CAC13_Visualidad_Dispositivo_02_PRESS_Solapa60mm.pdf 1 18/08/2016 04:16:27 p.m.

Magdalena Prez Balbi (comps.)

Autores:
Paula Berta
Mario Carln

Alejandra Torres
Mario Guzmn Cerdio
Alejandra Ceriani
Flavia Costa
Otros ttulos de la Coleccin Juan Pablo Cremonte
Comunicacin, Artes y Cultura Marina Fliz
Claudia Kozak
Mariel Leibovich

Visualidad y dispositivo(s)
Del documento a la ccin: Tomando como casos de estudio experiencias de la cultura argentina Magdalena Prez Balbi

Visualidad y dispositivo(s)
la comunicacin y sus fraudes
desde los aos sesenta hasta la actualidad, los trabajos presentados en Mara Fernanda Piderit
Gustavo Aprea y Agustn Campero
(compiladores) este libro pretenden explorar los cruces discursivos entre arte(s) litera- Guzman

En ebre y geometra
tura, fotografa, cine, pintura, artes experimentales, medios tcnicos y
comunicacin masiva. Lejos de pensar en una autonoma del arte,
Arte y tcnica Mara de los ngeles de Rueda
Brenda Salama
Puig, Saer y Mercado entre
literatura y cine entendemos que la experimentacin en la que pueden encuadrarse las desde una perspectiva cultural Alejandra Torres
Alejandra Figliola y Gerardo Yoel prcticas y los casos aqu trabajados parte del intercambio, la conver-
gencia, la contaminacin y la hibridacin entre lenguajes y dispositivos.
Filmar la memoria
Los documentales audiovisuales Por lo tanto, proponemos un abordaje inter- y transmedial que conside-
y la re-construccin del pasado ra la imagen como parte de la cultura visual contempornea y tomamos
Alejandra Torres y Magdalena Prez Balbi
Gustavo Aprea (compilador) como eje el concepto de dispositivo tcnico y social. (compiladoras)
Migraciones digitales
Estas lecturas son el producto de un proceso de investigacin sobre
Comunicacin, educacin y diversos objetos de estudio durante el cual logramos un fructfero
tecnologas digitales interactivas dilogo sobre textos, temticas y autores. En ese marco, el concepto de
Roxana Cabello (coordinadora) dispositivo (desarrollado por Foucault, va Deleuze y Agamben) se
La maldicin de Nemur consolid como eje fundamental para comprender el cruce de las artes
Acerca del arte, el mito y el ritual de y la articulacin entre lenguajes artsticos y tcnica.

Coleccin Comunicacin, Artes y Cultura

los indgenas ishir del Gran Chaco
paraguayo
Ticio Escobar

Humor grco
Manual de uso para la historia
Florencia Levn

Consulte el catlogo de Ediciones UNGS

en:www.ungs.edu.ar/ediciones
Visualidad y dispositivo(s)
 Alejandra Torres
Magdalena Prez Balbi
(compiladoras)

Visualidad y dispositivo(s)
Arte y tcnica desde una perspectiva cultural
 Visualidad y dispositivo(s) : arte y tcnica desde una perspectiva cultural /
Alejandra Torres ... [et al.] ; compilado por Alejandra Torres ; Magdalena
Prez Balbi. - 1a ed . - Los Polvorines : Universidad Nacional de General
Sarmiento, 2016.
186 p. ; 21 x 15 cm. - (Comunicacin, artes y cultura ; 13)

ISBN 978-987-630-236-4

1. Artes. I. Torres, Alejandra II. Torres, Alejandra, comp. III. Prez Balbi,
Magdalena, comp.
CDD 306.47

Universidad Nacional de General Sarmiento, 2016

J. M. Gutirrez 1150, Los Polvorines (B1613GSX)
Prov. de Buenos Aires, Argentina
Tel.: (54 11) 4469-7507
[email protected]
www.ungs.edu.ar/ediciones

Diseo grfico de coleccin: Andrs Espinosa

Diseo de tapa: Franco Perticaro
Correccin: Ivana Basset

Hecho el depsito que marca la Ley 11.723

Prohibida su reproduccin total o parcial
Derechos reservados

Impreso en Bibliografika de Voros S.A.

Barzana 1263 (C1427BGE), Ciudad Autnoma de Buenos Aires, Argentina,
en el mes de agosto de 2016.
Tirada: 200 ejemplares.
 ndice

Presentacin
Alejandra Torres y Magdalena Prez Balbi.....................................................9

Parte 1. Conceptos y debates sobre visualidad y dispositivo

Las nociones de la teora de la mediatizacin, revisitadas en el nuevo

contexto terico y discursivo contemporneo
Mario Carln............................................................................................13

Cultura visual, historia del arte y medios

Mara de los ngeles de Rueda....................................................................25

Parte 2. Literatura y experimentacin en los aos sesenta

Por una literatura fuera de s. IBM, de Omar Gancedo

Claudia Kozak...........................................................................................35

El libro como dispositivo visual: Julio Cortzar y Julio Silva

Alejandra Torres........................................................................................49

Parte 3. Fotografa ms all de la foto

Humanario: los recorridos del texto y la imagen fotogrfica

Mara Fernanda Piderit Guzmn................................................................59

Lneas de visibilidad, zonas de fuga. Sara Facio, Alicia DAmico

y Julio Cortzar en Humanario
Paula Berta.............................................................................................69
 Lneas de visibilidad, zonas de fuga.
Sara Facio, Alicia DAmico y Julio Cortzar
en Humanario

Paula Berta

En 1960, Sara Facio y Alicia DAmico abran su estudio de fotografa en

Buenos Aires y comenzaban un trabajo en colaboracin que las ocupara por
ms de dos dcadas. La mayor parte de sus producciones fotogrficas fueron
publicadas en libros y contaron con un correlato verbal: la colaboracin de
escritores, intelectuales o investigadores que articulaban su discurso ya sea
literario o acadmico con esas fotografas, en una coyuntura conflictiva en
que palabra e imagen, sorteando la censura, se proponan ser un testimonio
social de tendencia humanista (Facio, 1985, p. 98).
Una zona de la ingente produccin de Facio y DAmico durante esas dcadas
se enmarca en el gnero denominado ensayo fotogrfico. Fue Eugene Smith
quien defini las caractersticas del ensayo en el mbito de la fotografa a par-
tir de los siguientes principios: observacin participante, trabajo de tiempos
largos, libertad creativa y conciencia de la funcin activa del receptor. Pero
fundamentalmente Smith seala como rasgo dominante del gnero la bsque-
da del otro, una disposicin para la alteridad que difumina las fronteras entre
el sujeto que fotografa y el objeto fotografiado (Smith en Vzquez Escalona,
2011: 302). Son este nimo de participacin en lo observado y una propensin
a reconocerse en la otredad las lneas que guan el modo en que Facio y DAmico
encararon el tratamiento del ensayo. Ellas entablaron un dilogo con la alte-
ridad, la tradujeron y enunciaron en un discurso compuesto por imgenes;
de cierto modo, fueron etngrafas, en el sentido que le atribuye Hal Foster al
trmino, penetrando en las profundidades de lo cotidiano y desplegando una
70 Paula Berta

mirada que se alejara del exotismo en el registro de ese otro (2001). Porque
apelando a la fotografa como un dispositivo visual potente y en dilogo con
el texto verbal, otorgaron voz y visibilidad a ciertos sectores sociales colecti-
vos o minoras silenciados. Sus series de fotografas que temporalmente se
despliegan desde los comienzos del rgimen autoritario implantado en 1966
hasta avanzada la democracia, hacia mediados de los ochenta propusieron
escribir o reescribir identidades de clase, gnero, nacionalidad o identificacin
poltica. Las mujeres, los enfermos mentales, los sectores populares o la ju-
ventud militante son algunos de los grupos que componen esos frisos visuales
densos en la obra de Facio y DAmico.
En 1973 las dos fotgrafas plasmaron en un volumen llamado Retratos y
autorretratos un friso visual con los rostros de algunos de los escritores lati-
noamericanos con mayor peso y resonancia en el campo literario: Borges, Bioy
Casares y Mallea en la escena local, y Garca Mrquez, Fuentes o Vargas Llosa,
como los representantes ms conspicuos del llamado boom (Facio y DAmico,
1973). En una coyuntura poltica y social que comenzaba a exigir el repliegue
de diversas expresiones artsticas, la fotografa, tradicionalmente sospechada
de ser la ms verosmil de las artes, iba restringiendo sus circuitos de actuacin
y limitando su alcance en el mbito pblico. El gnero retrato era una alterna-
tiva que ofreca ventajas: poda subsistir sigilosamente a puertas cerradas en la
intimidad de un estudio o ensayarse de manera improvisada en las casas de los
fotografiados. Como contraparte literaria, las fotgrafas solicitaron a los escri-
tores retratados un esbozo autobiogrfico, un autorretrato verbal que registrara
las impresiones que esas imgenes motivaban. Las estrategias y modalidades
de intervencin por las que los escritores optaron asumieron distintos tonos e
inflexiones poticas: algunos se inclinaron hacia un registro confesional a media
voz, otros a la abierta declamacin de un yo gozoso de ser exhibido en mltiples
tomas y poses, y los ms tmidos, renuentes o esquivos enviaron obras previas
que juzgaban que podan entablar dilogos con sus retratos sin la necesidad de
otras mediaciones. En todo caso, las colaboraciones verbales de los retratados
contribuan a abonar los mitos de autor que la serie de imgenes diseaba.
Una dcada posterior a esa experiencia, en los albores de la democracia,
DAmico retomaba, en la revista feminista Alfonsina, la misma consigna que
sugera articular la representacin visual de un yo con el correlato verbal
generado por la imagen. Pero tanto la propuesta esttico-poltica que anima-
ba el emprendimiento como los criterios de recorte y seleccin que operaron
sobre el grupo de figuras retratadas eran sustancialmente diferentes: ya no
se trataba de una galera de hombres de letras consagrados, sino de un gru-
po de mujeres, pblicamente desconocidas, que participaban en un espacio
colectivo auto-gestionado, el taller de autorretrato coordinado por DAmico
en colaboracin con la psicloga Graciela Sikos. En esta ocasin, los autorre-
tratos verbales que acompaaban a los visuales no perseguan una valoracin
estrictamente literaria, sino la apertura de una va de expresin que hallaba en
Lneas de visibilidad, zonas de fuga 71

la fotografa y en su reflexin crtica un medio vlido y potente para indagar

en la propia identidad. Por ltimo, la rbrica de las participantes, ubicada al
pie del texto, no requera otra identificacin que un nombre femenino de pila
(como Alfonsina): poda ser Cristina, Eva, Susana... El relato de cada una de
ellas, al tiempo que daba cuenta de un proceso individual de descubrimiento
y construccin de la propia identidad, ayudaba a la redefinicin de todo el
grupo (DAmico, 1984: 9). La seccin de Alfonsina en la que sali publicado
un corpus de las fotografas del taller se titulaba Como somos.1
Entre los retratos de escritores clebres y los de mujeres desconocidas, las
fotgrafas realizaron un trabajo en colaboracin, a varias manos y miradas, junto
a Julio Cortzar: el ensayo Humanario (figuras 1 y 2). Se trata de una serie de
fotografas tomadas a los internos de los hospitales psiquitricos Moyano, Borda
y de Open Door realizadas por un encargo que en 1966 les hizo el interventor
de la Direccin de Salud Mental del Ministerio de Salud Pblica. El desenca-
denamiento de esas imgenes disea toda una imaginatio plstica compuesta
por sujetos en xtasis, crucifixiones, actitudes pasionales, todas ellas posturas
del delirio. El objetivo inicial de la serie fotogrfica, que contaba con un ensayo
preliminar del mdico y psiquiatra Fernando Pags Larraya, dependa de un
encargo que tena por principio mostrar las condiciones edilicias y el abandono
de un conjunto de instituciones psiquitricas de la Ciudad de Buenos Aires. Esa
propuesta original colocaba a la fotografa junto a las realizadoras y su know
how especfico como parte de un dispositivo tcnico que a su vez integraba
un dispositivo disciplinario (Foucault: 1989 [1976]) ms abarcativo: una red
que conformaba todo un aparato, con la institucin, sus profesionales, sus
discursos y tcnicas, desplegados en la esfera hospitalaria. En ese contexto, la
intervencin documental de Facio y DAmico, con la cmara como artefacto,
presuntamente aportaba a la subjetivacin de los individuos como pacientes
psiquitricos, observados y examinados, para determinar su posicin exacta en
la sociedad. Siguiendo a Gilles Deleuze (1989: 155) en su caracterizacin de
las lneas que componen un dispositivo, podramos arriesgar que se esperaba
que las fotgrafas contribuyeran, mediante la inscripcin de la imagen sobre la
placa sensible, a plasmar la lnea de visibilidad, es decir, a hacer ver aquello
que se quera destacar en el proceso de individuacin de ese grupo de internos.
Sin embargo, las intervenciones fotogrficas de Facio y DAmico desafiaron las
convenciones del rgimen histrico de visibilidad y enunciacin de su poca, que
distribua lo visible y lo invisible, y que separaba lo enunciable de lo no enunciable.
Porque, lejos de la perspectiva escpica habitual del sistema hospitalario, que ejerce
1 Analizo esta zona de la obra de DAmico en el artculo Estticas de la
subjetividad: identidades textuales y visuales en el peridico argentino Alfonsina
(1983-1984). All me centro en las estrategias de figuracin que exhiben, manipulan
y estetizan el yo representado en construcciones heterodoxas de la enunciacin y de los
cuerpos femeninos respecto de otras textualidades de los medios de la poca (Berta y
De Leone, 2010).
72 Paula Berta

una violencia del ver en su pretensin cientificista (la galera de la Salptrire de

Charcot es, tal vez, una de sus formulaciones visuales ms potentes), las fotografas
de Humanario apostaban por expresar en blanco y negro la densidad y urgencia
de un drama social, de esa Narrenschiff simblica que conformaba la comunidad
de expulsados del mundo de los cuerdos. Este apartamiento del objetivo inicial
del encargo, la renuencia a actuar performativamente en pos de una racionalidad
vigilante y normalizadora (sumada a la participacin de Cortzar, por ese entonces
ya exiliado en Pars) vuelve comprensible el hecho de que Humanario haya sido
inmediatamente censurado al publicarse por primera vez en 1976.2 Para salir a la
luz tuvo que esperar la etapa de deshielo de la dictadura militar, cuando diferentes
expresiones artsticas y literarias iban poco a poco cobrando visibilidad.3 Mientras
los fotgrafos dedicados al periodismo se inclinaban a registrar con su cmara la
recuperacin del espacio pblico, en la transicin de la dictadura a la democracia,
otro grupo de fotgrafos creaba imgenes que funcionaban como contrapunto a las
que registraban la agitacin en las calles; estas otras imgenes montaban ensayos
sobre lugares de reclusin o marginalidad, como los hospitales neuropsiquitricos o
las crceles (Gonzlez, 2011: 103). En un artculo dedicado a la fotografa argentina
durante la ltima dictadura, Sara Facio seala la persecucin de la que eran blanco
no solo los fotgrafos de eventos sociales y polticos, o los reporteros grficos, sino
todo aquel que circulaba con cmaras y se expresara o pensara en imgenes:
Nadie cree, y menos los autoritarios, que las fotos las toman solamente
las cmaras por su cuenta y riesgo. Saben que los seres que las manejan
eligen los temas, documentos, cortan lo que no quieren mostrar, exage-
ran lo que desean resaltar. Saben que no hay imgenes inocentes. Las
dictaduras tienden a anular el libre albedro, la eleccin individual, la
creacin y el pensamiento. No quieren que queden registradas, para
siempre, imgenes de contenido cuestionador, que transmitan el grado
de incertidumbre, de miedo o terror en que se ha sumergido la ciu-
dadana. No quieren que quede registrada esa escenografa decadente
de paredes manchadas, grafitti insultantes, de edificios descascarados,
veredas rotas y suciedad, sntoma de la desidia, el abandono, la tristeza,
de pocas de dictadura y crimen (Facio, 1993: 270; el destacado es mo).
2 Cora Gamarnik resalta el carcter performativo que tanto las fotografas como
los discursos tuvieron durante la ltima dictadura militar. Seala que la poltica de la
dictadura, sustentando la funcin testimonial de la fotografa la idea de que esta es la
prueba de que algo efectivamente sucedi y una representacin objetiva del mundo
favoreci la produccin y proliferacin de imgenes que mostraban esa supuesta
realidad, en especial en los medios de prensa (2011: 54).
3 Las fotografas de Humanario pudieron ser exhibidas de manera autnoma
recin en 1985. Sara Facio, a travs de La Azotea Editorial Fotogrfica, no solo public
este ensayo, sino tambin tarjetas postales y posters con motivos del momento o de
intelectuales perseguidos, como Pablo Neruda, Mario Benedetti o Vicente Zito Lema
(Facio, 1993: 273).
Lneas de visibilidad, zonas de fuga 73

La serie fotogrfica de Humanario se enmarcaba en las iniciativas de un

grupo de fotgrafos que se nuclearon en torno de la organizacin Consejo
Argentino de Fotografa.4 Pese a las prohibiciones que afectaban a distintas
expresiones culturales, los miembros de ese colectivo se arriesgaban a retratar
aspectos variados de esa escenografa decadente, resultado de la implantacin
del terrorismo de Estado en distintos mbitos. La fotografa poda ser poltica
en tanto fotografa, en la medida en que intervena sobre la realidad y recon-
figuraba la visibilidad de discursos, identidades y subjetividades subalternas.
Por esa misma poca, el ensayo La muerte de la muerte, de Andy Goldstein otro
miembro del grupo, planteaba, a partir de la exhibicin de retratos borrosos
de algunas sepulturas, una referencia velada a la desaparicin de personas. Una
dcada ms tarde, la temtica de reclusin y marginalidad sera retomada por
otros fotgrafos. En este sentido, Humanario puede considerarse inaugural de
una lnea expresiva que a partir de los aos ochenta seguiran artistas como
Eduardo Gil, Adriana Lestido o Marcos Lpez.
En la red o malla que conforma todo dispositivo, el lenguaje mismo (visual,
verbal) es uno de los medios ms antiguos para orientar, determinar, modelar
las actitudes y conductas de los sujetos. Un anlisis de las operaciones de sen-
tido puestas en juego a partir del uso de la palabra y de la imagen en Humana-
rio nos confronta a los modos en que sus recursos tcnicos la fotografa y la
escritura se incluyeron en ese complejo de circunstancias que caracterizaron
el trabajo en colaboracin. En Humanario se establece un tipo particular de
relacin entre el texto y la imagen, en tanto no se cumplen los requisitos que
habitualmente se espera de ambas instancias en el gnero ensayo fotogrfico:
igualdad, independencia y colaboracin. Las fotografas estn completamente
separadas no solo de la introduccin de Pags Larraya, sino tambin del texto
de Cortzar que se titula Estrictamente no profesional (como contrapunto
de la colaboracin del psiquiatra, que oficia de introduccin al volumen) y
de cualquiera de las mnimas menciones textuales que suelen acompaar las
fotografas: leyendas, fechas, localizaciones, nombres o nmeros, de las cuales
el volumen carece. Facio y DAmico no dan ninguna pista para decodificar las
imgenes, no hay claves que relacionen a estas con el texto. Aun cuando la
introduccin y el ensayo de Cortzar se siten al comienzo y sean el contexto
de la secuencia de la treintena de fotografas de la serie, el intercambio entre
texto e imagen no viene dado; podramos decir que ambos registros se resisten
a una colaboracin sencilla.
En su anlisis sobre el ensayo fotogrfico, W. J. T Mitchell aborda este
tipo de convivencia entre lenguaje visual y verbal refirindose a ella en tr-
minos de barricada (2009: 255). Para Mitchell, esta modalidad es deudora

4 Formaron parte del Consejo Argentino de Fotografa, como fundadores, Eduardo

Comesaa, Alicia D Amico, Sara Facio, Annemarie Heinrich, Mara Cristina Orive, Juan
Travnik y Andy Goldstein; como colaboradores, Oscar Pintor y Julie Weiss.
74 Paula Berta

de la esttica del modernismo greenbergiano, que pretenda la pureza de

cada medio, que estos no quedaran contaminados por la mezcla de cdigos
pictricos y verbales. Y en cierto sentido, al no presentar ttulos, referencias,
nombres propios o cualquier detalle que ancle la imagen, las fotografas
de la serie nos fuerzan a centrarnos en las caractersticas materiales de las
propias imgenes, en esas superficies de una turbadora contemplacin. As,
por ejemplo, observamos en una de ellas la pericia en el manejo de la toma
directa, en estricto blanco y negro, el cuidado en el encuadre y la perspectiva
que deriva en lneas de fuga que perfilan una composicin equilibrada en sus
diagonales y en la delimitacin de zonas de luz y de penumbra (figura 3), o en
otra, por la distribucin de los cuerpos en el espacio, el diseo de una suerte
de coreografa adormilada (figura 4). O, por ltimo, en algunos retratos, se
vuelve notable el trabajo sobre las propiedades formales de los rostros y las
cabezas (figura 5). El anlisis minucioso del modelo, la exactitud y precisin
en la toma, la omisin de detalles accidentales o superfluos, la ausencia casi
total de fondo, la bsqueda de cierto carcter neutro en las composiciones,
as como la utilizacin de una iluminacin natural que evitaba los efectos de
claroscuro pronunciados, ligan a esos retratos con los experimentos de las
vanguardias fotogrficas europeas del perodo de entreguerras.

Imagen 1. Sara Facio y Alicia DAmico, fotografa. Humanario, p. 65

Lneas de visibilidad, zonas de fuga 75

Por su parte, el texto de Cortzar, antes que referirse puntualmente a las

imgenes (solo hay menciones sueltas), opta por un rodeo en el que enlaza
el trabajo del poeta, que no acepta el lenguaje en su intencin racional y
desconfa de la lgica aristotlica, con el sueo, la locura y la revolucin
(1976: 15). Con este guio evidente al surrealismo por la conjuncin de
regiones del inconsciente, lo maravilloso, la locura, los estados de alucinacin
y la creacin literaria el ensayo arma una genealoga de artistas marcados
por la genialidad y el delirio: Leonora Carrington y sus Memorias de abajo,
Unica Zrn hundindose en la espiral del suicidio, los mandalas de Adolf
Wlfli o las invenciones de Jacobo Fijman. Estas referencias, que operan como
homenaje, son la excusa, apenas un prembulo, para entrar de lleno en otra
alienacin que el ensayo quiere subrayar para pensar un presente poltico
y social conflictivo: en figuras que armaran una contragenealoga, como
Franco o Pinochet, nos advierte Cortzar, la locura converge con el horror,
no transgrede las reglas del juego, sino que las estatuye y las aplica (Facio,
DAmico y Cortzar, 1976: 13).
Para Rodrigo Alonso, Humanario tuvo por objetivo inicial mostrar las
deterioradas condiciones, materiales y humanas, de un grupo de hospitales
psiquitricos de la ciudad. Pero considera que en gran medida sus fotogra-
fas trascendieron esa propuesta concreta, esa meta primaria, para tornarse
en una silenciosa reflexin sobre la existencia (2005: 10). Si, bajo la mirada
de Facio y DAmico los internos parecieran habitar, en esas imgenes, una
atmsfera fantasmal, una zona esquiva y aislada donde cada uno de sus sue-
os contina su discurso cclico cruzndose con otros sueos, las palabras
de Cortzar operan como su contrapunto: sin reticencias, son un alegato
concreto, urgente, situado. En todo caso, lo que pone en cuestin la relacin
que se establece entre las fotografas y el discurso verbal es la presuncin de
una realidad referencial comn. La equivalencia de las fotos y el texto deriva
de su relativa independencia. Cortzar proporciona un texto sin fotos, Facio
y DAmico unas fotos sin texto. Las intervenciones de uno y otras desbaratan
la dinmica de todo dispositivo: la de producir subjetivacin. En trminos de
Giorgio Agamben, podramos pensar que sus estrategias textuales y visuales
fueron profanaciones, contradispositivos visuales y textuales que atentaron
contra el dispositivo que integraron, y su maquinaria productora de un discur-
so nico, monolgico o pretendidamente coherente sobre la comunidad que
retrataban (2011: 260 y ss.). Es en esa ingobernabilidad, en la no sujecin de
lo visualizado y lo verbalizado a los estrictos parmetros de una trama signi-
ficante, donde reside la potencia poltica de Humanario.
Propongo ver en la separacin entre imgenes y texto, en esa retrica de
ligera resistencia entre ambos lenguajes, ms que una pretensin estetizante
una estrategia tica y poltica, un desvo, una demora en la percepcin. Como
si en ese desfasaje frtil, por las irrigaciones mutuas que el rechazo a una refe-
rencialidad directa habilita, los autores hubiesen anticipado, cautelosamente,
76 Paula Berta

la censura, y por eso mismo hubiesen encontrado una manera eficaz de evitar
un acceso demasiado fcil al mundo que representaron.

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