M N M A L A R T

Robert Morrls Untitled, 1969

1 1
A RT
Enero-Marzo 1981

FUNDACION J U A N M A R C H
Castell, 77. Madrid-6
 La Fundacin Juan March quiere expresar su agradecimiento a la Coleccin Crex, de Zurich,
y a sus responsables, por la colaboracin prestada para realizar esta exposicin.

Fotografas de:

SUSAN HORWITZ
TIMM RAUTERT
DORIS ANARELLA
JOHN WEBER GALLERY:
Fotg rafos: J. FERRARI
W. RUSSELL
CHRISTIAN BAUR
COR VAN WEELE
BEVAN DAVIES
FI NE ART PHOTOGRAPHY:
Fotgrafo : NATHAN RABIN
RUDOLPH BURCKHARDT
KUENZI

Fundacin Juan March, 1981.

Diseo catlogo: Diego Lara.
Fotom ecnica: OlA-ESCALA.
Fotocomposic in e impres in : Jul io Soto.
Ctra. Madrid -Barcelona, Km . 22,600 - Torrejn de Ardoz (Madrid).
l. S. B. N.: 84-7075-19q-X - Depsito Legal: 1731-1981.

Textos: Phyllis Tuchman .

Traduccin: Gian Castelli.

Nota: Las obras que figuran en la exposicin son las

relac ionadas en el epgrafe Catlogo.
Reflexiones sobre Minin:~al Art

Dan Flavin Untitled, 1973/74

Hoy en da se le llama Minimal. All por los 60 se denominaba de diversas maneras: Cool Art (Arte fro); The Third
Stream (La tercera corriente); Post-Geometric Structures (Estructuras post-geomtricas); ABC Art (ABC del Arte);
Object Sculpture (Escultura del objeto); Specific Objects (Objetos especficos) y Art of the Real (Arte de lo real).
Tal coleccin de nombres se debi a los crticos y directores de museos, que los emplearon en sus artculos y reseas
periodsticas, as como a una veinte~a de artistas que comenzaban a explorar el nuevo arte tridimensional que, de los
estudi~s neoyorquinos, acababa de pasar a jugar un papel fundamental en las Exposiciones de Norteamric y Europa.
No existan dos listas que fueran idnticas. A p~sar de todo d~ vez en cuando aparecan en la Prensa los mismos
personajes -Carl Andre, Dan Flavin, Donald Judd, Sol LeWitt y Robert Morris- agrupados de tres en tres o de cuatro en
cuatro. Ms tarde, durante los aos setenta, se puso claramente de manifiesto la relacin que exista entre obras de
Robert Mangold y Robert Ryman y los trabajos realizados por los cinco pioneros del perodo estructural de este estilo.
l.

El Minimal, as se le denominaba en trminos plsticos, fue desarrollando desde 1964 hasta 1968, un lenguaje formal
y un contenido intelectual con grandes ramificaciones artsticas a todo lo largo del mundo occidental. Durante este
perodo, Andre, Flavin, Judd, LeWitt y Morris realizaron en Manhattan exposiciones individuales cada seis meses o un ao.
Tanto stas como algunas otras, realizadas en diferentes lugares, fueron comentadas exhaustivamente por la Prensa.
(Del mismo modo que hubiera sido imposible la existencia del Minimal sin la obra de estos artistas, no dej de ser
fundamental el papel que jugaron los crticos al establecer su importancia). Las rgidas y geomtricas figuras que estos
artistas y sus colaboradores agrupaban, tuvieron un lugar preferente en exposiciones colectivas como la que en enero
de 1965 y con el nombre de Shape and Structure (Forma y estructura) se realiz en Tiborde Nagy Gallery, gracias al
director Henry Geldzahler, al pintor Frank Stella y a la crtico Barbara Rose. Destac asimismo la exposicin 10 x 10,
que tuvo lugar en diciembre de 1966, en Dwan Gallery, dirigida por el marchante John Weber y la tambin crtico
Annette Michelson. Iba resultando un movimiento cada vez ms apreciado por los museos. Antes de lo que hubiera
cabido esperar, en abril de 1966, se realiz en el Jewish Museum la exposicin Prymary Structures (Estructuras
Primarias), dirigida por Kynaston Me. Shine y con obras de ms de cuarenta escultores americanos y britnicos.
Dos aos ms tarde, 1 O artistas de este grupo participaron en la exposicin Mini mal Art del Gemeentemuseum
de La Haya bajo la supervisin de la crtico Lucy Lippard.

Hoy, cuando ya han transcurrido ms de quince aos desde que comenzaron a aparecer los primeros ejemplos de
Minimal, se ha convertido en un movimiento contemporneo tan significativo como ellauvismo, el cubismo, el dad, el
surrealismo o el expresionismo abstracto. Tambin es uno de los que ms tiempo hari permanecido. Estos escultores
que afirmaron en ocasiones ser "fabricantes de objetos", nos recuerdan, de un modo singular, a aquellos surrealistas
que, tambin en ocasiones, negaban el arte que encerraba su propia obra. Los trabajos de Andre, Flavin, Judd,
LeWitt y Morris se han visto influenciados tanto por determinados estilos de vida como por modelos ya existentes.
Constituyen en s un grupo desenraizado y polticamente comprometido. Encuentran sus motivaciones en teoras
lingsticas, matemticas, cientficas, filosficas y psicolgicas que, por otra parte, sirven para contentar a sus
admiradores. Los europeos que hubieron de realizar su trabajo en el intervalo comprendido entre las dos Guerras,
desarrollaron mtodos de trabajo tan importantes como la escritura automtica, el biomorfismo, frottage, cadveres
exquisitos e imgenes del sueo, entre otros. Los minimalistas se centraron tambin, aunque de manera diferente,

Robert Morrls Untitled, 1965/67

Donald Judd Progression, 1969

y en particular durante la guerra de Vietnam, sobre procesos y procedimientos (produccin en serie, materiales
industriales, bordes limpios, superficies pulidas) y tamao en contraposicin a escala.

Los cinco minimalistas iniciales han participado en exposiciones colectivas, han escrito artculos, dirigido entrevistas
y comentado mutuamente su trabajo. No obstante, y a nivel personal, siempre han preferido considerarse como no
pertenecientes a "movimiento" alguno ...En qu sentido puede calificarse su obra como minimal? -le pregunt
un periodista italiano a Carl Andre-. Su respuesta fue: Slo en el sentido que sugerira una "m" minscula, ya que
"Minimal" con mayscula es el nombre de un movimiento inexistente, creado por los crticos ... '' Y con mayor con-
ciencia moral, escriba en 1971: No soy responsable de ningn tipo de arte a excepcin del mo propio''

Ms adelante, Donald Judd se atribua propiedades formales compartidas por otros artistas, al declarar: El nmero
de cosas en comn es inferior al de aquellas que no lo son>>. De todos modos resulta evidente la existencia entre
ellos de algo ms que un simple aire de familia. En 1968, una vez alcanzada una madurez de estilo, las obras de los
cinco, y, en ocasiones, las de Mangold y Ryman, compartan ms ideas, procesos y procedimientos, de lo que hasta
entonces haban hecho. Cada uno iniciaba un camino diferente y aun as, terminaban por compartir su actitud frente
al uso de los materiales, los medios de fabricacin, la comprensin de percepciones estticas y dems caminos
\

a travs de los cuales experimentar el arte.

Los escultores han utilizado unidades modulares para crear figuras geomtricas, tridimensionales, generalmente de
cuatro lados. Los pintores han subrayado las calidades planas inherentes a los mtodos de trabajo elegidos y sin
mucho nfasis se han ocupado tanto de la forma externa como de la interna. Son aspectos caractersticos de su arte
tanto los suaves y amplios planos combinados con abruptos bordes como las superficies monocromas que, por lo
general, se extienden lateralmente. La escultura volumtrica que se realizaba en los aos sesenta sola buscar un
envolvimiento del espectador y se conceba con la idea de ser vista a la altura misma de los ojos o desde arriba.
Las obras de Mangold, segn sus propias palabras, tenan aproximadamente el tamao de una persona, o sea, cinco
o seis pies de altura, y podan ser contempladas cara a cara por el espectador, al igual que las obras que Ryman
present en la exposicin 1 O x 1 0.
Se fue prescindiendo de pedestales y marcos. Los espacios llenos, las estructuras neumticas, con un aspecto
exterior de mural, no impedan la visin del interior, ya que a menudo el vaco alternaba con la materia slida (como
en la obra Crib de Andre), o se empleaban sustancias semi o totalmente transparentes, como aluminio expandido,
lminas de plstico o fibra de vidrio [como en la obra Untitled, 16 unidades (n. 0 12 del Catlogo), que Morris realiz
en 1968]. Las superficies cubiertas de Ryman transparentaban a menudo, y las uniones en los cuadros de Mangold,
al utilizar piezas de masonita estndar de 4' x 8', siempre resultaban evidentes.

Andre, Flavin, Judd, LeWitt y Morris han promovido el uso de elementos industriales bsicos. Despreciando el mrmol
y el bronce, materiales tradicionalmente asociados con el tallado y modelado de la escultura, los minimalistas han
desarrollado su trabajo a partir de materiales menos nobles y maderas o metales de desecho. Comenzaron prefi-
riendo el acero y el aluminio, a medida que los recursos econmicos resultaron ms abundantes. Se necesita
dinero para crear una obra de arte, afirm Judd en 1964. Andre, Judd y Morris empezaron a utilizar tambin el
cobre. Vigas de madera tosca, as como tablas y planchas de contrachapado, si rvieron para ejecutar varias formas
cbicas, en ocasiones se lleg incluso a alquilar ciertos materiales necesarios en la "instalacin", para luego devol-

Robert Mangold Untitled, 1970

verlos. El Equivalent VI/ de Andre (11. 0 2 del Catlogo) es la nica escultura de estas series que ha permanecido con
sus materiales originales; las que no se vendieron en la exposicin individual de 1966 vieron sus principales elementos
devueltos a la cantera de la que procedan. Tanto los metales y maderas que se compraban, como los restos que
se recogan en las cercanas de obras y solares en construccin, se conservaban en su estado primitivo. Aunque
Mangold y Ryman han pintado frecuentemente sobre lienzo corriente, tambin han trabajado sobre masonita _
o, en el caso de Ryman, sobre tablero bristol, papel encerado, papel ondulado, vinilo, fibra de vidrio, acero y cobre.

Tambin se han compartido los procedimientos tcnicos de fabricacin de estructuras minimalistas. Partiendo de
anteproyectos, dibujos o simples explicaciones orales, se sola tender hacia directrices que permitan realizar
una forma dada. Mas que ir "descubriendo" a travs de pruebas y errores y en la soledad de sus estudios, iban
intuyendo, a travs de unos planes e ideas bsicos, el resultado final del trabajo. En algunas ocasiones, Robert Ryman
ha preparado estudios antes de realizar una pintura ya pensada. Una vez que he conseguido lo que busco, lo considero
como un prototipo y es en ese momento cuando s cmo va a quedar la obra terminada, aseguraba a un periodista
de Artforum en 1971. Necesito trabajar despacio -comentaba Mangold a Robin White en 1978- porque se me
ocurren ideas maravillosas y no siempre son buenas las respuestas espontneas. Por lo general no las pongo en
prctica hasta unos das ms tarde ... Me gusta sentarme a reflexionar sobre una idea. Generalmente la suelo plasmar
en un dibujo y al cabo de una semana es raro que no tenga ya una idea clara de en qu consiste. Cuando Barbara
Rose sugiri que este tipo de trabajo resultaba aparentemente sencillo de hacer, debi de haber aadido que el
problema estribaba en que no resulta tan fcil de "pensar".

De vez en cuando abandonan las malas ideas en vez de modificarlas. En cierta ocasin, David Sylvester pregunt
a Robert Morris si era capaz de prever la escala. No, no puedo -contest-, desconozco el resultado final hasta que
la obra reposa acabada frente a m. <<O sea, que necesita realizar la obra antes de poder saber qu resultar, volvi
a preguntar Sylvester. S, respondi Morris. ,,Y alguna vez se ha equivocado al imaginar la escala? -quiso saber
el crtico britnico-. S, volvi a contestar Morris. Luego en ese caso tendr que recomenzar la obra desde el
principio ... . No -contest Morris-, simplemente la abandono.

Antes o despus, tanto Andre como Flavin, Judd, LeWitt y Morris han expresado opiniones similares acerca del
modo de ver su obra. Han coincidido fundamentalmente en el hecho de. que su obra se puede, y por lo general se
debe, contemplar rpidamente. Al igual que Morris, Andre ha llegado a decir: Me gustan las obras que pueden ser
ignoradas cuando uno lo desea, a pesar de encontrarse en la misma habitacin. Se intenta conseguir -explicaba
Flavin- una comprensin rpida y fcilmente alcanzable. Nadie debera detenerse excesivamente ante una misma
obra. Y LeWitt, por su parte, afirmaba en 1977: No deseo opiniones que hayan necesitado de un esfuerzo visual,
sino una comprensin rpida por parte del especta,dor acerca de la idea que dio origen a la obra.

El que este procedimiento pueda ser tolerado, e incluso buscado, tiene mucho que ver con el culto a lo "interesante"
que suscitaron los minimalistas. Segn cuenta Sontag, alguien sugiri a Schegel, en 1970, que definiera la poesa
romntica; {para distinguir el verso contemporneo de sus antecesores clsicos, el filsofo lo calific de "interesante".
La misma Susan Sontag apuntaba en On Photography que ser "interes~nte" significa borrar las diferencias entre
lo hermoso y lo feo, lo verdadero y lo falso, lo til y lo intil, el buen y el mal gusto. Hallarse frente a algo
"interesante" significa prescindir de juicios de valor o "calidad". Un objeto se debe aceptar por lo que encierra y nada
ms. En Specific Objects de Donald Judd, manifiesto sobre la situacin del arte en la mitad de los aos sesenta,
los minimalistas mantenan que una obra necesita tan slo ser interesante. Durante el recorrido que Donald Judd
realiz, como crtico de arte, por numerosas galeras en los aos 1963/64, calific la exposicin individual de Flavin
como una de las ms interesantes que he contemplado este ao; ya anteriormente, se haba referido a otra expo-
Sol LeWitt Plan for Walldrawing, 1969

sicin realizada por Morris, como <<potencialmente interesante. Sol LeWitt escriba en 1967 que el artista conceptual
intenta que su trabajo interese mentalmente a los espectadores; para LeWitt resultan a menudo ms importantes
los dibujos, sketches o modelos que las obras de arte ya acabadas. Resulta en ocasiones ms interesante contemplar
el proceso que la obra final.

Este concepto sirve para explicar por qu resulta tan breve la contemplacin de una escultura " minimal" o de ciertos
cuadros. En efecto, se supone que el individuo debe dedicar ms tiempo a reflexionar sobre una obra de arte que
a contemplarla. LeWitt escriba en 1967 que <<el arte concepJual est concebido para captar la mente del espectador
y no tanto su vista o sus emociones, y un ao antes deca: el objetivo del artista debera ser proporcionar informacin
al espectador y no dirigirle. Transcrridos ms de diez aos, comentaba ante los reunidos en el Museo de Arte
Moderno: Siempre se podr plegar y desplegar a voluntad una obra de arte, dentro de la mente. No es necesario
tener siempre delante de uno el cuadro de Mona Lisa para saber cmo es; quien lo ha visto alguna vez "lo
posee". De este modo queda relegado a segundo trmino el concepto de "entendido". Tambin deca Flavin en
1972 que <<prefera el arte como pensamiento, ms que como trabajo. Resulta para m fundamental el no ensuciarme
las manos ..." y aada: <<Reivindico el Arte como Pensamiento.

Robert Ryman Varese Wa/1, 1975

Donald Judd Untitled, 1966

El minimalista resulta un pensador comparado con los trabajadores de las generaciones que le preceden. Si David
Smith estaba influenciado por la prosa de Joyce, cualquiera puede imaginar a los ms jvenes que l atrados
por Key to Finnegan's Wake.

Ya no es necesario que aprendis a castigar la roca con martillos y cinceles, ni a destrozar planchas de metal con
sopletes o sumergir el contrachapado en pintura; resumiendo, todo aquello que ha constituido "el oficio" de la
escultura contempornea, afirmaba Flavin en 1966.

Tanto el arte susceptible de ser apreciado rpidamente por el individuo, como el arte meramente interesante, han
fomentado actitudes nuevas desde el punto de vista del desarrollo interno del artista. En 1966 Flavin manifestaba
en unas declaraciones reproducidas desde entonces en todos los catlogos: Ahora s que puedo repetir sin que
resulte inadecuado cualquier parte de mi sistema de luz fluorescente ... al carecer de sentido histrico. Mi propsito
no encierra significado alguno en el sentido de desarrollo estilstico o estructural; tan slo algunos cambios en el
nfasis divisorio, modificables y aadibles sin variacin intrnseca>>.

Durante los aos setenta, Mangold realiz muchas ms obras aplicando acrlico sobre lienzo que por el viejo mtodo
de leo sobre masonita, mtodo ste al que haba ya dedicado su atencin en los sesenta, perodo en el que empe-
zaron a destacar sus obras. Aun as, mantena en 1978: No creo que una pintura de 1965 estuviera fuera de lugar
en una de mis exposiciones actuales. El trabajo ha cambiado, pero resulta cclico, en el sentido de que siguen
apareciendo, cada cierto tiempo, cosas con las que ya me haba enfrentado. Por su parte, Andre declaraba en 1968:
He creado una obra bsica que tiende a generar su futuro por s misma. Esto -continuaba-, no es sino la definicin
de poseer un estilo: que un trabajo que ya has hecho se convierta en condicin objetiva del que vas a hacer.
Y segn palabras de Judd en 1964, un artista que ha resultado relativamente original en alguna ocasin no tiene
necesidad de abandonar su estilo inicial de trabajo para adoptar otro nuevo. Es el grado de su originalidad el que
determina si debe hacerlo o no. Esto, evidentemente, es el complejo problema del progreso artstico>>.
La actual exposicin que en este catlogo se conmemora, revela las muchas bases que ha tocado el Minimal. Las
obras de Andre y Flavin pertenecen a los perodos iniciales del movimiento. Las estructuras de Morris y LeWitt repre-
sentan la madurez de su desarrollo. Las veintin esculturas realizadas por Judd en los aos setenta ilustran la continua
relevancia de este movimiento tras su calurosa acogida inicial, tanto en Estados Unidos como en el extranjero. Al
incluir las pinturas surgidas de los estudios de Ryman y Mangold se consigue reflejar prcticamente todo el Minimal.

Carl Andre tena 24 aos cuando hizo sus primeras pirmides en madera, en 1959. Haba comenzado su trabajo
artstico un ao despus de llegar a Nueva York, en febrero de 1957. Estas esculturas, construidas con planchas de
abeto de 2" x 4", son una muestra de la rapidez con que se desarrollaron sus ideas. La primera vez que el joven
artista cort la madera para las Pyramids fue con una sierra alquilada en el estudio que en West Broadway tena
Frank Stella, un artista graduado en Andover con quien tena amistades en comn.

Mientras trabajaba en estas obras, Andre tuvo tiempo de preparar los comentarios que acompaaron el catlogo
de las pinturas negras que Stella mostrara, avanzado ese mismo ao, en el Museo de Arte Moderno, en la exposicin
Sixteen Americans. Cuando $tella comenz sus pinturas negras -Andre recordaba aos ms tarde-, le suger
que realizara una obra en bandas que se cruzaran horizontal y verticalmente, dejando puntos de interseccin, cosa
que no le interes en absoluto. No obstante, es obvio que lo que yo estaba imaginando en ese momento eran las
posibilidades de las tres dimensiones y no de las dos. Sobre el lienzo, cada franja actuaba como una unidad de
composicin. Eso es algo que aprend de Frank Stella.

La Pyramid (Triangular Plan) (n. 0 1 del Catlogo) terminada por primera vez en 1977, difiere de las Pyramids com-
pletadas en 1959 y de las reconstruidas en 1964 y 1970. Originalmente existan varias Pyramids, enteras o medias,
que, de haberse podido obtener grandes trozos de madera, se habran tallado hasta semejarse a los anillos
exteriores del Guggenheim Museum, que entonces se construa bajo la direccin del arquitecto Frank Lloyd Wright.
En lugar de esto, se utilizaron tableros, con lo que las estructuras de cuatro lados resultaban, huecas. Antes de
completar Pyramid (Triangular Plan) el escultor revel a un amigo que era una obra que siempre le haba interesado
mucho. En lugar de tener una cruz en el centro -sealaba en 1976- tiene una estrella. Curiosamente, si tienes
ensamblada una pirmide de cuatro lados, el punto central de interseccin es una cruz. Sin embargo, si comienzas
con tres lados, consigues una interseccin de seis puntos; con cuatro lados se obtienen dos barras cruzadas;
con tres lados, ya son tres barras las que toman un extrao, pero hermoso aspecto.

Cuando Carl Andre vio la imposibilidad, de convencer a varios marchantes, de que le adelantasen dinero para
realizar las Elemental Series (vigas apiladas sin adhesivo alguno), ya que opinaban que era demasiado peligroso
y que las maderas se derrumbaran, encontr un empleo de conductor y encargado de frenos en un mercancas de
la Pennsylvania Railroad y estuvo durante cuatro aos. Cuando, en 1964, comenz de nuevo a trabajar con esculturas
grandes (Eugene Goossen le haba pedido que reconstruyera una Pyramid que recordaba haber visto, para incluirla
en una expos!cin colectiva), el mundo del arte haba cautivado ya al amigo de Stella. El Minimal "estaba en el aire".
Tanto Flavin como Judd y Morris haban realizado importantes exposiciones individuales en la Green Gallery de
Richard Bellamy. LeWitt, por su parte, haba participado en varias otras colectivas.

Andre hizo Crib para mostrarla en su primera exposicin individual, que tuvo lugar en abril de 1965, en la Tibor de
Nagy Gallery, dirigida por John Bernard Myers. Haba buscado una sustancia que no ofreciera peligro al apilarla.
Tena que hallar una materia de gran volumen, pero poca masa, explicaba el artista en el Artforum de junio de 1970.
Lo ms apropiado era utilizar planchas de Styrofoam de 9' de longitud, entonces fabricadas en blanco. Un crtico de
la poca sugiri que haba intentado encontrar un sustituto del mrmol pentlico. Andre escribi lo siguiente en un
Carl Andre Tau and threshold, 1960
artculo publicado por Barbara Rose en 1965: La funcin de la escultura consiste en apoderarse y ocupar el espacio.
El ligero y magnfico Crb, con su centro abierto, consegua esto. Como ejemplo de mnima/ de la primera poca
rene las siguientes caractersticas: es monocromo, con aspecto de caja, fcilmente montable, con carcter arqui-
tectnico, formado por mdulos idnticos y materiales industriales tan frgiles, que resultan fcilmente deteriorables.
Cuando sus componentes se separan, la escultura deja de existir; dilema ste comparable al de si la cada de un
rbol en el bosque, produce o no ruido, en el caso de no haber nadie para escucharlo. A pesar de su naturaleza
terica, el Crb no deja de comunicar una presencia seductora y refinada.

Las ocho esculturas Equvalent Series, exhibidas en abril de 1966, en los locales que la Tibor de Nagy Gallery
acababa de alquilar en West 57th. St., representaban una nueva direccin en la .obra del artista. Para su segunda
exposicin individual , Andre util iz materiales nuevos, tratando el espacio y concibiendo las formas de diferentes
maneras. Las Equvalent, hechas de ladrillos, es decir, pequeas unidades slidas generalmente reunidas para formar
grandes estructuras, son esculturas bajas, apoyadas directamente sobre el suelo. Al igual que los bloques que su
abuelo, constructor, haba utilizado al frente de su firma de Ouincy, Massachusetts, estos componentes contrastaban
fuertemente con los nuevos suelos de parquet de la Galera, las paredes sin ventanas, los techos bajos y el ambiente
cerrado de container. Crb sobrepasaba la talla de un hombre; Equvalent VI/ y las otras, no. Si se exhiban juntas
era necesrio ir sortendolas.

Cada Equvalent est formado por 120 ladrillos. Este nmero es tan rico en elementos que con el mismo nmero de
unidades se pueden realizar diversas .configuraciones. A pesar de lo cual -segn el artista ha recordado a algn
bienintencionado crtico- la aritmtica no es sino la armadura de mi trabajo. Para evitar que se desplazaran, los
ladrillos se apilaban en dos capas, se formaban ocho combinaciones con sesenta ladrillos en cada capa. A diferencia
de otros artistas que han realizado series, Andre no lleg a formar todos los grupos posibles; tan slo se hicieron
cuatro tipos en 1966. Cada par est orientado a lo largo de un extremo corto y luego a lo largo de otro ms largo.
Los trabajos resultan rectangulares en uno de los formatos y casi cuadrados en el resto. En el VI/, el lado corto lo
forman diez ladrillos y el l~rgo seis. Lo contrario ocurre en el VIII, que forma parte de la coleccin de la Tate Gallery.

De nuevo nos encontramos ante una obra monocroma realizada con mdulos idnticos, esta vez fabricados con
materiales industriales ms resistentes al tiempo. Un buen ejemplo de madurez, el Equvalent VIl, muestra la prefe-
rencia del artista por las sustancias slidas, al mismo tiempo que marca el comienzo de sus estructuras tendidas
y contina evitando cualquier tipo de vinculacin entre los materiales. Tambin seala la direccin que habra de
seguir, en el plazo de un ao, mediante el despliegue de placas metlicas. Una vez instaladas, esculturas como
144 Copper Square y 144 Tn Square cobran cierta semejanza con lagunas en las que los intersticios brillan como
la espuma de las olas, mientras en el suelo de las galeras, especialmente el de madera, adopta el papel de orillas.
Los Equvalents son como islas flotantes, sugieren serenidad y comodidad, estimulando las facultades de meditacin
del que las contempla.

The Nominal 'rhree (to Wllam Ockham), 196;3/64, de Dan Flavin (n. 0 3 del Catlogo), as como otras obras del
mismo autor, comunican sensaciones parecidas. Estas caractersticas se empezaron a poner de manifiesto cuando el
artista tena treinta aos (haba nacido en abril, en el Da de los Inocentes de 1933, varios minutos antes que su her-
mano gemelo, muerto en 1962). Comenz por desplegar tubos fluorescentes, con sus correspondientes soportes, por
las paredes, en 1963. Simultneamente realiz tal nmero de estudios y diagramas que tard aos en llevarlos a cabo
como demostraciones o proyectos, trminos stos que el autor ha solido emplear para referirse a instalaciones y piezas
individuales. Previamente, Flavin haba sido pintor. En mayo de 1961 haba realizado una exposicin individual en la
Judson Memorial Church, con obras tan delicadas como Mira, mira (to Mrs. Brody) y Gus Schultze's screwdrver
------

Sol LeWitt Structures, 1977

(to Dick Bellamy), consistentes en superficies de pintura densa y monocromtica a las que haba adherido objetos tales
como latas de conserva deformadas y utensilios de trabajo. Tanto estas obras como su inspiracin se deban al
expresionismo abstracto, en particular a las series Je t'aime de Robert Motherwell y a los lienzos que crearon la
reputacin de Philip Guston. Al principio -recordaba Flavin en un artculo de Artforum en 1965-, me encontraba
solo frente al trabajo de los dems: Guston, Motherwell, Kline, Gorky, Pollock, Rothko, Jasper Johns y qu has visto
en el ltimo Art News?. Estas primeras obras revelan asimismo hasta qu punto marchaban juntas las fases iniciales
del Mini mal y el Pop; existan muchos puntos en comn con obras contempor neas de Claes Oldenburg y Ji m Dine.

A finales de 1961, haca Flavin iconos sobre los que ms tarde comentara: Utilic la palabra icono en un sentido.
descriptivo, no estrictamente religioso, sino como objeto basado en una relacin jerrquica de luz elctrica sobre,
bajo, frente, y con una estructura cuadrada repleta de luz pintada. Estas composiciones, no muy grandes, com-
binaban bombillas y tubos fluorescentes sobre superficies tratadas de diferentes modos, pero siempre pintadas
e incluso a veces perfiladas. Me atraen enormemente las tareas de carpintera y acabado -declaraba en una
entrevista en 1972-. Tard tres aos en terminar ocho iconos, lo que resulta ridculo; me tena que haber deshe-
cho de ellos, ya que retrasaron mi trabajo. Liberado de aquel trabajo, el artista comenz a crear gran nmero de
obras "importantes" en el intervalo de unos pocos meses. El proyecto William Ockham fue una de ellas, junto con
The diagonal of May, 25, 1963 (to Robert Rosenblum), Daylight and cool white (to Sol LeWitt) y Alternate Diagonals
of March, 2, 1964 (to Don Judd). En estos trabajos, con uno, cuatro y cinco tubos respectivamente, utiliza la pared
como si fuera un lienzo, la masonita o la formica, a los cuales anteriormente acostumbraba a fijar bombillas y objetos.
Dan Flavln Untitled, 1975

Los proyectos formados por un nico tubo en diagonal, o varios en vertical, estn simplemente ordenados sobre
un espacio de pared liso; los diagonales con cinco componentes pueden situarse en el extremo de una pared o surgir
desde una esquina. Los Nominal Three (to William Ockham) que revelan un misticismo catlico (en su juventud
el artista frecuentaba escuelas parroquiales, acudiendo al seminario durante la adolescencia) se pueden agrupar
de diferentes maneras, dependiendo de la longitud de la pared elegida. Dispuestos siempre en configuraciones de
uno, dos y tres, los intervalos entre los elementos pueden estar ms o menos distanciados segn cada caso; es ste
uno de los aspectos del minimal que lo diferencia de los trabajos realizados en el estudio. Carl Andre lo denomina
Arte del post-estudio. Una obra, en suma, que slo se puede instalar convenientemente en el lugar destinado
a su exhibicin.
Cuando Flavin, en marzo de 1964, expuso este tipo de trabajos en una exposicin individual, Donald Judd -crtico
de la revista Art News en aquel entonces- advirti ciertos puntos en comn con el color Field Art. La colocacin
sencilla, inconclusa y no acentuada de las lneas adyacentes -escriba- se aproxima a las ltimas pinturas de
Morris Louis. Las fras luces blancas de The Nominal Three (to Wil/iam Ockham), parten , sim embargo, de una
idea plstica. Al recordar los lienzos con forma y el sistematismo (arte sistemtico) de los sesenta, aparecen en la
mente objetos llenos de luz y color. Esto sin contar con que el artista ha insistido en todo momento en recordar al
espectador que los "soportes" 'son tan importantes como los tubos. Mi objetivo principal es la claridad , tanto en el
modelo de los tubos como en la forma de los marcos, escriba en una carta a Elizabeth Baker.

Le interesa el contraste entre la dureza de los bordes y la borrosa emanacin de la luz.

En 1965, Flavin haba ya realizado suficientes obras como para sacar algunas conclusiones acerca de lo que yo he
hallado en la luz fluorescente y sus posibilidades plsticas. Comentaba: Ahora, el espacio que contiene la obra
y las partes que lo forman -paredes, suelo, techo- sirven de apoyo a la banda de luz, pero nicamente la restringen
por el hecho de constituir su lmite ... Aunque el tubo tiene una longitud de ocho pies, su sombra no se puede med ir
ms que .oponindose a su efecto visual, rompiendo as la poesa. The Nominal Three (to William Ockham) es
la primera obra que utiliza la pared como un componente de la habitacin, no se limita a pretender que la pared
constituya la superficie de la pintura, sino que la habitacin misma es el espacio de la escultura. Como ejemplo de
minimal inicial, The Nominal Three (to Wil/iam Ockham) rene la siguientes caractersticas: se encuentra estruc-
turado en grupos matemticos con " bandas" como unidad de composicin ; posee una configuracin vertical simple,
formada por materiales industriales adquiribles en cualquier ferretera y, al estar desplegado a lo largo de un muro,
nos hace reconocer las propiedades arquitectnicas. Cada vez que se instala, la "vieja" obra adquiere la apariencia
de haber sido concebida por primera vez.

Las Series A de Sol LeWitt (n. 0 5 del Catlogo), realizadas en 1967, no necesitan ser expuestas con las Series B, C, O
para comprender su significado. De hecho, la primera vez que se mostr al pblico, en la Dwan Gallery de Los Angeles,
f
durante 1967, estaba sola. LeWitt escribi: Cada una de las nueve piezas individuales es autnoma y total en s
misma. Aadi despus: Las principales permutaciones se hallan todas incluidas en el grupo de las nueve. Cuatro
grupos de nueve completan la idea... , este plan solamente incluye la Serie A. La Serie B resulta igual en todos los
aspectos si exceptuamos que la forma interior de cada pieza es cerrada (lados sl idos) y la exterior abierta: En la C
sucede exactamente lo contrario . El conjunto de las cuatro series representa la culminacin completa del proyecto.
Tambin indicaba cul haba sido el objetivo principal: Las piezas individuales estn compuestas por una forma cen-
trada en el interior de otra. Utilizando esta base como gua podemos prescindir de ulteriores diseos. Mezclaron
procesos obtenidos de la lingstica (del mismo modo que el escritor forma las frases a partir de nombres, verbos ...
este arte era la mezcla de modelos dados, de cubos, cuadrados y variantes) y de las matemticas (la teora de la
"Nueva Matemtica" servira de estructura para el desarrollo lgico del sistema). Al describir las Series, LeWitt plasm
en un lenguaje sencillo y preciso la experiencia prctica que deba sugerir la contemplacin de las esculturas, con
sus superficies tersas, uniformes y cerradas.

Tanto las Series A, B, C y O, como las ms pequeas Sets A, B, C, y O, constituyeron el inicio de los proyectos
seriados del artista. Un ao antes ya haba presentado sus obras de un solo mdulo. Aunque fue el que ms tard,
de los minimalistas pioneros, en situarse, una vez que encontr el camino fue LeWitt el primero en alcanzar la etapa
de madurez. A finales de los aos cincuenta, cuando pintaba en sus ratos libres, este artista, nacido en Hartford y
educado en Siracusa, se ganaba la vida con empleos que le convertiran en un maestro del diseo comercial y la
tipografa. En cierta ocasin, mientras trabajaba para el arquitecto I.M. Pei , realiz algunos grficos tridimensionales.
En 1960 comenz a trabajar en el Museo de Arte Moderno, haciendo amistad rpidamente con varios empleados:
Dan Flavin, Robert Ryman, Robert Mangold y Lucy Lippard.

Ya en 1962, LeWitt haba realizado varios relieves en madera, consistentes en cajas cada vez ms grandes, metidas
unas dentro de las otras. Ofrecan el aspecto de Homenajes a Albers en tres dimensiones, pero tenan tambin
mucho en comn con un relieve de Donald Judd, hecho en 1962 con una tubera de asfalto, pero que, sin embargo,
nunca haba visto. Rodeado de sus nuevos colegas, es obvio que avanzaba hacia las mismas ideas que se "respiraban".

En el marco de su primera exposicin individual, en mayo de 1965, LeWitt expuso algunas formas grandes e incmodas
que, segn l, no se podan considerar ni como pinturas ni como esculturas. Anne Hoene (ahora Hoy) escriba, muy
acertadamente, en Arts que uno se siente tentado de inventar palabras como "escultupintura" o trminos como
"relieve post-pictrico" para describir estos trabajos. En cuestin de meses, el artista comenz a presentar obras
que fueron comparadas con "cabinas", "portones", "plataformas" y "pozos". En el Art lnternationa/ de 1966, Lucy Lippard
escriba: LeWitt est realizando estructuras en madera, negras, regulares y construdas a partir de un mdulo cbico
abierto.

En el Print Col/ector's Newsletter de marzo, 1977, LeWitt comentaba su utilizacin del blanco y recordaba sus primeros
trabajos de minimal. Sealaba que la superficie pintada de sus primeras estructuras haba recibido unas diez capas
de laca, resultando muy lenta su aplicacin y demasiado bello el resultado. Al darse cuenta de que lo que en realidad
le interesaba era la superficie que haba debajo, decidi trabajar con el esqueleto de sus estructuras. Al principio
cubra de negro las tablas para que resaltara ms la apariencia de algo abierto; luego, pens que el blanco resultaba
ms apropiado para la contemplacin. Adems, el negro aplanaba las obras y el blanco haca que adquirieran una
tridimensionalidad a la que contribuan los mismos materiales utilizados. Una vez elegido, permaneci fiel al ms
brillante de los colores acromticos. Hay quien ha escrito que durante aos, no ha dejado de admirarle el hecho de
que una sala repleta de obras de LeWitt, pueda parecer, en comparacin, ms vaca que otra igual que estuviera llena
de obras de cualquier otro artista. Quiz porque las blancas franjas que limitan el espacio se funden con la pared,
es por lo que sus instalaciones no dan la impresin de tener demasiada obra.

LeWitt retorn al aluminio para realizar las Series A y sus compaeras. Al seleccionar dos escalas diferentes de
altura en relacin con el espectador, explicaba: 28 pulgadas suele ser menos que una persona, de modo que hay que
contemplarlo desde arriba, mientras que 81 pulgadas suele sobrepasar la altura de la persona, obligando a alzar la
vista para poder ver la totalidad de la obra. Lucy Lippard describa estos trabajos en el Artforum de abril de 1967 y
haca un resumen de lo que se haba logrado. Apuntaba que el espectador llega a acostumbrarse al trabajo simul-
tneo de las facultades conceptuales y perceptivas. Haba que observar y pensar. En el momento en que descubrimos
un conjunto bien realizado, comienzan a atropellarse en la mente multitud de ideas. El espectador que recorre la
galera no se mueve alrededor de las unidades individuales sino alrededor del permetro de ,la composicin. Al con-
templar los bordes de las Series, los ojos penetran en el ncleo y canalizan la informacin recibida hacia la mente.

El minimal ista sacrificaba cualidades como color, textura y afinidad intuitiva ante el problema que para l era bsico:
el tratamiento del intervalo y la secuencia.

LeWitt explicaba en 1978: Mis conceptos e ideas estn relacionados con elementos especficos como lneas, cua-
drados o cubos. Si quiero expresar una idea relacionada con un cubo, pienso que la expresin ptima del cubo es el
cubo en s, no la palabra que lo define. Si quisiera trabajar con la palabra "belleza", encontrara que no existe como
objeto especfico, mientras que el cubo s es real. Haca ms de diez aos que haba afirmado que su inters por
SoiLeWitt Cubes with Hidden Cubes, 1968/77

los cubos y cuadrados se deba precisamente a que no eran interesantes, a que carecan de la fuerza expresiva
de otras formas. Como eran standard y universalmente conocidas, estas unidades no resultaban extraas al que
las contemplaba. Al no necesitar de un significado propio -sealaba el Art in America de julio, 1967- se pueden
usar como el mecanismo gramatical del que procede la obra. Declar que se podan usar como mtodo de invencin
ya que no necesitaban ser inventadas ellas mismas. Estas observaciones son un reflejo de la madurez del Minimal
y subrayan la comprensin de las Serie~ A.

Untitled, 16 unidades, de Robert Morris (n. 0 12 del Catlogo) es una escultura de aluminio expandido realizada en
1968 que propone una mayor investigacin de tipo fsico por parte del espectador que Series A. No slo se refiere a
las inquietudes de los minimalistas sino que, adems, expresa los intereses particulares del artista. La utilizacin de
materiales industriales, por citar una propiedad, resultaba en 1968 mucho ms sofisticado que antes. Tanto el aluminio
expandido como el acero al que haba recurrido Judd, ofrecan efectos pticos especficos cuando estaban adecuada-
mente instalados. La luz choca con los bordes de metal y centellea entre los espacios abiertos. Lo que podra parecer
inerte, cobra una inusitada actividad. Por otra parte, no es necesaria la aplicacin de pintura sobre tales superficies
para conseguir una irradiacin de color. Pasando a otra de las caractersticas de este arte, hay que sealar que los
despliegues de mdulos idnticos que los minimalistas realizaban se haban vuelto tambin ms complejos. Aunque
haban mantenido que, partiendo de los mismos grupos de unidades, se podran realizar diferentes esculturas, a la
Carl Andre Twelfth Copper Comer, 1975
hora de la verdad slo se diseaba una estructura. No obstante, Morris, en la exposicin individual que realiz en los
locales de Leo Castelli en East 77th. Street en marzo de 1967, cambiaba casi a diario las piezas, para formar estruc-
turas nuevas y nicas.

Si bien Untitled, 16 unidades, puede instalarse de muchas formas similares, las preferencias del artista se centran sobre
tres en particular. En primer lugar, se forma un gran cuadrado con aspecto de laberinto. El segundo modo consiste
en lograr que cada componente pueda descansar detrs de otro, en fila, como soldados en un desfile. Una tercera
posibilidad es la que resulta de subrayar el dibujo entrante y saliente del metal, en una especie de largo zig-zag.
Esta ltima disposicin nos recuerda la obra Redan de Andre, 1965, que hoy forma parte de la Galera de Arte
de Ontario. Sin embargo, y debido a la naturaleza semitransparente del aluminio expandido y a los intervalos de espacio
entre las unidades, la obra de Morris resulta en apariencia mucho menos arquitectnica.

El laberntico recorrido que el visitante de una galera de arte debe hacer es, en parte, la causa del descontento que
Morris siente ante sus pinturas de los aos cincuenta y el origen del desarrollo de una de sus primeras esculturas.
Cuando viva en San Francisco, despus de que su primera mujer, Simone Forti y l, abandonaran la Escuela de Reed
en 1955 (donde haba cursado estudios de filosofa y psicologa), Morris se fue interesando, cada vez ms, en el proceso
de realizar una pintura que en el "aspecto" final de la obra. El proceso -comentaba en una entrevista en 1969-
no pareca guardar relacin con el resultado final. Esta opinin no era excesivamente compartida en los talleres en
los que haba estado trabajando. All descubri que el proceso es algo que es lo que es: algo que ocupa un lugar
en el tiempo. Tambin recordaba Morris, volviendo a la poca en que frecuentaba crculos musicales y de danza,
haberse enfrentado a un problema determinado en esos mismos trminos. En 1960 abandon temporalmente la
pintura. Un ao antes de trasladarse a Nueva York, cuando recomenz su labor artstica, trat de encontrar el modo
de compaginar sus actividades escnicas con la escultura. Algunos de sus intentos, como el Column, en 8' x 2' x 2',
realizado en 1961, perduran como ejemplos del principio del"minimal". El Corridor o Passeageway, construido en 1961
con unas dimensiones de 96" x 600" en tablero aglomerado, fue realizado en su estudio de Chamber's Street (donde
tena como vecino a Walter de Mara) y funciona dentro de las mismas lneas que Untitled, 16 unidades, que data de 1968.
El espectador se convierte cada vez ms en participante; el tiempo y el espacio se enlazan de la misma manera
para l que para el artista que fabric cada seccin. Esto condujo a Morris a realizar, en el ao 1971, la reconstruccin
de un plano de madera inclinado a 45, sujeto con cables por la parte superior, dentro del marco de la Tate Gallery.
Los que visitaban la exposicin utilizaban los cables para trepar sobre la estructura. El artista, que contaba entonces
40 aos de edad, haba reconstruido la rampa y dems elementos que Simone Forti habla utilizado en un concierto.
Aqu se encontraban definidos, por primera vez -escriba Morris, en la presentacin, en 1965-, dos medios evidentes
para realizar nuevas acciones. Lo que ya se haba utilizado en el mundo de la danza acab, diez aos ms tarde,
por formar parte en actividades plsticas. Tales recursos son frecuentes en la obra de Morris.

Untitled, 16 unidades, 1968, pertenece a la mitad de su carrera. Frente al Morris que haba utilizado tableros aglomerados
(Tan slo necesitaba... una sierra mecnica, deca) para realizar algunas esculturas destinadas a su clebre expo-
sicin individual de 1965 en la Green Gallery, y que haba recurrido a la fibra de vidrio para los trabajos de sus
instalaciones de 1967 en Nueva York, en esta obra se sirve de componentes ms lineales para comprimir y expandir
el espacio, para dar forma a la atmsfera que la rodea como si fuera una sustancia slida. En ocasiones, la contem-
placin de una obra de arte puede ser una experiencia tan efmera como observar a alguien que de pronto se da
cuenta que le estn mirando. Morris jugaba con este concepto cuando se autodescubri mediante su 1-Box en 1962.
En este caso hay otras cosas que estn funcionando. Resulta tan cruciaf moverse a travs de Untitled, 16 unidades, como
escudrir su imagen. Cada cambio de ngulo o reinstalacin, sin embargo, debera recordar al espectador un comen-
tario del artista aparecido por primera vez en Artforum, octubre 1966:
Donald Judd /nstallation , 1977/78

Una viga no es la misma segn est apoyada sobre un extremo o sobre un costado. Dicho de otro modo: La forma
constante del cubo, tal y como se representa en la mente, y que sin embargo nunca llega a ser debidamente experi-
mentada por el espectador, es una realidad derivada del cambio que suponen las diferentes perspectivas~

Las veintin esculturas de hierro en 10,5 x 68,6 x 58,5 cm., realizadas en 1971 , 73, 74 y 77 por Donald Judd (n. 0 4
del Catlogo) ilustran hasta qu punto hubo y no hubo variaciones en el vocabulario minimal durante los sesenta. Si en
los sesenta se construan esculturas relativamente simples formadas por el equivalente de verbos y sustantivos en una
frase gramatical, diez aos ms tarde se introduciran detalles comparables al adverbio y al adjetivo, destinados a embe-
llecer el ya explorado lenguaje. Esto tuvo como resultado que si en un principio se haba calculado el tamao de las
-
obras en relacin con la altura del ser humano, ahora se realizaban las cosas en formatos tanto diminutos como desco-
munales; en este ltimo caso, parte de la obra se colocaba en el exterior. En 1971, Morris construy su primer Obser-
vatory; al cabo de seis aos, se fabricaba sin interrupcin en otros sitios. Dan Flavin instal en 1976 una serie de piezas
ligeras en :a Grand Central Station de Nueva York; al mismo tiempo, la ciudad de Hartford sufragaba la Stone Field
Sculpture de Carl Andre, realizada en 1977. (Una vez adquirido cierto xito, los minimalistas consiguieron fondos pblicos
que hasta los aos setenta slo iban a parar a artistas como Henry Moore o Alexander Calder). Entonces ya utilizaban
una mayor variedad de materiales; el mismo Judd, recurri al hormign para hacer algunas piezas de gran belleza.

Las veintin pequeas esculturas en hierro de Judd, Untitled, expuestas por primera vez en la Cologne Gallery de
Heiner Friedrich (las listas de exposiciones de los minimalistas se suelen asemejar a un itinerario turstico), continuaron
situadas en el terreno que el artista vena investigando desde mediados de los sesenta. En una intervi de Barbara
Rose durante el otoo de 1965, el artista, que ya haba cumplido 37 aos, coment: La medida de las obras resulta
para m fundamental... No slo considero los materiales y el color por s mismos sino en relacin con el tamao.
De estos estudios de Judd se desprende que los datos que aparecen en sus catlogos no slo nos proporcionan la
informacin necesaria para establecer la diferencia entre un trabajo y otro, sino que reflejan tambin las calidades
especficas que acapararon la atencin del artista. Sin embargo, cualquiera que contemple la lista de materiales,
colores y tamaos de sus objetos, difcilmente esperar encontrarse frente a piezas tan refinadas y elegantes como
las por l diseadas. Esto no es, al fin y al cabo, sino l.o que l busca. El arte es algo que se contempla, deca
Judd durante un programa de radio emitido en febrero de 1965, refirindose a la diferencia entre sus objetivos y los
de los artistas ms conceptuales. Tambin, en febrero de 1965, el entonces pintor declaraba: Supongo que una de
las razones de que mi obra sea geomtrica es el deseo que tengo de que resulte simple, sencilla; por otra parte,
busco tambin resultados no-naturalsticos, no-imaginativos y no-expresionistas.

Donald Judd Untitled (4 boxes), 1973

Siempre haba trabajado con unos cuantos colores y algunas formas simples. Despus de las exposiciones de pintura
de 1955, 1956 y 1957, los crticos de Art News y Arts reaccionaron ante " ... formas que encontramos en ciertos moldes
no objetivos, pintados de manera sencilla sobre un fondo liso ... Ms adelante, los mismos crticos resaltaron que
Judd pareca debatirse ante algunos problemas. El inters de sus pinturas reside en la naturaleza de esos problemas.
Al igual que Morris, acab por no encontrarse satisfecho de sus propios lienzos. En 1962, ya haba realizado dos
construcciones libres a las que seguiran, un ao ms tarde, otras seis. Al mismo tiempo produjo varios relieves. Al
trabajar con tres dimensiones, Judd ho necesitaba preocuparse de la ilusin. El principal defecto de la pintura -se
quejaba en 1965- es su condicin de plano rectangular pegado a la pared. En un principio se preocupaba por
conseguir que los extremos de sus obras ofrecieran imgenes distintas a la del plano frontal. Casi inmediatamente,
al recurrir a unidades mltiples de mayor volumen, se las arreglaba para conseguir que el espectador recorriera la
estructura de manera tal que la perspectiva fuese materialmente vivida, en lugar de encontrarse trazada sobre un
plano, al estilo de las obras maestras del Barroco y del Ouattrocento.

Durante los aos sesenta, Judd trabaj con series. No obstante, a diferencia de otros minimalistas, slo permita que
aparecieran cada ao una o dos piezas de cada grupo. Al no disponer de grandes recursos econmicos, intentaba
desarrollar cada idea lo ms ampliamente posible. El trabajar por etapas, sistemticamente, se volvi algo inherente
a l. En 1971, comentaba con John Coplans: ... hace unos cinco aos o ms que comenc y desde entonces no
han dejado de afluir las ideas, por lo que dudo que hubiera podido realizarlas todas al tiempo ... Al principio no pens
en abrirlas de arriba a abajo. Eso ocurri ms tarde. Y hasta ms tarde, incluso, no pens en la envoltura. Las veintin
esculturas que aparecen en el catlogo de sus obras con la referencia DSS. 247-257, 298-304, 325-326 y la de 1977,
constituyen el mayor grupo de esculturas pequeas que ha realizado.

Con un extenso trabajo en su haber, experiment varias ideas ms que merecan volver a investigarse. Al no ser
obras a gran escala poda permitirse el lujo de fabricar varias en un corto espacio de tiempo. (Otra bien conocida
serie de obras realizada con ms rapidez que las de los sesenta, comienza con DSS. 308; al estar las cajas de
36" x 60" x 60" construdas con aglomerado, los costos se redujeron an ms). En el grupo de menor tamao, Judd
investig las posibilidades que ofreca el-colocar una caja dentro de otra. El recipiente ms amplio parece en ocasiones
como si fuese un simple borde. Las tapas se levantan. El artista enfoca su atencin en los interiores, del mismo modo
que en los costados, para que nadie pueda creer que es solamente un embalaje. Las superficies abiertas y los
pasadizos en sombras sirven para sustituir cualquier matiz que se precise. No se aplica color alguno; antes bien, el
mejor resultado se obtiene del contraste de luz y oscuridad, al igual que ya ocurra en las pinturas murales con blanco
y negro de Sol LeWitt. Estas obras descansan ms cerca del suelo de lo que es normal en la produccin de Judd.
No obstante, jams se podran confundir con las piezas de metal de Andre. De este modo, Judd demuestra hasta
qu punto un minimalista es diferente de los dems. Con esto consiguen expresar los objetivos del Minimal, sobre
todo al presentar sus respectivas obras en conjunto.

Las pinturas de Ryman y Mangold revelan, adems, hasta dnde se puede considerar que el movimiento Minimal ha
marchado unido. Un estilo que por lo general se ha visto asociado a la escultura (afectando e influyendo sobre el
"aspecto" de otras obras tridimensionales de la misma poca, segn que estuvieran forjadas en hierro o talladas en
madera, realizadas por figuras de los sesenta y de los setenta, o fabricadas en Nueva York o en el extranjero) ha
tenido tambin ramificaciones importantes en la pintura. Comienzan a fijarse directamente a la pared obras pintadas
sobre gran variedad de superficies. El soporte dej de ser necesariamente de cuatro lados paralelos dos a dos;
comienza a dominar el color, por lo general monocromtico; no siempre las lneas rectas forman diseo. La pintura
se convierte en algo tan fundamental como el a, b, e, de los colegios.
Robert Ryman A. Mil/bown, 1968
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Robert Mangold Gray Green Curved Area, 1966

Robert Ryman ha utilizado la paleta blanca durante ms de dos dcadas. Gracias a su concepcin monocromtica
-cuya influencia se not en la limitada gama utilizada por Andre, Flavin, Judd, LeWitt y Morris en sus estructuras-
ha conseguido resultados increbles. Aunque han predominado los diferentes tipos de blanco, tampoco se han visto
olvidadas otras tonalidades. Azules y verdes han servido en ocasiones para formar las capas iniciales, asomando a
veces a travs del resultado final. Mientras preparaba Standards, en 1967, el artista, que entonces contaba 37 aos
de edad, ya saba que el gris del hierro podra apreciarse como ya se apreciaba el rojo que formaba la base de
otras obras.

Las pinturas Tennessian -realizadas individualmente y en series-, nos muestran el "toque del artista". De hecho, esta
frase define la obra en su totalidad. En lugar de contemplar naturalezas muertas o paisajes, uno se encuentra frente
a sus "marcas" abstractas como si estuviera presenciando un autorretrato. Cuando utiliza formatos menores, el artista
obliga al espectador a acercarse a sus obras, para as poder apreciar la distribucin y punteado de los pigmentos.
 Obras de mayor tamao, que permiten apreciarlas de lejos, incluyen a menudo en su diseo formas ms amplias y
ms extendidas a lo largo de la superficie; en las obras pequeas, uno se da cuenta de que Ryman ha utilizado la rotaqin
de la mueca para aplicar la pintura, mientras que en las grandes es posible percibir un mayor trabajo por parte del
codo. Al hacer esto, Ryman consigue interesar al espectador en el proceso de realizacin de sus obras. En las series
General, uno tiene en cuenta incluso los invisibles componentes de madera que sostienen el lienzo. Tambin destacan
las esquinas una vez que el artista las desnuda al quitar la cinta que las mantena sujetas a la pared de su estudio.
Los espectadores incluso llegan a ponerse de acuerdo acerca del modo de mantener una obra de arte suspendida
cuando Ryman se decide a utilizar elementos de ferretera que normalmente se utilizaran en un bao o en una cocina.
Selecciona con gran cuidado elementos de metal y plstico, utilizando as un tiempo que anteriores pintores emplea-
mn en elegir sus marcos.

Al igual que los dems minimalistas, Ryman no acostumbra a tomar decisiones rpidamente. Ya comentaba en Artforum,
mayo 1971: Deben ser directas, precisas. La obra no debe contener elementos sobrantes. De cualquier modo, si se
est interesado en el proceso del arte, lo que cuenta es cmo se vive la obra. Por supuesto, no deja de ser intere-
sante el proceso en s mismo -deca-. Es como si estuvieses escuchando una obra musical, digamos, un cuarteto de
Bartok. Lo que menos te preocupa es lo que el compositor hace con la msica, el modo en que estn interpretando
la obra. Te limitas a escuchar. La msica te dir algo o no, dependiendo de lo que sientes y piensas. Un trabajo
adquiere dimensiones ms amplias si uno entra en el porqu, en el cmo y en el dnde, pero desde luego, no es
algo fundamental. Lo importante es contemplar algo y pensar en lo que te comunica. Eso s que es importante.

Los Four Distorted Rectangles with Line Divisions, 1979, de Robert Mangold (nmeros 8, 9, 1 O y 11 del Catlogo),
expresan con acierto esta idea. El artista comentaba hace poco, con 41 aos cumplidos: La importancia estriba en la
.,.unin de idea y proceso, as como en la materializacin del mismo, es decir, el objeto final. El proceso de una obra
no es lo importante, ni mucho menos, as como tampoco lo es la idea. Lo que cuenta es que, al final, la obra destaque
en s misma como una unidad independiente. Estoy realizando -resuma- un objeto plano y bidimensional provisto de
frontalidad, etc.. Al igual que los escultores minimalistas, no desea que unas partes destaquen ms que otras. Ha
dicho: No quera que entrarais y vierais color, ni que entrarais para ver formas. Quera que los elementos, lneas y
colores, fueran iguales ante vosotros. Tan unidos unos a otros, que resulten inseparables. Ningn aspecto de la pintura
debera ser ms importante que otro, ni siquiera la idea ... .

Los Four Distorted Rectangles with Line Divisions expresan lo aprendido por el artista acerca del color en los ltimos
quince aos. Un diseo otoal a base de naranja mostaza, verde castao, azul, etc. resulta impresionante. El espectador
cree encontrarse en la Naturaleza y no frente al escaparate de una droguera. Estos cuatro lienzos, pensados para
verse en conjunto, sealan la naturaleza misma de la pintura a travs de sus formas geomtricas. Desde un punto
de vista menos interno, se trata de lneas flotantes y libres o realmente es algo que altera la percepcin del espacio
a su alrededor? Externamente, los permetros, son formas o bordes? El trabajo de Barnett Newman, una influencia
importante para Mangold, siempre tena un acabado retrico; abordaba, irnicamente, temas ms mundanos. Son
vehculos que no se- limitan a decir "contmplame", sino, tambin, "piensa en m".

Hoy, al comienzo de los ochenta, el minimal contina prosperando. Hace ya tiempo que se han identificado sus ante-
cedentes. A cambio, ha venido haciendo germinar sus propios resultados. Donald Judd, comentando duramente el
tema de Historia Local en el Arts Yearbook de 1964, no poda imaginar que lo que deca de la generacin anterior
sera aplicable, quince aos despus, a sus propios colegas. En el siguiente prrafo, uno no tiene ms que sustituir
Minimal por Escuela de Nueva York si quiere tener un reflejo de la escena actual:
 Hace cuatro aos, la mayora de las obras ms aplaudidas y cotizadas pertenecan a la "New York School". Predomi-
naban gran nmero de galeras que se resistan a mostrar nada nuevo. Las publicaciones las ensalzaban sin prestar
atencin a nue~os desarrollos. Gran parte de esta pintura provena de la "segunda generacin" ... , sus admiradores
resultaban incongruentemente dogmticos: no es que esta pintura fuera buena sino que, simplemente, no haba otra ...
En resumen , eclipsaba a todas las dems.

Los predecesores de los minimalistas eran pintores. El padrino fue Barnett Newman, que realiz una importante expo-
sicin individual en marzo de 1959, en los locales de French & Co., siendo sta la primera vez en ocho aos que
sus trabajos se expusieron en Nueva York. Al declinar los aos sesenta, las pinturas de bandas de Stella, las dianas
de Noland y las imgenes de Kelly, prepararon el terreno de los escultores que habran de seguir sus pasos. En 1965,
atacando la obra tridimensional que no le complaca, escribi Max Kozloff: Si no hubieran existido pintores como
Frank Stella o Kenneth Noland, quiz se podran contemplar estas obras de un modo ms comprensivo. Sin ellos,
los escultores no habran podido concebir sus obras. No obstante, los minimalistas se inspiraron en otras fuentes,
en un claro desarrollo hacia diferentes objetivos. Aunque sus esculturas tuvieron origen en la pintura, existen varios
artistas influenciados por ellos que se atuvieron a la naturaleza del dibujo. Dorothea Rockburne, Mel Bochner y Richard
Serra ya han dejado su huella sobre los muros de varias galeras, museos e incluso casas particulares. Hay tres
generaciones de minimalistas -tanto pintores como escultores y dibujantes- que constituyen una importante tradicin
en la Historia del Arte en Norteamrica. Mientras sigan todos con el mismo empuje, no habr acabado "el partido".

Phyllis Tuchman
Mayo, 1980.
 Carl Andre

Dan Flavin

Donald Judd

Sol LeWitt

Robert Mangold

Robert Morris

Robert Ryman
Carl Andre 2. Equivalente VIl, 1966
Carl Andre 1. Pirmide (Plano triangular), 1959/77
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Dan Flavin 3. Nominal tres (Homenaje a Guillermo Ockham), 1963
Donald Judd 4. Sin ttulo, 1972/73
Sol LeWitt 5. Series A, 1967
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Robert Mangold 6. Muro marrn, 1964

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8, 9, 1O, 11. Rectngulo dfstorsionado con lnea divisoria 1, 11, 111, IV, 1979
Robert Morris 12. Sin ttulo, 1968
Robert Ryman 15. General, 1970
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Robert Ryman 18. Rama, 1980

Catlogo

CARL ANDRE ROBERT MORRIS

1 Pirmide (Plano triangular), 1959/77 12 Sin ttulo, 1968

166 x 47,2 x 49,2 cm . 16 unidades
Madera 130 x 16 x 126 cm. cada una
Aluminio expandido
2 Equivalente VIl, 1966
120 piezas
6,6 x 9,5 x 20,5 cm. cada una ROBERT RYMAN
Ladrillos
13 Sin ttulo, 1960
133 x 133 cm.
DAN FLAVIN Oleo sobre lienzo

3 Nominal tres (Homenaje a Guillermo Ockham), 1963 14 Winsor 5, 1965

244 cm. 159,5 x 159,5 cm .
Luz fluorescente blanca y fra Oleo sobre lienzo

15 General, 1970
DONALD JUDO 128,7 x 128,7 cm.
Esmalte sobre algodn
4 Sin ttulo, 1972/73
21 esculturas 16 Sin ttulo, 1976
10,5 x 58,5 x 68,5 cm. cada u.na 126 x 126 cm.
Hierro galvanizado Pastel y lpiz sobre plexigls, con incrustaciones de acero

17 Embajada 1, 1976
SOL LEWITT 160 X 160 cm .
Oleo sobre plexigls con incrustaciones de hierro negro oxidado
5 Series A, 1967
206 x 744 x 744 cm . 18 Rama, 1 980
Aluminio esmaltado 97,8 x 91,5 cm.
Oleo sobre lienzo con metal

ROBERT MANGOLD
6 Muro marrn, 1964
243,8 x 243,8 cm.
Oleo sobre madera

7 Cuatro lneas angulares derechas dentro de un crculo, 1972

202 x 220 cm .
Acrlico y lpiz sobre lienzo

8 Rectngulo distorsionado con lnea divisoria, 1, 1979

160 X 200 cm.
Acrlico y lpiz sobre lienzo

9 Rectngulo distorsionado con lnea divisoria, 11, 1979

160 x 200 cm .
Acrlico y lpiz sobre lienzo

1O Rec~ngulo distorsionado con lnea divisoria, 111, 1979

160 x 200 cm.
Acrlico y lpiz sobre lienzo

11 Rectngulo distorsionado con lnea divisoria, IV, 1979

160 x 200 cm.
Acrlico y lpiz sobre lienzo
 Carl Andre

1935 Nace en Ouincy, Massachusetts.

1941-50 Estudia en /a Escuela Pblica de Ouincy.
1951-53 Estudia en /a Phillips Academy de Andover,
Mass., y sigue unos cursos de Arte con
Patrick and Maud Margan.
1954 Trabaja en /a Compaa Bastan Gear Works ,
en Ouincy.
Viaja por Francia y Gran Bretaa.
1957-58 Ampla estudios con Michael Chapman.
Trabaja como ayudante de un editor de libros.
1958-59 Ampla estudios con Ha/lis Frampton.
Conoce a Frank Ste/la y empieza a hacer
esculturas en el estudio de Stella.
1960-64 Trabaja para poder subsistir, como conductor
de trenes y cuidador de frenos en la
Compaa Pennsylvania Rai/road.
1964 Es invitado por E.C. Goossen a exponer en el
Hudson River Museum. A partir de entonces
trabaja slo como artista.

Stone Field Sculpture, 1977

Exposiciones individuales ms importantes Against Duchamp, Praxis, primavera, 1975.
1965 Galera Tibor de Nagy, Nueva York. .-The Role of the Artist in Today's Society, Art Journal,
verano, 1975.
1967 Galera Dwan, Los Angeles y Nueva York.
Commodity and Contradiction, or Contradiction as Commodity,
1968 Stadtisches Museum , Munich. octubre, 1976, con Jeremy Gilbert-Rolfe.
Galera Heiner, Friedrich , Munich.
Galera lswing Blum , Los Angeles. Otros escritos:
1969 Gemeentemuseum, La Haya. Tuchman, Phyllis, An lnterview with Carl Andre, Artforum,
Galera Konrad Fscher, Dusseldorf. junio, 1970.
Galera Gian Sperone, Turn. 0
Fuller, Peter, Carl Andre on his sculpture 11, Art Monthly, N. 17,
1970 The Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York. junio, 1978.
Galera ACE. Los Angeles.
Battcock, Gregory, ed. Minimal Art, A Critica/ Antho/ogy,
1973 lnstitute for Contemporary Art, Boston . Nueva York, 1968.
Projects Series, The Museum of Modern Art, Nueva York.
Rose, Barbara, American Art Since 1900, Nueva York, 2. edicin,
1975 Kunsthalle, Berna. Praeger, Publishers, 1975.
The Museum of Modern Art, Oxford.
Galera Daniel Weinberg, San Francisco. Waldman, Diane, Carl Andre, New York, Solomon R. Guggenheim
Museum, 1970.
1976 Minneapolis College of Art and Design, Minnesota.
Westwater, Angela, Carl Andre Sculpture 1958-1974, Berna.
1978 Albright-Knox Art Gallery, Buffalo.
Art lnstitute of Chicago. Pincus-Witten, Robert, Postminimalism, Nueva York,
Newcastle Region Art Gallery, Australia. Out of London Press, 1977.
1979 University Art Museum, Berkeley. Bourdon, David, Carl Andre Sculpture 1959-1977, Nueva York,
Dalias Museum of Fine Arts, Dalias. Jaap Rietman lnc., 1978.
Muse d'Art Contemporain, Montreal. Fuchs, R.H. Carl Andre Wood, Eindhoven, Van Abbemuseum, 1978.
Palais des Beaux Arts, Bruselas.
Musee d'Art Moderne de la Ville de Pars.
1980 lnstitute of Contemporary Art, Boston.

Exposiciones colectivas ms importantes

1964 Eight Young Artists, The Hudson River Museum, . Yonkers,
Nueva York.
1966 The Jewish Museum, Nueva York.
1967 .-A Romantic Minimalism , lnstitute of Contemporary Art,
Filadelfia.
1968 .-Cool Art- 1967, Aldrich .Museum of Contemporary Art,
Ridgefield.
Minimal Art , Gemeentemuseum, La Haya.
Art of the Real: USA 1948-1968, rhe Museum of Modern
Art, Nueva York.
Documento 4, Kassel.
1969 When Attitudes Become Form, Kunsthalle, Berna.
Anti-lllusion: Procedures/Materials, Whitney Museum of
American Art, Nueva York.
1970 lnformation, The Museum of Modern Art, Nueva York.
Unitary Forms: Minimal Sculpture by Carl Andre, Don Judd,
John McCracken, Tony Smith, San Francisco Museum of Art.
1972 Drawings and Diagrams, Rijksmusem Kroller-Mller, Otterlo.
1973 .-Contemporanea, Roma.
1974 lnterventions in Landscape, Massachusetts lnstitute of
Technology.
1975 The Condition of Sculpture , Hayward Gallery.
1976 Carl Andre, Richard Long and Barry Leva, Corearan Gallery,
Washington.
1977 Pars-New York, Muse National d'Art Moderne,
Centre Georges Pompidou, Pars.
View of a Decade, Museum of Contemporary Art, Chicago.
1978 Made by Sculptors, Stedelijk Museum, Amsterdam.
1979 The Reductive Objet, lnstitute of Contemporary Art, Boston .
.-Contemporary Sculpture: selections from the Collection of
the Museum of Modern Art, Museum of Modern Art,
Nueva York.
1980 Andre, Dibbets, Long, Ryman, Louisiana Museum,
Humlebaek.
1981 Minimal Art, Fundacin Juan March, Mad rid.

Bibliografa:
(Seleccin de artculos, entrevistas, catlogos y libros)
Escritos del artista:
Preface to Stripe Painting {Frank Stella)o, 16 Americans,
Nueva York.
First Five Poems, Nueva York, 1961 .
Fiags: An Opera for Three Voices , Studio lnternational,
abril , 1969.
 Dan Flavin

1933 Nace en Nueva York.

1952 Se grada en la Escuela Superior de Brooklyn,
Nueva York.
1953 Obtiene el ttulo de Meteorlogo de las Fuerzas
Areas de Estados Unidos.
1954 Estudia en el Programa de ampliacin de
estudios para adultos, en la Universidad
de Maryland, Osan -ni, Corea.
1956 Estudia en la Escuela de Investigacin Social
de N ueva York.
1957-59 Estudia en la Universidad de Columbia,
Nueva York.
1964 Recibe, por recomendacin de Maree/ Ouchamp,
An Award in Art for 1964 de la Fundacin
Wil/iam and Norma Cop/ey de Chicago.
1966 Recibe un premio de la Fundacin Nacional
para las Artes y Humanidades, de Washington.
En reconocimiento y para animarle
en su trabajo.
Vive entre Garrison -on-Hudson y Bridgehampton,
Long /stand, Estado de Nueva York.
Untitled, 1975
Exposiciones individuales ms importantes Bibliografa:
1961 Constructions and watercolors , GaleraJudson, Nueva York. Flavin, Dan, a Statement for The Artists Say, Art Voices,
verano, 1965.
1964 Sorne light, Galera Kaymar, Nueva York.
Fiuoresc; ent ligth, Galera Green , Nueva York. Rose, Barbara, ABC Art, Art in America,
octubre/noviembre, 1965.
1965 Ohio State University, Columbus.
Flavin, Dan, .. . in day light or cool white, Artforum,
1967 Aiternating pink and 'gold',., The Museum of Contemporary
diciembre, 1965.
Art, Chicago.
Rose, Barbara and Sandler, lrving, Sensibility of the Sixties,
1968 Yellow fluorescent light", Galera Sperone, Turn .
Art in America, enero/febrero, 1967.
1971 Fiuorescent light with diagrams, Galer a John Weber,
Flavin, Dan, Sorne other comments ... , Artforum, diciembre, 1967.
Nueva York.
Ashton, Dore, New York Commentary, Studio lnternational,
1973 Drawings and diagrams: 1963-1972, The Saint
enero, 1969.
Louis Art Museum .
(In memory of Barbara Shiller) with diagrams for fluorescent
light and prints, Galera Heiner Friedrich, Colonia.
Dan Flavin , three installations in fluorescent light,
Kunsthall e, Colonia.
1975 Five installations in. fluorescent light, Kunsthalle, Basilea.
1976 Colored fluorescent light, Galera Leo Castelli ,
Nueva York.
Galera Ace, Los Angeles.
1977 Artists and Friends: Dan Flavin and Michael Venezia,
Contemporary Arts Center, Cincinnati.
Art lnstitute of Chicago.
1978 Dan Flavin, Heiner Friedrich lnc., Nueva York.

Exposiciones colectivas ms importantes

1959 lnvitation Exhibition . Galera Fleischman, Nueva York.
1960 New Forms-New Media 1 y 11 . Galera Martha Jackson,
Nueva York.
1963 New Work: Part 1. Galera Green, Nueva York.
1964 Biack, White and Grey. Wadsworth Atheneum. Hartford.
Eleven Artists . Galera Kaymar, Nueva York.
1965 The Drawing Society: New York Regional Exhibition .
The Gallery of Modern Art. Nueva York.
The Box Show. Galera Byron. Nueva York.
1966 Primary Structures: Younger American and British
Sculptors. Jewish Museum . Nueva York.
Art in Process: The Visual Development of a Structure.
Finch College Museum of Art. Nueva York.
1967 American Sculpture of the Sixties. Los Angeles County
Museum of Art. Los Angeles, California.
Serielle Formationen . Goethe University. Frankfurt.
Language to be Looked at and/or things to be read .
Galera Dwan. Nueva York.
The 1960's: Painting and Sculpture from the Museum
Collections. Museum of Modern Art. Nueva York.
1968 Plus by minus: Today's Half Century.
Albright-Knox Gallery. Buffalo.
Minimal Art. Gemeentemuseum. La Haya.
Coleccin Karl Stroher. Neuen National Galerie. Berln .
Documenta 4. Kassel.
In Honor of Dr. Martin Luther King , Jr. Museum of
Modern Art. Nueva York.
1969 Andre/Fiavin/ Judd/Lewitt/Morris. Pennsylvania State
University Park.
New York Painting and Sculpture: 1940-1970. Metropolitan
Museum of Art. Nueva York.
Contemporary Drawing Show. Fort Worth Art Center.
Fort Worth, Te xas.
1970 Spaces. Museum of Modern Art. Nueva York.
Programm 111 . Galera Ricke, Colonia.
Whitney Annual. Whitney Museum of American Art.
Nueva York.
1972 Diagrams and Drawings. Rijksmuseum . Kroller Muller.
Otterlo.
1973 Contemporanea. Roma.
1974 llluminations and Reflections. The Whitney Museum.
Nueva York.
America on Paper. Galera Beyeler. Basilea.
1978 Numerals 1924-1977. Exposicin itinerante por:
Y ale University Art Gallery, New Haven. Minneapolis College
of Art & Design, Minneapolis, Minnesota. Fine Arts Gallery,
University of California at lrvine.
1979 Sculpture, Kunsthalle, Berna.
M inimal Art, Galera Greenberg, St. Louis.
1981 Minimal Art, Fundacin Juan March, Madrid.
 Donald Judd

1928 Nace en Exce/sior Springs, Missouri.

Pasa su niez en Filadelfia, y ms tarde
en Nueva York.
1943-53 Estudia en la Universidad de Columbia,
Nueva York. Obtiene el ttulo Bache/or
of Science en Filosofa (B. S. PH.).
1957-62 Estudia Historia del Arte en la Universidad
de Columbia, Nueva York.
1959 Trabaja para la revista Art News
como entrevistador.
1959-65 Trabaja como editor-colaborador en la revista
Arts Magazine.
1962-64 Trabaja como Instructor en el Brooklyn
lnstitute of Art and Sciencies.
1965 Recibe una Beca del Instituto Sueco
de Estocolmo, para viajar y trabajar en Suecia.
Pasa parte .del ao en Pars.
1967 Imparte en la Universidad de Ya/e un Seminario
sobre Escultura.
Actualmente vive y trabaja entre West Texas y
Nueva York.

lnstallation, 1975
Exposcones ndvduales ms mportantes Documenta 4, Kassel.
Nueva York, 1968-1969, Whitney Museum of American
1957 Galera Panoras, Nueva York.
Art, 1968 Annual Exhibition: Contemporary American
1963 Galera Green, Nueva York. SculptiJre.
1966 Galera Leo Castelli , Nueva York. 1969 The T te Gallery, Londres The Art of the real .
Minneapolis, Minnesota, Daylon's Auditorium, 1~ Sculptors:
1968 Retrospective, Whitney Museum of American Art,
The Industrial Edge.
Nueva York. Tokyo, The National Museum of Modern Art, Contemporary
Galera lrving Blum, Los Angeles. Art: Dialogue Between the East and the West.
1969 Galera Leo Castelli, Nueva York.
1969-1970 Nueva York, The Metropolitan Museum of Art,
Structures, Galera Leana Sonnabend, Pars. New York Painting and Sculpture.
Galera Rudolf Zwirner, Colonia. lrvine, California, Art Gallery, University of California,
1970 Stedelijk van Abbemuseum , Eindhoven . Five Sculptors: Andre, Flavin, Judd, Morris, Serra.
Galera Konrad Fischer, Dusseldorf.
1970 Whitechapel Art Gallery, Londres.
1971 Retrospective, Art Museum, Pasadena.
1971 Nueva York, The Solomon R. Guggenhein Museum,
1972 Galera Ricke, Colonia. Guggenhein lnternational Exhibition 1971 "
Galera Daniel Templon, Pars. Humlebaek, Dinamarca, Louisiana Museum of Modern Art,
Amerikansk Kunst, 1960-1970.
1973 Galera Gian Enzo Sperone y Konrad Fischer, Roma.
18 Skulpturen 1972-1973 Galera Heiner Friedrich, 1973 Nueva York, Whitney Museum of American Art,
Munich. 1973 Biennial of Contemporary American Painting and
Sculpture.
1974 Galera Ace, Venice, California.
Nueva York, The Solomon R. Guggenheim Museum,
18 Skulpturen 1972-73", Galera Heiner Friedrich, Colonia.
American Painters Through Two Decades from the Museum
Portland Center for the Visual Arts, Portland, Oregn.
Collection .
1975 Retrospective, National Gallery of Ganada, Ottawa.
1974 Nueva York, The New York Cultural Center, Choice Dealers:
1976 Drawings 1956-1976", Kunstmuseum, Basilea. Dealer's, Choice.
Skulpturen, Kunsthalle, Berna.
1981 Mnima! Art, Fundacin Juan March, Madrid.
Galera Sable-Castell i, Toronto.
Museum of Modern Art, Oxford.
Bibliografa
1977 15 Works ", Contemporary Arts Center, Cincinnati.
Drawings, Nationalgalerie, Berln. (Seleccin de libros, revistas y catlogos)
Skulptur 77, Mnster.
Smith, Brydon, Donald Judd, Ottawa, The National Gallery
1978 Drawings, Kroler-Mller Museum, Otterlo. of Ganada, 1975.
Sculptures, lnK, Zurich.
Judd, Donald, Complete Writings 1959-1975, Halifax, The Press
1979 Sculptures and Drawings, Van-Abbemuseum, Eindhoven . of the Nova Scotia College of Art and Desing, New York,
Galera Leo Castelli, Nueva York. New York University Press 1975.
1980 Sculptures", Wrttembergischer Kunstverein , Stuttgart. Koepplin, Dieter, Donald Judd Drawings 1965-1976, Kunstmuseum
Base!, Halifax, The Press of the Nova Scotia College of Art and
Exposcones colectvas ms importantes Design , New York, New York University Press, 1976.
1952 Montclair, Nueva Jersey, Montclair Art Museum. Battcock, Gregory, ed. Mnima! Art: A Critica! Anthology"
New York: E.P. Dutton & Co., 1968.
1954 Nueva York, City Center Art Gallery.
Burham, Jack, Beyond Modern Sculpture, New York, 1968.
1962 Brooklyn, Nueva York, Brooklyn Museum Art School.
Hunter, Sam, American Art of the 20th Century", New York:
1965 San Francisco, San Francisco Museum of Art,
Harry N. Abrams, 1972.
Art: An Environment for Faith.
Portland , Oregon, Portland Art Museum , The Primacy Rose, Barbara, American Art Since 1900: A Critica! History,
of Colour>. London: Thames and Hudson, 1967.
1966 Nueva York, Whitney Museum of American Art, Rosenberg, Harold, The Re-definition of Art: Action Art to Pop
Contemporary American Sculpture: Selection. to Earthwork, London: Secker and Warburg, 1972.
Boston, lnstitute of Contemporary Art, Multiplicity.
Nueva York, The Jewish Museum, Primary Structures: Bochner, Mel, The Serial Altitude", Artforum, 1967.
Younger American and British Sculptors. Coplans, John, An lnterview with Donald Judd, Artforum,
Amsterdam 1966-1967, Stedelijk Museum, Vorman van junio, 1971.
de Kleur>.
Nueva York, 1966-1967, Whitney Museum of American Art, Glaser, Bruce, Ouestions to Stella and Judd, Art News,
Annual Exhibition 1966: Contemporary Sculpture and Prints. septiembre, 1966.

1967 Nueva York, Riverside Museum, Sculpture:

New York Scene.
Detroit, The Detroit lnstitute of Arts, Form-Colour-lmage.
Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art,
American Sculpture of the Sixties.
Washington, The Washington Gallery of Modern Art,
A new Aesthetico.
Toronto, Hart House, University of Toronto, New Sculpture:
Seventh Annual Summer Exhibition of Sculpture.
San Luis, The St. Louis Art Museum, 7 for 67: Workshy
Contemporary American Sculptors.
1967-1968 Nueva York, The Solomon R. Guggenhein Museum,
Guggenhein lnternational Exhibition 1967, Sculpture from
Twenty Nations.
Providence, Museum of Art Rhode lsland School of Desing,
Art for Your .Collection VI .
1968 Ridgefield, Connecticut, The Aldrich Museum of
Contemporary Art, Cool Art-1967 .
Buffalo, Albright-Knox Art Gallery, Plus by Minus: Today's
Half Century,
La Haya, Gemeentemuseum , Mnima! Art.
Saint-Paul (France), Fondation Maeght,
L'art vivant 1965-1968.
Nueva York, The Museum of Modern Art The Art of the
Real: USA 1948-1968".
 Sol LeWitt

1928 Nace en Hartford, Connecticut.

1945-49 Estudia en la Universidad de Syracusa,
donde se gradua como Bachelor for Arts (BFA).
1951-52 Hace el Servicio Militar en el Ejrcito
americano, en Japn y Corea, donde estudia
los Santuarios, Templos y Jardines Orientales.
1953 Estudia en Nueva York en la Escuela de
Artes Visuales.
1954-55 Trabaja en la revista Seventeen.
1955-56 Trabaja como grafista para el arquitecto
~MPci .
1957-60 Pinta y hace diseo grfico para una firma
comercial.
1960-65 Trabaja en el mostrador de informacin y en
el de venta de libros del Museo de Arte
Moderno de Nueva York. MO.M.A.
1964-71 Ensea arte en The People's Art Center
(1964-67) y en varias Escuelas de Nueva York
como: Cooper Union (1967-68), School of
Visual Arts (1969-70) y en New York University
en el Departamento de Educacin (1970-71).
1976 Funda, junto con la crtico Lucy Lippard, Printed
matter>>, un grupo formado para publicar y
distribuir libros realizados por artistas.
Vive en N ueva York.

Baked enamel on Steel, 1966

Exposiciones individuales ms importantes 1973 Diagrams and Drawings, Kunstmuseum, Basilea.
Art in Space, Detroit lnstitute of Arts.
1965 Galera Daniels, Nueva York.
Contemporary Drawing , Whitney Museum of American Art,
1966 Galera Dwan, Nueva York. Nueva York.
1968 Galera Hener Friedrich, Munich. .1974 Choice Dealers/Dealer's Choice, Nueva York.
Galera Ace, Los Angeles. Kunst-Uber Kunst, Kolnischer Kunstverein, Colonia.
America on Paper, Galera Beyeler, Basilea.
1969 Galera Konrad Fischer, Dusseldorf.
University Art Museum, Berkeley.
1970 Art and Project, Amsterdam.
1975 34 Biennial of Contemporary American Painting, Corearan
Gemeentemuseum. La Haya. Gallery of Art, Washington.
Pasadena Art Museum. Color as Language, organized by the Museum of Modern Art,
1971 Galera Dunkelman , Toronto. Nueva York, para exponer en Sudamrica: Colombia,
Venezuela, Brasil , Uruguay y Mxico.
1972 Kunsthalle, Berna.
1976 Galera de Arte Moderno, Bolonia.
1973 Museum of Modern Art, Oxford .
Museum of Modern Art, Oxford.
Portland Center for the Visual Arts, Portland. 200 Years of American Sculpture, Whitney Museum of
1974 Palais des Beau x Arts, Bruselas. American Art, Nueva York.
Prints, Stedelijk Museum, Amsterdam. 1976-77 Fort Worth Art Museum, Texas.
Galera Daniel Weinberg, San Francisco.
1977 Collection Exhibition , Ohio State University, Columbus.
1974-75 Galera Gian Enzo Sperone, Nueva York.
Documenta 6, Kassel.
1974-76 Fifty Drawings 1964-1974 organizada por Words at Liberty, Museum of Contemporary Art, Chicago.
Susan Ginsburg. Drawings Now, Tel Aviv Museum, Israel.
Art Gallery of Ontario, Toronto. A View of a Decade, Museum of Contemporary Art,
Everson Museum of Art, Syracuse. Chicago.
San Francisco Museum of Art. American Drawing 1927-77, Minnesota Museum of Art.
lllinois State University, Normal. 1978 Book Art, New Gallery of Contemporary Art, Cleveland.
Johnson Museum of Art, Cornell.
The Poetry of Systems, Baxter Gallery, California lnstitute
University, lthaca.
of Technology, Pasadena.
1975 lncomplete Open Cubes, Art and Project, Amsterdam . Painting and Sculpture Today 1978 , lndianapolis Museum
Wall Drawings, Israel Museum, Jerusalem. of Art, lndianapolis.
lnK, Halle fr lnternationale neue Kunst, Zurich.
1976 lncomplete Open Cubes, Kolnischer Kunstverein, Colonia.
1977-79 Numerals: Mathematical Concept's in Contemporary Art .. ,
1977 Geometric Figures, Konrad Fischer, Dusseldorf.
Leo Castelli, Nueva York, Yale University, New Haven;
Utah Museum of Fine Arts, Salt Lake City.
Dartmouth College, Hanover.
University of North Dakota Art Gallery, Grand Forks.
lncomplete Open Cubes, Museum of Modern Art, Oxford . 1979 Whitney Biennial-1979, Whitney Museum, Nueva York.
New York Now, Phoenix Art Museum, Arizona.
1978-79 Exposicin retrospectiva: Museum of Modern Art,
73rd American Exhibition .. , Art lnstitute of Chicago.
Nueva York; Museum of Contemporary Art, Montreal; The Decade In Review", Whitney Museum, Nueva York.
Museum of Contemporary Art, Chicago; La Jolla Museum
of Contemporary Art, La Jolla. 1980 Explorations n the 70's, Pittsburg Plan for Art.
lnK, Halle fr lnternationale neue Kunst, Zurich. Printed Matter, Museum of Modern Art, Nueva York.
Pier & Oceans, the Arts Council of Great Britain, travelling
1979 Galera Konrad Fischer, Dusseldorf.
to: Hayward Gallery y Kroller-Muller Gallery.
Galera Young Hoffman, Chicago. lnternational Art Exhibition, Rose, Dublin, Irlanda.
Galera Yvon Lambert, Pars.
1981 Minimal Art, Fundacin Juan March, Madrid .
1980 Galera Watari, Tokyo.

Exposiciones colectivas ms importantes Bibliografa

1964 Saint Mark's Church, Nueva York. (Seleccin de libros, artculos, entrevistas y catlogos)
1965 Sculpture From All Directions, Galera World House, Escritos del artista:
Nueva York. Paragraphs on Conceptual Art, Artforum, junio, 1966.
1966 Multiplicity, lnstitute of Contemporary, Boston.
The Location of Lines, Lisson Publications, Londres, 1974.
Primary Structures, Jewish Museum, Nueva York.
Geometric Figures Within Geometric Figures, University
1967 Sculpture Annual, Whitney Museum of American Art,
of Colorado, Boulder, 1976.
Nueva York.
American Sculpture of the Sixties, Philadelphia Geometric Figures & Color>, Harry N. Abrams lnc., 1979.
Museum of Art.
Otros escritos:
1968 Whitney Museum of American Art, Nueva York.
Documenta IV, Kassel. Rose, Barbara, ABC Art, Art In America, octubre/noviembre, 1965.
Propect '68, Kunsthalle, Dusseldorf.
Bochner, Mel, Primary Structures, Arts Magazine, mayo, 1966.
1968-69 Minimal Art, Gemeentemuseum, La Haya.
Morris, Robert, Notes on Sculpture: Part two, Artforum,
Kunsthalle, Dusseldorf. octubre, 1966.
Neue Pinakothek, Munich.
Kunstverein, Hamburgo; Neue Nationalgalerie, Berln. ., Lippard, Lucy, R. Sol LeWitt: Non-visual Structures, Artforum,
The Art of the Real, Museum of Modern Art, Nueva York. abril, 1967.
Centre National d'Art Contemporain Grand Palais, Pars. Pleynet, Marceln, Peinture et Structuralisme, Art lnternational,
Kunsthaus, Zurich; Tate Gallery, Londres. noviembre, 1968.
1969 When Attitude Becomes Form, Kunsthalle, Berna; lnstitute
Pacquement, Alfred, Sol LeWitt and the System of Combination,
of Contemporary Art, Londres.
Opus lnternational, enero, 1971 .
Stedelijk Museum, Amsterdam.
Art From Plans, Kunsthalle, Berna. LeWitt, Sol , AII Wall Drawing , Art Magazine, febrero, 1972.
1970 69 American Exhibition, Art lnstitute of Chicago. Alloway, Lawrence, Sol LeWitt: Modules, Walls, Books, Artforum,
Arte Pavera, Museo de Turn. abril, 1975.
Walls, Jewish Museum, Nueva York.
Donald Judd & Sol LeWitt: Structures, Art lnternational,
Tokyo Metropolitan Art Gallery; Kyoto Municipal Art Museum. marzo/abril, 1977.
1971 Guggenheim lhvitational, Nueva. York.
<<Sol LeWitt: The Museum of Modern Art, NY, introduccin de
1971-72 White on White, Museum of Colltemporary Art, Chicago. Alicia Legg, diseado por Sol LeWitt, ensayos de Lucy R. Lippard,
Bernice Rose, Robert Rosenblum, 1978.
1972 Grids , lnstitute of Contemporary Art, University of
Pensilvania.
 Robert Mangold

1937 Nace en North Tonawande, Nueva York.

1956-59 Estudia en el Instituto de Arte de Cleveland.
1960-62 Estudia en la Escuela de Arte de la
Universidad de Ya/e.
1961 Se grada como B. F. A. en Ya/e.
1963 Obtiene el ttulo de M. F. A. en Ya/e.

Distorted eire/e in and out of a Polygon, 1972

Exposiciones individuales ms importantes American Postwar Painting in the Guggenheim Collection ",
Museo Guggenheim , Nueva York.
1964 Galera Thibaut, Nueva York.
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 Robert Morris

1931 Nace en la ciudad de Kansas, Missouri.

1948-50 Estudia en la Universidad de Kansas y
en el Art lnstitute.
1951 Estudia en la Escuela de Fine Arts
de California.
1953-55 Estudia en el Reed College de Oregn.
1961-62 Se grada en el Hunter College.
1967 Ensea en Hunter Col/ege.

Untitled, 1967
Exposiciones individuales ms importantes Kid Stuff, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo.
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 Robert Ryman

1930 Nace en Nashville, Tennessee.

1948-49 Estudia en el. Instituto Politcnico de
Tennessee.
1949-50 Estudia en el G. Peabody Col/ege para
profesores.
1950 Se traslada a Nueva York, donde vive
actualmente.

Union, 1973

1
Exposiciones individuales ms importantes Galera Beyeler, Basilea, Amrica, Amrica.
Sebu Department Store Art Gallery, Tokyo, Three Decades
1967 Galera Paul Bianchini, Nueva York. of American Art, seleccionado por el Whitney Museum
1968 Galera Konrad Fi sc her, Dusseldorf. of American Art, Nueva York.
Galera Hener Fredrch, Munch. P. S. 1, Long lsland City, Nueva York, Rooms.
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1969 Galera Fschbach , Nueva York.
Galera Yvon Lambert, Pars. 1977 Whtney Museum of American Art, Nueva York, Biennak
Galera Franc;:ose Lambert, Miln. Galera Sdney Janis, Nueva York, Less is More.
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1971 Galera Dwan, Nueva York. 1978 Albright Knox Art Gallery, Buffalo American Pantng
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1972 The Solomon R. Guggenhem Museum, Nueva York. Art Museum of South Texas, Corpus Christi, Texas;
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Galera del Cortle, Roma.
lllnois.
Galera Lisson, Londres.
1979 lnstitute of Contemporary Art, Boston, Massachusetts,
1973 Galera San Fedele, Miln.
The Reductive object: A Survey of the Mnmalst
Galera John Weber, Nueva York. Aesthetc in the 1 960.
Art & Project, Amsterdam. The Art lnsttute of Chcago, Chcago, lllinos,
1974 Stedeljk Museum , Amsterdam . 73rd American Exhibiton .
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Museum of Modern Art, Nueva York, Prnted Art: A View of
Galera Gian Enzo Sperone, Roma. Two Decades.
Wh techapel Art Gallery, Londres.
Galera Charles Kriwin , Bruselas. 1981 Minimal Art, Fundacin Juan March, Madrid.
1978 lnK. Halle fr lnternationale neue Kunst, Zurich.
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1980 lnK. Halle fr lnternationale neue Kunst, Zurch .
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Stedelijk Museum, Amsterdam, Op Losse Schroeven.
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1970 Albrght-Knox Gallery, Buffalo, Modular Pantings.
Critiques - Thorie - Art, Galerie Rencontres, Pars, 1 975;
Contemporary Arts Center, Cincinnati, Ohio, Monumental
Texto: Marceln Pleynet.
American Art.
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1971 The Solomon R. Guggenhem , Nueva York, Sixth Introduccin: Bernice Rose.
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70th American Exhibiton .
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Galera Yvon Lambert, Pars Actualt d'un Blan. The Traditon of Minmalism, The Larry Aldrch Museum
1973 Whitney Museum of American Art, Nueva York,
of Contemporary Art, Ridgefield, Connectcut, 1979.
Contemporary Drawngs. Robert Ryman , Catlogo, lnc. Zurch, 1 980; Texto: C. Saver.
Contemporanea, Roma.
Galera Sdney Jans, Robert Ryman , Nueva York, 1979.
1974 New York Cultural Center, Nueva York,
Choice Dealers/Dealers'Choce. Rose, Barbara, ABC Art, Art in America,
octubre-noviembre, 1 965.
lnsttute of Contemporary Art, Londres, Basically White.
1975 Color, exposicin itinerante por Sudamrica. Organizacin: Lippard, Lucy R. y Chandler, John, The Materializaton of Art,
The Museum of Modern Art, Nueva York, Museo de Arte Art lnternational, febrero , 1968.
Moderno. Bogot, Colombia: Museo de Bellas Artes. Pincus-Witten, Robert, Ryman, Marden, Manzoni: Theory,
Caracas, Venezuela: Museo de Arte Moderno. Mjico, Sensibility, Meditation , Artforum, junio, 1972.
Ciudad de Mjico. Museu de Arte de So Paulo, Brasil.
Museu de Arte Moderna, Ro de Janeiro, Brasil. Macula 3/4 Dossier Ryman, Pars, 1978: Spector Nao mi
Stedelijk Museum, Amsterdam, Fundamentele Robert Ryman: Une .Chronologe, Spector Naomi, Sx Aquatnts
schlderkunst/fundamental pantng. de Robert Ryman , Rose, Barbara, Procedures; Rosenthal, ,
Kunsthalle Basel , Basilea. Stephen, Notes sur le proces Pictural; Bonnefoi, Christian ,
A Propos de la Destructon de I'Entt de Surface; Clay, Jean,
1976 The Museum of Modern Art, Nueva York Drawing Now. La Peinture en Charpe.
Itinerante por: Kunsthaus, Zrich ; Staatliche Kunsthalle
Baden-Baden (1 977) Viena (1 977). .
37 Biennale di Venezia.
Catlogos de exposiciones de la Fundacinjuan March

Arte Espaol Contemporneo, 197 4. De Kooning,

con textos de Diane Waldman, 1978.
Oskar Kokoschka,
con textos del Dr. Heinz Spielmann, 1974. IV Exposicin de Becarios de Artes
Plsticas, 1978/79.
Exposicin Antolgica de la Calcografa Nacional,
con textos de D. Antonio Gallego, 1975. Maestros del siglo XX. Naturaleza muerta,
con textos de Reinhold Hohl, 1979.
1 Exposicin de Becarios de Artes
Plsticas, 1975/76. Goya. Grabados.
(Caprichos, Desastres, Disparates y Tauromaquia),
Jean Dubuffet, con textos de Alfonso E. Prez-Snchez, 1979.
con textos del propio artista, 1976.
Braque, con textos de
Alberto Giacometti, J ean Paulhan, J acques Prvert, Christian Zervos,
con textos deJean Genet,J. P. Sartre,]. Dupin, 1976. Georges Salles, Pierre Reverdy
y Andr Chastel, 1979.
11 Exposicin de Becarios de Artes
Plsticas, 1976/77. Arte Espaol Contemporneo, 1979
con textos de Julin Gllego.
Arte Espaol Contemporneo, 1977.
Coleccin de la Fundacin Juan March. V Exposicin de Becarios de Artes
Plsticas, 1979/ 80.
Arte USA, con textos de Harold Rosenberg, 1977.
Julio Gonzlez,
Arte de Nueva Guinea y Papa, con textos de Germain Viatte, 1980.
con textos del Dr. B. A. L. Cranstone, 1977.
Robert Motherwell,
Marc Chagall, con textos de Andr Malraux con textos de Barbaralee Diamonstein, 1980.
y Louis Aragon, 1977.
Henri Matisse,
Pablo Picasso, con textos de con textos del propio artista, 1980.
Rafael Alberti, Vicente Aleixandre,Jos Camn Aznar,
Gerardo Diego, Juan Antonio Gaya Nuo, VI Exposicin de Becarios de Artes
Ricardo Gulln, Enrique Lafuente Ferrari, Blsticas, 1980/81.
Eugenio d'Ors y Guillermo de Torre, 1977.

Ars Mdica, grabados de los siglos XV al XX,

con textos de Carl Zigrosser, 1977.

111 Exposicin de Becarios de Artes

Plsticas, 1977/78.

Francis Bacon,
con textos de Antsmio Bonet Correa, 1978.

Arte Espaol Contemporneo, 1978.

Bauhaus, 1978.

Kandinsky, con textos de

Werner Haltmann y Gaetan Picon, 1978.