarrollado– de A Spanish National Cachucha y de Nouvelle Grande
Fantaisie sur le Theme de la Cachucha Nationale op. 64; el resto, diez pie-
zas, son inéditas. Si se tiene en cuenta que, hasta la publicación del ma-
nuscrito por la BNE, sólo se conocían veinticinco obras de este autor, la
importancia de este corpus de obras es destacable.
Las dos últimas piezas no son manuscritas sino impresas, y son un
añadido al método a cargo de la Condesa Koucheleff –según consta en la
descripción de la fuente en la Biblioteca Nacional–, posiblemente debido a
la relación que Huerta tuvo con las personas mencionadas en el método y
a las que dedica estas obras –por una parte el Conde de Sanzillon, propie-
tario del castillo donde se aloja Huerta y por otra la propia condesa, a la
cual dedica el método–. Siete de las trece piezas tienen como dedicatorios
a estas dos personas referidas anteriormente y al Conde de Koucheleff,
esposo de la condesa.
Dentro del conjunto de estas piezas se puede hacer una clasificación
en dos grupos: el formado por música de salón muy al gusto de la época
–valses, Minué y Rondó op. 53– y aquel compuesto por música española
–El Fandango Nacional, Abanera (sic), Jaleo de Cádiz y Lola Montes, bolero
op. 54–. Este segundo grupo es quizás el más importante porque añade
una nota de color y folclore español a lo que suele ser el repertorio para
guitarra decimonónico, y porque estas obras, además de formar parte re-
gularmente de los conciertos del propio autor, eran las que generalmente,
a tenor de las críticas, tenían más éxito entre el público que iba a escuchar
a Huerta. Finalmente el Círculo Harmónico es una obra singular –y por
ello importante– dentro del catálogo de Huerta pues presenta un corte
más bien académico y teórico18.
18
Se pueden escuchar estas y otras obras de Huerta en mi disco Trinidad Huerta (1800-
1874): Música para Guitarra. Fernando Espí, guitarra. 6x8 (Sis per Vuit) 1009, 2012.
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CRITERIOS DE EDICIÓN
Para la edición del Método para Guitarra se ha tenido en cuenta las in-
dicaciones que James Grier nos expone en su libro La edición crítica de
música. Historia, método y práctica19. Una vez realizada la investigación,
localizada o seleccionada la fuente que va a ser editada, Grier comenta que
nos encontramos en una etapa superior que es interpretativa, podríamos
decir subjetiva, no sólo dependiente de la voluntad del transcriptor y/o
editor, sino que también está relacionada con el contexto social, cultural
y económico. Comenta que ninguna edición es definitiva y en este caso es
más que cierto, puesto que la escritura de Huerta no es precisa ni correcta
en ciertos casos y he tenido que decidirme por una solución que puede
ser válida, pero desde luego no es la única factible, por ello he añadido los
fragmentos en los que hay divergencias para que el lector pueda al final
aceptar o no mi interpretación. En todo caso para reflejar los cambios y
la decisiones editoriales se presenta un complemento a la edición –Notas
a la Edición– en el que se especifica el cambio en relación con el original.
Para no enturbiar la lectura musical con entradas numéricas se ha optado
por listar los cambios en este complemento a la edición con la indicación
del título de la pieza y el número de compás para situar con exactitud el
cambio realizado.
En el presente manuscrito aparecen varios casos que se han tenido
especialmente en cuenta a la hora de la edición: valores métricos que no
completan o, por el contrario, exceden el valor del compás; un mismo
compás que aparece con o sin alteraciones accidentales; cambios de com-
pás sin indicar... Estos casos son críticos y se razona en cada caso el por-
qué de una decisión u otra. Un caso peculiar es el de la dirección de las pli-
cas: en un compás que se repite posteriormente se observa que las plicas
están en una dirección u otra –con el cambio en la cuestión polifónica que
ello implica–, sin embargo este cambio de criterio responde al espacio li-
bre para la escritura –si no cabe en una dirección se escribe en la otra– por
lo que más que una cuestión polifónica obedece a una cuestión práctica;
este caso es distinto al que aun disponiendo de espacio, Huerta escribe de
las plicas de manera diferente. Sin embargo, y debido a que la escritura
de Huerta no es contrapuntística y generalmente está escrita a dos voces
–melodía y acompañamiento, el cual incluye el bajo y la armonía– estas
19
grier, James: La Edición Crítica de Música. Historia, Método y Práctica, Madrid, Edi-
ciones Akal, S.A., 2008.
NASSARRE, 30, 2014, pp. 111-161. ISSN: 0213-7305

divergencias no generan problema alguno. Para no sobrecargar el listado

en Notas a la Edición he optado por no reflejar estos cambios y escribir de
manera general la melodía con las plicas hacia arriba y el acompañamien-
to con las plicas hacia abajo o bien las notas producidas con el pulgar con
la plica hacia abajo y el resto con las plicas hacia arriba, tal como es la
práctica habitual en la escritura para guitarra.
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6 Tocatas o divertimentos favoritos para los discípulos
F.T. Huerta (Método para Guitarra, pp. 28-34)

Estudio original de F. Carulli
Edición de F. Espí
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Vals Sanzillon
NASSARRE, 30, 2014, pp. 111-161. ISSN: 0213-7305

A Madame L. Contese Koucheleff
NASSARRE, 30, 2014, pp. 111-161. ISSN: 0213-7305

NASSARRE, 30, 2014, pp. 111-161. ISSN: 0213-7305

El Fandango Nacional de España
NASSARRE, 30, 2014, pp. 111-161. ISSN: 0213-7305

NASSARRE, 30, 2014, pp. 111-161. ISSN: 0213-7305

Favorita Mazurka
A madame la Condesa de Koucheleff
Composición original de Huerta en París
NASSARRE, 30, 2014, pp. 111-161. ISSN: 0213-7305

Habanera
Un recuerdo de mi Diva Bianca
F.T. Huerta (Método para Guitarra, p. 32)

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Círculo Harmónico
Assay

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NASSARRE, 30, 2014, pp. 111-161. ISSN: 0213-7305

Favorito Jaleo de Cádiz

Jaleo Andaluz
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NASSARRE, 30, 2014, pp. 111-161. ISSN: 0213-7305

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Vals de la Esperanza
Dedicado a Monsieur le Comte de Koucheleff

NASSARRE, 30, 2014, pp. 111-161. ISSN: 0213-7305

Minué, Tempo de Vals

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Souvenir de Paris
Rondó Op.53
Dédié à Mme. la Comtesse Luboff Koucheleff Besborodko

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Lola Montes
Bolero favori et original, Op.54
Dédié à son élève le Comte de Sanzillon

NASSARRE, 30, 2014, pp. 111-161. ISSN: 0213-7305

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NOTAS A LA EDICIÓN
6 Tocatas o divertimentos favoritos para los discípulos
Tocata Nº 1:
• Cc. 7 y 20: los bajos con valor de corchea en el original han sido
sustituidos por negras para imitar el resto de la línea del bajo.
• Cc. 8 y 18: el segundo Fa del bajo es corchea en el original.
• C. 42: primer acorde con repetición del Mi2 en el original, se supri-
me imitando c. 36.
Tocata Nº 3:
• C. 7: en original es Sib y no La#.

• C. 15: en original Re# y Do#.
• C. 16: en original Sol#.
Tocata Nº 4:
• Pequeña anotación no descifrada al inicio de la Tocata. Posiblemen-

te A(utor) S(ignore) H(uerta) (Fig. 21).
• C. 32: en original último Do es #.
Fig. 21. A(utor) S(ignore) H(uerta), Método para Guitarra, p. 30.
Tocata Nº 5 - El Fandango Nacional de España:
• C. 14: en el original el bajo es Mi.

• C. 23: en el original es Sol#. Lo escribo becuadro porque coincide
con la melodía popular de la Rondeña.
• Cc. 28 y 29: en el original el Sol# es La.
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• C. 39 y ss.: en original el bajo es corchea. Modificado a negra para

unificar criterio con otros compases.
• Cc 40-44: en original 6 compases de Do Mayor. Unificado a 4 com-
pases cada cambio de armonía.
• C. 73: en el original el primer Sol# es La.
Tocata Nº 6 - Favorita Mazurka:
• Cc. 3 y 11: en el original es Fa#.

• C. 4: en el original las notas de adorno son Sol2 y Si2.
Habanera:
• Título: Abanera (sic) en original.

• C. 3: el último Lab es Sol# en el original.
• C. 8: el La# es Sib en el original.
• C. 6 y ss.: las barras de compás no coinciden con el valor del 2/4.

Adjunto fragmento para comparar versión aportada (Fig. 22).
Fig. 22. Fragmento de Habanera (Método para Guitarra, p. 32).
Círculo Harmónico:
• Toda la obra: en el original en corcheas. Deben ser semicorcheas

para entrar las notas en un compás, aunque no incluye indicación
de compás se entiende que es un ¾.
• C. 4: cambio de compás no indicado en el original.
NASSARRE, 30, 2014, pp. 111-161. ISSN: 0213-7305

• C. 12: en el original es Sol n .

• C. 14: en el original el primer Fa2 es Fan , debe ser # porque después
escribe el becuadro.
• C. 20: en el original es La# en vez de Sol#. Duplico el arpegio, en el
original aparece solo una vez. Hay tres opciones: una es la anterior
de Mi7 a La menor con Sol#; la otra es que sea realmente Sib como
en el manuscrito y resuelva en La Mayor con lo que falta un # en el
siguiente compás; la última es dejarlo como está en el manuscrito
aunque es la que suena más inusual.
• C. 27: cambio de compás no indicado.
• C. 32: el Si n es b en original.
• C. 37: cambio de compás no indicado.
Favorito Jaleo de Cádiz:
• Cc. 4 y 12: añado La en el bajo igual c. 94.

• C. 14. Añado bajo Mi.
• C. 5: en el original es La2 y no Do#.
• C. 33: en el original es Mi2 y no Fa#.
• C. 40: en el original el bajo es un Si.
• C. 75: en el original Sib y no La#.
• C. 77: Posiblemente el Fa es becuadro para seguir con la progresión
cromática.
Vals de la Esperanza:
• C. 3: el La# es Sib en el original.

• Cc. 10 y 14: en el original el bajo es negra con puntillo.
• C. 11: el primer grupo de corchea con puntillo y semicorchea es ne-
gra y corchea en el original. Imposible meter en un ¾.
• C. 19: en el original el primer Re del bajo ya es #.
• C. 20: en original no escribe becuadro.
Minué, Tempo de Vals:
• Anacrusa: en el original es negra.
NASSARRE, 30, 2014, pp. 111-161. ISSN: 0213-7305

• Cc. 7 y 8: en el original juntos en un mismo compás. Imposible me-

ter los valores que Huerta escribe en un solo compás. Adjunto frag-
mento para comparar solución aportada (Fig. 23).
Fig. 23. Fragmento de Minué (Método para Guitarra,

p. 41). C. 15: el La# es Sib en el original.
• C. 17: en el original las dos primeras notas de la voz superior son

semicorchea y fusa. Imposible meter esos valores en el mismo com-
pás. Se copia valores c. 21.
• C. 20: en el original la voz del bajo es imposible de meter con los
valores escritos en el mismo compás. Se ha modificado el diseño
rítmico. Adjunto fragmento para comparar solución aportada (Fig.
24).
Fig. 24. Fragmento de Minué (Método para Guitarra, p. 41).
Souvenir de Paris - Rondó, op. 53:
• C. 6: en original segundo acorde es Fa1-Do2-Re2-Sol2-La2. Último

La# es Sib en original.
• C. 9: en original Sib.
• C. 53: en original Re n .
• C. 61: en original Re n .
NASSARRE, 30, 2014, pp. 111-161. ISSN: 0213-7305

Lola Montes - Bolero Favori et original, op. 54: lolA Montes, Bolero Favori
et Original Op.54
• C. 1: duplicado en el original y remarcado con la indicación “no

vale”.
• C. 41: tercer Fa del bajo es Mi en original.
• C. 43: en original es Sol natural.
• Cc. 44 y 45: falta un valor de corchea en cada compás. Adjunto frag-
mento original para comparar solución aportada (Fig. 25).
Fig. 25. Fragmento de Lola Montes (Método para Guitarra, p. 54).
Recibido: 6 de junio de 2014

Aceptado: 2 de septiembre de 2014
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NASSARRE, 30

2014, pp. 111-161

Edición crítica del Método para guitarra de

FernAndo espí creMAdes

Abstract: Critical edition of the Méthode de guitare et divertissements favoris dédiés à

NASSARRE, 30, 2014, pp. 111-161. ISSN: 0213-7305

Trinidad Huerta y Caturla fue un guitarrista español (Orihuela 1800-

NASSARRE, 30, 2014, pp. 111-161. ISSN: 0213-7305

tenemos de este interprete y compositor, alguno de ellos de manera im-

Fig. 1. Portada del Método para Guitarra, p. 65.

NASSARRE, 30, 2014, pp. 111-161. ISSN: 0213-7305

Este documento aporta información inédita sobre distintos aspectos

TRINIDAD HUERTA, BREVE RESEÑA BIOGRÁFICA

Trinidad Huerta y Caturla (Fig. 2), nació el 8 de junio de 1800 en Ori-

NASSARRE, 30, 2014, pp. 111-161. ISSN: 0213-7305

Fig. 2. Retrato de Trinidad Huerta (Método para guitarra, p. 14).

Ya en París recibe el apoyo y la protección del tenor español Manuel

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ca exclusivamente al concierto guitarrístico. Tras una serie de actuaciones

DESCRIPCIÓN DEL MÉTODO PARA GUITARRA

Este método ha sido publicado en la Biblioteca Digital Hispánica, sec-

NASSARRE, 30, 2014, pp. 111-161. ISSN: 0213-7305

la Comtesse Luboff Koucheleff Besborodko12 y fue adquirido por el gobierno

El contenido del manuscrito es el siguiente:

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CONTEXTUALIZACIÓN GEOGRÁFICA Y TEMPORAL

Este manuscrito está fechado por el propio Huerta el 1 de mayo de

¿Por qué es relevante este manuscrito y en qué puntos se sustenta la

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catalogadas. La relevancia es aún mayor si tenemos en cuenta que algunas

Trinidad Huerta escribió dos cartas para la Condesa Besborodko –la

NASSARRE, 30, 2014, pp. 111-161. ISSN: 0213-7305

inferior y su lugar como instrumento distinguido es ocupado en las casas

COMENTARIO SOBRE EL MÉTODO PARA GUITARRA

Este método es una introducción al aprendizaje de la guitarra, no sólo

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del pentagrama a una posición determinada en la guitarra. El siguiente

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el mismo ejercicio o explicación teórica, en otros casos intercala ejercicios

Fig. 3. Nombre de las notas y las cuerdas, escala natural de la guitarra

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Sigue con las figuras rítmicas (Fig. 4):

Fig. 4. Notas de la música y figuras (Método para guitarra, p. 20).

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La grafía de las pausas aparece más adelante (Fig. 5):

Fig. 5. Pausas (Método para guitarra, p. 25).

La grafía de las alteraciones (Fig. 6):

Fig. 6. Alteraciones (Método para guitarra, p. 21).

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Las notas en el pentagrama y su posición en cada cuerda y traste de la

Fig. 7. Nombres en todas las cuerdas de las notas de música

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Fig. 8. Escalas naturales (Método para guitarra, p. 21).

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La escala cromática que alcanza hasta el traste 12 de la primera cuerda

Fig. 9. Escala cromática (Método para guitarra, p. 22).

Escala en terceras melódicas y octavas armónicas (Fig. 10):

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Escala en terceras armónicas (Fig. 11):