La guitarra en los escritos de la

historia musical chilena

por
Cristhian Uribe Valladares
Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación, Chile

1. LA GUITARRA EN LA HISTORIA MUSICAL CHILENA

Es mi interés profundizar en la mirada que hasta ahora historiadores y musicólogos

chilenos han tenido de la guitarra como objeto de estudio. Ello, principalmente,
porque no deja de sorprender el hecho de que todos nuestros estudiosos del
fenómeno musical reconozcan en este instrumento uno de los principales expo-
nentes de nuestra cultura, pero que siempre es aludido en forma genérica; casi
como una anécdota en el concierto de las artes sonoras.
La guitarra ha estado presente en toda nuestra historia de herencia española.
La encontraremos en las primeras crónicas de nuestra vida colonial l ; con más
frecuencia desde los primeros años de la república, y durante todo el siglo XX. La
guitarra es el referente obligado si se aborda la vida social campesina o la música
del salón hasta comienzos del pasado siglo, temas ampliamente desarrollados por
quienes indagaron en los orígenes del arte musical chileno. Sin embargo, y como
veremos más adelante, a nuestro instrumento se le ha asociado una serie de as-
pectos de la vida social que exceden el hecho puramente estético o discursivo. La
guitarra, como protagonista de nuestra historia, ha acompañado cada cambio
experimentado por nuestra sociedad y ha pasado por distintos grados de vigencia
o aceptación. Ha adoptado discursos y desechado otros; se la ha acomodado a
estructuras nuevas, pero también se la ha dejado como pieza de museo de expre-
siones pasadas que en su momento se consideraron no constitutivas de nuestro
presente. -----~-

Para este trabajo se ha considerado la creación chilena para guitarra de tradi-

ción escrita. Ello nos ubica en un segmento de la música que se inicia con las
danzas de salón en el siglo XIX y comienzos del XX. Esta forma de composición y
difusión perdió fuerza en la guitarra a fines de la segunda década del siglo XX y se
retomó, ya con otro discurso, en los años sesenta, período en el que se había
consolidado una serie de cambios en la vida cultural, social y política de Chile.

1Alonso González de Nájera. Reparos de las guerras de Chile, Colección de Historiadores, vol. XVI
(Santiago, 1989), p. 265; referido por Pereira Salas 1941: 18-19.
Revista Musical Chilena, Año LVlll,]u]j(}-Diciembre, 2004, N° 202. pp. 26-37

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La guitarra en los escritos de la historia musical chilena ! Revista Musical Chilena

Con todo, lo que nos interesa es ubicar las razones por las que este instrumento,
si bien ha sido objeto de la historia de la música en Chile, nunca ha sido sujeto de
ella.
A la fecha no existe ningún trabajo monográfico que nos hable del instru-
mento en cuanto tal, ya sea desde una perspectiva organológica, de su música, ni
tampoco de sus cultores; sean éstos creadores, intérpretes o constructores. En
general, la guitarra es mencionada tan sólo en la función que desempeña en de-
terminados ritos de nuestra cultura musical y social. Frente a este panorama y con
el objeto de indagar en las razones por las cuales, con intención o por omisión,
los historiadores no se han detenido en las posibilidades o el recorrido histórico
de este instrumento, intentaremos conocer en las motivaciones que podrían estar
detrás de todo ello.
Una primera aproximación al problema la vamos a ubicar a partir del siguien-
te hecho: fue este instrumento uno de los últimos en incorporarse a las aulas
oficiales para el estudio de la música, en este caso, a la Facultad de Artes de la
U niversidad de Chile en las diferentes etapas de transformación que ha tenido
desde la inclusión del Conservatorio Nacional al mundo universitario. Desde aquí
podemos establecer algunas preguntas en el intento de delimitar el problema; a
modo de ejemplo: ¿es la música que desarrolla este instrumento, o aquello que
representa, lo que impidió su acceso al Conservatorio Nacional sino hasta mu-
chos años después de la reforma de fines de la década del veinte en el pasado
siglo? También debemos considerar un hecho que no deja de llamar la atención
al momento de la inclusión de la guitarra en el mundo universitario, a saber: ¿por
qué, cuando se la incorpora en 1938, no se hace a través de alguno de los profeso-
res que eran ampliamente conocidos en el medio musical chileno y, en cambio, se
contrata a Albor Maruenda, profesor e intérprete argentino recién llegado de
Europa?2
La música es uno de los signos de su tiempo. A partir de esto es posible detec-
tar una serie de asociaciones que no siempre tienen que ver con la construcción
de los discursos, sino, más bien, se relaciona con grupos de personas, sus intere-
ses, el uso de espacios, formas de legitimación, así como también de ciertos privi-
legios, los que, dependiendo de la ubicación social, se tienen o no se tienen. Al
estudiar el mundo de la música en nuestro medio, nos daremos cuenta que mu-
chos de los problemas que éste plantea exceden las fronteras de su hacer y se
ubican en el terreno del pensamiento. En consecuencia, para responder las
interrogantes antes planteadas, debemos buscar en las ideas en que se sustenta-
ban quienes tuvieron en sus manos el poder para tomar decisiones. Estos antece-
dentes nos permitirán comprender, a su vez, muchas otras interrogantes que se
puedan extraer en relación a otras expresiones musicales de nuestro país.
Para esto nos centraremos en el tránsito entre dos etapas muy definidas en la
historia de la música para el instrumento, en sus diferencias y en los puntos en

2Antecedentes de Maruenda fueron tomados de una entrevista realizada por Jaime Calisto en
octubre de 1995 (transcritos con autorización) y en conversaciones con profesores de la entidad
universitaria de música que mantuvieron contacto con él (Calisto 1996).

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Revista Musical Chilena / Cristhian Uribe Valladares

común. Me refiero al momento en que la guitarra cambia de la estética del salón

al de la sala de concierto, hecho que se produjo en Chile aproximadamente hacia
fines de la década de 1920. En ese proceso de articulación encontraremos res-
puestas a nuestras preguntas, y, asimismo, nos permitirá ver que la historia de la
música en nuestro país todavía está abierta.

11. FUNDAMENTOS PARA UN CAMBIO DE MODELO

Luego de consolidado el proceso de independencia, los grupos gobernantes se
abocaron rápidamente a inscribir a nuestro país en el proyecto de modernidad
artística que se impulsaba desde Europa, primero desde Italia, pero luego y con
más fuerza, desde Francia, Inglaterra y Alemania, entre otros importantes centros.
En el devenir político y social, esto se tradujo no tan sólo en cambiar las formas de
producción y de manejo de la economía o la política, sino que también en adop-
tar todos los signos y símbolos del pensamiento europeo contemporáneo.
El mundo moderno tiene, sin duda, una ideología que lo sustenta y que subyace
en forma transversal en todas las ideas y significados que lo conforman. En su
estructura más profunda se encuentra el mundo de la razón, el modelo científico
que, con diferentes visiones, se afirmó como la respuesta que se entregaba a la
realidad del hombre. La idea de evolución, el concepto de desarrollo, son parte
de esta construcción teórica que busca afanosamente los eslabones que la funda-
mentan, y que ha sido llevada a la práctica en muchos campos del saber y del
hacer. Modelo de pensamiento al que, con la llegada de la república, nuestro país
se suscribe; de ahí, entonces, que sea tan categórica la postura del sector de la
sociedad que lideró esta tarea. El proceso de independencia no se trató tan sólo,
como algunas veces se ha dicho, de un cambio político o de administración, sino
que en su estructura más profunda se encontraba un cambio de ideología y, como
siempre sucede en estos casos, una de ellas se impuso a la otra, dentro de una
situación en que no era posible una forma de consenso.
Para abordar el estudio de esta transformación vivida por la sociedad chilena
desde fines del XIX en adelante, se hace necesario investigar en la base de las
ideas en que se afirmaron las propuestas de cambio, específicamente en el con-
cepto de ideología y en su contraparte, la utopía. Para ilustrar esta área del pensa-
miento teórico, que nos sirve como una herramienta eficaz para entender el pro-
blema, mencionaré -someramente- algunas ideas básicas.
El concepto de ideología se introduce en la esfera del pensamiento con Marx,
a mediados del siglo XIX. Desde entonces ha sido abordado durante un siglo y
medio desde diferentes perspectivas por un importante número de filósofos, so-
ciólogos y estudiosos del fenómeno social. Hoy se reconoce en él no tan sólo la
base de pensamiento de un grupo determinado o clase -como pretendió el mis-
mo Marx- sino que se lo entiende como el sustrato de pensamiento de un grupo
etario, de una época, de una etnia, etc. Mannheim lo contrapone con la idea de
utopía, y para ello estableció, en 19293, cuatro categorías para comprenderla.

3Manheim 1993.

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La guitarra en los escritos de la historia musical chilena I Revista Musical Chilena

Estas categorías se resumen en la necesidad de abrir un nuevo horizonte de senti-

do, que contenga elementos que no se van a encontrar en la realidad ya estableci-
da. El concepto de ideología generalmente se asocia con una de sus formas de
instrumentalización, como es la política y el poder; pero también se puede hacer
presente a través de métodos extremadamente sutiles. Según lo expone Roland
Barthes, los mecanismos a través de los cuales el poder y su fundamento se mani-
fiestan en la práctica, son mucho menos perceptibles: "no sólo es el Estado, las
clases, los grupos, sino también las modas, las opiniones corrientes, los espectácu-
los, las relaciones familiares y privadas"4.
El concepto de ideología que utilizamos para entender esta parte de la reali-
dad debe subdividirse. Por una parte está la legitimación que establece Ricoeu¡5,
referida al nuevo estado de determinados signos de nuestra cultura. Por otra par-
te, está la sociedad que se congrega en tomo a estas señales a través de un proceso
de integración. En esta fase, la ideología desempeña el papel de mediación en la
esfera social; preserva la identidad. El concepto ha trascendido el rol de deforma-
ción que alguna vez determinó Marx 6 . Ya no solamente se ubica en un determina-
do segmento o grupo social, sino que es transversal a la sociedad, independiente
de una condición específica. Pero, lo que se debe considerar, es que en esta inte-
gración están contenidas las funciones de legitimación y de deformación.
Finalmente, y siguiendo esta línea de desarrollo, el concepto cobra sentido a
través de uno de los mecanismos más eficaces que ha desarrollado la sociedad
occidental para extender las fronteras de su pensamiento: la educación formal, a
través de la escuela y la universidad. A estas instituciones Louis Althusser las reco-
noce como parte de. los aparatos ideológicos del Estado. La escuela y su continua-
ción en nuestra sociedad tienen la tarea de moldear la mentalidad de quienes
participan de ellas 7. De ahí su importancia para entender el alcance de nuestra

4Barthes 2000:117.
5Ricoeur 1999.
6Marx critica el concepto de ideología de la sociedad burguesa. ya que lo entiende como lo
imaginario, opuesto a lo real; la inversión o deformación de la realidad. La realidad para Marx, según
sostiene en el Tercer manuscrita de 1844, está dada por un "hombre real, de carne y hueso, de pie sobre
la tierra firme"; hombre que en su acto de formular "no cae en su actividad pura en una creación del
objeto. sino que su producto objetivo no hace más que confirmar su actividad objetiva. su actividad de
ser objetivo naturaf (Marx 1972:181).
Posteriormente. tanto en la Ideología alemana y en otros textos. Marx profundizará su crítica al
referirse a la estructura económica y política de la sociedad, a la producción social ya las relaciones
del hombre con el trabajo y su producción. Como resultado, él habla de unafalra conciencia proveniente
de una filosofia, religión, política, arte e incluso Estado, idealistas; contrario a la base desde donde él
se para a observar la sociedad. En el prólogo de La contribución a la critica de la economía política de Carlos
Marx. de Federico Engels, escrito por el propio Marx, precisa: ..... en la producción social de su vida.
los hombres contraen determinadas relaciones necesarias e independientes de su voluntad, relaciones
de producción, que corresponden a una determinada fase de desarrollo de sus fuerzas productivas
materiales. El conjunto de estas relaciones de producción, forma la estructura económica de la sociedad,
la base real sobre la que se levanta la superestructura jurídica y política y a la que corresponden
determinadas formas de conciencia social". Finalmente, para Marx, la deformación proviene de la
construcción de una sociedad ajena a la base de ésta.
7A1thusser 1988.

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apreciación. Como consecuencia de todo lo anterior, es dable pensar que a través

de la educación es posible el desarrollo de un sujeto ideológico, portador de un
determinado pensamiento, el que en algunos casos se trasformará en acción, dado
que, como dice Althusser: "la ideología es una 'representación' de la relación
imaginaria de los individuos con sus condiciones reales de existencia,,8. En otras
palabras, los grupos o individuos se relacionan con el fenómeno mediado por lo
que se piensa que debiera ser.
Sobre la base de este marco conceptual, se entenderán con más claridad las
etapas de la actividad musical chilena y, en particular, la materia que nos ocupa.
La valoración de determinadas expresiones artísticas mantuvo su corresponden-
cia con una forma específica de pensamiento. Por lo tanto, se las calificó y clasifi-
có desde los postulados de la ideología imperante, y, según veremos, se actuó en
concordancia con ello.
Así se pueden entender los cambios tan marcados que se observan en las dife-
rentes etapas del salón decimonónico chileno: colonial, republicano y burgués 9 .
Justamente se trató de una lucha por imponer un nuevo modelo;justificada en la
nueva forma de verel mundo o más precisamente de serel mundo. Es importante
tener presente esta idea para comprender el proceso de transformación que se
vivió también en la historia de la guitarra.

III.CÓMO SE MANIFESTARON ESTOS CAMBIOS

En la última etapa de la actividad del salón -que conocemos como salón burgués-
se introduce un elemento trascendente para la forma en que éste se desarrolla,
así como para la estética musical que se adopta: el predominio del ideal de vida
parisina. A su vez, con la llegada de ciudadanos alemanes que se incorporan al
desarrollo de la vida social y cultural, se impulsaron modificaciones importantes
en la educación de los chilenos. Algunos de ellos fueron contratados por el go-
bierno para que organizaran el sistema de formación de profesores, pero su par-
ticipación también se extendió al mundo del arte musical. Los ciudadanos ingle-
ses establecidos en el país no tan sólo se hacen cargo de importantes empresas,
sino que también, a través del trabajo periodístico, refuerzan la jerarquización de
las expresiones artísticas y sociales que en Chile se promueven. La actividad musi-
cal, por ejemplo, se encuentra siempre en las páginas de la vida social; aquella
que estos grupos desarrollan.
A comienzo del siglo XX, Chile es un país cambiado en todo sentido. Es un
momento determinante que marca la diferencia y establece el límite de cómo se
mira nuestro instrumento. La guitarra en Chile a fines del siglo XIX se ubica
entre dos aguas: por una parte, la artística, en lo que corresponde a la estética que
acompaña a la herencia española y del salón en sus distintas etapas; y, por otra, la
social, anclada en los distintos grupos que la acogen. Como un signo de la moder-
nidad surge un estamento social nuevo, una clase intermedia que se ubica entre

8Althusser 1988: 42.

9Martínez Ulloa y Palmiero 1998.

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La guitarra en los escritos de la historia musical chilena / Revista Musical Chilena

la anterior conformación de oligarquía y campesinado, que está constituida por

ciudadanos con educación formal, los que se encargan de trabajos administrati-
vos o de educación. En este grupo intermedio se encuentra el estamento obrero
que adhiere activamente al movimiento artístico musical más popular de esos
años: las estudiantinas.
La música para la guitarra solista que se estudiaba y proyectaba en algunos
salones de la clase pudiente y de las estudiantinas gremiales o escolares, hasta
fines de la década de 1920, corresponde al género de danzas: valses, polkas, mar-
chas, schottisch, redowas, entre las más usuales. Esta música dio fama y trabajo a
profesores e intérpretes, entre los que se encuentran aquellos que publican parte
de sus creaciones y cuya obra se ha podido catalogar: Antonio Alba, Nicolás Casti-
llo, E.J. Hermosilla, Manuel López, Alberto Orrego Carvallo, Manuel L. Padilla,
Carlos C. Pimentel, Francisco Rubí, Tomás Valdecanto, Andrés Verdejo. En un
primer registro realizado únicamente con obras para guitarra solista escritas en
este período, se han encontrado más de 320 partituras.
Esta actividad artística se puede dimensionar, además, al constatar la cantidad
de reediciones que se hacían de las piezas publicadas. Algunas obras de Alba tu-
vieron hasta doce ediciones, tanto en Chile como en España. De igual forma no es
difícil encontrar en la prensa de la época anuncios de venta de instrumentos, de
clases particulares o de las últimas novedades editadas.
Otros trabajos de Alba utilizaron elementos de especies de la música campesi-
na, tales como tonadas y cuecas. Este mismo autor escribió un pequeño tratado
de música con fines didácticos, además de música para otros instrumentos o com-
binaciones instrumentales. Paralelamente Carlos Pimentel publicó una cantidad
no menor de piezas para guitarra, guitarra y voz, y también para piano. A la fecha
se han catalogado cerca de 30 piezas para guitarra solista, entre las que se cuentan
danzas de salón, y también adaptaciones de arias de ópera. Pimentel, hacia la
década del cuarenta seguía escribiendo música, pero en las nuevas tendencias de
la época. De Francisco Rubí se han catalogado cerca de cuarenta piezas para gui-
tarra sola, entre arreglos de piezas bailables y también de creaciones propias.
Todos estos autores eran compositores e intérpretes. No se presentaba toda-
vía esta separación posterior entre creador y ejecutante. Antecedentes de ello los
encontramos en otros compositores españoles que escribieron para guitarra, como
son Fernando Sor, Dionisio Aguado,]ulián Arcas, y el entonces contemporáneo
Francisco Tárrega. Por esta razón se confunde el problema entre quienes tocaban
la guitarra y la música escrita para el instrumento.
Eugenio Pereira Salas cita a la guitarra como uno de los instrumentos más
importantes del mundo colonial y popular decimonónico. Alude al hecho de que
se la encuentra tanto en el mundo del salón como en la chingana; sin embargo su
referencia es siempre genérica. Sólo se detiene en dos nombres de los que entre-
ga una pequeña biografía. Uno de ellos es Antonio ]iménez Manjón, de quien
destaca "un instrumento [que] alcanzó categoría de arte en el año 1894, la guita-
rra pulsada en forma maestra"10 . La otra oportunidad que refiere la actividad de

IOPereira Salas 1957: 320.

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Revista Musical Chilena / Cristhian Urihe Valladares

la guitarra con un nombre preciso, es en e! caso de Antonio Alba, compositor,

guitarrista y profesor llegado a nuestro país como parte del mundo de las estu-
diantinas. El hecho de no detenerse en las innumerables ediciones antes mencio-
nadas, así como tampoco en otros de quienes promovieron ese arte, corresponde
a un concepto de! arte en el que estaba inmerso e! historiador; concepto absolu-
tamente consecuente con el pensamiento que intentamos deve!ar.
Este hecho, probablemente, era reflejo de una idea fuertemente anclada en
los críticos de la vida musical nacional, ya en e! diecinueve finisecular. Hemos
podido encontrar escritos que confirman la hipótesis, como el que apareció en
1877, en el periódico de Santiago LaEstreUa de Chile, escrito por Pedro N. Cruz, en
el que se lee:

"Ningún compositor ha habido entre nosotros, pues no merecen tal nombre los auto-
res de algunos valses, polkas o marchas, que han visto la luz pública y para cuya trivial
música no se necesita mucho saber, ni mucho ingenio"U.

La llegada del nuevo siglo, en plena reforma del Conservatorio, no alteró este
panorama. Un artículo escrito por e! compositor Alfonso Leng, manifiesta clara-
mente el pensamiento de quienes impulsaban los cambios en esa casa de estudio.

"El caso de España es muy digno de ser estudiado más detenidamente, los antiguos
autores españoles, Victoria, Cabezón, etc., componían una música que a mi juicio.
representa más propiamente el alma española, llena de grandeza y noble dignidad,
que la música que se ha desarrollado posteriormente, que sólo se refiere a un aspecto
inferior: al garbo y chulerías, con todos los giros árabe·andaluces, sus eternas jotas y
guitarras, todo ese aparato colorista y falso que descorazona. De este fardo aún no se
han liberado los modernos españoles, que se repiten lastimosamente aguijoneados
por la esclavitud folklórica, sin atreverse a levantar su espíritu, a auscultar los aspectos
más nobles, menos circunscritos, del alma española"12.

Las palabras de Leng se extienden en adjetivos virulentos en contra de la

música popular e intenta además establecer ciertas jerarquías de calidad en las
músicas folclóricas de Europa.
Al constituirse la Asociación Nacional de Compositores de Chile (ANC) en
1936 y establecerse los requisitos para su ingreso, no es sorprendente que no se
encuentre ninguno de los creadores guitarristas. Rodrigo Torres, en su estudio
sobre la ANC y los estatutos que le dan vida, precisa lo siguiente:

"La naciente Asociación Nacional de Compositores puso un marcado énfasis en apli-

car un criterio de selección de sus miembros basado en el oficio y calidad de las obras
de los postulantes"13 .

lIPereira Salas 1957: 357.

12Leng 1927: 117-118.
13Torres 1988: 21.

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La guitarra en los escritos de la historia musical chilena / Revista Musical Chilena

Es por ello que destaca de su reglamento:

"No bastará haber escrito música ni tener en carpeta algunos bailables o piezas de
salón, será necesario acreditar conocimiento y una obra a la altura de lo que en el
mundo se entiende por compositor -14.

No obstante, ya en este tiempo y como un preludio de lo que más adelante

constituiría la base de su incorporación a las esferas del mundo musical oficial,
nuevos discursos surgían entre los amantes de la guitarra. En agosto de 1922, la
revista Música publicó un extenso artículo dedicado a Esther Martínez Núñez,
joven guitarrista chilena, quien a los doce años ofrecía recitales en los centros de
reunión de gremios organizados de la zona central y sur del país, interpretando
música de Tárrega, arreglos de Chopin, Beethoven y las infaltables danzas antes
mencionadas.
De igual fonna, la venida en dos oportunidades del músico catalán Miguel
Llobet inicia una nueva época para el instrumento. El artista, además de partici-
par en el salón de don Luis Arrieta Cañas, ofreció clases a varios guitarristas chile-
nos, entre los que destacan Francisco Rubí, quien viajó posteriormente a España
y estudió con el maestro por más de un año, además deJosé Pavez, recordado por
todos quienes lo conocieron como un gran intérprete, ya no en la estética del
salón, sino que en el moderno discurso que adoptaron los guitarristas.
Lentamente la guitarra comienza a legitimarse en las esferas de la música
docta. Sin embargo para la otra música, aquella que se ejecutaba con el mismo
instrumento, los ataques no cesaron. En la publicación mensual que difundía la
Sociedad Bach hacia el año 1927, con motivo de la publicación de los Cantos in-
fantiles de Pedro Humberto Allende por la editorial Casa Amarilla, se hace una
fuerte crítica a las continuas publicaciones del movimiento que nos ocupa, no tan
sólo en cuanto creación, sino que también con el estilo de edición. En un artículo
de la mencionada revista, un cronista destaca la creación de Allende, junto con
desestimar casi todas las publicaciones anteriores, lo que evidencia esa actitud
despectiva a que hemos hecho mención.

"¿Por qué en Chile no se hacían buenas ediciones musicales? es la pregunta que nos
formulamos todos, a la vista de los cantos de Allende. La [editorial] Casa Amarilla que
hasta el momento presente dedicaba sus talleres casi exclusivamente a la producción
de obras sin importancia, inicia con la presente serie, un giro llamado entre nosotros
seguramente a gran porvenir: la edición de la buena música chilena, entregada hasta
hoy, salvo rarísimas excepciones, a casas editoras del extranjero· 15 .

El carácter eminentemente ideológico del juicio se extiende más allá de la

estética musical, intentando definir, incluso, el ideal del buen gusto.

"Los 'Cantos Infantiles' de Allende sorprenden por su buena presentación; nada de

dibujos complicados ni de mal gusto, nada de caracteres gráficos ni de arabescos inúti-

14Torres 1988: 21. Torres toma la cita del cronista de la Revista Arte que firma S.
15S. 1927: 66.

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Revista Musical Chilena / Cristhian Uribe Valladares

les; tapas sencillas, edición clara y limpia. Es sin duda un adelanto que no pasará inad-
vertido para nuestros compositores, ya que todos no tienen la fortuna o los años para
darse a conocer a los editores europeos"16.

En esta misma época se publican los trabajos para guitarra de María Luisa
Sepúlveda, profesora del Conservatorio, la primera compositora con título egresada
de esta casa de estudios. En el Método para guitarra se encuentran adaptaciones de
pequeños estudios de Chopin,]. S. Bach, Haydn, Mozart, y otros compositores. El
estilo de edición es el mismo usado en la obra mencionada de Allende, siguiendo la
estética sonora y visual propuesta por los promotores de estos nuevos tiempos.
Por otra parte, abundan los testimonios que develan el pensamiento que ex-
cluyó de los escritos históricos de nuestro país a la guitarra y la música por la que
ésta se conocía. En una nota que encontramos en los Datos resumidos de las actas de
la Sociedad Bach, de la sesión del 23 de octubre de 1932, se lee lo siguiente.

"Pedro H. Allende ha encontrado canciones de la Isla de Pascua. [Armando] Carvajal

propone hacer un concierto folklórico dividido en tres partes: música araucana, luego
criolla (4 Huasos) y finalmente estilizada"17.

En estas actas, escritas por Domingo Santa Cruz, pieza clave en la promoción
de todos los cambios de la música oficial y Decano por varias décadas de la Facul-
tad Ciencias y Artes Musicales de la Universidad de Chile, se refleja el discurso
que se intentaba promover desde las esferas oficiales. Recordemos que en aquella
época estaba en el interés de varios de los compositores nacionales de formación
académica, el desarrollar un discurso nacionalista o que reflejara un mundo so-
noro propiamente chileno. Sin embargo ninguno de ellos tomó las formas que
mayor aceptación tenía en el extramuro del Conservatorio; formas que sí fueron
incorporadas a su creación por el compositor Heitor Villalobos en Brasil, para
componer su Suite popular brasileira, para guitarra.
Con todos estos antecedentes, y para cerrar esta exposición de argumentos
que circunscriben el problema inicial, el pensamiento modernista de quienes tu-
vieron en sus manos los destinos de nuestra historia, queda de manifiesto en la
siguiente cita tomada de Domingo Santa Cruz:

"[ ... ] ¿o es que nos empeñamos en desconocer que en la vida del arte existen capas y
jerarquías, como las que se aceptan perfectamente en otros dominios del pensamiento y
del conocimiento y no hemos tenido aún la inteligencia de organizar su mecanismo?,,18.

A lo que el mismo Santa Cruz respondía,

"Si se examina el caso de la vida musical y uno deja de lado posiciones doctrinarias e
ideas preconcebidas es imposible no admitir una respuesta afirmativa a la última de las

16S. 1927: 67.

17Santa Cruz s/f: sipo
18Santa Cruz 1959: 40.

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La guitarra en los escritos de la historia musical chilena / Revista Musical Chilena

anteriores preguntas: la música como la filosofía, como las ciencias, tiene estratos,
grados de iniciación; no reconocerlos, confundirlos, y lo que es más grave, pedir a uno
de éstos las cualidades del otro, significa crear el caos en medio del cual los músicos
vivimos"19.

IV. PARA CONCLUIR

A la luz de estos hechos, nO es difícil darse cuenta de esta verdadera batalla libra-
da en el terreno del arte musical. Respecto de la música de salón, las piezas ejecu-
tadas por los guitarristas que alimentaron las tertulias o el mundo de las mutuales
obreras tuvieron una muerte natural, entre otras causas por la llegada del fonó-
grafo con nuevos y variados ritmos que también cambió los gustos de la población
y terminó por desplazar, además, esa afición por la música ejecutada en vivo. Para-
lelamente las casas editoras cerraron sus puertas y con esto el negocio se terminó.
Los músicos debieron cambiar de estilo y algunos de ellos participaron en los
conciertos que se organizaban en los auditorios de las radios de la capital.
Como se expuso en una de las preguntas que iniciaron este escrito, la contra-
tación en 1938 de Maruenda se debió a que este músico se formó inicialmente en
el importante movimiento guitarrístico de Buenos Aires y más tarde con Emilio
Pujol en Barcelona; es decir, traía toda la formación post romántica que se cono-
ce en la guitarra. Luego de unos conciertos ofrecidos en la Universidad de Chile,
se le invitó para dictar la cátedra del instrumento en esta casa de estudios. Tuvo
como alumnos, entre otros, a Arturo González y Liliana Pérez, quienes continua-
ron su tarea.
En el otro escenario y casi como corolario a todo este proceso de cambios, los
guitarristas que iniciaron lo que sin duda constituye 'la primera escuela de guita-
rra chilena', mantuvieron su actividad hasta sus últimos días, pero ya sin la gloria
que en otro tiempo gozaron. Alba murió en 1941, Pimentel, Pavez y Rubí en la
década de 1950, Esther Martínez, quien posteriormente se dedicó a la música
popular de raíz folclórica, falleció en 1988.
Finalmente la guitarra terminó por adaptarse a la nueva propuesta estética e
incorporarse en la sala de concierto. Para ello influyó poderosamente la estada,
en varias ocasiones, de Andrés Segovia, quien ofreció conciertos en el Teatro
°.
Municipal aproximadamente entre 1927 y 19332 Pero tampoco este hecho mo-
tivó a nuestros estudiosos del fenómeno musical a interesarse en el mundo que ha
rodeado nuestro instrumento.
Según hemos visto, la razón por la que no es posible encontrar en todo este
tiempo escritos sobre la guitarra, responde, en principio, al pensamiento de quie-
nes delinearon los objetivos del Conservatorio chileno luego de la reforma de la
institución, que guarda relación, además, con el pensamiento de quienes han
escrito la historia de la música chilena de la época. Estudiosos que han declarado

¡ 9Santa Cruz 1959: 40.

20En el Teatro Municipal de Santiago se encuentran los programas, pero no entregan datos exactos,
y no hay registro en los memoriales de la institución.

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Revista Musical Chilena / Cristhian Uribe Valladares

en dos oportunidades, categóricamente, que "los músicos chilenos no tienen pa-

sado", evidentemente se refieren a un pasado en el que se debiera afirmar la
creación legitimada por un pensamiento ideológico preciso. Por eso cabe pre-
guntarse ¿pasado para qué arte? Me parece que la respuesta está en la búsqueda
de los eslabones que nos justifican. La guitarra sólo fue reconocida y legitimada,
cuando se sumó a los postulados de esta forma de ser el arte musical. Ello lo señala
su incorporación en las aulas universitarias. Pero no ha sido suficiente todavía
como para transformarse en sujeto histórico de nuestra cultura musical. Las pala-
bras de Barthes, tal y como se ha demostrado, han sido sobrepasadas por la reali-
dad. Si bien no fueron sutiles los medios para excluir del discurso a un instrumen-
to de la expresión sonora de este país, finalmente ha quedado en el subconscien-
te de nuestros teóricos aquello que no posibilita revertir los hechos.

BIBLIOGRAFÍA
ACUIlAR RIVERO, MARIFLOR
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