El nuevo teatro de autmatas

Steven Millhauser

Nuestra ciudad se enorgullece con toda justicia de su teatro de autmatas. Con esto no quiero decir
simplemente que nuestros maestros llevan el difcil y exigente arte de los autmatas a un pico de
esplendor que no tiene parangn, y que ni siquiera fue imaginado por los maestros de una poca anterior.
Quiero decir que nuestro teatro de autmatas, por su propia naturaleza, es digno de orgullo, pues es
fuente de nuestro placer ms pleno y espiritual. Sabemos que sin l faltara algo en nuestra vida, aunque
no sabemos bien que faltara. Y nos enorgullece que el nuestro sea un teatro genuinamente popular, que
obtiene la ferviente lealtad de jvenes y viejos por igual. No es exagerado decir que desde que
abandonamos la cuna caemos bajo un hechizo del que nunca despertamos. Tan intensa es nuestra
devocin -que algunos consideran obsesin- que la sabidura popular distingue cuatro fases. Se dice que en
la infancia nos atrae el color y el movimiento de estas pequeas criaturas; en la adolescencia, los
intrincados mecanismos de relojera que les dan la ilusin de la vida; en la adultez, la verdad y belleza de
los dramas que representan, y en la vejez la perfeccin atemporal de un arte que nos eleva por encima de
las cuitas de la mortalidad y da sentido a nuestras vidas. Todos reconocen que estas distinciones son
caprichosas, pero a su manera expresan una verdad. Pues, al igual que nuestros maestros, que pasan de su
largo aprendizaje a sus logros cada vez ms formidables, tambin nosotros pasamos del aprendizaje que
nos brindan las alegras infantiles a los placeres ms graves de un deleite maduro y exigente. El teatro de
autmatas no se supera con la edad.

Confieso que se desconoce la cantidad exacta de nuestros teatros, pues no solo surgen
continuamente, sino que muchas compaas menores viajan de sala en sala sin gozar de una estancia
permanente. Los maestros mismos pueden presentarse en una sola sala o en varias al mismo tiempo. Se
suele convenir que ms de ochocientos teatros operan en la ciudad en el curso de un ao, y no hay un solo
da en que no podamos asistir a un centenar de representaciones.

A pesar de la gran cantidad de libros sobre el tema, el origen del teatro de autmatas est sumido
en la oscuridad. Las autoridades han citado la influencia de todas las piezas mecnicas ingeniosas, desde
las aves canoras de Hern de Alejandra hasta el pato de Vaucanson; los historiadores tampoco han
omitido los tributos al arte de Bizancio. Algunos estudiosos han llegado a otorgar una cuestionable
autoridad a la mosca de Johan Mller, que segn cuenta la leyenda poda posarse en la mano de todos los
huspedes sentados en una sala antes de regresar a su inventor. Pero aunque tales historias fueran ciertas,
no lograran explicar nuestro elegante arte, que no solo supera las toscas fbulas de la leyenda sino que es
enteramente explicable y demostrable. Una teora sostiene que nuestros primeros artesanos -sobre los
cuales, segn se admite, se sabe poco recibieron la influencia directa del arte de la casa de muecas de la
Nremberg medieval, una conjetura basada hasta cierto punto en registros parroquiales que muestran que
catorce de nuestros antepasados nacieron en Nremberg. Lo cierto es que el arte de la miniatura florece
desde hace tiempo en nuestra ciudad, e independientemente del teatro de autmatas. Ningn hogar
carece de su cesto de almejas, de su gnomo tallado en un carozo de melocotn; y la esplndida Sala de
Miniaturas de nuestro Stadtmuseum es muy conocida. Pero yo argumentara que son precisamente
nuestras admirables miniaturas las que revelan una diferencia esencial con nuestro teatro de autmatas.
En el Stadtmuseum vemos maravillas del arte de la miniatura, como un arca tallada en el carozo de una
cereza, con tres docenas de parejas de animales claramente discernibles, as como No y sus hijos; y el
palacio de invierno de los Hohenzollern, tallado en un trozo de madera de boj de dos centmetros y medio
de longitud, y exhibido bajo una lupa, con sus setos con forma de animales, su huerto de perales y sus
muchas habitaciones, que contienen ms de trescientos muebles que son reproducciones exactas. Pero
cuando terminamos de admirar la habilidad de estas obras maestras de la miniatura, no podemos dejar de
notar la diferencia con nuestro teatro de autmatas. En primer lugar, aunque se hable de teatro de
miniaturas, estas figuras de quince centmetros, que brindan tanto encanto a nuestra vida, son gigantes en
comparacin con las verdaderas obras maestras del arte de la miniatura. En segundo lugar, el arte de la
miniatura es esencialmente un arte inerte, un arte de la quietud, mientras que el arte del autmata se basa
en la creacin de movimiento. Dicho esto, sin embargo, no quiero negar toda relacin entre las miniaturas
de nuestros museos y la exquisita estructura interna -el alma de relojera- de nuestros autmatas.

Aunque el origen de nuestro arte es oscuro, y las lneas precisas de su desarrollo difciles de
desentraar, no hay dudas en cuanto a la tendencia que ha seguido durante el largo curso de su
distinguida historia. Esa tendencia apunta a un creciente dominio de la ilusin de la vida; Las obras
maestras dieciochescas preservadas en nuestros museos no carecen de encanto y belleza, pero en la
conquista del movimiento no pueden compararse con los productos de la poca actual. El arte ha
avanzado tan deprisa que aun nuestros aprendices de doce aos superan a los antiguos maestros, pues
pueden crear figuras capaces de ejecutar ms de quinientos movimientos; y es bien sabido que en las
ltimas dos generaciones nuestros maestros han logrado en sus autmatas todos los movimientos de que
es capaz un ser humano. El reto mecnico inherente a nuestro arte ha sido afrontado y dominado.

Pero la naturaleza de nuestro arte es tal que lo mecnico est ntimamente relacionado con lo
espiritual. Es precisamente el brillo de nuestros avances mecnicos lo que ha permitido a nuestros
maestros expresar la plena belleza de la forma humana viviente. Cada gesto del cuerpo humano, cada
matiz emocional que se expresa en un rostro humano, es capturado en las formas mviles y los rasgos de
nuestros autmatas en miniatura. Incluso se argumenta que estas delicadas criaturas son capaces de
expresar con su rostro ciertas emociones profundas y complejas que no estn al alcance de la limitada
musculatura humana. Los que acusan a nuestro arte de basarse excesivamente en el ingenio mecnico
(pues no nos faltan crticos) haran bien en reflexionar sobre la relacin entre lo fsico y lo espiritual, y en
preguntarse si el sentimiento ms potico del alma humana puede existir sin la prosaica mediacin de un
sistema nervioso.

Por su naturaleza, pues, nuestro arte es mimtico, y cada avance representa una nueva intrusin en
el dominio de la vida. Los visitantes que ven nuestros autmatas por primera vez quedan pasmados,
incluso perturbados, por su aparente vitalidad. Verdaderamente nuestras figuras parecen pensar y
respirar. Pero, habiendo reconocido la tendencia numrica o ilusionista de nuestro arte, me apresuro a
sealar que el realismo del que hablo no se debe interpretar como esa clase estrecha y restrictiva que
domina y debilita nuestra literatura. Es un realismo de medios, que de ninguna manera excluye la fantasa.
Esta es la primera de las distinciones tradicionales entre el Teatro de los Nios y el teatro propiamente
dicho. En el Teatro de los Nios encontramos tantas brujas, dragones, fantasmas y rboles ambulantes
como puedan deleitar la imaginacin del soador ms obstinado; pero son, si puedo arriesgar una
paradoja, brujas reales, dragones reales, fantasmas reales y rboles ambulantes reales. En estas figuras,
todos los recursos del arte mecnico procuran lograr la expresin precisa y perfecta de lo imposible. Se usa
lo real para invocar lo irreal. Es una mimesis de lo fantstico, una escrupulosa representacin de criaturas
que difieren de las criaturas reales solo por su inexistencia. Pero ni siquiera el teatro de adultos se debe
medir por las risibles trivialidades de nuestra literatura presuntamente realista. Pues tambin aqu
podemos sealar una vasta y grata variedad de formas teatrales, las cuales han evolucionado junto con el
arte del mecanismo, y estn limitadas solo por la ndole especial de este arte. Siendo un arte mudo, se
basa totalmente en una sutil expresividad gestual, una aparente limitacin que, en manos de nuestros
maestros, se convierte en medio de su grandeza. Pues estas representaciones, que duran de veinte a
cuarenta minutos y son acompaadas por los efectos musicales que se requieran, buscan, al igual que la
msica, expresar lo inexpresable y dar forma precisa y duradera a los impulsos ms profundos del espritu
humano. Algunos dramas evocan el ballet, otros la mmica, otros el cine mudo, pero todos tienen su propia
forma y son tan variados como la imaginacin, aunque todos delatan un parentesco secreto.

Mas, aun al margen de la gran variedad de nuestro teatro de autmatas, este arte, el ms realista y
mecnico que exista, que procura una imitacin absoluta de la Naturaleza, no se puede denominar realista
sin graves restricciones. En primer lugar, los autmatas solo miden quince centmetros. Este hecho basta
para desmentir la acusacin de que nuestro arte es estrechamente realista en espritu e intencin. La
moda de los autmatas de tamao natural, en boga hace unos aos, nos result indiferente. Es conocida la
reaccin provocada por los toscos autmatas del conde Orsini, en ocasin de la muy publicitada visita de
ese notable a nuestra ciudad. Uno se imagina las carcajadas que an vibrarn en sus odos. Pero, al margen
de la pequeez de nuestros autmatas, est la naturaleza del placer del arte del autmata. Sera necio
negar que este placer es en parte un placer de imitacin, de semejanza. Es el placer de la ilusin
plenamente dominada. Pero este placer depende de un segundo placer que se opone al primero, o quizs
el placer de la imitacin sea divisible en dos partes opuestas. Este segundo placer, o esta segunda parte del
placer de la imitacin, es el placer de la disimilitud. Con secreta alegra percibimos cada modo en que la
ilusin no es la cosa, sino solo su ilusin, y este placer aumenta cuando la ilusin se impone con ms
fuerza. Pues no somos nios, y no olvidamos que estamos en el teatro. La naturalidad de las criaturas que
se mueven y sufren en su pequeo escenario solo aumenta nuestra reverencia por los maestros que les
dieron el ser.

Estos maestros, que nunca suman ms de veinte o treinta en una generacin, constituyen la
expresin ms cabal de un riguroso sistema de aprendizaje que aun en sus niveles ms bajos es capaz de
producir obras de magnfica destreza y belleza encantadora; pero es notable que el mtodo, a pesar de
algunas propuestas ocasionales, nunca haya cristalizado en una escuela formal. Con cierta arbitrariedad,
los maestros aceptan aprendices que se mudan a los talleres y deben consagrarse exclusivamente a su
arte. Desde luego, muchos no soportan los rigores de esa vida, que adems de ser estrecha y ardua ni
siquiera promete prosperidad. Curiosamente, a pesar del fervor pblico, es verdad que los maestros distan
de ser prsperos, aunque por cierto no son pobres. Se han dado muchas explicaciones de esta vergonzosa
situacin, y una de las ms antojadizas es que los maestros estn tan dedicados a su arte que la comodidad
externa los deja indiferentes. Pero esto no es creble. Los maestros no son monjes; se casan, tienen hijos,
son responsables de mantener una familia, con la carga adicional de los aprendices, muchos de los cuales
ni siquiera pueden pagarse la comida. Son seres humanos como los dems, con todos los sinsabores de la
humanidad sufriente, adems del peso de su riguroso arte. Los graves y consternados rasgos de los
maestros ms viejos parecen dar testimonio de una secreta infelicidad. As, una explicacin mucho ms
viable de su falta de prosperidad es que la labor que requiere este arte supera en mucho su rentabilidad.
Los teatros florecen, se cobra dinero; pero la construccin de una sola figura mecnica lleva de seis meses
a dos o tres aos. Raro que los maestros reciben la ayuda de los aprendices superiores, a quienes se
permite construir manos y pes, e incluso piernas y brazos, as como los mecanismos de las partes menos
expresivas de la anatoma. Aun as, el maestro automatista es totalmente responsable de la cara y la
cabeza, y de los ajustes finales del total. Y aunque la tarea de pintar el escenario en lino traslcido -una
labor de muchos meses- queda casi totalmente en manos de los aprendices mayores, el maestro
automatista debe presentar los bocetos originales, y lo mismo vale para muchas otras cuestiones, como la
compleja iluminacin que realza las bellas transparencias y es tan parte de nuestro teatro de autmatas. Y
por cierto tenemos el drama, la coreografa, la msica en ocasiones compleja. Por todos estos motivos,
nuestra concurrencia diaria a los teatros no conduce a los maestros a la prosperidad, aunque los gerentes
de los teatros viven invariablemente en la mejor parte de la ciudad.

La destreza de los maestros, su profunda comprensin de los secretos del arte del mecanismo, es
impresionante y perturbadora, pero el genio mecnico no basta para ser maestro. Ello es evidente en el
hecho de que algunos aprendices, a los trece aos, ya son capaces de construir un autmata cuyos
movimientos son anatmicamente perfectos. Pero distan de ser maestros, pues sus criaturas carecen de
esa misteriosa cualidad que hace que las autnticas obras maestras de nuestro arte parezcan pensar, sufrir
y respirar. Es verdad que la perfeccin anatmica representa un gran logro y es suficiente para el Teatro de
los Nios. Pero cuando estos mismos aprendices, inpacientes por ser reconocidos, intentan fundar teatros
propios varios aos despus, la carencia de maestra espiritual es manifiesta de inmediato, y se ven
obligados a resignarse a una vida de servicios en el Teatro de los Nios o bien a regresar a los rigores del
aprendizaje superior. Aun entre los maestros reconocidos hay perceptibles diferencias de logro, aunque en
un nivel tan alto que las comparaciones suelen desembocar en discusiones acerca de la naturaleza de la
belleza. Pero puede ocurrir que un maestro se distinga de los dems en virtud de una cualidad
escasamente indefinible pero a todas luces aparente, como nuestra historia lo demuestra una y otra vez;
tal es el caso, actualmente, del inquietante ejemplo de Heinrich Graum.

Pues de l deseo hablar, de este espritu atribulado que ha surgido entre nosotros con su don
peligroso y perturbador; y si vacilaba, si me demoraba en otras cuestiones, es porque la naturaleza misma
de su arte pone todo en cuestin, y nos exige que lo abordemos oblicuamente, casi con cautela.

Como muchos maestros, Heinrich Graum era hijo de un relojero; como la mayora, revel su talento
a tierna edad. A los cinco aos lo enviaron al taller de Rudolf Eisenmann, de donde tantos aprendices salen
como jvenes maestros. All demostr ser un discpulo talentoso, aunque no precoz. A los siete aos
construy un ruiseor de tres centmetros capaz de sesenta y cuatro movimientos, incluidos treinta y seis
movimientos de la cabeza, y cuya artesana era tan perfecta que se us en la escena del huerto del Der
Reisende Kavalier de Eisenmann. Un ao despus le sigui un encantador acrbata que trepaba a su poste,
caminaba por la cuerda hasta el poste opuesto haciendo equilibrio con una vara, perda y recobraba el
equilibrio tres veces, caa y se aferraba de la cuerda con una mano, volva a trepar laboriosamente, y
segua viaje hasta el poste opuesto, donde haca una reverencia. En todo esto, nada distingua al joven
Heinrich de cualquier aprendiz talentoso; nunca fue un nio prodigio, como se ha afirmado errneamente.
Entre los aprendices menores es muy frecuente un grado bastante mayor de precocidad, y los maestros la
encaran con cierta desconfianza. En un arte que exige, ms que cualquier otro, un completo dominio de los
detalles mecnicos, un xito prematuro suele inducir en el joven aprendiz una falsa sensacin de madurez.
Con frecuencia el prodigio de siete aos es un mediocre a los quince, y solo sirve para trabajar en el Teatro
de los Nios. Pues no es exagerado decir que la forma ms elevada del arte del automatista es totalmente
espiritual, aunque se logre, como he dicho, por medios mecnicos. Los nios prodigio exhiben un notable
virtuosismo tcnico que ciertamente impresiona, pero eso no promete una grandeza futura, y con
frecuencia los desva, a ellos y a sus compaeros, de la buena senda. Al pequeo Heinrich se le ahorr la
afliccin de la precocidad.

Pero era muy talentoso; y un maestro siempre observa a sus aprendices talentosos buscando
indicios de esa cualidad indefinible que indica que un discpulo est destinado a la maestra. En el caso del
joven Heinrich, fue su temprano inters en la forma humana, sobre todo las manos y la cara. En la poca
en que los aprendices talentosos de diez y doce aos dedican su atencin a los dragones y sirenas del
Teatro de los Nios, y se regodean en jactarse de sus considerables aptitudes tcnicas, Heinrich comenz a
estudiar la estructura interior del famoso mago de Eisenmann, capaz de hacer desaparecer una moneda de
plata, sacar un pjaro del sombrero y mezclar y sostener en la mano un mazo de cincuenta y dos naipes en
miniatura. El problema mecnico llam la atencin del joven Heinrich; fue el primer problema que no pudo
resolver rpidamente. Durante ocho meses, a los doce aos, arm y desarm las manos de los modelos
anatmicos que abundan en todo taller; la intrincada estructura del pulgar parece haberlo obsesionado. Y
tambin en esto se distingui de los nios prodigio, que pasan de un logro al otro sin ton ni son. Al cabo de
ocho meses pudo construir un duplicado exacto del mago de Eisenmann, una hazaa que llam la atencin
del maestro. Pero lo ms notable es que el joven Heinrich an estaba insatisfecho. Sigui estudiando la
estructura de la mano (algunos consideran que su serie de sesenta y tres manos, de este perodo, es su
primera obra madura) y poco antes de cumplir los catorce aos cre un mago de Eisenmann capaz de tres
nuevos trucos que nunca se haban intentado en el arte de los autmatas. Uno de estos trucos alcanz
cierta notoriedad cuando se descubri que ningn mago humano lograba reproducirlo. El joven Heinrich
confes que haba mejorado la musculatura de la mano, superando la capacidad humana; esto le mereci
una leve reprimenda.

El mago pronto fue, seguido por su primera creacin original, el asombroso pianista capaz de tocar
todo el primer movimiento de la sonata Claro de luna en un piano de cola de dieciocho centmetros,
bellamente construido. Heinrich no tena una gran formacin musical, y la ejecucin del movimiento
dejaba que desear, pero todos convinieron en que las manos del pianista exhiban la marca de un futuro
maestro. A los catorce aos Heinrich era un joven corpulento, desgarbado y serio cuyas manos de gruesos
dedos lucan torpes en comparacin con las delicadas manos mecnicas de sus criaturas. Aparte de su
parquedad, que aun entonces era notable, no era hurao ni excntrico, como ocurre con muchos
aprendices talentosos, y entre sus pares gozaba de una inusitada reputacin de amabilidad. Parece haber
llegado desmaadamente pero sin conflictos a su primera adultez, luciendo su robusto y musculoso cuerpo
con un aire de asombro.

Inmediatamente despus de completar el pianista, inici ese estudio del rostro humano que tendra
consecuencias tan profundas para su arte y hara de l un maestro reconocido a los veinte aos. Durante
seis largos aos analiz y diseccion el rostro del autmata, estudiando la obra de los maestros para
penetrar los secretos ms profundos de la expresividad. Durante este perodo no complet una sola figura,
sino que acumul una galera de seiscientas cabezas, muchas de ellas en grotesco estado de inconclusin.
Eisenmann reconoci los signos de la madurez del maestro, y permiti que el grave y encorvado joven
siguiera su criterio. Al cabo de ese perodo de seis aos, Heinrich cre en dos febriles meses la primera
figura desde su pianista: la joven a quien llam Frulein Elise.

El propio Eisenmann la consider una obra maestra, y aun ahora podemos admirarla como un
ejemplo clsico del arte de los autmatas. Esta figura encantadora, que mide apenas trece centmetros, se
mueve con una gracia y una naturalidad que son los signos ms seguros de la maestra. Su famoso andar,
tan indolente y sensual, habra bastado para asegurarle al maestro un lugar en las crnicas. Parece la
esencia misma de la nia que se transforma en mujer. Pero aun en esta figura temprana uno se asombra
ante todo de la asombrosa expresividad del rostro. Durante sus doce minutos de vida mecnica, Frulein
Elise parece sufrir una lucha espiritual cuyas sombras oscurecen sus inteligentes rasgos. Recorre su
habitacin, ora inquieta, ora indolente, arrojndose a la cama, mirando por la ventana, sentndose
abruptamente, sumindose en cavilaciones. Parecemos arrastrados hacia el alma de esta nia, turbada
como est por las vagas aoranzas y oscuras intuiciones de una inocencia en el umbral del conocimiento.
Cada gesto, perfectamente representado, parece diseado solo para atraernos ms profundamente hacia
adentro; una alarmante intimidad nos une a esta criatura inquieta, cuya vida misteriosa parecemos
conocer ms hondamente que la nuestra. Ese bostezo lento, prolongado y melanclico que concluye la
representacin, mientras Elise parece abrirse como un grueso capullo para arrastramos a las honduras de
su ser, es una obra maestra de penetracin espiritual, tanto ms notable por cuanto no se sabe que
Henrieh estuviera enamorado en esta poca. Otro aprendiz, un delgado joven de dieciocho aos, qued
tan conmocionado por Elise que estudi una y otra vez su vida de doce minutos. Al pasar las semanas sus
mejillas palidecan, una sombra azul apareca baj sus ojos; y se dijo que se haba enamorado de la
pequea Fruein Elise.

El joven maestro inici entonces un perodo de fecunda creatividad que en cuatro aos condujo a
su primera representacin pblica. El xito del Zaubertheater fue inmediato y decisivo. Sus figuras se
compararon con las mayores obras maestras del arte mecnico; todos los comentaristas sealaron su
flexible expresividad, su inquietante intensidad. Aqu haba un artista que a los veinticuatro aos no solo
haba dominado las sutilezas ms intrincadas del movimiento mecnico sino que, en un arte donde la
innovacin con frecuencia era desastrosa, y siempre peligrosa, haba aadido algo genuinamente nuevo.
Nadie poda ignorar la cautivadora "interioridad" de sus admirables criaturas; era como si Heinrich Graum
hubiera aprendido a proyectar emociones que nunca se haban visto. Aun los que desdeaban toda
innovacin como inherentemente destructiva manifestaban su renuente admiracin, pues al fin y al cabo
el joven maestro simplemente haba llevado el arte un paso ms lejos en la honorable direccin de la
imitacin escrupulosa. Su diferencia era percibida y admirada por los que posean el gusto ms exigente; y
se declar que segua la tradicin clsica de los grandes maestros, aunque con un sabor moderno y
distintivo que era exclusiva y enrgicamente suyo. As sucedi que fue igualmente admirado por la
generacin mayor y por la nueva.

Una cosa es que un joven maestro se gane su reputacin; otra es que la mantenga. Heinrich Graum
no era de los que ignoran los desafos. Durante los doce aos siguientes el joven y grave maestro pareca
superarse con cada nueva composicin, y cada cual era esperada con una avidez que bordeaba lo febril. El
pblico responda vivamente a la intensidad de sus criaturas; las mujeres jvenes parecan especialmente
susceptibles al extrao poder que reluca en esos ojos mecnicos. Es conocido el caso de Ilse Lnger, quien
se enamor tan desesperadamente del Pierrot de ojos oscuros de Heinrich que de solo verlo rompa a
llorar violentamente. Un domingo de lluvia, despus de una noche de sufrimiento, la afligida muchacha
abandon su casa antes del alba, recorri la sombra avenida de olmos al norte del Schlosspark y se arroj
en el Bree, dejando una lastimera nota de amor y el fragmento de un poema. La pobre Ilse Langer es solo
un ejemplo extremo y desdichado de un difundido fenmeno. Las lgrimas femeninas no eran infrecuentes
en el Zaubertheater; los hombres jvenes escribieron ardientes poemas para la Klara de Heinrich. Aun los
crticos moderados eran presa de reacciones extremas, que a veces los perturbaban y que servan como
base para un ataque ocasional. Se seal que las figuras de Graum parecan estar superando los lmites de
lo humano, como si deseara expresar en sus criaturas no solo los secretos ms profundos del alma humana
sino emociones que trascendan el conocimiento de los hombres; y esta propensin al exceso, que estaba
en el corazn de su grandeza, se consideraba un peligro, pues se deca que sus figuras estaban a un paso
de lo grotesco. Sin embargo estos ataques, inevitables en un arte de tradicin elevada y antigua, eran
apenas un murmullo en medio del estruendo de los aplausos, y las representaciones del Zaubertheater
pronto se consideraron un triunfo de la poca, la floracin rica y definitiva del arte del automatsta.

Quizs el carcter extremo de estas merecidas alabanzas debi llamarnos a reflexin, pues si un
arte ha alcanzado su expresin ms rica, podemos preguntarnos si el impulso que lo llev en la direccin
de su cumplimiento no puede llevarlo ms all de su lmite apropiado. En este sentido cabe preguntarse si
la forma ms elevada de un arte no contiene en s los elementos de su propia destruccin...; en sntesis, si
la decadencia, lejos de ser el opuesto mrbido de la salud ms profunda de un arte, no es sino el resultado
de un impulso idntico a ambos.

Sea como fuere, el joven maestro sigui avanzando de triunfo en triunfo conmocionndonos con la
revelacin de honduras espirituales siempre nuevas, y hacindonos aorar bellezas ms oscuras y
profundas. Era como si sus criaturas lucharan en los lmites de lo humano, pero sin abandonar lo humano;
y la intensidad de sus ltimas figuras pareca prometer de algn modo una visin final que aguardbamos
con ansiedad y una cierta aprensin.

A los treinta y seis aos, al cabo de doce aos de triunfo ininterrumpido, Heinrich Graum guard un
repentino silencio.

El silencio de los maestros no es inusitado, y en s mismo no es causa de alarma. Es sabido que los
maestros pueden sufrir una tensin grande y continua, pues cuando hablamos de dominar el arte sublime
del autmata no nos referimos a un dominio que permita cejar en el esfuerzo. Bien puede decirse que ese
dominio es solo la preparacin necesaria para rigores futuros. De que otro modo explicar el semblante
grave y melanclico de nuestros maestros? El elevado arte del autmata exige una precisin implacable y
tenaz, un inflexible poder de concentracin y una capacidad incesante para la invencin, de modo que el
maestro siempre debe esforzarse tan solo para mantener su propio nivel. Adems est la presencia, no era
reconocida pero siempre sentida, de los dems maestros. Pues existe entre ellos una rivalidad secreta.
Cada cul siente la presencia de los dems, con quienes se compara sin piedad; y aunque dicha rivalidad
sea perniciosa para la salud de los maestros, es probable que sin ella su arte se resintiera, pues
inevitablemente sufrira una inadvertida laxitud. Por otra parte, cada maestro es rival de los grandes
maestros del pasado; y tambin es rival de s mismo y continuamente procura superar sus logros ms
excelentes. Estas presiones son ms que suficientes para tallar profundas arrugas en el rostro de nuestros
maestros, pero adems est la continua amenaza de la pobreza, el peso de tener que vivir en dos mundos
al mismo tiempo y el destino comn de sufrimiento del que ningn mortal puede escapar, y que a menudo
el maestro, siempre encaramado en el nivel ms alto de una creatividad tensa y exigente, encuentra
insoportable. As ocurre que a veces un maestro se sume en un silencio del que surge al cabo de seis
meses, un ao o dos aos como si hubiera nacido de nuevo, mientras en su ausencia el teatro es dirigido
por sus mejores aprendices. Lo destacable del caso de Heinrich Graum no es pues el silencio mismo, ni
siquiera lo sbito del silencio, sino su hondura y duracin. Pues Graum guard silencio durante diez largos
aos; y a diferencia de los dems maestros, que se retiran provisoriamente, cerr el teatro y retir todas
sus criaturas de la representacin pblica.

Es probable que el debate sobre el silencio de diez aos de Heinrich Graum nunca termine. Algunos
lo han comparado con el silencio de doce aos de Schiller, entre Don Carlos y Wattensten, pero debe
permitrseme sealar que Schiller comenz a componer poesa (si no drama) ocho aos despus de la
conclusin de Don Carlos, que trabaj continuamente en Wallenstein de 1797 a 1799, y que en todo caso
public dos volmenes de historia, as como muchos ensayos estticos y filosficos, precisamente en estos
aos de dramtico silencio. El silencio de Graum fue total. Ms an, despidi a sus aprendices, as que no
tenemos testigos de su actividad durante este perodo decisivo. Se haba casado discretamente durante
sus aos de triunfo, y no hay motivos para asociar su silencio con su vida domstica. Se sabe que durante
sus aos de silencio viaj varias veces a varios balnearios del Mar del Norte en compaa de su esposa; lo
vieron dos veces en una silla en la playa de Scheveningen, un gigante encorvado con traje de bao marrn,
mirando sombramente el agua. Pero en general parece que permaneci encerrado en su taller de la
Lindenallee. Comnmente se supone que armaba y desarmaba infatigablemente sus criaturas mecnicas,
como en su obsesiva juventud. No se puede demostrar lo contrario, pues en esto ha callado tanto como en
todo lo dems, pero contra el supuesto general se pueden presentar brevemente dos objeciones. Primero,
no se han hallado rastros de un autmata de este perodo. Segundo, la naturaleza del nuevo teatro de
autmatas torna improbable la teora del experimento incesante. Se puede alegar que l destruy todos
sus experimentos, pero debemos recordar que conserv escrupulosamente las sesenta y tres manos y las
ms de seiscientas cabezas de su aprendizaje. Mi sugerencia, que ofrezco tras una larga y grave reflexin,
es que durante diez aos Heinrich Graum no hizo nada. Para ser ms precisos, no hizo nada pero medit
sin cesar acerca de la naturaleza de su arte. Si hubiera sido un hombre de letras, un Schiller, habra podido
ofrecer al mundo el fruto de sus meditaciones; como su genio no se expresaba en palabras, sus
pensamientos se reflejaron solo en las extraas criaturas que sbitamente dio a luz al final de este perodo,
transformando para siempre la naturaleza de nuestro teatro de autmatas.

Cuando se cerr el Zaubertheater, quedamos decepcionados y expectantes. Al prolongarse el

silencio, nuestras expectativas disminuyeron mientras creca nuestra decepcin. Con el tiempo aun nuestra
decepcin se disip, regresando solo en espordicas erupciones de tristeza o, en veladas estivales color
lavanda, cuando se encendan los faroles amarillos de la calle, una vaga inquietud, un desasosiego, como si
buscramos algo que haba partido para siempre.

Entre tanto nos zambullimos en el teatro de autmatas. Era una poca de madurez en este arte, y
se deca que nunca antes la habilidad de tantos maestros haba alcanzado semejante cima de brillantez
expresiva, acicateados todos como estaban por el recuerdo del viejo Zaubertheater.

Al principio el rumor de que el gran maestro regresaba se recibi con cierta reserva. Haba
desaparecido tan por completo que su posible reaparicin era perturbadora. Era como el regreso de un
hijo amado, muerto diez aos atrs, cuando uno ha logrado adaptarse despus de mucho esfuerzo a la
nueva situacin. Toda una generacin de aprendices haba ingresado en los talleres sin haber visto una sola
obra del legendario maestro; algunos se mostraban abiertamente escpticos. Aun los que habamos
llorado su silencio sentamos una secreta incertidumbre, pues nos habamos acostumbrado a las cosas tal
como eran, habamos perdido el hbito del genio. En nuestros tmidos corazones, no rezamos acaso para
que permaneciera alejado? Pero, al aproximarse el da, experimentamos la tensin de la expectativa, y en
nuestro pulso podamos sentir, como una erupcin de fiebre al comienzo de una enfermedad desconocida,
una lenta y secreta excitacin.

Y Heinrich Graum regres; el viejo Zaubertheater volvi a abrir sus puertas. Y la esperada
representacin fue como un cuchillo destellando ante el rostro de nuestro arte. Entre los que presenciaron
la totalidad de los treinta y seis minutos, algunos se mostraron abiertamente furiosos, otros asqueados y
avergonzados; algunos se sintieron atrapados por las races del alma, aunque de un modo que no pudieron
comprender y luego se negaron a comentar. Un crtico afirm que el maestro estaba fuera de sus cabales;
otros, ms amables aunque no ms precisos, hablaron de parodia y del gnero grotesco. An hoy omos
tales acusaciones y comentarios; el Neues Zaubertheater permanece en el centro de una apasionada
controversia. Los que no comparten nuestro amor por el teatro de autmatas pueden hallar nuestras
pasiones difciles de entender, pero para nosotros era como si todo se cuestionara sbitamente. Aun los
que nos rendimos ante estas obras sentimos cierto desasosiego, pues nos perturban como placeres
prohibidos, como crmenes secretos.
 He hablado de la larga y noble historia de nuestro arte, y de su tendencia hacia un creciente
esplendor mimtico. El joven Heinrich haba heredado esta tradicin, y en opinin de muchos se haba
convertido en su maestro consumado. De un plumazo, su Neues Zaubertheater puso la historia de cabeza.
Los nuevos autmatas solo se pueden describir como torpes. Con esto quiero decir que la soltura de
movimientos tan tpica de nuestras figuras clsicas ha sido reemplazada por los movimientos bruscos y
desmaados de los autmatas de aficionados. En consecuencia, los nuevos autmatas no pueden imitar los
movimientos de los seres humanos, salvo del modo ms elemental. Carecen de gracia; por todas las reglas
del arte clsico de los autmatas, son feos e ineptos. No parecen humanos. Ms an, los nuevos autmatas
parecen autmatas. Esta es la esencia de lo que ha dado en llamarse Nuevo Teatro de Autmatas.

He dicho que los nuevos autmatas son torpes, y esto es cierto si los juzgamos desde el punto de
vista de las obras maestras de la vieja escuela. Pero no es cierto del todo, aun si se juzga desde ese punto
de vista. En primer lugar, la torpeza es extremadamente habilidosa, como los imitadores han aprendido
para su mal. No se trata solo de reducir la cantidad de movimientos, sino de reducirlos de un modo
especfico para conseguir un ritmo especfico. En segundo lugar, no se puede decir que el maestro
reconocido de la expresividad se haya vuelto contra lo expresivo. Los nuevos autmatas son
profundamente expresivos, a su manera perturbadora. Se ha sealado que los nuevos autmatas son
capaces de movimientos que nunca se haban visto en el arte del automatista, aunque es dudoso que estos
movimientos se pueden considerar humanos.

En el teatro de autmatas clsico se nos peda que compartiramos las emociones de los seres
humanos, aunque sabamos que eran autmatas en miniatura. En el nuevo teatro de autmatas se nos
pide que compartamos las emociones de los autmatas. El artificio mecnico, lejos de estar oculto, est en
el primer plano de nuestra atencin. Si esto fuera todo, sera sorprendente pero no sera demasiado. Ese
teatro no podra durar. Pero los nuevos autmatas de Graum sufren y luchan; parecen tener alma, igual
que los viejos autmatas. Pero no tienen el alma de los seres humanos; tienen el alma de criaturas
mecnicas que se han vuelto conscientes de s mismas. Los automatistas clsicos nos obsequian personas
en miniatura; Heinrich Graum ha inventado una nueva raza. Es la raza de los autmatas, el clan mecnico;
son seres nuevos, insertados en el universo por la mente de Graum el creador. Su vida es paralela a la
nuestra pero no debe confundirse con la nuestra. Sus luchas son luchas mecnicas, sus sufrimientos son
sufrimientos de autmatas.

ltimamente est en boga sostener que Graum abandon el teatro adulto para regresar al Teatro
de los Nios como su hogar espiritual. A mi entender, es un burdo malentendido. Las criaturas del Teatro
de los Nios imitan seres imaginarios; las criaturas de Graum no imitan nada. Solo son ellas mismas. Los
dragones no existen, los autmatas s.

En este sentido, la revolucin de Graum se puede ver como una continuacin radical de nuestra
historia, ms que como su inversin o rechazo. He dicho que nuestro arte es realista, y que todos los
avances en el mbito de lo tcnico han estado al servicio de lo real. Los nuevos autmatas de Graum
tambin rinden tributo a la Naturaleza. Para l, los seres humanos son una cosa y las criaturas mecnicas
otra; confundir ambos es propagar lo irreal.

El arte, observ un maestro, nunca es terico. Mis laboriosos comentarios oscurecen el delicado
arte que procuran elucidar. Solo la asistencia al Neues Zaubertheater puede transmitir la cualidad
sorprendente y perturbadora de los nuevos autmatas. Somos arrastrados al alma de estas criaturas, que
afirman su naturaleza irreal con cada espasmo del cuerpo; sufrimos su torpeza, somos traspasados por
anhelos inhumanos. Nos vemos conmovidos de maneras incomprensibles. Ansiamos mezclarnos con estos
extraos, entrar en su vida mecnica; en ocasiones sentimos un oscuro entendimiento, una complicidad
criminal. Ser porque en su presencia podemos despojarnos de lo meramente humano, que parece una
limitacin, e internarnos en un mbito ms vasto, ms oscuro, ms peligroso? Solo sabemos que sentimos
conmocin en lugares que jams se haban tocado. Una belleza oscura y turbadora, como un amanecer
negro, ha entrado en nuestra vida. Desfalleciendo con una sed cuya existencia desconocamos, bebemos
las necesarias y lacerantes aguas de fuentes de ficcin.

Y los nuevos autmatas comienzan a obsesionarnos. Invaden nuestra mente, se multiplican en

nuestro interior, habitan nuestros sueos. Nos despiertan pasiones nuevas, prohibidas, innombrables. Una
vez ms, las adolescentes han demostrado una peculiar susceptibilidad a la oscura brujera de Graum. En el
pblico siempre vemos a tres o cuatro de ellas, con sus labios entreabiertos, sus ojos hambrientos, su
tensa e histrica atencin. Las lgrimas que derraman no son lgrimas de amor, sino lgrimas muy
diferentes, lgrimas profundas y abrasadoras arrancadas de profundidades inefables, lgrimas que no
proporcionan alivio, lgrimas arrebatadas a nervios atormentados por las armonas cristalinas de violines
no terrenales. Aun nuestros severos jvenes salen de estas peligrosas representaciones con los ojos
desorbitados. Se han mencionado episodios patolgicos; no comentaremos aqu el pacto demonaco entre
Wolfgang Kohler y Eva Holst. Ms perturbadores, por ser ms comunes, son los rostros tensos y agotados
que vemos despus de ciertas representaciones, sobre todo despus de la aterradora escena de la
disolucin en Die Neue Elise. El nuevo arte no es un arte gentil; sus bellezas poseen una intensidad casi
insoportable.

Quizs stos sean signos superficiales; ms profunda es la nueva inquietud que sentimos en nuestra
ciudad, una impaciencia con las formas ms viejas, un hambre secreta.

Los viejos autmatas ya no son lo mismo. Buscamos con gratitud los viejos teatros, pero una vez
que hemos sentido el toque perturbador de los nuevos autmatas nos impacientamos con los
movimientos tersos y perfectos de los viejos maestros, cuyas brillantes imitaciones nos parecen solo
creaciones mecnicas. As, con aire culpable, regresamos al Neues Zaubertheater, donde los nuevos
autmatas nos arrastran a sus alegras y padecimientos inhumanos, y nos llenan con inquieto embeleso. El
viejo arte florece, y su presencia nos conforta, pero algo nuevo y extrao ha llegado al mundo. Podemos
tratar de explicarlo, pero lo que nos atrae es el misterio. Pues nuestros sueos han cambiado. Quin
puede decir si nuestro arte ha cado en una sacrlega decadencia, como alegan muchos, o si ha alcanzado
su ms profundo y oscuro florecimiento? Solo sabemos que ya nada volver a ser igual.

Subido por Bartleby el escribiente www.bartleby.com.ar

Gracias Chula!!!!!