ESTUDI OS VI SUALES # 2 DICIEMBRE 2004

RESPUESTA A LAS RESPUESTAS

MIEKE BAL
Michael Holly se pregunta por qu escrib este artculo, y por qu en este
momento. Bueno, ante todo, para provocar el tipo de reacciones que han surgido.
Estoy feliz, realmente feliz, por todas ellas. Juntas ofrecen un espectro muy amplio
de perspectivas, ideas y opiniones sobre lo que el campo al que se refiere esta
publicacin debera de ser. Pero tambin senta que era el momento adecuado para
este tipo de artculo. Hacia el final de la narracin de Pollock sobre el proceso que
la llev a adoptar su posicin actual, encuentro la respuesta a la pregunta planteada
por Holly: y es que en un momento determinado en la consolidacin de un
movimiento y el segundo aniversario de una publicacin dedicada a la cultura
visual es el momento oportuno la autoreflexin y el debate me parecen ms
productivos que una actitud partidista, de autoindulgencia y autocomplacencia.
El debate, ms que el deseo de arreglar las cosas como sugiere Holly, ha sido
mi principal objetivo. Que mi artculo sea digno de respuestas por parte del que
considero el cofundador e inspirador del movimiento (Mitchell), de compaeros de
viaje (Holly, Bryson), de una feminista como yo (Pollock), de alguien que ha
luchado junto a m y con el que he cruzado la espada alguna vez (Elkins), de alguien
que conozco desde hace poco tiempo (Leech), y de alguien cuya forma de entender
la cultura visual es lo que ha provocado el artculo (Mirzoeff), resulta
verdaderamente gratificante. Esta representacin cubre todo el espectro de
relaciones acadmicas dentro del que trabajamos, y dentro del cual cada uno intenta
hacerlo lo mejor posible. Por ello, estas respuestas y la oportunidad de responder a
ellas constituyen el principio mismo del debate que estaba deseando iniciar con este
artculo. Slo espero que se genere ms debate, no para acabar ponindonos todos
de acuerdo, sino, ms bien, para que las cuestiones en juego en lo referente al
estudio de la cultura visual se debatan de una manera productiva.
Esperaba que resultara evidente que, como miembro de la tribu con carn (como
miembro del comit editorial de esta publicacin, colaboradora en sta y en otras
publicaciones con objetivos similares y, por ltimo pero no por ello menos
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MIEKE BAL
importante, supervisora de las tesis de muchos estudiantes de este campo en el
pasado y en el presente), he escrito este artculo desde dentro de los (estudios) de
cultura visual. Paralelamente lo publiqu en una revista dedicada tambin a este
campo. Y, como ya anunciaba claramente al principio de mi artculo, lo escriba con
el objetivo de facilitar un acceso productivo a un debate sin el que, opino, se llevara
a este campo al suicidio. As, lo que Mirzoeff hace en las primeras lneas de su
artculo, afirmando que lo mo es un ataque contra la cultura visual y comparando
mi artculo con el infame nmero de OCTOBER de 1996, es una distorsin de lo que
he escrito, de mis intenciones y de m misma. Ms adelante me ocupar de esta
errnea interpretacin. Antes, sin embargo, elaborar sobre algunas cuestiones
planteadas por otros comentadores. Tendr que limitarme slo a algunos temas,
especficamente aquellos que parecen que pueden preocupar ms a nuestros
lectores. Responder a ciertas afirmaciones relativas al papel de la historia y la
esttica, y la problemtica en torno a la relacin entre los estudios de la cultura
visual y de la historia del arte; las fronteras entre disciplinas, la cuestin de definir
el terreno, las tareas de los estudios de cultura visual. Como respuesta a Leech y
Mirzoeff, reiterar mi desacuerdo con la asociacin que este ltimo establece entre
la visualidad de lo sublime, y terminar el debate en torno a su postura con respecto
al formalismo basado en el objeto.
La respuesta de Pollock es un ejemplo de un encuentro productivo. El suyo ha
sido un itinerario diferente al mo, que nos ha llevado hacer algunas elecciones
similares para el anlisis cultural, porque no se debe aislar lo visual, y para la
integracin de la esttica en un campo no elitista y abierto y algunas diferentes,
como es su bsqueda continua de conocimiento y esclarecimiento en el pasado
mientras que yo opto por concentrarme en el presente. Al cabo de los aos, la
interaccin con esta colega ha sido tremendamente productiva y nos hemos influido
la una a la otra y ayudado a articular visiones diferentes. Un resultado visible de este
proceso es la existencia hoy de dos institutos dedicados a la investigacin del
anlisis, la historia y la teora cultural, uno en Amsterdam y otro en Leeds. Mientras
estos dos institutos tienen un perfil propio claro, tambin estn evidentemente
relacionados. Y mientras ninguno de ellos habla especficamente de estudios de la
cultura visual, el estudio de la cultura visual s ocupa un lugar importante e
indispensable en ambos institutos. Nuestros orgenes diferentes, Pollock procedente
de la historia del arte y yo del campo de la literatura ayuda ms que dificulta el
intercambio.
A Holly tambin le preocupa el lugar que ocupa la historia dentro de la cultura
visual. Se pregunta si mi trabajo sobre la historia ridcula no ha contribuido al
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RESPUESTA A LAS RESPUESTAS
agotamiento de la historia. S que muchos otros comparten esta preocupacin.
Pero me importa suficiente la historia como para combatir este anlisis. Parte de mi
compromiso crtico continuo con (de nuevo, no es un ataque contra) la historia (del
arte) es suplementario en un sentido polmico. Con el fin de equilibrar un nfasis
excesivo que, en ocasiones, deja de ser autoreflexivo, puede parecer que estoy
rechazando lo que, de hecho, estoy intentando salvar de s mismo (Holly no
percibi el humor quizs la autoirona valga por ahora?). Entiendo a Holly cuando
afirma que hemos de tener en cuenta la recepcin de obras de arte en el siglo XVII.
Estoy de acuerdo en que esta recepcin me concierne menos (aunque slo un poco)
de lo que le concierne a ella. De nuevo, encuentro que este carcter suplementario
es necesario en cuanto que la historia del arte se ocupa de s misma. Tras leer
algunos anlisis sobre recepcin histrica, a menudo me siento frustrada, porque no
encuentro respuestas a ninguna de estas tres preguntas: qu dicen realmente los
documentos (resultan a menudo tan superficiales y multismicos)? Nos
preocuparamos de la recepcin de las obras de arte si no nos interesasen stas en
s mismas? Qu significa esto para la cultura de hoy? Pero, al final, cuando los
estudiosos de la cultura visual llenan las imgenes (incluidas las del siglo XVII) de
intencionalidad postromntica, me alo sin dudarlo con Holly. Mi objetivo es dar la
batalla en torno al historicismo desde dentro de los estudios de la cultura visual, sin
dejar la cuestin de las diferencias temporales a la historia del arte, que ya tiene
bastantes cosas entre manos.
Si dejamos el anlisis cultural por completo a la historia del arte, estamos
permitiendo de manera excesivamente eficaz que a la cultura visual le salgan
autnticos enemigos. En lugar de ello, las mismas personas, los mismos proyectos
deben analizar la historia a la vez que el presente, para que la diferencia temporal
realmente importe. Aunque en un principio no lo parezca, a Bryson tambin le
preocupa la historia y una respuesta histrica a las imgenes. Plantea esta pregunta
desde la complicada pero importante posicin estratgica del presente. Como
demuestra su respuesta, esta historizacin de la interaccin con imgenes, tanto
dentro del entorno cultural en general como dentro del anlisis acadmico, nos
enfrenta a preguntas punzantes de carcter autoreflexivo. Este es el tipo de
respuesta que esperaba cuando escrib mi artculo como ejemplo de esta
autoreflexin. El texto de Bryson aporta una imagen mucho ms diferenciadora de
las actitudes que la cultura actual tiene hacia las imgenes que el texto de Mirzoeff,
simplemente porque este ltimo da por supuesto lo que Bryson analiza. La
propuesta de Bryson supone un giro en la atencin crtica de las presunciones
evidentes y eufricas de la sobredosis visual, a preguntas relativas al imperativo
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MIEKE BAL
visual el que nos obliga a disear y estilizar todo lo que creamos de acuerdo con
el deseo de mirarlo, una contribucin crucial al estudio crtico de la cultura visual.
En efecto, si el imperativo que nos obliga a historizar, usando una frase paralela,
es tan importante para los estudios de la cultura visual como lo es para la historia
del arte, es porque lo que considero digno de estudio, ms que las imgenes en s
mismas, son los regimenes visuales, incluidos el dominante, el que nos domina. Si
no lo hacemos, el rgimen dominante nos tendr a su merced mientras permanezca
invisible y resistente a la crtica. Este es el peligro que yo percibo en las obras de los
estudiosos de la cultura visual, y que he intentado criticar en mi artculo.
Al igual que Pollock, Holly tambin quiere pensar sobre esttica, acerca de lo que
las obras de arte cannicas tienen en cualquier caso que contribuir a ese terreno de
confrontacin que es lo cultural en el sentido expuesto por Fabian, y sobre lo que
la historia del arte en su concepcin tradicional no puede plantearse. Yo tambin.
De hecho, slo dando un vistazo a mi currculum podemos ver que me he centrado
muchsimo en el arte cannico: Rembrandt, Caravaggio, Bourgeois, junto con la
Biblia, Proust y Flaubert. Tambin he reflexionado sobre los museos, la prensa
popular y las postales. Sin embargo, dentro de los estudios culturales, este tipo de
pensamiento no puede evitar reflejarse en los muros de separacin que la ideologa
esteticista ha erigido entre el arte y el resto de lo visual. Y, esta reflexin, la
autoreflexin que sigue siendo esencial a mis ojos, se siente ms a gusto en el campo
de los estudios de la cultura visual. Y es que es aqu donde mejor se pueden
examinar las fronteras (ver Mitchell). En lugar de rechazar de manera fcil una
reflexin profunda sobre lo que es y sobre por qu la esttica no ha sido slo
dominante como una preocupacin, sino tambin en el sentido poltico, es vital. As
pues, no debe permitirse que los estudios de la cultura visual pasen por alto la
cuestin esttica. Para tranquilizar a Holly, me referir a los anlisis que Silverman
realiz sobre las instalaciones de James Coleman: teora convencional sobre arte
establecido y sin embargo, una rara muestra de que la esttica tiene una importancia
social, algo que an no he visto en las obras objeto de crtica en mi artculo.
Holly cierra su contribucin con una mencin al tiempo que no es slo una
reiteracin de la necesidad de historizar. De acuerdo, al menos, con la teora
psicoanaltica, la melancola amenaza con paralizar a sus sujetos y nada ms lejano
de la tendencia de Holly. Pero se puede mantener a raya si, bajo la antigua etiqueta
de historia, el tiempo vuelve a convertirse en la dimensin central a costa de lo que
ocurre entre las imgenes y los sujetos que las miran? Si el tiempo se convierte en
el nico foco, el sujeto se encierra en l. He propuesto una temporalidad dual que
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RESPUESTA A LAS RESPUESTAS
pone en evidencia el lapsus, la brecha. Dentro de esta brecha otras temporalidades,
diferencias temporales de todo tipo, empiezan a brillar.
Otra razn por la que insisto en mantener a Holly y a Pollock en el equipo se hace
evidente al leer la respuesta de Elkins. He intercambiado ideas anteriormente con
Elkins y, aunque aprecio su esfuerzo analtico en el til repaso que hace a lo que
llama relaciones interdisciplinarias, mantengo mi oposicin contra la posicin
central que da a la histoira del arte, como si fuera incapaz de ver desde una posicin
externa, aunque slo sea de forma provisional, para ver mejor las estructuras de
dominio que mantiene en su sitio.
No pretendo sugerir que la historia del arte no merezca un lugar importante. Es
cierto que la historia del arte es el lugar donde buscamos, tomando prestada la bella
formulacin de Elkins, una de las mr ricas y profundas historias de encuentros con
objetos enraizados en la historia. Pero el hecho de que, por ejemplo, los mejores
estudiosos de Shakespeare, algunas interpretaciones de la Biblia y la musicologa
nos proporcionan historias igualmente ricas y profundas no parece ocurrrsele a
Elkins. Aprecio estas historias tanto como reconozco lo necesarias que son. Pero es
un historiador del arte como Elkins capaz de ver que algunas personas pueden hacer
algo diferente y que sus esfuerzos pueden ser tambin valiosos?
Segn Mitchell, distinguirse de la historia (del arte) no es equivalente a rechazarla.
No recuerdo haberme expresado a favor de eliminar el tipo de especializacin que
describe Elkins en su primer modo de interdisciplinareidad para los estudios
visuales. Empezar articulando modos interdisciplinarios distintos en una
monodisciplina me parece sintomtico. No recuerdo tampoco haberme mostrado
partidaria de la destruccin o la abolicin de las disciplinas en general, como parecen
haber entendido tanto Elkins como Mitchell. Por el contrario, en el captulo siete de
Travelling Concepts in the Humanities: A Rough Guide (Bal, 2002) un captulo
dedicado a la relacin entre la historia del arte y el anlisis cultural en torno a la
problemtica de la intencin me muestro a favor de un encuentro productivo entre
las dos disciplinas y arguyo que la mejor situacin sera una academia con lugar
explcito para las dos. Contino defendiendo el tipo de discusin que mi artculo en
esta publicacin favorece, una discusin entre disciplinas y anlisis cultural, como
una interdisciplina (como una disciplina que no existe ms all de las interconexiones
con otras disciplinas. Lejos de desear la eliminacin de las fronteras entre disciplinas
he propuesto desarmar a los guardas que las protegen con el fin de que las propias
fronteras sean temas y herramientas de la articulacin y el debate. No me interesa
desarticular la historia del arte. Como disciplina ha sido muy importante para m y ha
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recibido mi trabajo con gran hospitalidad. Simplemente no creo que referirse a ella
como su centro, fuente o punto de partida para los estudios de la cultura visual ayude
mucho. Como tampoco, me doy prisa en aadir, ayuda considerarla su enemiga, por
las muchas razones que cito en mi artculo.
Vienen a cuento dos afirmaciones sobre la respuesta de Elkins. Su tipologa pasa
de la monodisciplinaridad a la multidisciplinaridad a la interdisciplinaridad. Es una
buena idea reflexionar nuevamente sobre las posibilidades de relacionarnos con los
marcos disciplinarios que hemos heredado de la tradicin acadmica. Resulta de
utilidad seguir reflexionando sobre dnde nos encontramos individualmente, ms
all de las obligaciones que nos prescriben nuestros puestos. El anlisis de Elkins
incluye todas las disciplinas precisamente donde yo prefiero mantener estos
trminos especficos para las enseanzas metodolgicas que conllevan. Tambin
deseo distanciarme de la forma en que introduce el trmino deskilling (prdida de
habilidades) como una forma de interdisciplinaridad, ya que este trmino era parte
de la retrica de OCTOBER. La prdida de habilidades siempre fue empobrecedora.
Esto, subrayo, fue una de las razones que me llevaron a escribir mi artculo no en
contra sino dentro de los estudios de la cultura visual. Las habilidades y la
especializacin siempre han sido indispensables, pero no tienen que ser
necesariamente las que marcan las disciplinas establecidas. Otras habilidades como
el anlisis detallado de las imgenes y detectar su relacin con cuestiones sociales
de importancia actual, son tambin indispensables, as como ms fciles de
desarrollar en el campo que Elkins caracteriza como abierto y que yo concibo
mejor como un viaje entre fronteras.
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Para dejar clara mi postura, cuando Elkins afirma que desea fronteras, algunas
pureza y competencias que ofrezcan una oposicin resistente al cido de los
espacios abiertos de la interdisciplinaridad, encuentro que sus trminos no nos
ayudan. Fronteras, s; pureza, no; competencia, s: de nuevo son tres temas aislados.
Rechazar la pureza porque es una ideologa de la exclusin no supone rechazar
fronteras ni una prdida de competencias. Tanto Mitchell como Elkins se oponen a
mi rechazo de la pureza (visual). Sin embargo, ninguno de ellos ofrece un
argumento para explicar cmo la pureza nos puede ayudar a entender la cultura
visual. La afirmacin de Elkins de que la interdisciplinareidad puede ser antagnica
hacia la competencia no se sostiene. Su acritud en relacin con lo abierto me
sorprende. Al sugerir esto pierde valor su, por otra parte, muy til anlisis de las
posibles relaciones ente disciplinas. Pese a nuestras diferencias, es hacia la obra de
Mitchell hacia la que siento mayor afinidad. Quizs se deba a que l tambin lleg
a los estudios visuales desde la literatura. Muchas de las cosas que escribe en su
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RESPUESTA A LAS RESPUESTAS
respuesta resultan de utilidad y coinciden con la postura que expreso en mi artculo.
En particular me gusta su frase: se puede estudiar una frontera sin vigilarla. Exacto.
Incluso creo que podemos sustituir el puede con un debe. Creo que Mitchell
estara de acuerdo con una formulacin ms fuerte que determinase que estudiar
una frontera y vigilarla son actividades incompatibles. Al vigilar un frontera crees en
ella, en la necesidad evidente de mantenerla. Ya no se puede cuestionar, del mismo
modo que la polica no puede cuestionar la ley. Por contraste, cuando estudias una
frontera la pones en riesgo, la desnaturalizas y quizs la modificas o quizs la
mantienes por motivos estratgicos, no esencializadores. Lo mismo sucede con la
fantasa especfica de la pureza ptica en la pintura modernista con la que Mitchell
dice se defiende la nocin de pureza visual: la estudiamos, pero no podemos
defenderla. Para historizarla, debemos des-esencializarla
3
.
Algunas respuestas a algunas otras preguntas que Mitchell plantea son legtimas
y las apoyo precisamente porque comparto de todo corazn su postura y porque
deseo reconocer cunto me ha influido su obra. La razn por la que soy un poco
aprensiva frente a las definiciones es que, a pesar de su utilidad como medio para
especificar, tienden a confundirnos, como he explicado en el artculo. Definir la
cultura visual como una coleccin de objetos ha causado todos los males de los que
he hablado desde la pgina 7 y luego durante todo el artculo (Bal, 2003).
A lo que yo quera llegar es a que las definiciones o bien excluyen o
sobregeneralizan dnde el dominio del objeto consta de algo ms que cosas. Citaba
los estudios literarios (ya fueran comparados o en ingls) como ejemplo de un
campo que histricamente ha cristalizado en torno a ciertas presunciones y
enfoques, no porque est en posesin de una coherencia inmanente.
Con todos los respetos, la definicin general que Mitchell hace de la cultura
visual es tan general que incita a preguntarse a dnde nos lleva: qu seleccin de
enfoques, objetos, eventos, sujetos e historias son las ms apropiadas para hacer
justicia a un territorio tan amplio? Cmo y en base a qu criterios podemos hacer
esta seleccin y evitar caer en el todo vale que tanto Mitchell como yo
aborrecemos? Mi artculo intentaba sugerir un nuevo paso sobre cmo enfrentarse
a esta difcil pregunta. En particular, hay dos prrafos intermedios que son mi
intento de continuar el pensamiento de Mitchell, The act of looking and its
aftermath. La conclusin al final de esa breve definicin puede entenderse mejor a
travs del artculo reciente de Douglas Crimp (1999) sobre Warhol. El anlisis
integral de la obra de Warhol y cmo se ha enmarcado, las cuestiones culturales en
esta clasificacin y el dao que hace a la obra en s, as como la posicin histrica
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MIEKE BAL
de la obra y su significado cultural son ejemplares dentro del tipo de estudio que
defiendo en mi artculo. Mitchell no puede sino estar de acuerdo en que necesitamos
algo ms especfico que su definicin; sus propios brillantes anlisis demuestran
esta necesidad.
Finalmente creo que Mitchell me malinterpreta cuando al expresar su desacuerdo
con mi supuesta afirmacin de que la cultura actual es principalmente visual. Nunca
he hecho tal afirmacin. No podra estar ms de acuerdo con que la visualidad en
diferentes manifestaciones siempre ha tenido un papel protagonista en todas las
culturas conocidas. Lo que escrib al parecer llamaba a engao: Juzgando por las
apariencias, la [cultura visual] describe la naturaleza de la cultura actual como
primordialmente visual (p.6). Precisamente con ello quera demostrar que la nocin
de cultura visual no debe juzgarse por las apariencias. Es decir, estaba describiendo
exactamente la posicin de Mirzoeff y aada una nota con una referencia a su obra.
Todo esto me devuelve a la respuesta de Mirzoeff a mi artculo: confirma mis crticas
a sus publicaciones (les remito a mis afirmaciones en el artculo).
Permtanme referirme a dos cuestiones ms: lo sublime y el formalismo objetual.
En lo referente a lo sublime, mi crtica se dirige a lo absurdo de calificaciones tales
como lo visual y lo ftil que resulta utilizar estos conceptos fuera de contexto. Cito
la esclarecedora frase de Mirzoeff: Como lo visual, lo sublime es sin duda aquello
que ms le conviene al escritor en un momento dado. Criticaba la equiparacin
entre lo visual y lo sublime. Encuentro que esta frase es sintomtica del tipo de
eclecticismo que es incompatible con la obra intelectual que los estudios de la
cultura visual deberan llevar a cabo en un compromiso con la poltica cultural. Con
referencia a este ejemplo, como mencionaba en mi artculo, no existe lo sublime
como tal, sino slo una experiencia que algunos filsofos, dentro de una teora
rigurosamente razonada, han denominado sublime. El uso generalizado del trmino
sugiere que, para Mirzoeff, el trmino s que significa lo que le conviene al escritor
en un momento dado. Este subjetivismo generalizado obstaculiza el debate y
protege a Mirzoeff de cualquier crtica o ataque como pensador. Por estas razones
me preocupa que sus publicaciones vayan a ser utilizadas como libros de texto, y es
por ello por lo que critico las obras de Mirzoeff, una crtica que mantengo y veo
confirmada en su respuesta. Mirzoeff escribe que en su libro nunca ha ofrecido una
definicin de lo visual en s mismo. Por el contrario, yo defiendo que s la ha
ofrecido; una definicin poco satisfactoria. La definicin la daba, en mi opinin, en
tres fascculos. Primero, cuando habla del elemento que hace a cualquier imagen
visual diferente del texto, es decir, su inmediatez sensorial (1999: 15).
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La inmediatez le niega el aspecto cultural de la cultura visual y mistifica el marco
de las imgenes. Segundo, donde justifica tal generalizacin con tres ejemplos y
haciendo referencias al Poder de las Imgenes de David Freedberg. Y por ltimo,
cuando proclama: vamos a darle un nombre a este sentimiento: sublime (la cursiva
es ma). Les aseguro que la definicin de lo sublime generaliza, banaliza y, al mismo
tiempo especula sobre ese tan misterioso, lo visual. Djeme el lector apuntar a la
respuesta de Leech, en la que lo sublime se destapa como ideologa. Este
argumento llega casi a ser la razn por la que sent necesario expresar mi oposicin
ante la generalizacin de Mirzoeff. La respuesta de Leech me hace querer eliminar
la palabra movimiento de los estudios visuales culturales. Independientemente de
lo que haga, este esfuerzo analiza y estudia ideologas, ms que apoyarlas.
La segunda cuestin sobre la que quiero comentar algo el formalismo
objetual se presenta de forma reveladora en la frase por supuesto: ya que nuestro
desacuerdo no puede ser personal tiene que ser, por supuesto, poltico. (Para una
feminista de la vieja escuela, lo personal es poltico y viceversa, pero olvidemos eso
por ahora). A esta afirmacin le sigue una lista de fuentes polticamente correctas
que, al parecer, faltan en mis referencias. Lo siento si Spivak, Bhabha y Butler ya no
teorizan subjetividades diferentes a sus ojos. Tampoco deseo citar las abundantes
partes de mi obra en las que me ocupo de estas subjetividades en detalle. Los que
conocen mi obra estn familiarizadas con ellas. Pero, para nuestros fines, es ms
relevante considerar cmo Mirzoeff expresa su postura. Primero, la acusacin de
neoconservadurismo de izquierdas, basado en mi crtica hacia l, me parece un
argumento ms narcisista que poltico. Segundo, se basa en una vulgar oposicin
binaria: si te preocupan los objetos, debes ser formalista, ergo, la correccin poltica
requiere una indiferencia hacia los objetos visuales. Tercero, al reclamar un estatus
especial para cuestiones de raza y de sexualidad dentro de los estudios visuales,
Mirzoeff con su acalorado discurso no hace sino confirmar nuevamente la ideologa
de que la diferencia sexual y racial es una cuestin especficamente visual. Una
consecuencia extremadamente preocupante de esta lnea de pensamiento es que,
antes de que nos demos cuenta, los gays y los negros volvern a convertirse en
espectculo. Con esta respuesta, Mirzoeff me obliga a reiterar que en su obra
encuentro una concepcin de los estudios visuales mal documentada, partidista,
polticamente correcta (de forma no poltica) y llena de palabras bonitas sobre las
cuestiones que dice importarle pero exentas de un compromiso real a un nivel
productivo. Prefiero unos estudios visuales que se comprometan tanto con los
diversos campos que tocan, como con las problemticas sociales que puede traer al
estudio de la visualidad y que en otros campos como el de la historia del arte en
particular se tiende a (o incluso es preciso) dejar de lado. La visualidad como
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MIEKE BAL
prctica social en la que participen personas sobre las que se han proclamado
demasiadas generalizaciones. No contribuyamos con ms generalizaciones. En su
lugar, vamos a intentar, cada uno a su modo, hacer justicia a los encuentros que se
producen entre personas e imgenes cuando ven cosas. Estos encuentros se
producen en el marco del tiempo, de la historia. Tambin suceden en lugares
especficos y tienen un efecto en las vidas de las personas. Este es el punto de partida
que propongo.
Finalmente la respuesta de Mirzoeff confirma mi crtica anterior sobre su obra,
porque ha malinterpretado enteramente el argumento de mi artculo. Desde la primera
a la ltima pgina, critico la nocin de que los estudios visuales deban contentarse
con una autodefinicin basada en una coleccin de objetos. En su lugar expreso mi
conviccin de que necesita inventar un objeto en el sentido de una finalidad y en el
sentido de un territorio que no pertenezca a nadie (Barthes). La distincin entre estas
dos acepciones de la palabra objeto, y un anlisis detallado de todas los sutiles
significados de palabras como objeto, objetivo, territorio de objetos y objetividad
estn ms o menos presentes en el ncleo de mi artculo. Esta es mi contribucin a
la claridad de pensamiento mnima que creo que tiene que reinar en cualquier debate.
O es la claridad de pensamiento en s misma reaccionaria? Para m el compromiso con
la claridad es una cuestin de respeto hacia los interlocutores que nos brindan tan
generosamente su tiempo cuando hablamos, escribimos, debatimos. Para aclarar mi
postura, esto es, mi descripcin de la visualidad como algo inherentemente
sinestsico, as como de inherente especificidad de cada elemento visual vuelvo a
la respuesta de Leech, donde cita una imagen de Japn, y de paso, e
inconscientemente, El imperio de los signos de Roland Barthes (1983), devolviendo
con ello la semitica al debate sobre lo sublime, la ideologa y la cultura visual. La
imagen parece extremadamente ruidosa, pero es posible mirar esta escena urbana sin
or el claxon de los coches y las voces entremezcladas? La imagen est inmvil, sin
movimiento ni sonido, y, sin embargo, se mueve con las personas que en ella caminan
y las luces de nen que brillan y percibo un sonido diferente, con gente hablando
idiomas que no entiendo. Para conseguir claridad a la hora de comprender qu es la
visualidad, es preciso reconocer los aspectos sinestsicos, afectivos y quinticos de
esta fotografa. La especificidad requiere que describa hasta qu punto casi me
sobrecoge con su tiempo y espacio y con mi ignorancia, mi ansiedad y mi sensacin
de forastero. La claridad nos ayuda a comprender mejor la naturaleza de la visualidad;
la especificidad protege esta visin de la banalidad generalizada. En lo que se refiere
al objeto objetivo, territorio de los estudios de la cultura visual, hacia el final de
mi artculo, escribo: los estudios visuales deberan tener como sus objetos principales
de anlisis crtico las narrativas maestras que se presentan como naturales,
universales, verdaderas e inevitables y desarticularlas de modo que otras narrativas se
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RESPUESTA A LAS RESPUESTAS
hagan visibles
4
. Esta visibilidad est pidiendo ser vista. Aqu es donde entran en juego
los objetos visuales, como asuntos que, por derecho propio, ponen a prueba nuestra
tendencia de ver slo lo que ya conocemos. Pero slo se manifiestan tras una
autoreflexin crtica, si no se nos aparecen con una inmediatez sensual y nos golpean
en la cabeza, dejndonos fuera de combate.
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MIEKE BAL
NOTAS
1. Para ahorrar espacio y no hacer distinciones entre gente que conozco personalmente y otros,
utilizar los apellidos a partir de ahora.
2. Me refiero a Bal (2002), obra dedicada enteramente a estas cuestiones de
itnterdisciplinareidad.
3. Ver el ensayo de Joan Scott (1991) sobre la experiencia e historizacin. Sigue siendo uno de
los anlisis ms certeros acerca de la necesidad de historizar en inters del presente.
4. Citar slo unas cuantas referencias a fragmentos en los que precisamente arguyo que el
objeto de los estudios visuales es el momento de la visin, es decir, sus objetos, con todas
sus diferencias: pg. 8 (versin inglesa) ltimo prrafo; pg. 9, (versin inglesa) tercer
prrafo; pg. 11 (versin inglesa), el ttulo against objects; pg. 14 (versin inglesa), donde
apoyo la postura de que el objeto primario del anlisis visual es la ilusin (de transparencia)
y ms adelante, que el objeto primario es el que ve, no el objeto visto o la pgina 19 (versin
inglesa): la visualidad aislada, de acuerdo con los objetos que son visuales, participa en una
estrategia de dominacin.
REFERENCIAS
Bal, Mieke (2002) Travelling Concepts in the Humanities: A Rough Guide. Toronto: University
of Toronto Press.
Barthes, Roland (1983) Empire of Signs. London: Jonathan Cape. Versin espaola: El imperio
de los signos; traduccin Adolfo Garca Ortega; Madrid: Mondadori, 1990.
Crimp, Douglas (1999) Getting the Warhol We Deserve, Social Text: 59.
Mirzoeff, Nicholas (1999) Introduction to Visual Culture. London: Routledge.
Scott, Joan (1991) The Evidence of Experience, Critical Inquiry 17(4): 7739.