Barroco

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Las meninas (1656), de Diego Velázquez, Museo

del Prado, Madrid.
El Barroco fue un período de la historia en la cultura occidental originado por una
nueva forma de concebir el arte (el «estilo barroco») y que, partiendo desde
diferentes contextos histórico-culturales, produjo obras en numerosos campos
artísticos: literatura, arquitectura, escultura, pintura, música, ópera, danza, teatro,
etc. Se manifestó principalmente en la Europa occidental, aunque debido
al colonialismo también se dio en numerosas colonias de las potencias europeas,
principalmente en Iberoamérica. Cronológicamente, abarcó todo el siglo XVII y
principios del XVIII, con mayor o menor prolongación en el tiempo dependiendo de
cada país. Se suele situar entre el Manierismo y el Rococó, en una época
caracterizada por fuertes disputas religiosas entre países católicos y protestantes,
así como marcadas diferencias políticas entre los Estados absolutistas y
los parlamentarios, donde una incipiente burguesía empezaba a poner los
cimientos del capitalismo.1
Como estilo artístico, el Barroco surgió a principios del siglo XVII (según otros
autores a finales del XVI) en Italia —período también conocido en este país
como Seicento—, desde donde se extendió hacia la mayor parte de Europa.
Durante mucho tiempo (siglos XVIII y XIX) el término «barroco» tuvo un sentido
peyorativo, con el significado de recargado, engañoso, caprichoso, hasta que fue
posteriormente revalorizado a finales del siglo XIX por Jacob Burckhardt y, en
el XX, por Benedetto Croce y Eugenio d'Ors. Algunos historiadores dividen el
Barroco en tres períodos: «primitivo» (1580-1630), «maduro» o «pleno» (1630-
1680) y «tardío» (1680-1750).2
Aunque se suele entender como un período artístico específico, estéticamente el
término «barroco» también indica cualquier estilo artístico contrapuesto
al clasicismo, concepto introducido por Heinrich Wölfflin en 1915. Así pues, el
término «barroco» se puede emplear tanto como sustantivo como adjetivo. Según
este planteamiento, cualquier estilo artístico atraviesa por tres fases: arcaica,
clásica y barroca. Ejemplos de fases barrocas serían el arte helenístico, el arte
gótico, el romanticismo o el modernismo.2
El arte se volvió más refinado y ornamentado, con pervivencia de un cierto
racionalismo clasicista, pero adoptando formas más dinámicas y efectistas y un
gusto por lo sorprendente y anecdótico, por las ilusiones ópticas y los golpes de
efecto. Se observa una preponderancia de la representación realista: en una
época de penuria económica, el hombre se enfrenta de forma más cruda a la
realidad. Por otro lado, a menudo esta cruda realidad se somete a la mentalidad
de una época turbada y desengañada, lo que se manifiesta en una cierta
distorsión de las formas, en efectos forzados y violentos, fuertes contrastes de
luces y sombras y cierta tendencia al desequilibrio y la exageración.3
Se conoce también con el nombre de barroquismo el abuso de lo ornamental, el
recargamiento en el arte.
Aspectos generales[editar]
Barroco: un concepto polisémico[editar]
 Laocoonte y sus hijos,
de Agesandro, Atenodoro y Polidoro de Rodas (siglo II a. C.), Museo Pío-
Clementino, Vaticano. Para numerosos críticos e historiadores del arte lo
«barroco» es una fase recurrente de todos los estilos artísticos, que sucede a la
fase clásica. Así, el arte helenístico —al que pertenece el Laocoonte— sería la
«fase barroca» del arte griego.
El término «barroco» proviene de un vocablo de origen portugués (barrôco), cuyo
femenino denominaba a las perlas que tenían formas irregulares (como en
castellano el vocablo «barruecas»). Surgió en el contexto de la crítica musical: en
1750, el ensayista francés Noël-Antoine Pluche comparó la forma de tocar de dos
violinistas, uno más sereno y otro más extravagante, comentando de este último
que «trata a toda costa de sorprender, de llamar la atención, con sonidos
desaforados y extravagantes. No parece sino que de esta manera se tratase de
bucear en el fondo de los mares para extraer berruecos [baroc en francés] con
grandes esfuerzos, mientras en tierra firme sería posible encontrar con mucha
más facilidad joyas valiosas».4
«Barroco» fue en origen una palabra despectiva que designaba un tipo de arte
caprichoso, grandilocuente, excesivamente recargado.1 Así apareció por vez
primera en el Dictionnaire de Trévoux (1771), que define «en pintura, un cuadro o
una figura de gusto barroco, donde las reglas y las proporciones no son
respetadas y todo está representado siguiendo el capricho del artista».5
Otra teoría lo deriva del sustantivo baroco, un silogismo de
origen aristotélico proveniente de la filosofía escolástica medieval, que señala una
ambigüedad que, basada en un débil contenido lógico, hace confundir lo
verdadero con lo falso. Así, esta figura señala un tipo de razonamiento pedante y
artificioso, generalmente en tono sarcástico y no exento de polémica. En ese
sentido lo aplicó Francesco Milizia en su Dizionario delle belle arti del
disegno (1797), donde expresa que «barroco es el superlativo de bizarro, el
exceso del ridículo».5
El término «barroco» fue usado a partir del siglo XVIII con un sentido despectivo,
para subrayar el exceso de énfasis y abundancia de ornamentación, a diferencia
de la racionalidad más clara y sobria de la Ilustración. En ese tiempo, barroco era
sinónimo de otros adjetivos como «absurdo» o «grotesco».1 Los pensadores
ilustrados vieron en las realizaciones artísticas del siglo anterior una manipulación
de los preceptos clasicistas, tan cercanos a su concepto racionalista de la
realidad, por lo que sus críticas al arte seiscentista convirtieron el término
«barroco» en un concepto peyorativo: en su Dictionnaire
d'Architecture (1792), Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy define lo
barroco como «un matiz de lo extravagante. Es, si se quiere, su refinamiento o si
se pudiese decir, su abuso. Lo que la severidad es a la sabiduría del gusto, el
barroco lo es a lo extraño, es decir, que es su superlativo. La idea de barroco
entraña la del ridículo llevado al exceso».5
Sin embargo, la historiografía del arte tendió posteriormente a revalorizar el
concepto de lo barroco y a valorarlo por sus cualidades intrínsecas, al tiempo que
empezó a tratar el Barroco como un período específico de la historia de la cultura
occidental. El primero en rechazar la acepción negativa del Barroco fue Jacob
Burckhardt (Cicerone, 1855), afirmando que «la arquitectura barroca habla el
mismo lenguaje del Renacimiento, pero en un dialecto degenerado». Si bien no
era una afirmación elogiosa, abrió el camino a estudios más objetivos, como los
elaborados por Cornelius Gurlitt (Geschichte des Barockstils in Italien,
1887), August Schmarsow (Barock und Rokoko, 1897), Alois Riegl (Die
Entstehung der Barockkunst in Rom, 1908) y Wilhelm Pinder (Deutscher Barock,
1912), que culminaron en la obra de Heinrich Wölfflin (Renaissance und Barock,
1888; Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, 1915), el primero que otorgó al Barroco
una autonomía estilística propia y diferenciada, señalando sus propiedades y
rasgos estilísticos de una forma revalorizada. Posteriormente, Benedetto
Croce (Saggi sulla letteratura italiana del Seicento, 1911) efectuó un
estudio historicista del Barroco, enmarcándolo en su contexto socio-histórico y
cultural, y procurando no emitir ninguna clase de juicios de valor. Sin embargo,
en Storia dell'età barocca in Italia (1929) volvió a otorgar un carácter negativo al
Barroco, al que calificó de «decadente», justo en una época en que surgieron
numerosos tratados que reivindicaban la valía artística del período, como Der
Barock als Kunst der Gegenreformation (1921), de Werner
Weisbach, Österreichische Barockarchitektur (1930) de Hans Sedlmayr o Art
religieux après le Concile de Trente (1932), de Émile Mâle.6
Posteriores estudios han dejado definitivamente asentado el concepto actual de
Barroco, con pequeñas salvedades, como la diferenciación efectuada por algunos
historiadores entre «barroco» y «barroquismo», siendo el primero la fase clásica,
pura y primigenia, del arte del siglo XVII, y el segundo una fase amanerada,
recargada y exagerada, que confluiría con el Rococó —en la misma medida que
el manierismo sería la fase amanerada del Renacimiento—. En ese sentido,
Wilhelm Pinder (Das Problem der Generation in der Kunstgeschichte, 1926)
sostiene que estos estilos «generacionales» se suceden sobre la base de la
formulación y posterior deformación de unos determinados ideales culturales: así
como el manierismo jugó con las formas clásicas de un Renacimiento de
corte humanista y clasicista, el barroquismo supone la reformulación en
clave formalista del sustrato ideológico barroco, basado principalmente en el
absolutismo y el contrarreformismo.7
Por otro lado, frente al Barroco como un determinado período de la historia de la
cultura, a principios del siglo XX surgió una segunda acepción, la de «lo barroco»
como una fase presente en la evolución de todos los estilos artísticos.nota 1
Ya Nietzsche aseveró que «el estilo barroco surge cada vez que muere un gran
arte».8 El primero en otorgar un sentido estético transhistórico al Barroco fue
Heinrich Wölfflin (Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, 1915), quien estableció un
principio general de alternancia entre clasicismo y barroco, que rige la evolución
de los estilos artísticos.9
Recogió el testigo Eugenio d'Ors (Lo barroco, 1936), que lo definió como un
«eón»,nota 2 una forma transhistórica del arte («lo barroco» frente a «el barroco»
como período), una modalidad recurrente a todo lo largo de la historia del
arte como oposición a lo clásico.nota 3 Si el clasicismo es un arte racional,
masculino, apolíneo, lo barroco es irracional, femenino, dionisíaco. Para d'Ors,
«ambas aspiraciones [clasicismo y barroquismo] se complementan. Tiene lugar un
estilo de economía y razón, y otro musical y abundante. Uno se siente atraído por
las formas estables y pesadas, y el otro por las redondeadas y ascendentes. De
uno a otro no hay ni decadencia ni degeneración. Se trata de dos formas de
sensibilidad eternas».10
Contexto histórico y cultural[editar]

Vieja espulgando a un niño (1670-1675),

de Bartolomé Esteban Murillo, Pinacoteca Antigua de Múnich. La grave crisis
económica a todo lo largo del siglo XVII afectó especialmente a las clases más
bajas.
El siglo XVII fue por lo general una época de depresión económica, consecuencia
de la prolongada expansión del siglo anterior causada principalmente por
el descubrimiento de América. Las malas cosechas conllevaron el aumento del
precio del trigo y demás productos básicos, con las subsiguientes hambrunas.nota 4
El comercio se estancó, especialmente en el área mediterránea, y solo floreció
en Inglaterra y Países Bajos gracias al comercio con Oriente y la creación de
grandes compañías comerciales, que sentaron las bases del capitalismo y el auge
de la burguesía. La mala situación económica se agravó con las plagas
de peste que asolaron Europa a mediados del siglo XVII, que afectaron
especialmente a la zona mediterránea.nota 5 Otro factor que generó miseria y
pobreza fueron las guerras, provocadas en su mayoría por el enfrentamiento entre
católicos y protestantes, como es el caso de la guerra de los Treinta Años (1618-
1648).11 Todos estos factores provocaron una grave depauperación de la
población; en muchos países, el número de pobres y mendigos llegó a alcanzar la
cuarta parte de la población.12
Por otro lado, el poder hegemónico en Europa basculó de la España imperial a
la Francia absolutista, que tras la Paz de Westfalia (1648) y la Paz de los
Pirineos (1659) se consolidó como el más poderoso estado del continente,
prácticamente indiscutido hasta la ascensión de Inglaterra en el siglo XVIII. Así, la
Francia de los Luises y la Roma papal fueron los principales núcleos de la cultura
barroca, como centros de poder político y religioso —respectivamente— y centros
difusores del absolutismo y el contrarreformismo. España, aunque en decadencia
política y económica, tuvo, sin embargo, un esplendoroso período cultural —el
llamado Siglo de Oro— que, aunque marcado por su aspecto religioso de
incontrovertible proselitismo contrarreformista, tuvo un acentuado componente
popular, y llevó tanto a la literatura como a las artes plásticas a cotas de elevada
calidad. En el resto de países donde llegó la cultura barroca (Inglaterra, Alemania,
Países Bajos), su implantación fue irregular y con distintos sellos peculiarizados
por sus distintivas características nacionales.13

Sesión del Concilio de Trento,

atribuido a Paolo Farinati, Museo del Louvre.
El Barroco se forjó en Italia, principalmente en la sede pontificia, Roma, donde el
arte fue utilizado como medio propagandístico para la difusión de la doctrina
contrarreformista.nota 6 La Reforma protestante sumió a la Iglesia católica en una
profunda crisis durante la primera mitad del siglo XVI, que evidenció tanto la
corrupción en numerosos estratos eclesiásticos como la necesidad de una
renovación del mensaje y la obra católica, así como de un mayor acercamiento a
los fieles. El Concilio de Trento (1545-1563) se celebró para contrarrestar el
avance del protestantismo y consolidar el culto católico en los países donde aún
prevalecía, sentando las bases del dogma
católico (sacerdocio sacramental, celibato, culto a la Virgen y los santos,
uso litúrgico del latín) y creando nuevos instrumentos de comunicación y
expansión de la fe católica, poniendo especial énfasis en la educación, la
predicación y la difusión del mensaje católico, que adquirió un fuerte sello
propagandístico —para lo que se creó la Congregación para la Propagación de la
Fe—. Este ideario se plasmó en la recién fundada Compañía de Jesús, que
mediante la predicación y la enseñanza tuvo una notable y rápida difusión por todo
el mundo, frenando el avance del protestantismo y recuperando numerosos
territorios para la fe católica (Austria, Baviera, Suiza, Flandes, Polonia). Otro
efecto de la Contrarreforma fue la consolidación de la figura del papa, cuyo poder
salió reforzado, y que se tradujo en un ambicioso programa de ampliación y
renovación urbanística de Roma, especialmente de sus iglesias, con especial
énfasis en la basílica de San Pedro y sus aledaños. La Iglesia fue el mayor
comitente artístico de la época, y utilizó el arte como caballo de batalla de la
propaganda religiosa, al ser un medio de carácter popular fácilmente accesible e
inteligible. El arte fue utilizado como un vehículo de expresión ad maiorem Dei et
Ecclesiae gloriam, y papas como Sixto V, Clemente VIII, Paulo V, Gregorio
XV, Urbano VIII, Inocencio X y Alejandro VII se convirtieron en grandes mecenas y
propiciaron grandes mejoras y construcciones en la ciudad eterna, ya calificada
entonces como Roma triumphans, caput mundi («Roma triunfante, cabeza del
mundo»).14
Culturalmente, el Barroco fue una época de grandes adelantos científicos: William
Harvey comprobó la circulación de la sangre; Galileo Galilei perfeccionó
el telescopio y afianzó la teoría heliocéntrica establecida el siglo anterior
por Copérnico y Kepler; Isaac Newton formuló la teoría de la gravitación
universal; Evangelista Torricelli inventó el barómetro. Francis Bacon estableció con
su Novum organum el método experimental como base de la investigación
científica, poniendo las bases del empirismo. Por su parte, René Descartes llevó a
la filosofía hacia el racionalismo, con su famoso «pienso, luego existo».15
 Discurso del método (1637), de René Descartes.
Debido a las nuevas teorías heliocéntricas y la consecuente pérdida del
sentimiento antropocéntrico propio del hombre renacentista, el hombre del Barroco
perdió la fe en el orden y la razón, en la armonía y la proporción; la naturaleza, no
reglamentada ni ordenada, sino libre y voluble, misteriosa e inabarcable, pasó a
ser una fuente directa de inspiración más conveniente a la mentalidad barroca.
Perdiendo la fe en la verdad, todo pasa a ser aparente e ilusorio (Calderón: La
vida es sueño); ya no hay nada revelado, por lo que todo debe investigarse y
experimentarse. Descartes convirtió la duda en el punto de partida de su sistema
filosófico: «considerando que todos los pensamientos que nos vienen estando
despiertos pueden también ocurrírsenos durante el sueño, sin que ninguno
entonces sea verdadero, resolví fingir que todas las cosas que hasta entonces
habían entrado en mi espíritu, no eran más verdaderas que las ilusiones de mis
sueños» (Discurso del método, 1637).16 Así, mientras la ciencia se circunscribía a
la búsqueda de la verdad, el arte se encaminaba a la expresión de lo imaginario,
del ansia de infinito que anhelaba el hombre barroco. De ahí el gusto por los
efectos ópticos y los juegos ilusorios, por las construcciones efímeras y el valor de
lo transitorio; o el gusto por lo sugestivo y seductor en poesía, por lo maravilloso,
sensual y evocador, por los efectos lingüísticos y sintácticos, por la fuerza de la
imagen y el poder de la retórica, revitalizados por la reivindicación de autores
como Aristóteles o Cicerón.17
La cultura barroca era, en definición de José Antonio Maravall, «dirigida» —
enfocada en la comunicación—, «masiva» —de carácter popular— y
«conservadora» —para mantener el orden establecido—. Cualquier medio de
expresión artístico debía ser principalmente didáctico y seductor, debía llegar
fácilmente al público y debía entusiasmarle, hacerle comulgar con el mensaje que
transmitía, un mensaje puesto al servicio de las instancias del poder —político o
religioso—, que era el que sufragaba los costes de producción de las obras
artísticas, ya que Iglesia y aristocracia —también incipientemente la burguesía—
eran los principales comitentes de artistas y escritores. Si la Iglesia quería
transmitir su mensaje contrarreformista, las monarquías absolutas vieron en el arte
una forma de magnificar su imagen y mostrar su poder, a través de obras
monumentales y pomposas que transmitían una imagen de grandeza y ayudaban
a consolidar el poder centralista del monarca, reafirmando su autoridad.18
Por ello y pese a la crisis económica, el arte floreció gracias sobre todo al
mecenazgo eclesiástico y aristocrático. Las cortes de los estados monárquicos —
especialmente los absolutistas— favorecieron el arte como una forma de plasmar
la magnificencia de sus reinos, un instrumento propagandístico que daba fe de la
grandiosidad del monarca (un ejemplo paradigmático es la construcción
de Versalles por Luis XIV). El auge del coleccionismo, que conllevaba la
circulación de artistas y obras de arte por todo el continente europeo, condujo al
alza del mercado artístico. Algunos de los principales coleccionistas de arte de la
época fueron monarcas, como el emperador Rodolfo II, Carlos I de
Inglaterra, Felipe IV de España o la reina Cristina de Suecia. Floreció
notablemente el mercado artístico, centrado principalmente en el ámbito
neerlandés (Amberes y Ámsterdam) y alemán (Núremberg y Augsburgo). También
proliferaron las academias de arte —siguiendo la estela de las surgidas en Italia
en el siglo XVI—, como instituciones encargadas de preservar el arte como
fenómeno cultural, de reglamentar su estudio y su conservación, y de
promocionarlo mediante exposiciones y concursos; las principales academias
surgidas en el siglo XVII fueron la Académie Royale d'Art, fundada en París en
1648, y la Akademie der Künste de Berlín (1696)19

Mapa de Europa en 1648 al final de la Guerra de los Treinta Años.

Colonización europea en 1660.

El estilo barroco[editar]

Plaza de San Pedro, en la Ciudad

del Vaticano, vista desde la cúpula de la Basílica. El gran templo romano fue la
punta de lanza del arte contrarreformista.
El Barroco fue un estilo heredero del escepticismo manierista, que se vio reflejado
en un sentimiento de fatalidad y dramatismo entre los autores de la época. El arte
se volvió más artificial, más recargado, decorativo, ornamentado. Destacó el uso
ilusionista de los efectos ópticos; la belleza buscó nuevas vías de expresión y
cobró relevancia lo asombroso y los efectos sorprendentes. Surgieron nuevos
conceptos estéticos como los de «ingenio», «perspicacia» o «agudeza». En la
conducta personal se destacaba sobre todo el aspecto exterior, de forma que
reflejara una actitud altiva, elegante, refinada y exagerada que cobró el nombre
de préciosité.20
Según Wölfflin, el Barroco se define principalmente por oposición al Renacimiento:
frente a la visión lineal renacentista, la visión barroca es pictórica; frente a la
composición en planos, la basada en la profundidad; frente a la forma cerrada, la
abierta; frente a la unidad compositiva basada en la armonía, la subordinación a
un motivo principal; frente a la claridad absoluta del objeto, la claridad relativa del
efecto.2 Así, el Barroco «es el estilo del punto de vista pictórico con perspectiva y
profundidad, que somete la multiplicidad de sus elementos a una idea central, con
una visión sin límites y una relativa oscuridad que evita los detalles y los perfiles
agudos, siendo al mismo tiempo un estilo que, en lugar de revelar su arte, lo
esconde».21
El arte barroco se expresó estilísticamente en dos vías: por un lado, hay un
énfasis en la realidad, el aspecto mundano de la vida, la cotidianeidad y el carácter
efímero de la vida, que se materializó en una cierta «vulgarización» del fenómeno
religioso en los países católicos, así como en un mayor gusto por las cualidades
sensibles del mundo circundante en los protestantes; por otro lado, se manifiesta
una visión grandilocuente y exaltada de los conceptos nacionales y religiosos
como una expresión del poder, que se traduce en el gusto por lo monumental, lo
fastuoso y recargado, el carácter magnificente otorgado a la realeza y la Iglesia, a
menudo con un fuerte sello propagandístico.22

Retrato de Luis XIV (1701), de Hyacinthe

Rigaud, Museo del Louvre, París. El rey francés encarna el prototipo de la
monarquía absolutista, ideología que junto a la Iglesia contrarreformista utilizó más
el arte como medio propagandístico.
El Barroco fue una cultura de la imagen, donde todas las artes confluyeron para
crear una obra de arte total, con una estética teatral, escenográfica, una mise en
scène que pone de manifiesto el esplendor del poder dominante (Iglesia o Estado),
con ciertos toques naturalistas, pero en un conjunto que expresa dinamismo y
vitalidad. La interacción de todas las artes expresa la utilización del lenguaje visual
como un medio de comunicación de masas, plasmado en una concepción
dinámica de la naturaleza y el espacio envolvente.23
Una de las principales características del arte barroco es su carácter ilusorio y
artificioso: «el ingenio y el diseño son el arte mágico a través del cual se llega a
engañar a la vista hasta asombrar» (Gian Lorenzo Bernini). Se valoraba
especialmente lo visual y efímero, por lo que cobraron auge el teatro y los diversos
géneros de artes escénicas y espectáculos: danza, pantomima, drama musical
(oratorio y melodrama), espectáculos de marionetas, acrobáticos, circenses, etc.
Existía el sentimiento de que el mundo es un teatro (theatrum mundi) y la vida una
función teatral: «todo el mundo es un escenario, y todos los hombres y mujeres
meros actores» (Como gustéis, William Shakespeare, 1599).24 De igual manera se
tendía a teatralizar las demás artes, especialmente la arquitectura. Es un arte que
se basa en la inversión de la realidad: en la «simulación», en convertir lo falso en
verdadero, y en la «disimulación», pasar lo verdadero por falso. No se muestran
las cosas como son, sino como se querría que fuesen, especialmente en el mundo
católico, donde la Contrarreforma tuvo un éxito exiguo, ya que media Europa se
pasó al protestantismo. En literatura se manifestó dando rienda suelta al artificio
retórico, como un medio de expresión propagandístico en que la suntuosidad del
lenguaje pretendía reflejar la realidad de forma edulcorada, recurriendo a figuras
retóricas como la metáfora, la paradoja, la hipérbole, la antítesis, el hipérbaton,
la elipsis, etc. Esta transposición de la realidad, que se ve distorsionada y
magnificada, alterada en sus proporciones y sometida al criterio subjetivo de la
ficción, pasó igualmente al terreno de la pintura, donde se abusa del escorzo y la
perspectiva ilusionista en aras de efectos mayores, llamativos y sorprendentes.25

Finis gloriae mundi (1672), de Juan

de Valdés Leal, Hospital de la Caridad (Sevilla). El género de la vanitas cobró una
especial relevancia en la era barroca, donde continuamente estaba presente
el memento mori, el recuerdo de la fugacidad de la vida, propio de una época de
guerras, epidemias y pobreza.
El arte barroco buscaba la creación de una realidad alternativa a través de la
ficción y la ilusión. Esta tendencia tuvo su máxima expresión en la fiesta y la
celebración lúdica; edificios como iglesias o palacios, o bien un barrio o una ciudad
entera, se convertían en teatros de la vida, en escenarios donde se mezclaba la
realidad y la ilusión, donde los sentidos se sometían al engaño y el artificio. En ese
aspecto tuvo especial protagonismo la Iglesia contrarreformista, que buscaba a
través de la pompa y el boato mostrar su superioridad sobre las iglesias
protestantes, con actos
como misas solemnes, canonizaciones, jubileos, procesiones o investiduras
papales. Pero igual de fastuosas eran las celebraciones de la monarquía y la
aristocracia, con eventos como coronaciones, bodas y nacimientos reales,
funerales, visitas de embajadores o cualquier acontecimiento que permitiese al
monarca desplegar su poder para admirar al pueblo. Las fiestas barrocas
suponían una conjugación de todas las artes, desde la arquitectura y las artes
plásticas hasta la poesía, la música, la danza, el teatro, la pirotecnia, arreglos
florales, juegos de agua, etc. Arquitectos como Bernini o Pietro da Cortona,
o Alonso Cano y Sebastián Herrera Barnuevo en España, aportaron su talento a
tales eventos, diseñando estructuras, coreografías, iluminaciones y demás
elementos, que a menudo les servían como campo de pruebas para futuras
realizaciones más serias: así, el baldaquino para la canonización de Santa Isabel
de Portugal sirvió a Bernini para su futuro diseño del baldaquino de San Pedro, y
el quarantore (teatro sacro de los jesuitas) de Carlo Rainaldi fue una maqueta de
la iglesia de Santa Maria in Campitelli.26
Durante el Barroco, el carácter ornamental, artificioso y recargado del arte de este
tiempo traslucía un sentido vital transitorio, relacionado con el memento mori, el
valor efímero de las riquezas frente a la inevitabilidad de la muerte, en paralelo al
género pictórico de las vanitas. Este sentimiento llevó a valorar de forma vitalista
la fugacidad del instante, a disfrutar de los leves momentos de esparcimiento que
otorga la vida, o de las celebraciones y actos solemnes. Así, los nacimientos,
bodas, defunciones, actos religiosos, o las coronaciones reales y demás actos
lúdicos o ceremoniales, se revestían de una pompa y una artificiosidad de carácter
escenográfico, donde se elaboraban grandes montajes que aglutinaban
arquitectura y decorados para proporcionar una magnificencia elocuente a
cualquier celebración, que se convertía en un espectáculo de carácter
casi catártico, donde cobraba especial relevancia el elemento ilusorio, la
atenuación de la frontera entre realidad y fantasía.27
Cabe destacar que el Barroco es un concepto heterogéneo que no presentó una
unidad estilística ni geográfica ni cronológicamente, sino que en su seno se
encuentran diversas tendencias estilísticas, principalmente en el terreno de la
pintura. Las principales serían: naturalismo, estilo basado en la observación de la
naturaleza, pero sometida a ciertas directrices establecidas por el artista, basadas
en criterios morales y estéticos o, simplemente, derivados de la libre interpretación
del artista a la hora de concebir su obra; realismo, tendencia surgida de la estricta
imitación de la naturaleza, ni interpretada ni edulcorada, sino representada
minuciosamente hasta en sus más pequeños detalles; clasicismo, corriente
centrada en la idealización y perfección de la naturaleza, evocadora de elevados
sentimientos y profundas reflexiones, con la aspiración de reflejar la belleza en
toda su plenitud.28

 Estilos
 Naturalismo: La vocación de San Mateo (1601), de Caravaggio, Iglesia de San Luis de los
Franceses (Roma).
 

Realismo: Lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp (1632), de Rembrandt, Mauritshuis, La
Haya.

Clasicismo: Et in Arcadia ego (1638), de Nicolas Poussin, Museo del Louvre, París.
Por último, cabe señalar que en el Barroco surgieron o se desarrollaron nuevos
géneros pictóricos. Si hasta entonces había preponderado en el arte la
representación de temas históricos, mitológicos o religiosos, los profundos
cambios sociales vividos en el siglo XVII propiciaron el interés por nuevos temas,
especialmente en los países protestantes, cuya severa moralidad impedía la
representación de imágenes religiosas por considerarlas idolatría. Por otro lado, el
auge de la burguesía, que para remarcar su estatus invirtió de forma decidida en
el arte, trajo consigo la representación de nuevos temas alejados de las
grandilocuentes escenas preferidas por la aristocracia. Entre los géneros
desarrollados profusamente en el Barroco destacan: la pintura de género, que
toma sus modelos de la realidad circundante, de la vida diaria, de temas
campesinos o urbanos, de pobres y mendigos, comerciantes y artesanos, o de
fiestas y ambientes folklóricos; el paisaje, que eleva a categoría independiente la
representación de la naturaleza, que hasta entonces solo servía de telón de fondo
de las escenas con personajes históricos o religiosos; el retrato, que centra su
representación en la figura humana, generalmente con un componente realista,
aunque a veces no exento de idealización; el bodegón o naturaleza muerta, que
consiste en la representación de objetos inanimados, ya sean piezas de ajuar
doméstico, flores, frutas u otros alimentos, muebles, instrumentos musicales, etc.;
y la vanitas, un tipo de bodegón que alude a lo efímero de la existencia humana,
simbolizado generalmente por la presencia de calaveras o esqueletos, o bien
velas o relojes de arena.29
  Géneros


Pintura de género: Vieja friendo huevos (1618), de Diego Velázquez, National Gallery of
Scotland, Edimburgo.

Paisaje: Puerto con el embarque de la Reina de Saba (1648), de Claude Lorrain, National Gallery
de Londres.

Retrato: Sir Endymion Porter y Anton van Dyck (1635), de Anton van Dyck, Museo del
Prado, Madrid.

 Bodegón: Bodegón de caza, hortalizas y frutas (1602), de Juan Sánchez Cotán, Museo del
Prado, Madrid.

Arquitectura[editar]
Artículo principal: Arquitectura barroca
La arquitectura barroca asumió unas formas más dinámicas, con una exuberante
decoración y un sentido escenográfico de las formas y los volúmenes. Cobró
relevancia la modulación del espacio, con preferencia por las
curvas cóncavas y convexas, poniendo especial atención en los juegos ópticos
(trompe-l'œil) y el punto de vista del espectador. También cobró una gran
importancia el urbanismo, debido a los monumentales programas desarrollados
por reyes y papas, con un concepto integrador de la arquitectura y el paisaje que
buscaba la recreación de un continuum espacial, de la expansión de las formas
hacia el infinito, como expresión de unos elevados ideales, sean políticos o
religiosos.30 Bruno Zevi, arquitecto e historiador, define sintéticamente la esencia
de la arquitectura barroca, « El barroco es liberación espacial, es liberación mental
de las normas de los tratadistas, de las convenciones, de la geometría elemental y
de todo lo estático, es también liberación de la simetría y de la antítesis entre
espacio interno y espacio externo. Por esta su voluntad de liberación, el barroco
alcanza un significado psicológico, que trasciende hasta la arquitectura de los
siglos XVII y XVIII, logrando un estado de ánimo de libertad, una actitud creadora
liberada de prejuicios intelectuales y formales».31
Italia[editar]

Plaza de San Pedro de Roma, donde, bajo la

cúpula renacentista de Miguel Ángel, destacan los elementos barrocos: la fachada

(1607-1626) de Maderno y la columnata de Bernini.

Iglesia de Sant'Ivo alla Sapienza (1643-1662), Roma.
Al igual que en la época anterior, el motor del nuevo estilo volvió a ser Italia,
gracias principalmente al mecenazgo de la Iglesia y a los grandes programas
arquitectónicos y urbanísticos desarrollados por la sede pontificia, deseosa de
mostrar al mundo su victoria contra la Reforma. La principal modalidad
constructiva de la arquitectura barroca italiana fue la iglesia, que se convirtió en el
máximo exponente de la propaganda contrarreformista.32 Las iglesias barrocas
italianas se caracterizan por la abundancia de formas dinámicas, con predominio
de las curvas cóncavas y convexas, con fachadas ricamente decoradas y repletas
de esculturas, así como gran número de columnas, que a menudo se desprenden
del muro, y con interiores donde predominan igualmente la forma curva y una
profusa decoración. Entre sus diversas planimetrías destacó —especialmente
entre finales del siglo XVI y principios del XVII— el diseño en dos cuerpos, con
dos frontones concéntricos (curvo el exterior y triangular el interior), siguiendo el
modelo de la fachada de la Iglesia del Gesù de Giacomo della Porta (1572).33
Uno de sus primeros representantes fue Carlo Maderno,33 autor de la fachada
de San Pedro del Vaticano (1607-1612) —al que además modificó la planta,
pasando de la de cruz griega proyectada por Bramante a una de cruz latina—, y la
iglesia de Santa Susana (1597-1603). Pero uno de los mayores impulsores del
nuevo estilo fue el arquitecto y escultor Gian Lorenzo Bernini, el principal artífice
de la Roma monumental que conocemos hoy día:3435 baldaquino de San
Pedro (1624-1633) —donde aparece la columna salomónica, posteriormente uno
de los signos distintivos del Barroco—, columnata de la plaza de San Pedro (1656-
1667), San Andrés del Quirinal (1658-1670), Palacio Chigi-Odescalchi (1664-
1667). El otro gran nombre de la época es Francesco Borromini, arquitecto de
gran inventiva que subvirtió todas las normas de la arquitectura clásica —a las que
pese a todo aún se aferraba Bernini—, a través del uso de superficies alabeadas,
bóvedas nervadas y arcos mixtilíneos, creando una arquitectura de carácter casi
escultórico.36 Fue autor de las iglesias de San Carlo alle Quattre Fontane (1634-
1640), Sant'Ivo alla Sapienza (1642-1650) y Sant'Agnese in Agone (1653-1661). El
tercer arquitecto de renombre activo en Roma fue Pietro da Cortona, que también
era pintor, circunstancia quizá por la cual creó volúmenes de gran plasticidad, con
grandes contrastes de luz y sombra (Santa Maria della Pace, 1656-1657; Santi
Luca e Martina, 1635-1650). Fuera de Roma cabe destacar la figura
de Baldassare Longhena en Venecia, autor de la iglesia de Santa Maria della
Salute (1631-1650); y Guarino Guarini y Filippo Juvara en Turín, autor el primero
de la capilla de la Sábana Santa (1667-1690), y el segundo de la basílica de
Superga (1717-1731).37

 Arquitectura barroca italina



San Carlo alle Quattro Fontane (1638-1641), de Francesco Borromini, Roma.

 

San Lucas y Santa Martina (1634-1635), de Pietro da Cortona.

Santa Maria della Pace (1656-1667), de Pietro da Cortona.

Santa Maria della Salute (1631-1687), Venecia, obra de Baldassarre Longhena.


 La Basílica de Superga (1717-1731) cerca de Turín, obra de Filippo Juvarra.

La cúpula de la capilla de la Sábana Santa (1668-1694), de Guarino Guarini.

Francia[editar]
Artículo principal: Arquitectura barroca francesa

Château de Maisons-Laffitte (1630-1651),

de François Mansart, Palacio de Versalles (1669-

1685), de Louis Le Vau y Jules Hardouin-Mansart.
En Francia, bajo los reinados de Luis XIII y Luis XIV, se iniciaron una serie de
construcciones de gran fastuosidad, que pretendían mostrar la grandeza del
monarca y el carácter sublime y divino de la monarquía absolutista. Aunque en la
arquitectura francesa se percibe cierta influencia de la italiana, esta fue
reinterpretada de una forma más sobria y equilibrada, más fiel al clasicismo
renacentista, por lo que el arte francés de la época se suele denominar
como clasicismo francés.38
Las primeras realizaciones de relevancia corrieron a cargo de Jacques
Lemercier (capilla de la Sorbona, 1635-1642) y François Mansart (palacio de
Maisons-Lafitte, 1624-1626; Iglesia de Val-de-Grâce, 1645-1667). Posteriormente,
los grandes programas áulicos se centraron en la nueva fachada del palacio del
Louvre, de Louis Le Vau y Claude Perrault (1667-1670) y, especialmente, en
el palacio de Versalles, de Le Vau y Jules Hardouin-Mansart (1669-1685). De este
último arquitecto conviene también destacar la iglesia de San Luis de los
Inválidos (1678-1691), así como el trazado de la plaza Vendôme de París (1685-
1708).39

 Arquitectura barroca francesa



Iglesia de Val-de-Grâce (1624-1669), de Louis Le Vau.

Capilla de la Sorbona (1635-1642), de Jacques Lemercier.

 

Collége des Quatres-Nations (1662-1668), de Le Vau y d'Orbay.

Les Invalides (1677-1706), de Jules Hardouin-Mansart.

España[editar]
 Palacio de Santa Cruz (Madrid) (1629-1636),

probable obra de Juan Gómez de Mora. Plaza

Mayor de Salamanca (1728-1735), de Alberto Churriguera.
Artículo principal: Arquitectura barroca en España

En España, la arquitectura de la primera mitad del siglo XVII acusó la

herencia herreriana, con una austeridad y simplicidad geométrica de
influencia escurialense. Lo barroco se fue introduciendo paulatinamente sobre
todo en la recargada decoración interior de iglesias y palacios, donde
los retablos fueron evolucionando hacia cotas de cada vez más elevada
magnificencia. En este período fue Juan Gómez de Mora la figura más
destacada,40 siendo autor de la Clerecía de Salamanca (1617),
el Ayuntamiento (1644-1702) y la plaza Mayor de Madrid (1617-1619). Otros
autores de la época fueron: Alonso Carbonel, autor del palacio del Buen
Retiro (1630-1640); Pedro Sánchez y Francisco Bautista, autores de la Colegiata
de San Isidro de Madrid (1620-1664).41
Hacia mediados de siglo fueron ganando terreno las formas más ricas y los
volúmenes más libres y dinámicos, con decoraciones naturalistas (guirnaldas,
cartelas vegetales) o de formas abstractas (molduras y baquetones recortados,
generalmente de forma mixtilínea). En esta época conviene recordar los nombres
de Pedro de la Torre, José de Villarreal, José del Olmo, Sebastián Herrera
Barnuevo y, especialmente, Alonso Cano, autor de la fachada de la catedral de
Granada (1667).42
Entre finales del siglo XVII y comienzos del siglo XVIII se dio el
estilo churrigueresco (por los hermanos Churriguera), caracterizado por su
exuberante decorativismo y el uso de columnas salomónicas: José Benito
Churriguera fue autor del Retablo Mayor de San Esteban de Salamanca (1692) y
la fachada del palacio-iglesia de Nuevo Baztán en Madrid (1709-1722); Alberto
Churriguera proyectó la Plaza Mayor de Salamanca (1728-1735); y Joaquín
Churriguera fue autor del Colegio de Calatrava (1717) y el claustro de San
Bartolomé (1715) en Salamanca, de influencia plateresca. Otras figuras de la
época fueron: Teodoro Ardemans, autor de la fachada del Ayuntamiento de Madrid
y el primer proyecto para el Palacio Real de La Granja de San Ildefonso (1718-
1726); Pedro de Ribera, autor del Puente de Toledo (1718-1732), el Cuartel del
Conde-Duque (1717) y la fachada de la iglesia de Nuestra Señora de
Montserrat de Madrid (1720); Narciso Tomé, autor del Transparente de la Catedral
de Toledo (1721-1734); el alemán Konrad Rudolf, autor de la fachada de
la Catedral de Valencia (1703); Jaime Bort, artífice de la fachada de la catedral de
Murcia (1736-1753); Vicente Acero, que proyectó la catedral de Cádiz (1722-
1762); y Fernando de Casas Novoa, autor de la fachada del Obradoiro de
la catedral de Santiago de Compostela (1739-1750).43
Otros países europeos[editar]

Iglesia de San Carlos Borromeo (Viena) (1715-

1725), de Johann Bernhard Fischer von Erlach.

Cúpula de la Catedral de San Pablo de Londres, de sir Christopher Wren.

Palacio Real de Ámsterdam, de Jacob van

Campen (1646-1665).
En Alemania, hasta mediados de siglo no se iniciaron construcciones de
relevancia, debido a la Guerra de los Treinta Años, y aún entonces las principales
obras fueron encargadas a arquitectos italianos. Sin embargo, a finales de siglo
hubo una eclosión de arquitectos alemanes de gran valía, que hicieron obras
cuyas innovadoras soluciones apuntaban ya al Rococó: Andreas Schlüter, autor
del Palacio Real de Berlín (1698-1706), de influencia versallesca; Matthäus Daniel
Pöppelmann, autor del palacio Zwinger de Dresde (1711-1722); y Georg Bähr,
autor de la iglesia de Frauenkirche de Dresde (1722-1738).
En Austria destacaron Johann Bernhard Fischer von Erlach, autor de la iglesia de
San Carlos Borromeo en Viena (1715-1725); Johann Lukas von Hildebrandt, autor
del palacio Belvedere de Viena (1713-1723); y Jakob Prandtauer, artífice de
la abadía de Melk (1702-1738). En Suiza cabe nombrar la abadía de
Einsiedeln (1691-1735), de Kaspar Moosbrugger; la iglesia de los jesuitas
de Solothurn (1680), de Heinrich Mayer; y la Colegiata de Sankt Gallen (1721-
1770), de Kaspar Moosbrugger, Michael Beer y Peter Thumb.44
En Inglaterra pervivió durante buena parte del siglo XVII un clasicismo renacentista
de influencia palladiana, cuyo máximo representante fue Inigo Jones.
Posteriormente se fueron introduciendo las nuevas formas del continente, aunque
reinterpretadas nuevamente con un sentido de mesura y contención pervivientes
de la tradición palladiana. En ese sentido la obra maestra del período fue
la catedral de San Pablo de Londres (1675-1711), de Christopher Wren. Otras
obras de relevancia serían el castillo de Howard (1699-1712) y el palacio de
Blenheim (1705-1725), ambos de John Vanbrugh y Nicholas Hawksmoor.45
En Flandes, las formas barrocas, presentes en un desbordado decorativismo,
convivieron con antiguas estructuras góticas, órdenes clásicos y decoración
manierista: cabe destacar las iglesias de Saint-Loup de Namur (1621), Sint-Michiel
de Lovaina (1650-1666), Saint-Jean-Baptiste de Bruselas (1657-1677) y Sint-
Pieter de Malinas (1670-1709). En los Países Bajos, el calvinismo determinó una
arquitectura más simple y austera, de líneas clásicas, con preponderancia de la
arquitectura civil: Bolsa de Ámsterdam (1608), de Hendrik de Keyser;
Palacio Mauritshuis de La Haya (1633-1644), de Jacob van Campen;
Ayuntamiento de Ámsterdam (1648, actual Palacio Real), de Jacob van Campen.46
En los países nórdicos, el protestantismo propició igualmente una arquitectura
sobria y de corte clásico, con modelos importados de otros países, y
características propias tan solo perceptibles en la utilización de diversos
materiales, como los muros combinados de ladrillo y piedra de cantería, o los
techos de cobre. En Dinamarca destacan el edificio de la Bolsa de
Copenhague (1619-1674), de Hans van Steenwinkel el Joven; y la iglesia de
Federico V (1754-1894), de Nicolai Eigtved. En Suecia cabe destacar el palacio de
Drottningholm (1662-1685) y la iglesia de Riddarholm (1671), de Nicodemus
Tessin el Viejo, y el palacio Real de Estocolmo (1697-1728), de Nicodemus Tessin
el Joven.47
En Portugal, hasta mediados de siglo —con la independencia de España— no se
inició una actividad constructora de envergadura, favorecida por el descubrimiento
de minas de oro y diamantes en Minas Gerais (Brasil), que llevó al rey Juan V a
querer emular las cortes de Versalles y el Vaticano. Entre las principales
construcciones destacan: el Palacio Nacional de Mafra (1717-1740), de Johann
Friederich Ludwig; el palacio Real de Queluz (1747), de Mateus Vicente; y el
Santuario de Bom Jesus do Monte, en Braga (1784-1811), de Manuel Pinto
Vilalobos.48
En Europa oriental, Praga (Chequia) fue una de las ciudades con un mayor
programa constructivo, favorecido por la aristocracia checa: palacio Czernin (1668-
1677), de Francesco Caratti; palacio Arzobispal (1675-1679), de Jean-Baptiste
Mathey; iglesia de San Nicolás (1703-1717), de Christoph Dientzenhofer;
Santuario de la Virgen de Loreto (1721), de Christoph y Kilián Ignác Dientzenhofer.
En Polonia destacan la catedral de San Juan Bautista de Breslavia (1716-1724),
de Fischer von Erlach; el palacio Krasiński (1677-1682), de Tylman van Gameren;
y el palacio de Wilanów (1692), de Agostino Locci y Andreas Schlüter.49 En Rusia,
donde el zar Pedro I el Grande llevó a cabo un proceso de occidentalización del
estado, se recibió la influencia del barroco noreuropeo, cuyo principal exponente
fue la catedral de San Pedro y San Pablo de San Petersburgo (1703-1733), obra
del arquitecto italiano Domenico Trezzini.50 Más tarde, Francesco Bartolomeo
Rastrelli fue el exponente de un barroco tardío de influencia francoitaliana, que ya
apuntaba al Rococó: Palacio de Peterhof, llamado «el Versalles ruso» (1714-1764,
iniciado por Le Blond); Palacio de Invierno en San Petersburgo (1754-1762);
y Palacio de Catalina en Tsárskoye Seló (1752-1756).51 En Ucrania, el Barroco se
distingue del occidental por medio de una ornamentación más moderada y unas
formas más simples: monasterio de las Cuevas de Kiev, monasterio de San Miguel
de Vydubichi en Kiev.
En el Imperio otomano el arte occidental influyó durante el siglo XVIII a las
tradicionales formas islámicas, como se denota en la mezquita de los
Tulipanes (1760-1763), obra de Mehmet Tahir Ağa. Otro exponente fue
la mezquita de Nuruosmaniye (1748-1755), obra del arquitecto griego Simon el
Rum y patrocinada por el sultán Mahmud I, el cual mandó traer planos de iglesias
europeas para su construcción.52
Arquitectura colonial[editar]

Iglesia de la Compañía (Quito).

Artículo principal: Arquitectura barroca en Hispanoamérica
La arquitectura barroca colonial se caracteriza por una profusa decoración
(Portada de La Profesa, México; fachadas revestidas de azulejos del estilo
de Puebla, como en San Francisco Acatepec en San Andrés Cholula y San
Francisco de Puebla), que resultará exacerbada en el llamado «ultrabarroco»
(Fachada del Sagrario de la Catedral de México, de Lorenzo Rodríguez; Iglesia
de Tepotzotlán; Templo de Santa Prisca de Taxco). En Perú, las construcciones
desarrolladas en Lima y Cuzco desde 1650 muestran unas características
originales que se adelantan incluso al Barroco europeo, como en el uso de muros
almohadillados y de columnas salomónicas (Iglesia de la Compañía, Cuzco; San
Francisco, Lima).53 En otros países destacan: la catedral Metropolitana de
Sucre en Bolivia; el santuario del Señor de Esquipulas en Guatemala; la catedral
de Tegucigalpa en Honduras; la catedral de León en Nicaragua; la Iglesia de la
Compañía en Quito, Ecuador; la iglesia de San Ignacio en Bogotá, Colombia;
la catedral de Caracas en Venezuela; la Audiencia de Buenos Aires en Argentina;
la iglesia de Santo Domingo en Santiago de Chile; y la catedral de La
Habana en Cuba. También conviene recordar la calidad de las iglesias de las
misiones jesuitas en Paraguay y de las misiones franciscanas en California.54
En Brasil, al igual que en la metrópoli, Portugal, la arquitectura tiene una cierta
influencia italiana, generalmente de tipo borrominesco, como se percibe en las
iglesias de San Pedro dos Clérigos en Recife (1728) y Nuestra Señora de la Gloria
en Outeiro (1733). En la región de Minas Gerais destacó la labor de Aleijadinho,
autor de un conjunto de iglesias que destacan por su planimetría curva, fachadas
con efectos dinámicos cóncavo-convexos y un tratamiento plástico de todos los
elementos arquitectónicos (São Francisco de Assis en Ouro Preto, 1765-1775).55
En las colonias portuguesas de la India (Goa, Damao y Diu) floreció un estilo
arquitectónico de formas barrocas mezcladas con elementos hindúes, como
la catedral de Goa (1562-1619) y la basílica del Buen Jesús de Goa (1594-1605),
que alberga la tumba de San Francisco Javier. El conjunto de iglesias y conventos
de Goa fue declarado Patrimonio de la Humanidad en 1986.56
En Filipinas destacan las iglesias barrocas de Filipinas (designadas
como Patrimonio de la Humanidad en 1993), con un estilo que es una
reinterpretación de la arquitectura barroca europea por los chinos y los artesanos
filipinos: iglesia de San Agustín (Manila), iglesia de Nuestra Señora de la
Asunción (Santa María, Ilocos Sur), iglesia de San Agustín (Paoay, Ilocos Norte)
e Iglesia de Santo Tomás de Villanueva (Miagao, Iloílo).57
Véase también: Barroco novohispano

Jardinería[editar]
Artículo principal: Jardinería del Barroco
Durante el Barroco la jardinería estuvo muy vinculada a la arquitectura, con
diseños racionales donde cobró preferencia el gusto por la forma geométrica. Su
paradigma fue el jardín francés, caracterizado por mayores zonas de césped y un
nuevo detalle ornamental, el parterre, como en los Jardines de Versalles,
diseñados por André Le Nôtre. El gusto barroco por la teatralidad y la artificiosidad
conllevó la construcción de diversos elementos accesorios al jardín, como islas y
grutas artificiales, teatros al aire libre, ménageries de animales exóticos, pérgolas,
arcos triunfales, etc. Surgió la orangerie, una construcción de grandes ventanales
destinada a proteger en invierno naranjos y otras plantas de origen meridional. El
modelo de Versalles fue copiado por las grandes cortes monárquicas europeas,
con exponentes como los jardines
de Schönbrunn (Viena), Charlottenburg (Berlín), La Granja (Segovia)
y Petrodvorets (San Petersburgo).58
Escultura[editar]

Éxtasis de Santa Teresa (1647-1651), de Gian

Lorenzo Bernini, iglesia de Santa María de la Victoria, Roma.
Artículo principal: Escultura barroca

La escultura barroca adquirió el mismo carácter dinámico, sinuoso, expresivo y

ornamental que la arquitectura —con la que llegará a una perfecta simbiosis sobre
todo en edificios religiosos—, destacando el movimiento y la expresión, partiendo
de una base naturalista, pero deformada a capricho del artista. La evolución de la
escultura no fue uniforme en todos los países, ya que en ámbitos como España y
Alemania, donde el arte gótico había tenido mucho asentamiento —especialmente
en la imaginería religiosa—, aún pervivían ciertas formas estilísticas de la tradición
local, mientras que en países donde el Renacimiento había supuesto la
implantación de las formas clásicas (Italia y Francia) la perduración de estas es
más acentuada. Por temática, junto a la religiosa tuvo bastante importancia la
mitológica, sobre todo en palacios, fuentes y jardines.59
En Italia destacó nuevamente Gian Lorenzo Bernini, escultor de formación aunque
trabajase como arquitecto por encargo de varios papas. Influido por la escultura
helenística —que en Roma podía estudiar a la perfección gracias a las
colecciones arqueológicas papales—, logró una gran maestría en la expresión del
movimiento, en la fijación de la acción parada en el tiempo. Fue autor de obras tan
relevantes como Eneas, Anquises y Ascanio huyendo de Troya (1618-1619), El
rapto de Proserpina (1621-1622), Apolo y Dafne (1622-1625), David lanzando su
honda (1623-1624), el Sepulcro de Urbano VIII (1628-1647), Éxtasis de Santa
Teresa (1644-1652), la Fuente de los Cuatro Ríos en Piazza Navona (1648-1651)
y Muerte de la beata Ludovica Albertoni (1671-1674).60 Otros escultores de la
época fueron: Stefano Maderno, a caballo entre el Manierismo y el Barroco (Santa
Cecilia, 1600); François Duquesnoy, flamenco de nacimiento, pero activo en Roma
(San Andrés, 1629-1633); Alessandro Algardi, formado en la escuela boloñesa, de
corte clásico (Decapitación de San Pablo, 1641-1647; El papa San León
deteniendo a Atila, 1646-1653); y Ercole Ferrata, discípulo de Bernini (La muerte
en la hoguera de Santa Inés, 1660).61
En Francia la escultura fue heredera del clasicismo renacentista, con
preeminencia del aspecto decorativo y cortesano, y de la temática
mitológica. Jacques Sarrazin se formó en Roma, donde estudió la escultura
clásica y la obra de Miguel Ángel, cuya influencia se trasluce en sus Cariátides del
Pavillon de l'Horloge del Louvre (1636). François Girardon trabajó en la decoración
de Versalles, y es recordado por su Mausoleo del Cardenal Richelieu (1675-1694)
y por el grupo de Apolo y las Ninfas de Versalles (1666-1675), inspirado en
el Apolo de Belvedere de Leócares (circa 330 a. C.-300 a. C.). Antoine
Coysevox también participó en el proyecto versallesco, y entre su producción
destaca la Glorificación de Luis XIV en el Salón de la Guerra de Versalles (1678) y
el Mausoleo de Mazarino (1689-1693). Pierre Puget fue el más original de los
escultores franceses de la época, aunque no trabajó en París, y su gusto por el
dramatismo y el movimiento violento le alejaron del clasicismo de su
entorno: Milón de Crotona (1671-1682), inspirada en el Laocoonte.62

Cristo yacente (1634), de Gregorio

Fernández, Iglesia de San Miguel y San Julián, Valladolid.
En España perduró la imaginería religiosa de herencia gótica, generalmente en
madera policromada —a veces con el añadido de ropajes auténticos—, presente o
bien en retablos o bien en figura exenta. Se suelen distinguir en una primera fase
dos escuelas: la castellana, centrada en Madrid y Valladolid, donde
destaca Gregorio Fernández, que evoluciona de un manierismo de
influencia juniana a un cierto naturalismo (Cristo yacente, 1614; Bautismo de
Cristo, 1630), y Manuel Pereira, de corte más clásico (San Bruno, 1652); en la
escuela andaluza, activa en Sevilla y Granada, destacan: Juan Martínez
Montañés, con un estilo clasicista y figuras que denotan un detallado estudio
anatómico (Cristo crucificado, 1603; Inmaculada Concepción, 1628-1631); su
discípulo Juan de Mesa, más dramático que el maestro (Jesús del Gran Poder,
1620); Alonso Cano, también discípulo de Montañés, y como él de un contenido
clasicismo (Inmaculada Concepción, 1655; San Antonio de Padua, 1660-1665);
y Pedro de Mena, discípulo de Cano, con un estilo sobrio, pero expresivo
(Magdalena penitente, 1664). Desde mediados de siglo se produce el «pleno
barroco», con una fuerte influencia berniniana, con figuras como Pedro
Roldán (Retablo Mayor del Hospital de la Caridad de Sevilla, 1674) y Pedro Duque
Cornejo (Sillería del coro de la Catedral de Córdoba, 1748). Ya en el
siglo XVIII destacó la escuela levantina en Murcia y Valencia, con nombres
como Ignacio Vergara o Nicolás de Bussi, y la figura principal de Francisco
Salzillo, con un estilo sensible y delicado que apunta al rococó (Oración del
Huerto, 1754; Prendimiento, 1763).63
En Alemania meridional y Austria la escultura tuvo un gran auge en el
siglo XVII gracias al impulso contrarreformista, tras la
anterior iconoclasia protestante. En un principio las obras más relevantes fueron
encargadas a artistas holandeses, como Adriaen de Vries (Aflicción de Cristo,
1607). Como nombres alemanes cabe destacar a: Hans Krumper (Patrona
Bavariae, 1615); Hans Reichle, discípulo de Giambologna (coro y grupo de La
Crucifixión de la catedral de San Ulrico y Santa Afra de Augsburgo, 1605); Georg
Petel (Ecce Homo, 1630); Justus Glesker (Grupo de la Crucifixión, 1648-1649); y
el también arquitecto Andreas Schlüter, que recibe la influencia berniniana
(Estatua ecuestre del Gran Elector Federico Guillermo I de Brandemburgo, 1689-
1703). En Inglaterra se combinó la influencia italiana, presente especialmente en
el dinámico dramatismo de los monumentos funerarios, y la francesa, cuyo
clasicismo es más apropiado para las estatuas y los retratos. El escultor inglés
más importante de la época fue Nicholas Stone, formado en Holanda, autor de
monumentos funerarios como el de Lady Elisabeth Carey (1617-1618) o el
de sir William Curle (1617).64
En los Países Bajos la escultura barroca se limitó a un único nombre de fama
internacional, el también arquitecto Hendrik de Keyser, formado en el manierismo
italiano (Monumento funerario de Guillermo I, 1614-1622). En Flandes en cambio
sí surgieron numerosos escultores, muchos de los cuales se instalaron en el país
vecino, como Artus Quellinus, autor de la decoración escultórica del Ayuntamiento
de Ámsterdam. Otros escultores flamencos fueron: Lukas Fayd'herbe (Tumba del
arzobispo André Cruesen, 1666); Rombout Verhulst (Tumba de Johan Polyander
van Kerchoven, 1663); y Hendrik Frans Verbruggen (Púlpito de la Catedral de San
Miguel y Santa Gúdula de Bruselas, 1695-1699).65
En América destacó la obra escultórica desarrollada en Lima, con autores como
el catalán Pedro de Noguera, inicialmente de estilo manierista, que evolucionó
hacia el Barroco en obras como la sillería de la catedral de Lima;
el vallisoletano Gomes Hernández Galván, autor de las Tablas de la
Catedral; Juan Bautista Vásquez, autor de una escultura de la Virgen conocida
como La Rectora, actualmente en el Instituto Riva-Agüero; y Diego Rodrigues,
autor de la imagen de la Virgen de Copacabana en el Santuario homónimo
del Distrito del Rímac de Lima. En México destacó el zamorano Jerónimo de
Balbás, autor del Retablo de los Reyes de la Catedral Metropolitana de la Ciudad
de México. En Ecuador destacó la escuela quiteña, representada por Bernardo de
Legarda y Manuel Chili (apodado Caspicara).54 En Brasil destacó nuevamente la
figura del Aleijadinho, que se encargó de la decoración escultórica de sus
proyectos arquitectónicos, como la iglesia de São Francisco de Assis en Ouro
Preto, donde realizó las esculturas de la fachada, el púlpito y el altar; o
el Santuario del Buen Jesús de Congonhas, donde destacan las figuras de los
doce profetas.66
 

Apolo y Dafne (1622-1625), de Gian Lorenzo Bernini, Galería Borghese, Roma.

San Andrés (1629-1633), de François Duquesnoy, San Pedro del Vaticano.

Milón de Crotona (1671-1682), de Pierre Puget, Museo del Louvre, París.

 

San Juan Bautista (1623), de Juan de Mesa, Museo de Bellas Artes de Sevilla.

Cristo con la cruz (1757-1765), de Aleijadinho, Santuario del Buen Jesús de Congonhas.

Pintura[editar]
San Juan Bautista (1602), de Caravaggio, Museos Capitolinos, Roma.
Artículo principal: Pintura barroca

La pintura barroca tuvo un marcado acento diferenciador geográfico, ya que su

desarrollo se produjo por países, en diversas escuelas nacionales cada una con
un sello distintivo. Sin embargo, se percibe una influencia común proveniente
nuevamente de Italia, donde surgieron dos tendencias contrapuestas:
el naturalismo (también llamado caravagismo), basado en la imitación de la
realidad natural, con cierto gusto por el claroscuro —el llamado tenebrismo—; y
el clasicismo, que es igual de realista, pero con un concepto de la realidad más
intelectual e idealizado. Posteriormente, en el llamado «pleno barroco» (segunda
mitad del siglo XVII), la pintura evolucionó a un estilo más decorativo, con
predominio de la pintura mural y cierta predilección por los efectos ópticos
(trompe-l'oeil) y las escenografías lujosas y exuberantes.67
Italia[editar]
Artículo principal: Pintura barroca de Italia
Como hemos visto, en un primer lugar surgieron dos tendencias contrapuestas,
naturalismo y clasicismo. La primera tuvo su máximo exponente en Caravaggio,
un artista original y de vida azarosa que, pese a su prematura muerte, dejó
numerosas obras maestras en las que se sintetizan la descripción minuciosa de la
realidad y el tratamiento casi vulgar de los personajes con una visión no exenta de
reflexión intelectual. Igualmente fue introductor del tenebrismo, donde los
personajes destacan sobre un fondo oscuro, con una iluminación artificial y
dirigida, de efecto teatral, que hace resaltar los objetos y los gestos y actitudes de
los personajes. Entre las obras de Caravaggio destacan: Crucifixión de San
Pedro (1601), La vocación de San Mateo (1602), Entierro de Cristo (1604), etc.
Otros artistas naturalistas fueron: Bartolomeo Manfredi, Carlo Saraceni, Giovanni
Battista Caracciolo y Orazio y Artemisia Gentileschi. También cabe mencionar, en
relación con este estilo, un género de pinturas conocido como «bambochadas»
(por el pintor neerlandés establecido en Roma Pieter van Laer, apodado il
Bamboccio), que se centra en la representación de personajes vulgares como
mendigos, gitanos, borrachos o vagabundos.68
La segunda tendencia fue el clasicismo, que surgió en Bolonia, en torno a la
denominada escuela boloñesa, iniciada por los hermanos Annibale y Agostino
Carracci. Esta tendencia suponía una reacción contra el manierismo, buscando
una representación idealizada de la naturaleza, representándola no como es, sino
como debería ser. Perseguía como único objetivo la belleza ideal, para lo que se
inspiraron en al arte clásico grecorromano y el arte renacentista. Este ideal
encontró un tema idóneo de representación en el paisaje, así como en temas
históricos y mitológicos. Los hermanos Carracci trabajaron juntos en un principio
(frescos del Palazzo Fava de Bolonia), hasta que Annibale fue llamado a Roma
para decorar la bóveda del Palazzo Farnese (1597-1604), que por su calidad ha
sido comparada con la Capilla Sixtina. Otros miembros de la escuela
fueron: Guido Reni (Hipómenes y Atalanta, 1625), Domenichino (La caza de
Diana, 1617), Francesco Albani (Los Cuatro Elementos, 1627), Guercino (La
Aurora, 1621-1623) y Giovanni Lanfranco (Asunción de la Virgen, 1625-1627).69
Por último, en el «pleno barroco» culminó el proceso iniciado en la arquitectura y
la escultura, tendentes a la monumentalidad y el decorativismo, a la figuración
recargada y ampulosa, con gusto por el horror vacui y los efectos ilusionistas. Uno
de sus grandes maestros fue el también arquitecto Pietro da Cortona, influido por
la pintura veneciana y flamenca, autor de la decoración de los
palacios Barberini y Pamphili en Roma y Pitti en Florencia. Otros artistas fueron: il
Baciccia, autor de los frescos de la iglesia del Gesù (1672-1683); Andrea Pozzo,
que decoró la bóveda de la iglesia de San Ignacio de Roma (1691-1694); y el
napolitano Luca Giordano, artífice de la decoración del Palazzo Medici-Riccardi de
Florencia (1690), y que también trabajó en España, donde es conocido como
Lucas Jordán.70
 

Crucifixión de San Pedro (1601), de Caravaggio, Santa María del Popolo, Roma.

Domine, Quo Vadis? (1602), de Annibale Carracci, National Gallery de Londres.

 

El arcángel Miguel (1636), de Guido Reni, Santa Maria della Concezione dei Cappuccini, Roma.

La gloria de San Ignacio (1685-1694), de Andrea Pozzo, Iglesia de San Ignacio (Roma).
 

La creación del Hombre (1684-1686), de Luca Giordano, Palacio Medici Riccardi, Florencia.
Francia[editar]

Magdalena penitente (c. 1640), de Georges de La

Tour, Museo de Arte del Condado de Los Ángeles. Se trata de una vanitas, donde
la vela que arde simboliza el paso del tiempo y cómo la vida se va consumiendo
lenta, pero inexorablemente.
Artículo principal: Clasicismo de Francia

En Francia también se dieron las dos corrientes surgidas en Italia, el naturalismo y

el clasicismo, aunque el primero no tuvo excesivo predicamento, debido al gusto
clasicista del arte francés desde el Renacimiento, y se dio principalmente en
provincias y en círculos burgueses y eclesiásticos, mientras que el segundo fue
adoptado como «arte oficial» por la monarquía y la aristocracia, que le dieron unas
señas de identidad propias con la acuñación del término clasicismo francés. El
principal pintor naturalista fue Georges de La Tour, en cuya obra se distinguen dos
fases, una centrada en la representación de tipos populares y escenas jocosas, y
otra donde predomina la temática religiosa, con un radical tenebrismo donde las
figuras se vislumbran con tenues luces de velas o lámparas de bujía: Magdalena
penitente (1638-1643), San Sebastián cuidado por Santa Irene (1640). También se
engloban en esta corriente los hermanos Le Nain (Antoine, Louis y Mathieu),
centrados en la temática campesina, pero alejados del tenebrismo, y con cierta
influencia bambochante.71
La pintura clasicista se centra en dos grandes pintores que desarrollaron la mayor
parte de su carrera en Roma: Nicolas Poussin y Claude Lorrain. El primero recibió
la influencia de la pintura rafaelesca y de la escuela boloñesa, y creó un tipo de
representación de escenas —de temática generalmente mitológica— donde evoca
el esplendoroso pasado de la antigüedad grecorromana como un paraíso
idealizado de perfección, una edad dorada de la humanidad, en obras como: El
triunfo de Flora (1629) y Los pastores de la Arcadia (1640). Por su parte, Lorrain
reflejó en su obra un nuevo concepto en la elaboración del paisaje basándose en
referentes clásicos —el denominado «paisaje ideal»—, que evidencia una
concepción ideal de la naturaleza y del hombre. En sus obras destaca la utilización
de la luz, a la que otorga una importancia primordial a la hora de concebir el
cuadro: Paisaje con el embarque en Ostia de Santa Paula Romana (1639), Puerto
con el embarque de la Reina de Saba (1648).72
En el pleno barroco la pintura se enmarcó más en el círculo áulico, donde se
encaminó principalmente hacia el retrato, con artistas como Philippe de
Champaigne (Retrato del cardenal Richelieu, 1635-1640), Hyacinthe
Rigaud (Retrato de Luis XIV, 1701) y Nicolas de Largillière (Retrato de Voltaire
joven, 1718). Otra vertiente fue la de la pintura académica, que buscaba sentar las
bases del oficio pictórico sobre la base de unos ideales clasicistas que, a la larga,
acabaron constriñéndolo en unas rígidas fórmulas repetitivas. Algunos de sus
representantes fueron: Simon Vouet (Presentación de Jesús en el templo,
1641), Charles Le Brun (Entrada de Alejandro Magno en Babilonia, 1664), Pierre
Mignard (Perseo y Andrómeda, 1679), Antoine Coypel (Luis XIV descansando
después de la Paz de Nimega, 1681) y Charles de la Fosse (Rapto de Proserpina,
1673).73
España[editar]

Venus del espejo (1647-1651),

de Diego Velázquez, National Gallery, Londres. Es uno de los escasos ejemplos
de desnudo realizados en la predominantemente religiosa pintura española de la
época.
Artículo principal: Pintura barroca española
En España, pese a la decadencia económica y política, la pintura alcanzó cotas de
gran calidad, por lo que se suele hablar, en paralelo a la literatura, de un «Siglo de
Oro» de la pintura española. La mayor parte de la producción fue de temática
religiosa, practicándose en menor medida la pintura de género, el retrato y el
bodegón —especialmente vanitas—. Se percibe la influencia italiana y flamenca,
que llega sobre todo a través de estampas: la primera se produce en la primera
mitad del siglo XVII, con predominio del naturalismo tenebrista; y la segunda en el
siguiente medio siglo y principios del XVIII, de procedencia rubeniana.74
En la primera mitad de siglo destacan tres escuelas: la castellana
(Madrid y Toledo), la andaluza (Sevilla) y la valenciana. La primera tiene un fuerte
sello cortesano, por ser la sede de la monarquía hispánica, y denota todavía una
fuerte influencia escurialense, perceptible en el estilo realista y austero del arte
producido en esa época. Algunos de sus representantes son: Bartolomé y Vicente
Carducho, Eugenio Cajés, Juan van der Hamen y Juan Bautista Maíno, en
Madrid; Luis Tristán, Juan Sánchez Cotán y Pedro Orrente, en Toledo.
En Valencia destacó Francisco Ribalta, con un estilo realista y colorista, de
temática contrarreformista (San Bruno, 1625). También se suele incluir en esta
escuela, aunque trabajó principalmente en Italia, a José de Ribera, de estilo
tenebrista, pero con un colorido de influencia veneciana (Sileno borracho, 1626; El
martirio de San Felipe, 1639). En Sevilla, tras una primera generación que aún
denota la influencia renacentista (Francisco Pacheco, Juan de Roelas, Francisco
de Herrera el Viejo), surgieron tres grandes maestros que elevaron la pintura
española de la época a cotas de gran altura: Francisco de Zurbarán, Alonso
Cano y Diego Velázquez. Zurbarán se dedicó principalmente a la temática
religiosa —sobre todo en ambientes monásticos—, aunque también practicó el
retrato y el bodegón, con un estilo simple, pero efectista, de gran atención al
detalle: San Hugo en el refectorio de los Cartujos (1630), Fray Gonzalo de
Illescas (1639), Santa Casilda (1640). Alonso Cano, también arquitecto y escultor,
evolucionó de un acentuado tenebrismo a un cierto clasicismo de inspiración
veneciana: Cristo muerto en brazos de un ángel (1650), Presentación de la Virgen
en el Templo (1656).75
Diego Velázquez fue sin duda el artista de mayor genio de la época en España, y
de los de más renombre a nivel internacional. Se formó en Sevilla, en el taller del
que sería su suegro, Francisco Pacheco, y sus primeras obras de enmarcan en el
estilo naturalista de moda en la época. En 1623 se estableció en Madrid, donde se
convirtió en pintor de cámara de Felipe IV, y su estilo fue evolucionando gracias al
contacto con Rubens (al que conoció en 1628) y al estudio de la escuela
veneciana y el clasicismo boloñés, que conoció en un viaje a Italia en 1629-1631.
Entonces abandonó el tenebrismo y se aventuró en un profundo estudio de la
iluminación pictórica, de los efectos de luz tanto en los objetos como en el medio
ambiente, con los que alcanza cotas de gran realismo en la representación de sus
escenas, que, sin embargo, no está exento de un aire de idealización clásica, que
muestra un claro trasfondo intelectual que para el artista era una reivindicación del
oficio de pintor como actividad creativa y elevada. Entre sus obras destacan: El
aguador de Sevilla (1620), Los borrachos (1628-1629), La fragua de
Vulcano (1630), La rendición de Breda (1635), Cristo crucificado (1639), Venus del
espejo (1647-1651), Retrato de Inocencio X (1649), Las meninas (1656) y Las
hilanderas (1657).76
En la segunda mitad de siglo los principales focos artísticos fueron Madrid y
Sevilla. En la capital, el naturalismo fue sustituido por el colorido flamenco y el
decorativismo del pleno barroco italiano, con artistas como: Antonio de Pereda (El
sueño del caballero, 1650); Juan Ricci (Inmaculada Concepción, 1670); Francisco
de Herrera el Mozo (Apoteosis de san Hermenegildo, 1654); Juan Carreño de
Miranda (Fundación de la Orden Trinitaria, 1666); Juan de Arellano (Florero,
1660); José Antolínez (El tránsito de la Magdalena, 1670); Claudio Coello (Carlos
II adorando la Sagrada Forma, 1685); y Antonio Palomino (decoración del Sagrario
de la Cartuja de Granada, 1712). En Sevilla destacó la obra de Bartolomé Esteban
Murillo, centrado en la representación sobre todo de Inmaculadas y Niños Jesús
—aunque también realizó retratos, paisajes y escenas de género—, con un tono
delicado y sentimentalista, pero de gran maestría técnica y virtuosismo
cromático: Adoración de los pastores (1650); Inmaculada Concepción (1678).
Junto a él destacó Juan de Valdés Leal, antítesis de la belleza murillesca, con su
predilección por las vanitas y un estilo dinámico y violento, que desprecia el dibujo
y se centra en el color, en la materia pictórica: lienzos de las Postrimerías
del Hospital de la Caridad de Sevilla (1672).77

El martirio de San Felipe (1639), de José de Ribera, Museo del Prado, Madrid.


 Fray Gonzalo de Illescas (1639), de Francisco de Zurbarán, Monasterio de Guadalupe.

Cristo crucificado (1632), de Diego Velázquez, Museo del Prado, Madrid.

El triunfo de san Hermenegildo (1654), de Francisco Herrera el Mozo, Museo del Prado, Madrid.

 Inmaculada Concepción (1678), de Bartolomé Esteban Murillo, Museo del Prado, Madrid.
Flandes y Holanda[editar]
 Las tres Gracias (1636-1639), de Peter Paul
Rubens, Museo del Prado.
Artículos principales: Pintura barroca flamenca y Pintura barroca holandesa.

La separación política y religiosa de dos zonas que hasta el siglo anterior habían
tenido una cultura prácticamente idéntica pone de manifiesto las tensiones
sociales que se vivieron en el siglo XVII: Flandes, que seguía bajo el dominio
español, era católica y aristocrática, con predominio en el arte de la temática
religiosa, mientras que los recién independizados Países Bajos fueron
protestantes y burgueses, con un arte laico y más realista, con gusto por el retrato,
el paisaje y el bodegón.78
En Flandes la figura capital fue Peter Paul Rubens, formado en Italia, donde
recibió la influencia de Miguel Ángel y de las escuelas veneciana y boloñesa. En
su taller de Amberes empleó a gran cantidad de colaboradores y discípulos, por lo
que su producción pictórica destaca tanto por su cantidad como por su calidad,
con un estilo dinámico, vital y colorista, donde destaca la rotundidad anatómica,
con varones musculosos y mujeres sensuales y carnosas: El desembarco de
María de Médicis en el puerto de Marsella (1622-1625), Minerva protege a Pax de
Marte (1629), Las tres Gracias (1636-1639), Rapto de las hijas de
Leucipo (1636), Juicio de Paris (1639), etc. Discípulos suyos fueron: Anton van
Dyck, gran retratista, de estilo refinado y elegante (Sir Endymion Porter y Anton
van Dyck, 1635); Jacob Jordaens, especializado en escenas de género, con gusto
por los temas populares (El rey bebe, 1659); y Frans Snyders, centrado en el
bodegón (Bodegón con aves y caza, 1614).79
En Holanda destacó especialmente Rembrandt, artista original de fuerte sello
personal, con un estilo cercano al tenebrismo, pero más difuminado, sin los
marcados contrastes entre luz y sombra propios de los caravaggistas, sino una
penumbra más sutil y difusa. Cultivó todo tipo de géneros, desde el religioso y
mitológico hasta el paisaje y el bodegón, así como el retrato, donde destacan sus
autorretratos, que practicó a lo largo de toda su vida. Entre sus obras
destacan: Lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp (1632), La ronda de
noche (1642), El buey desollado (1655), y Los síndicos de los pañeros (1662).
Otro nombre relevante es Frans Hals, magnífico retratista, con una pincelada libre
y enérgica que antecede al impresionismo (Banquete de los arcabuceros de San
Jorge de Haarlem, 1627). El tercer nombre de gran relevancia es Jan Vermeer,
especializado en paisajes y escenas de género, a los que otorgó un gran sentido
poético, casi melancólico, donde destaca especialmente el uso de la luz y los
colores claros, con una técnica casi puntillista: Vista de Delft (1650), La
lechera (1660), La carta (1662). El resto de artistas holandeses se especializaron
por lo general en géneros: de interior y temas populares y domésticos (Pieter de
Hooch, Jan Steen, Gabriel Metsu, Gerard Dou, Escuela caravaggista de Utrecht);
paisaje (Jan van Goyen, Jacob van Ruysdael, Meindert Hobbema, Aelbert Cuyp);
y bodegón (Willem Heda, Pieter Claesz, Jan Davidsz de Heem).80

Rapto de las hijas de Leucipo (1616), de Peter Paul Rubens, Alte Pinakothek, Múnich.

Carlos I de Inglaterra (1635), de Anton van Dyck, Museo del Louvre, París.
 

El buey desollado (1655), de Rembrandt, Museo del Louvre, París.

El alegre bebedor (1628), de Frans Hals, Rijksmuseum, Ámsterdam.

La joven de la perla (1665), de Jan Vermeer, Mauritshuis, La Haya.

 

Vanidades (1640-1645), de Harmen Steenwijck, The National Gallery, Londres.

Otros países[editar]

Merienda con huevos fritos, de Georg Flegel,

Galería Municipal de Aschaffenburg.
En Alemania hubo escasa producción pictórica, debido a la Guerra de los Treinta
Años, por lo que muchos artistas alemanes tuvieron que trabajar en el extranjero,
como es el caso de Adam Elsheimer, un notable paisajista adscrito al naturalismo
que trabajó en Roma (La huida a Egipto, 1609). También en Roma se
afincó Joachim von Sandrart, pintor y escritor que recopiló diversas biografías de
artistas de la época (Teutschen Academie der Edlen Bau-, Bild- und Mahlerey-
Künsten, 1675). Igualmente, Johann Liss estuvo peregrinando entre Francia,
Países Bajos e Italia, por lo que su obra es muy variada tanto estilísticamente
como de géneros (La inspiración de San Jerónimo, 1627). Johann Heinrich
Schönfeld pasó buena parte de su carrera en Nápoles, elaborando una obra de
estilo clasicista e influencia poussiniana (Desfile triunfal de David, 1640-1642). En
la propia Alemania, se desarrolló notablemente el bodegón, con artistas
como Georg Flegel, Johann Georg Hainz y Sebastian Stoskopff. En Austria
destacó Johann Michael Rottmayr, autor de los frescos de la iglesia colegial de
Melk (1716-1722) y la iglesia de San Carlos Borromeo de Viena (1726). En
Inglaterra, la escasa tradición pictórica autóctona hizo que la mayoría de encargos
—generalmente retratos— fuese confiada a artistas extranjeros, como el
flamenco Anton van Dyck (Retrato de Carlos I de Inglaterra, 1638), o el
alemán Peter Lely (Louise de Kéroualle, 1671).81
América[editar]
Las primeras influencias fueron del tenebrismo sevillano, principalmente de
Zurbarán —algunas de cuyas obras aún se conservan en México y Perú—, como
se puede apreciar en la obra de los mexicanos José Juárez y Sebastián López de
Arteaga, y del boliviano Melchor Pérez de Holguín. La Escuela cuzqueña de
pintura surgió a raíz de la llegada del pintor italiano Bernardo Bitti en 1583, que
introdujo el manierismo en América. Destacó la obra de Luis de Riaño, discípulo
del italiano Angelino Medoro, autor de los murales del templo de Andahuaylillas.
También destacaron los pintores indios Diego Quispe Tito y Basilio Santa Cruz
Puma Callao, así como Marcos Zapata, autor de los cincuenta lienzos de gran
tamaño que cubren los arcos altos de la Catedral de Cuzco. En Ecuador se formó
la escuela quiteña, representada principalmente por Miguel de Santiago y Nicolás
Javier de Goríbar.54
En el siglo XVIII los retablos escultóricos empezaron a ser sustituidos por cuadros,
desarrollándose notablemente la pintura barroca en América. Igualmente, creció la
demanda de obras de tipo civil, principalmente retratos de las clases aristocráticas
y de la jerarquía eclesiástica. La principal influencia fue la murillesca, y en algún
caso —como en Cristóbal de Villalpando— la de Valdés Leal. La pintura de esta
época tiene un tono más sentimental, con formas más dulces y blandas.
Destacan Gregorio Vázquez de Arce en Colombia, y Juan Rodríguez
Juárez y Miguel Cabrera en México.82
Artes gráficas y decorativas[editar]
Cristo curando a un enfermo (1648-
1650), aguafuerte de Rembrandt. Rijksmuseum, Ámsterdam.
Las artes gráficas tuvieron una gran difusión durante el Barroco, continuando el
auge que este sector tuvo durante el Renacimiento. La rápida profusión
de grabados a todo lo largo de Europa propició la expansión de los estilos
artísticos originados en los centros de mayor innovación y producción de la época,
Italia, Francia, Flandes y Países Bajos —decisivos, por ejemplo, en la evolución de
la pintura española—. Las técnicas más empleadas fueron el aguafuerte y
el grabado a punta seca. Estos procedimientos permiten a un artista confeccionar
un diseño sobre una placa de cobre en sucesivas etapas, pudiendo ser retocado y
perfeccionado sobre la marcha. Los diversos grados de desgastamiento de las
placas permitían realizar unas 200 impresiones al aguafuerte —aunque siendo
solo las 50 primeras de una calidad excelente—, y unas 10 a la punta seca.83
En el siglo XVII los principales centros de producción de grabados estaban en
Roma, París y Amberes. En Italia fue practicado por Guido Reni, con un dibujo
claro y firme de corte clasicista; y Claude Lorrain, autor de aguafuertes de gran
calidad, especialmente en los sombreados y la utilización de líneas entrelazadas
para sugerir distintos tonos, por lo general en paisajes. En Francia
destacaron: Abraham Bosse, autor de unos 1500 grabados, generalmente
escenas de género; Jacques Bellange, autor de representaciones religiosas,
influido por Parmigianino; y Jacques Callot, formado en Florencia y especializado
en figuras de mendigos y seres deformes, así como escenas de la novela
picaresca y la commedia dell'arte —su serie de Grandes miserias de la
guerra influyó en Goya—.84 En Flandes, Rubens fundó una escuela
de burilistas para divulgar más eficazmente su obra, entre los que destacó Lucas
Vorsterman I; también Anton van Dyck cultivó el aguafuerte. En España el grabado
fue practicado principalmente por José de Ribera, Francisco Ribalta y Francisco
Herrera el Viejo.85 Uno de los artistas que más empleó la técnica del grabado
fue Rembrandt, que alcanzó cotas de gran maestría no solo en el dibujo, sino
también en la creación de contrastes entre luces y sombras. Sus grabados fueron
muy cotizados, como se puede comprobar con su aguafuerte Cristo curando a un
enfermo (1648-1650), que se vendió por cien florines, una cifra récord en la
época.83

La batalla de Zama (1688–1690),

tapiz gobelino diseñado por Giulio Romano, Museo del Louvre, París.
Las artes decorativas y aplicadas también tuvieron una gran expansión en el
siglo XVII, debido principalmente al carácter decorativo y ornamental del arte
barroco, y al concepto de «obra de arte total» que se aplicaba a las grandes
realizaciones arquitectónicas, donde la decoración de interiores tenía un papel
protagonista, como medio de plasmar la magnificencia de la monarquía o el
esplendor de la Iglesia contrarreformista. En Francia, el lujoso proyecto del palacio
de Versalles conllevó la creación de la Manufacture Royale des Gobelins —
dirigida por el pintor del rey, Charles Le Brun—, donde se manufacturaban todo
tipo de objetos de decoración, principalmente mobiliario, tapicería y orfebrería. La
confección de tapices tuvo un significativo incremento en su producción, y se
encaminó a la imitación de la pintura, con la colaboración en numerosos casos de
pintores de renombre que elaboraban cartones para tapices, como Simon Vouet,
el propio Le Brun o Rubens en Flandes —país que también fue un gran centro
productor de tapicería, que exportaba a todo el continente, como los magníficos
tapices de Triunfos del Santo Sacramento, confeccionados para las Descalzas
Reales de Madrid—.86
La orfebrería también alcanzó niveles de elevada producción, especialmente
en plata y piedras preciosas. En Italia surgió una nueva técnica para revestir telas
y objetos como altares o tableros de mesa con piedras semipreciosas como
el ónice, la ágata, la cornalina o el lapislázuli.
En Francia, como el resto de manufacturas fue objeto de protección real, y fue tal
la profusión de objetos de plata que en 1672 se promulgó una ley que limitaba la
producción de objetos de este metal. La cerámica y el vidrio continuaron
generalmente con las mismas técnicas de elaboración que en el período
renacentista, destacando la cerámica blanca y azul de Delft (Holanda) y el vidrio
pulido y tallado de Bohemia.87El vidriero de Murano Nicola Mazzolà fue artífice de
un tipo de vidrio que imitaba la porcelana china. También continuó la elaboración
de vidrieras para iglesias, como las de la iglesia parisina de Saint-Eustache
(1631), diseñadas por Philippe de Champaigne.88

Cómoda Mazarino, de André-Charles

Boulle, Museo Metropolitano de Arte.
Uno de los sectores que cobró más relevancia fue la ebanistería, caracterizada por
las superficies onduladas (cóncavas y convexas), con volutas y diversos motivos
como cartelas y conchas. En Italia destacaron: el armario toscano de dos cuerpos,
con balaustradas de bronce y decoración de taracea de piedras duras; el
escritorio ligur de dos cuerpos, con figuras talladas y superpuestas (bambochos); y
el sillón entallado veneciano (tronetto), de exuberante decoración. En España
surgió el bargueño, cofre rectangular con asas, con numerosos cajones y
compartimentos. El mobiliario español continuó con la decoración de
estilo mudéjar, mientras que el Barroco se denotaba en las formas curvas y el uso
de columnas salomónicas en las camas. Aun así, predominó la austeridad de
signo contrarreformista, como se denota en el sillón
llamado frailero (o misional en Hispanoamérica). La edad de oro de la ebanistería
se produjo en la Francia de los Luises, donde se alcanzaron altos niveles de
calidad y refinamiento, sobre todo gracias a la obra de André-Charles Boulle,
creador de una nueva técnica de aplicación de metales (cobre, estaño) sobre
materiales orgánicos (carey, madreperla, marfil) o viceversa. Entre las obras de
Boulle destacan las dos cómodas del Trianón, en Versalles, y el reloj de péndulo
con el Carro de Apolo en Fontainebleau.89
Literatura[editar]
 Página inicial de Soledades (l. I, pág. 193) en
el Manuscrito Chacón, de Luis de Góngora.
Artículo principal: Literatura del Barroco

La literatura barroca, como el resto de las artes, se desarrolló bajo preceptos

políticos absolutistas y religiosos contrarreformistas, y se caracterizó
principalmente por el escepticismo y el pesimismo, con una visión de la vida
planteada como lucha, sueño o mentira, donde todo es fugaz y perecedero, y
donde la actitud frente a la vida es la duda o el desengaño, y la prudencia como
norma de conducta.90 Su estilo era suntuoso y recargado, con un lenguaje
muy adjetivado, alegórico y metafórico, y un empleo frecuente de figuras retóricas.
Los principales géneros que se cultivaron fueron la novela utópica y
la poesía bucólica, que junto al teatro —que por su importancia se trata en
otro apartado—, fueron los principales vehículos de expresión de la literatura
barroca. Como ocurrió igualmente con el resto de las artes, la literatura barroca no
fue homogénea en todo el continente, sino que se formaron diversas escuelas
nacionales, cada una con sus peculiaridades, hecho que fomentó el auge de
las lenguas vernáculas y el progresivo abandono del latín.91
En la situación de crisis del barroco cada autor decidió enfrentarse a esta etapa de
forma diferente:

 El escapismo: como el propio nombre indica, el fin al que los autores

pretendían llegar es el de poder alejarse y olvidar los problemas
socioeconómicos de la época a través de fantasías, glorias, diferentes
realidades o presentando una utopía de un mundo idealizado donde todos los
problemas que puedan surgir son solucionados fácilmente y donde abarca el
orden.
 La sátira: otros escritores como Quevedo o Góngora dejaron marca al utilizar
la sátira como una forma de reírse del mundo y la situación en la que les había
tocado vivir a través de las llamadas novelas picarescas.
 El estoicismo: es una crítica a la vanidad del mundo, la transitoriedad de la
belleza, la fama y la vida. Calderón de la Barca es el autor más destacado de
este estilo por su obra Autos Sacramentales.
 La moralidad: intento de erradicar los defectos y vicios, proponiendo modelos
de conducta más apropiados según las ideologías políticas y religiosas de su
tiempo.
En Italia, la literatura se forjó sobre los cimientos de la dicotomía realismo-
idealismo renacentista, así como el predominio nuevamente de la religión sobre el
humanismo. Su principal sello lingüístico fue el uso y abuso de la metáfora, que lo
impregna todo, con un gusto estético un tanto retorcido, con preferencia por lo
deforme sobre lo bello.92 La principal corriente fue el marinismo —por Giambattista
Marino—, un estilo ampuloso y exagerado que pretende sorprender por el
virtuosismo del lenguaje, sin prestar especial atención al contenido. Para Marino,
«el fin del poeta es el asombro»: su principal obra, Adonis (1623), destaca por su
musicalidad y por la abundancia de imágenes, con un estilo elocuente y, pese a
todo, sencillo de leer. Otros poetas marinistas fueron: Giovanni Francesco
Busenello, Emanuele Tesauro, Cesare Rinaldi, Giulio Strozzi, etc.93
En Francia surgió el preciosismo, una corriente similar al marinismo que otorga
especial relevancia a la riqueza del lenguaje, con un estilo elegante y amanerado.
Estuvo representado por Isaac de Benserade y Vincent Voiture en poesía,
y Honoré d'Urfé y Madeleine de Scudéry en prosa. Más adelante surgió
el clasicismo, que propugnaba un estilo simple y austero, sujeto a cánones
clásicos —como las tres unidades aristotélicas—, con una rígida reglamentación
métrica. Su iniciador fue François de Malherbe, cuya poesía racional y
excesivamente rígida le restaba cualquier atisbo de emocionalidad, al que
siguieron: Jean de La Fontaine, un impecable fabulista, de intención didáctica y
moralizadora; y Nicolas Boileau-Despréaux, poeta elegante, pero falto de
creatividad, por su insistencia en someter la imaginación al imperio de la norma y
la reglamentación. Otros géneros cultivados fueron: el burlesco (Paul Scarron), la
elocuencia (Jacques-Bénigne Bossuet), la novela psicológica (Madame de La
Fayette), la novela didáctica (François Fénelon), la prosa satírica (Jean de La
Bruyère, François de la Rochefoucauld), la literatura epistolar (Jean-Louis Guez de
Balzac, la Marquesa de Sévigné), la religiosa (Blaise Pascal), la novela fantástica
(Cyrano de Bergerac) y el cuento de hadas (Charles Perrault).94

El paraíso perdido (1667), de John Milton.

En Inglaterra surgió el eufuismo —por Eufues o la Anatomía del Ingenio, de John
Lyly (1575)—, una corriente similar al marinismo o el preciosismo, que presta más
atención a los efectos lingüísticos (antítesis, paralelismos) que al contenido, y que
mezcla elementos de la cultura popular con la mitología clásica. Este estilo fue
practicado por Robert Greene, Thomas Lodge y Barnabe Rich. Posteriormente
surgió una serie de poetas llamados «metafísicos», cuyo principal representante
fue John Donne, que renovó la lírica con un estilo directo y coloquial, alejado de
fantasías y virtuosismos lingüísticos, con gran realismo y trasfondo conceptual
(Sonetos sagrados, 1618). Otros poetas metafísicos fueron: George
Herbert, Richard Crashaw, Andrew Marvell y Henry Vaughan. Figura aparte y de
mayor relevancia es John Milton, autor de El paraíso perdido (1667), de
influjo puritano, con un estilo sensible y delicado, y que gira en torno a la religión y
el destino del hombre, al que otorga un espíritu de rebeldía que sería recogido por
los románticos. El último gran poeta de la época es John Dryden, poeta y
dramaturgo de tono satírico. En prosa destacó la época de la Restauración, con un
estilo racional, moral y didáctico, con influencia del clasicismo francés,
representado por diversos géneros: literatura religiosa (John Bunyan, George
Fox); narrativa (Henry Neville); y memorias y diarios (Samuel Pepys).95
En Alemania, la literatura estuvo influida por la Pléiade francesa, el gongorismo
español y el marinismo italiano, aunque tuvo un desarrollo diferenciado por la
presencia del protestantismo y el mayor peso social de la burguesía, que se
denota en géneros como el Schuldrama («teatro escolar») y
el Gemeindelied («canto parroquial»). Pese al desmembramiento del territorio
alemán en numerosos estados, surgió una conciencia nacional de la lengua
común, que fue protegida a través de las Sprachgesellschaften («sociedades de la
lengua»).96 En el terreno de la lírica destacaron las denominadas Primera escuela
de Silesia, representada por Martin Opitz, Paul Fleming, Angelus
Silesius y Andreas Gryphius, y Segunda escuela de Silesia, donde
destacan Daniel Casper von Lohenstein y Christian Hofmann von
Hofmannswaldau. En la narrativa destaca igualmente Lohenstein, autor de la
primera novela alemana plenamente barroca (La maravillosa historia del gran
príncipe cristiano alemán Hércules), y Hans Jakob Christoph von
Grimmelshausen, autor de El aventurero Simplicíssimus (1669), una novela
costumbrista similar al género picaresco español.97
En Portugal, la anexión a la corona española originó un período de cierta
decadencia, viéndose la literatura portuguesa sometida al influjo de la española.
Numerosos poetas siguieron el estilo épico de Camões, el gran poeta renacentista
autor de Os Lusíadas, al que imitaron autores como Vasco Mouzinho de
Quebedo (Alfonso Africano, 1616), Francisco Sá de Meneses (Malaca
conquistada, 1634), Gabriel Pereira de Castro (Lisboa edificada, 1686), y Braz
Garcia de Mascarenhas (Viriato trágico, 1699). En la primera mitad de siglo
destacaron el novelista y poeta Francisco Rodrigues Lobo, autor de novelas
pastoriles que alternan el verso y la prosa (El pastor peregrino, 1608); y Francisco
Manuel de Melo, autor de poemas gongorinos, diálogos y tratados históricos
(Obras métricas, 1665). También destacó la prosa religiosa, cultivada
por Bernardo de Brito, João de Lucena, António Vieira y Manuel Bernardes.98
En Holanda, la independencia de España supuso una revitalización de la literatura,
donde el siglo XVII suele ser descrito como una «Edad de oro» de las letras
neerlandesas. Sin embargo, estilísticamente la literatura holandesa de la época no
encaja del todo en los cánones del Barroco, debido principalmente a las
peculiaridades sociales y religiosas de este país, como se ha visto en el resto de
las artes. En Ámsterdam surgió el denominado Muiderkring («Círculo de Muiden»),
un grupo de poetas y dramaturgos liderado por Pieter Corneliszoon Hooft, escritor
de poesía pastoral y de tratados de historia, que sentaron las bases de
la gramática holandesa. A este círculo perteneció también Constantijn Huygens,
conocido por sus epigramas espirituales. La cumbre de la poesía lírica de la Edad
de oro holandesa fue Joost van den Vondel, que influido por Ronsard destacó por
el verso sonoro y rítmico, relatando con un estilo algo satírico los principales
acontecimientos de su época (Los misterios del altar, 1645).
En Middelburg destacó Jacob Cats, autor de poemas didácticos y morales. En
prosa cabe citar a Johan van Heemskerk, autor de Arcadia Bátava (1637), el
primer romance escrito en neerlandés, género que fue rápidamente imitado, como
en el Mirandor (1675) de Nikolaes Heinsius el Joven.99
España[editar]

Don Quijote (1605), de Miguel de Cervantes.

Artículo principal: Literatura española del Barroco
En España, donde el siglo XVII sería denominado el «Siglo de oro», la literatura
estuvo más que en ningún otro sitio al servicio del poder, tanto político como
religioso. La mayoría de obras van encaminadas a la exaltación del monarca como
elegido por Dios, y de la Iglesia como redentora de la humanidad, al mismo tiempo
que se procura una evasión de la realidad para diluir la penosa situación
económica de la mayoría de la población. Sin embargo, pese a estas limitaciones,
la creatividad de los escritores de la época y la riqueza del lenguaje desarrollado
produjeron un elevado nivel de calidad, que convierten a la literatura española de
la época en el paradigma de la literatura barroca y en una de las más altas cimas
de la historia de la literatura. La descripción de la realidad se basa en dos ejes
vertebradores: la transitoriedad de los fenómenos terrenales, donde todo es
vanidad (vanitas vanitatum); y el omnipresente recuerdo de la muerte (memento
mori), que hace apreciar con más intensidad la vida (carpe diem).100
La base conceptual de la literatura barroca española proviene de la cultura
grecolatina, aunque adaptada, como se ha descrito, a la apología político-religiosa.
Así, la estética literaria se vertebra alrededor de tres tópicos de origen clásico: la
contraposición entre juicio e ingenio, que si bien en el humanismo
renacentista estaban equilibrados, en el Barroco será el segundo el que asumirá
mayor relevancia; el tópico horaciano delectare et prodesse («deleitar y
aprovechar»), por el que se produce una simbiosis entre los recursos estilísticos y
el proselitismo a favor del poder establecido, y por el que en última instancia se
llega a la fórmula ars gratia artis («el arte por el arte»), en que la literatura se
abandona al placer de la simple belleza; y el también tópico horaciano ut pictura
poesis («la poesía como la pintura»), máxima por la cual el arte debe imitar la
naturaleza para conseguir la perfección —como expresó Baltasar Gracián: «lo que
es para los ojos la hermosura, y para los oídos la consonancia, eso es para el
entendimiento el concepto»—.101
Culteranismo: Luis de Góngora, óleo de Diego Velázquez.

Conceptismo: Francisco de Quevedo, retrato atribuido a Juan van der Hamen o a Velázquez.

En la lírica se dieron dos corrientes: el culteranismo (o cultismo), liderado por Luis

de Góngora (por lo que también se le llama «gongorismo»), donde destacaba la
belleza formal, con un estilo suntuoso, metafórico, con abundancia de paráfrasis y
una gran proliferación de latinismos y juegos gramaticales; y el conceptismo,
representado por Francisco de Quevedo y donde predominaba el ingenio, la
agudeza, la paradoja, con un lenguaje conciso, pero polisémico, con múltiples
significados en pocas palabras.102 Góngora fue uno de los mejores poetas de
principios del siglo XVII, actividad que cultivaba en sus ratos libres como sacerdote.
Su obra está influida por Garcilaso, aunque sin el sentido armónico y equilibrado
que mostró este en toda su producción. El estilo de Góngora es más ornamental,
musical, colorista, con abundancia de hipérbatos y metáforas, por lo que resulta
difícil de leer y se dirige especialmente a minorías cultas. En cuanto a temática,
predomina la amorosa, la satírica-burlesca y la religioso-moral. Empleó métricas
como las silvas y las octavas reales, pero también formas más populares
como sonetos, romances y redondillas. Sus principales obras son la Fábula de
Polifemo y Galatea (1613) y Soledades (1613). Otros poetas culteranistas
fueron: Juan de Tassis, conde de Villamediana, Gabriel Bocángel, Pedro Soto de
Rojas, Anastasio Pantaleón de Ribera, Salvador Jacinto Polo de
Medina, Francisco de Trillo y Figueroa, Miguel Colodrero de Villalobos y
fray Hortensio Félix Paravicino.103
Por su parte, Quevedo osciló en su vida personal entre importantes cargos
políticos o la cárcel y el destierro, según su relación temperamental con las
autoridades. En su obra se vislumbra un sentimiento desgarrado por la realidad
cotidiana de su país, donde predomina el desengaño, la presencia del dolor y la
muerte. Esta visión se desarrolla en dos líneas contrapuestas: o bien la cruda
descripción de la realidad, o bien burlándose de ella y caricaturizándola. Sus
poemas fueron publicados tras su muerte en dos volúmenes: Parnaso
español (1648) y Las tres Musas (1670). Otros poetas conceptistas fueron: Alonso
de Ledesma, Miguel Toledano, Pedro de Quirós y Diego de Silva y Mendoza,
conde de Salinas.104 Aparte de estas dos corrientes merece destacarse la figura
de Lope de Vega, un gran dramaturgo que también cultivó la poesía y la novela,
tanto de inspiración religiosa como profana, a menudo con un trasfondo
autobiográfico. Utilizó principalmente la métrica de romances y sonetos, como
en Rimas sacras (1614) y Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de
Burguillos (1634); y también realizó poemas épicos, como La Dragontea (1598), El
Isidro (1599) y La Gatomaquia (1634).105 Además, destacar las Novelas a Marcia
Leonarda, una colección de novelas románticas escritas en una mezcla de verso y
prosa.
Entre más pequeños escritores se encuentra Alonso de Castillo Solórzano, nacido
en Tordesillas (Valladolid). Fue destacado en la novela con obras como La niña de
los embustes Teresa de Manzanares (1632) o Aventuras del Bachiller Trapaza
(1637). Obras de la picaresca donde se mezclan novelas, poemas y entremeses,
como también hizo Lope de Vega.
En cuanto a escritoras, la madrileña María de Zayas Sotomayor fue considerada
una de las novelistas más importante del siglo. Una de sus obras más importantes
fue Novelas amorosas y ejemplares, una colección formada por 10 historias
cortesanas donde es visible una gran influencia de Miguel de Cervantes. En los
últimos años ha sido tema de disputa el si esta escritora realmente existió o si
simplemente era un heterónimo de Alonso Castillo Solórzano, pero numerosos
análisis estilométricos han demostrado de forma muy concluyente que estas son
dos personas y escritores diferentes.
La prosa más religiosa sale a relucir por Miguel de Molinos, de origen español,
pero con residencia en Roma. Su obra más destacada es Guía espiritual, un
compendio cuyo objetivo es ayudar a aquellos que desean alcanzar la vida
espiritual y conducir sus almas a través del peregrinaje.
 Agudeza y arte de ingenio, de Baltasar Gracián. Portada
de la edición de Amberes, 1669.
La prosa estuvo dominada por la gran figura de Miguel de Cervantes, que si bien
se sitúa entre el Renacimiento y el Barroco supuso una figura de transición que
marcó a una nueva generación de escritores españoles. Militar en su juventud —
participó en la batalla de Lepanto—, estuvo prisionero de los turcos durante cinco
años; posteriormente ocupó diversos cargos burocráticos, que compaginó con la
escritura, que si bien le proporcionó una inicial fama no impidió que muriese en la
pobreza. Cultivó la novela, el teatro y la poesía, aunque esta última con escaso
éxito.nota 7 Pero indudablemente su talento estaba en la prosa, que oscila entre el
realismo y el idealismo, a menudo con una fuerte intención moralizadora, como en
sus Novelas ejemplares. Su gran obra, y una de las cumbres de la literatura
universal, es Don Quijote (1605), la historia de un hidalgo que emprende una serie
de alocadas aventuras creyéndose un gran paladín como los de las novelas de
caballería, esta fue considerada “la primera novela moderna”. Si bien la primera
intención de Cervantes era hacer una parodia, conforme se fue gestando la
historia adquirió un fuerte sello filosófico y de introspección de la mente y el
sentimiento humanos, pasando del humor a la fina ironía que, sin embargo, está
exenta de resentimiento o acritud, y pone de manifiesto que la cualidad esencial
del ser humano es su capacidad de soñar.106
Otro terreno donde se desarrolló la prosa barroca española fue la novela
picaresca, continuando la tradición iniciada el siglo anterior con el Lazarillo de
Tormes (1554). Estuvo representada principalmente por tres nombres: Francisco
de Quevedo, autor de La vida del Buscón (1604), de aspecto amargo y
crudamente realista; Mateo Alemán, que firmó el Guzmán de Alfarache (publicado
en dos partes: 1599 y 1604), quizá la mejor en su género, donde el pícaro es más
un filósofo que un pobre vagabundo, consiguió alcanzar un gran éxito en España y
Europa y se tradujo al Italiano, francés y, más tarde, al inglés; y Vicente Espinel,
que en El escudero Marcos de Obregón (1618) ofrece una visión agridulce del
pícaro, que pese a sus infortunios encuentra el lado amable de la vida. Otro
género fue el de la novela pastoril, cultivada principalmente por Lope de Vega,
autor de La Arcadia (1598) y La Dorotea (1632), esta última un drama en prosa
cuyos largos diálogos la hacen irrepresentable como drama teatral. Por último,
otra vertiente de la prosa de la época fue la conceptista, que en paralelo a la
poesía desarrolló un estilo de escritura intelectual y cultivado, que se servía de los
recursos de la lingüística y la sintaxis para describir la realidad circundante,
generalmente de forma realista y desengañada, reflejando la amargura de una
época donde la mayoría sobrevivía en duras condiciones sociales. Su principal
exponente fue Baltasar Gracián, autor de Agudeza y arte de ingenio (1648), un
tratado que desarrolla las posibilidades de la retórica; y El Criticón (1651-1655),
novela de corte filosófico cuyo argumento es una alegoría de la vida humana, que
oscila entre la civilización y la naturaleza, entre la cultura y la ignorancia, entre el
espíritu y la materia. Como escritor conceptista también merece nombrarse a Luis
Vélez de Guevara, autor de El diablo cojuelo (1641), novela satírica cercana a la
picaresca, pero sin sus elementos más comunes, por lo que cabría más calificarla
de costumbrista.107
En Latinoamérica, la literatura recibió en general los principales influjos de la
metrópoli, aunque con diversas peculiaridades regionales. Destacaron
especialmente el teatro y la poesía, esta última de influencia principalmente
gongorina, a la que se sumaba el sello indígena y el estilo épico iniciado con La
Araucana de Alonso de Ercilla: tenemos así El Bernardo (1624) de Bernardo de
Balbuena; Espejo de paciencia (1608), del cubano Silvestre de Balboa; o La
Cristiada (1611), de Diego de Hojeda. En México la poesía gongorina alcanzó
cotas de gran calidad, con poetas como Luis de Sandoval y Zapata, Carlos de
Sigüenza y Góngora, Agustín de Salazar y Torres y, principalmente, Sor Juana
Inés de la Cruz, que inició un tipo de poesía didáctica y analítica que entroncaría
con la Ilustración (Inundación castálida, 1689). La prosa tuvo escasa producción,
debido a la prohibición desde 1531 de cualquier introducción en las colonias de
«literatura de ficción», y destacó solamente en el terreno de
la historiografía: Histórica relación del Reyno de Chile (1646), de Alonso de
Ovalle; Historia general de las conquistas del Nuevo Reino de Granada (1688),
de Lucas Fernández de Piedrahíta; Historia de la conquista y población de la
Provincia de Venezuela (1723), de José de Oviedo y Baños. En Brasil
destacó Gregório de Matos Guerra, autor de sátiras y poesías religiosas y
seculares con influencia de Góngora y Quevedo.108
Teatro[editar]
Artículo principal: Teatro barroco
Si bien resulta complicado literariamente hablar de teatro barroco en Europa, el
Barroco supuso un período de esplendor del teatro como género literario y
como espectáculo que se extendió desde Italia al resto de Europa en el siglo XVII.
Los teatros nacionales, que se conformaron durante el siglo XVII, tienen
características propias y diversas.109
El espacio escénico[editar]
 El teatro The Globe en la actualidad. Los teatros
isabelinos presentaban una forma circular, con el escenario en el centro,
ofreciendo tres de sus lados al público. Eran muy parecidos a los corrales de
comedias españoles.110
Durante el Barroco se definieron los límites estructurales de la sala y se introdujo
la utilización de medios y aparatos mecánicos que potenciasen el componente
visual del espectáculo.111Las realizaciones sobre el edificio teatral, las maquinarias
y tramoyas (tramoggie) desarrolladas en Italia se llevaron al resto de países
europeos (España, Francia y Austria principalmente).112
El nuevo teatro dejó de ser un ambiente único para dividirse en sala y escenario,
separados y comunicados a la vez por el proscenio. Descorrido el telón, el
escenario se presentaba como una escena ilusoria, apoyada en el notable
desarrollo de la escenografía. La aplicación de la perspectiva de la escena a la
italiana, respuesta a una visión del mundo que confiaba en las leyes científicas,
alcanzó una gran sofisticación, con complicadísimos juegos de planos y puntos de
fuga.113 La evolución de los corrales de comedias hasta las salas a la italiana
propició la aparición de los edificios y salas teatrales contemporáneos.114
El espectáculo teatral[editar]
El teatro del Barroco fue un espectáculo global que se convirtió en un negocio de
distintas variantes.115 Por un lado estaba el teatro popular, que se trasladó del
espacio público a locales específicamente dedicados a ello, como los corrales de
comedias en España o los teatros isabelinos en Inglaterra. En Madrid, las
cofradías de socorro (instituciones de asistencia social que, bajo advocación
religiosa, proliferaron conforme crecía la Villa convertida en corte real)
consiguieron el monopolio de la gestión comercial del teatro popular, lo que
contribuyó a su desarrollo debido a la utilidad pública de la beneficencia,
permitiendo superar la reticencia de predicadores, eclesiásticos e intelectuales
hacia el teatro comercial profano, que consideraban «una fuente de pecado y
malas costumbres».116 Se trataba de un teatro narrativo; en ausencia de telón y
escenografía, los cambios de localización y tiempo se introducían a través del
texto y eran habituales largos soliloquios, apartes y discursos prolongados.117118
El uso de artificios visuales y decoración transformó la escena con
representaciones donde predominaba el espectáculo visual sobre el texto,
diferenciándose de la «vulgar comedia». La «comedia de teatro» fue un género
ligado al desarrollo de técnicas y artes, especialmente el edificio y la maquinaria
teatral que se creaba para su representación. Arquitectos y escenógrafos de Italia
llevaron los inventos sobre el edificio teatral, las maquinarias
y tramoyas (tramoggie) al resto de países europeos, España, Francia y Austria
principalmente.112
Las veladas teatrales del Barroco, fueran en los teatros de corrales o en los
escenarios cortesanos, no consistían como actualmente en la representación de
una sola pieza u obra; se trataba de toda una fiesta teatral, una sucesión de
piezas de distintos géneros entre los que ocupaba un papel primordial la comedia.
Estas sesiones seguían una estructuración fija, en la que piezas menores de
distintos géneros se intercalaban entre los actos del drama principal, normalmente
una comedia o un auto sacramental. Estos géneros se diferenciaban básicamente
por su función dentro de la representación y por el mayor o menor peso del
componente cantado, bailado o representado. La fiesta teatral barroca pervivió,
con ligeras variaciones, durante los dos primeros tercios del siglo XVIII.119
Italia[editar]
A finales del siglo XVI una serie de artistas e intelectuales desarrollaron
en Florencia una estética teatral que buscaba imitar «la grandiosidad e impacto
expresivo del espectáculo griego»; partiendo de los textos de Aristóteles y Platón,
la nueva estética giraba sobre los recursos expresivos de la voz en la declamación
y sobre el papel de la música como soporte y acompañamiento del texto poético.120
El ulterior desarrollo de sus teorías dio origen a nuevos géneros musicales como
la ópera, la semiópera y la zarzuela.121
En Italia triunfaba la Commedia dell'Arte, teatro popular basado en
la improvisación que se extendió por toda Europa y perduró hasta principios del
siglo XIX.122 Las compañías italianas adaptaron para su repertorio una buena
cantidad de comedias españolas. Los componentes trágicos propios del teatro
español, que no eran del gusto del público italiano, eran minimizados o eliminados
de la obra, al tiempo que se dilataban o introducían situaciones cómicas que
permitieran la aparición de los personajes y máscaras propios, como Pulcinella o
el Dottore.123Su acogida fue tan buena que la antigua Vía del Teatro dei
Fiorentini de Nápoles (por entonces parte de la corona de España) llevaba para
1630 el sobrenombre de Via della commedia spagnola.122
Francia[editar]
Grabado que muestra una representación de El enfermo imaginario de Molière en
los jardines del Castillo de Versalles, parte de una fiesta dada por Luis XIV para
celebrar la reconquista del Franco Condado en 1674. El denominado Rey Sol
utilizaba el arte, la arquitectura y el teatro para llamar la atención hacia su
monarquía.
En Francia, la tardía influencia del Renacimiento condujo a sus dramaturgos a
desarrollar un teatro clasicista dirigido a una audiencia privilegiada. Autores
como Molière, Racine y Corneille se pronunciaron a favor de los preceptos
clásicos del teatro y la regla de las tres unidades dramáticas, basados en
la Poética de Aristóteles.124
No obstante, la obra de dramaturgos como Corneille acusa la influencia del teatro
barroco español. Se dio así el Debate de los antiguos y los modernos (Querelle
des Anciens et des Modernes), entre los partidarios del clasicismo y una
generación de dramaturgos (la Generación de 1628) que defendían la libertad
creadora y el respeto al gusto del público. Enmarcada en este debate, Le
Cid (1637) de Corneille fue protagonista de una de las polémicas más célebres de
la historia literaria de Francia, la Querelle du Cid. Pese a ser una de las obras más
aplaudidas del siglo XVII francés, Le Cid fue fuertemente criticada por no respetar
los preceptos clásicos, especialmente la verosimilitud, el decoro y la finalidad
educativa.125
En 1680 Luis XIV fundó la Comédie-Française, compañía nacional francesa de
teatro, producto de la fusión de varias compañías teatrales y le otorgó el
monopolio de las representaciones en francés en París y sus arrabales. Su
nombre surgió por contraposición con la Comédie Italienne (comedia italiana), una
compañía italiana especializada en representaciones de la Comedia del arte con la
que sostenían una especial competencia.126127
Inglaterra[editar]
La influencia renacentista fue también tardía en Inglaterra, por lo que no suele
hablarse de teatro barroco en la literatura inglesa del XVII, sino del teatro
isabelino y de la comedia de la Restauración.109 Entre los dramaturgos de la época
isabelina cabe destacar a Christopher Marlowe, iniciador de la nueva técnica
teatral que puliría William Shakespeare, máximo exponente de la literatura inglesa
y uno de los más célebres escritores de la literatura universal.110Como en España,
el teatro se profesionalizó y trasladó el escenario de las plazas a salas públicas y
privadas especialmente destinadas al espectáculo dramático. Entre los primeros
teatros construidos en Londres se cuentan The Theatre (El Teatro), The
Curtain (El Telón), The Swan (El Cisne), The Globe (El Globo) y The Fortune (La
Fortuna).128
Tras un paréntesis de dieciocho años en los que la facción puritana del parlamento
inglés consiguió mantener los teatros ingleses clausurados,
la Restauración monárquica de Carlos II en 1660 abrió paso a la comedia de la
Restauración, una manifestación de las propuestas estéticas italianas de carácter
popular, libertino, frívolo y extravagante.129
Alemania[editar]
Comparado con al extraordinario desarrollo en el contexto europeo, el teatro
alemán del siglo XVII no realizó grandes aportes. El dramaturgo alemán más
conocido podría ser Andreas Gryphius, que tomó como modelos el teatro de los
jesuitas, al neerlandés Joost van den Vondel y a Corneille. Cabe mencionar
también a Johannes Velten, quien combinó la tradición de los comediantes
ingleses y la comedia del arte con el teatro clásico de Corneille y Molière. Su
compañía de teatro ambulante se cuenta entre las más importantes del
siglo XVII.130
España[editar]
 El Corral de comedias de Almagro se conserva tal
como era en el siglo XVII.
El Barroco tuvo su realización más característica en la católica y contrarreformista
España, que sucedió a Italia en el liderazgo literario que le había pertenecido
durante el Renacimiento.nota 8 El teatro hispano del Barroco buscaba contentar al
público con una realidad idealizada, en la que se manifiestan fundamentalmente
tres sentimientos: el religioso católico, el monárquico y patrio y el del honor,
procedente del mundo caballeresco.nota 9
Suelen apreciarse dos períodos o ciclos en el teatro barroco español, cuya
separación se acentuó hacia 1630; un primer ciclo cuyo principal exponente
sería Lope de Vega y en el que cabe mencionar también a Tirso de
Molina, Gaspar de Aguilar, Guillén de Castro, Antonio Mira de Amescua, Luis
Vélez de Guevara, Juan Ruiz de Alarcón, Diego Jiménez de Enciso, Luis Belmonte
Bermúdez, Felipe Godínez, Luis Quiñones de Benavente o Juan Pérez de
Montalbán; y un segundo ciclo, del que sería exponente Calderón de la Barca y
que incluye a dramaturgos como Antonio Hurtado de Mendoza, Álvaro Cubillo de
Aragón, Jerónimo de Cáncer y Velasco, Francisco de Rojas Zorrilla, Juan de
Matos Fragoso, Antonio Coello y Ochoa, Agustín Moreto o Francisco de Bances
Candamo.131Se trata de una clasificación relativamente laxa, puesto que cada
autor tiene su propio hacer y puede en ocasiones adherirse a uno u otro
planteamiento de la fórmula establecida por Lope. La «manera» de Lope es quizá
más libre que la de Calderón, más sistematizada.132133
Félix Lope de Vega y Carpio introdujo con su Arte nuevo de hacer comedias en
este tiempo (1609) la comedia nueva, con la que estableció una nueva fórmula
dramática que rompía con las tres unidades aristotélicas de la escuela de poética
italiana (acción, tiempo y lugar), así como con una cuarta unidad, también
esbozada en Aristóteles, la de estilo, tanto mezclando en una misma obra
elementos trágicos y cómicos como valiéndose de distintos tipos de verso y
estrofa según lo que se representa.134 Aunque Lope tenía un buen conocimiento
de las artes plásticas, no dispuso durante la mayor parte de su carrera ni del teatro
ni de la escenografía que se desarrolló posteriormente.135 La comedia lopesca
otorgaba un papel secundario a los aspectos visuales de la representación teatral,
que descansaban sobre el propio texto.nota 10
Tirso de Molina fue, junto a Lope de Vega y Calderón, uno de los tres dramaturgos
más importantes de la España del Siglo de Oro. Su obra, que destaca por su sutil
inteligencia y por una profunda comprensión de la humanidad de sus personajes,
puede considerarse un puente entre la primitiva comedia lopesca y el más
elaborado drama calderoniano. Aunque parte de la crítica discute su autoría, Tirso
de Molina es conocido sobre todo por dos obras magistrales, El condenado por
desconfiado y El burlador de Sevilla, principal fuente del mito de Don Juan.136
La llegada a Madrid de Cosme Lotti llevó a la corte española las técnicas teatrales
más avanzadas de Europa. Sus conocimientos técnicos y mecánicos se aplicaron
en exhibiciones palaciegas llamadas «fiestas» y en «fastuosos despliegues sobre
ríos o fuentes artificiales» denominados «naumaquias». Tuvo a su cargo los
diseños de los jardines del Buen Retiro, de la Zarzuela y de Aranjuez y la
construcción del edificio teatral del Coliseo del Buen Retiro.121 Las fórmulas
lopescas comenzaron a verse desplazadas por el afianzamiento del teatro
palaciego y el nacimiento de nuevos conceptos cuando comenzó la carrera como
dramaturgo de Pedro Calderón de la Barca.137
Marcado al principio por las innovaciones de la comedia nueva lopesca, el estilo
de Calderón marcó algunas diferencias, con un mayor cuidado constructivo y
atención a su estructura interna. Sus obras alcanzaron una gran perfección formal,
un lenguaje más lírico y simbólico. La libertad, el vitalismo y la espontaneidad
lopesca dieron paso en Calderón a la reflexión intelectual y la precisión formal. En
sus comedias predominan la intención ideológica y doctrinal sobre las pasiones y
la acción, e hizo que el auto sacramental alcanzase sus más altas cotas.138
La comedia de teatro es un género «politécnico, multiartístico, híbrido en cierta
manera». El texto poético se imbricó con medios y recursos procedentes de la
arquitectura, la pintura y la música, liberándose de la descripción que en la
comedia lopesca suplía la falta de decorados y dedicándose al diálogo de la
acción.135
Hispanoamérica[editar]
Siguiendo la evolución marcada desde España, a finales del siglo XVI las
compañías de comediantes, esencialmente trashumantes, comenzaron a
profesionalizarse. Con la profesionalización vino la regulación y la censura: al igual
que en Europa, el teatro oscilaba entre la tolerancia e incluso protección del
gobierno y el rechazo (con excepciones) o la persecución por parte de la Iglesia.
El teatro resultaba útil a las autoridades como instrumento de difusión del
comportamiento y modelos deseados, el respeto al orden social y a la monarquía,
escuela del dogma religioso.139
Los corrales se administraban en beneficio de hospitales que compartían los
beneficios de las representaciones. Las compañías itinerantes (o «de la legua»),
que llevaban el teatro en tablados improvisados al aire libre por las regiones que
no disponían de locales fijos, precisaban una licencia virreinal para poder trabajar,
cuyo precio o pinción era destinado a limosnas y obras piadosas.140 Para las
compañías que trabajaban de forma estable en las capitales y ciudades
importantes una de sus principales fuentes de ingresos era la participación en las
festividades del Corpus Christi, que les proporcionaba no solo beneficios
económicos, sino también reconocimiento y prestigio social. Las representaciones
en el palacio virreinal y las mansiones de la aristocracia, donde representaban
tanto las comedias de su repertorio como producciones especiales con grandes
efectos de iluminación, escenografía y tramoya, eran también una importante
fuente de trabajo bien pagada y prestigiosa.140
Nacido en el virreinato de Nueva Españanota 11 aunque asentado posteriormente en
España, Juan Ruiz de Alarcón es la figura más destacada del teatro barroco
novohispano. Pese a su acomodo a la nueva comedia de Lope, se han señalado
su «marcado laicismo», su discreción y mesura y una agudísima capacidad de
«penetración psicológica» como características distintivas de Alarcón frente a sus
coetáneos españoles. Cabe destacar entre sus obras La verdad sospechosa, una
comedia de caracteres que reflejaba su constante propósito moralizante.141 La
producción dramática de Sor Juana Inés de la Cruz la sitúa como segunda figura
del teatro barroco hispanoamericano. Cabe mencionar entre sus obras el auto
sacramental El divino Narciso y la comedia Los empeños de una casa.142
Música[editar]
Tocata y fuga en re menor, BWV
565

Duration: 8 minutos y 34 segundos.8:34

Tocata y fuga en re menor, BWV

565 de Johann Sebastian Bach.

«Aleluya»

Duration: 3 minutos y 48 segundos.3:48

El Mesías de Georg Friedrich Händel.

Primavera, 1.er movimiento:

Allegro

Duration: 3 minutos y 36 segundos.3:36

Las cuatro estaciones de Antonio

Vivaldi.

Sonata K. 9 en re menor

Duration: 4 minutos y 24 segundos.4:24

Sonata K. 9 de Domenico Scarlatti.

Primer movimiento

Duration: 1 minuto y 10 segundos.1:10

Preludio (Adagio) de la Sonata en trío

Op. 2 n.º 11 de Arcangelo Corelli.

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Artículos principales: Música del Barroco y Compositores del Barroco.

Entre los especialistas se acepta que la música entre los albores del siglo XVII y
mediados del siglo XVIII tiene una serie de características que permite clasificarla
como un período estilístico, el denominado Barroco en la historia
musical occidental. También hay coincidencia en que, aunque el período pueda
acotarse entre 1600 y 1750, algunas de las características de esta música ya
existían en la Italia de la segunda parte del siglo XVI y otras se mantuvieron en
zonas periféricas de Europa hasta finales del siglo XVIII. Algunos autores dividen a
su vez el barroco musical en tres subperíodos: temprano, hasta mediados del
siglo XVII; medio, hasta finales del siglo XVII; y tardío, hasta las muertes de Bach y
Händel.143
Se han estudiado paralelismos y similitudes entre los rasgos musicales de esta
época con los de las otras artes de este período histórico como la arquitectura y la
pintura.143 Sin embargo, otros autores estiman excesivas esas analogías,
prefiriendo señalar los rasgos estilísticos únicamente musicales que pueden ser
calificados de barrocos simplemente por ser contemporáneos de las artes
plásticas y la literatura, y por tener una unidad espiritual y artística con el período
post-Renacimiento.144
La música barroca a menudo tenía una textura homofónica, donde la parte
superior desarrollaba la melodía sobre una base de bajos con importantes
intervenciones armónicas. La polaridad que resultó del tiple y del bajo llevó desde
la transición entre los siglos XVI y XVII al uso habitual del bajo continuo: una línea
de bajo instrumental sobre la que se improvisaban en acordes los tonos
intermedios. El bajo continuo era una línea independiente que duraba toda la obra,
por eso recibe el nombre de continuo. Apoyado en la base del bajo se
improvisaban melodías mediante acordes con un instrumento que los pudiese
producir, normalmente un teclado. Estos acordes se solían especificar en
el pentagrama mediante números junto a las notas del bajo, de allí el nombre de
bajo cifrado. El bajo continuo fue esencial en la música barroca, llegándose a
denominar la «época del bajo continuo».145
Entre los muchos compositores barrocos destacan los italianos Claudio
Monteverdi, Arcangelo Corelli, Alessandro Scarlatti, Domenico Scarlatti, Antonio
Vivaldi y Tommaso Albinoni; los franceses Jean-Baptiste Lully, François
Couperin, Jean Philippe Rameau y Marc-Antoine Charpentier; los
alemanes Heinrich Schütz, Georg Philipp Telemann, Johann Pachelbel y Johann
Sebastian Bach; y los ingleses Henry Purcell y Georg Friedrich Händel (alemán de
nacimiento).146
Para Francisco Camino, en los 150 años de este período la música occidental
cobró un gran impulso, convirtiéndose en una de las artes más variadas,
extendidas y vigorosas. La variedad la aportaban los géneros y formas que se
establecieron en este período: aria de capo, cantata, ópera, oratorio, sonata (para
tres instrumentos o para uno solo), concierto grosso, concierto para un
instrumento solista, preludio, fuga, fantasía, coral, suite y tocata. La extensión
geográfica de la música barroca alcanzó a toda Europa desde Italia: la música
sonaba en todos los lugares, palacios, teatros, iglesias, conventos, colegios, etc.
El vigor de las formas barrocas se siguió expandiendo en los siglos siguientes con
una fuerza que hoy todavía continúa.147
Período temprano (1600-1650)[editar]

El Palacio Ducal de Mantua donde fue estrenada la

ópera La fábula de Orfeo de Monteverdi en 1607, la primera gran obra maestra del
género.
Fue un período de experimentación dominado por la supremacía de los
estilos monódicos en diversos géneros, como el madrigal, el aria para solista, la
ópera, el concierto sacro vocal, la sonata para solista o la sonata en trío.145 Así
describe el musicólogo Adolfo Salazar la innovación de la monodia frente a
la polifonía: se abandonaron las múltiples combinaciones de voces superpuestas
del Renacimiento, la nueva idea de la monodia abogaba por una sola voz
protagonista que buscaba que el texto solista y la melodía desnuda se escucharan
con claridad expresando los afectos. Acompañando al texto y sustentando la
melodía, el bajo continuo con sus acordes se ocupaba de la armonía.148
Los compositores abandonaron las formas renacentistas de continuidad melódica
y rítmica plana con texturas homogéneas y se decantaron por la discontinuidad
dentro de la misma obra. Se buscaba el contraste de diversas formas: entre suave
y fuerte, entre solos y tuttis, entre los variados colores vocales o instrumentales,
entre rápido y lento, entre diferentes voces e instrumentos.149150
La nueva estética musical cambió el estilo vocal; buscando ser más expresivo se
dejaron de emplear las voces polifónicas renacentistas. La nueva forma se basaba
sobre todo en una voz solista. En Venecia comenzó la ópera y se
construyeron teatros de ópera financiados por las familias nobles poderosas, lo
que favoreció el desarrollo de la misma y el público de la ciudad se volcó en ello.
Los compositores experimentaron con el nuevo estilo y, entre
ellos, Monteverdi exploró todas las posibilidades del teatro musical, tanto vocales
como instrumentales, llegando en sus últimas óperas a desarrollar completamente
el género, siendo el primero en dotar a los elementos esenciales (drama, música,
acción y expresión) de unidad y cohesión.150151
La ópera tiene un papel destacado en la cultura desde entonces. En Venecia en el
siglo XVII se estima que se estrenaron más de mil óperas y otras mil en el
siglo XVIII. En los 400 años de historia de la ópera en Italia se han estrenado unas
30 000 óperas y en el mundo se estiman unos 50 000 estrenos de obras de
ópera.152
Período intermedio (1650-1700)[editar]
 En esta época los fabricantes
de violines perfeccionaron este instrumento.
Fue un período de consolidación. La disonancia se acotó de forma más estricta,
mientras que el recitativo expresivo desarrollado en el tiempo anterior perdió
relieve.145 Entre las innovaciones de este período medio apareció el estilo
vocal belcantista, que fomentó el virtuosismo del cantante. Se desarrolló el
lenguaje tonal, fomentando la aparición de nuevas formas y géneros musicales.
El contrapunto se volvió a desarrollar, aunque de manera totalmente nueva.150 Así,
la cantata, formada a partir de arias y recitativos, relegó a la monodia lírica. El
oratorio y la cantata religiosa en los países protestantes elevaron el concierto
sacro. La sonata para solista y para trío alcanzó un modelo estable.145
Desde su amplio florecimiento en Italia, la nueva música se difundió por toda
Europa. El compositor italiano Jean-Baptiste Lully emigró a Francia y allí adaptó la
nueva música y la ópera al gusto francés, dando preferencia en la misma al ballet,
que tenía un gran predicamento en la corte francesa. Bajo la dirección de Lully, los
instrumentistas de la corte francesa adquirieron un gran nivel técnico y su orquesta
de cuerda, que acompañaba sus óperas, era muy admirada en toda Europa.
Aunque los instrumentos de cuerda habían dominado el panorama musical, en
Francia instrumentos como la trompeta y el oboe tuvieron un importante desarrollo
técnico y sus intérpretes impulsaron las posibilidades de estos instrumentos, que
fueron incorporados a las orquestas.153
En Italia en este período el violín se destacó como el instrumento más importante
de la orquesta. Luthiers italianos, como las familias Amati, Stradivarius y Guarneri,
perfeccionaron la construcción del violín, estudiaron sus óptimas medidas, el
grosor de sus tablas hasta conseguir una sonoridad más potente e intensa
manteniendo su calidad. De sus talleres salieron el violín y sus familiares,
la viola actual, el violonchelo y el contrabajo. Paralelo al perfeccionamiento en la
construcción de la familia de cuerda, la intuición de los compositores mejoró la
intensidad y calidad de su sonoridad gracias a nuevas técnicas de ejecución de
estos instrumentos. Los principales compositores italianos compusieron
fundamentalmente para estos instrumentos de cuerda, tanto en grandes masas
orquestales como en pequeños grupos de instrumentos. El concierto y la sonata
para instrumento solo o en trío adquirieron un gran desarrollo.153154
El florecimiento de la música italiana originó que los artistas italianos fuesen
reclamados en toda Europa y estos fueron emigrando e instalándose en otros
países, difundiendo el estilo de música de su país. A finales del siglo XVII, la
música italiana, tanto la instrumental como la vocal, tenía una gran influencia en
Europa, con especial énfasis en la ópera. En Austria y Alemania se impuso tanto
la música italiana como la francesa, en cambio en Inglaterra predominó la
influencia italiana.153
Período tardío (1700-1750)[editar]
En el Barroco tardío, la tonalidad quedó definitivamente establecida mediante
normas adquiriendo esquemas más amplios, mientras la armonía se fusionó con
la polifonía. Con estas técnicas compositivas las formas alcanzaron grandes
dimensiones. También el estilo antiguo de música instrumental y religiosa que se
había mantenido durante todo el siglo XVII se renovó en el estilo fugado tonalmente
ordenado por J. S. Bach y otros compositores.145155
La música italiana continuó un desarrollo inmenso, especialmente la
ópera. Arcangelo Corelli y otros compositores italianos exploraron y extendieron la
música instrumental, que alcanzó en desarrollo a la música vocal. Apareció el
concierto para un instrumento solista que los compositores, especialmente Antonio
Vivaldi, consolidaron y llevaron a su esplendor. La ópera se enriqueció con el
incremento de la participación orquestal y los compositores exploraron las
potencialidades expresivas del género. Algunos cantantes de ópera alcanzaron
gran fama y eran muy populares, especialmente los castrati.155
La música barroca llegó a su plenitud en las composiciones de Johann Sebastian
Bach y Georg Friedrich Händel, junto a la de Domenico Scarlatti, Antonio
Vivaldi, Jean Philippe Rameau y Georg Philipp Telemann.156

 Grandes compositores del Barroco tardío



Antonio Vivaldi cimentó el género del concierto. Es el autor de los conciertos

para violín y orquesta Las cuatro estaciones.
 

G.F. Händel destacó en todos los géneros musicales, especialmente ópera y oratorio. Compuso El
Mesías.

Domenico Scarlatti compuso sonatas para clavicémbalo, por las que es universalmente
reconocido.

J. S. Bach está considerado la cumbre de la música barroca. Autor de la Pasión según San
Mateo y El clave bien temperado.
Johann Sebastian Bach, desde la tradición de la iglesia alemana protestante,
fusionó los conocimientos musicales de su época. Analizó la obra de los otros
compositores copiando y arreglando sus partituras. Así conoció los estilos de los
principales compositores de Italia, Francia, Alemania y Austria. De los italianos y,
sobre todo, de Vivaldi, aprendió a desarrollar los temas con concisión y en
grandes proporciones, así como a ajustar el esquema armónico. Los elementos
que asimiló los desarrolló en toda su potencialidad, lo que unido a su maestría en
el contrapunto, dio origen a su personal estilo bachiano.157 Bach compuso sus
obras maestras a partir de 1720, cuando un nuevo estilo forjado en los teatros de
ópera italianos se extendía ya por Europa, pareciendo ya anticuada su forma de
componer. Por ello el conocimiento completo de su obra debió esperar al
siglo XIX.158
En cambio Haendel, también alemán de nacimiento, pero con una formación
musical tanto alemana como italiana, se estableció en Londres y compuso en un
lenguaje musical totalmente cosmopolita: óperas italianas, creó el oratorio inglés y
dio nuevos significados a otros estilos tradicionales.156
Danza[editar]

Luis XIV en el Ballet Royal de la Nuit (1653).

Artículo principal: Danza barroca
La danza no tenía en el siglo XVII la misma consideración de arte que tiene hoy
día, y era considerada más bien un pasatiempo, un acto lúdico, aunque con el
tiempo fue cobrando protagonismo y empezó a ser considerada como una
actividad elevada. Asimismo, si bien en un principio era tan solo un
acompañamiento de otras actividades, como el teatro o diversos géneros
musicales, progresivamente fue cobrando autonomía respecto a estas
modalidades, hasta que en el siglo XVIII se consolidó definitivamente como una
actividad artística autónoma. A finales del siglo XVI el principal país donde se
otorgaba una cierta importancia a la danza era Francia, con el denominado ballet
de cour, el cual incluso hizo evolucionar la música instrumental, de melodía única,
pero con una rítmica adaptada a la danza. Aun así, su utilización en la corte
francesa era más que nada un acto propagandístico con el que demostrar la
magnificencia de la realeza, o con que agasajar a visitantes y diplomáticos, y
donde se valoraban más la escenografía, el porte y la elegancia que
la coreografía o la habilidad física.159
Sin embargo, a principios del siglo XVII el epicentro de la danza varió de Francia a
Inglaterra, donde fue favorecida por los Tudor —y posteriormente los Estuardo—
con un tipo de espectáculo llamado masque, donde se conjugaba la música, la
poesía, el vestuario y la danza. Una variante de esta modalidad fue la antimasque,
aparecida en 1609 como un complemento a la anterior, donde frente al canto y al
diálogo se desarrolló un tipo de espectáculo donde predominaba la actuación y el
gesto, el movimiento puramente coreográfico. Con el tiempo, la antimasque se
separó de la masque y pasó a ser un espectáculo autónomo, poniendo los
cimientos de la danza moderna.160
A mediados del siglo XVII, sin embargo, las mayores innovaciones se dieron
nuevamente en Francia, gracias sobre todo al patrocinio del rey Luis XIV, así
como al mecenazgo del cardenal Mazarino, que introdujo el gusto por la ópera —
género recién surgido en Italia—, en cuyas representaciones era habitual la
presencia de ballets en los entreactos. Sin embargo, el hecho de que las óperas
eran representadas por aquel entonces en italiano hizo que el público francés
prefiriese los ballets que acompañaban a las óperas a estas mismas, por lo que
poco a poco fueron ganando importancia. De ello se dio cuenta el músico Jean-
Baptiste Lully, que empezó una serie de reformas que convirtieron el ballet en un
arte escénico, cercano al que conocemos hoy día. Lully fue el autor del Ballet
Royal de la Nuit (1653), un gran espectáculo que duró trece horas y donde
intervino el propio rey caracterizado de Apolo dios del sol —de donde viene su
apodo de Rey Sol—.161
Luis XIV favoreció la profesionalización de la danza, para lo que creó la Academia
real de Danza en 1661, la primera de esta modalidad en el mundo. En ella
desarrolló su labor Pierre Beauchamp, quizá el primer coreógrafo profesional,
creador de la danse d'école, el primer sistema pedagógico de la danza.
Beauchamp introdujo el en dehors —la rotación de las piernas hacia fuera, uno de
los pasos tradicionales del ballet clásico—, así como las cinco posiciones de los
pies, que varían en diferentes grados de apertura respecto al eje central del
cuerpo. Por otro lado, la Academia favoreció la transformación del ballet en
grandes espectáculos donde, además de la danza, destacaban los elementos
dramático y musical. Así como el principal referente musical fue, como se ha visto,
Lully, a nivel dramático jugó un papel esencial Molière, creador del comédie-ballet,
un género de danza inspirado en la commedia dell'arte italiana. Por último, cabría
mencionar a Raoul Auger-Feuillet, que en 1700 desarrolló un nuevo sistema de
notación de danza, gracias al cual han sobrevivido numerosas coreografías de la
época.162
Véase también[editar]
 Historia del arte  Historia de la  Historia del teatro
 Estudio de la Historia del escultura  Historia de la ópera
Arte  Historia de la pintura  Historia de la danza
 Historia de la estética  Historia de la  Neobarroco
 Historia de la arquitectura literatura  Arquitectura efímera barroca
 Historia de la música española

Referencias[editar]
Notas aclaratorias[editar]
1. ↑ Para José María de Azcárate Ristori, por ejemplo, se suelen distinguir en cada estilo, escuela
o período artístico las siguientes fases —con las naturales variaciones concretas en cada caso
—: «fase preclásica», donde se comienzan a configurar los signos distintivos de cada estilo
concreto —se suelen denominar con los prefijos “proto” o “pre”, como el prerromanticismo—;
«fase clásica», donde se concretan los principales signos característicos del estilo, que servirán
de puntos de referencia y supondrán la materialización de sus principales realizaciones; «fase
manierista», donde se reinterpretan las formas clásicas, elaboradas desde un punto de vista
más subjetivo por parte del autor; «fase barroca», que es una reacción contra las formas
clásicas, deformadas a gusto y capricho del artista; «fase arcaizante», donde se vuelve a las
formas clásicas, pero ya con la evidente falta de naturalidad que le es intrínseca —se suele
denominar con el prefijo “post”, como el postimpresionismo—; y «fase recurrente», donde la
falta de referentes provoca una tendencia al eclecticismo —se suelen denominar con el prefijo
“neo”, como el neoclasicismo—.(Azcárate Ristori, Pérez Sánchez y Ramírez Domínguez, 1983,
pp. 14-16.)
2. ↑ Término proveniente de la filosofía neoplatónica, donde aludía a una
categoría metafísica inscrita en la historia, con un determinado desarrollo en el tiempo.(d'Ors,
2002, p. 67.)
3. ↑ D'Ors distinguió 22 fases barrocas a lo largo de la historia del arte, que definió de forma un
tanto hiperbólica poniéndoles nombres en latín al estilo de la clasificación de especies en
la historia natural, donde al género Barocchus corresponderían las
siguientes especies: Barocchus pristinus, el arte prehistórico; B. archaicus, el arte arcaico
griego; B. macedonicus, el arte helenístico griego; B. alexandrinus, el arte
helenístico alejandrino; B. romanus, el arte romano; B. buddhicus, el arte budista; B.
pelagianus, el arte del pelagianismo; B. gothicus, el arte gótico; B. franciscanus, el
arte franciscano; B. manuelinus, el arte manuelino; B. orificensis, el arte plateresco; B.
nordicus, el arte del norte de Europa; B. palladianus, el arte palladiano; B. rupestris, el arte
«grutesco», una variante del manierismo; B. maniera, el arte manierista; B. tridentinus sive
jesuiticus, el arte del período Barroco propiamente dicho; B. rococó, el arte rococó; B.
romanticus, el arte romántico; B. finisaecularis, el arte modernista; B. posteabellicus, el arte
expresionista; B. vulgaris, el arte popular o folklórico; y B. officinalis, el arte de Carnaval.(d'Ors,
2002, p. 93.)
4. ↑ A lo largo de todo el siglo se sucedieron continuos episodios de malas cosechas que, unidas
en numerosas ocasiones a la peste y la guerra, provocaron graves hambrunas. Entre las más
graves, se encuentran la de 1625 en Francia, 1630 y 1631 en Francia e Italia, 1637 en Francia
y Alemania, 1661 y 1662 nuevamente en Francia, 1693 y 1694 en Francia y Países Bajos, y
1696 en casi toda Europa septentrional. La recurrencia de estas desgracias puso de moda la
invocación A fame, peste e bello libera nos, Domine («del hambre, la peste y la guerra líbranos,
Señor»).(Bennassar, 1995, pp. 14-15.)
5. ↑ La peste bubónica fue recurrente a todo lo largo del siglo, que si bien fue el último en tener
grandes pestes en Europa dejó a su población diezmada. En Londres, por ejemplo, se
registraron graves epidemias en 1603, 1625, 1636 y 1665, con un total de 130 000 fallecidos.
En Mantua, la peste de 1630 eliminó al 70 % de su población.(Bennassar, 1995, pp. 17-18.)
 6. ↑ El acta de la Sesión XXV del Concilio de Trento recoge que el artista «no sólo instruya y
confirme al pueblo recordándole los artículos de la fe, sino que además le mueva a la gratitud
ante el milagro y beneficios recibidos, ofreciéndole el ejemplo a seguir y, sobre todo,
excitándole a adorar y aun a amar a Dios».(Antonio, 1989, p. 6)
7. ↑ Él mismo reconocía que «yo, que siempre trabajo y me desvelo por parecer que tengo de
poeta la gracia que no quiso darme el cielo» (Viaje del Parnaso, 1614).(García Madrazo y
Moragón, 1997, p. 172.)
8. ↑ González Mas, 1980, pp. 1-2. «Fue en España, por supuesto, donde este Barroco italiano
encontró la acogida más entusiasta, y fue España, la nación contrarreformista, católica y
barroca por excelencia, la que lo maduró y lo extendió por toda Europa, produciendo en el
orden Barroco tantas obras maestras de la literatura mundial como ningún país ha producido
nunca, asumiendo con justicia el papel de maestra literaria de Europa, que, durante el
Renacimiento, había pertenecido a Italia».
9. ↑ Pedro Crespo, de El alcalde de Zalamea, une los tres sentimientos en una frase: «Al rey la
hacienda y la vida / se ha de dar; pero el honor / es patrimonio del alma, / y el alma sólo es de
Dios». Véase González Mas, 1980, p. 8.
10. ↑ «Oye atento, y del arte no disputes; / que en la comedia se hallará de modo, / que oyéndola
se pueda saber todo». Lope de Vega. Arte nuevo de hacer comedias, p. 301, citado
en Amadei-Pulice, 1990, p. 6.
11. ↑ Según las declaraciones del propio dramaturgo, nació en la Ciudad de México en 1580 o
1581. Sin embargo, se ha encontrado una partida de bautismo fechada el 30 de diciembre de
1572 en Taxco, perteneciente a un niño llamado Juan, hijo de Pedro Ruiz de Alarcón y Leonor
de Mendoza, los padres del poeta. A pesar de las declaraciones de Alarcón, la mayoría de la
crítica considera a Taxco como su lugar de nacimiento. Véase Lola Josa, Juan Ruiz de Alarcón
y su nuevo arte de entender la comedia, Madrid, Asociación Internacional de Hispanistas, 2008,
pp. 7-14.
Notas al pie[editar]
1. ↑ Saltar a:a b c Chilvers, 2007, p. 83.
2. ↑ Saltar a:a b c AA. VV., 1990, p. 354.
3. ↑ Mayor Ortega, 1998, p. 168.
4. ↑ Comellas, 2010, p. 82.
5. ↑ Saltar a:a b c Martínez Ripoll, 1989, p. 8.
6. ↑ Martínez Ripoll, 1989, p. 10.
7. ↑ Hatzfeld, 1966, pp. 52-56.
8. ↑ Cabanne, Soler Llopis y Masafret Seoane, 2007, p. 6.
9. ↑ Souriau, 1998, p. 182.
10. ↑ Cabanne, Soler Llopis y Masafret Seoane, 2007, p. 7.
11. ↑ Mayor Ortega, 1998, pp. 161-163.
12. ↑ Bennassar, 1995, p. 74.
13. ↑ Martínez Ripoll, 1989, p. 6.
14. ↑ Martínez Ripoll, 1989, pp. 18-20.
15. ↑ Mayor Ortega, 1998, pp. 168-169.
16. ↑ René Descartes. «Discurso del método, parte IV». Consultado el 28 de octubre de 2012.
17. ↑ Martínez Ripoll, 1989, p. 14.
18. ↑ Antonio, 1989, pp. 6-9.
19. ↑ Onians, 2008, pp. 186-187.
20. ↑ Eco, 2004, p. 229.
21. ↑ Hatzfeld, 1966, p. 15.
22. ↑ Azcárate Ristori, Pérez Sánchez y Ramírez Domínguez, 1983, pp. 479-480.
23. ↑ Martínez Ripoll, 1989, pp. 5-6.
24. ↑ William Shakespeare. «Como gustéis». Consultado el 28 de octubre de 2012.
25. ↑ Martínez Ripoll, 1989, pp. 16-17.
26. ↑ Martínez Ripoll, 1989, pp. 17-18.
27. ↑ Giorgi, 2007, p. 82.
28. ↑ Giorgi, 2007, pp. 12-21.
29. ↑ Giorgi, 2007, pp. 27-57.
30. ↑ Albert de Paco, 2007, pp. 280-281.
31. ↑ Zevi, Bruno (1998). «Las diversas edades del espacio: el movimiento y la interpretación en el
espacio barroco». Saber ver la arquitectura. Barcelona: Ediciones Apóstrofe. p. 93.
32. ↑ Albert de Paco, 2007, pp. 274-275.
33. ↑ Saltar a:a b Azcárate Ristori, Pérez Sánchez y Ramírez Domínguez, 1983, p. 481.
34. ↑ Azcárate Ristori, Pérez Sánchez y Ramírez Domínguez, 1983, p. 482.
35. ↑ Albert de Paco, 2007, p. 277.
36. ↑ Azcárate Ristori, Pérez Sánchez y Ramírez Domínguez, 1983, p. 483.
37. ↑ Martínez Ripoll, 1989, pp. 122-127.
38. ↑ Azcárate Ristori, Pérez Sánchez y Ramírez Domínguez, 1983, p. 488.
39. ↑ Toman, 2007, pp. 123-133.
40. ↑ Azcárate Ristori, Pérez Sánchez y Ramírez Domínguez, 1983, p. 543.
41. ↑ Toman, 2007, pp. 86-90.
42. ↑ Azcárate Ristori, Pérez Sánchez y Ramírez Domínguez, 1983, pp. 545-546.
43. ↑ Azcárate Ristori, Pérez Sánchez y Ramírez Domínguez, 1983, pp. 546-550.
44. ↑ Azcárate Ristori, Pérez Sánchez y Ramírez Domínguez, 1983, pp. 490-491.
45. ↑ Azcárate Ristori, Pérez Sánchez y Ramírez Domínguez, 1983, p. 492.
46. ↑ Toman, 2007, pp. 180-181.
47. ↑ Toman, 2007, pp. 182-183.
48. ↑ Toman, 2007, pp. 112-118.
49. ↑ Toman, 2007, pp. 266-271.
50. ↑ Onians, 2008, p. 161.
51. ↑ Toman, 2007, p. 272.
52. ↑ «Mezquita Nuruosmaniye». Consultado el 1 de abril de 2013.
53. ↑ Azcárate Ristori, Pérez Sánchez y Ramírez Domínguez, 1983, pp. 551-555.
54. ↑ Saltar a:a b c AA. VV., 1990, p. 355.
55. ↑ Toman, 2007, p. 121.
56. ↑ María José Rubín. «Iglesias y conventos de Goa». Consultado el 30 de enero de 2011.
57. ↑ «Las iglesias barrocas de Filipinas». Consultado el 4 de noviembre de 2012.
58. ↑ Fernández Arenas, 1988, pp. 330-332.
59. ↑ Azcárate Ristori, Pérez Sánchez y Ramírez Domínguez, 1983, p. 493.
60. ↑ Martínez Ripoll, 1989, pp. 70-80.
61. ↑ Toman, 2007, pp. 292-297.
62. ↑ Azcárate Ristori, Pérez Sánchez y Ramírez Domínguez, 1983, pp. 498-499.
63. ↑ Azcárate Ristori, Pérez Sánchez y Ramírez Domínguez, 1983, pp. 556-565.
64. ↑ Toman, 2007, p. 320-336.
65. ↑ Toman, 2007, p. 316-318.
66. ↑ AA. VV., 1990, p. 81.
67. ↑ Azcárate Ristori, Pérez Sánchez y Ramírez Domínguez, 1983, p. 502.
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