Remedios Varo El Espacio y El Exilio

Remedios Varo:
El espacio y el exilio
ANDREA LUQUIN CALVO
Remedios Varo:
El espacio y el exilio
INSTITUTO UNIVERSITARIO DE INVESTIGACIN

DE ESTUDIOS DE GNERO
UNIVERSIDAD DE ALICANTE
Edicin en papel (2009) agotada a la que corresponde este fichero digital.
Coleccin LILITH
del Instituto Universitario de Investigacin de Estudios de Gnero
de la Universidad de Alicante
Consejo asesor
Mabel Burn (Universidad de Buenos Aires), Pilar Cuder (Universidad de Huelva),
Pilar Folguera (Universidad Autnoma de Madrid), M. Jos Frau (Universidad de Alicante),
M. Teresa Gmez (Universidad de Alicante), M. Victoria Gordillo (Universidad
Complutense),
Mary Nash (Universidad de Barcelona), Carmen Riera (Universidad de Barcelona),
Pilar Rodrguez Prez (Universidad de Deusto), Marta Segarra (Universidad de Barcelona),
Mari Carmen Simn (CSIC), Justine Tally (Universidad de La Laguna) y
Ruth Teubal (Universidad de Buenos Aires)
Direccin y coordinacin
Mnica Moreno Seco y M. del Mar Esquembre Valds
Secretaria
Helena Establier Prez
Vocales
Nieves Montesinos Snchez y Carmen Maas Viejo
Esta obra obtuvo el II Premio de Investigacin Presen Sez de Descatllar (2006) del
Centro de Coordinacin de los Estudios de Gnero de las Universidades Pblicas de
la Comunidad Valenciana.
Andrea Luquin Calvo, 2008

publicaciones de la Universidad de Alicante
Campus de San Vicente s/n
03690 San Vicente del Raspeig
[email protected]
http://publicaciones.ua.es
Telfono: 965 903 480
Fax: 965 909 445
Portada: candela ink

Correccin de pruebas: Luis Bagu Qulez y Pilar Comn
Composicin:
Impresin: Guada Impresores
ISBN: 978-84-7908-995-5
Depsito Legal: V-1129-2009
Reservados todos los derechos. No se permite reproducir, almacenar

en sistemas de recuperacin de la informacin, ni transmitir alguna
parte de esta publicacin, cualquiera que sea el medio empleado
electrnico, mecnico, fotocopia, grabacin, etc., sin el permiso previo
de los titulares de los derechos de la propiedad intelectual.
ndice
Obertura ....................................................................... 13
Primera Parte: La vida y el mundo de Remedios Varo
Captulo Primero: La geografa ................................... 31

1. La geografa ................................................................ 37
1.1. De las calles de Europa: Entre surrealistas y
cadveres (exquisitos?)... .................................... 39
1.2. A la calle Gabino Barrera: El paraso de los
gatos ................................................................... 64
1.3. La calle de los sueos ......................................... 74
Captulo Segundo: Trnsitos ........................................ 77

2. Trnsitos ..................................................................... 81
2.1. Primer trnsito: Hacia la torre, el centro de
la espiral ............................................................. 85
2.2. Segundo trnsito: Sobre cmo se construye
la casa del flautista .............................................. 91
2.3. Tercer trnsito: De cmo aparecen las casas
rodantes en el espacio ......................................... 97
2.4. Cuarto trnsito: Donde se nos cuenta como
nos perdimos en el laberinto mecnico ............. 102
2.4.1. Mujer saliendo del psicoanalista:
El sujeto Moderno .................................. 102
2.4.2. Plantas insumisas: El conocimiento
superfluo y el progreso ............................ 110
2.4.3. Ciencia intil o El alquimista ................. 114
2.4.4 Fenmeno: la destruccin de lo humano .. 121
2.5. Quinto trnsito: En donde visitamos los
espacios siniestros y llegan a nuestra casa
visitas inesperadas ............................................. 124
2.6. Sexto trnsito: Donde se vive el
desplazamiento de los seres ............................... 127
2.7. Sptimo trnsito: Donde en el exilio
descubrimos el inmenso espacio........................ 132
2.8. Octavo trnsito: Donde se nos otorga la
revelacin de la armona ................................... 135
2.9. Noveno trnsito: Donde se nos da a probar
un poco de papilla estelar ................................. 139
2.10. Dcimo trnsito: Donde somos testigos de
un encuentro ................................................. 145
2.11. Undcimo trnsito: Donde asistimos a la
aparicin de los habitantes .............................. 147
2.12. Duodcimo trnsito: En donde somos
testigos de cmo la naturaleza muerta
resucita ........................................................... 151
Segunda Parte: El espacio
Captulo Tercero: El manto terrestre.......................... 157

3. El manto terrestre..................................................... 161
3.1. El manto, el espacio .......................................... 163
3.2. El bordado del manto: la narracin .................. 170
3.3. El tejido espacio-tiempo ................................... 176
3.4. La casa vaca ..................................................... 192
3.5. La travesa: las leyes del desplazamiento ............ 201
3.6. Los caminos de los bosques .............................. 211
Captulo Cuarto: Roulotte ......................................... 217

4. Roulotte ................................................................... 221
4.1. El desplazamiento de Remedios:
La inmensidad del afuera .................................. 225
4.2. La casa: La revelacin ....................................... 236
4.3. La casa transporte ............................................. 246
4.4. El cuarto femenino ........................................... 255
4.5. Los cajones, los bales, las cestas....................... 262
4.6. El microcosmos ................................................ 266
4.7. El habitante de la casa....................................... 270
Tercera Parte: El exilio: Los habitantes del espacio
Captulo Quinto: El desgarro y sus habitantes ......... 275

5. El desgarro y sus habitantes ...................................... 279
5.1. El desgarro del manto terrestre:
La sutura de la exploradora ............................... 283
5.2. El desgarro del camino rido:
Los desterrados ................................................. 296
5.3. El desgarro compartido: El paria....................... 307
5.4. El desgarro convertido en refugio:
El transterrado .................................................. 312
5.5. Habitar en el desgarro: El caminante ............... 317
Captulo Sexto: Las tejedoras de Verona.................... 329
6. Las tejedoras de Verona ............................................ 333
6.1. Mimetismo: Tejer para los otros........................ 337
6.2. Rompiendo el crculo vicioso:
La creatividad liberada ...................................... 346
6.3. La llamada: Recuerdos y despedidas.................. 357
6.4. Apariciones y desapariciones:
Los nuevos habitantes ....................................... 366
Captulo Sptimo: De Homo rodans .......................... 369

7. De Homo rodans ....................................................... 373
7.1. La creacin de las aves ...................................... 383
7.2. De mitos y mirtos: El hombre que rodaba ........ 395
7.3. La carta de la tejedora ....................................... 409
Eplogo. Notas para comenzar de nuevo el viaje ....... 413
Apndice ..................................................................... 425

Mara de los Remedios Varo Uranga ............................ 427
Bibliografa ................................................................. 433

El espacio no es una extensin sino el imn de las Apariciones.
Apariciones y desapariciones de Remedios Varo
Octavio Paz
Obertura
No nos encontramos aqu...

ante la obra de una pintora,
sino ante la creacin de un
mundo: un mundo total...,
un mundo secreto.
Jomi Garca-Ascott
Los viajes a travs del manto

Todo ensayo es ante todo un viaje, un encuentro de miradas.
Este viaje personal por la obra, los espacios y los exilios de
Remedios Varo, este pasear por sus casas y charlar con sus
habitantes, comenz de manera personal con la mirada a uno
de sus cuadros: Bordando el manto terrestre, en su vaco, en la
nada; en la visin de lo informe que se resiste a tomar forma
a travs del hilo del tejido que va sosteniendo el espacio. El
mundo en miniatura que bordan las chicas en lo alto de la
torre nos ayuda a resistir y a sostenernos ante la disolucin
del mundo y de nuestros espacios, de la cual somos testigos
todos los das. Slo quien ha perdido el espacio y el mundo,
quien ha vivido en el exilio, puede transmitir esas sensacio-
nes.
Bordando el manto terrestre es la semilla del presente li-
bro. Las siguientes lneas no buscan continuar los temas ya
abordados en los pocos textos existentes, por desgracia, sobre
13
A N D R E A LU QU I N C A LVO
la pintora, enfocados a cuestiones de tcnica artstica, a la

influencia del surrealismo en su obra o a la mera reconstruc-
cin de su biografa. El motor de este viaje es algo completa-
mente diferente y parte de la sensacin que surge al observar
Bordando el manto terrestre, esa sensacin que nos dice que,
quien lo pint, debi de amar profundamente el espacio para
describir todo un espectculo en una molcula de dibujo, pa-
ra pintar cada detalle como si fuera una molcula del mundo.
En la imagen de este bordado que va formando el mun-
do se respira la idea del espacio como ethos: como residen-
cia, como lugar donde se habita, sinnimo de morada, del
espacio entendido como nuestro hogar. Todo espacio ver-
daderamente habitado nos lleva as a la nocin de casa; los
significados que vamos construyendo en nuestras vidas ha-
rn las paredes que nos protegen, que nos dan sentido y nos
instalan en un lugar del mundo. Es as como toda tica alude
al espacio originario donde el ser humano habita, donde cons-
truye su propia historia e identidad. Como las chicas que tejen
en lo alto de esa torre, cada uno de nosotros vamos bordando
el manto terrestre. En cada accin y en cada acto, vamos cons-
truyendo nuestra propia casa, enraizndonos en el mundo.
Si la visin de Bordando el manto terrestre hace posar
nuestros ojos en el espacio, es porque para Remedios Varo el
peso del sentido est en l. Para quien el mundo de la convi-
vencia se niega ante un exilio inexplicable, el peso del sentido
se encuentra en ese mundo que se nos ha arrebatado, en el
espacio del que hemos sido desterrados. A travs de la tela
que la pintora teje en lo alto de la torre, se respiran las reso-
nancias de una poca histrica que se acerc a la desaparicin
de nuestro mundo con la aparicin del exilio, del destierro,
con la destruccin de nuestro espacio, con el surgimiento
del totalitarismo, con el aniquilamiento de las construccio-
nes que nos amparaban en el mundo. El ngel de la historia,
nos dice Benjamin, avanza, no puede detenerse ante lo que
14
R EM ED I O S VA RO : E L E SPAC I O Y E L E X I LI O
Bordando el manto terrestre, 1961, leo/masonite
15
sus ojos le muestran: un espeluznante amontonamiento de

ruinas y cadveres, la descomunal montaa de escombros hu-
manos y materiales, la destruccin de todo espacio propio, el
desgarre de la tela que sostiene el bordado, que amparaba al
ser humano, que se encuentra, as, sin sustento, abandonado.
Para Varo, nos han borrado del espacio. Exiliados, vagamos
en busca del refugio que nos proporcione un nuevo hogar.
Este hilo que Remedios va tejiendo en su manto no es
ms que la propia travesa del pensamiento contemporneo,
llena de extraamientos, de exilios, de destierros, de ruptu-
ras con los relatos que daban sentido a nuestra existencia y
construan nuestro mundo. Testigo de la Guerra Civil espa-
ola, del avance de los movimientos totalitarios y del nazis-
mo, Remedios Varo forma parte de una generacin que se
enfrent al hecho de que la barbarie y las guerras vividas eran
producto del corazn de la civilizacin, que vio que los des-
tierros temporales se hacan exilios definitivos, en un mun-
do conformado por los sueos de la razn convertidos en
pesadillas. Su vivencia le mostr cmo su exilio apareca en
relacin con la propia insostenibilidad del sujeto moderno en
el espacio de la organizacin cientfico-tcnica, de la razn de
dominio, del totalitarismo. Un sujeto incapaz de encontrar
su hogar en el mundo y de establecer algn significado a su
existencia. Remedios advirti que todo exilio comienza por
ese desgarramiento, por ese sentirse inmerso en una totalidad
de cosas y objetos carentes de significado, por ese sentirse
abandonado sin suelo que nos sostenga. Nos convertimos en
un ser cuya estancia consiste en su ex-istencia, en donde lo
que cuenta ya slo es ese ex, la salida, el afuera de todo signifi-
cado. A travs de este mundo de personajes en movimiento,
del viajero o del caminante, de los vagabundos, de las mu-
jeres navegando por ros, de los seres con extremidades con-
vertidas en ruedas que transitan por su espacio, Remedios
consolida al sujeto sin territorio, aquel que se vive en la ruina
16
de sus construcciones, en un exilio que se convierte en nues-

tra propia constitucin. El sujeto moderno se define por su
lugar en ese exilio, por su postura ante el desgarro perma-
nente, por su relacin con los destierros forzados. La mayor
parte del pensamiento contemporneo1 es impensable sin ese
acontecimiento del sentirse exiliado, de la vivencia de un yo
como exilio, como apertura y salida de sentido. Desde luego,
nos dice Rilke, es extrao no habitar ms la tierra.
Remedios borda, teje: races, follajes, rayos astrales, ca-
bellos, tarot, alquimia, magia, espirales del sonido: hilos de
vida, hilos de tiempo. Remedios anti-parca. Cuando el ngel
de la historia no se ha detenido, Varo paraliza el tiempo en
sus relojes para que aparezca la revelacin a travs de una ven-
tana que se abre entre los escombros. En esa revelacin, Varo
encontr que su expulsin y su bsqueda resultaban anlogas
a la huida de la humanidad, a los laberintos de una razn
generadora de monstruos. Las presentes lneas buscan entre-
tejer el hilo de la obra de Varo con el pensamiento contem-
porneo centrado en la ruptura con los discursos, la prdida
de sentido de la existencia, la cosificacin del ser humano,
la prdida del espacio llevada al lmite con los movimientos
totalitarios y, sobre todo, la experiencia del exilio.
La expulsin del espacio se va componiendo por multitud
de barcos, como aquel que un da Remedios tuvo que tomar
para salvar su vida, que surcan los mares del exilio. En la cu-
1 La radicalizacin filosfica de esta experiencia se encuentra en[...]

Heidegger[] lo existente humano, el Dasein, es el siendo cuya esencia
consiste en su existencia[...] en este sentido moderno de la existencia,
lo que cuenta[...] ya no es la estancia o la instancia de la existencia, ya
no es la posicin del ser en acto[...] en el sentido aristotlico[...] sino
que lo que cuenta es el primer momento, es decir, el ex: el momento de
la salida y del afuera, ese momento que Heidegger subraya escribiendo
ek-sistence y que para acabar ya no es un momento, sino la cosa entera.
la existencia ya slo es ese ex (Nancy, Jean Luc, La existencia exilia-
da, Archipilago, n 26-27. [Formas del exilio], 1996, p. 35).
17
bierta de aquellos barcos, los viajeros comenzaron a com-

prender que nuestra condicin escindida, la ruptura de las
armonas, hace difcil los reencuentros y el regreso a la casa
antes habitada. Abandonados, no nos queda ms que conti-
nuar el viaje. Hay que bordar el manto terrestre con hilos que
vuelvan a territorializar y significar el espacio, enfatizando
sus mltiples direcciones y flujos, hasta encontrar una nueva
morada, una nueva identidad y un nuevo refugio para el ser
humano. Los seres del mundo de Varo construyen sus propias
casas y barcos, que pueden tomar forma de sombrillas o con-
chas para construir ese espacio liberado, ese refugio encon-
trado en torres, en trnsitos en espiral, en escaleras, en casas-
transporte y casas rodantes. En el bordado, el viaje contina
en el yo interior, en los espacios ntimos. Varo se esconde tras
una serie de dibujos, muchos de ellos autorretratos (las chicas
en lo alto de la torre son su rostro multiplicado) que retratan
sus preguntas sin una respuesta precisa. Nada que no pudiera
esperarse de esta mujer, hija de un libre pensador andaluz y
una devota cristiana vasca, a quien el mundo y el espacio, la
propia existencia, se le convirtieron en exilio.
El tejido del bordado es tambin el lugar de un habitante
especial en sus cuadros: la expulsin de la mujer de su pro-
pia historia, su silencio. Tejedoras, mujeres que alimentan la
luna con papilla estelar, que reciben una llamada, que huyen
del mimetismo y que reclaman, como Virgina Woolf, una
habitacin propia; se unen a fabricantes de pjaros, a los ca-
zadores de astros, a los alquimistas sorprendidos y a lunas
enjauladas que levitan por el espacio de Remedios. A todos
ellos, como nos dice Rosario Castellanos, los hace aparecer,
rescatndolos del caos, de ser un puado de personas sin
mundo, de la sombra, de la contradiccin, y los hace vivir en
la atmsfera mgica de su pintura. En todos esos espacios, en
cada uno de los hilos que se entrelazan en este tejido espacial
que va bordando, Remedios encuentra y recuerda lo que ella
18
es: un yo como exilio, como apertura y salida de sentido. Sus

vivencias y su experiencia constituyen el hilo de este viaje que
vamos a emprender, entre la vida y la obra, entre el pensa-
miento y la existencia.
Las estaciones del viaje

La mujer que en el cuadro titulado Ruptura est decidida a
abandonar un edificio, smbolo del lugar donde seguramente
habita, tiene el rostro de la pintora. Deja atrs un mundo que
no es ms que un lugar lleno de papeles viejos, de opresin
y confinamiento. Paisaje otoal, encerrado por altos muros
recubiertos de hojas secas y algunos caracoles, con el peso
de un pasado a cuestas. Protegida con la capa, sola, la mujer
da la espalda al edificio, alejndose de las instituciones y tra-
diciones del pasado, observando de reojo todos esos rostros
idnticos con los que rompe. Est desterrada, fuera del espa-
cio en que vivi y que ya no es ms suyo. Slo una sombra,
su sombra, la acompaa: se encuentra completamente sola
en su exilio. La pintura constata aquello que Albert Camus
ya sealaba: asistimos al divorcio del actor y el decorado. La
ruptura que sentimos, la mirada que se nos da es definitiva:
las cosas de ahora en adelante, en ese exilio, no tendrn ms
sostn que uno mismo. En la pintura, los pies de la pintora,
en forma de estilogrfica, estn dispuestos a escribir otra his-
toria en comparacin con esos ojos idnticos que la siguen.
Remedios comienza con este gesto su propio viaje. Teje en el
bordado una barca para que, quien lo desee, la acompae en
su camino.
Este trnsito por la vida y mundo de Varo tiene como
fin una mirada sobre la obra de una de las pintoras ms im-
portantes del pasado siglo, cuyo exilio ha sido permanente.
No pretendo, en este habitar su espacio, conversar con sus
vecinos, dormir en sus casas, y montarnos en sus medios de
19
trasporte, realizar una especie de teora esttica, feminista o

de historia del arte. Se trata tan slo de un viaje por el espacio
de quien, privado de cualquier mundo en el cual aparecer,
contar su historia y establecer algn sentido para la existen-
cia, construye un mundo que refleja las preocupaciones, los
caminos, los abismos y los interrogantes que an hoy, a noso-
tros, desplazados de nuestro propio espacio, se nos aparecen.
Este paseo busca respetar siempre el movimiento en espiral
que vemos en muchas de sus obras: la espiral que va suman-
do, en cada momento de su paso, lo que se recoge en el mo-
mento anterior para ampliarse, para no olvidarse y sostenerse
en l. A travs de los versos que el escritor mexicano Octavio
Paz dedica a Remedios Varo en su muerte, iremos viajando
a ese mundo pintado, en donde la alquimia, la magia, los
sueos y la fantasa reconstruyen el espacio.
Remedios Varo construye en sus lienzos una exposicin
de sus preocupaciones de desarraigada, de exiliada, que ex-
presan tambin el sentirse expulsada de todo discurso. Por
ello, este viaje debe iniciarse con un boceto, un retrato sobre
quin era Remedios Varo Uranga a travs de sus paisajes, de
sus calles y sus cartografas, (Cap. 1. La geografa) de sus trn-
sitos entre las calles de Madrid, Barcelona, Pars, Maracaibo
y Mxico, porque, como dice Jorge Luis Borges, la geografa,
como espacio radical, tambin nos constituye. A travs de
uno de sus cuadros, Trnsito en espiral, pasaremos a reconocer
sus viajes internos (Cap. 2. Trnsitos), travesas en consonan-
cia con el pensamiento contemporneo lleno de destierros,
que nos llevar al encuentro de un exilio como reflejo de la
crisis del sujeto moderno, entendida en relacin con la prdi-
da del espacio radicalmente trasformado por la organizacin
de la razn instrumental. Una vez puesta nuestra atencin
sobre el espacio, la pintura de Remedios nos mostrar su
idea sobre l (Cap. 3. El manto terrestre) como ethos: como
lugar donde se habita, casa, hogar, para mostrarnos poco a
20
poco cmo hemos sido expulsados de l. A travs del viaje se

dibujarn las consecuencias de un espacio diseado para el
control y el dominio, que acaba convirtiendo a los seres hu-
manos en mera cantidad sobrante y suprimible, hasta llegar
a la vivencia totalitaria y la multiplicacin del exilio como
condicin humana.
La sensacin del exilio de todo espacio ocasionar la ob-
sesin de Remedios por los medios de trasporte alternativos
que permitan la reconstruccin de nuestro hogar en nuevos
espacios sin lmites ni fronteras, en el afuera del mundo al que
hemos sido lanzados (Cap. 4. Roulotte). Medios de trasporte
que utilizaremos para recorrer el espacio y llegar a las casas,
las habitaciones y los edificios de este mundo de fantasa que
se abre a nuestros ojos. Nos instalaremos de lleno en la pin-
tura para hablar de las viviendas, desde las grandes arquitec-
turas hasta los pequeos cuartos y cajones. Tocaremos a la
puerta de todas las casas para buscar a sus inquilinos (Cap.
5. El desgarro y sus habitantes), personajes que nos muestran
la vivencia del desgarro y la forma en que puede asumirse
la expulsin del sentido. Conversaremos con cada uno de
ellos, con las figuras del desterrado, el paria, el transterrado,
y el viajero o caminante, con los que Remedios consolidar el
sujeto desterritorializado. Esta imagen responde a un nuevo
Ulises, un nuevo viajero que reconoce la imposibilidad del
retorno, que se abre a la inmensidad de un nuevo espacio
encontrado, en donde debe replantearse no slo a s mismo,
sino la historia y los discursos que lo sostienen en el espa-
cio. Nuestras conversaciones con los inquilinos continuarn
cuando Remedios nos acerque a la habitacin de un habi-
tante especial: la mujer que vive la expulsin de su propia
historia. La violencia de la exclusin femenina, de su exilio y
destierro, fue tambin una constante en su pintura (Cap. 6.
Las tejedoras de Verona). Hablaremos con las mujeres que en
el mundo de Varo viajan por sus lienzos en vehculos hechos
21
por ellas mismas, que buscan la Luna o reciben llamadas para

encontrase a s mismas, que huyen y rompen con el mundo
que las ha expulsado, al negarles cualquier narracin propia.
Colocando sus personajes en movimiento, surcando nue-
vos caminos, Varo nos da seales que apuntan al encuentro de
una nueva identidad (Cap. 7. De Homo rodans). Los mltiples
personajes, sin nombre ni gnero que pueblan sus cuadros, en
acoplamientos mecnicos (sobre todo ruedas) y orgnicos,
con uniones que borran fronteras y discursos, continan la
tradicin foucaultiana de ver el sujeto moderno como una
construccin que ha de desaparecer en una nueva manera de
vernos y comprendernos. El viaje creativo nos llevar hasta
los terrenos antropolgicos cuando Remedios nos muestre
el ltimo habitante de la casa, el Homo Rodans, ttulo de su
nica escultura, acompaada de un texto, en donde Varo
se reinventa y busca la construccin de nuevas identidades.
Con este nuevo ser terminaremos el viaje por el mundo de
Remedios, recorrido que acompaaremos con fragmentos
de sus cartas y otros textos de su autora. Al final no nos
quedar ms que recomenzar de nueva cuenta el camino,
nuestro viaje a travs de una obra que sorprende porque,
quien la pint, lo hizo siempre sorprendida.
Podemos seguir viendo como los seres en lo alto de una
torre continan bordando el manto terrestre, el desgarro de
la tela y su sutura: el hilo que nos une, el manto que nos
sostiene. Andamos siempre por el bordado, tratando de pro-
yectar de nuevo la vida que se nos escapa en este exilio que a
todos nos acaricia. Pero Remedios nos ha hecho ya la seal
del inicio. Es hora de partir.
Antes de iniciar el viaje

En los viajes, las maletas son necesarias. Haba muchas male-
tas en los barcos que llegaron a Mxico con miles de espaoles
22
del xodo y del llanto, como los llam Len Felipe. Maletas y
bales llenos de recuerdos del mundo que dejaban atrs. Los
barcos, en busca de refugio, comenzaron a llenar los mares, a
ser parte del bordado del manto. Remedios Varo form parte
de esas filas en un puerto, de miles de seres humanos junto a
sus maletas, esperando un barco en que zarpar.
Hay grandes episodios de la historia que suelen tener su
lugar en los libros y en la memoria colectiva, pero existen
otros captulos que quedan injustamente ocultos en la des-
memoria y el silencio. Eso le ocurre al exilio espaol, historia
compartida de Mxico y de Espaa. En esa historia de exilios,
la expulsin misma acaba constituyndose en olvido. El exi-
liado se qued, como deca Mara Zambrano, al borde de la
historia, porque no le habla a sus protagonistas. Permanece
en una orilla donde la expulsin puede perpetuarse en el ol-
vido. Para el exiliado, el destierro rompi sus lazos con la
historia a la que debi haber pertenecido. El exiliado es el
ausente de la historia, de su historia, en donde sus habitantes
no lo reconocen. No olvidemos que hasta Ulises necesit que
Penlope lo reconociera para ser Ulises: slo as pudo ocupar
el lugar, la casa, que un da haba dejado atrs. Al contrario
que a Ulises, a muchos exiliados, pasado el tiempo, nadie los
esperaba en taca.
El exilio espaol debi aprender a sobrevivir en medio de
dos tierras: en Espaa, Remedios ser siempre la que se fue
de la patria para no volver; en Mxico, la que lleg, refugiada,
extranjera, para quedarse. Pintora catalana, su relacin con
crculos anarquistas, su pertenencia al surrealismo, en donde
las mujeres no figuran entre la lista oficial de sus miembros,
su llegada a un pas que tard mucho tiempo en quitarse
la sombra de la influencia artstica de Diego Rivera y Frida
Kahlo, la convierten en una figura que muestra cmo el vi-
vir al margen de todas las historias se perpeta como olvido.
Sin embargo, dentro de esa marginalidad su obra funciona
23
como lugar de resistencia, como luz que ilumina el espacio

del exilio. En una decisin tarda, pero justa, Mxico recono-
ci la obra de Varo como patrimonio nacional. Se trataba de
una decisin inusitada, dado que la artista era considerada
extranjera. Y es en este adjetivo, extranjero, tanto del espacio
que habita como del que lo apartaron algn da, donde el
exiliado nos regala una mirada diferente sobre nuestra propia
casa, sobre el soporte de nuestro espacio. Una mirada que nos
muestra que, aun siendo extranjeros de este mundo, es posi-
ble encontrar un sentido a la existencia. Remedios se desplaza
para tener un sitio en nuestra memoria: pone fin a su exilio
en nuestro espacio.
Cmo no abrazar a alguien como Remedios Varo, quien,
a travs del bordado del manto, muestra algo de esa historia
singular, en esperanzas, en nostalgias y ausencias, en abando-
nos y expulsiones, que es la historia no slo del exilio espa-
ol, sino de los exilios que se multiplican y crecen en nuestro
mundo. Personalmente, despus de este trnsito por la obra
de Remedios Varo, el tema del exilio no me parece tan slo
un incidente lamentable de la historia, sino ms bien una
condicin existencial que nos envuelve y sostiene a todos.
No puedo dejar de sentirme cercana a esas chicas que luchan
por tejer el manto, que escapan de la torre en barcas, que son
parte, en su conciencia de ser exiliadas, de todos los que han
sufrido semejante dolor.
El tejido que borda Remedios se afianza contra ese olvido,
condena de la expulsin. Como deca Walter Benjamin, toda
vida frustrada es una pregunta que espera respuesta. Por ello,
la mayor respuesta a todos los exiliados es la conservacin
de su memoria. No olvidemos que el drama del exilio y el
desarraigo sigue existiendo. Recordar el sufrimiento del exi-
lio republicano espaol debe servir para actuar con respeto,
pero sobre todo con fidelidad a los valores de libertad, demo-
cracia y dignidad humanas para con todas aquellas personas
24
que diariamente son expulsadas de sus hogares, que intentan

cruzar las fronteras, que son desplazadas de sus espacios, que
esperan, con una maleta a su lado, la llegada de un barco a
puerto seguro. En este viaje que comienza es imposible no
escuchar todas estas voces que esperan nuestra respuesta.
A los compaeros de este viaje

Hay viajes que, necesariamente, se realizan siempre en so-
ledad. Hay otros que, tambin necesariamente, no pueden
ms que realizarse en compaa. Este es uno de ellos. En
Vagabundo, Remedios Varo representa un ser con un com-
plicado traje que camina por un dificultoso camino. Lleva
consigo todo lo necesario para encontrar su propio lugar.
Llevamos con nosotros los pedazos de espacios, de mundos
y de seres. Este vagabundo lleva en un lado del traje un
recoveco que equivale a la sala, hay un retrato colgado y tres
libros, en el pecho lleva una maceta donde cultiva una rosa...
pero necesita el retrato, la rosa (aoranza de un jardincito en
casa) y su gato2. Muchos libros, muchas rosas, pero sobre
todo muchos rostros, acompaan estas lneas. Sin el apoyo
de todas ellos el viaje no slo no hubiese existido, sino que
tambin carecera de sentido. Creo firmemente que sin com-
paeros nunca hay viaje.
Hubo quien prepar la maleta para este recorrido desde
Mxico (cuntas tardes hablando de Remedios, conocindo-
la, hacindola nuestra cmplice, en lecturas, cafs, charlas y
madrugadas) y quien me recibi con ella en Espaa. Mi me-
moria del exilio se construy siempre a travs de la memo-
ria de las historias de las abuelas, de Avelina y Guillermina
2 Anotacin sobre el cuadro Vagabundo de la propia Remedios Varo re-

cogida en Kaplan, Janet, Viajes inesperados la vida y la obra de Remedios
Varo, Mxico, Era Mxico, 1989, p. 222.
25
Calvo, que supieron volver a unirse, en la distancia, a travs

de este nico hilo que ahora bordo. Sin ellas este viaje care-
cera de sentido, porque simplemente no habra sabido no
slo a dnde ir, sino de dnde partir. El viaje de ida ya lo
haba hecho Irma con su empeo por conocer a su abuela, mi
bisabuela. La complicidad se sell aquella tarde de pasteles
mexicanos y de gusto, no por los gatos de Remedios, sino por
sus contrarios. Yo solo hago el viaje de vuelta.
Como Remedios, yo tambin necesito la aoranza de la
casa. Aunque las ruedas de la Roulotte son obra de Nina, sin
los boletos de viaje de Rito y Mara Jess, boletos regalados
desde que yo siempre recuerdo, no existira travesa alguna,
ni siquiera una casa que me sostuviera. Cuntos viajes me
han dado, que no concibo haber podido moverme ni siquie-
ra un poco sin ustedes. Si todos necesitamos de un cuarto
propio en la casa, las paredes de mi habitacin comenzaron
a construirse gracias a ambos. Cada momento con ustedes
viaja siempre conmigo. Gracias a Sergio, que me ayud a sos-
tenerme en el espacio cuando perda las maletas y estuvo ah
para encontrarlas. S que tambin soy compaera de su viaje.
Como sin brjulas tambin es fcil perderse, gracias a la
profesora Neus Campillo, mi directora, por su ayuda, suge-
rencias, conocimientos y sobre todo apoyo, para no perder el
norte en este camino, por abrir siempre otros senderos y por
creer incansablemente en este trabajo. No puedo olvidar mi
casa de Valencia ni a los amigos que conforman los significa-
dos de las paredes del Colegio Mayor Lluis Vives. El azar que
un da nos puso a todos en el nmero 23 de Blasco Ibez,
fue tejiendo todos los nombres y presencias, que guardo co-
mo uno de los rincones ms preciados de la casa.
Mi agradecimiento al Centro de Estudios sobre la Mujer
(CEM) de la Universidad de Alicante y al Centre de Coordinaci
dels Estudis de Gnere de les Universitats Valencianes, por
26
otorgar a este trabajo el II Premio Presen Sez de Descatllar y

animarse a tomar este trnsito como propio.
Gracias a todos los que creyeron en los seres que ruedan,
en las papillas estelares, en las casas rodantes, que se encuen-
tran siempre en el tejido del bordado. Gracias por ayudarme
a entender que, como dice Octavio Paz de la obra de Varo,
el espacio no es mera extensin, sino el imn de cada una de
nuestras apariciones en este enorme manto terrestre que nos
sostiene.
Valencia, Marzo 2007
27
Primera Parte
La vida y el mundo de
Remedios Varo
Captulo Primero
La geografa
5 de febrero de 1946
Mis queridsimas amigas3:

Os supongo enteradas por mi familia de mis andanzas; sal
de Espaa en 1937; como sabis, viva en Barcelona y mi escasa
aficin, por no decir horror, hacia todo lo que sean disturbios y
violencia me hicieron poner pies en polvorosa. Me fui a Pars
donde estuve relativamente tranquila hasta que estall la guerra
y no tuve ms idea que poner de nuevo tierra y hasta grand-
simas cantidades de agua entre tales catstrofes y mi persona.
Sal de Pars tres das antes de la llegada de los alemanes; yo me
figuraba que habra horribles batallas y cataclismos sin cuento
para la toma de Pars; si llego a saber que no iba a pasar nada ni
me muevo, Porque la peregrinacin que hice a travs de Francia
fue de rdago! Me march lo ms lejos que pude y fui a dar a
un lugar que no se puede llamar ni siquiera pueblo, a orillas
del Mediterrneo, a unos 10 kms. de Perpignan; en este lugar
encontr a otros amigos afortunadamente. Yo me instal en una
especie de casita o de choza y me dediqu a la vida semisalvaje
durante tres meses, en que se me acabaron los centavos y mi color
estaba ms cerca del chocolate que de otra cosa.
Entonces volv a Pars en un vagn de tren de esos para
transportar caballos, en donde permanec 6 das en compaa de
otras 35 personas; este es un viaje que nunca olvidar por lo ex-
traordinario y descacharrante que resulta la convivencia forzosa
3 Fragmento de una carta de Remedios Varo publicada en Varo, Beatriz,

Remedios Varo en el centro del microcosmos, Mxico, FCE, 1990, pp.
215-218.
33
con 35 personas, pertenecientes a todas las ms diversas clases

sociales y profesiones. Una vez en Pars trabaj en lo que pude
y fui madurando mi plan para venirme a Amrica; la cosa era
peliaguda, pero despus de pasar siete meses en Pars encontr
la oportunidad de irme a Marsella, nico lugar en donde po-
da haber una posibilidad de embarque. Llegu a Marsella ms
muerta que viva a fuerza de las carreras y sustos que supona
atravesar la lnea de demarcacin entre la Francia ocupada y la
otra parte mal llamada libre, porque en sta es donde empezaba
lo peor. Total que llegu y estuve 7 meses dando vueltas hasta que
consegu embarcarme para Oran; de Oran atraves toda Argelia
y Marruecos hasta Casablanca... Una vez que me vi embarcada,
respir, pero el viajecito era de los de rdago tambin; como el
barco llevaba unas cuatro veces ms viajeros de los que caban
normalmente, nos aglomeraron en las bodegas. Para qu os voy
a contar lo que es estar en una bodega de un barco con otras
cien personas y con unas temperaturas tropicales, sin contar el
mareo; yo no lo pude aguantar y agarr mi colchoneta y me sub
a cubierta, donde hice todo el viaje; estuve en las islas Bermudas,
en Santo Domingo y en Cuba; slo en Cuba me pude bajar del
barco a dar un vistazo a La Habana, que me pareci un lugar
suculento y paradisaco. Llegu a Veracruz en los huesos y de all
trep a esta ciudad de Mxico, que est nada menos que a 2.400
metros de altura, y como se te ocurra andar deprisa o correr se te
sube el corazn a la garganta.
...Aqu, en Mxico, me ha ido muy bien, hay mucho tra-
bajo, he ganado muy bien mi vida y vivo bastante tranquila y
confortablemente. He hecho un viaje a la costa del Pacfico, a
una playa completamente tropical, donde qued maravillada y
bastante escamada porque el mar est lleno de tiburones. Aparte
de ese viaje no he hecho ningn otro por el pas, aunque no
quisiera irme de Mxico sin visitar Yucatn y ver los restos de
lo que fue el gran imperio Maya, porque ahora ya estoy dndole
vueltas en mi cabeza a la posibilidad de volver a Europa; si no
34
estuviera ah mi familia no me importara quedarme aqu por

algn tiempo todava, pero el deseo de ver a mi madre me hace
pensar en la vuelta; veremos si puedo volver este ao, pero, de
dnde saco yo unos miles de dlares? Bueno, ya veremos!... Tenis
que saber que nunca consegu engordar y que jams pude pasar
de los 52 kg. en pocas de prosperidad y apetito, que son escasas;
soy ya de una vejez escalofriante y tengo tres arrugas junto al ojo
derecho y dos junto al izquierdo, arrugas que me traen a mal
traer, y contra las que utilizo toneladas de crema de belleza, sin
resultado palpable; tengo tambin unas 12 14 canas cuida-
dosa y artsticamente camufladas bajo un elegante y armonioso
edificio capilar.
Este pueblo, Mxico, es bastante aburrido, muy grande y
ms bien feote. Yo vivo en una casa muy antigua y enorme (los
pisos modernos estilo jaula me horripilan), con dos jardincitos,
donde, cosa estupenda y que me dej maravillada, vienen a veces
pjaros-mosca; tengo muchas plantas y me dedico a cocinar por
las maanas, porque pasmaos! s cocinar de la manera ms su-
culenta y suntuosa que se conoce en los anales de la cocina...
Bueno, os he escrito una seora carta, no tengo nada ms
que contaros, es decir, como tener, tengo, pero son cosas ms para
ser contadas cuando os vea que escritas, y espero que algn da
tendr la alegra de abrazaros y contaros entonces la mar de co-
sas. Mientras tanto, espero con impaciencia la vuestra, que, os
repito, exijo larga y con multitud de detalles.
Dad a vuestros padres mis saludos afectuosos, y vosotras reci-
bid todo el cario de
Remedios
Seas:
Calle de Gabino Barreda, n. 18, interno
Mxico (Distrito Federal)
35
1. La geografa
Scrates dijo su concete a ti mismo contra Pitgoras, que se jacta-

ba de sus viajes. Concete a ti mismo es la idea del viaje interior,
no del mero turismo. (Pero) no hay que desdear la geografa; quizs
no sea menos importante que la psicologa.
Jorge Luis Borges en dilogo con Osvaldo Ferrari
Los espacios del mundo se trasladan a este otro espacio, el de

la pintura, para mirarlo: Pintura especulativa, pintura espe-
jeante: no el mundo al revs, sino el revs del mundo4. Un
encuentro, una casa que transita por un bosque y en el centro
un mujer que habita a travs de escaleras y pasadizos, con-
forman el cuadro titulado Roulotte5. Quin es ella? Sabemos
que no se desplaza sola: la acompaan un mundo de perso-
najes envueltos en mantos, abrigos y capas, con extremidades
convertidas en ruedas. Ante estas presencias que habitan y re-
corren la pintura, nos damos cuenta de que en ella el espacio
4. Paz, Octavio Apariciones y desapariciones de Remedios Varo, en

Corriente Alterna, Mxico, Siglo XXI, 2000, p. 51. El texto ntegro de
esta obra de Paz se encuentra en el mencionado libro del escritor (pp.
50-52). A sus frases y palabras volveremos constantemente a lo largo
de este trabajo, por lo que remitimos al lector a su ubicacin en versin
ntegra para su lectura completa.
5 Durante este viaje mencionaremos una serie de cuadros pertenecientes
a la pintora Remedios Varo que forman el eje de nuestras reflexiones.
Los ttulos de esos cuadros se encuentran siempre en cursiva, y algunos
de ellos se encuentran reproducidos en la presente edicin.
37
no es una mera extensin, sino el imn de las apariciones6.

Quin aparece? La recreacin de nosotros mismos, narra-
cin y bsqueda de sentido en un trnsito en espiral. La mu-
jer del cuadro toca el piano: Cabellos de la mujer cuerdas
del arpa; cabellos del sol cuerdas de la guitarra. El mundo
visto como msica: od las lneas de Remedios7. Sabemos ya
su nombre: Remedios, la que nos sorprende porque, como
nos cuenta Octavio Paz, pint sorprendida.
Pero seguimos sin saber quin es ella. En sus cartas, en
sus textos, el rostro que se construye y se desdibuja se nos
aparece. Antes de entrar a su pintura, hay que dirigir la mira-
da a su espacio, a la vivencia real, al mundo en consonancia
con la pintura que refleja la paridad perdida. La pintura nos
aventurar a transitar por los caminos del sentido: Hacia
dnde ms puede andar quien se encuentra exiliado, a quien
se le ha negado todo espacio y libertad en ese producto del si-
glo xx llamado totalitarismo? Hacia dnde ms puede mirar
quien habita un mundo que acaba por eliminar todo espacio
para los seres humanos, hasta establecer que sobran? En la
pintura, Remedios no inventa, recuerda. Espacio de tejedo-
ras, de relojes en donde el tiempo se detiene, de extraos
medios de transporte, de casas rodantes, sombrillas y barcos,
de ruedas humanas, de mujeres que fabrican papilla de es-
trellas para alimentar a la Luna, de vagabundos, de hombres
barbudos, aves, mujeres que habitan otros sitios del universo,
sombras, prisioneros del espacio en busca de un nuevo lugar
en el mundo. En todos ellos, Remedios Varo, la pintora y
la mujer, encuentra y recuerda lo que ella es: un yo como
exilio, como apertura y salida del sentido, de la historia, del
mundo, del universo. Un ser que consiste slo en su exilio,
en su ex-istencia.
6. Paz, op. cit., p. 51.

7. Ibd, p. 51.
38
Quin fue Remedios Varo? Dejemos un camino para

que las casas rodantes transiten, para que las chicas en lo alto
de una torre continen bordando el manto terrestre, prepa-
rando la huida, la salida. Transitemos por la geografa de su
mundo, pero sobre todo por las calles, por aquellas que cami-
n en vida y en las cuales fue formando el Homo rodans. En
esas calles se encuentra el hilo que forma el manto terrestre,
la rueda que permite transitar por el mundo.
1.1. De las calles de Europa: Entre surrealistas

y cadveres (exquisitos?)...
Creo que pintara de la misma forma en cualquier lugar del mundo,

puesto que proviene de una manera particular de sentir.
Remedios Varo
I
Remedios de cartas, sueos, viajes, exilios, espacios y pintura.
Mara de los Remedios Alicia Rodriga (llamada Remedios
por ser la virgen patrona de Angls), nacida el 16 de diciem-
bre de 1908 bajo el signo de sagitario (la astrologa sera
una de sus grandes pasiones, as como la lectura del tarot)
en Angls, provincia de Gerona, en la calle de las Industrias
n5 (en todos sus exilios y viajes Remedios llevar consigo
una foto de esa, su calle), despert junto a la sociedad espa-
ola que se asom al siglo xx sacudida por la perdida de las
colonias (Cuba, Marruecos), viviendo una serie de cambios
que afectaron a todos sus rdenes. Desde pequea, la nia de
grandes ojos almendrados y cabellos rojizos mostrara dotes
para el dibujo, una enorme imaginacin y amor a la libertad,
esa que segn Walter Gruen, su ltima pareja, por mucha
que tuviera, nunca le parecera suficiente:
39
He dejado pasar un tiempo prudencial y ahora creo, es

ms, tengo la seguridad de que vuestro espritu se encuen-
tra propicio a comunicarse conmigo. Yo soy una reencar-
nacin de una amiga que tuvisteis en otros tiempos. Ella
era poco agraciada fsicamente hablando: nariz abundan-
te, cutis pecoso, cabello rojizo, peso inferior al que de-
biera. Afortunadamente, mi actual encarnacin slo ha
conservado como caracterstica fsica el cabello rojizo. El
resto... Amigo mo!, Qu mango!: nariz griega, curvas se-
ductoras, sin ser obesa, beneficio de abundancias sin par
y, en resumidas cuentas..., Que tengo algunas arrugas?
detalle insignificante!: es el equivalente a la noble ptina
que adquieren los objetos de buena calidad.
Esta reencarnacin no fue fcil. Despus de atravesar
mi espritu, primero por el cuerpo de un gato, despus
por el de una criatura desconocida perteneciente al mun-
do de la velocidad es decir, a ese que nos atraviesa a ms
de trescientos mil kilmetros por segundo (y que, por lo
tanto, no vemos) fui a dar, inexplicablemente, al co-
razn de un trozo de cuarzo. Al favor de una tormenta
abominable, los fenmenos elctricos me fueron favora-
bles y, cayendo un rayo en dicho trozo de cuarzo, rescat
mi espritu que, describiendo una espiral, fue a alojarse en
el cuerpo de una mujer metidita en carnes que por all cir-
culaba Creo que mi alojamiento en un trozo de cuarzo
es una experiencia que puede interesaros; otros pequeos
descubrimientos, tambin. Yo estoy dispuesta a comuni-
caros todo8.
Impulsada por su padre, Rodrigo de Varo y Zejalbo, ingenie-
ro, liberal, agnstico y aficionado a la minerologa, el dibujo
se convirti en su manera de expresin. Le regala a temprana
edad una cmara oscura, lo que hace que se enamore no slo
8 Carta a un pintor no identificado, escrita por Remedios Varo, en

Castells, Isabel, Remedios Varo: Cartas, sueos y otros textos, Mxico,
Era 2002, pp. 71-72.
40
del dibujo, sino tambin de la fotografa. Su madre, Ignacia

Uranga Bergareche, de marcada mentalidad conservadora y
tradicional, quien ofreci la nia a la virgen de los Remedios
si al nacer gozaba de buena salud9, impulsa la educacin tra-
dicional de su hija. Aunque existan escuelas laicas en Espaa,
la madre de Varo fue contundente en la decisin de llevarla
a un colegio religioso. Remedios, la nia de estudios en con-
ventos carmelitas, como corresponde a una buena seorita en
la poca de Alfonso XII y la dictadura de Primo de Rivera,
mostrara ser una rebelde imaginativa innata: en el colegio de
monjas esparca azcar delante de la puerta de su dormitorio
para detectar las pisadas de escuchas y espas. Muchas de sus
pinturas, reflejo de esos aos, dan a conocer su carcter re-
belde, el cual debi someterse a interminables reglas que no
le permitan expresarse libremente. Para un espritu como el
de Varo, el ambiente oscuro y cerrado de la religin, y la vida
entre costuras y rezos, no haran ms que incitarla a la rebe-
lin. El trptico formado por los cuadros Bordando el manto
terrestre, Hacia la torre y La huida es especialmente signifi-
cativo como reflejo de la infancia de la artista marcada por
la tradicin y la religin. El fuerte espritu religioso espaol,
que tanto influir en su historia, era vivido por Remedios en
toda su significacin y fuerza, a travs de una sociedad que
giraba en buena parte alrededor de los preceptos religiosos.
Como el cineasta Luis Buuel recuerda:
La muerte haca constantemente sentir su presencia y for-
maba parte de la vida, al igual que en la Edad Media. Lo
mismo que la fe. Nosotros, profundamente anclados en el
9 Remedios tuvo dos hermanos, Dolores y Luis, que murieron a causa

del tifus. La madre de Remedios llevaba velas todos los das a la iglesia
por las almas de los pequeos. Una vela se encuentra en el centro del
cuadro Naturaleza muerta resucitando, considerado el testamento de la
pintora al ser el ltimo cuadro que pint. Le sobreviven dos hermanos,
Rodrigo y Luis, que morir en la Guerra Civil.
41
catolicismo romano, no podamos poner en duda ni un

instante ninguno de sus dogmas... la religin era omni-
presente, se manifestaba en todos los detalles de la vida.
Por ejemplo, yo jugaba a decir misa en el granero, con mis
hermanas de feligresas. Tena varios ornamentos litrgicos
de plomo, un alba y una casulla10.
Para mantener viva la imaginacin Remedios lea cuentos
fantsticos de aventuras y viajes: gustaba de leer a Dumas,
Poe y Verne, literatura fantstica, libros sobre misticismo y
filosofa oriental. Mundos onricos llevados a la realidad: es-
cribe cartas a personajes imaginarios (costumbre que conser-
vara toda su vida), entre ellos a un hombre hind, solicitn-
dole pociones mgicas:
Estaba muy ligada a las filosofas orientales, no era cat-
lica en el sentido eclesistico aunque estaba bautizada y
haba hecho su primera comunin, como todas las nias
espaolas, supongo. Remedios nunca se hubiera podido
amoldar a las limitaciones de la Iglesia. Era creyente de
una forma ms compleja, mstica podramos decir. Lleg
a alcanzar un altsimo nivel espiritual que yo admiraba sin
poder seguirla enteramente11.
La profesin del padre hace que la familia de Varo, duran-
te sus primeros aos, ruede por el mundo. De Gerona, de
su romnico que ya no la abandonar, al resto de Espaa,
desde frica hasta la vuelta al Madrid de los Austrias y los
Borbones. De Algeciras, en Cdiz, a Larache, en Marruecos.
Vuelta a Madrid en la calle Segovia n. 44 y despus en
Manuel Cortina n. 6, en un Madrid que abre sus ojos, como
Remedios, al mundo. Largos paseos por el Museo del Prado,
de la mano de su padre, das de lectura de poesa y literatura
10 Buuel, Luis, Mi ltimo suspiro (Memorias), Barcelona, Plaza y Jans,

1983, p. 20.
11 Gruen, Walter, en Varo, op. cit., p. 103.
42
que llenan el alma. Mara Zambrano reconoce que de los

misterios de la vida occidental pocos como el que presenta la
vida espaola, para llegar a la conclusin de que habiendo
habido filsofos no haya existido la filosofa en Espaa12. La
nacin ha expuesto todo su ser, todas sus vivencias, a travs
de otros caminos como la pintura, la novela y la poesa. Una
idea compartida por Miguel de Unamuno, cuando escribe:
Pues abrigo cada vez ms la conviccin de que nuestra fi-
losofa, la filosofa espaola, est lquida y difusa en nues-
tra vida, en nuestra accin, en nuestra mstica y no en siste-
mas filosficos13. La mirada de Remedios se abre ah, en el
Museo del Prado, a Velzquez, a la admiracin por Goya y,
sobre todo, por El Bosco, siempre El Bosco con su Jardn de
las delicias y su Nave de los locos: los ojos se llenan de vida que
despus las manos y el pincel convertirn en hechizo.
II
Hay que vivir con plenitud el Madrid de efervescencia, el
de los aos de la inquietud artstica y poltica. En este mun-
do agitado, los sueos de Remedios encuentran su casa; en
una ciudad enormemente rica, con inquietudes intelectuales.
Madrid de pintura, donde Varo ingresa en la Academia de
San Fernando, en el mismo ao en que Salvador Dal regre-
saba despus de haber sido expulsado. Dos aos despus lo
ser definitivamente14.
12 Zambrano, Mara, Espaa, sueo y verdad, Madrid, Siruela, 1994, p.

58 y p. 87.
13 Unamuno, Miguel de, Del sentimiento trgico de la vida, Madrid,
Austral, Espasa Calpe, 1980, p. 256.
14 ... Dal iba un curso por delante de nosotros, luego fue a la Escuela,
iba extravagantemente vestido y llevaba una pulsera en el tobillo.
Tocaba la ocarina en el patio de la Escuela entre clase y clase; las chi-
cas se apiaban a su alrededor[...] Remedios no, ella tena demasiada
personalidad para eso[...] no simpatizaba con l desde el da en que a
43
En cuanto a la actividad manitica llamada Pintura...,

qu puedo deciros? Ambos fuimos atacados de este mal,
si queris recordarlo. No s si habris persistido en esta ra-
ra forma de perversin, yo s!, Helas!, y cada vez me siento
ms avergonzada de tamaa frivolidad15.
Era la Espaa de Ortega y Gasset, del Yo soy yo y mi cir-
cunstancia y si no la salvo a ella no me salvo yo, de ese don
Quijote que desciende cuando se renen unos cuantos
espaoles sensibilizados por la miseria ideal de su pasado,
la sordidez de su presente y la hostilidad de su porvenir.
Remedios vivir intensamente este ambiente gracias a la in-
fluencia de su padre y a su inmersin en el mundo cultural de
la poca en los cafs de moda de la capital espaola: el Gijn,
La Granja, La Ballena Alegre, el Pombo, La Cervecera de
Correos, El Crculo de Bellas Artes. Un lugar clave del mo-
vimiento de aquella poca sera La Residencia de Estudiantes.
Desde su fundacin en 1910 por la Junta para Ampliacin
de Estudios hasta 1936, fue el primer centro cultural y de
intercambio cientfico y artstico entre Espaa y la Europa de
entreguerras. Ah residan Federico Garca Lorca, Salvador
Dal, Luis Buuel y Severo Ochoa, y acudan como visitantes
o como residentes durante sus estancias en Madrid Miguel
de Unamuno, Alfonso Reyes, Jos Ortega y Gasset, Pedro
Salinas, Rafael Alberti, Albert Einstein, Paul Valry, Marie
Curie, Igor Stravinsky, John M. Keynes, Alexander Calder y
Henri Bergson, entre otros.
Durante los aos que Remedios estudia en la Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando, los cambios ar-
una pregunta suya Dal le contesto un disparate: Las nenas no hacen

pis en la escalera. A Remedios no le agradaban las extravagancias de
su compaero. A quien admiraba mucho era a Picasso. Entrevista
a Francisca Bartolozzi compaera de Remedios en la Academia, por
Beatriz Varo en Varo, op. cit., p. 39.
15 Carta de Remedios Varo, en ibd., p. 226.
44
tsticos y de pensamiento circulan por las calles. El ambiente

rgido y clsico de la Academia hacen de ella un lugar en
donde la experimentacin no puede tener lugar: Todo lo
que yo aprenda, lo aprovechaba para pintar por mi cuenta
las cosas que me interesaban, que es lo que podemos llamar,
unida a la tcnica, la iniciacin a la personalidad16. Ser en
la calle, en los cafs y sus charlas, donde Remedios conoce un
espritu respirable que vena del otro lado de la frontera, que
llevaba por nombre Surrealismo:
...Me haba entregado a la labor de reacomodar el sistema
solar de mi mesa, tarea que es necesario realizar cada 210
das, ya que esta actividad constituye una tarea obligatoria
para los observadores de la interdependencia de los ob-
jetos domsticos y su influencia sobre la vida cotidiana.
Este grupo, activo desde hace mucho tiempo, ha hecho
ya constataciones notables que hacen la vida ms simple
desde el punto de vista prctico. Por ejemplo: muevo un
bote de pintura color verde unos cinco centmetros ha-
cia la derecha, clavo una chinche junto a un peine y, si
el seor A... pone en ese mismo momento su libro sobre
apicultura al lado de un patrn para cortar un chaleco, en-
tonces estoy seguro de que se dar, en la avenida Madero,
el encuentro con una mujer que me interesa y cuyo origen
no he podido averiguar hasta ahora, as como tampoco su
direccin.... al manipular un viejo directorio telefnico,
un ramo de laurel, una chinche, un peine, un bote de pin-
tura verde, un zapato de mujer de terciopelo violeta bor-
dado de perlas y una moneda falsa de 5 pesos... me permit
introducir, hace poco, como novedad, un colibr disecado
y relleno de polvo magntico, todo bien ligado con un
mecate como se envuelven las momias, utilizando un hilo
rojo de seda. Lo hice sin prevenir a mis colegas, trasgresin
muy grave dentro del reglamento del grupo como era
16 Declaraciones de Remedios Varo recogidas en Kaplan, op. cit., p. 29.
45
previsible, ciertos incidentes se han producido desde el da

de mi trasgresin: mi mejor camisa se ha quemado, un
gran depsito de sal se ha acumulado debajo de mi cama
y al da siguiente tuvo lugar el inicio de la sorprenden-
te transformacin de mi inspiracin pictrica. Ahora me
pregunto: es todo esto consecuencia de mi iniciativa de
introducir nuevos elementos en mi sistema solar?... o bien
soy simplemente un loco?... Recientemente, tuve la suer-
te de leer ciertas publicaciones surrealistas que fueron para
m de gran ayuda, tranquilizndome mucho17.
El surrealismo fue grito de rebelda, el intento por remontar
hacia las pulsiones creativas todo aquello que la razn des-
terraba, y romper as con la cultura dominada por la razn
instrumental. Al criticar la obsesiva mana de la razn por
querer convertir lo indefinible en definible, el surrealismo
busca destruir la lgica de la razn y sustituirla por la lgica
del inconsciente, por un dictado del pensamiento, sin la in-
tervencin reguladora de la razn, ajeno a toda preocupacin
esttica o moral18. De esta manera, el surrealismo concedi
una importancia esencial a los mundos onricos como reflejo
de una lgica que dorma bajo la capacidad inconsciente del
individuo y vio en los escritos de Freud, sobre el inconsciente
y los sueos, una posible gua de liberacin individual. Esta
liberacin consiste en buscar inspiracin en el interior de la
misma mente del artista, olvidndose del pensamiento racio-
nal. La verdadera realidad es aquella que no se ve, es decir,
la que est inmersa en los sueos y el inconsciente, en ese
espacio de libertad que el mundo de la razn instrumental
parece querer anular.
17 Remedios Varo, Tribulaciones de un adepto del grupo los observa-

dores de la interdependencia de los objetos domsticos y su influencia
sobre la vida cotidiana, recogida en Castells, op. cit., pp. 77-78.
18 Breton, Andr, Primer Manifiesto Surrealista, en Manifiesto del su-
rrealismo, Madrid, Guadarrama, 1969, p. 44.
46
Desde la Academia de San Fernando, Remedios se sin-

ti fascinada con estas ideas. Probablemente asiste el 8 de
diciembre de 1929, en el Crculo de Bellas Artes, al estreno
en Madrid de Un perro andaluz, de Luis Buuel, que se ha-
ba estrenado en Pars el 6 de julio. La pelcula, que haba
provocado protestas de la extrema derecha francesa, debi
de provocar una fuerte impresin entre aquellos jvenes que
vean en una pantalla cmo un ojo es cortado por una navaja
mientras una nube corta la Luna. Rechazo a una realidad que
no da ms soporte y que exige una nueva mirada: el de la
ruptura con el mundo, borrando los conceptos de la realidad
e introduciendo un nuevo sentido.
El ojo que ves no es
ojo porque t lo veas;
es ojo porque te ve.
Antonio Machado, Proverbios y Cantares
La magia del arte lo vale todo. Remedios rompe con su mun-
do. A principios de la dcada de 1930 parti a Pars jun-
to con Gerardo Lizrraga (compaero de la Academia con
quien se cas en 1930 en San Sebastin), ansiosa de apren-
der algo diferente de lo que la Academia le haba mostrado.
Remedios se instala con Lizrraga en un estudio en el nme-
ro 26 de Rue Aubespine, Bois Colombes, Seine. Se matricula
en La Grande Chaumiere, pero pronto la abandona, pues
no quera meterse, una vez ms, dentro de los lmites de una
clase19. Conversaciones, vida bohemia, que haca tirar los
platos sucios en un rincn, donde se fueron apilando hasta
que su madre fue a visitarlos y los freg20.
Del otro lado de la frontera, la revolucin estaba ah y
ahora. El 14 de abril de 1931, en las elecciones municipales
19 Segn declara su amiga Margarita Nelken en Kaplan, op. cit., p. 35.

20 Segn declara Walter Gruen en ibd., p. 35.
47
Ruptura, 1955, leo/masonite
48
espaolas, los partidos republicanos obtienen la mayora en

las capitales de provincia. Dos das ms tarde, se proclama la
Repblica. Alfonso XIII abandona Madrid: Espaa tena su
nia, la imagen de Velzquez es la que ahora desciende cuan-
do se renen unos cuantos espaoles:
Una aurora nueva como el resurgir de una Espaa Nia.
La Nia fue llamada la Repblica... no nos sentamos he-
rederos de nada. Hijos, s, esto s, con la funcin propia
del hijo desde siempre, la de tener que despertar un tanto
a los padres. Enseguida la Repblica, en su breve e inde-
leble existencia result ser La Nia. Esa que aparece in-
confundible en la pintura espaola y en especial en... Las
meninas de Velzquez. Esa nia que no puede acabar de
coger la rosa que le ofrece su enigmtica aya. Rodeada de
monstruos del inconsciente mientras que en la claridad
del fondo al maestro, que mira cuando se esta yendo, deja
entregada su mirada. Y en el espejo de fondo la mirada
casi ahogada de los reyes como si desde un pasado remoto
estuviesen mirando as todo sin ver apenas nada. Y quin
mira a la Nia? Todo parece estar y moverse en funcin de
ella, centro plido, indefenso. Alba incipiente detenida en
un tiempo cuajado, ofrece tan slo su presencia que slo
el fluir del tiempo vivificara21.
21 Zambrano, Mara, La experiencia de la Historia, en Senderos,

Barcelona, Anthropos, 1986, p. 13, publicado originalmente en La
Pice el 14 de abril de 1977.
49
III
Seores Guardias Civiles,

aqu pas lo de siempre:
Han muerto cuatro romanos
y cinco cartagineses
Federico Garca Lorca
A su regreso a Espaa, en 1932, la pareja se instal en

Barcelona, la capital de la vanguardia hispnica. Segn nos
cuenta George Orwell, en Homenaje a Catalua, Barcelona
era un mundo concentrado, una ciudad viva, en donde la
revolucin caminaba por las calles y un estremecimiento flo-
taba en el ambiente:
Era la primera vez que estaba en una ciudad en la que la
clase obrera ocupaba el poder. Casi todos los edificios de
cierta importancia haban sido ocupados por los obreros,
y sus fachadas estaban cubiertas con banderas rojas o con
la bandera roja y negra de los anarquistas casi todas las
iglesias haban sido saqueadas Todas las tiendas y ca-
fs exhiban un letrero en el que se deca que haban sido
colectivizados; hasta los limpiabotas haban sido colecti-
vizados y sus cajas pintadas de rojo y negro. Los camare-
ros y los dependientes le miraban a uno cara a cara y le
trataban como a un igual todo el mundo trataba a los
dems de camarada y de t, y deca Salud!, en vez de
Buenos das! La ley prohiba las propinas desde la poca
de Primo de Rivera; una de mis primeras experiencias fue
recibir un rapapolvo del gerente del hotel por tratar de dar
una propina al ascensorista. No haba coches particulares,
todos haban sido requisados, y todos los tranvas y taxis
y la mayora de los dems transportes pblicos, estaban
pintados de rojo y negro... En las barberas haba letreros
anarquistas (la mayor parte de los barberos eran anarquis-
tas) explicando enfticamente que los barberos haban de-
jado de ser esclavos. En las calles haba carteles de colores
50
exhortando a las prostitutas a abandonar su oficio A lo

largo de las Ramblas, la amplia arteria central de la ciu-
dad, donde riadas humanas suban y bajaban sin cesar, los
altavoces atronaban el aire con canciones revolucionarias
durante todo el da y hasta bien entrada la noche A juz-
gar por su apariencia exterior, era una ciudad en la que las
clases adineradas haban dejado de existir. Exceptuando
a un reducido nmero de mujeres y de extranjeros, no
se vea gente bien vestida. Casi todo el mundo llevaba
ropas muy sencillas propias de la clase trabajadora22.
En esas calles, Remedios conoce a Esteban Francs, un artista
cataln con el que compartir estudio en la plaza de Lesseps
y con el que se aproximar cada vez ms a los crculos surrea-
listas franceses. Animados por la Repblica, produjeron cua-
dros, dibujos y collages que atestiguan su compromiso con
las ideas surrealistas, mientras realizan trabajos de publicidad
y jugando a los cadveres exquisitos con scar Domnguez,
Francs, Lizrraga y Marcel Jean:
Qu poda hacerse en aquella ciudad superactiva, que se
iba a dormir durante las horas de siesta? Volva sin embar-
go a despertarse por las tardes y nosotros nos pasebamos
por las Ramblas, donde la gente alborotaba las terrazas de
los cafs hasta bien entrada la noche, dando palmadas para
llamar a los camareros, de manera que nos hacamos la
ilusin de que nos aplaudan a nosotros al pasar Qu
podamos hacer cuatro surrealistas, no muy acaudalados,
despus de haber explorado el Barrio Chino y visitado con
admiracin el parque Gell de Gaud y su inacaba baslica
art nouveau la Sagrada Familia?23
En Barcelona, Remedios comienza a exponer sus trabajos.
Particip en la Exposicin Logicofobista, de las Galeras
22 Orwell, George, Homenaje a Catalua, Barcelona, Crculo de

Lectores, 1996, p. 40.
23 Marcel Jean, en Kaplan, op. cit., p. 40.
51
Catalnia, en el crucial ao de 1936. Se trataba de la ltima

gran exposicin surrealista espaola antes de la Guerra Civil,
bajo el patrocinio del ADLAN (Amics de lArt Nou)24, en la
que Varo particip con tres obras (todas perdidas): Lecciones
de costura (un tema que siempre le atrajo), Accidentalidad de
la mujer violencia y La pierna liberadora de las amebas gigan-
tes. En el catlogo poda leerse: El Surrealismo es a la vez
nueva nocin de la poesa y un mtodo de conocimiento25.
Comparta sala con Artur Carbonell, Leandre Cristfol,
ngel Ferrant, Esteve Francs, A. Gamboa-Rothowss, A.
Garca Lamolla, Ramon Marinel.lo, Joan Masanat, Maruja
Mallo, ngel Planells, Jaume Sants, Ndia Sokalova y Joan
Ismael. A pesar de su participacin en esta exposicin, lo
cierto es que Remedios se encontraba un poco alejada de este
grupo, ya que para la pintora la mayora de ellos no sigue el
surrealismo del todo, especialmente en lo que se refiere a la
parte social26.
El arte debe esperar, estalla el grito de Muera la inte-
ligencia!. Un alzamiento militar originado en Marruecos y
encabezado por el general Francisco Franco se extender r-
24 Adlan (Amics de lArt Nou) se form en 1932 bajo la direccin de

Joan Prats y en colaboracin con Joaquim Gomis, Josep Llus Sert y
Carles Sindren. Durante su corta vida, desde 1932 hasta el comien-
zo de la Guerra Civil, muchas fueron las actividades que desarroll,
entre las que destacan la mencionada exposicin Logicofobista cele-
brada en mayo de 1936 en la librera Catalnia, la muestra colectiva
ms importante del Surrealismo en Espaa hasta ese momento, y la
Exposicin de Picasso de ese mismo ao.
25 Marin Silvestre, Dolors, Remedios Varo, incendiaria de la imagi-
nacin. Posibles causas de un exilio, o de las pocas ventajas de ser mu-
jer y artista en Lexili cultural de 1939. Seixanta anys desprs, p. 133.
Actas del I Congreso Internacional celebrado en Valencia tomo IX,
edicin de M. Fernanda Mancebo, Valencia, Universitat de Valncia-
Biblioteca Valenciana,Volumen 2, 1999, pp. 129-136.
26 Remedios escriba estas lneas en mayo de 1936 a Marcel Jean.
Recogidas en Kaplan, op. cit., p. 44.
52
pidamente por todo el pas, y as comenzar la Guerra Civil.

Luis, el hermano ms cercano a Remedios, toma las armas
en el ejrcito golpista, pero fallecer a causa de una fiebre
tifoidea agravada por el agotamiento y la mala alimentacin,
en 1939, a los 25 aos. Remedios no pudo superar la desa-
zn que le produjo saber que haba fallecido con el grado de
teniente de infantera del ejrcito de Franco27.
La Guerra Civil es sangrienta. Remedios sin pronun-
ciarse nunca abiertamente asume una postura por las ideas
progresistas y liberales, si bien ntimamente era contraria a
todo tipo de violencia28. Tras crueles batallas, los nacionales
triunfan finalmente y hacen su entrada en Madrid, el 28 de
marzo de 1939. La guerra hizo que a Espaa se desangrara.
Barcelona se trasforma:
Se respiraba tambin el aire enrarecido de la guerra. La
ciudad tena un aspecto srdido y sucio, el pavimento y las
casas necesitaban urgentes reparaciones, de noche las calles
estaban muy mal iluminadas por miedo a los bombardeos,
la mayora de las tiendas estaban descuidadas y medio va-
cas. La carne escaseaba y la leche haba desaparecido casi
por completo; era difcil encontrar carbn, azcar y gaso-
lina, y el pan empezaba a escasear de un modo alarmante.
Ya por esta poca las colas del pan tenan a menudo hasta
centenares de metros...29.
IV
Espaa fue el lugar al cual muchos artistas e intelectuales fue-
ron a luchar, pues consideraban que no se trataba solamente
de la lucha contra un levantamiento que buscaba derrocar
27 Beatriz Varo, en Varo, op. cit., p. 76.

28 Andrade, Lourdes, Remedios Varo. Las metamorfosis, Mxico,
Conaculta, 1996, p. 19.
29 Orwell, op. cit., p. 41.
53
un gobierno democrticamente elegido, sino que era la lucha

contra el totalitarismo que amenazaba con extenderse por
el continente europeo. El poeta Benjamin Pret es uno de
aquellos hombres que llegaron a Espaa a luchar. Escribir a
Andr Breton el 11 de agosto de 1936:
Si vieras Barcelona tal como est hoy, salpicada de barrica-
das estaras tan exultante como yo esto empieza desde
que uno pasa la frontera. La primera casa que se ve en terri-
torio espaol, una gran villa rodeada por un parque, ha sido
expropiada por el Comit Obrero de Puigcerd. Cuando
se llega a este pueblo se oye un ruido atronador. Se trata
de una iglesia que los obreros, no contentos con haberla
incendiado, estn destruyendo con una rabia y una alegra
que da gusto ver... En Catalua slo se ven iglesias incen-
diadas o privadas de sus campanas, a lo largo del horrible y
tortuoso sendero que haba tomado para ir de Puigcerd a
Barcelona, y que me ha parecido un paseo hechizado...30.
Desde 1926, Pret se haba unido al Partido Comunista, se
sum despus a la campaa de auxilio a Trotsky, y lanz un
llamado por la unidad obrera contra el auge del fascismo.
Estuvo en Brasil, en las filas de la Oposicin de Izquierda
(trosquista), pero fue expulsado por sus actividades po-
lticas. En la primavera de 1935 viaj con Andr Breton a
Canarias, donde entr en contacto con los surrealistas espa-
oles. Gracias a amigos en comn, conoce a Remedios. La
atraccin mutua se produce de inmediato, y ya en las prime-
ras cartas desde Espaa, Pret se lo cuenta con entusiasmo
a Breton: Tengo aqu una historia de amor que me retiene
hasta que la joven pueda acompaarme a Pars, por lo que no
30 Carta de Benjamin Pret fechada el 11 de agosto de 1936, en Guillamn,

Agustn, Cartas de Benjamin Pret a Andr Breton enviadas desde
Espaa (1936 1937), en Balance. Cuadernos de historia del movimiento
obrero internacional y de la guerra en Espaa, Barcelona, nmero 26, 2002.
54
s cundo ser mi regreso31. Pret, poeta surrealista enamo-

rado de Remedios:
quien tendr en verdad
esta noche
por poco que se le riegue con ptalos
de almendras amargas
un gran aire de vino nuevo
un poco cido
un poco dulce
como un volcn nuevo
cuya lava reprodujera infinitamente tu rostro32.
Benjamin Pret y sus compaeros del Movimiento por la
Cuarta Internacional tenan la misin de facilitar la colabo-
racin de los trosquistas con el P.O.U.M. (Partido Obrero de
Unificacin Marxista), sobre todo en el plano militar y pol-
tico. Desde octubre de 1936, Pret trabaj como locutor en
lengua portuguesa para la Radio de ese partido. Sin embargo,
el deterioro de las relaciones entre trosquistas y poumistas
alcanz tal punto que hizo imposible la permanencia de los
primeros dentro del P.O.U.M. En marzo de 1937, Pret tuvo
que refugiarse en la Columna Durruti, en el sector de Pina
de Ebro. Desde ah trata de establecer comunicacin con
Remedios a travs de amigos:
Mi querido Marinel.lo:
Junto a esta encontrar usted una carta para Remedios
que me he permitido enviarle con el deseo de que se la
haga llegar, puesto que las 7 u 8 precedentes que le he en-
viado no le han sido entregadas. Si como yo creo, ella no
est en Barcelona, le ruego que me informe discretamente
del lugar en donde se encuentra y que le haga llegar esta
31 Ibd. Carta fechada el 15 de octubre de 1936.

32 Poema de Benjamin Pret dedicado a Remedios Varo, recogido en
Andrade, op. cit., pp. 22-23.
55
carta con toda urgencia. Supongo que mis cartas han sido
interceptadas al llegar a Barcelona por quien yo imagino,
as que no debemos confiarnos.
Perdn por pedirle este trabajo y mil veces gracias.
Aparte de eso, nada que sealar, y usted?
Su amigo:
Benjamin Pret
I Compaa del Batalln
Nstor Majno
Divisin Durruti
Pina de Ebro33
Los incidentes en Barcelona, los enfrentamientos entre la
polica de la ciudad y las patrullas de control organizadas
por los trabajadores, llevan a una atmsfera tan tensa que
el Gobierno cataln prohbe la celebracin del Primero de
Mayo. El da tres del mismo mes, el intento del Gobierno de
la Generalitat de tomar por la fuerza la compaa Telefnica,
hasta entonces en manos de los anarquistas, acaba provocan-
do una explosin violenta que divide las fuerzas de izquierda.
Son los sucesos de mayo, decisivos para la suerte que correr
la lucha: se construyen por la ciudad cientos de barricadas,
mientras que las unidades de polica, controladas por los co-
munistas, ocupan azoteas y torres de iglesias y disparan a to-
do lo que se mueve. No slo se ataca a la C.N.T., sino que
tambin se comienza a arrestar a miembros del P.O.U.M., al
que se seala como responsable de los incidentes ocurridos y
se acusa de ser en realidad una organizacin fascista. En me-
nos de un mes los lderes del P.O.U.M. son arrestados, entre
ellos Andreu Nin, su lder. Benjamin Pret, como miembro
del partido, corra peligro en Barcelona, y tambin la propia
Remedios. No haba tiempo: toma la decisin, estando an
33 Carta de Benjamin Pret a Remedios Varo en Varo, op. cit., p. 211.

El original en francs.
56
Quiere saber las causas de, 1935, lpiz sobre papel
57
casada, de partir a Francia con Pret, mientras que Lizrraga

iba a quedarse en Espaa hasta el final de la Guerra Civil.
Posteriormente, el esposo de Remedios tuvo que huir cuando
Franco subi a poder. Se escap cruzando la frontera francesa
y fue uno de los numerosos refugiados espaoles que fueron
internados en campos de concentracin franceses. Remedios
lo descubre en Francia a travs del cine: lo reconoce en un
noticiero de la poca. Ella, en la oscuridad de la sala; l, en la
oscuridad de un campo. Hace lo imposible por rescatarlo del
infierno. Lo logra.
El cadver exquisito estaba as no slo en la mesa, sino
en las calles de las Ramblas. O de las calles a la mesa: un
cadver exquisito realizado por Esteve Francs, Marcel Jean
y Remedios Varo: Quiere saber las causas de. El cadver re-
presenta una figura, un personaje, de pie sobre una mesa,
mutilado, herido. Obra colectiva que parece anticipar la vio-
lencia que iba a desatarse (fue realizada en 1935). Esa guerra
de tanta sangre, de muerte de civiles, de tanta desesperacin,
que iba a colocar esa pregunta en la mente de miles de per-
sonas: Por qu este desgarro? Ruptura permanente: tras salir
de Espaa, Remedios no volver ms a su patria. El exilio
comienza.
A condicin de comprender que Pars, Londres, Guanajuato,

Florencia, Buenos Aires, Mosc, etc., se convertirn inevitablemente
en maravillosos o funestos segn tu estado interior. Puedes ir de ac
para all, pero mientras t no ests bien, nada de lo que te rodea lo
estar.
Remedios Varo en carta a Gerardo Lizrraga
Andr Breton describe a Benjamin Pret y a Remedios Varo,

recordando aquellos das del regreso a Pars del poeta surrea-
58
lista, en unas lneas dedicadas a Remedios en su temprana

muerte, en 1963:
Este soldado lleg, como urgido de uno de los grandes
espejismos que marcan nuestras vidas, de un desastre
la guerra de Espaa. Yo le volv a ver a su regreso de
Barcelona; a su lado, Remedios, a quien trajo consigo. La
femineidad misma, aqu, en jeroglfico, el juego y el fue-
go en el ojo del pjaro, a ella la considero la mujer de su
vida (hay que ver contra qu vientos y mareas), la obra de
Remedios fue realizada en Mxico, en gran parte despus
de su separacin, pero el surrealismo la reivindica por en-
tero34.
Contra vientos y mareas, contra los espejismos. Esteve Francs,
Pret y Remedios compartan un estudio en Montparnasse; se
les uni Vctor Brauner, un artista rumano que haba llegado
a Pars procedente de Bucarest, su ciudad natal, en 1933, con
el que Varo vivira algn tiempo despus35. Aos de lucha, la
poca heroica, como gustaba llamarla la propia Remedios:
No es fcil vivir de la pintura en Pars. Tuve muchas otras
especialidades; entre ellas, fui locutora que traduca confe-
rencias para Latinoamrica. Algunas veces no tomaba ms
alimento en todo el da que una tacita de caf con leche.
A esa la llamo la poca heroica Creo que un gran nme-
ro de artistas hemos pasado por ella. Recientemente vol-
v a ver a un pintor sudamericano [est hablando en una
34 Andr Breton en La Brche, 7-XII-1964. Recogido en Varo, op. cit.,

p. 106.
35 Se dice que Remedios protagoniz de manera indirecta el celebre epi-
sodio Brauner ocurrido en el mundo surrealista de Pars. Brauner ha-
ba pintado en 1931 un autorretrato, en el que apareca tuerto de su
ojo derecho, con una varilla de donde sala la letra D. El 27 de agosto
de 1938, en el estudio de scar Domnguez, Esteve Francs comenz
a hablar de Remedios en no muy buenos trminos. En la discusin,
scar Domnguez le lanz un vaso. Al romperse un trozo de cristal
salt al ojo de Brauner, que qued tuerto.
59
entrevista de 1960], pero no pareci muy complacido de

recordar la poca heroica. Supongo que quiere olvidarla.
Esa vida bohemia que se supone necesaria para el artista,
es muy amarga36.
A su vuelta a la Ciudad de la Luz, Pret introduce a Remedios
en el crculo ntimo de los surrealistas. Debemos recordar que
ninguna mujer fue colocada en la lista oficial de miembros de
aquel movimiento. Los surrealistas pensaban en la mujer co-
mo una mediadora entre la naturaleza y el subconsciente, una
femme-enfant, una musa, un objeto de los deseos de los hom-
bres. Las escritoras y artistas que escogan trabajar entre el
marco de los principios surrealistas encontraban estas contra-
dicciones inherentes a los principios bsicos del movimiento:
Mi posicin era la tmida humilde del oyente, no tena ni
la edad ni el aplomo para enfrentarme con ellos, con un
Paul Eluard, un Benjamin Pert o un Andr Breton, yo
estaba con la boca abierta dentro de un grupo de personas
brillantes y dotadas... yo, que no poda perder de pronto
mi calidad de provinciana, estaba temblorosa, asustada,
deslumbrada37.
Lo que atraa a Remedios del surrealismo era precisamente el
corazn del sinsentido que sealaba, vivido y experimentado
por ella misma. Sentir el descontento, el disgusto, la inquie-
tud y la incertidumbre del ser humano frente a un mundo
que ha perdido la capacidad de otorgarle sentido. Los su-
rrealistas buscaban apoyar la liberacin social del hombre y
rehacer el entendimiento humano, lanzndose en contra de
lo que denominaban la esterilidad mental del pensamiento
racionalista. Esa imagen es por la que Remedios opta: la
36 Declaraciones de Remedios Varo, recogidas en Kaplan, op. cit., p.64.

Se cuenta que, a fin de ganarse la vida, Varo se asoci con scar
Domnguez para falsificar cuadros en el estilo de Giorgio de Chirico.
37 Declaraciones de Remedios Varo en ibd., p. 56.
60
bsqueda y el encuentro de un nuevo mundo, de un nuevo

refugio de la conciencia, a travs de mundos onricos que
rescatan al ser humano del caos:
El surrealismo no puede declinar en su esencia ya que
es un sentimiento inherente al hombre... el surrealismo
ha contribuido en el arte en la misma medida en que el
psicoanlisis ha contribuido a explorar el subconsciente38.
VI
El sinsentido aparece por todos los lugares. La Primera
Guerra Mundial se haba alzado como el fracaso del proyecto
europeo de modernidad. Paul Valry publica en 1919: Se
ha perdido la ilusin en la cultura europea: el saber carece
de fuerza para salvar. La ciencia? Sin moral y cruel en sus
aplicaciones. La guerra no haba hecho ms que demostrar
esto con toda claridad. La violencia, muerte y destruccin
ocasionadas significaban que la cultura basada en la verdad,
la razn, el dilogo y la justicia se haba roto. El ser humano
se volva un autmata incapaz de producir sentido alguno en
su espacio.
Durante los siglos xix y xx muchas personas se sentan
acorraladas, testigos de multitud de cambios y de una ace-
leracin en sus vidas difcil de entender. El racionalismo y
la ciencia no podan ya desentraar un mundo en el que el
filsofo Martin Heidegger defina al ser humano como una
criatura finita, emplazada entre el nacimiento y la muerte
llena de angustia y de sentimientos de culpa39. El nihilis-
mo como sntoma del sinsentido, del desencantamiento del
38 Remedios Varo, en una entrevista recogida en Castells, op. cit., pp. 67-
68.
39 Mosse, George, La cultura Europea en el siglo XX, Barcelona, Ariel
Historia, 1997, p. 68.
61
mundo, se respiraba en el ambiente. La respuesta a la salida

de este laberinto fue el totalitarismo. El 1 de septiembre de
1939, sin previa declaracin de guerra, y tras acusar a Polonia
de ataques anteriores a su poblacin de origen germano, las
tropas alemanas invaden ese pas. Comenzaba la Segunda
Guerra Mundial. Remedios Varo se encontr otra vez frente
al horror de la guerra, de una movilizacin total. Se convirti
en una ms de la multitud de ocho millones de refugiados
que huan de la Ciudad de la Luz hacia la zona no ocupada
de Francia.
En Pars se haba comenzado a cavar trincheras y a distri-
buir mscaras de gas. Todos los extranjeros corran el riesgo
de ser deportados. Su relacin con Pret, un conocido comu-
nista, la colocaba en el centro del huracn. Para la pintora,
la deportacin hubiese implicado el volver a Espaa, bajo la
dictadura de Franco, con una suerte incierta. El 14 de julio de
1940, los nazis entraron en Pars. A las pocas semanas, Francia
fue dividida en dos zonas, la ocupada y la no ocupada, bajo el
mando del Gobierno independiente establecido en Vichy.
En mayo de 1940 arrestaron a Pret por actividades polti-
cas y fue encarcelado en una prisin militar en Rennes, en la
provincia de Bretaa. En el invierno de ese ao, Remedios
tambin fue detenida:
Poco se sabe de su confinamiento... Nunca cont dnde
la llevaron, nunca indic cunto tiempo estuvo detenida
(aunque sus amigos calculan que fue varios meses), nunca
describi las condiciones en que estuvo. La nica informa-
cin sobre su reclusin, de la que la mayora de la gente
de su entorno ni siquiera se enter, procede de una amiga,
Georgette Dupin, que se la llev a su casa, donde la tuvo
varias semanas, despus de haber sido puesta en libertad....
Dupin recuerda muy claramente que a Varo la hundi en
62
una enorme tristeza y la dej muy traumatizada y pertur-

bada40.
Varo se dirigi a Canet-Plage, un pueblo pesquero, cerca
de Perpignan, a un refugio organizado por el surrealista
Jacques Hrold. De all se march a Marsella a reunirse con
Pret (que haba conseguido su excarcelacin sobornando
a los alemanes) y otros artistas que buscaron refugio en la
ciudad, mientras trataban de arreglar su huida. La pareja
encuentra refugio, en la villa Air-Bel, que era utilizada por
el Comit de Salvamento de Urgencia, organizado en Nueva
York, y que buscaba salvar a la mayor cantidad posible de
intelectuales y artistas europeos, facilitando su escape. En
los campos del sur de Francia, miles de extranjeros fueron
reunidos (los franceses miraban con desconfianza a los ro-
jos espaoles que venan de una Guerra Civil) junto con
otros tantos miles de franceses (principalmente, comunistas
y masones). La lgica de la exclusin y del internamiento iba
formando parte del proyecto del rgimen de Vichy. En un
cadver exquisito de aquella poca, que entr a formar parte
de la coleccin de Varo, puede leerse: Le dernier romantique
a t encul par le Marechal Ptain (al ltimo romntico le ha
dado por el culo el mariscal Ptain)41.
Los ltimos romnticos, despus de huir a Pars, de es-
capar de una confrontacin mundial, volvern a vivir el des-
40 Kaplan, op cit., p. 71.

41 Este tipo de trabajos fueron considerados propaganda revoluciona-
ria, y motiv la detencin de algunos miembros del grupo surrealista.
Durante un registro en Air-Bel, el campo de acogida donde se encon-
traba Remedios, la polica encontr un dibujo de Breton titulado Le
terrible crtin de Ptain (El terrible cretino de Ptain). El surrealista
explic que el dibujo no se refera al mariscal, sino que haba una falta
de ortografa en la palabra francesa putain (puta). Esta explicacin no
fue suficiente, y la polica acus a Bretn y a otros surrealistas de acti-
vidades subversivas, por lo que fueron detenidos durante varios das.
63
tierro: no se trataba ya de partir de la Ciudad de la Luz a un

campo de concentracin en Marsella. El camino se ampliaba
a la costa africana, al viaje sin retorno. Varo se embarca rum-
bo a Mxico.
1.2. A la calle Gabino Barrera: El paraso de los gatos
La historia de Mxico es la del hombre que busca su filiacin, su

origen, quiere volver a ser sol, volver al centro de la vida de donde
un da, en la conquista o en la independencia, fue desprendido.
Octavio Paz
Remedios, refugiada, transita, viaja, encuentra. La pintora lle-

ga a Mxico buscando recuperar su existencia, despus de ver
eliminado todo espacio propio en la Europa de la Guerra:
Soy ms de Mxico que de ninguna parte. Conozco po-
co Espaa, era ya muy joven cuando viv en ella. Luego
vinieron los aos de aprendizaje, de asimilacin en Pars,
despus la guerra... es en Mxico donde me he sentido
acogida y segura... no me gusta nada viajar. Es una expe-
riencia que no me gustara repetir42.
El exilio espaol se extendi por medio mundo, en especial
por Europa y Amrica. Un 13 de junio de 1939 a bordo
del Sinaia, nombre que se ha hecho histrico, arribaran a
Veracruz, procedentes de Francia, mil seiscientos refugiados
espaoles a tierras mexicanas. Los recibi, en nombre del
presidente Lzaro Crdenas, su secretario de Gobernacin,
Ignacio Garca Tllez, con las siguientes palabras: El
Gobierno y el pueblo de Mxico los reciben como a expo-
nentes de la causa imperecedera de las libertades del hombre.
Sus madres, esposas e hijos encontrarn en nuestro suelo un
regazo carioso y hospitalario. Al Sinaia seguiran otros bar-
42 Kaplan, op. cit., p. 114.
64
cos, en los mismos aos de 1939 a 1941, hasta completar una

cifra aproximada de ms de treinta mil refugiados. La poltica
del presidente Crdenas hizo posible que los exiliados espa-
oles recibieran inmediatamente asilo y permiso para traba-
jar en iguales condiciones que los mexicanos.
Remedios Varo y Benjamin Pret deciden emigrar a
Mxico por varias razones: en primer lugar, posean buenas
referencias de otros surrealistas del proceso democrtico del
pas y de su ayuda en la guerra:
Los comunistas hacen aqu una bulla desenfrenada por dos
barcos de unas tres mil toneladas cargados de mantequi-
lla y judas que han sido enviadas a Espaa por la URSS.
Pero si precisamente apenas se consume mantequilla en
Espaa! Si es por esto que se felicita a la URSS no hay
de qu! Mxico lo ha hecho mucho mejor. Ha enviado
oficiales, caones, metralletas y algunos aviones. Todo
esto vale mucho ms en las actuales circunstancias que la
mantequilla y las judas!43.
En su decisin tambin privaba la vivencia de la cultura del
pas. Andr Breton haba viajado a Mxico creyendo llevar
consigo el Surrealismo, pero en el pas azteca el Surrealismo
era un estado mental; exista sin nombre, sin conciencia de s
mismo, libre, en las calles, en cada esquina. Mxico tiende a
ser el lugar surrealista por excelencia, como el propio padre
del Surrealismo declar en una de sus visitas al pas donde
los contrarios, como la vida y la muerte, conviven tranquila-
mente. Adems, y quiz lo ms importante, en junio de 1940
el Gobierno mexicano haba ofrecido su proteccin a todos
los refugiados espaoles y a los miembros de las Brigadas
Internacionales. En cuanto a la poltica, los recin llegados
creyeron encontrar en el Gobierno mexicano posrevolucio-
43 Carta de Pret fechada el 29 de octubre de 1936, en Guillamn, op.

cit.
65
nario aquella idea de apertura que no haban podido conse-

guir en su patria, tal como lo reconoce el filsofo Jos Gaos:
Los refugiados que haban sido unos inadaptados en
Espaa, que por ello haban querido reemplazar por otra a
la que estuviesen adaptados, se encontraron con un Mxico
muy afn a la Espaa con que haban querido reemplazar
la otra un Estado liberal promotor de bienestar y progreso
con justicia social y al que por tanto eran ms adaptables
que a esta ltima... no pudimos sentirnos extraos en pa-
ses en los cuales encontrbamos empujados hacia el futuro
la tradicin misma por fidelidad a la cual habamos sido
proyectados sobre ellos44.
Se haba producido la revolucin mexicana que se ancla en
la historia, que quiere ser historia. De ah al PRI y sus se-
tenta aos de control del poder (Remedios muere en el ao
de 1963, instaurado ya el sistema partidista mexicano). Lo
positivo se descompone y se convierte en desastre al sumar
la corrupcin, el autoritarismo, la negacin de la vida demo-
crtica y los derechos humanos. Rompimiento en el ao de
1968 con Tlatelolco. Cambios que Remedios no lleg a vivir.
Es as que, tras pasar unas semanas en Casablanca, en
donde gracias al ingenio de Remedios la pareja consigue di-
nero vendiendo sus sbanas como mantas fnebres, se em-
barcan a Mxico en un barco portugus (pas neutral en el
conflicto blico), el 20 de noviembre de 1941, llamado Serpa
Pinto, (el mismo que Max Aub tomara el 8 de septiembre de
1942) y pasan la mayor parte del viaje en la bodega. Llegan a
una ciudad de Mxico, testigo a distancia de la Guerra Civil
espaola, en donde muchos aparadores comerciales haban
44 Gaos, Jos, La adaptacin de un espaol a la sociedad hispanoame-

ricana, Obras Completas VIII, Mxico, UNAM, 1996. Gaos, Jos,
Confesiones profesionales, Obras Completas XVII, Mxico, UNAM,
1982.
66
colocado grandes mapas de Espaa marcando da a da, con

banderitas y alfileres, los avances de las tropas de Franco o los
xitos de los republicanos. Se despertaron los sentimientos.
La guerra de Espaa haba apasionado al mundo.
En Mxico, Varo trabaj en aquellos aos en el mundo
de la publicidad y la decoracin. Pret no tuvo tanta suerte.
La dificultad del idioma y sus trabajos literarios no le permi-
ten una estabilidad econmica:
Benjamin Pret era para m el poeta surrealista por exce-
lencia En 1929... cuando yo entr al grupo, Pret estaba
en Brasil en calidad de representante del movimiento trots-
kista. Nunca lo vi en las reuniones y no lo conoc hasta su
regreso del Brasil, de donde fue expulsado. Nos veramos
sobre todo en Mxico, despus de la guerra. Cuando yo
rodaba mi primera pelcula mexicana, Gran Casino, vino
a pedirme trabajo, algo que hacer. Yo trat de ayudarlo, lo
cual era bastante difcil, ya que yo mismo me encontraba
en una situacin precaria. En Mxico vivi con la pintora
Remedios Varo (incluso tal vez se casaran, no s), a la que
admiro tanto como a Marx Ernst. Pret era un surrealista en
estado natural, puro de todo compromiso, y, casi siempre,
muy pobre45.
Con el tiempo, Pret querra regresar a Francia; extraa su
pas, su lengua, los amigos, las tertulias en los cafs, pero
Remedios rechaza la idea y se queda en Mxico. Varo no vol-
vi ni siquiera de visita a Espaa. El hecho de que se deci-
diera a no volver seala cun terrible haba sido la Guerra
Civil para ella y para miles de espaoles. No era extrao or-
la declarar cmo llegu a Mxico buscando paz... En este
pas encontr la tranquilidad que siempre haba buscado.
Varo permaneci en Mxico porque se haba convertido en
su patria, en su propio espacio y hogar, en ese sentimiento de
45 Buuel, op. cit., pp.108-109. Las cursivas son mas.
67
transtierro, reflejado en mltiples conferencias de Jos Gaos y

compartido por miles de refugiados.
Desde el primer momento tuve la impresin de no haber
dejado la tierra patria por una tierra extranjera, sino ms
bien de haberme trasladado de una tierra de la patria a
otra... y queriendo expresar como no me senta en Mxico
Desterrado, sino... se me vino a la mente y a la voz la pa-
labra transterrado46.
VII
Varo, como otros miles de exiliados espaoles, llego a un pas
que se encontraba, como ella, en la bsqueda de una iden-
tidad: la revolucin se desglosa en una enorme cantidad de
tendencias, de enfrentamientos, de facciones, de ideologas.
All coincidan el oportunismo como rector ideolgico, el
nacionalismo, la creacin de la revolucin como institucin,
el reconocimiento frustrado de los derechos de obreros y
campesinos, la emergencia del pueblo como entidad visible e
incitadora de una esttica (el muralismo), todo ello envuelto
en la modernidad, en esa bsqueda frentica de un pas dis-
tinto y ya no perifrico. Por ello, la integracin de los artistas
europeos en el medio nacional mexicano se dio dentro de un
ambiente dogmtico, explosivo y aparentemente excluyen-
te de toda alternativa individualista, creado por los pintores
revolucionarios mexicanos. Para ellos, la pintura deba tener
una funcin social, la cual interpretaron como la ilustracin
de la historia nacional, que se insertaba en la universal, en
diversas pinturas murales. Sus objetivos didcticos conlleva-
ban una finalidad nacionalista, basada en un concepto de
grandioso pasado y la apertura de vas a un glorioso futuro.
46 Gaos, Jos, Confesiones de transterrado, Obras completas VIII,

Mxico, UNAM, 1996, p. 546.
68
Por el arte revolucionario, Mxico pareca tener su destino

en sus manos.
Se ha cuestionado mucho en qu medida la cultura
mexicana puede considerarse una influencia en el trabajo de
Remedios Varo. Es evidente que el muralismo y las formas
nacionalistas de mexicanidad adoptadas por la cultura pos-
revolucionaria no fueron reflejadas en su pintura. Despus
de todo, los muralistas buscaban la Historia, esa que se es-
cribe en maysculas, con sus promesas de progreso: quieren
ser parte de esa gran marcha de la humanidad. Remedios no
cree, no puede creer en esa historia, pues su propia vivencia le
hace desconfiar de sus discursos. Se ha apartado de esa mar-
cha de la humanidad hacia el progreso. Su espacio es otro,
interior. Leonora Carrington, su amiga y exiliada como ella
en Mxico, lo explica de una sencilla manera: tengo muy
poco inters en la historia, aunque s me interesa my story,
not my history47. Se trata de una separacin del mundo, que
no olvida el espacio exterior, sino que lo encuentra inmerso
en el interior. El mundo de Remedios no se encuentra en el
espacio del gran mural; es la pequea ventana a la intimidad
y al pensamiento, desengandose de toda propuesta terica
idealista. Es dentro de esta marginalidad donde el estilo y el
contenido de su obra funcionan como lugares subversivos de
resistencia, al abrazar, de manera estratgica, la realidad del
exilio.
Exilio en el fondo de la cultura mexicana. Ms que a te-
mas especficos, es al ambiente de Mxico al que indudable-
mente estuvo abierta:
Como usted ya sabe existe en este pas una gran actividad
en el terreno de la brujera todo ello de una manera ms
bien mecnica y algo distrada por parte del curandero y
47 Urrutia, Elena, Leonora Carrington. Artista y escritora, La Jornada

Semanal, 28 de octubre de 2001.
69
nicamente porque as es la costumbre... en los filtros de

amor, las cosas son un poco ms complicadas y peligrosas,
ya que la costumbre es administrar toloache disimulado
en una taza de caf, y las consecuencias de ingestin del
toloache son fatales, siendo [sic] el principal la prdida de
voluntad nosotros, es decir, la Sra. Carrigton y algunas
otras personas, nos hemos dedicado a buscar hechos y da-
tos que se conservan todava en regiones apartadas y que
participan del verdadero ejercicio de la brujera... Ahora
deseo consultarle algo. Este terreno sobre el que nosotros
vivimos es sumamente volcnico (como usted ya sabr)
Hace unos meses, empez a elevarse por s solo un pequeo
montculo en el patio. Del montculo empez a salir un
poco de humo y un calor intenso; despus y a intervalos
ms bien largos, pequeas cantidades de lo que inmediata-
mente vimos con horror que era lava. No hay duda posi-
ble: se trata de un pequeo volcn que quizs en cualquier
momento puede convertirse en una tremenda amenaza.
Nuestro amigo... desea que esto se mantenga en secreto,
pues de otro modo sera expulsado de su casa, lo que hara
feliz al propietario, que, con el pretexto del volcn, cons-
truira en ese lugar un gran edificio dotado de calefaccin
central... Actualmente, este recinto sirve de cocina. La al-
tura del montculo permite cocinar cmodamente sobre su
crter, y debo decir que es admirable para obtener chiche-
kebab y brochettes en su punto... Le ruego me comunique
lo que sepa sobre esta materia lo ms pronto posible, pues
el volcn no ha crecido ms de un centmetro por sema-
na, pero no podemos saber qu suceder en los prximos
meses... deseara hablarle de otras cosas, en especial de la
conviccin que comparto con usted sobre la posibilidad
de destruir los funestos efectos de la bomba de hidrgeno
por medio de ciertas prcticas...48
48 Carta de Remedios Varo al Sr. Gardner en Castells, op. cit., pp.

80-84. El texto no slo hace referencia a las costumbres herbolarias
mexicanas, sino al nacimiento del volcn Paricutn, el 20 de febrero
70
Cultura mgica, rica, en bsqueda de s misma. En El labe-

rinto de la soledad, Octavio Paz retrata esa bsqueda de la
identidad mexicana, identidad de un ser que se cifra en su
lejana del mundo, de los dems y de s mismo, ocultndose
o enmascarndose. Para Paz, la soledad no es exclusiva del
mexicano, pues en ella hay una condicin humana univer-
sal. En esa soledad hay un Mxico enterrado pero vivo. Ese
ambiente es el que por igual sedujo a muchos otros exiliados:
Mxico y sus mltiples capas y secretos an por descubrir. Es
fcil entender por qu Remedios decidi quedarse en Mxico
y por qu esa poca resulta, hasta nuestros das, en la histo-
ria nacional, un espacio atrayente: se trataba de un Mxico
abierto, con los ojos despejados, despierto.
VIII
Despus de una estancia de dos aos en Venezuela, y a pesar de
contar con la presencia en el pas sudamericano de su herma-
no Rodrigo y de obtener un trabajo estable, Remedios decide
regresar a Mxico e instalarse all definitivamente. Amistades
vendrn: Esteve Francs, Gerardo Lizarraga, Gordon Onslow-
Ford, Csar Moro, Eva Sulzer, Octavio Paz, Kati y Jos
Horna. Mencin especial merece su amistad con Leonora
Carrington A ellas dos, inseparables, cmplices de lecturas
de cartas, de creacin de textos, de fantasas, de misivas ima-
ginadas enviadas a personajes inexistentes, amigas en el arte y
de 1943 en el estado de Michoacn, en medio de dos parcelas, ante

el asombro de sus dueos campesinos (de nombres Dionisio Pulido y
Barbarino Gutirrez), que vieron cmo de un da a otro la tierra lanza-
ba humo y se levantaba sobre sus cultivos. Al nacer, el Paricutn creci
treinta metros, el doble al tercer da, y al sexto da se multiplic consi-
derablemente. Tard ocho aos en crecer, hasta alcanzar cuatrocientos
veinticuatro metros al cese de su actividad, en 1952. Un episodio ms
del surrealismo mexicano. En el cuadro La Revelacin o el relojero,
puede verse, en el suelo, la imagen de un volcn que esta naciendo.
71
fuera de l, Paz las describi como hechiceras hechizadas...,

insensibles a la moral social, a la esttica y al precio... atra-
viesan nuestra ciudad con un aire de indecible y suprema
distraccin. A dnde van? A donde las llaman imaginacin y
pasin49. Leonora Carrington se convertir en alma gemela
que complementa, en la expulsin, la bsqueda de s misma.
Esos das de bsqueda, de sorpresas y de encuentros, los
retrat otro grande de la pintura mexicana, y amigo estre-
cho de Varo: Gunther Gerzo en Los das de la calle Gabino
Barrera. La primera casa que Benjamin Pret y Remedios
Varo alquilaron en Mxico era un departamento en esta calle
del centro de la ciudad de Mxico, cercana al Monumento
a la Revolucin. El torso de mujer desnuda que aparece en
la pintura es Leonora Carrington, la amiga cmplice de
Remedios. Benjamin Pret es una figura sin cuerpo senta-
da en una mesa con la cabeza flotando entre nubes, Esteve
Francs aparece tocando la guitarra rodeado de mujeres,
Gunther Gerzo se plasma a s mismo como una cabeza que
nos observa desde el interior de una caja. La figura felina
que atrapa nuestra atencin, con un antifaz, envuelta en una
tela en donde se encuentran varios gatos, es Varo. La eterna
amante de los gatos, para quienes ser el paraso50, terminaba
sus viajes fsicos en la colonia Roma de la ciudad de Mxico, en
un piso rodeada de felinos junto a Walter Gruen, un vendedor
de neumticos que luego vendera discos de acetato, cuando
logr convencer a su patrn de cambiar de giro comercial, con
el argumento de que tanto los neumticos como los discos es-
taban hechos de petrleo, adems de ser redondos. Con esta
lgica aplastante, fund la Sala Margoln, tienda especializada
49 Paz, Octavio, Los privilegios de la vista, tomo III de Mxico en la

obra de Octavio Paz, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1987.
50 Ver el cuadro de Remedios El paraso de los gatos (1955), leo sobre
masonite.
72
en msica clsica, y una de las ms importantes de Mxico.

Gruen le brindara la seguridad y la paz necesarias para que
Remedios Varo se dedicara a pintar sus ms importantes y
numerosas obras. Su unin le permiti al inicio cierta estabi-
lidad econmica para poder dedicarse a la pintura a tiempo
completo, aunque despus, gracias al xito, se convirtiera en
una mujer independiente. Encuentro con su propio estilo,
distancia del Surrealismo, sus recuerdos, sus viajes, exposicio-
nes, obras, trabajos, el xito y la humildad:
Queridsima mam,... he vendido todos mis cuadros y es-
toy ms rica que un torero. Pide por esa boca lo que se te
antoje; mi mayor alegra es poderte proporcionar alguna
comodidad y hacerte regalitos. De veras, mam, pdeme lo
que desees. Mira, de esta exposicin me queda una ganan-
cia de unos cien mil pesos! Es casi una pequea fortuna.
Te mando un recorte de peridico y ya te mandar otro.
Claro que, como la exposicin esta abierta todava hasta el
10 12 del mes prximo, tengo que ocuparme de muchas
cosas, atender a algunas personalidades; crticos de arte,
etc., y estoy muy ocupada. Por eso no te escribo largo...
Un abrazo de Walter. Miles de besos y abrazos de
Remedios51.
A pesar de la compaa de Gruen, a pesar del xito, Remedios
sabe que su camino se recorre en soledad. Hay que buscarse,
encontrarse y volverse a perder, hay que ser otro y no uno
mismo. Remedios parte a su ltimo viaje el 8 de octubre de
1963, en el Panten Jardn, Prado Providencia, bajo el cielo
de un Mxico en donde la muerte es una mujer seria que
re y juega con sonoras carcajadas. Remedios, junto con ella,
tambin re.
51 Carta de Remedios Varo, en Varo, op. cit., p. 227.
73
1.3. La calle de los sueos
Entre el vivir y el soar

hay una tercera cosa.
Adivnala.
Antonio Machado
Volvemos la mirada a la casa, a la mujer que sentada produce

msica en un mundo interior. Sabemos quin es y lo que
recuerda. Comienzan los trnsitos para entender todos aque-
llos viajes, porque Remedios no inventa, recuerda Pero qu
recuerda? Esas apariencias no se parecen a nadie52. Qu haba
ocurrido? Bsqueda de causas, pero sobre todo bsqueda de
sentido, de identidad perdida. Si Ya no hay tierra firme pa-
ra m, como deca Max Aub en su obra El rapto de Europa,
dnde poner el pie? Hay an un mundo para nosotros?
An podemos sostenernos en el espacio cuando nos hemos
convertido en desterrados? Dnde encontrar de nuevo un
refugio?
La produccin artstica de Varo constituye un exponente
de sus preocupaciones de desarraigada, de emigrada, que ex-
presa tambin el sentirse exiliada de las categoras y de las es-
tructuras. Es ah donde los espacios de la geografa se trasladan
al espacio de la pintura para mirar al mundo del sinsentido,
del espacio negado en donde los seres humanos se convierten
en lo intil. El lienzo se convierte en la tabla de salvacin
cuando la razn ha fracasado ante una realidad destructora
de rostros, de espacios, cuando se nos ha expulsado del es-
pacio, de nuestro hogar. Hemos descubierto el tema secreto
de su obra: la consonancia la paridad perdida53. Remedios,
exiliada de esta existencia, dej en cada una de sus pinceladas
la preocupacin de quien ve anulado su propio espacio, de
52. Paz, op. cit. p. 51.

53. Ibd, p. 51.
74
quien se ve abandonado y sin sustento, y con ello pierde el

sentido y la identidad del yo. Pintora transente de miles de
espacios, de las presencias inesperadas de una razn que no
pudo explicarlas, que nos desterraban y nos lanzaban a la
bsqueda de respuestas.
Tejedora en lucha contra el olvido del exilio, anti-parca,
Remedios se embarc en su propia peregrinacin de la que
Naturaleza muerta resucitando fue su ltimo viaje. En l, la
pintora se convierte en llama. Las frutas giran a su alrededor,
las granadas explotan: algunos insectos contemplan la esce-
na asombrados, observando la transformacin de la pintora.
Comienzo de un camino que busca comprender, reinven-
tarse, continuar, narrarse de otra manera. De la geografa al
lienzo, los viajes internos comienzan.
Ya no hay tierra firme para m. Todo se me vuelve blando, inseguro,
bamboleante.
Un mundo de algodn, un suelo de barro, escurridizo, sucio.
Y un cansancio enorme, porque se va la esperanza de vencer.
Dnde poner el pie? Ya no hay mundo para nosotros.
Max Aub. El rapto de Europa.
75
Captulo Segundo
Trnsitos
Grupos compactos de porteras incalificables, a lomos de chivos
gigantescos, corren velozmente hacia el oeste. Del este llega una
nube de golondrinas ardorosas, que chocan inevitablemente con
ellas, pero en zigzag viene el vagabundo desconocido, lamiendo
precipitadamente pantorillas y tragando, tal cual golondrina,
pero verdes. Pero no muy sensatos carteros, se aplastan contra las
paredes para dejar libre el paso, y, a causa de tanta agitacin,
los trozos de peridico arrugados y viejos se levantan inflama-
dos en el aire y estallan con maestra pirotcnica. Las malvas
y deyecciones, una mano olvidada y esas osas misteriosas que
flotan, que enredan el tobillo por la noche, estn encaneciendo
de la preocupacin, porque presienten la llegada del cemento.
Ave Mara Pursima. Hija ma, corramos: ah viene el exhibi-
cionista, envuelto en una capa de amplio ruedo. Ruedo o rueda?
Ah, s! Rueda, rueda de la fortuna, de bicicletas y triciclos. Los
muchachos del barrio atraviesan todo, lanzando por encima de
la borda algunas piedras que caen el patio y estallan, soltando
sus semillas. Brrelas pronto, Mara, no quiero ms monolitos!
Y, por favor, echa un poco de desinfectante tras la puerta y la
barda, hay realmente demasiadas moscas! 1.
1 Fragmento de un escrito de Remedios Varo publicado en Varo, op. cit.,

pp. 244-245.
79
2. Trnsitos
Si la jornada est hecha de metforas,

viajemos con el vagabundo, carta del tarot o cuadro:
no hay criatura ms preciosa que un gato
para el alma volar tras su memoria.
Dentro de la visita al pasado margino preceptos.
Carlota Caulfield
Remedios desterrada, Remedios viajera. La evocacin del via-

je como trnsito, sea en el mundo fsico, espiritual u onrico,
ocupa siempre un lugar central en su pintura. Viajes y via-
jeros, reflejo de los mltiples trnsitos vividos por la artista,
son una manera de conjuntar los terrores de exiliada de su
pas, embarcndose en una peregrinacin que lleg a inte-
riorizarse para buscar unas races ms profundas y estables2.
Paralelamente al desplazamiento fsico, Remedios experimen-
t un trnsito personal en la bsqueda de sentido. La pintora
dedic su vida a conseguir el equilibrio con su entorno, y la
armona perdidos a comprender el porqu de las rupturas y
los exilios. Sus viajes interiores en busca de estas respuestas
se encuentran representados en Trnsito en espiral (siempre
una espiral ascendente) y en Naturaleza muerta resucitando,
cuadro pintado poco antes de su muerte. En l, una serie de
objetos y frutas giran alrededor de una vela y, gracias a su mo-
81
82
Trnsito en espiral, 1962, leo/masonite

vimiento en espiral, abandonan la escena, volando por una

ventana. El ambiente pone el acento en la levitacin (prdida
de la gravedad, prdida de la seriedad. Remedios re pero su risa
resuena en otro mundo)3, en la elevacin de uno mismo, en la
trasformacin, trnsito necesario para la liberacin que sus-
tenta el viaje. Tiene la patria verdadera por condicin crear
el exilio, nos dice Mara Zambrano: ante nosotros se abre la
inmensidad del espacio, la posibilidad de viajar por l, de
narrar y comprender, de esta forma, nuestra historia de otra
manera.
En el exilio, la revisin sobre nuestras construcciones en el
mundo, as como la comprensin del espacio mismo, se tras-
forma. Un encuentro, un vagabundo, seres orgnicos de aco-
plamientos maquinales (contra el furor mecnico, la fantasa
maquinal)4 que se desplazan por caminos de bosques negros
y espesos. En estos cuadros de seres que viajan, Remedios
traslada la prdida del espacio que ella misma sufri. Para
quien el mundo de la convivencia, el mundo en donde nues-
tras acciones se realizan reflejando nuestra libertad, se cierra
y niega; el peso del sentido se encuentra en ese espacio arre-
batado. Por ello, la reconstruccin del espacio en la pintura
no puede realizarse como en el exterior, como mera extensin
y clculo de una razn instrumental, como un espacio carte-
siano que slo sirve para cuantificar la velocidad, que cosifica
el mundo, y localiza en simples coordenadas los seres que
lo habitan. El espacio captado por la imaginacin de Varo
no puede seguir siendo el espacio indiferente entregado a la
medida y la reflexin del gemetra, que generan violencia en
nombre de la identidad, olvidando las diferencias. El espacio
debe reconstruirse como ese imn que permite a cada uno
de nosotros, nuestra aparicin en el mundo. La pintura de
3. Paz, op. cit. p. 51.

4. Ibd, p. 51.
83
Varo se entrega a la experimentacin metafsica, a la bsqueda

de respuestas, de causas, a la alquimia, al tarot y a la magia.
Remedios pinta esas apariciones que somos, que hemos sido
y podemos ser.
Los trnsitos que traza Remedios Varo comienzan al
observar el espacio del que hemos sido expulsados, repre-
sentado en su cuadro Ruptura. Un espacio cuyas construc-
ciones ya no nos amparan, incapaces de otorgar sentidos y
significados que nos sostengan en el mundo. En esta ruptura
con nuestros discursos, avanzamos hacia una nueva forma
de narrarnos, de entendernos, a la apertura a nuevas cons-
trucciones (es la luz del sol de Ruptura signo del atardecer
o del amanecer?). Vivimos en un mundo en donde comen-
zamos a hacer frente a los discursos que nos daban sentido,
a aprender a expresar nuestras contradicciones, a verlas, a
comprenderlas, a vivir con ellas, a cambiarlas o aceptarlas.
As, la obra de Remedios, como la vida, es en cada instan-
te una especie de comienzo puro, que hace de la creacin
un ejercicio de libertad: hablamos, narramos nuestra vida,
nombramos, significamos.
Esta relacin se trata de un perderse y de un volver a
encontrarse; es un proceso curativo, es mirar, es narrarse: via-
jar. Remedios lo saba. Son viajes que nos permiten realizar
intercambios donde es posible, por ejemplo, tocar msica
gracias a la luz del sol y liberar a los seres (msica solar), su
metamorfosis (la Creacin de las aves) o lograr que la verda-
dera rebelin contra el sinsentido sea a bordo de Ruedas me-
tafsicas, que, en parte, al estilo de Camus, buscan reconocer
que, aunque vivimos en uno de los mundos ms llenos de
horror, no debemos aceptarlo: rebelin que busca siempre
afirmar la vida, vivir y dejar vivir. Remedios rebelde eterna:
del colegio de monjas, de la sociedad tradicional con sus ro-
les y categoras, de los totalitarismos. Universo de personajes
84
rebeldes que deciden aparecer en sus trnsitos, viajeros en

busca de sentido.
Antes de entrar a ese espacio de personajes y de viaje-
ros en busca de s mismos, debemos dar las coordenadas de
los trnsitos entre la geografa y el pensamiento por los que
Remedios construy su mundo. En estos trnsitos existen
claves e hilos conductores que sirven para adentrarnos en su
universo: temticas constantes, reflejos de una concepcin
del mundo, coordenadas de sus desplazamientos. Se trata de
dibujar brevemente el mapa del espacio de Remedios Varo,
un mapa que, en destellos, nos recuerda cun actual puede
ser su peregrinar. A cada trnsito, ya no parece haber mundo
para nosotros.
Algunos de estos recorridos volvern en el corazn mis-
mo de este viaje, de este Trnsito en espiral que sigue a la
pintura del mismo nombre, rueda de transformaciones que
constituye una invitacin hacia el interior del espacio, hacia
su intimidad, hacia el encuentro de ese imn de apariciones
que buscamos en nuestro viaje.
2.1. Primer trnsito: Hacia la torre, el centro de la

espiral
Los hombres, aunque han de morir, no han nacido para eso

sino para comenzar.
Hannah Arendt
Un mundo que se rompe. Varo crea un conjunto de pinturas

que consideraba reflejaban, en tres momentos, los trnsitos
de su propia historia.
En la primera de ellas, titulada Hacia la torre, un gru-
po de adolescentes, uniformadas y grises, se alejan de una
torre donde estn cautivas. Montadas en una sola bicicleta,
se dirigen a un destino predeterminado. Las acompaa una
85
Hacia la torre, 1960, leo/masonite
86
madre superiora y un hombre, de cuya bolsa escapan pjaros

que vuelan formando un cordn de vigilancia, smbolo de
los fantasmas, de los aleteos molestos que susurran al odo.
En palabras de Juliana Gonzles, el castillo del que las chicas
parten ha sido creado por almas entusiastas que trabajan
duramente para prolongar la tradicin, para perpetuar la
obra de los antepasados. Un mundo viejo y austero ence-
rrado entre muros de virtud, forrado con grandes armarios
llenos de ella, sentimientos firmes e inflexibles sin posibili-
dad de desviacin... un mundo de sombras, de temores, de
pasillos estrechos, de muebles rancios... un mundo en el que
no hay lugar para la improvisacin pues todo esta arreglado
de antemano5. Espacio siniestro. Opresin, un mundo en
donde no hay libertad: Si de repente todos los hombres se
unieran en una nica opinin, como si de varias opiniones
surgiera una nica, no como hombres en su infinita plurali-
dad sino como hombre en singular... que habitara la tierra.
Si esto sucediera, el mundo, que slo puede formarse en los
espacios intermedios entre los hombres en todas sus varieda-
des, desaparecera6. Esta ser la nota bsica del totalitarismo:
apretar los individuos unos contra otros, negando el espacio,
negando la libertad, el encuentro del otro, asfixiando. Ese es
el mundo que Remedios encuentra a su paso.
Sin embargo, hay en el cuadro alguien, imagen y reflejo
de Varo, que no esta conforme con ese mundo que le ha
tocado vivir, alguien que se sabe extranjera en el decorado.
Hay en este lienzo de apariencia gris una joven que mira al
observador, que se revela en el simple acto de sostenernos la
mirada. Posee, a pesar de todo, algo que le es propio, y se
resiste a perderlo: se tiene a s misma. Nos mira de frente con

6 Arendt, Hanna, Hombres en tiempos de oscuridad, Barcelona, Gedisa,
1990, p. 41.
87
complicidad y, por un instante, nuestras miradas se cruzan.

En el panel central, llamado Bordando el manto terrestre, las
chicas construyen el mundo, su mundo, bajo las rdenes de
un Gran maestro, que al parecer lee las instrucciones de un
libro racionalmente correcto, aprisionndolas. En su fluir, los
relatos fundan el trabajo de las adolescentes. El maestro las
domina sin tener un rostro preciso. Cubierta su cara, apenas
distinguimos sus facciones. No parece que las chicas realicen
un trabajo creativo, ms bien su accin se asemeja al trabajo
industrializado, al ser humano como mera mquina, mero
nmero que puede incluso llegar a estar de ms en este re-
ducido espacio de la torre. Al fondo, la flauta de otro guar-
dia toca una meloda, la msica que marca el ritmo e indica
cmo hay que actuar y sentir: es la ideologa, las costum-
bres, los perjuicios con los que hemos crecido. Todas estas
adolescentes construyen el mismo mundo dirigidas por esos
relatos, por esa msica falsa que las envuelve. Son parcas
demacradas hipnotizadas manejan el tiempo a travs del hilo
hacindolo espacio. Para quien est exiliado del espacio pro-
pio, el tiempo se funde con el espacio: el recuerdo de lo que
fue, de lo perdido, de un tiempo pasado se materializa en ese
espacio habitado. Se trata de hilos que hilvanan recuerdos del
pasado fantaseados por el ojo creador de Remedios7.
Sin embargo, la rebelde herona de Varo ha tejido una
trampa: se trata de su propia huida, una salida en la que se ve a
ella misma en el viaje a otro mundo. La torre aparece abierta
como un escenario teatral: se corre el teln y aparece a los ojos
del espectador un taller de tejidos. Pero qu espacio es ste?
Descubrimos que la torre es alta porque las nubes la atraviesan,
porque las cascadas tejidas caen, porque un barco desciende,
angustiosamente, por un mar tan calmo como oblicuo. Dnde
7 Rosa, Laura Mara, Remedios Varo, tejedoras del universo, Goya.

Revista de Arte (julio-octubre, 271-272), 1999, p. 271.
88
La huida, 1961, leo/masonite
89
estn los lmites entre el mar y el cielo? No hay umbrales, no

hay separacin en esta naturaleza onrica. Universo poblado de
metforas urbansticas de ensueo. Intimidad continuamente
a la vista8. Esta imagen de mujeres encerradas en una torre no
es slo una metfora de la reclusin, sino tambin un smbolo
de la liberacin. Hay que construir otra casa, otro espacio. Y
slo en libertad es posible construir el mundo, para salir de
la monotona de los rostros sin identidad en la que nos va-
mos convirtiendo, sin sentido. Nuestra herona esta dispuesta
a huir de la torre que la separa de la vida que realmente desea.
En el tercer panel, La huida, la propia autobiografa se ha
completado y se une con el espacio exterior. La huida de Varo
resultaba anloga a la huida de la humanidad ante el avance de
la destruccin de nuestro mundo. Una huida que posee todo
el peso expresado por Hanna Arendt para los seres que viven
pocas y tiempos de oscuridad: No deseo aseverar que la in-
migracin interior, la huida del mundo hacia el escondite, de
la vida pblica al anonimato, no era una actitud justificada
y, en muchos casos, la nica posible. Siempre y cuando no
se ignore la realidad, puede justificarse la huida del mundo
en pocas oscuras de impotencia, aunque se reconozca como
algo que se debe evitar... Esta persona deber recordar que
siempre est huyendo y que la realidad del mundo se expresa
entonces a travs de ese escape. Por lo tanto, la verdadera
fuerza del escapismo surge de la persecucin y la fuerza per-
sonal del fugitivo aumenta a medida que aumenta la perse-
cucin y el peligro9.
De ah los espacios intimistas, personales, que construye
Remedios Varo, espacios que nunca abandonan el mundo,
pues se corresponden con l. Vida en la pintura: Remedios
se casa con Gerardo Lizrraga (el compaero de viaje retra-
8 Ibd., p. 272.
9 Arendt, Hombres en tiempos de oscuridad, op. cit., pp. 32-33.
90
tado en La huida), compaero de la Real Academia de Bellas

Artes de San Fernando. Juntos emprendern la huida a Pars,
a Barcelona. Pero sta, la huida de una sociedad tradicional,
no sera su nica partida. El trnsito por espacios ms sinies-
tros, el tejido de barcas para buscar otros mundos, comenza-
ra pronto.
Qu le espera a nuestra protagonista en su desplaza-
miento? Slo la apertura, el devenir: narrar un nuevo senti-
do en libertad. La existencia tiene un sentido y se construye
en el espacio en el cual estoy. La manera en la que articula-
mos el espacio se conforma por aquellas posibilidades abier-
tas por las que nuestra existencia ha optado y escogido para
aparecer en el espacio: construyo lo que soy, narro mi vida.
La Huida de Varo no olvida al mundo: se trata del inicio de
la meditacin interior, que busca sentido, para un mundo
que ha dejado de tenerlo.
2.2. Segundo trnsito: Sobre cmo se construye la casa

del flautista
Por un instante estn los nombres habitados.

Octavio Paz
Remedios transita, se mueve, se desplaza. Su atencin va

hacia la accin negada en todo exilio: habitar el espacio. El
Flautista toca: las piedras forman un castillo o torre, en don-
de las piedras irn colocndose en el plano imaginado y pro-
yectado por el msico que lo construye.
Todo espacio se construye por una mirada, por la apropia-
cin del lugar en que habitamos. Mundo trasladado a la pintu-
ra, en donde diversos seres viajan en extraas barcas construidas
por ellos mismos, ruedas anexadas a cuerpos, necesarias para
recorrer caminos, extraas invenciones necesarias para lograr
transitar. El espacio es el margen de juego que el ser humano
91
92
El flautista, 1955, leo/ncar incrustrado/masonite

necesita para poder actuar en su sentido ms bsico: el mo-

verse libremente. De todas las libertades especficas que se
nos pueden ocurrir al or la palabra libertad, la libertad de
movimiento es, desde el punto de vista histrico, la ms an-
tigua y tambin la ms elemental. El hecho de poder ir hacia
donde queramos es el gesto prototpico del ser libre, as co-
mo la limitacin de la libertad de movimiento ha sido desde
tiempos inmemoriables la condicin previa a la esclavitud...
tanto la accin como el pensamiento se dan en la forma de
movimiento y, por tanto, la libertad sirve de fundamento a
ambos: libertad de movimiento10.
Para Hannah Arendt, la accin y el discurso, (la narra-
cin), basados en la posibilidad de movimiento, permiten a
los seres humanos revelar activamente su identidad y hacer
su aparicin en el espacio, de tal forma que pueda darse res-
puesta al quin de una accin. Y al hablar precisamente del
ser humano como de un quin, se da un paso a favor de una
identidad que se conquista en nuestras acciones, en nues-
tras diversas y nunca limitantes apariciones en el espacio. La
identidad del ser humano es un movimiento constante. Esta
visin niega una formulacin sustancialista del ser humano,
ya que la identidad no es algo presupuesto, sino el resultado
del movimiento humano. En la pintura de Varo las formas
buscan su forma, la forma busca su disolucin11, pues el
sujeto no es una sustancia, es una forma y esta forma no es,
sobre todo, ni siempre, idntica a si misma12. Forma cam-
biante, de tal forma que, siguiendo a Sheyla Benhabib, la
identidad del yo debe ser pensada como instancia de segun-
do orden...lo que cuenta es la habilidad de uno para seguir
10 Arendt, Hanna, op. cit., Hombres en tiempos de oscuridad, p. 19.

11. Paz, op. cit. p. 52.
12 Focault, Michel, Hermenutica del sujeto, Madrid, La Piqueta, 1994,
p. 123.
93
contando una historia que tenga sentido para uno mismo y

para los otros acerca de aquel que uno es13. Esta narracin,
sin moldes, sin ms estructuras fundacionales, sin esencias,
sin categoras, no puede ser ms que un proceso creativo, un
proceso cuyo narrador ciertamente, como lo vivi Remedios,
puede ser silenciado.
Ante el inmenso espacio que se abre ante nosotros, pa-
ra construirlo, narrarlo y transitarlo, sobreviene el miedo y la
angustia, un sobrecogimiento que nos puede llevar a la inmo-
vilidad. Pero, como Martin Heidegger apunta, slo ante una
situacin as es posible hacer aparecer el ser, pues aparece el
impulso necesario para convertir el espacio en nuestra casa,
en nuestra morada, ethos primordial. Precisamente, la palabra
tica proviene del vocablo ethos, que posee un significado equi-
valente a residencia, al lugar donde se habita, entendido como
morada, casa u hogar. Desde esta perspectiva, la tica alude
al espacio originario donde el ser humano habita. As, to-
do espacio verdaderamente habitado representa una casa, en
donde los significados harn las paredes que nos instalan en
un lugar en el mundo. El espacio que permite el movimiento
es construido, as, por el propio sujeto.
Ser Gaston Bachelard quien establecer la analoga del es-
pacio como el hogar en su obra La potica del espacio: Debemos
demostrar que la casa es uno de los mayores poderes de inte-
gracin para los pensamientos, los recuerdos y los sueos del
hombre. Todo espacio verdaderamente habitado lleva la nocin
de casa, la imaginacin crear el albergue, los significados ha-
rn las paredes14. Narramos como habitamos nuestro espacio,
como nos enraizamos da a da en un rincn del mundo. Al
13 Benhabid, Sheyla, Fuentes de la identidad del yo en la teora femi-

nista contempornea, Laguna. Revista de filosofa, Universidad de la
Laguna, 1995-1996, pp. 162-175, la cita en la p. 163.
14 Bachelard, Gaston, La potica del espacio, Mxico, FCE, 1965, p.38.
94
narrar como construimos nuestra casa, esta se eleva como

centralidad, como identidad, y da continuidad al ser disperso
que somos. En esta narracin, tan slo contamos una histo-
ria, que va teniendo sentido para uno mismo y para los otros,
que manifiesta una visin del mundo y nos abre a la res-
ponsabilidad de nuestra construccin. En esta posibilidad de
seguir narrando y construyendo, de ir nombrando nuestros
significados, la condicin humana se nos presenta irresuelta:
con la urgencia de un sentido y la imposibilidad de alcanzar-
lo de una vez y para siempre. Nuestra vida es as un viaje, un
vagar y equivocarse: vivir.
La tica es as, en pocas palabras, la construccin del espa-
cio como hogar y, con ello tambin, la construccin del espa-
cio interno, de la narracin que hacemos de nosotros mismos.
Se trata del espacio que el ser humano porta en s mismo, a
partir del cual se inician sus acciones en el espacio exterior.
As, el ethos es el suelo firme, el fundamento de la praxis, la
raz de donde brotan todos los actos humanos15. De ah que
la falta de libertad y de accin sea tambin la negacin del
espacio no slo exterior, sino tambin del espacio interno. El
espacio se constituye as en el fundamento de la libertad por
excelencia, al constituir el sustento para crear nuevos aconte-
cimientos y situaciones, al convertirse en el verdadero sustra-
to sin el cual sera imposible todo movimiento.
As, el proyecto individual es comprensin de nuestro
movimiento en el espacio, lo que implica tambin la com-
prensin del proyecto de cualquier otro ser humano. Y es
que todas las casas no son ms que variaciones sobre el te-
ma fundamental: la bsqueda de sentido. Jean Paul Sartre lo
deca ya: ah donde comprendo soy otro... me muevo. Hay
un espacio pblico que todos compartimos para conseguir
15 Aranguren, Jos Luis, tica, Madrid, Alianza Universidad Textos,

1986, p. 21.
95
esta comprensin, espacio de encuentro en donde la igualdad

consistira en la posibilidad de expresar las diferencias, una
igualdad de desiguales. Un espacio de mltiples perspectivas,
de polifonas auditivas, de mltiples voces en cuanto encuen-
tro de fuerzas en un espacio.
Para Hannah Arendt, por estas razones es necesario que
todo ser humano posea un estatus poltico, un lugar en el
mundo a partir del cual hablar y narrar la vida. Todo ser hu-
mano debe tener una casa propia. En esta reflexin, es fcil
entender que, quien est privado de un espacio propio y de la
posibilidad de compartirlo con otro, aquel que se encuentra
sin patria, hogar o casa, quede privado de aquello que permi-
te conocerlo y hacerle aparecer como humano. Este abando-
no, este carecer de suelo que nos sustente, se constituye en la
novedad radical del siglo xx, en la barbarie nunca vista: el to-
talitarismo, mundo en donde el espacio se estrecha, asfixian-
do a sus habitantes. Al anular el espacio, la proximidad sin
diferencias del totalitarismo destruye la singularidad, la dis-
tancia, y con ella lo pblico como espacializacin, la accin
como libertad. Somos desalojados de nuestras casas. El senti-
do del los trnsitos realizados en la pintura por Remedios se
nos revela: viaje por reencontrarnos con el hogar, despus de
los tiempos de oscuridad, cuando el espacio elemental para la
convivencia humana se niega, cuando el ser humano, sin sue-
lo que lo sostenga, perdidos sus significados, es exiliado del
espacio y necesita narrarse, habitar el mundo, de otra forma.
En esta revelacin, comienza el verdadero trnsito.
96
2.3. Tercer trnsito: De cmo aparecen

las casas rodantes en el espacio
Te juro que no lo s. Si por lo menos hicieran burla o mofa.

No. Sin querer le dejan a uno solo.
Me desconoci, mirndome como extrao. Nos han desahuciado
ya no somos nadie, ni sabe nadie quines fuimos.
Max Aub, El remate
Nacida dentro de lo que el historiador Eric Hobsbawm sea-

la como el corto siglo xx, Remedios Varo creci dentro de
esos tiempos de oscuridad en los que el Estado, convertido
en una maquinaria todopoderosa, apaga la luz del espacio
pblico donde cada persona, segn Hanna Arendt, se prueba
a s misma y aparece tal como es en tiempos de libertad.
La catstrofe de destruccin vivida durante la Primera
Guerra Mundial anunciaba la crisis de la racionalidad de la
cultura occidental, una razn ingenuamente objetivista, in-
capaz de elevarse por encima de los hechos para alcanzar un
nivel normativo. La barbarie se hace patente: las armas estn
destinadas a matar a miles de personas. En ese ambiente, se
manifiesta la necesidad de volver a dar sentido a un mundo
cuyo significado se escapa. No slo Husserl lo sealaba: el
diagnstico weberiano, el psicoanlisis y el desenmascara-
miento llevado a cabo por Niezsche lo atestiguaban ya. Frente
a la razn se impone la barbarie. La generacin de la que for-
man parte pensadores tales como Heidegger, Husserl, Ortega,
Sartre, Camus, Zambrano, Arendt, Adorno, Horkheimer,
Benjamin, Brecht, y por supuesto, la propia Remedios tiene
que enfrentarse al hecho de que la destruccin y las guerras
vividas eran producto del corazn de la civilizacin y, por
tanto, el final del proyecto ilustrado. De repente, la manera
en que habitbamos el mundo se nos ha vuelto extraa. La
razn y sus monstruos. Sencillamente, fuimos desterrados
del hogar.
97
Como lo explicara Hannah Arendt, la ruptura y el des-

tierro vividos, representados en los personajes de Remedios
Varo, seres que han sido lanzados del espacio, son feroces,
nunca antes vistos. La ruptura con la razn no se reflejaba
nicamente en la prdida de nuestras casas por medio de
la violencia simple. La expulsin sufrida no buscaba sim-
plemente suprimir las libertades, sino la desaparicin del
mundo comn, de las condiciones esenciales de toda liber-
tad: la capacidad de movimiento y el espacio, sin el cual
ninguna accin puede darse. Para Arendt, en Los orgenes del
totalitarismo, un Gobierno constitucional crea un espacio
en donde la ley orienta en un territorio conocido. La tirana
es como un desierto, pues en ella uno se mueve en un vasto
espacio abierto y desconocido, donde a veces la voluntad
del tirano cae como una tormenta de arena que sorprende al
viajero del desierto. La novedad radical del totalitarismo es
que carece de topologa espacial. El trabajo del totalitarismo
consiste, precisamente, en destruir el espacio existente entre
los seres humanos, hasta asfixiarlos. Evitando el movimien-
to, negando el espacio, se busca sustituir la pluralidad por
un hombre nico, por el pensamiento que enclaustra y que
niega la diferencia, en donde el delito de pensar puede ser
razn suficiente para el destierro.
La carencia de todo espacio se convierte en la radical no-
vedad del totalitarismo del siglo xx, en comparacin con otras
experiencias autoritarias de la historia. Ante la reduccin del
espacio, paradjicamente, las personas estn aisladas unas de
otras, en una perpetua lejana del otro. En ese aislamiento,
obra del totalitarismo, la ley era clara: cada uno para s mismo.
Cada uno vive y muere por su cuenta: al no existir ningn
espacio comn slo veo mi yo en soledad. El individualismo
acecha. Con tan poco espacio, mi libertad esta amenazada
permanentemente por ese otro que lucha por mi mundo,
que se convierte, como deca Sartre, en el infierno, y por ello
98
Roulotte (interior en marcha), 1955, leo/masonite
99
mismo exijo, necesito de su desaparicin. Podemos decidir

entonces que este otro nos estorba, que sobra, que est de ms.
Esto fue precisamente lo que los movimientos totalitarios aca-
baron decidiendo: haba que liberar al espacio de todo lmite,
borrar toda traba que impidiera la marcha del movimiento,
de la historia, de la ley de la naturaleza, del progreso. Los seres
humanos no eran ms que cantidad sobrante, simplemente
suprimible, si es necesario, para los fines impuestos.
Nos hemos convertido en seres que no se desplazan se-
gn su voluntad, sino que son desplazados: pasamos de ser
sujetos a objetos movibles. El yo se encuentra desposedo de
toda narracin y de todo sentido, como no sea el impuesto,
sin iniciativa para narrar su historia de otra manera, porque
ni siquiera concibe otra forma de hacerlo. El yo, para Freud,
es el lugar de la certeza, pero si ese yo ya no tiene nocin
siquiera del espacio en el que se encuentra, se escapa la ima-
ginacin que da la libertad y la creatividad para narrarse,
dando paso a la esclavitud. Se vive con el mnimo posible,
sin referencias, sin significar nada, pues todo da igual. Es el
abandono absoluto, el abandono del espacio, pues ya no hay
con qu construir una morada.
Pueblan el mundo de Remedios casas-transporte que
transitan por espacios oscuros, extraos medios de trasporte
ideados para servir de refugio ante un espacio que se hace
inhspito. Habitantes que idean formas de desplazamiento
alternativas ante la inmovilidad a la que quieren ser conde-
nados, ante la negacin de su espacio, ante el no-lugar que
existe para ellos en el mundo. En una de esas casas, que lleva
por ttulo Roulotte (interior en marcha), vemos un hombre
conduciendo una casa; en ella, una mujer produce msica
tranquilamente. Es la seguridad de Varo, pero por dentro el
pensamiento nunca esta tranquilo, el interior est en marcha,
se desplaza. La protagonista crea msica en soledad, protegi-
da en ese hogar de espacios ntimos, en medio de un bosque
100
amenazante. De nuevo, la pintura remite a la vida, y la vida

a la pintura: al estallar la Guerra Civil, el poeta Benjamin
Pret se present en casa de Varo, en Barcelona, para ayu-
dar en la lucha contra los fascistas. Se enamor de ella y se
establecieron en Pars en 1937. Remedios ya no regresar
a su pas. Al marcharse, Varo cerraba, sin darse cuenta, la
posibilidad de una futura vuelta a su patria. Vivir bajo la
sombra de aquella ruptura que la separ de todo su mundo
de significaciones. Despus, el avance del fascismo la expul-
sar de Francia y la dejar desamparada. Llegar a Mxico,
donde encontrar el refugio: el hombre que conduce y otor-
ga ese cuarto propio, al estilo de Virginia Woolf, ser Walter
Gruen, su ltimo compaero.
Con todo, Remedios vivir, por mucho tiempo, dentro
de una roulotte (casa rodante), en busca de espacio.
101
2.4. Cuarto trnsito: Donde se nos cuenta

como nos perdimos en el laberinto mecnico
2.4.1. Mujer saliendo del psicoanalista: El sujeto moderno
Pensad
cuando hablis de nuestras debilidades
tambin en el tiempo tenebroso
del que os habis librado
Porque nosotros anduvimos
cambiando ms de tierra que de zapatos
por la guerra de clases, desesperados,
cuando slo haba injusticia y ninguna rebelin
Y sin embargo sabemos:
tambin el odio contra la bajeza
tuerce los rasgos
tambin la clera contra la injusticia
enronquece la voz.
S, nosotros,
que queramos preparar la tierra para amistad
no pudimos ser amistosos.
Bertolt Brecht, A los que vendrn
Es evidente que la cultura occidental no siempre es tica,

pues puede destruir y ocultar los espacios que permiten la
aparicin del ser humano. Son tiempos de ruptura en donde
el espacio construido no ha significado el hogar esperado,
sino que se ha convertido en su contrario. De esos oculta-
mientos, el totalitarismo es el ms peligroso: como hemos
visto, carece de topologa espacial. Para Hannah Arendt es
como una barra de hierro que comprime cada vez ms a las
personas hasta convertirlas en una, eliminando toda plura-
lidad. En esa destruccin y estrechez del espacio, los seres
humanos sobran. El vagabundo se convierte en el mundo de
Varo en representacin del desterrado, del exiliado que debe
encontrar de nuevo un hogar.
102
Al respecto, el pensador francs Michel Foucault ha da-

do ya la pauta de lo que podra ser la tarea de la creacin,
una especie de historia de los espacios que hemos habitado.
Foucault ha mostrado en su obra el modo en que las rela-
ciones de poder se inscriben en el espacio, organizndolo,
distribuyndolo y trasformndolo: Podra escribirse toda
una historia de los espacios que al mismo tiempo sera una
historia de los poderes, que comprendera desde las grandes
estrategias de la geopoltica hasta las pequeas tcticas del
habitar... si a partir de un cierto momento la reflexin sobre
el tiempo comenz a ser privilegiada por los filsofos (Kant,
Hegel, Bergson, Heidegger), ello se debi, segn Foucault, a
que durante los siglos xvii y xviii haba tenido lugar una do-
ble ocupacin del espacio por una tecnologa y una prctica
cientfica... se tratara de analizar, por tanto, aquellas prcti-
cas sociales a travs de las cuales el espacio ha llegado a ser
objeto de control poltico y de conocimiento cientfico... en
otras palabras, de analizar a travs de qu procesos histricos
ha tenido lugar el nacimiento del espacio. Se tratara de reali-
zar la genealoga del espacio moderno...16.
En esta construccin de la genealoga del espacio, sin lu-
gar a dudas, el mundo que se presenta al sujeto moderno es
un espacio diferente. Gracias a la razn, al sistema solar mos-
trado por Galileo, a los descubrimientos transocenicos, se
abra un espacio no slo geogrfico (al dominio del Atlntico
se suma la conquista de Amrica), sino una nueva mentali-
dad que rompa con las fronteras del cerrado espacio medie-
val. Se trata, en palabras de Carl Smichtt17, del dominio del
ocano, de la expansin de fronteras, de la visin del espacio
16 Campillo, Antonio, La invencin del sujeto, Madrid, Biblioteca

Nueva, 2001, pp. 99-100. Las cursivas son mas.
17 Smichtt, Carl, Tierra y mar, Madrid, Instituto de Estudios Polticos
de Madrid, 1952.
103
con un telescopio, de la conquista por parte del ser humano

de una nueva inmensidad espacial a travs de la tcnica. La
libertad alzaba la humanidad por encima del ocano, que se
convierte en abismo, en espacio dominable y dominado por
esa humanidad para ser libre gracias a su tcnica, en forma de
barcos, de telescopios y de aventureros.
La caracterstica esencial de la historia moderna es el recla-
mo por parte del ser humano de su libertad. Si bien necesita-
mos de la razn para dominar el ocano y explorar los cielos,
el carcter de gratuidad del espacio, ocenico y celeste, ejercer
la atraccin al vaco: se nos proporciona una especie de espacio
sin lmites en donde se puede jugar con un sinfn de posibili-
dades. La revolucin aparece: la existencia se ve desde el vaco.
El mundo no est en el espacio, por el contrario, el espacio es
el que est en el mundo. Qu mejor que proyectar este vaco en
su ser. El sujeto moderno, como Narciso, se arroja al vaco, a la
nada, a ese hechizo de su propio reflejo en la inmensidad espa-
cial ocenica y celeste. Es precisamente en esta revolucin del
espacio en donde se constituye el mundo occidental moderno.
Para dar sentido y ordenacin a este nuevo espacio, la
razn moderna construy un sujeto, un yo solipsista identifi-
cado con su propio reflejo: el yo pienso cartesiano se levantaba
como el criterio de certeza frente al caos y frente a la duda. En
el vaco, como Narciso, Descartes slo se encuentra consigo
mismo: soy una cosa que piensa, un pensamiento que se tie-
ne a s mismo por contenido. El filsofo nos regala un mto-
do que pretende tener la certeza de la verdad. Cmodamente
sentado en su silln, crear un mundo que no es ms que me-
canismo geomtrico. Mirar a travs de su ventana buscando
otro yo, no un otro, y niega as toda diversidad y todo aquello
que no puede ser controlado. Pero el mundo es algo ms
que un objeto epistemolgico, algo ms que la construccin
realizada por el sujeto de las categoras. El moderno punto
de vista del mundo astrofsico, que comenz con Galileo,
104
y su desafo a la suficiencia de los sentidos para revelar la

realidad, nos ha dejado un universo de cuyas cualidades slo
conocemos la manera en que afectan a nuestros instrumentos
de medida... en lugar de cualidades objetivas en otros mun-
dos encontramos instrumentos, y en vez de la naturaleza o el
universo... el hombre slo se encuentra consigo mismo18. El
sujeto moderno nace como conciencia epistemolgica, pero,
paradjicamente, se pierde y se dispersa cuando se encuentra
en el dominio ejercido por las cosas. Olvida que nada puede
permanecer inmenso si cabe medirlo, que toda panormica
junta partes distantes y por lo tanto establece la contigidad
donde antes imperaba la distancia19.
Con la episteme de la poca moderna se nos permiti, en
palabras de Foucault, dividir lo uno de lo diferente, lo verda-
dero de lo falso, todo en nombre de la construccin del suje-
to moderno y racional. Sin perder de vista el hilo conductor
foucaultiano, la poca moderna buscaba actuar de tal manera
que el sujeto pudiese ser liberado de todas sus alienaciones y
lograr, gracias al conocimiento que posea de s mismo, con-
vertirse por primera vez en dueo de s. La gran conquista
de este sujeto es la unin entre la razn y la libertad que
cristaliza en la autonoma kantiana, al hablar de la libertad,
como emancipacin, como la propiedad de un sujeto que se
ha liberado de todo tipo de sometimiento para convertirse
en dueo de s mismo y de su historia. Esta autonoma, este
darse a s mismo su propia ley y obedecerla, slo es posible
mediante el uso de la razn. Pero no se trata de esa razn,
rebautizada por la escuela de Frankfurt como instrumental.
Aquel espritu, como expresan Kant y Foucault, consiste en
autopreguntarse: es la razn crtica a la religin, a la moral,
18 Arendt, Hannah, La condicin humana, Madrid, Paids, 1994,

p.289.
19 Ibd., p. 279.
105
Mujer saliendo del psiconalista,1960, leo/tela
106
a la historia, a la poltica, a nuestras construcciones. La crti-

ca, tal como apunta Octavio Paz, es el rasgo distintivo de la
modernidad, su seal de nacimiento. Toda la Edad Moderna
ha sido obra de la crtica, entendida sta como un mtodo de
investigacin, creacin y accin. Los conceptos e ideas car-
dinales de la Edad Moderna (progreso, libertad, democracia,
tcnica) nacieron de la crtica como instrumento del cambio.
El Humanismo como esencialismo nos daba al fin la
identidad. Pero esta entr en s misma en crisis, ante la dis-
continuidad entre lo que esa razn esperaba lograr al libe-
rar al sujeto de sus alienaciones y el mundo que construye
ese mismo sujeto. Si la razn cae en una crisis de sentido,
con ella tambin caer nuestra identidad. El ser humano se
converta en objeto de conocimiento para que la humani-
dad pudiese convertirse en duea de su propia libertad y de
su propia existencia. Pero nunca se encontr lo propio del
hombre: apareca el inconsciente, ese lado oculto; se vea la
sonrisa, como en el cuento de Carroll20, sin ver el gato. Como
lo expresa Foucault, el sujeto se escapaba a medida que se
ahondaba en sus profundidades; tanto es as que, en pala-
bras del francs, nos encontramos con que el hombre en su
existencia una vez ms ha desaparecido. El yo se disolva, la
conciencia auto-transparente no es tal: Freud y Nietzsche nos
ensearon a dudar de la fundamentacin de la verdad, de la
certeza de la propia conciencia. El yo no es ms que un sm-
bolo para hablar de algo que siempre se escapa, un yo que,
lejos de ser un yo unificado, es ms bien un yo fragmentado:
ni unificado ni unificador, ausente. Los otros, yo mismo, el
mundo, son algo ms que categorias medibles o conceptos.
Limitar a los otros y el mundo a ellos, es negar una parte
importante de nosotros. Somos libertad. Negando esta di-
20 Alicia en el pas de las maravillas es una muestra brillante de la crtica

a la razn instrumental.
107
mensin, que va ms all de toda categora, nos negamos a

nosotros.
En Mujer saliendo del psicoanalista, observamos a una
mujer con el rostro a medio cubrir que sujeta en la punta
de los dedos la mscara de un hombre para dejarla caer en
un pozo: representacin de ese sujeto moderno que hay que
atender. No slo eso, Remedios se burla de sus propios pro-
blemas y decide dejar atrs el pasado, las ataduras que le im-
piden andar, sus prejuicios y la serie de mentiras con las que
ha crecido. Sale de una puerta donde puede leerse DR. FJA,
iniciales de Freud, Jung y Adler. Remedios era consciente de
que el conocimiento de los mundos ocultos que nos habitan
era necesario para liberarse. Si no hay esencias, si todo es
interpretacin creativa de un sujeto sobre el sentido de su
existencia, la introspeccin (el psicoanlisis) tiene un papel
fundamental como hermenutica profunda, ya que tiene que
ver con sujetos que se engaan a s mismos en la elaboracin
de sentido, y su labor consiste en desengaarlos, en una es-
pecie de arqueologa del sujeto. La psicologa se convierte en
una hermenutica de la voluntad de un discurso que no slo
es reproductor de s mismo, sino productor. Es la creatividad
devuelta al sujeto para liberarse de categoras y construccio-
nes que lo aprisionan y lo conducen a las profundidades, al
caos interior que lo forma, a la libertad.
108
Planta insumisa, 1961, leo/masonite
109
2.4.2. Plantas insumisas: El conocimiento superfluo

y el progreso
La humanidad? A la humanidad nosotros no le interesamos.

Hoy todo est permitido. Todo es posible, incluso los
hornos crematorios.
Elie Wiesel, La nuit
Nuestra manera de conocer el mundo genera violencia, en

nombre de la verdad, a nuestro espacio y a sus habitantes. Eso
lo saba Remedios Varo. La pintora parodia constantemente
la tendencia que tienen los cientficos a limitar el mundo a
un conjunto de frmulas, ya que la ciencia considera que hay
algo en la realidad que es insignificante para el conocimiento.
Se trata de la violencia que supone reducir la diversidad de la
realidad a la esencia, que, si bien permite al sujeto que conoce
dominar el mundo, tambin acaba considerando al sujeto
como un mero objeto. En el leo titulado Planta insumisa, un
cientfico estudia la vida. Las plantas, a sus ojos, echan ramas
en formas de nmeros, y sus hojas son frmulas qumicas. El
cientfico tambin ha adoptado esa imagen de nmero: sus
cabellos son frmulas matemticas. Pero una de esas plantas
se ha rebelado: Este cientfico experimenta con plantas y ve-
getales diversos. Est perplejo porque hay una planta rebel-
de; todas estn ya echando sus ramas en forma de figuras y
frmulas, menos una que insiste en dar una flor, y la nica
ramita matemtica que ech al principio, y que cae sobre la
mesa, era muy dbil y mustia y adems equivocada pues dice:
Dos y dos son casi cuatro...21.
Si el conocimiento que nos permite el dominio del es-
pacio tiene que ver con la esencia de la realidad, entonces
todo lo contingente se convierte en irrelevante, incluido el
propio sujeto. Los seres humanos no pueden ser tratados co-
21 Nota de Remedios Varo, en Varo, op. cit., p. 238.
110
mo meros objetos: al anular la radical pluralidad del mundo,

el idealismo se convierte en la tentacin del totalitarismo.
Walter Benjamin sita, precisamente, la violencia que acecha
en el totalitarismo, en la insignificancia que lo singular de
la realidad concreta posee para esa ideologa, algo inevitable
tambin a nuestra forma de conocer.
El peligro de esta manera de construir nuestro espacio es
que puede justificar cualquier accin que se realice, aunque
tenga un elevado costo humano, porque lo concreto, al ca-
recer de cualquier significacin y relevancia, ni valida ni in-
valida el proyecto general. El progreso tiene un costo. Walter
Benjamin, en su tesis sptima de Tesis de filosofa de la histo-
ria, lo afirma: no hay documento histrico que no lo sea de
barbarie. Se trata del designio de hacer de los seres humanos
y de su individualidad cantidad sobrante, superflua, si se con-
vierten en un impedimento para el progreso. Quizs por ello,
el totalitarismo, al carecer de topologa espacial, crea un no
lugar: el campo de concentracin, en donde los seres humanos
son ya superfluos por entero, estn de ms, sobran. Viviendo
amontonados sin espacio intermedio, roto todo nexo entre
sus actos y su destino, cualquier narracin es imposible. La
violencia es mayor, quizs porque en ese campo se reproduce
a escala lo que ya se haba conseguido en el exterior22. La vida
lleva al campo: en 1940 Benjamin Pret es detenido por sus
actividades polticas en la prisin militar de Rennes, ciudad
al oeste de Pars, en la provincia de Bretaa. Tambin ser en-
carcelado en un campo de concentracin Gerardo Lizrraga,
a quien Remedios ayuda a conseguir dinero suficiente para
pagar su libertad, tras reconocer el campo de concentracin
en donde se encontraba, gracias a un noticiero de la poca.
22 Vase Leyte, Arturo, Fue Auschwitz una ciudad?, Archipilago

(34-35, De espacios y lugares: preocupaciones y ocupaciones), 1998,
pp.116-121.
111
Debido a su relacin con Pret, Remedios es llevada presa en

el invierno de 1940. Huye de Pars ayudada por su amigo
scar Domnguez. Se dirige despus a Marsella a reunirse
con Pret, quien haba conseguido su excarcelacin a finales
de julio de 1940. Varo y Pret encontraron un refugio mo-
mentneo en la Francia libre. Su propia situacin le mostra-
ba, as, cmo los seres humanos comenzaban a sobrar en el
mundo, cmo habamos dejado de habitar el espacio.
En su tesis novena de la obra citada, ante el cuadro de
Klee Angelus Novus, Benjamin ve patente el verdadero ca-
mino del progreso, el verdadero camino que lleva a destruir
el espacio: En l se representa un ngel que parece como si
estuviese a punto de alejarse de algo que lo tiene pasmado.
Sus ojos estn desmesuradamente abiertos, la boca abierta y
extendidas las alas. Y este deber ser el aspecto del ngel de la
historia. Ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde a noso-
tros se nos manifiesta una cadena de datos, l ve una catstro-
fe nica que amontona incansablemente ruina sobre ruina,
arrojndolas a sus pies. Bien quisiera l detenerse, despertar a
los muertos y recomponer lo despedazado. Pero desde el pa-
raso sopla un huracn que se ha enredado en sus alas y que es
tan fuerte que el ngel ya no puede cerrarlas. Este huracn le
empuja irreteniblemente hacia el futuro, al cual da la espalda,
mientras que los montones de ruinas crecen ante l hasta el
cielo. Ese huracn es lo que nosotros llamamos progreso23.
As, someterse a la lgica del progreso, seala Benjamin,
significa aceptar el triunfo del totalitarismo, porque, si el cos-
to humano y material del progreso es considerado insignifi-
cante para nuestro bienestar, nada impide que el abandono y
la destruccin se repitan y sean cada vez mayores.
23 Benjamin, Walter. Tesis de filosofa de la historia, en Discursos inte-

rrumpidos I, Madrid, Taurus, 1973, p. 183.
112
El alquimista (ciencia intil), 1955, leo/masonite
113
2.4.3. Ciencia intil o el alquimista

De El Alquimista a Ciencia intil o a la inversa. El laberinto
mecnico produce una ciencia intil y sin sentido mientras
esta mantenga las pretensiones de dominacin que la acom-
paan.
El personaje central del lienzo El alquimista (ciencia intil)
acciona una manivela con la que pone en marcha todo un
mecanismo, un verdadero laberinto mecnico que contrasta
con la simplicidad del producto final: el agua que procede del
cielo capturada en botellas. Son numerosos los cuadros don-
de Remedios Varo habla de la ciencia (Fenmeno de ingravi-
dez, Planta insumisa, Descubrimiento de un gelogo mutante,
La creacin de las aves, entre otros), siendo uno de los temas
ms constantes en su obra la bsqueda espiritual, (pues) le
pareca que la ciencia debera adoptar un papel, no de domi-
nio, sino de armona con las fuerzas naturales24. Remedios
se mostraba escptica en cuanto a la tecnologa como nico
medio para progresar. Por ello, construy su obra como una
salida distinta a lo que la sociedad y la ciencia nos imponen
como camino al progreso.
Con un simple movimiento, el personaje de El alquimista
(ciencia intil) acciona la manivela capaz de hacer funcionar
todo un edificio repleto de maquinaria, de sofisticacin y com-
plejidad. Pero el alquimista esta preparado: su vestido es con-
tinuacin del suelo del laboratorio y nos indica su unin con
la materia; su manto busca proteccin, se arropa. Remedios
Varo, como otras mujeres surrealistas, incluida su amiga
Leonora Carrington, se sinti atrada por el hermetismo, en
parte porque se diriga a un punto en donde se crea que los
conocimientos cientfico y mstico se encontraban25. La po-
24 Kaplan, op cit., p. 172.

25 Remedios gustaba de seguir a grupos esotricos (era una asidua lec-
tora del tarot). En especial tena lecturas de Gurdjieff, Ouspensky y
114
sibilidad de esa postura abierta era lo que atraa a Remedios

Varo del pensamiento cientfico, aunque a veces se manifes-
taba su preocupacin por una ciencia dominante, incapaz de
reprimir su tendencia a la abstraccin y a la destruccin; sin
embargo, se identificaba gustosamente con el relojero y con
un astrnomo, capaces de ceder ante las nuevas dimensiones
del tiempo y del espacio26. Este relojero y este astrnomo no
son ms que los personajes que aparecen en La revelacin o el
relojero y en Fenmeno de ingravidez, ambos en relacin con
la teora de la relatividad de Einstein, en donde observamos
una visin de la ciencia como una disciplina creativa abierta
a lo maravilloso. En ambos cuadros, los cientficos-artistas se
encuentran asombrados ante un descubrimiento que les abre
las puertas a nuevas maneras de pensamiento. Y es que ante
todo, Varo no proyecta ningn mundo contrario a la reali-
dad cientfica, sino que representa, el momento creativo e
imaginativo del quehacer cientfico. Varo aade una dimen-
sin humana al conocimiento cientfico, que puede obser-
varse especialmente en cuadros como La vreacin de las aves o
Planta insumisa, demostrando que, aunque los cientficos se
empeen en realizar teoras y encasillar la realidad en un con-
junto de leyes, no hay prueba alguna de que el universo tenga
que obedecerlos. Este acto de invencin de un nuevo modelo
cientfico se asemeja al acto creador del artista: Aunque se
Blavatsky (quien fund en Nueva York la Sociedad Teosfica), pen-

sadores cientfico-esotricos de nuestra poca, que han tratado de ar-
monizar el ocultismo con las concepciones modernas de la ciencia.
Sus lecturas deben interpretarse, ya que nunca form parte de estos
grupos oficialmente, sino que asista por curiosidad, como el acerca-
miento de alguien que cree que la ciencia ha dejado de lado lo ms
importante: el mundo de la vida. El libro de Beatriz Varo En el centro
del microcosmos constituye en buena parte una lectura de los smbolos
en la pintura de Remedios Varo a travs de la influencia de los plan-
teamientos del grupo de Gurdjieff.
115
Fenmeno de ingravidez, 1963, leo/tela
116
identificaba con el explorador mstico cientfico, ella era, en

primer lugar y ante todo, una artista y era esa la personifica-
cin a la que recurra para crear un elenco de personajes que
unificasen los reinos de lo espiritual y de los cientfico con
las artes27. Nada ms alejado de la razn instrumental, de la
razn tcnica que anula el mundo de la vida.
El orden cientfico ha penetrado en nuestra cultura y ha
puesto en crisis los propios fundamentos de la razn: la mo-
dernidad ha supeditado su proyecto ilustrado a la objetiva-
cin del individuo y a la instrumentalizacin de la raciona-
lidad. Para Adorno, nuestra civilizacin tcnica, surgida de
la ilustracin y de su concepto de razn, representa no slo
el dominio racional del ser humano sobre la naturaleza, sino
que tambin apunta al dominio irracional sobre la propia
humanidad28. Fenmenos autoritarios modernos, como el
totalitarismo, no seran sino muestras, y a la vez las peores
manifestaciones, de ese dominio. El carcter instrumental
de la razn estuvo presente desde sus inicios. El precio de
dominar es dominarse. En estos pasos pueden percibirse las
palabras de Nietzsche: el ser humano se ha enseoreado del
mundo, pero ha sucumbido l mismo al dominio.
Las diversas confrontaciones blicas que sacudirn a
Occidente desde inicios del siglo xx, pondr en entredicho
el amor del ser humano para con la razn instrumental. Las
esperanzas de progreso y razn se vienen abajo. La crtica
de la sola razn tecnolgica, el peligro de destruccin de la
ciencia y la extensin del autoritarismo, fueron los motivos
que desembocaron en la autocrtica de la ciencia y en la ne-
cesidad de una nueva manera de pensar. La confianza en la
pura razn cientfica se haba roto definitivamente. En la
27 Ibd., p. 177.
28. Ver Corts Morato, Jordi y Martnez Riu, Antoni, Diccionario de
filosofa. Barcelona, Herder, 1996.
117
crtica establecida por Horkheimer y Adorno, en Dialctica

de la Ilustracin, se puede ver cmo es la misma razn, en
su configuracin histrica (instrumental), la que produce el
reconocimiento del lmite de la Ilustracin. El proyecto de
reconstruccin racional del mundo lleva en s mismo su con-
tradiccin, ya que la razn ilustrada conlleva el dominio de la
lgica de la identidad, porque ilustrar e iluminar es, a la vez,
dominar y encadenar: la modernizacin occidental refuerza
aquello mismo con lo que quera acabar. La humanidad se
abisma a una nueva forma de barbarie, a la autodestruccin
de la razn. En su diagnstico de la sociedad de su tiempo,
una sociedad racionalizada, atrapada en lo que llamar una
jaula de hierro, Max Weber encontrar ese sinsentido que
llena la vida moderna: el racionalismo propio de la sociedad
contempornea se ha separado de los sistemas religiosos que
llenaban en alguna medida el sentido de las acciones huma-
nas. La aparicin de los grandes sistemas de la ciencia con-
tempornea ocasiona un desencantamiento radical del mun-
do, ya que, en la ciencia, las preguntas por el sentido han
quedado definitivamente desplazadas, es ms, ni siquiera son
formuladas. Esta actitud es precisamente la opuesta de los
sistemas religiosos, que son grandes sistemas de sentido que
contestan las preguntas relativas a la vida y a la muerte, pre-
guntas sobre la existencia humana. Todo el avance tecnolgi-
co de nuestras sociedades ha sido pagado con un alto costo:
el de la pregunta por el sentido. As, el intento totalitario de
hacer superfluos a los hombres refleja la experiencia que las
masas modernas tienen de su superficialidad en una Tierra
superpoblada. El mundo de los moribundos, en el que se en-
sea a los hombres que son superfluos a travs de un estilo de
vida en el que se practica la explotacin sin beneficio y donde
se realiza el trabajo sin producto, es un lugar donde diaria-
mente se fabrica el absurdo. Sin embargo, dentro del marco
de la ideologa totalitaria nada podra resultar ms sensible y
118
Descubrimiento del gelogo mutante, 1961, leo/masonite
119
lgico; si los interesados son sabandijas, es lgico que deban

ser eliminados mediante gases venenosos29.
Esa forma de racionalizacin tiene consecuencias en la
manera en que los seres humanos realizan sus actos, en su
modo de vivir. Las ciencias han minado, en palabras de Max
Weber, radicalmente la creencia de que pueda haber una cosa
en s misma que d sentido al mundo. Mientras que en el
mundo de las religiones hay fines verdaderos a los que diri-
girse, respuestas sistemticas y unitarias, las ciencias, al des-
conectar la razn de las preguntas por el sentido, permiten
que cualquier fin que el ser humano se proponga pueda ser
alcanzado por medios racionales. As, la racionalidad propia
del mundo moderno es la racionalidad de una accin en la
cual el sujeto se propone sus propios fines y en donde ya no
hay nadie que puede decir qu fin es ms racional que el
otro. En consecuencia, poco a poco, se pierde la creencia en
la razn misma. El racionalismo ha producido jaulas, cajas de
hierro que ahora, vacas y sin sentido, nos aprisionan.
Quizs esa sea la sorpresa del Descubrimiento del gelo-
go mutante, cuadro pintado por Remedios, quien examina
minuciosamente una flor anormalmente grande, la nica se-
al de vida en un pasaje devastado por las radiaciones de la
bomba atmica. Como est dedicado a su estudio con tanta
atencin, no se da cuenta de que l tambin ha cambiado:
que le han salido alas de insecto y la cola de mapache... lo
que comenta este cuadro es la posibilidad de autodestruc-
cin de una ciencia cuyo principal objetivo es el dominio30.
Para Remedios, lo verdaderamente inquietante es que el ser
humano no sea consciente de esa radical trasformacin del
mundo, que no sea capaz de crear un pensamiento alternati-
29 Arendt, Hannah, Los orgenes del totalitarismo. Tomo 3. Totalitarismo,

Madrid, Alianza, 1987, p. 678.
120
vo al pensamiento como clculo con el que miramos y consi-

deramos el mundo y sus habitantes: el exilio de la casa se hace
radical. Del descubrimiento del gelogo mutante se convierte
en una advertencia sobre la ltima gran tragedia que puede
producirse ante una ciencia cerrada a las mltiples posibilida-
des de lo desconocido. Y lo que ms asusta es la incapacidad
de crear, de hacer poesa, como deca Adorno, y, en su lugar,
crear ms destruccin, justificando nuestro olvido.
2.4.4 Fenmeno: La destruccin de lo humano
Pensad que oscuro y que helador es este valle que resuena a pena.
Bertold Brecht, La pera de los cuatro cuartos
La ciencia y la tecnologa continan presentndose como vi-

siones exclusivistas del mundo, negando toda posible alteridad,
toda diferencia y exterioridad. El mundo de la organizacin
totalitaria era el mundo de la deshumanizacin y reduccin
de toda humanidad, de toda experiencia individual. Lo que se
produce, apretando los hombres unos contra otros, como
si se los atara, en palabras de Hannah Arendt, con una barra
de hierro, es sustituir su pluralidad por un sujeto nico de
dimensiones gigantescas, para el que todos los rasgos defini-
torios de lo humano se convierten en insignificantes. Un ser,
como la obra de Marcuse, unidimensional, un sujeto sin es-
pacio alguno, un ser humano a imagen del perro pavloviano.
Un fenmeno nunca antes visto.
En el cuadro titulado Fenmeno, un personaje desde
una ventana observa una sombra de aspecto humano que se
encuentra de pie. Detrs de esa figura, en el lugar en que
debera aparecer la sombra, aparece una figura humana sin
volumen que se deforma. Algunos de los adoquines del patio
flotan con su sombra, mientras que ese hombre, elegante-
mente ataviado, no lo hace. Esta imagen ilustra la problem-
121
Fenmeno, 1962, leo/masonite
122
tica del doble que figura reiteradamente en la teora psicoa-

naltica, como expresin de la identidad en la que el sujeto
se percibe como escindido. Pero tambin atestigua que nos
encontramos ante la amenaza de un universo que se vuelve
sin dimensiones, como el hombre de los escalones. Un sujeto
unidimensional que hace desaparecer el espacio: ms all de
los muros del cuadro, vemos bruma, oscuridad, rboles sin
hojas.
En El hombre unidimensional, Marcuse explica cmo el
mtodo cientfico que conduca a una dominacin de la na-
turaleza program un mundo cuyos conceptos e instrumen-
tos son utilizados para una dominacin cada vez ms efectiva
del ser humano sobre el propio ser humano, a travs de la
dominacin de la naturaleza. Esta dominacin se ampla no
slo por medio de la tecnologa, sino como tecnologa. La au-
sencia de libertad de los sujetos no aparece como irracional
ni como poltica, sino ms bien como sometimiento a un
aparato tcnico que hace la vida ms cmoda.
La civilizacin contempornea es unidimensional porque
ha perdido la capacidad de oponer al mundo que es, el mun-
do que debe ser. Esa unidimensionalidad de la razn tcnica,
que ha eliminado todo tipo de valoracin moral, es prue-
ba de su carcter totalitario y opresor, pues, como explica
Arendt, slo es posible formarse una conviccin cuando se
ha elaborado la posicin propia (se sabe dnde se est), es
decir, cuando se ha tomado conciencia de la distancia en-
tre uno mismo y los otros, cuando se toma conciencia del
espacio que produce la pluralidad. Pero, al eliminar el es-
pacio, al mostrar un mundo unidimensional, igual y con-
dicionado, un mundo de respuestas mecnicas, de sentido
mecanizado, esa capacidad y autonoma se nublan. Esa
Premonicin capturada en el lienzo de Remedios Varo del
mismo nombre, que muestra seres cubiertos por capas que
escapan, que huyen a resguardarse en construcciones en rui-
123
nas, ante una maquinaria que parece querer aplastarlos. Se

ha perdido la posibilidad de ubicarnos en el espacio, se ha
destruido cualquier capacidad de formarse conviccin al-
guna. La angustia aparece. Las ropas de los personajes ape-
nas si pueden proteger y se vuelven, en ocasiones, jirones.
La existencia esta presente en su no ser casa para s.
2.5. Quinto trnsito: En donde visitamos los espacios

siniestros y llegan a nuestra casa visitas inesperadas
Desde luego es extrao no habitar ms el mundo.

Rilke
Observar la pintura de Remedios Varo es encontrarse con la

narratividad de un poca de crisis, de rupturas, de bsqueda
de s, de identidades que no se encuentran en un punto fi-
jo, de vagabundos, de mujeres navegando ros, de seres que
buscan su llamada, su espacio. Si los espacios de Remedios,
inquietantes, obscuros, indefinidos y nebulosos, se abren pa-
ra dar paso a un viajero; lo hacen para dar luz a un mundo
siniestro. El individuo no puede encontrar ni equilibrio ni
sentido entre su interior, entre su libertad y la razn instru-
mental lgica exterior. En el espacio de nuestras construccio-
nes, no hay respuestas a nuestras preguntas: habitamos un
mundo con incertidumbre sobre el alcance de nuestros actos.
Lo domstico en los cuadros de Remedios se torna as, sinies-
tro, pues dentro de lo reconocible acecha el terror. Los nu-
merosos encuentros y personajes de sus obras nos muestran
el choque con esta realidad. Lo inanimado salta a la vida, los
cuerpos y las sombras se hacen intercambiables.
Lo siniestro, segn Freud, es aquello que debe permane-
cer oculto y sale a la luz que se alza en lo cotidiano y lo cono-
cido. En ese momento nos damos cuenta de hasta qu punto
lo familiar est lleno de extraeza, y se nos vuelve inhspito:
124
Visita inesperada (El visitante), 1958, leo/masonite
125
nos hemos exiliado de nuestra casa, del hogar. Lo familiar se

vuelve amenazante, peligroso, una crcel sin salida. El ms
trivial accidente domstico se ha trasformado en un inter-
cambio cargado tanto de simpata como de locura, tanto de
comunicacin como de confrontacin. Era este un recurso
al que la pintora volvera al situar escenas emocionalmente
complejas en un ambiente domstico y cotidiano31. El leo
El visitante (Visita inesperada) es una muestra de ello. En la
pintura, un extrao ser hace su aparicin. Posee una cara con
expresin de horror vuelta al revs. La protagonista toma una
mano que surge de una pared en busca de apoyo ante el ex-
trao ser que ha hecho su aparicin, en una tarde cualquiera.
Su visita, a pesar de todo, no debe tomarnos por sorpresa. Lo
esperbamos: hay dos platos sobre la mesa. O quizs esta no
era la visita que debamos o creamos que llegara a nuestra
casa?
Antes que Freud, Schelling defina la nocin de extrae-
za inquietante (unheimlich) como aquello que deba haber
quedado oculto y secreto, pero que se ha manifestado. Se
trata, podramos decir, de lo que es familiar, ntimo, apaci-
ble, confortable, hogareo, y que es susceptible de alcanzar el
punto preciso de tornarse extrao, inquietante, horroroso. A
su vez, Lacan encuentra en lo siniestro una clave indispensa-
ble para el concepto de la angustia. El campo de esta sensa-
cin est enmarcado. La angustia se presenta cuando en ese
marco aparece aquello que ya estaba, mucho ms cerca, en la
casa. Se trata de lo ms ntimo a nosotros pero a la vez lo ms
ajeno. El fenmeno de la angustia consiste en el surgimiento
de lo unheimlich en el marco. Lo siniestro: nosotros mismos.
126
2.6. Sexto trnsito: Donde se vive

el desplazamiento de los seres
Cuando de apariciones se trata

los ojos y el alma forman el reino.
Cuando se habla de desapariciones
la consonancia se disuelve en el espejo:
dime si es hora de trazarte.
Carlota Caulfield (sobre el cuadro Los amantes)
Fue en ese espacio trasformado en siniestro e inhabitable, en

el que la conciencia occidental se confront con las parado-
jas de su modernidad. El espacio transformado del totalita-
rismo evidenci cmo la razn y la ciencia no constituan,
necesariamente, las vas de liberacin que la Ilustracin haba
soado. La realidad adquira una particularidad turbadora,
lo conocido desde siempre, lo familiar, se descubra en su
dimensin horripilante: desapariciones, torturas, entierros,
silenciados, crceles, campos de concentracin. Lo siniestro
sale a la luz. Las relaciones entre la morada y el espacio se
vuelven ficticias, se rompen.
Cuesta identificar una construccin humana que, en lu-
gar de funcionar como el hogar o la casa, centrada en el pro-
teger, se convierta en nuestro contrario. Que esa construc-
cin sea obra del ser humano, parece an ms paradjico,
pues construir un espacio en donde la libertad se anula es,
aparentemente, un sinsentido. En la trasformacin de espa-
cios habitados en inhabitables aparece una sospecha: que el
totalitarismo y sus consecuencias podran haber descubierto
un rostro de la sociedad moderna que se mantena oculto.
En primer lugar, las normas de la racionalidad instrumental
que haban construido nuestro espacio se mostraron especial-
mente incapacitadas para evitar fenmenos como el totalita-
rismo; incluso, para calificar de irracionales las acciones a las
que dieron lugar. En segundo trmino, fue el mundo racio-
127
nal de la civilizacin moderna el que hizo que aquel mundo

de pesadilla pudiera concebirse. El peligro radica en que fue-
ron los mismos mecanismos en los que solemos confiar para
construir nuestro mundo y dar sentido a nuestra existencia,
as como para garantizar el bien general, los que lograron
que el xito de aquellos espacios fuese completo. El potencial
genocida de la modernidad es, as, producto de la sociedad
moderna. El enemigo estaba (est) en casa. El totalitarismo
fue un inquilino legtimo de la casa de la modernidad, un
inquilino que no se habra sentido cmodo en ningn otro
edificio.
Los espacios totalitarios del siglo xx arrebataron a miles
de personas la posibilidad de habitar el mundo, de tener un
lugar en el cual revelar su identidad y poder dar algn sentido
a su existencia. Las imgenes se agolpan en nuestra cabeza:
seres humanos que huyen de la guerra, del racismo, de la in-
tolerancia religiosa o ideolgica, o, simplemente, del hambre,
arrastrando como pueden sus escasas pertenencias. Fugitivos,
desarraigados, aptridas, refugiados, emigrantes, exiliados o
simples extranjeros, todos ellos configuran el nuevo rostro de
la humanidad. Dnde se encuentran esos miles de desplaza-
dos en este trnsito sobre la pintura que hemos comenzado
a recorrer? En los hombres barbudos, en las aves, en las mu-
jeres que habitan otros sitios del universo, en las sombras, el
otro yo, el t, el mismo, en todos y cada uno de estos perso-
najes que han perdido su hogar. La caracterstica de nuestro
mundo es, siguiendo a Hannah Arendt, la expatriacin, el
desarraigo sin precedentes, la generalizacin del exilio y la
conciencia de la impotencia humana ante las fuerzas pol-
ticas existentes. La aparicin de seres humanos silenciados,
privados de su identidad, convertidos en mero nmero ma-
nipulable y suprimible a discrecin, sobrantes para la organi-
zacin del espacio totalitario, condenados a la bsqueda de
un refugio en el cual poder reconstruirse, se convirti, as, en
128
el signo de nuestra poca. Todos aquellos desterrados fueron

la consecuencia de esa moral del desperdicio, del mundo tec-
nificado, del espacio negado en donde los seres humanos se
convierten en lo intil.
Un desgarro, un sentimiento de orfandad permanente
que empuja a los seres a la bsqueda de algn espacio, de un
nuevo hogar, tratando de evitar la condena del vagar, de ser
nada. Las apariciones que surgen en los cuadros de Remedios
Varo han ideado medios de desplazamiento alternos, dis-
puestos a encontrar un refugio. Ruedas, ropas, sombrillas,
barcos y naves llenan los lienzos de Remedios en busca del
hogar. Cada cuadro encierra una historia con un principio,
pero no con un final.
El exiliado es silenciado, pero su exclusin no es slo te-
rritorial. Remedios mostr, a travs de la pintura, cmo el
dolor del exilio no slo se encontraba en la separacin de un
determinado lugar, sino en la sensacin de vivir en una ex-
pulsin de todo espacio. El exilio se constituye no slo en la
separacin de una persona de la tierra, del lugar en donde ha-
bita, sino que pasa a vivirse como una situacin de quedarse
sin espacio alguno. Se trata del nacimiento de un ser humano
que toma conciencia de su poder ser completamente aban-
donado, sin casa o suelo que lo sostenga, convertible en una
mera cantidad suprimible, despojado de toda humanidad.
Un ser que poda quedar sin ningn sitio en donde refugiar-
se, sin ninguna casa que lo acogiera. La particularidad de este
exilio histrico consiste en vivir la expulsin del ser humano
desde la conciencia de una crisis que aparece en relacin con
la propia insostenibilidad del sujeto en el mundo (espacio),
radicalmente trasformado por las condiciones polticas y eco-
nmicas. Es el encuentro de una condicin humana que se
revela incapaz para encontrar un espacio, y cuya pertenencia
a l no puede ser garantizada. Porque, aunque logremos re-
gresar al hogar, aun encontrando un nuevo espacio donde
129
Emigrantes, 1962, tcnica mixta sobre cartulina
130
construir nuestra casa, las cosas, despus de esta expulsin,

despus de vivir el desamparo y el abandono, no son iguales,
no pueden serlo ya. El sujeto moderno se define por su lugar
en ese exilio, por su postura ante el desgarro permanente con
el espacio y con los discursos que le daban soporte; pero tam-
bin por una nueva conciencia adquirida tras esta ruptura
radical.
Remedios Varo, como muchos otros, vieron en esa situa-
cin no slo la situacin de su historia personal, sino la de
la humanidad entera. La condicin de exiliado es una con-
dicin radical de la vida humana, una forma de contemplar
nuestro circunstancia actual: la de un sujeto que, viviendo la
ruptura en sus construcciones modernas, abandonado, de-
be aprender a reconstruirse, a revisar su propia historia para
poder tener un futuro que construir. Porque, ante todo, el
exiliado posee la esperanza de ser comprendido, de entender
su condicin de fugitivo para con los dems y, sobre todo,
consigo mismo. El exilio lucha por hacer, de la ruptura y de
esta nueva conciencia, un nuevo inicio para seguir contando
su historia, recuperar su sentido y reconstruir el espacio.
Desterrados, parias, transterrados, extranjeros Tanto si se
vuelve como si no, el exiliado jams abandonar la piel que le
cubri a partir del momento de su salida. La lucha personal
por recuperar el sentido de la propia vida, se abre a una nueva
conciencia epistemolgica que nos muestra una nueva condi-
cin humana. La imposibilidad de la nueva vuelta de Ulises,
del regreso de la exploradora en Exploracin de las fuentes del
ro Orinoco, se abre a la comprensin y a la revelacin: este
exilio constituye nuestra propia existencia.
131
2.7. Sptimo trnsito: Donde en el exilio

descubrimos el inmenso espacio
Lo que distingue al hombre no es tanto el lenguaje como

la posibilidad de ser otro Esta posibilidad no se realiza ms que
si, en efecto, salimos de nosotros mismos con el fin de ir hacia lo
otro y perdernos en l. Ah, en pleno salto, el hombre suspendido en
el abismo entre esto y aquello, en un instante se vuelve esto y aquello,
lo que fue y lo que ser, en un ser que es un pleno ser, una plenitud
presente. El hombre es todo lo que quiso ser: roca, mujer, pjaro,
todos los otros hombres y todos los otros seres.
Octavio Paz
Comienza la iniciacin del exilio cuando comienza el aban-

dono... en el abandono slo lo propio de que se est despo-
sedo aparece, slo lo que no se puede llegar a ser como ser
propio...32. Se trata de el extranjero como metfora del ab-
surdo del regreso a taca. En la Odisea, Ulises, al regresar tras
aos de ausencia, ignora dnde esta. El pas es otro, as como
l tambin lo es. Igual que no reconoce su lugar de origen,
tampoco se es reconocido. Al no encontrarse en el espacio
no se encontrar a l mismo: es un desconocido; el llegar de
la nada lo convierte en nadie. Somos extraos, desconocidos
para los otros, para nosotros mismos. Este nuevo encuentro
nos permite observar de otra manera al espacio.
La expulsin vivida provoca el distanciamiento; la mirada
necesaria para ver las cosas de otra manera. Aparece un nuevo
ser en el tejido del manto terrestre que, al andar sin patria, ni
casa ni hogar, sin suelo que lo sostenga, al salir de ellos en la
expulsin, se qued para siempre fuera, liberado a la visin,
proponiendo el ver para verse, porque aquel que lo vea acaba
vindose33. Extranjero privilegiado, es un ser capaz de li-
32 Zambrano, Mara, Los bienaventurados, Siruela, Madrid, 1990, pp.

31-32.
33 Ibd., p. 33.
132
berar nuestra visin ms all de los muros de nuestra propia

casa. En su expulsin, el exiliado puede darse cuenta de que
todo discurso, toda casa, es construccin humana, demasia-
do humana, al estilo de Niezsche, y que por ello puede existir
otra manera de narrase. Ya no se trata de narrar la estancia o
la instancia de la existencia, sino que lo que cuenta es narrar
ese primer momento, es decir, el ex: el momento de la salida y
del afuera. El exilio se convierte en nuestra propia condicin.
El exilio puede manifestarse de muchas maneras, desde la
huida fsica del espacio mediante el viaje, hasta el abandono
del pensamiento compartido. Una vivencia alternativa que ge-
nera un territorio paralelo desde donde se observa y se narra el
momento en que se sali de ellos. En el afuera, nos encontra-
mos con que nuevos problemas surgen en el espacio humano,
ya no abarcables ni pensables por las categoras de nuestra tra-
dicin. Esta comprensin provoca una visin nueva, que, sin
dejar de habitar el mundo, lo mira con una nueva conciencia
epistemolgica: saber que se suea, como dice Niezstche, no
significa dejar de soar34.
Remedios aclarar en su obra cmo su salida le mostr
que la fuente original del conocimiento no est en la lgica
sino en la imaginacin, en la capacidad de crear metforas.
El ser humano teji una complicada red de conceptos a los
cuales crey universales y necesarios, a travs de los cuales
crey alcanzar la verdad. Por ello, la apariencia, la ilusin, no
han de ser censuradas: se trata de inventar ficciones y hacerlas
crebles. El edificio de la ciencia se alza sobre ese origen, y eso
es lo que la imagen de leos como La revelacin o el relojero,
o La creacin de las aves, nos muestra. Con estos y otros lien-
zos, Varo abre al espacio de la metfora la nueva posibilidad
racional del ser humano. La razn es creadora para Remedios
34 Niezstche, Friedrich, Gaya Ciencia, Aforismo 54, Obras completas,

Buenos Aires, Prestigio, 1970, pp. 81-82.
133
en una nueva forma: con la realidad misma hay tantos mo-

dos de ser del mundo como modos hay de expresarlo, verlo
y narrarlo, y ninguno de ellos es el modo de ser del mundo
absoluto. Es el temor, la crisis llevada al extremo: no existe
una verdad, sino pluralidad de perspectivas, de atribuciones
de sentido. La metfora permite una nueva visin, una nueva
organizacin, un nuevo orden, y un nuevo sentido. El pro-
blema, entonces, est claro: no se trata de la imposibilidad de
instaurar valores, de crear perspectivas, sino de la imposibi-
lidad de convertirlas en verdades. La revelacin entra por la
ventana: En el exilio verdadero pronto se abre la inmensidad
que puede no ser notada al principio. Es lo que queda, en lo
que se resuelve, si llega a suceder, el desamparo35. La inmen-
sidad del espacio se abre, a nosotros, en nuestro camino.
En esta inmensidad, el arte muestra la pauta en la bs-
queda de sentido: nos seala las identidades y construcciones
de un ser humano que, como dice Carlos Fuentes, an no
es, que an est siendo, una aproximacin al propio ser, al
devenir, al an no que todos somos. Nunca un punto final,
siempre un acercamiento y una mirada. La identidad apare-
ce, pues, como una identidad narrativa. No hay identidad
humana definitivamente fijada, no hay una identidad esen-
cial del ser humano. Se trata de una interpretacin referida
a un yo que construye el espacio y el sentido como proceso
creativo. Como deca Virginia Woolf, el yo no es ms que una
ficcin construida. Slo a travs de la idea de un sujeto enca-
sillado en categoras y patrones, la existencia humana pierde
su estructura artstica, pues deja de asumirse como problema,
atrofiando la creatividad narrativa y vital. Por ello, la narra-
cin resultante de esta revelacin es portadora de sentido en
cuanto intenta provocar que el ser humano se enfrente a las
cuestiones fundamentales de su existencia, que se abra a lo
35 Zambrano, Los bienaventurados, op. cit., p. 38.
134
desconocido, a lo inesperado, a lo extranjero. Por la narra-

cin, el ser humano es oyente de otras voces: comprendemos.
La obra de Remedios La revelacin o el relojero nos hace
saber cul es la profunda desorientacin de los seres humanos
por ignorar todo esto. Un relojero, sentado a su mesa, est
rodeado de relojes de pared que marcan todos la misma hora,
pero dentro de cada uno de ellos hay un personaje vestido en
cada caso con un traje de diferente poca. Nuestro relojero
ha quedado extasiado; por la ventana entra la revelacin del
tiempo y del espacio: todos los relojes marcan la misma hora
aunque el vestido delate que el espacio de quienes lo habitan
es diferente. El tiempo no es momento fijo, y el relojero es
el encargado de capturarlo. Revelacin de distintos tiempos-
espacios, de la revelacin de mi horizonte entre todos esos
otros espacios y tiempos de los que formo parte. Goethe ilu-
mina nuestro camino: Todo lo sabemos entre todos. Hay
comprensin.
2.8. Octavo trnsito: Donde se nos otorga la revelacin

de la armona
Remedios Varo habita la pintura en la bsqueda de una re-
creacin de s misma, para habitar de nueva cuenta el mun-
do, entenderlo, confrontarlo, instaurarlo. El espacio de la
pintura formula hiptesis de investigacin sobre la manera
en que podemos volver a convertir el espacio en nuestra casa,
para regresar al significado profundo de la palabra tica como
el lugar que uno habita, como construccin de s. Por esta
va que nos abre al espacio, Remedios nos ha recordado que
la vida es movimiento, es posibilidad siempre abierta de pro-
yectar en el espacio, es el encuentro con la metfora constan-
te del sentido que construye el mundo, que busca encontrar,
sobre todas las cosas, la armona perdida.
135
Perder la creencia en la razn como episteme es perder

la posibilidad de un horizonte que dote de sentido a la vida
humana. Con la crisis del horizonte de la razn absoluta, se
pierde tambin el sentido del mundo y, consiguientemente,
la creencia en la libertad, esto es, en la posibilidad que tiene
el ser humano de otorgar sentido racional a su existencia.
Tras la explosin de las antiguas concepciones de verdad y
realidad, queda el caos y la incertidumbre. En medio de esas
turbulencias se abre un futuro desconocido. Nadamos en un
mar de contingencias en donde el fin ms anunciado es el del
mismo sujeto: nuevas formas de organizacin, de construir-
se, de narrarse. Este es el espacio en donde vagamos como
extraos, como extranjeros. Desterrados del espacio que nos
sostena, la vida se vive, existencialmente, como un errar sin
destino ni paradero posible.
En el exilio al que hemos sido lanzados, todos nos encon-
tramos vagando por el hogar. En medio de esta situacin, el
Vagabundo de Remedios puede percatarse de que todo lo que
tiene y necesita cabe en un bolsillo. Puede abrirse entonces,
consciente ahora de su contingencia, a construirse de otra
manera. La obra de Varo nos muestra cmo el espacio que
construye el sujeto debe ser vivido no en su positividad, si-
no con todas las parcialidades de la imaginacin que pueden
darle luz. Como nos dice Nietzsche en Humano, demasiado
humano, una vez que descubrimos que todos los sistemas de
valores no son sino construcciones humanas, demasiado hu-
manas, no podemos liquidarlas como mentiras o como erro-
res, porque es entonces cuando nos resultan ms queridas, ya
que son todo lo que el ser humano tiene en el mundo, su ni-
co ser. No podemos, simplemente, dar la espalda a aquellos
discursos que daban sentido a nuestra existencia. Cuando el
pensamiento no resulta ya concebible como fundamento,
este se convierte en una fiesta de la memoria, pura reme-
moracin, recuerdo de una interpretacin del sentido de la
136
existencia, de un vestir el espacio, pero no de su fundamento.

Lo que nos queda en esta nueva condicin es un vnculo que
Heidegger denomina Verwindug, revisin, convalecencia,
distorsin, recuperacin, restauracin, una rememoracin
(Andenken). Ya Nietzsche en su Genealoga propona una ac-
titud similar, como un deambular por el jardn de la historia.
En este viaje se nos revela un universo imposible de abarcar,
un inmenso espacio cambiante, un choque, una fuerza cati-
ca que debe llevarse hacia algn sentido.
La bsqueda a la que nos invita Remedios Varo se convier-
te en un proceso creativo, de no fundamentacin y abierto:
somos artistas de nuestra existencia. Nuestra propia construc-
cin nunca terminada, sin esencias, abierta, se encuentra en el
espacio. La msica armoniosa que surge en la pintura (msica
que puede proceder de un tocadiscos de viento en Msica del
bosque, del interior de Roulotte, de la flauta de El flautista y del
Sol en Msica solar) no es ms que la narratividad con senti-
do que somos capaces de seguir pronunciando cuando hemos
sido expulsados del espacio. La msica en el mundo de Varo
se convierte en esa posibilidad de creacin de sentido, de con-
tinuar contando una historia, la nuestra, y de habitar as, de
nueva cuenta, el espacio.
Remedios busca, en cada pincelada que dibuja, com-
prender. La comprensin es una actividad sin fin, a travs
de la cual aceptamos la realidad, nos reconciliamos con ella,
tratamos de sentirnos en armona con el mundo. Por ello el
personaje del cuadro Armona, como la pintora, est tratan-
do de encontrar el hilo invisible que une a todas las cosas, por
eso, en unos hilos de metal, ensarta toda clase de objetos
cuando consigue colocar en su sitio los diversos objetos, so-
plando por la clave que sostiene el pentagrama, debe salir una
msica... armoniosa36.
36 Declaraciones de Remedios Varo en Varo, op. cit., p. 236.
137
Armona, 1956, leo/masonite
138
2.9. Noveno trnsito: Donde se nos da a probar

un poco de papilla estelar
Quien rompe, quien borda el manto terrestre, quien huye,
quien busca las armonas perdidas, quien se enfrenta a los es-
pacios siniestros, es una mujer. Hemos observado el espacio
a travs de una mirada femenina. Una pintora, una mirada
desde su circunstancia, un cuadro, un sentido narrado refi-
rindose a ella y a la vez a cada uno de nosotros. Remedios
Varo abraza el vaco, la ruptura, el tiempo cclico, el retorno.
Formas y construcciones de la existencia, no de verdades ab-
solutas, sino de visiones, de miradas a los caminos abiertos,
a las preguntas sobre la identidad y el sentido, a la bsqueda
del espacio. Remedios busca desde su condicin de mujer,
pero sin colocar a sta como una categora cerrada que nos
impida llegar a esa pregunta que es universal: cmo habitar el
espacio, cmo proyectar el sentido, cmo construir la iden-
tidad. No se trata, en esta perspectiva, de jugar a encasillar
la obra de Remedios: El feminismo no es una corriente que
se ocupe nicamente de las cosas de las mujeres como suele
decirse, sino que a partir de esa situacin concreta se cons-
truye una visin del mundo, una teora para llevar a cabo
una transformacin del mundo... es un proceso de toma de
conciencia a partir de las propias vivencias, por lo tanto un
cuestionamiento de la vida cotidiana de cada quin37.
El feminismo surge gracias a la ruptura, es ruptura radi-
cal: toma como suya la bsqueda de ese sujeto constructor de
su propia historia. Remedios, la mujer, estar aqu presente
como sujeto que busca, pregunta, se encuentra y desencuen-
tra, que se construye, que se lanza por los caminos del sen-
tido y la identidad, ms que como objeto de estudio. Me
refiero al camino que recorre una mujer con conciencia de
37 Bartra, Eli, Mujer, arte e ideologa, Mxico, Icaria, 1994, pp. 16-17.
139
su libertad, en esa bsqueda de conocimiento y de relacin

con el mundo basada en ese misterio de ser sin mscaras. En
este espacio, Remedios seala las pautas para la bsqueda de
la identidad, para entender el proceso de su formacin en
tiempos de ruptura.
El espacio privado y limitado de la mujer forma parte del
mundo de Remedios. En sus cuadros, hay un llamado para
que las mujeres atraviesen las fronteras de la privacidad y aca-
ben con la asignacin exclusiva y excluyente del espacio priva-
do como espacio propio de lo femenino. No se trata de hacer
desaparecer el mundo privado y su distincin del espacio p-
blico, sino el carcter de confinamiento y exclusin en el que,
hasta ahora, viven las mujeres. Por eso, en la Luna enjaulada
de Cazadora de astros, Varo se ha apoderado de un arquetipo
simblico de la conciencia femenina, para sealar el senti-
miento de falta de libertad que puede implicar la condicin
femenina. Durante su vida, Remedios sufri algunas de las li-
mitaciones que se le imponan por ser mujer. En este sentido,
basta recordar la biografa de la pintora. Debido a la profe-
sin del padre (ingeniero), la familia de Remedios viajaba fre-
cuentemente a travs de la geografa espaola y africana. Para
mantener entretenida a la nia, el padre la sentaba a su lado
mientras trazaba planos y diseaba los aparatos mecnicos de
sus proyectos hidrulicos. La madre consideraba que su hija
no estaba recibiendo la formacin apropiada para una mujer,
y decidi internarla en un colegio de monjas. Era la sumisin
a un destino reflejado en el leo Hacia la torre. Existen, por
supuesto, las ventajas de evitar la libertad, esa mala fe que se
complace en la mujer actuando en el papel del otro: es ms
cmodo el juego de perpetuar la esclavitud que trabajar para
liberarse. Esta situacin llevar a Simone de Beauvoir a ha-
blar de una complicidad de las propias mujeres ante su situa-
cin: es mejor construirse en un ser para otros, como el mito
que se ha hecho de ella, en ese eterno femenino, en esta ena-
140
Cazadora de astros, 1956, mixta/cartulia
141
jenacin en s misma, que la angustia de un ser que consiste

en encontrarse arrojada en medio de miles de posibilidades,
en la posibilidad bsica de poder ser o no ser que constituye
la existencia. De nia, Remedios creaba mundos de fantasa
e imaginaba una vida subterrnea que se realizaba bajo la
tierra, detrs de las paredes, en los muebles, detrs de las ca-
tegoras que aprisionan. El padre de Remedios, conocedor de
su talento para el dibujo y su gran capacidad imaginativa, la
ayuda a que ingrese, a pesar del disgusto de su madre, en la
Academia de San Fernando, en donde se convirti en una de
las primeras mujeres estudiantes de esa institucin.
Remedios se rebel contra la pasividad femenina, atra-
pada en el mbito domstico. En su lienzo Mimetismo, la
mujer es una protagonista aislada e inmovilizada en un sa-
ln, rodeada de muebles que estn entregados a una animada
actividad, en contraste con ella. En las propias palabras de
Remedios se trata de una seora que qued tanto rato pa-
siva e inmvil que se esta trasformando en el silln, la carne
se le ha puesto igual que la tela del silln y las manos y los
pies ya son de madera torneada, los muebles se aburren y
el silln muerde a la mesa, la silla del fondo investiga qu
es lo que contiene el cajn, el gato que sala cazar sufre el
asombro al regreso cuando ve la transformacin38. En otro
lienzo, titulado Papilla estelar, una mujer que se encuentra
tambin sola, encerrada en una torre, tritura una sustancia
estelar para hacer una papilla con la que alimenta una luna
creciente cautiva en una jaula. Como la Luna, la mujer esta
atrapada, aislada; Al adoptar el rol tradicional de madre, lo
que representa es el ritual maternal intemporal y alimenta la
Luna como si fuese su hijo, mas un hijo enjaulado. Ese rol lo
representa en su aspecto ms solitario...39.
38 Nota de Remedios Varo en Varo, op. cit., pp. 237-238.

142
En otro cuadro, titulado La tejedora de Verona, una mu-

jer teje encerrada en casa de otra mujer, que resulta ser ella
misma. La imagen se ampla: la mujer tiene alas, ella puede
ser ms grande que el espacio que la encierra, puede ser libre
y, sin embargo, slo puede fantasear con esta libertad, pues
en realidad contina sentada, tejiendo. Pero el hilo puede
romperse. En el leo Rompiendo el crculo vicioso, la herona
se apodera del cinturn que la ata y vence, para poder acceder
a su mundo interior. Es un llamado a buscarse a s misma,
como en el leo La llamada, en donde una mujer iluminada
transita en un estado de xtasis para nacer de nuevo. En este
cuadro, vemos cmo en el fondo de un bosque una mujer
traspasa una pared, representacin de sus propias limitacio-
nes, y llega a su revelacin: observa el reflejo, no de su rostro,
sino el de una luna que crece, libre, en el fondo de una copa
llena de agua y de vida.
Simone de Beauvoir, al expresar en El segundo sexo que
no se nace mujer, sino que se hace, rompa con aquella
idea segn la cual las mujeres (y tambin los hombres) somos
como somos porque as nos determina nuestra naturaleza.
Como apunta Donna Haraway, en esta ruptura que vivimos
no slo muri Dios, tambin desapareci la Diosa. La divi-
sin y la construccin de los sujetos, a partir de un sistema
categorial, entra en crisis. Hay una categora femenina cons-
truida como subordinacin, como objeto de deseo, desde la
subjetividad masculina. En palabras de Simone de Beauvoir,
lo femenino representa lo otro, lo inferior, como inmanencia,
como no actividad, como pasividad, como lo irracional. Pero
hay tambin una categora masculina que engloba la trascen-
dencia, el proyecto, el uno, la razn. Al poner en crisis este
sistema, se establece que la verdad no est en esas categoras,
pues el juicio ha fracasado en la bsqueda de sentido a tra-
vs de ellas. El ser humano no se deja captar por una idea.
143
Mimetismo, 1960, leo/masonite
144
Vivimos en un mundo de referencias mltiples, en donde

debemos construirnos en esa pluralidad.
Sin discursos o metarrelatos, nuestra mirada y nuestra
construccin del espacio deben ser, como lo deca Virginia
Woolf, incandescentes: fundirse con el mundo, ser la propia
llama de nuestra vida, que nos aleja de las categoras que apri-
sionan nuestra libertad y nuestra narracin. Ya no es necesa-
rio presuponer un yo interior estable, garante de la unidad
del ser, guardin de la identidad femenina o masculina, sino
que cada uno de nosotros se va construyendo en el marco de
las relaciones discontinuas y contingentes que mantiene con
los/las otros/as, con los objetos que manipula cotidianamen-
te y consigo mismo. En el lienzo Exploracin de las fuentes
del ro Orinoco una mujer ha emprendido un viaje, sola, para
encontrar la fuente precisamente del viaje, de ella misma: la
bsqueda de la creatividad recobrada.
Nacer as, de nuevo, para comprender los significados
ocultos del ser y de la vida.
2.10. Dcimo trnsito: Donde somos testigos

de un encuentro
El mundo es grande, pero en nosotros es ms profundo que el mar.

Gaston Bachelard
En el lienzo titulado Encuentro, la pintora mira el vaco des-

pus de haber abierto una caja en donde se encuentra un
rostro, su doble, mirndola. La propia Remedios afirma que
esta pobre mujer, al abrir llena de curiosidad y esperanza
ese cofrecillo, se encuentra consigo misma. Al fondo, en los
estantes, hay ms cofrecillos, y quin sabe si cuando los abra
encontrar alguna novedad40. La mujer, ligada por una rada
40 Anotaciones de Remedios Varo en Varo, op. cit., p. 237.
145
tela con la cabeza que surge de la caja, se percata de cmo nos

encontramos unidos al propio ser que mantenemos oculto en
nuestros rincones. Para ser, para encontrase, primero hay que
escucharse en un llamado autntico.
Varo no esperaba plasmar una especie de biografa, al es-
tilo de su contempornea Frida Kahlo, en sus pinturas. En
su bsqueda, en su viaje interior, Remedios Varo no pint
la presencia sino la ausencia, el vaco en el que uno se en-
cuentra. Se sita as en el campo de la problematizacin de la
identidad. Su obra est llena de personajes que se parecen a
ella, pero que abstractos, metafricos e irnicos, son capaces
de mostrarnos identidades alternas.
En su mundo, sus personajes viajan en vehculos hechos
por ellos mismos, buscan la Luna o reciben llamadas para
buscarse en un llamado que no pueden evitar. En estas bs-
quedas, Varo se introduce a menudo a s misma retratada en
seres de rostro afilado, que reproducen los rasgos de su propia
cara: ojos almendrados, nariz larga y afilada, una abundante
cabellera. Estos personajes funcionan como representaciones
propias. Casi siempre son seres asexuados, andrginos, como
aquel Orlando de la escritora Virginia Woolf, smbolo de una
mente incandescente, sin categoras ni fronteras. El espacio
que rodea a estos personajes nos otorga una fuerte sensacin
de irrealidad que no debe sorprendernos: la ruptura vivida, la
expulsin del espacio, es el comienzo de la reintrepretacin
de nosotros mismos y de las construcciones que nos confor-
man. Estamos en la bsqueda, en la conquista de la identi-
dad, quizs nunca completa del todo.
En los trazos que deja la pintura, encontramos que la
respuesta a esta bsqueda no corresponde a un yo como una
esencia dada a priori, sino como encuentro de una presencia
espontnea, como ficcin cultural y lingstica, constitui-
da por medio de diversos procesos narrativos que influyen
en ella. Las formas de identidad cultural estn pobladas de
146
intenciones ajenas, en el sentido de que son portadoras de

esas expectativas culturales y sistemas de interpretacin por
medio de los cuales una cultura se esfuerza por entender el
mundo, a s mismo y a los otros41. La autointerpretacin
emerger de la interaccin de la autobiografa con los mode-
los narrativos ficticios ofrecidos a la identidad y su ruptura,
que marcan el camino a la narratividad, a la construccin de
s mismo, en una reflexin sobre esos juegos de identidades
prestadas que han influido en lo que somos. Realizamos un
paseo por el jardn del ser humano, en donde podemos reco-
nocer la naturaleza dividida o fragmentada de nuestra propia
subjetividad, para encontrarnos con todos los cofres y los ros-
tros (nuestros rostros) que en ellos se guardan.
Remedios se instala, as, en la bsqueda de un nuevo
principio de pensamiento, de una nueva manera de ser, de
habitar el mundo, de sustentar nuestra presencia en el es-
pacio.
2.11. Undcimo trnsito: Donde asistimos

a la aparicin de los habitantes
Hay que apurarse, hay que chispear, hay que ser otro
y no uno mismo.
Virginia Woolf
Contra la tendencia a no reconocer la parcialidad de nues-

tro conocimiento, ante la prdida de nuestra capacidad de
movimiento y de sentido, necesitamos contraponer una
multiplicidad de miradas, de mundos construidos a travs
de significados cambiantes. Slo quien ha vivido el exilio y
41 Smith, Sidonie, Hacia una potica de la autobiografa de las muje-

res, en El gran desafo: La autobiografa, coord. G. Loureiro, Madrid,
Megazul, 1994, p. 130.
147
logra trasmutarlo en espacio inmenso puede comprenderlo y

mostrarnos la visin que un da a l se le revel.
Universo de seres donde se mezcla lo orgnico y lo in-
orgnico, lo animal y lo vegetal, lo natural y lo tecnolgi-
co. Mquinas de la fantasa; contra el furor mecnico, la
fantasa maquinal42. La conciencia en la bsqueda de una
nueva identidad lleva a Remedios Varo a crear un conjunto
de personajes que habitan sus casas y espacios. Seres hbridos
compuestos por organismos, por estructuras vegetales y por
mquinas, sin categora alguna que los describa en totalidad,
con interiores en movimiento, halados, con ruedas mec-
nicas que les ayudan a desplazarse, irradiando luz, serenos.
A su paso, el tiempo parece detenerse. Cada uno de estos
seres fantsticos representan el intento metafrico de Varo
por generar un pensamiento liberador, una nueva manera
de narrarse, de romper con los discursos binarios y conce-
bir un mundo ms plural y abierto. Como subraya Rorty,
el ejercicio nico de la libertad real del ser humano ha de
poder siempre contar de otra manera el mundo, la historia,
la sociedad y la humanidad. Remedios es capaz de narrar el
mundo y sus habitantes de otra manera cuando, por medio
de su pintura, logra hacer vivir este conjunto de seres que
promueven subjetividades alejadas de aquellas que nos han
sido impuestas durante siglos, subjetividades que promue-
ven la confusin de los lmites en identidades fragmentarias,
cruzadas por muchas y diversas diferencias que, en lugar de
cerradas y opuestas, son abiertas.
Los personajes del mundo de Varo tienen un punto de
unin con la propuesta de Donna Haraway y su figura cyborg43.
42. Paz, op. cit. p. 51.

43 Haraway, Donna, Ciencia, Cyborgs y Mujeres: La reinvencin de la
naturaleza, Madrid, Valencia, Ctedra, Universidad de Valencia. Col.
Feminismos, 1995.
148
Personaje, 1961, leo y hoja de plata/cartulina
149
El mito cyborg apunta a la trasgresin de los lmites, a fusiones

potentes, mezclando la irona, la intimidad y la perversidad.
Criatura de un mundo postgenrico y postmoderno, ms
que cualquier otro concepto, el cyborg es una metfora: no
solamente el dios esta muerto, tambin la naturaleza. Qu
significa esto? Ni gnero ni raza ni familia, ni reproduccin.
Slo el yo dividido y contradictorio es el que puede interro-
gar... y ser tenido como responsable, el que puede construir
y unirse a conversaciones racionales e imaginaciones fantsti-
cas que cambien la historia... La topografa de la subjetividad
es multidimensional y tambin la visin. El yo que conoce
es parcial en todas sus facetas, nunca terminado, total. No se
encuentra simplemente ah y en estado original est siem-
pre construido y remendado de manera imperfecta y por lo
tanto es capaz de unirse a otro, de ver junto al otro, sin pre-
tender ser el otro44.
Dejemos un espacio para que el nuevo ser que habita la
tierra transite. Su nombre es el Homo rodans. Con este nom-
bre, Remedios Varo titular el nico texto que public en vi-
da, acompaado de su tambin nica escultura. La obra est
fabricada por huesos de pollo y pato junto con raspas de pesca-
do unidas por alambres. Esta composicin es quizs el primer
esqueleto cyborg del que tengamos constancia. Varo identifica
al Homo rodans como un humanoide con cabeza, cuello y es-
pina dorsal que termina en una rueda gigante, predecesor del
Homo sapiens, que no se mueve andando recto, sino erguido
sobre su rueda. Pronto nos damos cuenta de que este Homo
rodans bien podra no ser el predecesor del Homo sapiens, sino
su sucesor. El Homo rodans aparece en nuestro espacio.
Remedios no va hacia la torre, sino fuera de ella, en el
espacio: es atrada por ese imn de apariciones en que ha
logrado convertir el espacio de su pintura.
44 Ibd., pp. 331-332.
150
2.12. Duodcimo trnsito: En donde somos testigos

de cmo la naturaleza muerta resucita
Este es mi camino dnde est el tuyo? as responda yo a quienes

me preguntaban por el camino el camino en efecto no existe!
Friedrich Nietzsche
Naturaleza muerta resucitando fue el ltimo cuadro que pint

Remedios Varo. En l, una serie de objetos y frutas son los
protagonistas de la escena. Remedios se nos presenta trans-
formada en energa y en luz, como duea de su libertad.
Convertida en llama, en una vela que se encuentra en el cen-
tro de la composicin, nos observa: la llama crea una rbita
en espiral que gira en torno de ella. Las frutas son planetas
que danzan alrededor de Remedios: las naranjas vierten sus
semillas en el suelo de la torre para que la vida contine. Los
platos tambin se elevan atrados por este imn, mientras que
algunos insectos contemplan la escena asombrados por asis-
tir a tal trnsito. Una pequea ventana es la puerta hacia el
espacio, hacia el exterior de la torre por donde Remedios ya
ha escapado, transformndose. La identidad recobrada no es
nunca la misma que se perdi. Ulises sigue persiguindonos.
La bsqueda es infinita. No hay respuestas, miles de pregun-
tas se abren en este intento por rescatar a un ser autnomo,
capaz an de narrar una historia con sentido.
En las obras de Remedios Varo estamos en contacto con
seres humanos que an estn siendo, una aproximacin al
propio ser, al devenir, al an no que todos somos. Nunca un
punto final, siempre un acercamiento, una mirada. No hay
una sola manera de narrarse, de verse a s mismo. Formas y
construcciones de existencia y sentido, de visiones, de mira-
das a los caminos abiertos, a las preguntas sobre la identidad,
el sentido, a la bsqueda de un espacio. Entrar en contac-
to con esta pluralidad ampla nuestro horizonte, nos abre a
151
Naturaleza muerta resucitando, 1963, leo/tela
152
nuevas formas y maneras de ser, miradas. Es el destino del

sujeto moderno romperse en mil pedazos, y sin embargo
no podemos renunciar a una cierta identidad. Eso es lo que
hace a nuestra vida trgica: la profunda aspiracin a la uni-
dad, al sentido, cuando slo se es fragmento. La ruptura est
hecha, ya no hay seguridad. Cmo contar la narracin de
nuestra existencia? Slo gracias al camino que nos ha sea-
lado Remedios, que nos muestra cmo el espacio no es slo
una extensin sino el imn de las apariciones de cada uno de
nosotros.
Remedios, creadora de transportes cuando el espacio se
contrae y se anula, pintora de todos sus recuerdos, se dirige
a la pregunta de su refugio, de sus caminos, de sus exilios, de
sus personajes, de los espacios perdidos y recuperados. Son
esas piezas las que forman esta narracin, este trnsito inte-
rior por su obra, reflejo del espacio exterior, de la bsqueda
de sentido, de los desplazamientos y exilios que el rompeca-
bezas del siglo xx ha dejado en nosotros.
Perdindonos en la obra de Remedios nos enfrentamos a
su mirada: un gesto, un ser extranjero, un verse por encima de
s, una forma de hacer responder al corazn mismo de la exis-
tencia. En el centro de Trnsito en espiral, observamos cmo
una extraa ave se balancea sobre un anillo anudado (smbolo
de la infinitud). En el centro de este universo, observa desde
la altura, desde el punto ms alto de la torre. Responde, narra.
Slo en el exilio el espacio se revela con toda su fuerza.
Slo en el exilio pintamos esas apariciones que somos, esos
encuentros con uno mismo que se van, como el agua, para
hacerse siempre otro encuentro.
153
Segunda Parte
El espacio
Captulo Tercero
El manto terrestre
Sueo1
Yo haba descubierto un importantsimo secreto, algo as como
una parte de la verdad absoluta. No s cmo, pero personas
poderosas y autoridades gobernantes se enteraron de que yo po-
sea ese secreto y lo consideraron peligrossimo para la sociedad,
pues, de ser conocido por todo el mundo, toda la estructura social
funcionando actualmente se vendra abajo.
Entonces, me capturaron y me condenaron a muerte. El ver-
dugo me llev a un lugar que pareca como la muralla de una
ciudad. De cada lado de la muralla, bajaba una pendiente muy
inclinada de tierra.
El verdugo pareca muy satisfecho. Yo senta un miedo y
una angustia muy grandes. Cuando vi que ya se dispona a
decapitarme, empec a llorar y a suplicarle que no me matase,
que todava era pronto para morir y que reflexionase en que
yo tena todava por delante muchos aos de vida. Entonces, el
verdugo empez a rerse y a burlarse de m. Me dijo: por qu
tienes miedo a la muerte si sabes tanto? Teniendo tanta sabi-
dura, no deberas temer a la muerte. Entonces, me di cuenta
de repente de que lo que l deca era cierto y que mi horror no
era tanto hacia la muerte, sino por haber olvidado hacer algo de
suma importancia antes de morir... Le expliqu que yo amaba a
alguien y que necesitaba tejer sus destinos con los mos, pues,
una vez hecho este tejimiento, quedaramos unidos para la eter-
nidad. El verdugo pareci encontrar muy razonable mi peticin
1 Nota de la propia Remedios Varo en la que relata un sueo. Aparecida en

Castells, op. cit., pp. 132-133.
159
y me concedi unos diez minutos ms de vida. Entonces, yo pro-

ced rpidamente y tej a mi alrededor (a la manera como van
tejidos los cestos y canastos) una especie de jaula de la forma de
un huevo enorme (cuatro o cinco veces mayor que yo). Cuando
acab de tejer esa especie de huevo, me sent tranquila, pero se-
gua llorando.
Entonces le dije al verdugo que ya poda matarme, porque
el hombre que yo quera estaba tejido conmigo para toda la eter-
nidad.
Remedios Varo
160
3. El manto terrestre
Esta soledad limitada, que hace de cada da una vida,

esta comunin con el universo,
el espacio en una palabra, el espacio invisible
que el hombre puede, sin embargo,
habitar y que lo rodea de innumerables presencias.
Rilke
Los trnsitos recorridos en las pginas anteriores son muestra

del movimiento capturado en el espacio de Remedios Varo,
en donde el arte y la biografa se unen para colocar nuestra
mirada en el espacio. Remedios borda, teje: races, follajes,
rayos astrales, cabellos, pelos de la barba, espirales del sonido:
hilos de muerte, hilos de vida, hilos de tiempo. La trama se
teje y desteje: irreal lo que llamamos vida, irreal lo que lla-
mamos muerte slo es real la tela. Remedios anti-parca2.
El bordado del manto terrestre se entreteje con los hilos de
los recuerdos que brotan, que se hilvanan en una relacin
mundo-yo en donde no se sabe cul predomina sobre el otro:
al final, son las dos caras de la misma moneda. En Remedios,
el viaje fsico se convirti en interior, y en ese viaje, la pinto-
ra recrea la construccin de nuestro mundo. En su pintura,
Varo desarrolla toda una genealoga sobre la construccin de
nuestro espacio, que nos guiar en este captulo. El trnsito
2. Paz, op. cit. p. 51.
161
por la genealoga de los espacios que hemos habitado nos ha-

r llegar hasta los lugares inquietantes, obscuros, indefinidos
y nebulosos que dan paso a un viajero, para dar luz donde el
espacio se convierte en la irrealizacin del mundo.
Si hemos colocado nuestros ojos en el espacio, es porque
en la obra de Varo el peso del sentido est en l: las reso-
nancias y repercusiones de una poca de crisis y de rupturas,
que provocaron la aparicin del exilio, del sentirse sin suelo
o espacio que nos sostenga, se va tejiendo en el bordado. La
pintura de Varo muestra espacios impenetrables e inhabita-
bles, como se ha hecho el mundo exterior. Los espacios que
se contraen en la pintura son el reflejo del espacio totalita-
rio, de los tiempos de oscuridad vividos por la pintora. El
totalitarismo, al carecer de topologa espacial, hace que los
mantos y los velos sean envolventes, y convierte los abrigos y
levitas que portan los viajeros en el smbolo de la proteccin,
no slo de las inclemencias del espacio exterior, sino de la
posibilidad de ser anulados. Los seres que habitan el mundo
de Varo han ideado medios de transporte nuevos para, ante
el destierro al que han sido condenados, poder encontrar un
refugio que les permita reconstruirse. Cuando no se despla-
zan, el espacio que les permite moverse est representado por
la arquitectura: torres, trnsitos en espiral, escaleras, muros,
casas-transporte, casas rodantes. En las casas, los pasillos, las
habitaciones, las puertas: espacios cerrados y a la vez abiertos,
puertas que se abren para provocar extraos encuentros en
corredores que continan en laberintos. Personajes despla-
zados por ese monstruo, sueo de la modernidad, metfora
de un mundo destructivo en donde se alza una inquietud:
Cmo volver a soar?
Las imgenes arrastran despus de surgir para quien las
mira. Como propone Bachelard, hay que estar en el presente
de la imagen, en ese mundo condensado que es un cuadro,
para encontrar esa forma que se nos aparece como la iden-
162
tidad del habitar y de la tica, que nos puede ayudar a en-

contrar los sueos recobrados. En los lienzos de Remedios
percibimos una sonoridad, una resonancia del espacio ofreci-
do en interiores de casas y espacios abiertos, en esos bosques
obscuros, en esos cuartos y cofres en donde las presencias
se materializan, en torres y en rboles que dejan pasar la luz
para producir msica. Iluminados por la luz encontraremos,
al final del trayecto, la imagen sin artificios; el vaco, la nada;
la visin de lo informe que se resiste a tomar forma. Pequeo
drama del racionalista que ve otra forma de articular el espa-
cio fuera de las categoras que generan violencia en nombre
de la verdad. El espacio vivido y habitado no debe terminar
siendo una caja inerte. Los barcos deben poder seguir transi-
tando la inmensidad ocenica. El tejido del manto nos une y
debe seguir sostenindonos en el espacio.
3.1. El manto, el espacio
La obra inmensa de Bachelard, las descripciones de los

fenomenlogos nos han enseado que no vivimos en un espacio
homogneo y vaco, sino, por el contrario, en un espacio que est
cargado de cualidades, un espacio que tal vez est tambin visitado
por fantasmas; el espacio de nuestra primera percepcin, el de
nuestras ensoaciones, el de nuestras pasiones guardan en s mismos
cualidades que son como intrnsecas; es un espacio liviano, etreo,
transparente, o bien un espacio oscuro, rocalloso, obstruido: es un
espacio de arriba, es un espacio de las cimas, o es por el contrario
un espacio de abajo, un espacio del barro, es un espacio que puede
estar corriendo como el agua viva, es un espacio que puede estar fijo,
detenido como la piedra o como el cristal.
Michael Foucault
Conocemos ya cmo el espacio es el margen de juego que

el ser humano necesita como el lugar que permite revelar su
identidad. La narracin de nuestras acciones, basada en la
163
posibilidad de movimiento, permite que los seres humanos

revelen activamente su identidad y hagan su aparicin en el
espacio. As, ante la expulsin del espacio, lo que cuenta es la
capacidad para seguir contando una historia que tenga senti-
do para uno mismo y para los otros acerca de aquel que uno
es. El flautista que somos cada uno de nosotros, tiene y debe
tener la osada de crear nuevos mundos. El sujeto es un artis-
ta que convertir, mediante sus narraciones y construcciones,
el espacio en su casa, su hogar, ethos primordial: El modo
como t eres, yo soy, la manera segn la cual los hombres
somos en la tierra es el Guan, el habitar. Ser hombre significa:
estar en la tierra como mortal, significa habitar3; es as como
el espacio, el gran espacio, es amigo del ser4.
Para Martin Heidegger, nuestra cultura no ha pensado
realmente el significado del habitar en cuanto tal. Mucho ga-
naramos pensndolo, pues podra escribirse toda una histo-
ria de los espacios que al mismo tiempo sera una historia de
los poderes, que comprendera desde las grandes estrategias
de la geopoltica hasta las pequeas tcticas del habitar... sor-
prende cunto tiempo ha hecho falta para que el problema de
los espacios aparezca como un problema histrico-poltico...
se lo analizaba o bien como suelo, o bien como aire, lo que
importaba era el sustrato o las fronteras5. Y es que los fil-
sofos han trabajado sobre el objeto, el sujeto y sus relaciones,
pero no sobre el espacio en que estas se dan. Al trabajar sobre
el espacio, nos remitimos al trayecto y al movimiento, a esas
fuerzas que estn ah, habitndolo. Hay que pensar cmo
vestimos, cmo habitamos el espacio, cmo, en fin, hacemos
tica en el mundo al realizar nuestras acciones en l.
3 Heidegger, Martn, Construir, habitar, pensar, en Conferencias y ar-

tculos, Barcelona, Serbal, 1994, p. 109.
4 Bachelard, op. cit., p. 263.
5 Foucault, El ojo del poder, en El Panptico, Barcelona, La Piqueta,
1980.
164
Hemos de remitimos entonces al origen de la palabra tica

para encontrar su sentido. La etimologa, como bien anuncia
Jos Luis Aranguren, nos devuelve a esa fuerza elemental de
la palabra, a su sentido primigenio, gastado a travs del uso
cotidiano, al que es necesario regresar para otorgarle el sen-
tido autntico en el cual apareci. Lo cual, por supuesto, no
quiere decir que se nos ofrezca la realidad del mundo, pero s
la manera en que hemos torgado sentido a nuestro espacio,
cmo hemos construido, por la palabra, nuestro mundo. Se
nos revela de esta forma un significado olvidado, dormido y
oculto. La palabra surgir inexorablemente, donde coloca-
mos nombres y significamos y resignificamos cosas que te-
namos aprendidas de otra manera: Las palabras, lo imagino
con frecuencia, son casitas con su bodega y su desvn. El
sentido comn habita en la planta baja, siempre dispuesta al
comercio exterior, de t a t con el vecino, con ese transente
que no es nunca un soador. Subir la escalera en la casa de
la palabra es, de peldao en peldao, abstraerse. Bajar a la
bodega es soar, es perderse en los lejanos corredores de una
etimologa incierta, es buscar en las palabras tesoros inencon-
trables. Subir y bajar, en las palabras mismas, es la vida del
poeta. Subir demasiado alto, descender demasiado bajo, son
cosas permitidas al poeta que une lo terrestre y lo areo. Slo
el filsofo ser condenado por sus semejantes a vivir siempre
en la planta baja?6. En este bajar a la etimologa nos encon-
tramos con que la palabra tica es impensable sin el espacio:
Y si el espacio es en el lenguaje de hoy la ms obsesiva de
las metforas, no es porque ofrezca el ya nico recurso, sino
porque es en el espacio donde, de entrada, el lenguaje se des-
pliega, se desliza sobre s mismo... es en el donde se trasporta,
donde su ser se metaforiza... este es el poder del lenguaje: est
6 Bachelard, op. cit., pp. 194-195.
165
tejido por el espacio, y lo suscita, se lo da como una apertura

originaria y lo extrae para retomarlo consigo7.
La palabra tica proviene del vocablo ethos: residencia,
lugar donde se habita, morada, casa, hogar. El trmino, usa-
do primero para referirse a los lugares en donde los animales
se criaban, pas a ser usado para hablar de las personas y
los pueblos. Desde esta perspectiva, la tica alude al espacio
originario donde el ser humano habita. Este espacio corres-
ponde, segn la interpretacin heideggeriana, al ser. En esta
perspectiva, la palabra ser alude a un verbo, y, por tanto, el
ser no es un principio inmutable, sino un horizonte desde el
cual se significa un sentido.
Debemos aclarar que en este caso moral y tica no son
sinnimos. Moral proviene de la traduccin al latn de ethos
por mores. La moral aludira con mayor precisin a las nor-
mas sociales. Desde esta posicin, lo inmoral significa la
trasgresin de las diferentes reglas que un grupo se impone
como propias. Pero, aun rompindolas o trasgredindolas,
se habita y se construye de alguna manera nuestro lugar en
el mundo. Todo espacio se construye por una mirada, por
una apropiacin del lugar en que habitamos. Eso tampoco
significa que ethos y cultura se excluyan, pero no podemos
tampoco tomarlos como sinnimos. Mientras la cultura es
aquello que el ser humano construye desde sus propias ne-
cesidades y creencias, la tica sera el horizonte y el espacio
concreto de donde emergen dichas construcciones. El ethos
no es tampoco la suma de las diferencias culturales, sino su
condicin de posibilidad. Es as como, poniendo en juego la
fenomenologa, Heidegger nos da una nueva nocin de lo
que es ser humano: significa ser, como mortal sobre la Tierra,
en donde el habitar es el rasgo fundamental del ser segn
7 Foucault, Michel, El lenguaje del espacio en Entre filosofa y literatu-

ra. Obras esenciales. Volumen I, Barcelona, Paids, 1999, pp. 264-267.
166
el cual son los mortales. Tal vez este intento de meditar en

pos del habitar y el construir puede arrojar un poco ms de
luz sobre el hecho de que el construir pertenece al habitar, y
sobre todo, sobre el modo como de l recibe su esencia. Se
habra ganado bastante si habitar y construir entraran en lo
que es digno de ser preguntado y, de este modo, quedaran
como algo que es digno de ser pensado8.
La tica es as, en pocas palabras, la construccin del es-
pacio como el hogar, y con ello tambin del espacio interno,
de la narracin que hacemos de nosotros mismos. No slo
la palabra tica designa el lugar de la morada humana en el
espacio exterior y pblico, sino tambin en el interior. Se trata
del espacio que el ser humano porta en s mismo, que no es
slo su lugar en el mundo, sino aquel espacio a partir del cual
se inician las acciones que construyen el espacio exterior. As,
el ethos es el suelo, el fundamento, la raz de donde brotan
todos los actos humanos. Hay que narrar cmo habitamos
nuestro espacio vital de acuerdo con todas las dialcticas de
la vida, cmo nos enraizamos de da en da en un lugar del
mundo.
La analoga del espacio como el hogar ser el eje central
de Gaston Bachelard en su obra La potica del espacio (recor-
dando la imagen arquetpica propuesta por Jung): para el au-
tor todo espacio realmente habitado lleva consigo la nocin
de casa, en donde los significados que vamos constuyendo
forman sus paredes. En la casa, la fachada significa el la-
do manifiesto del hombre, la personalidad, la mscara. Los
distintos pisos conciernen al simbolismo de la verticalidad
y el espacio. El techo y el piso superior corresponden, en la
analoga, a la cabeza y al pensamiento y a las funciones cons-
cientes y directivas. Por el contrario el stano corresponde al
8 Heidegger, op. cit., p. 119.
167
inconsciente y los instintos... la escalera es el medio de unin

entre los diversos planos psquicos9.
Si hemos realizado este recorrido hacia la planta baja de
la etimologa de la palabra tica, ha sido con el fin de revelar
el porqu de la obsesin de Remedios por los cuartos, las
casas rodantes y las torres. Se trata de la construccin y el sig-
nificado del espacio por parte de nuestra pintora: de la casa
como un ser concentrado, una conciencia de centralidad y de
identidad. La casa es tambin imaginada como un ser vertical
que se eleva, creando las polaridades del stano y la guardilla,
polaridades en donde los encuentros y las visitas inesperadas
se realizan dentro del mundo de Varo.
Aunque Aranguren10 seala cmo el vocablo tica posee
en la filosofa una acepcin aristotlica, que lo significara
como modo de ser, carcter o modo de vida, nosotros pre-
ferimos ese significado profundo, como morada, que es el
expresado en la obra de Varo. El problema radica en que la
tica clsica y moderna slo se han fijado en los actos y en
los hbitos, pero no en ese ethos general que permite actuar
de una forma u otra, porque se constituye en el espacio de
la accin, en mi horizonte, en el fundamento de la libertad.
Aranguren no pasa por alto que la filosofa ha dejado de lado
este espacio primordial. Para enfatizar su postura, retoma al
tambin espaol Xavier Zubiri, para quien el ethos tiene un
campo semntico ms amplio que el concepto de tica, que
se aplica a una forma de ser, a un carcter, a aquello que se va
adquiriendo como forma de vida segn esta discurre. El ethos,
a diferencia del pathos, que es por naturaleza, se adquiere con
la costumbre, por la repeticin de nuestros actos. Pero no de-
bemos entender el ethos como mero sinnimo de los hbitos
9 Cirlot, Juan Eduardo, Diccionario de smbolos, Barcelona, Nueva

Coleccin Labor, 1988, p. 120.
10 Aranguren, op. cit., p. 21.
168
que nos constituyen, pues La palabra hbito es una palabra

demasiado gastada para expresar ese enlace apasionado con
nuestro cuerpo que no olvida con la casa inolvidable11.
El ethos es as, tanto principio como fundamentacin de
todo movimiento: se necesita tener un espacio para poder
construir, y la construccin misma hace propio al espacio. El
espacio constituye el fundamento de la libertad por excelencia,
porque en l se construye la capacidad de crear nuevos acon-
tecimientos y situaciones en medio de la pluralidad. Habitar
el mundo, construir nuestro hogar, no es naturaleza, es parte
del mundo del artificio humano. Se trata as, en palabras de
Heidegger, del construir no slo como medio y camino para
el habitar; sino del construir en s mismo, ya como habitar.
La condicin humana es algo que se hace, que se crea, que
se inventa en cada caso, que es perpetuamente construida: el
espacio lo forja el propio sujeto.
En este sentido, el habitar se revela para Heidegger un
permanecer, un mantenerse. Este permanecer tiene una ca-
racterstica decisiva: el proteger (schonen: cuidar, mirar por,
preservar). El proteger que no se reduce a no hacer algo da-
ino contra lo protegido, ni a rescatar a lo protegido de un
peligro. El proteger consiste en permitir el despliegue de algo
en plenitud, en dejar ser, sin violentarlo, lo que ms propia-
mente es. Implica un estar contento (zufrieden sein), un estar
en paz (friede) y un liberar (freien).
En ese espacio que da la libertad de mirar, de habitar, el
sujeto crear una reflexin, una narracin, una historia que
tenga sentido para uno mismo y para los otros, que mani-
fiesta una visin del mundo y, por tanto, una determinada
concepcin de la realidad. Como nos dice Jorge Luis Borges,
todas nuestras acciones no son ms que ficciones inventadas.
Como seres humanos, nuestras vidas dependen de esa inmer-
169
sin en la construccin de infinitas posibilidades de narra-

cin y en su proteccin. Somos responsables de ello.
3.2. El bordado del manto: La narracin
Sin querer parecerse a nadie,

sin ser nadie,
se llega al silencio
que se parece a todo y es todo:
bordo el manto terrestre.
Carlota Caulfield (Sobre el cuadro
Bordando el manto terrestre)
En Sobre la verdad y la mentira en sentido extramoral, Nietzsche

afirma que el mundo nos parece lgico porque nosotros mis-
mos lo hemos hecho as, es decir, lo hemos narrativizado de
una forma determinada porque esas estructuras y construc-
ciones nos parecan las ms adecuadas para habitar el mundo.
En este sentido, la idea de progreso que construa nuestro
mundo (directamente surgida de los siglos XVIII y XIX),
se va descomponiendo durante el siglo XX. Nadie escapar
a la visin patente del desengao: una generacin que de
1914 a 1918 ha tenido una de las experiencias ms atroces
de la historia universal... Entonces se pudo constatar que las
gentes volvan mudas del campo de batalla. No enriqueci-
das, sino ms pobres en cuanto a experiencia comunicable
Una generacin que haba ido a la escuela en tranva tirado
por caballos, se encontr indefensa en un paisaje en el que
todo menos las nubes haba cambiado, y en cuyo centro, en
un campo de fuerzas de explosiones y corrientes destructoras
estaba el mnimo, quebradizo cuerpo humano12. En Quiere
saber las causas de, el cuerpo humano aparece mutilado. El
cuerpo del cadver exquisito posee una prtesis en vez de
12 Benjamin, Walter, Experiencia y pobreza, op. cit., pp. 167-168.
170
piernas, una muleta que constituye un brazo y un agujero

en el pecho, como reflejo de los miles de cuerpos humanos
abandonados en ese campo de explosiones y de fuerzas, que
los destruyen.
El desengao, lejos de diluirse, se hizo ms fuerte. Hoy en
da, para nadie es un secreto que nuestra poca se caracteriza
por una cierta desilusin y desencanto de las estructuras en las
que el ser humano ha basado su vida, y, con ello, la llegada de
una prdida del sentido de esta. Tras sufrir el embate de dos
confrontaciones mundiales y haber constatado que los siste-
mas en que la humanidad bas su pretendido desarrollo han
dejado un camino de barbarie y sinsentido, el ser humano hoy,
ms que nunca, se da cuenta de que ni sus grandes religiones
ni sus diversas ideologas le han proporcionado esas supuestas
ideas que le daran la seguridad que necesita para habitar el
mundo. Los cuadros de Remedios pueden dar cuenta de cul
es la profunda desorientacin de los seres humanos en medio
de un espacio que es incapaz de sustentarlos y protegerlos.
Hay desencanto y desilusin: la verdad en la poca moderna,
en palabras de Foucault, ya no puede salvar al sujeto; nuestros
discursos se muestran incapaces de sostenernos en el espacio.
As, no es extrao que, lo que se haya producido con la con-
sumacin de los metarrelatos (metafsica), sea la crisis nor-
mativa de toda situacin. Nietzsche ha anunciado la muerte
de Dios: el absoluto racionalista ha muerto, se ha acabado
la poca de las estructuras estables, y, como consecuencia, la
poca del pensamiento como fundamentacin.
Ser concientes del final de los metarrelatos no significa
quedarse sin sostn ni criterio de eleccin alguno, sino que
significa que debemos asumir el peso del descubrimiento de
que todos los sistemas de valores no son sino producciones
del propio ser humano. Las arquitecturas mostradas en los
cuadros de Remedios, que van ciendo al espacio, recuerdan
a una representacin teatral, smbolo de esa narracin que se
171
hace consciente de la ilusin del mundo: las paredes se elevan

desde los personajes como si se tratase de una decoracin,
para dejar ver el espacio que contina por encima de ellas.
Edificios que son fachada tan slo: ilusin de realidad que
deja ver el mundo como ilusin. Este efecto se encuentra
especialmente en los leos Bordando el manto terrestre y Tres
destinos, en donde, a pesar de encontrarse en espacios aislados
e incomunicados, dentro de tres torres diferentes, los habi-
tantes de cada una de ellas se encuentran interconectados.
Mientras cada personaje, en soledad, teje su propio mundo,
sin saberlo, est siendo alimentado por los otros: se trata del
mismo espacio, del mismo hilo que forma el bordado. As, la
irona que muestran los cuadros de Remedios Varo no est
destinada a herir, es la sensacin de la infinita pequeez del ser
humano en el mundo lo que le hace tomar las cosas en serio
y en broma13.
Este percatarse de la contingencia de nuestros tejidos y
narraciones se resiste a esquemas que presupongan un sujeto
observador neutral, pasivo, incapaz de encontrar por su propia
cuenta significados. Nos constituimos como seres humanos
inmersos en mltiples posibilidades en donde cada direccin
que tomamos es una posibilidad abierta y, a la vez, infinitas
posibilidades desechadas. Es bajo la existencia posible como
aparece la responsabilidad y el cuidado de s. Esta responsabi-
lidad cae violentamente sobre nosotros. El peso slo puede ser
soportable por la revelacin del potencial: el descubrimiento
de posibilidades de vida en la narratividad de ser otro, de di-
solverse, de aparecer y desparecer. La pintura de Remedios
Varo parte precisamente del problema de la crisis de la sub-
jetividad. Remedios experimenta la posibilidad de su disolu-
cin, no slo en la pintura sino tambin en la literatura, en
13 Varo, Beatriz, op. cit., p. 13.
172
las mltiples cartas destinadas a desconocidos que pueblan su

produccin literaria:
Estimado desconocido:
Ignoro totalmente si es usted un hombre solitario o
un padre de familia, si es un tmido introvertido o un ale-
gre extrovertido pero sea como sea quizs est aburrido y
desea lanzarse intrpidamente en medio de un grupo de
personas desconocidas con la esperanza de ver algo que
le interese o le distraiga, tambin el hecho de sentir cu-
riosidad y hasta algo de inquietud es ya un aliciente, por
eso le propongo que venga a pasar el fin de ao a la casa
nmero...de la calle...
He elegido su nombre casi al azar en el libro de telfo-
nos, digo casi porque he buscado la hoja donde se encuen-
tran los de su profesin, creo (quizs equivocadamente)
que entre ellos hay mayores probabilidades de encontrar
alguien con espritu amplio y sentido del humor, debo
aclarar que yo no soy la duea de la casa y que ella ignora
totalmente este gesto que probablemente juzgara desca-
bellado, estoy simplemente invitada a ir all asi como lo
estn otro reducido nmero de personas, de manera que
para presentarse debe usted de hablar antes por telfono
al n pretender con firmeza que ya se han encontrado
antes, que es Vd. un amigo de Edward y que estando soli-
tario y deprimido desea ir a su casa a pasar el fin de ao. Yo
me encontrar entre los invitados y usted deber adivinar
quin de ellos soy
Voy a copiar esta carta y a enviarla tambin a otro des-
conocido, quizs uno de los dos se presente, si viniesen los
dos sera algo extraordinario e inaudito...
Pensndolo bien creo que estoy ms loca que mi ca-
bra.
No se haga Vd. la ilusin de que la sala ser atravesada
por una aurora boreal ni por el ectoplasma de su abuela,
tampoco caer una lluvia de jamones... y as como le doy
estas seguridades espero que no sea usted ni un gngster
173
ni un borracho, nosotros somos casi abstemios y medio

vegetarianos14.
Tanto en la literatura como en la pintura de Varo, las formas
buscan su forma, la forma busca su disolucin15. Conquista
cambiante, de tal manera que, siguiendo a Sheyla Benhabib, la
identidad debe ser pensada como instancia de segundo orden,
en donde lo que cuenta es la habilidad para seguir contando
una historia que tenga sentido para uno mismo y para los otros
acerca de aquel que uno es16. Esta narracin, sin moldes, sin
ms estructuras fundacionales, sin esencias y sin categoras, no
puede ser ms que un proceso creativo. La identidad del ser
humano es un movimiento constante. La narracin, en este
aspecto, es portadora de sentido, no intenta resolver los pro-
blemas, sino provocar el enfrentamiento con las cuestiones
fundamentales de la existencia. Somos seres en movimiento
que se construyen y que nos encontramos en el espacio con
los otros, formando un gran tejido de hilos de vida.
Si entendemos nuestras vidas en esto trminos, la forma
narrativa es la apropiada para entender las acciones de los
dems. La narracin podra ser el espacio de la reconcilia-
cin entre los diversos discursos, lo que permitira concebir
el espacio de lo diferente, de lo plural. El narrador, al contar
su historia, lo hace para otro, y al hacerlo debe escucharse,
atender al peso de sus palabras, que lo abren al mundo. Una
vez trasmitidas, sus palabras se encuentran en el espacio con
otras, que tambin debe escuchar. La identidad narrativa es
apertura al extranjero, a la alteridad. Es quedar abierto a lo
desconocido, a lo inesperado. Una identidad as no es una
identidad estable, definitivamente fijada o sustancial: es un
14 Fragmento de una carta de Remedios Varo publicada en Castells,

op. cit., pp. 76-77.
15. Paz, op. cit. p. 51.
16 Benhabib, op. cit., p. 2.
174
movimiento constante que va tejiendo el manto terrestre que

nos sostiene.
Hemos querido trazar este camino de configuracin del
espacio tanto como lugar de narracin plural, como sustento
que nos protege (casa, hogar) y como un modo de pensar que
podra garantizar la libertad a travs de la imaginacin de di-
ferentes espacios y de narraciones posibles, porque este ser
el espacio que Remedios Varo contraponga al espacio de la
medida y del control de la razn instrumental. Las imgenes
de los lienzos y del bordado arrastran despus de surgir para
quien las mira: buscamos nuestra narracin en las resonan-
cias y repercusiones que nos han tocado. Remedios Varo ha
permitido que sean esos ecos y vibraciones los que transiten
por sus espacios. En Remedios, la poesa inaugura formas,
con cuya presencia viene el alma a habitar el mundo17.
El espacio llama al movimiento o a su trnsito en miles
de caminos y posibilidades. Esta narracin, sin moldes, sin
ms estructuras fundacionales, sin esencias, sin categoras,
no puede ser ms que un proceso creativo, un proceso cuyo
narrador, ciertamente, puede ser silenciado. Para que exista
la narracin y el movimiento, es necesario un espacio abier-
to, cuanto ms abierto, ms profundo y menos totalizador.
En estos trminos, la crisis de sentido es una falta de poder
de narracin: cuando no podemos tener experiencia, no hay
movimiento, no hay espacio. Qu direccin podemos na-
rrar? Cmo, qu podemos construir si no tenemos un lugar
en el mundo? La cultura occidental no siempre es tica, pues
puede producir espacios limitados y superficiales, puede des-
truir y ocultar al espacio. Son tiempos de ruptura, en donde
el espacio construido no ha significado el hogar esperado,
sino que se ha convertido en su contrario. De esos oculta-
mientos, el totalitarismo es el ms peligroso, pues no tiene
175
topologa espacial. Su violencia ms lograda se llama campo

de concentracin, en donde los narradores enmudecen. La
sombra del campo se extiende al mundo, invade nuestras ca-
sas, nos desaloja de ellas. Vale entonces realizar un recorrido
a travs del mundo de Remedios Varo por los espacios que
hemos habitado para encontrar de qu manera estos se nos
han hecho siniestros.
3.3. El tejido espacio-tiempo
La poca actual quiz sea sobre todo la poca del espacio.

Michael Foucault
Hoy, ante la cada de nuestras construcciones, ya no busca-

mos la verdad: nuestro trayecto se ha transformado en una
bsqueda de sentido que significa re-territorializar el espacio,
enfatizando sus mltiples direcciones y flujos. No nos queda
ms: vivimos en la arquitectura del desplazado, del que busca
refugios. Cmo es esa forma de habitar que se encuentra, si
no teorizada, s mostrada en los cuadros de Remedios Varo?
Como en su lienzo El tejido espacio-tiempo, esa especie de
entramado del material de los canastos, el trnsito por la ge-
nealoga del espacio se abre ante nosotros.
En esta exposicin, no pretendo realizar una disertacin
sobre los deferentes tipos de espacios que hemos habitado ni
elaborar lo que podra llamarse una narrativa espacial, una
labor de carcter genealgico que no est al alcance de lo
aqu expuesto. Es cierto que, como seala Foucault, en el
momento en que comenzaba a desarrollarse una poltica re-
flexiva de los espacios (finales del siglo xviii) las nuevas ad-
quisiciones de la fsica terica y experimental privaron a la fi-
losofa de su viejo derecho de hablar del mundo, del cosmos,
del espacio finito e infinito. Esta doble ocupacin del espa-
cio por una tecnologa poltica y por una prctica cientfica
176
ha circunscrito la filosofa a una problemtica del tiempo.

Desde Kant, lo que el filsofo tiene que pensar es el tiempo.
Hegel, Bergson, Heidegger... Recuerdo haber hablado, hace
una docena de aos, de estos problemas de una poltica de los
espacios y se me respondi que era bien reaccionario insistir
en el tiempo, el proyecto era la vida y el progreso18. Nuestro
pensamiento, amparado en la idea del progreso como sucesin
en un tiempo, dio la primaca a la reflexin sobre ste, mien-
tras que hoy, para quien el mundo se convirti en exilio, para
quien el tiempo del progreso acab devorndolo, el acento se
coloca en el espacio perdido. El tiempo se revela como uno
de los juegos de distribucin posibles entre los elementos que
se reparten en el espacio, mientras que la fuerza de este l-
timo, como soporte de nuestras acciones, se nos revela en la
expulsin.
Qu provoca ese trnsito por las construcciones espacia-
les hasta este nuevo mundo, el del espacio del exilio y del des-
plazamiento? Podemos encontrar la configuracin histrica
de los espacios de la modernidad en el artculo de Foucault
Espacios diferentes19, en donde el espacio toma importan-
cia en cuanto a las relaciones de poder que se manifiestan en
l. Con vistas a lanzar su idea de utopa (aquellos lugares fun-
damental y esencialmente irreales, que mantienen con el es-
pacio de la sociedad una relacin de analoga directa o inver-
sa, en donde la sociedad es perfeccionada o mostrada en su
reverso) y heterotopa (lugares reales y localizables, diseados
en la institucin misma de la sociedad, en los que el orden
social y cultural est representado, cuestionado e invertido),
Foucault realiza un viaje por la conformacin del espacio, un
viaje a partir de la bsqueda de otros espacios, como los que
18 Foucault, Michel, El ojo del poder, op. cit., p. 12.

19 Foucault, Michel, Espacios diferentes, en Esttica, tica y hermenu-
tica. Obras esenciales. Volumen III, Barcelona, Paids, pp. 431-441.
177
buscamos y encontramos en el mundo de Varo. Por ello, vale

la pena revisar aquellos espacios instaurados, construidos y
habitados en nuestra historia, siguiendo esta lnea foucaul-
tiana de genealoga de los espacios, mostrada a travs de la
pintura de Remedios Varo.
Para Foucault se podra decir que la Edad Media se rigi
por la localizacin espacial: fijar y cerrar en lmites determi-
nados, establecer el lugar en que se hallaba algo, en un mun-
do ordenado de antemano por Dios. El espacio medieval es
un mundo de lugares jerarquizados tanto en el cielo como en
la tierra, cuyo entrecruzamiento da origen al orden medieval.
Esta localizacin se romper cuando sea imposible para el
sujeto ubicar algo (los objetos, l mismo) segn este mapa
diseado por la divinidad. Esta crisis de localizacin y de ubi-
cacin dio origen a la modernidad.
Ya hemos sealado en nuestros trnsitos cmo el espacio
del sujeto moderno es un espacio diferente. Insistamos en
que el mundo occidental moderno se constituye a travs de
una revolucin espacial, una revolucin que puede enten-
derse como la conquista de una nueva inmensidad espacial
a travs de la tcnica humana. Gracias a su razn, al sistema
solar mostrado por Galileo, a los descubrimientos transo-
cenicos, se abra el espacio, no slo geogrfico (al dominio
del Atlntico se suma la conquista de Amrica), sino a una
nueva mentalidad, surgida del dominio del ocano y de la
expansin de fronteras. La revolucin aparece: la existencia
se ve desde el vaco. El mundo no est en el espacio, por el
contrario, el espacio es el que est en el mundo. El carcter
de gratuidad del espacio, ocenico y celeste, ejercer la atrac-
cin del vaco: se nos proporciona una especie de espacio sin
lmites en donde se puede jugar con todas las posibilidades,
y en donde podemos proyectar su consecucin y la libertad
puede aparecer. Un ser humano que, gracias a su ciencia, se
alzaba como dueo y seor del espacio y de las estrellas. La
178
libertad alzaba los seres humanos sobre el ocano, el abismo

que se convierte en espacio dominable y dominado por la
humanidad para ser libre gracias a su tcnica.
Todo hombre tiene dos
batallas que pelear:
en sueos lucha con Dios;
y despierto, con el mar.
*
Todo pasa y todo queda,
pero lo nuestro es pasar,
pasar haciendo caminos,
caminos sobre la mar.
Antonio Machado
El espacio se abri con Galileo (la naturaleza como lengua-
je matemtico) y Descartes (el mundo como un mecanismo
geomtrico, como res extensa, el mundo del yo pienso) a la ex-
tensin (capacidad para ocupar una parte del espacio, medida
de espacio ocupada por un cuerpo): las cosas ocupaban ms
espacio que antes (haba ms y nuevas), y el mundo a su vez
se ampliaba. La consecuencia es que todo comienza a mover-
se y a dejar de tener el sentido otorgado en su pasada loca-
lizacin. Despus de la revolucin de Galileo y Coprnico,
el ser humano nunca se haba sentido tan amenazado. Sin
ms norte ni sur, haca falta crear otros mundos para poder
refugiarse. La extensin se abra a la capacidad de ocupar y
ordenar el espacio de una nueva forma. Ante un espacio dife-
rente, surge la necesidad de un movimiento diferente: el ver-
dadero escndalo de la obra de Galileo no es tanto el haber
descubierto, o ms bien haber redescubierto, que la Tierra
giraba alrededor del Sol, sino el haber constituido un espacio
infinito, e infinitamente abierto; de tal forma que el espacio
medieval, de algn modo, se disolva, el lugar de una cosa no
era ms que un punto en su movimiento, as como el reposo
179
de una cosa no era ms que su movimiento indefinidamente

desacelerado. Dicho de otra manera, a partir de Galileo, a
partir del siglo xvii, la extensin sustituye a la localizacin20.
Realicemos un alto en nuestro camino. El mundo del
medievo es una de las influencias ms importantes para
Remedios Varo y, en especial, el mundo del medievo en tran-
sicin de la localizacin a la extensin: La tcnica minatu-
rista, los espacios poco profundos de la arquitectura gtica
y romnica las celdas monsticas en donde trabajan sus
personajes, los ropajes de aspecto monacal, las ciudades labe-
rnticas amuralladas, los magos itinerantes y la bsqueda es-
piritual presentada como un viaje en la tradicin del peregri-
naje santo, son todos aspectos de lo medieval que Varo pinta
reiteradamente. Aunque el aspecto ldico de su obra est
muy alejado del hieratismo medieval, sin embargo, sus tipos,
altamente estilizados, son frontales, simtricos e iconogrfi-
camente estticos y estn encajonados dentro de lmites muy
cerrados21. Y es que, como el medieval, el sujeto moderno
vive un mundo que se ha convertido en un espacio de crisis:
la diferencia entre lo que se pensaba lograr mediante el orden
de la razn y lo realmente vivido y construido con ella hace
patente el desengao. Quizs por ello, dentro de los pintores
medievales, fue El Bosco quien se convirti en uno de los
pintores ms importantes para los surrealistas, pues vieron en
l un predecesor de su movimiento. Remedios Varo tambin
sentir la fascinacin por el pintor. De nia, su padre sola
llevarla a realizar paseos por el Museo del Prado, en donde
la pequea Remedios se empeaba siempre en contemplar,
precisamente, la pintura de El Bosco.
Dos pocas de crisis reflejadas y similares: se trataba de
una nueva concepcin del movimiento, del espacio, de la li-
20 Foucault, ibd., p. 432.

21 Kaplan, op. cit., pp. 188-190.
180
bertad, de la forma en que podemos habitar el mundo. El

Bosco vivi en medio del convulso cambio de finales de la
Edad Media e inicios del Renacimiento. Sus personajes se
asemejan a los creados por Remedios, al estar constituidos
por compuestos de fragmentos de diferentes seres: as, el pin-
tor imprime su angustia ante un sujeto que se rompe, acosa-
do y posedo por los monstruos de la razn y la fe, de la ex-
tensin y de la localizacin, respectivamente. Su obra La nave
de los locos es una stira que desenmascara a los seres humanos
perdidos en el laberinto de sus obsesiones y deseos. Mientras
cantan y beben, olvidan la lucidez del espritu, navegando
sin rumbo en un mar, en un nuevo espacio, de perdicin.
Visionario, el barco no es un smbolo arbitrario: la conquis-
ta ocenica, el movimiento martimo, no pasa desapercIbdo
para el pintor, como tampoco pasar para Remedios. El bar-
co se convierte, en ambos artistas, en el smbolo del nuevo
sujeto.
Para El Bosco, la nave se convierte en el smbolo del no
control de esa nueva inmensidad; para Remedios, se trans-
muta en smbolo del viaje, tanto del exilio y del desplaza-
miento fsico como del interior. A diferencia de El Bosco, los
tripulantes de las naves de Remedios no son los locos, sino
una serie de personajes solitarios (por ejemplo, El trovador,
cuadro en donde tambin las aves de gran tamao, que pue-
den verse en varios cuadros de El Bosco, estn representa-
das. Otros personajes solitarios que navegan pueden verse en
Exploracin de las fuentes del ro Orinoco, y Locomocin acuti-
ca I y II) que buscan su salvacin interior, ante el naufragio de
la gran nave, del gran barco (como se encuentra simbolizado
en sus obras El deseo y La travesa) llamado Historia, llamado
racionalidad: el orden de la extensin. En Trnsito en espiral,
los barcos transitan el camino; la exploradora de Exploracin
de las fuentes del ro Orinoco va en su bsqueda, en un barco
que se transforma en un pedazo flotante de espacio, un lu-
181
El trovador, 1959, leo/masonite
182
gar sin lugar, que vive por l mismo, que est cerrado sobre
s y que al mismo tiempo est librado al infinito del mar y
que [transita] de puerto en puerto, de orilla en orilla
el barco ha sido para nuestra civilizacin, desde el siglo xvi
hasta nuestros das, a la vez no solamente el instrumento ms
grande de desarrollo econmico sino la ms grande reserva
de imaginacin... En las civilizaciones sin barcos, los sueos
se agotan, el espionaje reemplaza all la aventura, y la polica
a los corsarios22.
El barco, lugar sin lugar, pedazo flotante de libertad en la
inmensidad ocenica. El barco es un micromundo de su lu-
gar de origen: es el smbolo de la nueva libertad. Este detalle
de trasportes y naves se convierte en un fuerte smbolo de la
ordenacin del mundo en la extensin. Para Schimitt, el no-
mos (ordenacin) de la tierra surge del agua, de ese lugar que
se presenta abierto a la libertad. No olvidemos que las po-
tencias martimas surgirn en la poca moderna, y con ellas
el pensamiento poltico y moral, reflejo de esta inmensidad
encontrada. El espacio ocenico remite a un ser-en-el-mundo,
a un pensamiento ondulatorio, que remite al nomadismo, a
la flexibilidad, a la fluctuacin, a la fugacidad en la existencia:
favorece la incertidumbre, se complace con el relativismo,
el relacionismo absoluto. Nosotros los continentales somos
territoriales, nuestro pensamiento est ms marcado por el
suelo y el arraigo23.
La extensin lleva consigo un necesario reordenamiento
del espacio. Si todo no es ms que mecanismo geomtrico, si
la naturaleza, como nos dice Galileo, est escrita en lenguaje
matemtico, tenemos las armas suficientes para construir un
22 Foucault, Espacios diferentes, op. cit., p. 432.

23 Virilio, Paul, Hay que defender la Historia, entrevista de Rachid
Sabbaghi y Nadia Tazi en IPN Ciencia, Arte: Cultura, noviembre-di-
ciembre de 1998, Hemeroteca Virtual ANUIES.
183
nuevo espacio. Con la episteme de esta poca se nos permiti,

en palabras de Foucault, dividir lo uno de lo diferente, lo
verdadero de lo falso, todo en nombre de la construccin
del hombre moderno y racional. Encontrando trminos para
nombrar las cosas, el ser humano pudo dominar el espacio.
Una vez medido, creado, calculado, dibujado en el mapa, esa
construccin de un sujeto enamorado de su propio reflejo,
lanzndose al vaco, situar y colocar los seres y los objetos
que existen en el mundo en una nueva ordenacin, y estable-
cer nuevas relaciones entre ellos, entre l y el mundo. A la
luz de la idea de la extensin, y en la extensin, se generaron
las fronteras, los lmites, las demarcaciones de los pueblos, la
ordenacin total del espacio y sus habitantes.
El sujeto destinado a la ordenacin de la extensin crear
as el emplazamiento (situacin, colocacin, ubicacin) como
forma de habitar el espacio: ordenacin de los objetos y de los
seres en lugares, estableciendo relaciones, puntos de unin y
ubicacin entre los diversos elementos del espacio. El empla-
zamiento surge al convertir el espacio en dominable y domi-
nado por los seres humanos para ser libres gracias a su tcnica:
En nuestros das, el emplazamiento sustituye a la extensin
que por su cuenta ya haba reemplazado a la localizacin. El
emplazamiento se define por las relaciones de proximidad
entre puntos o elementos; formalmente, se las puede descri-
bir como series, rboles, cuadrculas... Estamos en la poca
de lo simultneo, estamos en la poca de la yuxtaposicin,
en la poca de lo prximo y lo lejano, de lo uno al lado de lo
otro, de lo disperso24.
Encontrando trminos para nombrar las cosas, el suje-
to moderno pudo dominar los territorios de la mente y del
mundo. Al situar y ordenar las cosas entre s, se coloca al
ser humano en un enramado, en una serie de propsitos y
24 Foucault, Espacios diferentes, op. cit., pp. 431-432.
184
espacios que se pueden describir buscando el conjunto de re-

laciones por las cuales se lo puede definir. El espacio dentro
del cual vivimos, por el cual somos atrados fuera de nosotros
mismos, en el que se desarrolla precisamente la erosin de
nuestra vida, de nuestro tiempo y de nuestra historia, este es-
pacio que nos carcome y nos surca de arrugas es en s mismo
tambin un espacio heterogneo. Dicho de otra manera, no
vivimos en una especie de vaco, en el interior del cual po-
dran situarse individuos y cosas. No vivimos en el interior de
un vaco coloreado por diferentes tornasoles, vivimos en un
conjunto de relaciones que definen emplazamientos irreduc-
tibles los unos a los otros y no superponibles en absoluto25.
En este sentido, La odisea es vista en Dialctica de la
Ilustracin como la metfora de la formacin de la autocon-
ciencia moderna: el espacio que Odiseo recorre con su em-
barcacin es el mundo mtico que queda racionalizado al dar
nombre a cada una de sus aventuras, al ordenarlo. As, el
ser humano narrativizaba la naturaleza, le daba un sentido
que lo protega de ella, reduciendo lo mltiple a conceptos y
categoras. El sentido estaba dado, el humanismo como esen-
cialismo nos daba al fin la identidad. La poca moderna bus-
caba actuar de tal manera que el ser humano pudiese ser libe-
rado de sus alienaciones, liberndose de todo sometimiento
y logrando, gracias al conocimiento que adquira, convertirse
por primera vez en dueo de s mismo, de su espacio y de su
historia.
El emplazamiento dar as identidad, rumbo. Esta orde-
nacin, como bien lo anota Foucault, crea el problema del
sitio (la demografa), que va ms all de planear simplemente
si hay lugar para las cosas, y en especial para el ser humano,
que, convertido en objeto, tambin debe ser emplazado. Se
establece el problema de qu relaciones de proximidad, qu
25 Ibd., p. 434.
185
tipo de almacenamiento, de circulacin, de identificacin,

de clasificacin de elementos humanos deben ser tenidos
en cuenta en tal o cual situacin para llegar a tal o cual fin.
Estamos en una poca en que el espacio se nos da bajo la
forma de relaciones de emplazamientos26.
Pero quien domina acaba siendo tambin domina-
do, emplazado. En la crtica establecida por Horkheimer y
Adorno en la Dialctica de la Ilustracin, se puede ver cmo
el proyecto de reconstruccin racional del mundo lleva en s
mismo su misma negacin, a travs del dominio de la lgica
de la identidad, que, si bien permite al sujeto que conoce
dominar el mundo, acaba haciendo de l un mero objeto. El
ser humano olvida que nada puede permanecer inmenso si
cabe medirlo, que toda panormica junta partes distantes y
por lo tanto establece la contigidad donde antes imperaba
la distancia27.
La frase de Arendt sobre si toda inmensidad no puede
seguir sindolo, pues ha de medirse, define la esencia del em-
plazamiento. La tcnica coloniza, en su afan de dominacin
y control, no slo al ser humano, sino tambin al propio
mundo, porque, para poder aprehender el territorio, medir-
lo, conocerlo y dominarlo, es necesario recorrerlo. Aparece la
velocidad como un elemento importante del tiempo-progreso:
la aceleracin del movimiento deba darnos una aceleracin
de la libertad. De ah la importancia otorgada al tiempo por
el progreso moderno. El progreso deba darse en el mun-
do; pero, para que pudiera aparecer, era necesario acelerar
el tiempo: hay que recorrer el espacio, cada vez ms rpido.
El tiempo se convirti as en la centralidad del pensamiento,
desplazando al espacio: Creo... que no se ha comprendido la
llegada del motor. No se ha visto que se trataba de la inven-
26 Ibd., p. 433.
27 Arendt, Los orgenes del totalitarismo, op. cit., p. 279.
186
cin de un movimiento perpetuo o casi: el motor a vapor, a

explosin, elctrico, electrnico, a inferencia lgica en el caso
de la computadora y en espera del motor de bsqueda de
Internet. Considero, con Ernst Jnger, que esto va ms lejos
que la Revolucin industrial. Un Huygens o un Descartes
no ignoraban la primaca de esto, sin duda porque todava
podan referirse al Primer Motor de Aristteles, al divino. La
laicizacin y el mercantilismo explican su relativo desconoci-
miento: se ha visto la posibilidad de reproduccin en serie de
los objetos, ms que el aspecto energtico y dinmico. Para
m, las grandes periodizaciones estn, pues, vinculadas a la
revolucin de los transportes en el sentido amplio del termi-
no, y sta est unida al motor28.
Mientras el progreso exige la rapidez, los personajes de
Remedios han decidido desarrollar un movimiento alterno
en su espacio: se mueven a travs de instrumentos mecni-
cos, propulsados por ellos mismos, en una total ausencia de
motores. Reivindicacin del espacio, del movimiento aut-
nomo, de observar el paisaje del tiempo personal y no de la
velocidad. Porque la situacin es que hoy no sabemos muy
bien por dnde vamos, pero vamos cada vez ms rpido.
Vamos camino a ninguna parte, pero tenemos prisa en llegar.
Si la mirada sobre s fue el privilegio moderno, la velocidad
acabar por perderla. La velocidad har del territorio y del
espacio lo que pasa sin ser visto, sin ser vivido ni experimen-
tado, y, por lo tanto, no narrado. Estamos, como bien apunta
Foucault, en la edad de la inmediatez y de lo instantneo. El
tiempo instantneo es diferente al tiempo espacial, cargado
de dimensiones fsicas y memorias que son las que constitu-
yen el habitar, pues lo instantneo hace presente un momen-
to que despus ya no esta ah. De esta manera, el tiempo ins-
tantneo carece de topos, y lo topolgico es lo que produce un
28 Virilio, op. cit.
187
lugar, significaciones, hogares, casas. Hay ya espacio en esta

velocidad que instaure algo? Hoy entramos ya en la velocidad
de la luz, y a la velocidad de la luz el espacio se anula, pues en
ella no cabe la idea de extensin. As pues, nuestro dominio
del tiempo acaba reduciendo nuestro espacio. La violencia
surge, precisamente, cuando se anula el lugar en que pode-
mos movernos, nuestra capacidad de construir significados
y la voluntad que puede permitir el movimiento. Por ello,
el fascismo y la velocidad se unieron rpidamente para pro-
vocar una reduccin del mundo. El mismo movimiento (su
aceleracin en espacial) se convierte as en la obsesin de los
movimientos totalitarios. Para Hannah Arendt, precisamen-
te, esta obsesin provoca que el aparente olvido de los lderes
totalitarios no impida que contine el movimiento totalita-
rio, pues la proverbial volubilidad de las masas y de la fama
que al respecto se le atribuye (al lder), muy probablemente
puede remontarse a la mana del movimiento perpetuo de
los movimientos totalitarios, que slo pueden hallarse en el
poder mientras estn en marcha y pongan en movimiento a
todo lo que exista entorno a ellos29.
As, el emplazamiento convertido en velocidad acaba por
convertirse en ausencia. El tiempo retenido en los espacios
desolados ser el territorio de Giorgio de Chirico, otro pin-
tor admirado por Varo. En el espacio de Chirico, las torres y
las plazas de ciudades espectrales son habitadas por estatuas
y maniques ausentes de vida. Todo est all congelado, co-
mo si de repente la aceleracin tomara freno y viera su obra:
el espacio acaba siendo habitado por nadie. Como sealaba
Breton, las figuras del pintor mostraban al desnudo la angus-
29 Arendt, Hannah, Los orgenes del totalitarismo, op. cit., p. 482. Hitler
haba declarado que, aunque perdiera la guerra, su labor estara rea-
lizada si haba logrado esa movilizacin en la masa con el fin de que
siguiera su movimiento.
188
tia del sujeto moderno y anticipaban profticamente la crisis

de su identidad. En sus cuadros, el ser humano se enfrenta
con objetos materiales divorciados de su cognicin, en un
espacio sin sentido. El ser humano de posguerra se enfren-
taba a su mundo de un modo similar, reducido a maniqu
en paisajes de mquinas y de espacios mudos. Arquitectura
vaca del espacio: tanto Remedios Varo como el italiano ex-
plotaron el espacio en la arquitectura: Chirico en sus plazas
solas, Varo en sus personajes ubicados en espacios ntimos.
Las cabezas que slo ocupan una posicin en el espacio, sin
ojos para elegir la direccin ni saber qu rumbo tomar, son
transmutados en los lienzos de Remedios por personajes que,
a pesar de la crisis, desean buscar y encontrar esa direccin y
sentidos perdidos. La estatua del lienzo de Varo Encuentro, ha
bajado del pedestal para acudir a la cita, ante el asombro de
la pintora, que observa desde una ventana la escena de la es-
tatua viviente. Los personajes observan, buscan, se mueven.
Hay en Remedios la representacin no de la destruccin, no
del mundo en ruinas, sino de la posibilidad de su reconstruc-
cin, del mundo que puede rehacerse.
Observamos cmo el emplazamiento convertido en velo-
cidad acaba por convertirse en ausencia: ausencia de espacio,
de mundo. Se trata de liberar al espacio de todo obstculo que
impida la velocidad y la marcha del progreso sobre l. La ma-
yor amenaza para el espacio y para la constitucin de las iden-
tidades que ah tienen lugar es el germen de la violencia, que
se encuentra en la idea misma del poder como dominacin,
que impide la aparicin de la pluralidad y constituye el cie-
rre del espacio. Si el conocimiento que nos lleva a ordenar el
espacio para hacer posible la marcha del progreso, tiene que
ver con la esencia de la realidad, entonces todo lo contingen-
te se convierte en irrelevante, y lo mltiple se reduce a un
nico elemento, necesario para ese orden que se cree general
y universal. El peligro de esta visin, como hemos visto en
189
Encuentro, 1959, leo sobre masonite
190
nuestros trnsitos, es que puede justificar cualquier accin,

sin importar su costo humano, porque lo concreto, al carecer
de cualquier significado, no es tomado en cuenta, ni para
aprobar, ni para reprobar nuestras acciones y construcciones
en el espacio: Una vez que uno se ha adentrado en este ca-
mino, tarde o temprano tiene que llegar a la conclusin de
que se debe negar la ayuda a algunas personas, expulsndolas
o destruyndolas en nombre de un bien mayor y de una
mayor felicidad para el resto30.
El progreso tiene un costo. La ordenacin del mundo
moderno mostr pronto sus paradojas. Puesto que todo es
posible, en este nuevo espacio abierto a la libertad (ya que to-
do ha dejado de ser localizable), la nueva ordenacin, basada
en el control de la extensin de ese espacio, se hace necesa-
ria, precisamente, para poder lograr el fin que la razn se ha
impuesto. Vivimos una ordenacin que, bajo la mscara de
lo necesario, bajo la mscara del progreso, en nombre de la
libertad del ser humano, puede justificar cualquier proyecto.
Walter Benjamin, en su tesis sptima de Tesis filosofa de la
historia, lo afirma: no hay documento histrico que no lo sea
de barbarie. El ngel del progreso es impulsado por el vien-
to, avanza sin poder reparar el dao hecho, slo lo observa.
Se trata del designio de hacer de los seres humanos y de su
individualidad cantidad sobrante, superflua. Yo, los otros, no
pueden ser tratados como meros objetos. Esa lgica ser la
base de la aparicin de un nuevo sistema poltico nunca an-
tes visto por la humanidad: el totalitarismo. El idealismo se
convierte en su tentacin.
30 Keith, Tester, en el prlogo, Ambivalencia de la modernidad y otras

conversaciones, Barcelona, Paids, 2002, p. 84.
191
3.4. La casa vaca

Para Hannah Arendt, el totalitarismo acaba reduciendo la
pluralidad del mundo a un nico elemento, y al final elimina
todo espacio entre los seres humanos hasta unificarlos, darles
una sola dimensin o, en el peor de los casos, establecer que
sobran. Se comprimen los sujetos unos contra otros, hasta
destruir el espacio de la libertad. Y en ese asfixiar, en esa estre-
chez del mundo, los seres sobran: son expulsados del espacio.
En un mundo sin espacios, el otro se convierte en un peligro
para m, y yo mismo me convierto en un peligro para l.
Convertir el ser humano en animal del trabajo, en material
o recurso humano, en simple nmero, sobrante si la cuenta
final no resulta lo que esperbamos, anula y aplasta cualquier
convivencia. El hecho de proteger que caracteriza al genuino
habitar no se manifiesta en nuestro mundo actual, caracteri-
zado por vivir bajo el dominio de la tcnica moderna, de la
razn instrumental. Hemos logrado lo que ninguna especie:
establecer que ella misma, los seres humanos, est de ms: no
hay espacios para nosotros.
Lo siniestro sale a la luz: nos damos cuenta de hasta qu
punto lo familiar, nuestro propio espacio, est preado de
extraeza y se nos vuelve inhspito. Hoy la casa no tiene ra-
ces (llenamos nuestras ciudades de casas prefabricadas), es un
especie de agujero geomtrico que amueblamos. No se mora.
El nmero de la calle o el piso fijan nuestra localizacin, las
casas se fijan en el asfalto para no hundirse sobre la tierra.
Los rascacielos no tienen stano, pues hemos suprimido las
profundidades humanas. Los edificios no tienen en la ciudad
ms que una altura exterior, el ascensor rompe la escalera, ya
no hay mrito alguno en nuestras casas31. Las habitaciones
en un piso, los departamentos anclados, demuestran precisa-
192
mente la prdida de verticalidad: slo existen horizontalida-

des de comprimidos annimos. A la ausencia de valores n-
timos de verticalidad hay que aadir la falta de cosmicidad de
la casa de las grandes urbes. All las casas ya no estn dentro
de la naturaleza. Las relaciones de la morada y del espacio se
vuelven ficticias. Todo es mquina y la vida ntima huye por
todas partes. Las calles son como tubos donde son aspirados
los hombres32. Lo familiar se vuelve amenazante, peligroso,
una crcel sin salida. Nos hemos exiliado de nuestra casa, del
hogar.
La ordenacin del emplazamiento da as un paso ms no
descrito por Foucault en su ensayo: se convierte en desplaza-
miento: en mover, en sacar de un lugar a una persona porque
no se ha adaptado, porque no hay espacio para ella, porque no
se ajusta al ambiente o a las circunstancias, de la ordenacin
del espacio (emplazamiento), convertida en necesaria en nom-
bre de la marcha del progreso. Para el francs, el desarrollo
de nuestro sistema no hubiera sido posible sin la creacin de
espacios donde se impusieron tcnicas de saber-poder desti-
nadas a forjar al nuevo sujeto. Un orden y control totales, pa-
radjicamente, en nombre de la libertad y el progreso. Pero
cuando hablamos de desplazamiento no slo pretendemos
sealar las relaciones de poder en un espacio que se contrae,
sino tambin hablar de las personas que sobran en esta orde-
nacin, a quienes se les niega cualquier utopa o heterotopa
(narratividad) como refugio y que, por ellas mismas, despo-
jadas de todo sentido, han de encontrar un nuevo espacio
que les permita construir una identidad. La heterotopa, para
Foucault, aunque el espacio exterior a ella sea asfixiante, pue-
de dar una identidad e incluso ser semillero de nuevos mo-
vimientos que se enfrenten al poder, pero qu pasa cuando
en el espacio al que somos desplazados es imposible ya contar
32 Ibd., p. 62.
193
la propia historia? Cuando no se nos enva a una heteroto-

pa, sino a la negacin de todo espacio para nosotros? Ese
no-topos (el totalitarismo carece de topologa espacial), ese
desplazamiento de miles de personas a mundos sin espacio,
es precisamente el lugar no enunciado por Foucault.
Lo caracterstico del siglo xx, siguiendo a Hannah Arendt,
es la expatriacin, el desarraigo sin precedentes, la generaliza-
cin de las figuras del paria, del desterrado y del refugiado
en una crisis que se nos revela, como bien expresa Gianni
Vattimo en su obra tica de la interpretacin, concerniente no
slo a la crisis del sujeto entendida como la insostenibilidad,
e incluso la contradictoriedad interna, de la concepcin me-
tafsica del mismo, sino que aparece en relacin con la propia
insostenibilidad del sujeto en el mundo (espacio, diramos
nosotros), radicalmente transformado por la organizacin
cientfico-tcnica, en el cual culmina la metafsica como pen-
samiento del fundamento33.
Hemos hecho insostenible habitar el espacio. Como de-
ca Max Aub, parece ya no existir un mundo para nosotros.
Pueblan el mundo de Remedios esas casas que transitan por
espacios obscuros, extraos medios de trasporte ideados para
servir de refugio ante un espacio que se hace inhspito, os-
curo. Formas de desplazamiento alternas ante la inmovilidad
a la que se quiere condenar a una parte de la humanidad,
a todos. Si el emplazamiento provoc el origen de utopas
(Moro, Bacon y otros) y heterotopas, como una especie de
espacios de respiracin y refugio, para evitar el asfixiamiento,
los desplazamientos producirn los no-lugares.
A qu nos referimos con el trmino no-lugares? Si, co-
mo hemos planteado, lo que cuenta es la habilidad de cada
33 Vattimo, Gianni, La crisis de la subjetividad de Nietzsche a

Heidegger, en tica de la interpretacin, traduccin de T. Oate,
Barcelona, Paids, 1991.
194
uno para seguir contando una historia que tenga sentido

para uno mismo y para los otros acerca de aquel que uno es,
logrando nuestra aparicin en el espacio, hoy nos encontra-
mos con que los seres humanos han dejado de poder apare-
cer en un mundo que les proporcione una narracin con la
cual revelar su identidad. Para el antroplogo Marc Aug, el
lugar es un espacio fuertemente simbolizado, una construc-
cin concreta del espacio que otorga sentido a aquellos que
lo habitan y lo utilizan, es decir, un espacio en el cual po-
demos leer en parte la identidad de aquellos que lo ocupan:
las relaciones que mantienen y la historia que comparten,
en donde cada uno de sus integrantes se reconoce en una
narracin, constituyendo un universo de reconocimiento,
de identidad, de significaciones y de sentido. En contraposi-
cin, los no-lugares34 se referirn a aquellos espacios en don-
de esta lectura no es posible. Espacios en los cuales no cabe
su definicin a travs de una identidad, un simbolismo y
una historia locales; donde el sentido se pierde. Aug califica
la situacin actual como algo caracterizado por esta clase de
reduccin y constitucin del espacio. Al anular el espacio,
fenmenos como el totalitarismo o la sociedad de masas des-
truyen lo pblico como especializacin que permite revelar
la identidad de los seres humanos. Esta prdida hace que las
personas caigan unas sobre otras. Sin identidad ni sentido,
dejan de habitar el mundo. Es la arquitectura de la multitud
de la masa la que se instaura en nuestro espacio.
34 Estos espacios son caractersticos de lo que llama sobremodernidad

Marc Aug prefiere este trmino antes que posmoderno para hablar
de la situacin actual, caracterizada por ampliar el movimiento de la
modernidad; signo de una lgica del exceso: aceleracin de la historia,
exceso informativo, individualizacin de los destinos, pero sobre todo
desplazamiento de los parmetros espaciales, que provoca una crisis de
narratividad sobre nuestros habitables y significativos espacios.
195
El totalitarismo, al carecer de topologa espacial, al ser

l mismo la materializacin del no-lugar que busca abar-
car todo el mundo, crear la visin ms depurada de esta
concepcin: el campo de concentracin, lugar en donde los
seres humanos son ya superfluos por entero, estn de ms,
sobran. Para Aug, la versin negra de los no-lugares estara
representada por los campos de refugiados, un no-lugar en
donde el espacio, a pesar de todo, intenta recomponerse con
la esperanza de sus habitantes por poder algn da recuperar
las narracin de la propia vida. Sin embargo, el antroplogo
aclarar en su obra que el campo concentracin no forma
parte de su concepcin de no-lugares. Esta determinacin
por parte de Aug obedece, quizs, al hecho de que el campo
de concentracin ha acabado por poseer todos los efectos de
un lugar, es decir, el tiempo lo ha significado como lugar de
memoria e identidad histrica que intenta no olvidar a lo
que ocurri ah. El campo de concentracin acaba teniendo
un significado. No obstante, la lectura del campo de con-
centracin como el no-lugar en extremo, el lugar donde los
narradores son silenciados, privados de su identidad, y aca-
ban siendo no ya mero nmero manipulable y suprimible a
discrecin, sino verdaderamente sobrantes para la organiza-
cin del espacio, nos parece posible35. Sus habitantes viven
35 Arendt propone tres clase de campos de concentracin, siguiendo la

obra de Dante: el hades, el purgatorio y el infierno. Lo que tienen en
comn es que las personas son tratadas en ellos como si ya no existie-
ran, como si lo que les sucediera careciera de inters para cualquiera,
como si estuviesen muertas y algn enloquecido espritu maligno se
divirtiera en retenerlas durante cierto tiempo entre la vida y la muerte
antes de admitirlas en la paz eterna. El hades corresponde a las formas
relativamente suaves, para apartar del camino a los elementos indesea-
bles, como refugiados y aptridas, campos de personas desplazadas,
personas que se han tornado superfluas y molestas. El purgatorio es-
tara representado por los campos de trabajo de la Unin Sovitica. El
infierno fue encarnado por aquellos tipos de campos perfeccionados
196
Pintura, 1936
197
amontonados, sin espacio intermedio, roto todo nexo entre

sus actos y su destino, en donde cualquier narracin se torna
imposible. En el cuadro de Remedios Pintura, observamos
una serie de figuras de medio cuerpo, seres deprovistos de
vida (pues parecen maniques), con la cabeza rapada y ojos
que miran fijamente al espectador. Las figuras se encuentran
separadas por picos enormes que simulan alambradas. Su
personalidad ha sido borrada, sus caras son prcticamente
iguales. Sus cuerpos, sin piernas y sin brazos, desmembrados,
se muestran en diversas posturas y actitudes. Cuerpos inven-
tados, representacin de la poca en que fueron realizados (el
cuadro tiene por fecha 1936), en donde los seres comenzaban
a desaparecer del espacio. La experiencia de los campos de
concentracin y de confinamiento nos ha llevado a descubrir
este espacio desconocido y nuevo para el emplazamiento. Un
espacio para el que, Hannah Arendt afirmaba, el pensamien-
to no tena ninguna categora producida dentro del propio
emplazamiento, que lo explicara.
La violencia es mayor quizs porque en ese campo se re-
produce a escala lo que ya se haba conseguido en el exterior
a l. El campo se convierte en el espacio de lo nulo, privan-
do a los seres humanos de cualquier narracin36, convirtin-
por los nazis, en los que toda la vida se hallaba profunda y sistemtica-
mente organizada con objeto de proporcionar el mayor tormento po-
sible. Arendt, Hannah, Los orgenes del totalitarismo, op. cit., p. 662.
36 Incluso podria decirse que el campo se ha convertido en smbolo de la
poltica. Es el acontecimiento que marca de manera decisiva el propio
espacio poltico de la modernidad... es la matriz oculta de la poltica en
que todava vivimos... es el nuevo nomos biopoltico del poder. El cam-
po, dice Giorgio Agamben, es el espacio que se abre cuando el estado
de excepcin, la suspensin de toda norma, se convierte en regla. Solo
ah todo es posible. Por eso lo propio del totalitarismo es el campo por
parte del hombre, de su subjetividad (deja de ser sujeto de derechos) y,
consecuentemente, se convierte en reduccin a nuda vida, que puede ser
eliminada sin que constituya ningun delito o crimen. Agamben, Giorgio,
Homo sacer. El poder soberano y la nuda vida, Valencia, Pre-Tetxtos, 1998.
198
dolos en mera cantidad sobrante de una ordenacin totalita-

ria, incapaz de entender la diferencia, en nombre de la mar-
cha histrica y del progreso. Mundo de sujetos hechos mero
nmero, sobrantes. En el campo de concentracin la vida se
acaba: no hay perspectiva, no hay dimensin del espacio, ni
narracin posible: Los campos son concebidos no slo para
experimentar con las personas y degradar a los seres huma-
nos, sino tambin para servir a los fantsticos experimentos
de eliminar, bajo condiciones cientficamente controladas, la
misma espontaneidad como expresin del comportamiento
humano y de transformar la personalidad humana en sim-
ple cosa37. En un cierto sentido arrebataron al individuo su
propia existencia, con lo que demostraron que, en una orde-
nacin totalitaria del espacio, nada le pertenece al ser huma-
no, ni siquiera su muerte que, simplemente pone un sello
sobre el hecho de que en la realidad nunca haba existido38.
Vivimos, siguiendo a Hannah Arendt, tiempos de oscuridad,
tiempos de ruptura en donde el espacio construido no ha
significado el hogar esperado, sino que se ha convertido en
su contrario.
Lo que guarda la casa es la accin, el movimiento autno-
mo, uniendo el pasado al porvenir. Pero hoy nuestra casa se
ha convertido en una trampa, una prisin, una jaula de hierro
en donde somos desplazados. En los cuadros de Remedios, lo
domstico y familiar se convierte as en lo siniestro; lo ms
cercano e ntimo se torna ajeno, y en lo cotidiano parece lo
inesperado. En ese momento nos damos cuenta de hasta qu
punto lo familiar est preado de extraeza y se nos vuelve
inhspito: nos hemos exiliado de nuestra casa, del hogar.
Abandonamos el barco, la casa, el hogar. En el leo El
mundo de ms all (Trasmundo), Remedios representa la fi-

38 Ibd., p. 671.
199
200
El mundo del ms all (Trasmundo), 1955, leo sobre lienzo

gura mtica del barco, ese espacio flotante de libertad sobre

el infinito del mar, que navega ya sin direccin alguna. En
la cubierta vemos una silla, un traje, una sombra nos dice
que el capitn esta tratando de tomar los controles: el barco
se acercaba peligrosamente a tres agujeros, a tres remolinos,
donde piernas y brazos (sirenas?) pueden verse. El barco pe-
ligra. Nuestra casa se encuentra tambin vaca de significado
y de sentido.
3.5. La travesa: Las leyes del desplazamiento
El infierno totalitario demuestra solo que el poder

del hombre es ms grande de lo que se haba atrevido
pensar y que el hombre puede hacer realidad
diablicas fantasas sin que el cielo se caiga o la tierra se abra.
Hannah Arendt
La destruccin de nuestro espacio, la posibilidad de un mun-

do literalmente de muerte, entraa una revelacin siniestra.
En La travesa, el barco, ese espacio flotante, como lo llama
Foucault, se encuentra completamente perdido. En lugar de
un capitn, un burro sonriente, un vestido sentado sin nin-
gn ser que lo cubra y un mstil en cuyo extremo superior se
encuentra la escultura de una cabeza clsica, navegan en los
restos de un naufragio ante un mar agitado. La escena est
enmarcada en una burbuja que es expulsada por un extrao
pjaro que se encuentra aplastado en el suelo. Sin identidad,
con un espacio reducido, al grito de Muera la inteligencia!,
las leyes del movimiento totalitario fueron vividas por Varo
dentro de la Guerra Civil espaola y dentro de la invasin
nazi. Este barco que se hunde es el que la obliga a construir
sus propios medios de transporte, su propio espacio flotante
en la aventura ocenica.
201
El debilitamiento del Estado-Nacin, la destruccin de las

solidaridades de clase, la aparicin del hombre-masa, el gangs-
terismo como forma de vida econmica y social, el empeque-
ecimiento del mundo producido por los inventos y avances
tecnolgicos, son algunas de las circunstancias que originan,
para Hannah Arendt, las condiciones en las que se alimen-
tan los totalitarismos, y con ello el gran exilio de la casa del
mundo, en esta pequea barca con la que nos hemos queda-
do, navegando en el inmenso mar, con el simple vestido, sin
identidad, de la animalidad como gua.
Terminada la Primera Guerra Mundial, el hambre y las
privaciones estaban a la orden del da en toda Europa. La
guerra dio un gran impulso a las ideologas basadas en pre-
misas irracionales. Despus de todo la realidad distaba de ser
agradable... Qu eran las esperanzas en el futuro en com-
paracin con la vida en las trincheras? All la nica realidad
haba sido la supervivencia; el individuo se vea abocado de
nuevo a la primaca de su existencia en un cosmos hostil39.
El mundo haba perdido su sentido. La desorientacin de las
masas, la fragmentacin de la vida y cierto nihilismo se respi-
raban, como hemos visto en nuestros trnsitos, en el ambien-
te de postguerra. Los movimientos totalitarios se nutran de
individuos atomizados, residuos de todas las antiguas clases
que, a consecuencia de las sucesivas crisis econmicas, haban
perdido todo lugar en la realidad social y experimentaban
su existencia como superflua: surgen las masas. Los totalita-
rismos comenzaron a conformarse por parte de personas al
margen del sistema social, seres insatisfechos y desesperados.
La gente se senta desamparada en un mundo catico que
haba perdido sentido. En un mundo siempre cambiante e
incomprensible, las masas necesitaban un punto de apoyo,
una nueva ordenacin que, como hemos visto, diera senti-
39 Mosse, op. cit., p. 85.
202
do al todo es posible revelado al ser humano: La incapacidad

para escapar al ancho mundo, este sentimiento de ser cogido
una y otra vez en las trampas de la sociedad... aadi una
constante de opresin y el anhelo de la violencia a la antigua
pasin por el anonimato y el abandono del yo... la voluntaria
inmersin del yo en fuerzas suprehumanas de destruccin
pareca ser un escape a la identificacin automtica con fun-
ciones preestablecidas dentro de la sociedad y a su profunda
banalidad y, al mismo tiempo, una ayuda para la destruccin
del mismo funcionamiento40. Ordenacin perfecta de la vi-
da donde todo queda explicado. Reivindicacin de una ex-
plicacin total, que pareca perdida, del pasado, del presente
y del futuro, independientemente de toda experiencia. El
pensamiento ideolgico ordena los hechos en un procedi-
miento absolutamente lgico que comienza en una premisa
axiomticamente aceptada, deduciendo todo a partir de ah,
es decir, procede con una consistencia que no existe en parte
alguna en el terreno de la realidad41.
Nada pues como conjurar un mundo ficticio, malabaris-
mo que vende la fantasa del orden, para dar arraigo a las ma-
sas, que pueden sentirse en el mundo protegidas contra los in-
terminables caos de opiniones y de su propia existencia. Hitler,
para Hannah Arendt, descubri cmo el convencimiento de
que todo es un disparate poda evitarse adhirindose a una
de las muchas opiniones con inquebrantable conviccin. Un
mtodo arbitrario que sin embargo funciona: ejerce una gran
fascinacin en las masas, liberadas de la carga de decidir. En
el fondo, se trata de una preparacin que haga a las personas
igualmente aptas para asumir el papel tanto de ejecutor como
de vctima. En la pintura de Varo El agente doble, se aborda
esta problemtica, hacindose eco de la Guerra Civil espao-

41 Ibd., pp. 696-697.
203
la. Se trata de una pequea habitacin cerrada, de espacios

reducidos y claustrofbicos. Cada pared posee una imagen
diferente. La pared del fondo est cubierta de pechos feme-
ninos con un rbol; en otra pared, una mano entra por una
ventana y sostiene una pelota. Un personaje andrgino se
aprieta contra la pared contraria. Parece estar atrapado en
esta siniestra habitacin mientras una enorme avispa le sube
por a la espalda. Una cabeza de mujer aparece por una grieta
del suelo, de donde surgen una especie de races siniestras.
Las vas para poder escapar, la ventana, las grietas, son inacce-
sibles. Quin tiene cogido a quin? La avispa al andrgino?
O ms bien es la siniestra mano que viene del exterior quien,
en realidad, los ha capturado a los dos?
Dentro de la aceleracin del movimiento, todos acaba-
mos atrapados. Nos encontramos ante un nuevo ser que de-
riva su sentido en el mundo a travs de su pertenencia al
movimiento, pero nunca fuera de l. Un mundo en donde,
dentro de ese movimiento, y gracias a l, tiene un lugar una
identidad y un porqu de su existencia. Por ello, Arendt afir-
ma con razn que no sabemos cuantas personas normales
que nos rodean estaran dispuestas a aceptar el estilo totalita-
rio de vida, es decir, a pagar el precio de una vida considera-
blemente ms corta por la garanta de la realizacin de todos
sus sueos de sus carreras profesionales resulta casi imposi-
ble conocer cuntas de esas personas... una vez que hubieran
comprendido completamente su creciente incapacidad para
soportar las carga de la vida moderna, se conformaran de
buen grado con un sistema que, junto a la espontaneidad,
elimina la responsabilidad42.
Los temores hacia esta masa, autmata y sin pensamien-
to, manipulable, fueron retratados por Remedios Varo: El
horror al amontonamiento le hizo rechazar en su obra la idea
42 Ibd., pp. 651-652.
204
de masa mostrando a la muchedumbre en todas sus limita-

ciones, de la forma ms negativa... Remedios refleja el peli-
gro que representan las muchedumbres cuando caen en una
instintividad inconsciente, estado en el que son capaces de
cometer actos violentos. Despus de haber vivido estos dra-
mas multitudinarios durante la guerra en Europa, guarda un
recuerdo traumtico de aquellas experiencias, su ser amable
y pacfico se arredra ante la turbulencia de la masa43. En El
malabarista tenemos ... un prestidigitador. Est lleno de tru-
cos de color, de vida. En el carricoche lleva toda clase de cosas
milagrosas y animales. Ante l est la masa; para que sea ms
masa hasta llevan un traje comn, un enorme pedazo de tela
gris con agujeros para sacar las cabezas. Todos se parecen, tie-
nen igual pelo, etc44.
Se trata de masas de seres annimos, prescindibles y su-
perfluos por s mismos, con una total falta de discernimien-
to: lo que se busca es anular la capacidad de orientacin en
el espacio. Esta ley es elemental para el totalitarismo, ya que
slo as es posible ser desplazado. Bajo la dominacin totali-
taria, la gente fue conducida muy cerca de una condicin de
ausencia de significado. Los personajes de Remedios viajan,
se orientan en un espacio en donde haban dejado de tener
orientacin. La novedad del totalitarismo consiste precisa-
mente en destruir todas las posibilidades de movimiento au-
tnomo, es decir, de la libertad que nos permite movernos
por nosotros mismos en lugar de ser desplazados. Una des-
personalizacin total, que hace que se colapse toda libertad o
idea crtica45, pues, al no poder elegir entre espacios, se nuli-
fica todo discernimiento. Sin mundo, sin la libertad de mo-
43 Varo, op. cit., pp.121, 124.

44 Anotacin de la propia Remedios Varo en ibd., p. 236.
45 La banalidad del mal radica en la voluntad que solamente percibe de
la realidad lo que le interesa, el xito, la fama o el poder, y pierde la ca-
pacidad de comunicarse. Al caer en la soledad, se forma la condicin
205
vimiento que nos permite encontrarnos en diversos espacios

con otros, el ser humano se convierte en una pieza que puede
ser arrastrada fcilmente. Nada podra resultar mas sensible
y lgico; si los interesados son sabandijas, es lgico que deban
ser eliminados mediante gases venenosos46. Es el nacimiento
del hombre unidimensional del leo de Remedios Varo titu-
lado Fenmeno, en donde una sombra de aspecto humano
posee la dimensin espacial de la que carece la figura humana
sin volumen que se deforma en el piso. La sombra, un ser
oscuro que carece de identidad, no tiene rostro. Si cualquier
dimensin se convierte en punto fundamental para produ-
cir el movimiento, el totalitarismo buscar anular cualquier
coordenada espacial. El totalitarismo se define por la aspira-
cin a la dominacin total del espacio exterior e interior de
los seres humanos. Para ello debe conformar los individuos
segn una medida que excluya toda experiencia de realidades
distintas. La ideologa totalitaria busca convertir las masas en
simples Marionetas vegetales, nombre de otra de las primeras
composiciones de Varo, que miren, que piensen de una nica
manera. Por tanto, borrar la personalidad de los individuos
equivale a quebrar toda su capacidad de orientacin, de ver
otros caminos, de conocer dnde se encuentran en medio
de la diversidad de posibilidades, porque estas se anulan. Al
carecer de sentido de la orientacin, los seres humanos se
vuelven fcilmente engaables y manipulables.
Mediante la sumisin a un movimiento de direccin
nica que supone darme un sentido, desaparezco: Destruir
la individualidad es destruir la espontaneidad, el poder del
hombre para comenzar algo nuevo... solo quedan entonces
fantasmales marionetas con rostro humano que se com-
ideal para ser absorbido por cualquier movimiento fundamentalista

y totalitario.
206
portan todas como el perro de los experimentos de Pavlov,

que reaccionan todas con perfecta seguridad incluso cuan-
do se dirigen a su propia muerte y que no hacen ms que
reaccionar47. Se platea as, como lo manifiesta Varo en su
obra Robo de sustancia, el robo de nuestra humanidad: Este
personaje del fondo sencillamente se apropi de la sustancia
de los otros cinco y por eso se quedaron las tnicas vacas48.
Un robo de individualidad, de aquello que nos permite con-
tar nuestra historia: las voces son silenciadas para or la voz
de la Historia con maysculas. Y esta voz se convierte en la
ley suprema del movimiento: todo desplazamento, toda or-
denacin, se hace en nombre de ella. Ni la naturaleza ni la
historia son ya la fuente estabilizadora de la autoridad para
las acciones de los hombres mortales; son movimientos en s
mismas... el movimiento de la naturaleza y el movimiento de
la historia son uno y el mismo... En estas ideologas el trmi-
no mismo de ley cambia de significado: de expresar el marco
de estabilidad dentro del cual pueden tener lugar las acciones
y los movimientos humanos, se convierte en expresin del
movimiento mismo49.
En el totalitarismo, todas las leyes se convierten en le-
yes del movimiento. Ley de la Historia, de la Naturaleza, de
acuerdo con la cual surgen y sucumben sociedades, pueblos,
razas. En esta ley, no importa ya cmo sea en verdad la con-
dicin humana y cmo sta d sentido a la vida; slo importa
el flujo incontenible de la historia. Los habitantes de estos
espacios, como seala Arendt, se ven arrojados y atrapados
en el proceso de la naturaleza o marcha histrica con objeto
de acelerar su movimiento. Para lograr este objetivo, se nece-
47 Ibd., p. 675.
48 Explicacin sobre el propio cuadro realizada por Remedios Varo en
Varo, op. cit., p. 235.
49 Arendt, Los orgenes del totalitarismo, op. cit., pp. 686-687.
207
208
Robo de sustancia, 1955, leo sobre mansonite

sita la dominacin en todas las esferas de la vida, con el fin

de lograr un movimiento que se mantenga constante. Es la
fascinacin por el movimiento perpetuo, en donde no slo
hay que impedir a cualquier precio que ste desarrolle una
estabilidad, porque una estabilizacin lo aniquilara, sino que
tambin hay que liberar el espacio de todo obstculo que
disminuya la velocidad del movimiento, que pueda detenerlo
o limitarlo. Hay que apartar y desplazar los seres del espacio,
para que el movimiento transite, sin fin, por el espacio.
Para ello, la ley del movimiento tiene dos vrtices. En
primer lugar, la propaganda ideolgica. La organizacin to-
talitaria est concebida para producir las mentiras propagan-
dsticas que el movimiento necesita para lograr la aceleracin
de sus leyes: para construir, incluso bajo circunstancias no
totalitarias, una sociedad cuyos miembros acten y reaccio-
nen segn las normas de un mundo ficticio. El movimiento
totalitario es realmente serio acerca de su propaganda y esta
seriedad es expresada mucho ms aterradoramente en la or-
ganizacin de sus seguidores que en la liquidacin fsica de
sus adversarios50. As, incluso en el mundo fantasioso creado
por la propaganda, poco importa reconocer la demostracin
de la inexistencia de enemigos y complots contra el movi-
miento. stos seguirn sirviendo como ejemplo de que la
intriga contina acechando, aun escondida, y que por eso
mismo es imprescindible que el movimiento contine.
El segundo vrtice lo constituye el terror, necesario para
que esa ley de la historia y la naturaleza corra sin impedimen-
to alguno, sin ninguna accin espontnea que la detenga.
El terror es legalidad, si la ley es la ley del movimiento de
alguna fuerza supranatural, la naturaleza o la historia... En
el anillo frreo del terror, que destruye la pluralidad de los
hombres y hace de ellos Uno, que actuar infaliblemente co-
209
mo si l mismo fuese parte del curso de la historia o de la

naturaleza, se ha hallado un recurso no slo para liberar las
fuerzas histricas y naturales, sino para acelerarlas hasta una
velocidad que jams alcanzaran por s mismas51. El terror es
la realizacin plena de la ley del movimiento, cuyo objetivo
ltimo no es el bienestar de los sujetos o el inters de uno
solo, sino la fabricacin de la humanidad, y la eliminacin de
los individuos en favor de la especie, de la raza, de la nacin,
sacrificando las partes en favor del todo.
Encontramos que el barco no slo navega sin rumbo, si-
no que amenaza con destruirse, con anclar. En la obra de
Varo El deseo52, unos barcos de formas indefinidas se encuen-
tran varados en la cima de algunas montaas. Sin embargo,
de su interior, emana vida: plantas, vegetacin, llamas, luz.
Una diminuta escalera suspendida en el aire une tres de estas
embarcaciones. Los barcos parecen abandonados, y, aunque
la vida surge en ellos, las expectativas de que sta se expanda
son pocas, pues las embarcaciones se derriten y amenazan con
caer. Ese barco, ese espacio flotante, lugar sin lugar, conquis-
ta que vive por ella misma, se encuentra estancado. La fecha
del cuadro, 1936, es sintomtica: es la de la Guerra Civil, la
del avance de los movimientos totalitarios. Ya no existen seres
que guen los barcos. Hemos logrado establecer la superficia-
lidad de los seres humanos: estamos de ms. Sobramos en un
mundo donde diariamente se fabrica el absurdo.
Octavio Paz acierta al revelarnos el tema secreto de la
obra de Remedios. Se trata de la consonancia, la paridad per-
dida, el abandono de nuestra casa, la destruccin del espacio,
que nos habla desde su pintura.
51 Ibd., pp. 689-691.

52 Esta pintura fue reproducida en el nmero de invierno de 1937 de
Minotaure, una revista surrealista francesa, lo que marc el debut
de Remedios dentro del grupo surrealista.
210
3.6. Los caminos de los bosques

La ruptura, el destierro que nos ha colocado en esta vida va-
gabunda del espacio y del mundo, es feroz. Estamos lanzados
a vivir en la arquitectura del desplazado, de los campos de
emigrantes, de los futuros anulados. Nos encontramos ante la
insostenibilidad del sujeto en el mundo, en el espacio radical-
mente transformado por la organizacin tcnica, del capital
y del mercado. Hay an sentido posible para poder realizar
nuestras acciones? Hay todava un mundo para nosotros?
Tendremos que reconstruirlo, porque las soluciones totali-
tarias pueden muy bien sobrevivir a la cada de los regmenes
totalitarios bajo la forma de fuertes tentaciones, que surgirn
all donde parezca imposible aliviar la miseria poltica, social
o econmica en una forma valiosa para el hombre53.
Remedios Varo forma parte de una generacin que se en-
frent al hecho de que la barbarie y las guerras vividas eran
producto del corazn de la civilizacin. Una generacin a
la que se le manifiesta que la forma en que habitbamos el
mundo se nos ha vuelto extraa. Es un grito de horror, sin
principio ni fin, que el pintor noruego Eduard Munch, a fi-
nales del xix, ya profetizaba: se trataba de la sinrazn, la pr-
dida del sentido de una existencia para la cual no hay escapa-
toria. El yo como exilio, como apertura y prdida de sentido,
pues ya no lo encontramos en nuestras construcciones. Nos
convertimos en un ser cuya esencia consiste en su ex-istencia,
en su salida del mundo, de la historia, del universo como lo
explica Mara Zambrano. Ya Franz Kafka escriba contra el
absurdo de nacer sin saber por qu. El fondo del grito se agita
en la desesperacin. Sensacin de nusea, del sinsentido de la
existencia. Esperando a Godot, de Beckett igualmente retrata
una espera sin objeto; el ambiente y la sensacin insoporta-
211
ble de ese sinsentido: el absurdo. El trnsito por la historia,

la vivencia de la prdida de espacio y su fragmentacin, fue
plasmada por Picasso en su Guernica, alegato contra la bar-
barie, contra cualquier guerra. La ausencia de color y los frag-
mentos subrayan la muerte y la destruccin de los seres vivos,
incluso de la civilizacin. Hacia dnde partir, dnde buscar
refugio? Hacia dnde volver al hogar, a habitar el mundo?
La obra de Remedios nos muestra cmo la experiencia
del exilio revela una dimensin humana esencial: su abando-
no. Por ello no slo en el exilio se revela algo que pertenece
al individuo que lo sufre, sino a todos los seres humanos en
general. El exilio manifiesta el sustrato ms hondo de nuestra
existencia: su condicin rota, desgarrada, abandonada. Ya no
es la estancia o la instancia de la existencia, sino ese primer
momento, es decir, el ex: el momento de la salida y del afuera
que permite iniciar nuestra narracin. Lo que cuenta es ese
momento, en donde la expulsin del ser humano del espacio
se vive desde la conciencia de la prdida irrevocable de ste
como soporte ontolgico.
Observemos el espacio de la pintura de Remedios. Arqui-
tectura, casas rodantes, torres por donde se abre la luz en me-
dio de la oscuridad, transportes y seres que circulan o se en-
cuentran en caminos sobre el bosque, smbolo del encuentro.
Otra exiliada, Mara Zambrano, tambin ve en el bosque la
fascinacin del encontrar. Hay caminos que se abren en el
bosque y que se vuelven a cerrar apenas hemos pasado; esas
sendas no llevan a ninguna parte. Pero, a veces, desembocan
en algn claro; entonces, ah, la visibilidad se hace patente.
Comprendemos.
El ser humano, pues, conforme a su muda de lugar y de so-
ciedad, se encuentra en condiciones de descubrir o de com-
prender ms profundamente todo cuanto tienen en comn
con los dems hombres, unindose a ellos ms all de las
fronteras de lo local y de lo particular; las dimensiones
212
csmicas de la naturaleza, es decir, de una naturaleza re-

gida por el orden de los astros, que nos comunican unas
verdades y unas leyes divinas54.
En el bosque que se abre, que da paso al viajero, Remedios
nos regala una de sus ltimas obras con mayores significados,
titulada Msica del bosque. Ah, en ese dibujo a lpiz, boceto
de un cuadro, se enuncia el otro espacio, el otro lugar por
donde Remedios transitara en su viaje, por donde los cami-
nos dan paso a sus medios de desplazamiento. Vemos un per-
sonaje sentado en un claro del bosque. No nos mira, est ab-
sorto, escucha. Qu es lo que escucha? La msica del bosque.
El mundo visto como msica: od las lneas de Remedios. Esa
msica proviene de un disco, una fina parte de un tronco
de rbol que gira en un tocadiscos de viento.Qu clase de
msica escucha? Quizs un poema que nos enfrenta al fin de
una historia:
Siempre en alguna parte de la historia
que hasta el da de hoy pensbamos
que era nuestra historia quien
quiera que fusemos entonces
tenamos que salir a vagar en
la verde espesura del bosque
hasta alcanzar el final
del mundo y ms all ms viejos
que nada quien quiera
que fusemos podamos recordar
y encontrar all que eso no era
nada distinto de la historia...
pero todo lo que sali del bosque
formaba parte de la historia
54 Guilln, Claudio, El sol de los desterrados: literatura y exilio, en

Mltiples moradas: ensayo de literatura comparada, Barcelona, Tusquets,
1998, p. 33.
213
Msica del bosque, 1963, lpiz sobre papel
214
todo lo que muri en el camino

o tuvo un nombre pero resultaba
ya irreconocible incluso
lo que se desvaneci de la historia
finalmente da tras da
se estaba convirtiendo en la historia
de tal forma que cuando ya no haya
historia esa ser nuestra
historia y cuando ya no haya
bosque ese ser nuestro bosque
William Stanley Merwin
Enfrentamiento al abismo. En nuestra expulsin, estamos en
la orilla del camino para recordar, para mirar sobre s, para
entender, para comprender, para volver a habitar el mundo.
Porque, cuando ya no exista el bosque, se seguir siendo
nuestro bosque. El espacio que se abre recibe, toma distancia,
para volver a construir el hogar.
Nos encontramos vagabundos, buscando nuestra casa. El
desterrado, el exiliado, debe encontrar de nuevo un lugar. Lo
que queda es realizar esa narracin que construya el espacio
del existir como bsqueda constante, que nos lleva a pregun-
tar, a cuidar, proteger y proyectar el espacio, un deber como
la bsqueda de nosotros mismos.
La bsqueda se convierte en un proceso creativo, de no
fundamentacin, y abierto: somos artistas de nuestra existen-
cia. Universo de tejedoras, de nuevos seres e identidades, las
casas de los habitantes de este mundo dejan al descubierto
una nueva manera de construir el espacio. Con Remedios
nos internamos en el espeso bosque, a travs de una casa ro-
dante. Dentro de esa casa y de esos medios de transporte,
encontraremos el microcosmos de su mundo mgico.
Remedios nos invita a conocer su refugio, su casa, en el
afuera.
215
Captulo Cuarto
Roulotte
Para provocar sueos erticos1
Ingredientes:
Un kilo de raz fuerte
Tres gallinas blancas
Una cabeza de ajos
Cuatro kilos de miel
Un espejo
Dos hgados de ternera
Un ladrillo
Dos pinzas para ropa
Un cors con ballenas
Dos bigotes postizos
Sombreros al gusto
Se despluman las gallinas, conservando cuidadosamente las plu-
mas. Se ponen a hervir en dos litros de agua destilada o de lluvia
sin sal y con la cabeza de ajos pelados y molidos. Se deja hervir
a fuego lento...
Se toman los cuatro kilos de miel y se extienden con una
esptula sobre las sbanas de la cama. Tmense las plumas de las
gallinas y esprzanse sobre las sbanas embadurnadas de miel.
Tindase la cama con cuidado...
Pngase el cors bastante apretado. Sintese ante el espejo,
afloje su tensin nerviosa, sonrase, prubese los bigotes y los som-
breros segn sus gustos (tricornio, napolenico, capelo cardenali-
1 Fragmento original de Remedios Varo en Castells, op. cit., pp. 108-

109.
219
cio, cofia con encajes, boina vasca, etctera). Ponga en un platito

las dos pinzas para ropa y djelo junto a la cama. Entbiense al
bao Mara los hgados de ternera, teniendo mucho cuidado de
que no lleguen a hervir. Colquense los hgados tibios en lugar
de la almohada (en casos de masoquismo) o en ambos lados de
la cama, al alcance de las manos (en casos de sadismo). A partir
de ese momento, todo debe terminar de hacerse a gran veloci-
dad, para impedir que los hgados se enfren. Corra y vierta
velozmente el caldo (que debe estar muy reducido) en una taza.
Regrese con ella apresuradamente ante el espejo, sonra, beba un
sorbo de caldo, prubese un bigote, beba otro sorbo, prubese
un sombrero, beba, prubese todo, tome sorbitos entre prueba y
prueba y hgalo todo tan velozmente como sea capaz...
Las recetas para casos ms complicados, como son los de ne-
crofilia, autofagia, tauromaquia, alpinismo y otros, se encuen-
tran en un volumen especial de nuestra coleccin: Consejos dis-
cretamente sanos.
220
4. Roulotte
La casa me protege del fro nocturno, del sol del medioda, de los
rboles derribados, del viento de los huracanes, de las asechanzas del
rayo, de los ros desbordados, de los hombres y de olas fieras.
Pero la casa no me protege de la muerte. Por qu rendija se cuela
el aire de la muerte? Qu hongo de las paredes, qu sustancia
ascendente del corazn de la tierra es la muerte?
Quin me unt la muerte en la planta de los pies
el da de mi nacimiento?
Jaime Sabines
Es momento de jugar un juego de cartas para saber dnde

nos encontramos en este claro del bosque. En este mazo, las
cartas se barajan tan bien que la realidad anterior se tie de
locura. Los locos de la nave de El Bosco, representados en el
loco de las cartas del tarot (una de las pasiones de Remedios),
se convierten dentro del mundo de Varo en la carta del
Vagabundo. En el tarot, el loco es la representacin de esa
parte de nosotros mismos lo bastante sabia para extasiarse an-
te el misterio de la creacin y lo bastante audaz para lanzarse
a explorar el mundo. El loco es la nica carta de los arcanos
mayores que no posee nmero ni posicin fija en el orden de
la baraja, como la locura o la lucidez tampoco la tienen en
la vida. Simboliza al ser capaz de explorar los pensamientos,
sentimientos y sueos que actan en el teatro de sombras de
la mente. El loco, ser fuera de lo comn, que no acta de
acuerdo con los cnones establecidos, es una carta que repre-
221
senta el espritu. Su letra hebrea es alef, buey, el principio y el

fin, el todo y la nada. Su camino nos muestra cmo hay que
pasar por muchas experiencias para comprender y alcanzar
la sabidura.
El loco porta una vara sobre el hombro izquierdo que
simboliza la voluntad, la decisin sobre el propio rumbo del
camino que se propone recorrer. Lleva consigo una bolsa
que representa su pasado, su historia, pues lo que ha sido
le acompaa en este trnsito. Las plantas que crecen entre
sus pies indican el nacimiento de nuevas oportunidades. El
loco, como Scrates, era lo suficientemente sabio para sa-
ber que no saba nada. Su mente no estaba sobrecargada de
ideas preconcebidas y de definiciones. Vea las cosas como
eran, como un nio, impulsado por un extrao animal (a
veces un gato o un perro), smbolo de la motivacin interna
que nos mueve una vez que hemos empezado a cuestionar
la naturaleza de la realidad. El loco avanza hacia lo descono-
cido, no con miedo, ni desconfianza: simplemente avanza.
En nuestro mundo actual, este movimiento se ha trastocado:
hemos convertido el loco en un vagabundo. Ya no basta co-
menzar el camino por la simple voluntad, se nos ha obligado
a partir. En esta expulsin, el loco-vagabundo ha tenido que
crear un modelo de locomocin que le permita transitar por
el espacio. Aunque el bastn contine sirviendo para marcar
nuestra voluntad y direccin, el vagabundo necesita partir
ms protegido que nunca, pues su viaje ha comenzado por
una expulsin que no provoc.
Hay algo nuevo en esta composicin ofrecida por
Remedios sobre seres que cargan con lo suyo para iniciar el
viaje. En el lienzo Vagabundo, el gato ha sustituido al perro.
Este, a diferencia del can, no provoca ningn movimiento, y
sin embargo viaja dentro de este nuevo modelo de locomo-
cin: signo sobre el impulso real de este trnsito, que seala
cmo no se realiza por voluntad o por fuerza propia. A pesar
222
Vagabundo, 1957, leo/Masonite
223
de tratarse de un viaje involuntario, ese impulso animal viaja

con el personaje, lo lleva consigo, como fuerza an por des-
pertar. Como declara Remedios: Este cuadro es a mi juicio
uno de los mejores que he pintado. Es un modelo de traje
de vagabundo, pero se trata de un vagabundo no liberado,
en un traje muy prctico y cmodo, como locomocin tiene
atraccin delantera, si levanta el bastn se detiene, el traje se
puede cerrar hermticamente por la noche, algunas partes
del traje son de madera, pero, como digo, el hombre no esta
liberado: en un lado del traje hay un recoveco que equivale a
la sala, hay un retrato colgado y tres libros, en el pecho lleva
una maceta donde cultiva una rosa... pero necesita el retrato,
la rosa (aoranza de un jardincito en casa) y su gato. No es
verdaderamente libre2. El vagabundo necesita de su identi-
dad, de su espacio (rosa-tierra): La carta del loco-vagabundo
representa esos miles de desterrados, sin casa en el espacio,
que partan, con lo poco que an les perteneca, en busca de
refugio. El Vagabundo es la cara del exilio, en donde todos
nos encontramos vagando por el hogar.
Somos exiliados del universo, de la historia, apartados
de todos los discursos que nos daban sentido y soporte en el
espacio. Lanzados al afuera, estos ya no responden a nues-
tras preguntas. Nuestra nica respuesta ser un exilio, total
y permanente. Tendremos que marcharnos definitivamente.
En medio de esta situacin, el vagabundo puede percatarse
de que todo lo que le pertenece cabe en un bolsillo y lo lleva
ya consigo en este viaje. El vagabundo contina con la pasin
del loco por explorar el mundo y las sombras que actan en
l: El exiliado es l mismo y a su paso, una especie de reve-
lacin que l mismo puede ignorar, e ignora casi siempre, co-
mo todo ser humano que es conducido para ser visto cuando
lo que quiere es ver. Pues el exiliado es objeto de mirada antes
224
que de conocimiento3. El vagabundo, en su exilio, puede

abrirse, siendo consciente de su contingencia, a convertir al
desplazamiento al que ha sido obligado, a transmutar el no-
lugar en espacio inmenso: el afuera. Remedios realiza con ello
un movimiento final que le permitir asumir el exilio no slo
como categora histrica, sino como condicin, recordando
aquello por lo cual Mara Zambrano llama no slo al filsofo
y al mstico, sino tambin al exiliado, un bienaventurado.
Ecos de Vctor Hugo: el profundo espejo oscuro est den-
tro del ser humano. Asomndonos a ese pozo, percibamos,
a distancia del abismo, en un crculo estrecho, el mundo in-
menso.
Volvamos a construir la casa, nuestro hogar, con todos
sus rincones, en el afuera.
4.1. El desplazamiento de Remedios: La inmensidad

del afuera
El espacio fuera de nosotros gana y traduce las cosas:

Si quieres acertar la existencia de un rbol,
invstelo de espacio interno, ese espacio
que tiene su ser en ti. Celo de restricciones.
Es sin lmites, y slo es realmente rbol
cuando se ordena en el seno de tu renunciamiento.
Rainer M. Rilke
En su bsqueda, en su viaje interior, Remedios Varo no pin-

t la presencia sino la ausencia, el vaco en el que uno se
encuentra abandonado. Comienza la iniciacin del exilio
cuando comienza el abandono... Patria, casa, tierra no son
exactamente lo mismo. Recintos diferentes o modos diferentes
en que el lugar inicial perdido se configura y presenta En el
abandono slo lo propio de que se est desposedo aparece, slo
225
lo que no se puede llegar a ser como ser propio... Peregrinacin

entre las entraas esparcidas de una historia trgica. Nudos
mltiples, oscuridad y algo ms grave: la identidad perdida
que reclama rescate. Y todo rescate tiene un precio4. En ese
rescate, Remedios, pintora de recuerdos de los mundos de la
Europa en crisis, plasma sobre todo el desplazamiento inte-
rior: aquel que se abre camino en medio del espacio oscuro
para dar paso al viajero, para trasformar el espacio, compren-
dido como mera extensin, en imn de nuestras apariciones.
La visin optimista de una historia concebida como una
marcha permanente hacia la realizacin final de la humani-
dad, un concepto de la civilizacin basado en la creencia en
un logos capaz de instaurar en el mundo un orden racional,
como hemos visto, se ha roto: el emplazamiento racional ha
terminado por desplazarnos. Podemos vagar en el no-lugar
o bien desplazar nuestra voluntad al afuera, a ese espacio
donde hemos sido abandonados. Este desplazamiento de la
voluntad realizado por Remedios es ilustrado en La insopor-
table levedad del ser, novela escrita por otro exiliado, Milan
Kundera. Uno de los pasajes de esta novela muestra esa clase
de movimiento hacia el afuera de quien se aparta de la mar-
cha de la humanidad, de esa visin vista por el ngel de la
historia de Benjamin. Con la fuerza de la literatura, lenguaje
del afuera por excelencia, Kundera relata su propia gnesis:
No hay seguridad alguna de que Dios haya confiado al ser
humano el dominio sobre los seres (del espacio y sus habitan-
tes como mero nmero y cantidad suprimible), otorgndole
el derecho de matar, aquel derecho en que, si debemos bus-
car una universalidad, es lo nico en lo que la humanidad
coincide fraternalmente, incluso en medio de las guerras ms
4 Zambrano, Los bienaventurados, op. cit., pp. 31-32. Las cursivas son
mas.
226
sangrientas5. A travs de una de las protagonistas de la no-

vela, Teresa, quien pasta un grupo de terneras, y su relacin
con Karenin, su perro enfermo, Kundera reflejara el espritu
de quien se siente exiliado de la marcha de la humanidad al
sinsentido y decide desplazarse al afuera:
Teresa se encuentra en una situacin comprometi-
da: sus ideas son peligrosas y la alejan de la humanidad.
Ya en el Gnesis, Dios le confo al hombre el dominio
sobre animales El hombre no era el propietario, sino
un administrador del planeta que, algn da, debera ren-
dir cuentas de esa administracin. Descartes dio un paso
decisivo: hizo del hombre el seor y propietario de la
naturaleza mientras que el animal, dice Descartes, es
slo un autmata, una mquina viviente, machina ani-
mata. Si el animal se queja, no se trata de un quejido, es
el chirrido de un mecanismo que funciona mal. Cuando
chirra la rueda de un carro, no significa que el eje sufra,
sino que no est engrasado. Del mismo modo hemos de
entender el llanto de un animal y no entristecernos cuan-
do en un laboratorio experimentan con un perro y lo tro-
cean vivo Teresa est sentada sobre un tocn y Karenin
se apretuja contra ella con la cabeza sobre sus rodillas
La verdadera bondad del hombre slo puede manifestarse
con absoluta limpieza y libertad en relacin con quien
no representa fuerza alguna. La verdadera prueba de la
moralidad de la humanidad, la ms honda radica en su
relacin con aquellos que estn a su merced: los anima-
les... Una de las terneras se acerc a Teresa La llamaba
Marqueta. Le hubiera gustado ponerle nombre a todas
sus terneras, pero no poda. Eran demasiadas. Antes, y
seguro que hasta hace cuarenta aos, todas las vacas de
este pueblo tenan nombre. (Y dado que el nombre es el
signo del alma, puedo afirmar que la tenan, a pesar de
5 Kundera, Milan, La insoportable levedad del ser, Barcelona, Tusquets,

1986, p. 294.
227
Descartes). Pero luego se hizo cargo del pueblo una gran

fbrica cooperativa y las vacas pasaron a llevar su vida en
dos metros cuadrados, en el establo. Desde entonces no
tienen nombres y se han vuelto machinae animatae. El
mundo le ha dado la razn a Descartes.
Sigo teniendo ante mis ojos a Teresa, sentada en un
tocn, acariciando la cabeza de Karenin y pensando en
la debacle de la humanidad. En ese momento recuerdo
otra imagen: Nietzsche sale de su hotel en Turn. Ve frente
a l un caballo y al cochero que lo castiga con el ltigo.
Nietzsche va hacia el caballo y, ante los ojos del cochero,
se abraza a su cuello y llora. Esto sucedi en 1889, cuando
Nietzsche se haba alejado ya de la gente. Dicho de otro
modo: fue precisamente entonces cuando apareci su en-
fermedad mental. Pero precisamente por eso me parece
que su gesto tiene un sentido ms amplio. Nietzsche fue a
pedirle disculpas al caballo por Descartes. Su locura (es de-
cir, su ruptura con la humanidad) empieza en el momento
en que llora por el caballo.
Y se es el Nietzsche al que yo quiero, igual que quiero
a Teresa, sobre cuyas rodillas descansa la cabeza de un pe-
rro mortalmente enfermo. Los veo a los dos juntos: ambos
se apartan de la carretera por la que la humanidad, ama y
propietaria de la naturaleza, marcha hacia adelante6.
Lo que cuenta es este momento de la salida y del afuera, que
no es un momento pasajero, sino la constitucin misma de la
existencia, ya slo es ese ex. La existencia se vive como la con-
sistencia en el exilio, que se convierte en la dimensin misma
de lo propio. Se trata del que parte y se aparta no hacia un
lugar determinado, sino el que parte absolutamente al afuera.
Rebelde que deja el paso y observa la orilla del camino:
Me gusta estar al lado del camino
fumando el humo mientras todo pasa
6 Ibd., pp. 294-297. Las cursivas son mas.
228
La torre, 1947, gouache sobre papel
229
Me gusta abrir los ojos y estar vivo

entonces navegar se hace preciso
en barcos que se estrellen en la nada
Vivir atormentado de sentido, creo que esta, s,
esta es la parte ms pesada
En tiempos donde nadie escucha a nadie
En tiempos donde todos contra todos
En tiempos egostas y mezquinos
En tiempos donde siempre estamos solos
Habr que declararse incompetente
en todas las materias del mercado
Habr que declararse un inocente
o habr que ser abyecto y desalmado
Yo ya no pertenezco a ningn ismo
me considero vivo y enterrado
el tiempo a m me puso en otro lado
Rodolfo Paez
Y el exiliado, a fuerza de espasmos y desvelamientos, de estar
a punto de desfallecer al borde del camino por el que todos
pasan, vislumbra, va vislumbrando la ciudad que busca y que
le mantiene fuera, fuera de la suya, la ciudad no habitada, la
historia que desde el principio qued borrada, acumulada?
Quizs no7. En La torre, una de sus primeras obras realizadas
en Mxico, Remedios representa una torre derruida. Dentro
de la torre hay una pequea barca con una rueda conectada
a un molino de viento. Sobre la torre, observamos una figura
femenina que atisba el horizonte. Ha llegado el momento de
partir de la torre, esta se ha hundido, hay que salir de ella. La
barca que serva para recorrerla ha llegado al lmite; no slo
el barco, la torre misma se hunde. Los nicos caminos que
se muestran son tortuosos, no son nada fciles y sencillos:
se trata de un mundo en ruina. De un lado de la torre se
230
extiende una escalera, que se convierte en un camino sinuoso

que cruza la inmensidad ocenica. Del otro lado existe otro
camino, en donde una mujer, en un vehculo extrao, inten-
ta moverse con dificultad. Trata de encontrar una orilla que
no puede ver (referencia claramente personal en la vida de
Remedios: el cuadro fue pintado en la poca en la cual tom
la decisin de quedarse en Mxico y no regresar a Francia).
La figura femenina que se encuentra en lo alto de la torre
parece estar buscando el horizonte de un nuevo espacio, en
la tierra de su exilio. Remedios ahora no va hacia la torre de
su juventud (hacia la torre), sino, ahora ya en ruinas, atrada
por ese imn de las apariciones, va rumbo al afuera. Y es que
andar fuera de s al andar sin patria ni casa. Al salir de ellas se
qued para siempre fuera, liberando a la visin, proponiendo
el ver para verse; porque aquel que lo vea acaba vindose, lo
que tan imposible resulta en su casa, en su propia casa, en su pro-
pia geografa e Historia, verse en sus races sin haberse desprendi-
do de ellas, sin haber sido de ellas arrancado. El exiliado regala
a su paso, que por ello anda tan despacio, la visin prometida
al que se qued fuera, fuera y en vilo, tanto en lo alto como
en lo bajo, hundindose, a medio hundirse, siempre a pique.
A pique en el borde de su abismo llano, all donde no hay cami-
no, donde la amenaza de ser devorado por la tierra no se hace
sentir tan siquiera, donde nadie le pide ni le llama, extravagante
como un ciego sin norte, un ciego que se ha quedado sin vista por
no tener adnde ir La inmensidad, el ilimitado desierto, la
inexistencia de horizonte y el cielo fluido. La existencia del
ser humano a quien esto acontece ha entrado ya en el exilio,
como en un ocano sin isla alguna a la vista, sin norte real,
punto de llegada, meta8.
8 Ibd., p. 33 y p. 39. Las cursivas son mas.
231
El afuera: lo constitutivo del afuera no es un punto visible

e identificable, sino ms bien un conjunto de fuerzas libe-
radas. Pliegue del espacio, de creatividad, al cual se accede,
punto de resistencia; siempre creacin de lo abierto que se
convierte en una inmensidad: liberarse de los lazos de la gra-
vedad. En los cuadros de Remedios Varo, la levitacin tiene
una importancia fundamental, como se observa en los leos
Fenmeno de ingravidez o Naturaleza muerta resucitando. Esa
levitacin coloca en el afuera y provoca la distancia que per-
mite de nuevo abarcar la inmensidad del espacio y el tiempo,
rememorar. El viajero que se embarca en los cuadros de Varo
lo hace motivado por una necesidad lo suficientemente fuer-
te como para desestimar los riesgos que puede entraar el
bajar de la levitacin: la tierra llama. El viajero se mantiene
alerta, expectante, curioso ante lo que va a encontrar.
No se trata de una simple huida: el desplazamiento al afue-
ra no olvida al mundo, sino que lo habita de una nueva forma,
como extranjero. Un tomar distancia, similar al proceso litera-
rio-narrativo, del afuera por excelencia: Este pensamiento que
mantiene fuera de toda subjetividad para hacer surgir como de
lo exterior sus lmites, anunciar su fin... y que al mismo tiempo
se mantiene en el umbral de toda positividad, no tanto para
extraer su fundamento o su justificacin, cuanto para encon-
trar el espacio en que se despliega, el vaco que le sirve de lugar,
la distancia en que se constituye y en la que se esfuman, desde el
momento en que se es objeto de la mirada, sus certidumbres inme-
diatas... es el pensamiento del afuera9. El afuera no es espacio de
desahogo, sino espacio hallado para describir reflexivamente
lo vivido, para observar el mundo en la distancia que permita
comprenderlo y escuchar al mundo, a los otros, como quien
9 Foucault, Michel, El pensamiento del afuera, Valencia, Pre-Textos,

1988, pp. 16-17. Las cursivas son mas.
232
se prepara para sobrevivir, si es preciso, a la cultura... rindo-

se. Tal vez esta risa suene a algo brbaro10.
Si hablamos de una identidad narrativa, la fuerza de la
narracin no consiste en ser pronunciada en un lenguaje pa-
ra que se identifique consigo mismo hasta el punto de una
incandescente manifestacin, es el lenguaje alejndose lo ms
posible de s mismo y si este ponerse fuera de s mismo pone
al descubierto su propio ser, esta claridad repentina revela
una distancia ms que un doblez, una dispersin ms que un
retorno. El sujeto no sera tanto el lenguaje en su positivi-
dad cuanto el vaco en que se encuentra su espacio cuando se
enuncia en la desnudez del hablo11. Mencionbamos antes
que nuestras acciones son ficciones inventadas. Como seres
humanos estamos inmersos en posibilidades que pueden o no
llevarse a cabo. Cada direccin, cada decisin que tomamos,
es una posibilidad abierta y, a la vez, infinitas posibilidades
cerradas, desechadas. Nuestras vidas dependen de ello. Esta
responsabilidad cae violentamente sobre nosotros y se abre a
la potencialidad de la narracin personal, de contar una his-
toria con sentido cuyo peso slo puede ser amortiguado por
el descubrimiento de posibilidades de vida en la narratividad
que funciona como contrapelo del pienso. Este conduca en
efecto a la certidumbre indudable del yo y de su existencia;
aquel, por el contrario, aleja, dispersa, borra esta existencia y
no conserva de ella ms que su emplazamiento vaco12.
Esta relacin se trata de un perderse y de un volver a en-
contrarse; es un proceso curativo de reconstruccin propia de
sentido. Cada quien imprime en la vida su visin del mundo,
construye su propio hogar y debe hacerlo desde ese empla-
zamiento vaco listo para llenarse de significacin que nos
10 Benjamin, Experiencia y pobreza, op. cit., p. 173.

11 Foucault, El Pensamiento del afuera, op. cit., pp. 12-13.
12 Ibd., p. 13.
233
constituye. Precisamente por ello, Hannah Arendt prefiere el

adjetivo natales para hablar de los seres humanos antes que
mortales, no porque se niegue la finitud humana, sino porque
considera ms relevante el hecho de que, en cada nacimiento
humano, se encuentra el comienzo de una nueva forma de
vida, los cimientos de una nueva casa.
La vida est en otra parte. De ah que el exiliado posea
la esperanza de ser comprendido, de entender su condicin
para con los dems y, sobre todo, consigo mismo, gracias a
esa narracin de un extranjero que busca encontrar su casa
en el afuera. Desde esta perspectiva, lo abismal formara parte
del individuo: la profundidad inmensa que se abre en y por
el espacio que nos constituye. La mirada del que se adentra
en el abismo es la mirada del que busca. El ser humano es un
ser entreabierto: el proyecto individual es comprensin que
implica, tambin, la comprensin del proyecto de cualquier
otro ser humano. Un espacio de mltiples perspectivas y
mltiples voces en cuanto encuentro de fuerzas. Quien fun-
da su casa en el afuera borra la tentacin de la existencia, esa
misma que atrapa a un Descartes construyendo un sujeto, un
yo solipsista identificado con su propio reflejo, como criterio
de certeza:
Si no se entiende esta situacin, la tentacin de la existen-
cia, de ser el existente en medio de esa soledad dejada por
el desamparo... por andar as, sin mediacin, puede ser
tomada como libertad. La libertad as aceptada se estable-
ce como realidad que necesita ser constantemente verifi-
cada con la accin, una accin cualquiera... el Yo entonces
emerge sustituyendo a la mediacin, tomando la inmensi-
dad como campo disponible para la unicidad. Es el nico
y todo puede ser su propiedad. La inmensidad queda as
reducida a ser todo... la totalidad que admite sumandos...
sumandos a la que quedan reducidos los seres que inexo-
rablemente se presentan, que son sentidos como los otros,
234
los opositores, los contendientes. Todo contiende y se

opone ante el nico que se ha instalado en el desierto. Un
desierto que ya no es la inmensidad. Y se ha perdido as
para siempre, se le ha perdido al existente aquel haber ido
slo, entre sombras. Ahora la soledad es distancia... entre
Yo y los otros, insalvable distancia13.
La identidad del ser humano es un movimiento constante.
Por ello, surge la necesidad de reconvertir el lenguaje reflexi-
vo... hacia un extremo que necesite refutarse constantemen-
te: que una vez haya alcanzado el lmite de s mismo, no vea
surgir ya la positividad que lo contradice, sino el vaco en el
que va a desaparecer, y hacia este vaco debe dirigirse... en un
silencio que no es la intimidad de ningn secreto sino el puro
afuera donde las palabras se despliegan indefinidamente14.
La narracin en este aspecto es portadora de sentido, pero no
fundante de esencias: debemos abrirnos al mundo y no vol-
ver a habitar el espacio bajo la sombra del solipsismo cartesia-
no y moderno. Slo en el exilio, el espacio y su inmensidad se
revelan con toda su fuerza.
Cmo viste su espacio quien se construye en el afuera?
Cmo habita Remedios? Se trata de morar, de construir la
casa con sus rincones, sus stanos y cajones, de una nueva
forma.
13 Zambrano, Los bienaventurados, op. cit., pp. 39-40.

14 Foucault, El pensamiento del afuera, op. cit., pp. 24-25.
235
4.2. La casa: La revelacin
Ya no se puede ser un hombre de un slo piso como deca Jos

Bousquet: es un hombre de un slo piso; tiene el stano en el desvn.
Gastn Bachelard
Los espacios del hogar, las casas, las buhardillas y los stanos,
son parte de los espacios construidos por Remedios en la pin-
tura. En ella, no debemos tomar slo la casa como un paisa-
je, sino como el smbolo del habitar. Dentro de esta Roulotte
(Interior en marcha) se encuentran multitud de perspectivas,
de horizontes contenidos, listos para recorrerse. La casa se
convierte en la pintura en un medio de transporte necesario,
donde an puede hacerse poesa y msica, y con ello recorrer
y desplazarse a espacios abiertos. Esa misma msica es la que
El flautista emite, en donde las piedras tienen las huellas de la
memoria: caracoles petrificados y espirales, como la que rodea
el Trnsito en espiral o la Naturaleza muerta que resucita. El ca-
racol, por su forma de espiral, representa tambin la idea de
creacin y desarrollo, de rueda y de centro: La espiral del ser.
Los gnsticos se darn en espiral, en la que no hay reiteracin;
el crculo da la pobreza del ser, su economa indispensable. En
el crculo no hay lugar para que los bienaventurados abran
sus alas, ellos que son como pjaros impensables. Tampoco
puede haber lugar para otros universos, otros pjaros, otras
almas hijas del creador, adems de las que ya conocemos15.
Para Bachelard, todo espacio verdaderamente habitado
lleva la nocin de casa, la imaginacin crear el albergue, los
significados harn las paredes. La casa se eleva como supe-
racin, da centralidad a nuestra identidad y continuidad al
ser disperso que somos. Por ello, al acordarnos de las casas,
de los cuartos, aprendemos a morar en nosotros mismos16.

236
Arquitectura vegetal,1962, leo sobre lienzo
237
En el cuadro de Remedios Arquitectura Vegetal, hay mltiples

pasillos y escaleras, a diferentes niveles, tallados en los rbo-
les, por donde transitan personajes. Disposicin de calzadas,
bvedas y puentes que atraviesan amplios espacios. La casa
es un cuerpo de imgenes que dan al ser humano razones o
ilusiones de estabilidad, que nos llenan de resonancias que
se dispersan sobre los diferentes planos de nuestra vida, y
tambin de repercusiones que nos llaman a una profundiza-
cin de nuestra propia existencia, porque no slo nuestros
recuerdos, tambin nuestros olvidos, se encuentran aloja-
dos en nuestra morada. En la resonancia y en la repercu-
sin hablamos, narramos nuestra vida, marcamos sentidos,
nombramos, habitamos. Y es que todas las casas no son ms
que variaciones sobre el tema fundamental: la bsqueda de
sentido. La condicin humana se nos presenta irresuelta: con
la urgencia de un sentido y la imposibilidad de alcanzarlo de
una vez y para siempre.
Debemos recorrer la casa que habitamos. En La potica
del espacio, Gaston Bachelard plantea cmo la casa, smbolo
de la identidad, es imaginada como un ser vertical, cuya ver-
ticalidad se define a travs de la polaridad que se crea entre el
stano y la buhardilla. Es ah, en el trnsito entre estas dos po-
laridades, donde debemos encontrar la clave para una nueva
construccin. Hay para Bachelard dos puntos principales en
la lectura de la verticalidad de nuestras casas: hacia el tejado,
los pensamientos son ntidos, pues se trata del desvn en don-
de podemos observar claramente las vigas que lo sostienen,
en donde la luz lo cubre todo y nada se oculta a ella. Es la re-
presentacin de la zona racional, de los proyectos intelectua-
lizados. Mientras que, en el stano, se encuentra el ser oscuro
de la casa, lo irracional, lo escondido. Para llegar a l hay que
cavar, hay que desenterrarlo. Nos haremos sensibles a esta
doble polaridad vertical de la casa, si nos hacemos cargo de
la funcin del habitar, hasta el punto de convertirla en rpli-
238
Personaje, 1961, leo/masonite
239
ca imaginaria de la funcin de construir. Juego curioso el de

estas dos partes que conforman la imagen del ser humano
descubrindose, capturada en el lienzo de Varo Personaje, en
donde la columna vertebral de ese extrao ser se encuentra
representada por una escalera que une los dos extremos de
la casa-cuerpo. Las piernas de un caminante, que se deciden
a subir del stano a la buhardilla, nos muestran que el reco-
rrido ya ha comenzado.
Como esta casa no es cerrada, y las puertas y ventanas
comunican con el exterior, la revelacin del espacio puede
entrar en ella. Buscando la revelacin del nuevo espacio al
que nos encontramos arrojados, lugar donde se construye
nuestra nueva casa, Remedios pinta La revelacin o el reloje-
ro. En el lienzo, el personaje central est rodeado de relojes
que marcan todos la misma hora. Dentro de cada uno de
esos aparatos se encuentra un personaje que habita dentro
de sus paredes. Nuestro relojero ha quedado extasiado: por
la ventana entra la revelacin de cmo se encuentran entre-
tejidos el tiempo y el espacio. Mira, segn Varo, con una
expresin de asombro y de iluminacin Aqu se trata del
tiempo, por eso hay un relojero (que en cierta manera repre-
senta el tiempo ordinario nuestro). Pero por la ventana entra
una revelacin y comprende de golpe muchsimas cosas
A su alrededor hay cantidad de relojes que marcan todos la
misma hora, pero dentro de cada uno hay el mismo personaje
en muy diferentes pocas; eso lo consigo por medio de los tra-
jes caractersticos de pocas muy distintas. Cada reloj tiene
una ventana, con rejas, como en una crcel17. El tiempo no
es momento fijo, y solamente el relojero es el encargado de
capturarlo. Cada uno de los relojes funciona dentro del sis-
tema newtoniano de un universo de relojera, un sistema de
17 Anotaciones de la propia Remedios Varo en Varo, op. cit., p. 235. Las

cursivas son mas.
240
La revelacin o el relojero, 1955, leo/masonite
241
absolutos en donde el flujo del tiempo es uniforme he inmu-

table. Por lo tanto aunque las figuras van vestidas de trajes
de diferentes pocas, la hora es exactamente la misma en to-
dos los relojes18. La revelacin de distintos tiempos-espacios
anuncia al relojero sorprendido que el tiempo es relativo, que
cada observador, en cada espacio, lo experimenta de diferente
manera. El tiempo no es un momento fijo que pueda quedar
atrapado en un reloj. Existe as, en La revelacin o el relojero,
una relacin directa con la teora de Einstein. Segn la teora
de la relatividad, el tiempo y las tres dimensiones del espa-
cio (longitud, altura y profundidad) constituyen un marco
de cuatro dimensiones que recibe el nombre de continuum
espacio-temporal: el tiempo se espacializa. De manera que
hablar del tiempo sin el espacio no es correcto: el tiempo,
como tal, no existe; lo que existe realmente es el tiempo-
espacio como magnitud fundamental. La coordenada del
tiempo se debe tratar simplemente como una coordenada
ms del espacio, uno de los juegos, como estableca Foucault,
de distribucin posibles entre los elementos que se reparten
en l. Revelacin en la buhardilla de la casa, que entra por
la ventana y sorprende al relojero, quien queda suspendido.
El tiempo se detiene para permitirle comprender y or. Si
la representacin de un progreso del gnero humano en la
historia es inseparable de la prosecucin de sta a lo largo de
la historia de un tiempo homogneo y vaco. La crtica de la
representacin de dicha prosecucin deber constituir la base de
la crtica a tal representacin del progreso19. Despus de todo,
las revoluciones fueron vividas como una verdadera deten-
cin del tiempo y como una interrupcin en la cronologa20.

19 Benjamin, Tesis sobre filosofa de la historia, Tesis XIII, op. cit., p. 187.
Las cursivas son mas.
20 Ibd., Tesis XV, p. 188.
242
Como explica Octavio Paz, En su mundo de relojes parados

omos el fluir de las substancias, la circulacin de la sombra
y la luz: el tiempo madura21. Y en su torre, el tiempo se de-
tiene para dar paso a la revelacin. Su obra El tejido espacio
tiempo nos muestra su unin: una mujer con una vela, con
una rueda como medio de desplazamiento, invita a un hom-
bre con una flor que sale de una habitacin. Es la invitacin
a seguir la luz, a seguir la revelacin.
Casi seis aos antes de la creacin de La revelacin o el
relojero, en 1949, el argentino Jorge Luis Borges tena una
revelacin similar, slo que l bajaba al otro extremo de la
casa, al stano, para encontrarse con una visin caleidoscpi-
ca en la que lo mltiple se hace presente. Borges construye
el Aleph, un punto desde donde se percibe el mundo entero,
y lo sita en el stano del comedor de su amigo, el escritor
Carlos Argentino Daneri, quien lo invita a verlo. El Aleph
no tiene tiempo ni espacio, ya que en l confluyen todos los
tiempos y espacios a la vez; por ello, es el lugar de la revela-
cin. Borges habla en primera persona:
Lo que vieron mis ojos fue simultneo: lo que transcribir,
sucesivo, porque el lenguaje lo es. Algo, sin embargo, re-
coger. En la parte inferior del escaln, hacia la derecha, vi
una pequea esfera tornasolada, de casi intolerable fulgor.
Al principio la cre giratoria; luego comprend que ese mo-
vimiento era una ilusin producida por los vertiginosos
espectculos que encerraba. El dimetro del Aleph sera de
dos o tres centmetros, pero el espacio csmico estaba ah,
sin disminucin de tamao. Cada cosa (la luna del espejo,
digamos) era infinitas cosas, porque yo claramente la vea
desde todos los puntos del universo. Vi el populoso mar,
vi el alba y la tarde, vi las muchedumbres de Amrica, vi
una plateada telaraa en el centro de una negra pirmide,
21. Paz, op. cit. p. 51.
243
vi un laberinto roto (era Londres), vi interminables ojos

inmediatos escrutndose en m como en un espejo... vi la
circulacin de mi oscura sangre, vi el engranaje del amor
y la modificacin de la muerte, vi el Aleph, desde todos
los puntos, vi en el Aleph la tierra, y en la tierra otra vez el
Aleph y en el Aleph la tierra, vi mi cara y mis vsceras, vi tu
cara, y sent vrtigo y llor, porque mis ojos haban visto
ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los
hombres, pero que ningn hombre ha mirado: el incon-
cebible universo22.
La casa es del tamao del mundo; mejor dicho, es el mun-
do, escribe Borges en su cuento La casa de Asterin. El texto
es esclarecedor sobre el mundo de Remedios Varo por va-
rios motivos. Resulta significativo el hecho de que el Aleph
se esconda en el lugar profundo de la casa, mientras que
Remedios coloca su propio Aleph en el sitio ms alto. En
el stano, descubrimos que nuestra inmensidad es enorme.
Aunque sea posible conocer o penetrar el Aleph temporal y
espacial, ste pierde su sentido en el momento en que tra-
tamos de describirlo, porque el nico modo de hacerlo es
nombrndolo, violentndolo con nuestras categoras: Lo
que vieron mis ojos fue simultneo: lo que transcribir, suce-
sivo, porque el lenguaje lo es. Algo, sin embargo, recoger.
Tambin, el espacio que Odiseo recorre con su embarcacin
es el mundo que queda racionalizado al dar nombre a cada
una de sus aventuras, al ordenarlo, al tratar de abarcarlo en
su totalidad, reduciendo lo mltiple a conceptos y categoras.
Este viaje, esta Odisea, es vista en Dialctica de la Ilustracin
como metfora de la formacin de la autoconciencia mo-
derna. Sin embargo, en El Aleph, la paradoja del escritor se
soluciona: Borges es consciente de que el discurso es narrador
22 Borges, Jorge Luis, El Aleph, Madrid, Alianza Editorial, 2002, pp.

192-193.
244
y productor de sentido, no meramente reproductor de ste,

y de que, adems, el discurso no puede serlo de forma total
(su amigo slo alcanza la gloria como narrador al olvidar el
Aleph).
Borges baja al stano, pero la escalera no slo baja, tam-
bin sube. Las escaleras en la obra de Remedios pueden ir a
muchos puntos, pues se trata de un paseo interior. La esca-
lera es el camino que comunica y abre paso a lugares donde
queremos transitar. La casa de su lienzo Roulotte parece un
verdadero laberinto, pero, como nos aclara Borges, un la-
berinto es un lugar en el que uno se pierde, y no un lugar
que se pierde. Remedios baja al stano. Observemos que sus
presencias inesperadas no se dan en lugares con luz, sino en
habitaciones oscuras. En el stano se mueven seres ms len-
tos, menos vivos, ms misteriosos. Mientras que en el desvn
los miedos se racionalizan, en el stano esa racionalizacin es
menos clara y nunca definitiva. Por eso, cuando Varo quiere
expresar algo en relacin con la racionalidad instrumental, las
torres sern su lugar: la huida comienza en una alta torre, las
chicas que bordan el manto terrestre lo hacen atrapadas en
ella. Los edificios, aunque altos, son sombros, ante una ra-
cionalidad que ha dejado de ser nuestro hogar: las torres altas
atrapan, como en el lienzo Papilla estelar.
Con todo, la revelacin llega a la torre alta de un Relojero,
as como el Fenmeno de ingravidez y la Armona. De lo al-
to de una torre salen volando las naturalezas muertas que
resucitan, porque esta racionalidad posee en todos los cua-
dros mencionados una ventana: en ella se ve cmo la casa es
continuacin del mundo, es el mundo. En el lienzo Catedral
vegetal, la arquitectura y la naturaleza son una sola: las ramas
se entrelazan en las bvedas techadas formando un bosque
gtico. Lo que se aprende transitando por estas casas hacia
el espacio es que el nico modo de salvarse del abismo es
mirarlo, medirlo, sondarlo y bajar a l. Un salto liberador
245
hacia lo infinito, abrir una vez ms la caja de Pandora, co-

mo en el cuadro Encuentro, para liberarnos y vernos a noso-
tros mismos. El mundo llama al otro lado de la puerta y de
las ventanas: en Remedios, las paredes, los significados que
construyen la casa, nunca desaparecen, pero las puertas y las
ventanas, siempre abiertas, dejan mirar, dejan pasar al espa-
cio inmenso. Por la ventana del poeta, la casa inicia con el
mundo un comercio de inmensidad23. El espacio est abier-
to al mundo.
Casas, pasillos, habitaciones, puertas: lugares sin lugar,
espacios cerrados y a la vez abiertos, puertas que se abren para
provocar extraos encuentros, corredores que continan en
laberintos que invitan a recorrerlos.
4.3. La casa transporte
Voy de viaje
reparo en mi destino
a encomienda recuento mis haberes
mstil paraguas timn veleta paraguas
bajo falda la rueda de mis pasos que no dejan huella
por los brazos incipientes alas.
Norma Bazin, Los Caminos Tortuosos.
Yo soy ese transente, vasto, invencible y vano.
Vctor Hugo
Si nos preguntaran cul es el beneficio ms precioso de la ca-

sa, diramos: la casa alberga el ensueo, la casa protege al so-
ador, la casa nos permite soar en paz24. La casa se sostiene
a travs de la tormenta, es nuestro primer mundo antes de ser
lanzados al espacio. Si queremos describir cmo habitamos
el espacio, debemos estudiar primeramente la situacin de

24 Ibd., p. 38.
246
nuestra casa en el mundo. Remedios coloca sus espacios en

la naturaleza, en el campo, en bosques que, aunque oscuros,
se encuentran alejados de los espacios urbanos. Se convierten
en el refugio. Las lmparas iluminan: Remedios siempre uti-
liza velas para dar luz al espacio. La lmpara es el signo de la
espera, de la vigilia, del estar alerta. La construccin de este
refugio se entiende por la tempestad que fuera de l existe.
El invierno evocado es un refuerzo de la felicidad de habitar.
En el reino de la imaginacin el invierno evocado aumenta
el valor de la habitacin de la casa... ms all de la casa ha-
bitada el cosmos de invierno es un cosmos simplificado. Es
una no-casa en el estilo que un metafsico habla de un no-yo.
De la casa a la no-casa todas las contradicciones se ordenan
fcilmente... en el mundo fuera de la casa, la nieve borra los
pasos, confunde los caminos, ahoga los ruidos, oculta los co-
lores. Se siente actuar una negacin csmica... el soador de
casas sabe todo esto, siente todo esto y, por la disminucin
del ser del mundo exterior, conoce un aumento de intensi-
dad de todos los valores ntimos25. La casa y el universo no
son dos universos yuxtapuestos. La casa capitaliza sus victorias
frente a la tormenta. As, frente a la hostilidad, frente a las
formas animales de la tempestad y del huracn, los valores de
proteccin y de resistencia de la casa se trasponen en valores
humanos. La casa adquiere las energas fsicas y morales de un
cuerpo humano... Es un instrumento para afrontar el cosmos.
Las metafsicas del hombre lanzado al mundo podran medi-
tar concretamente sobre la casa lanzada a travs del huracn,
desafiando las iras del cielo. A la inversa y en contra de todo,
la casa nos ayuda a decir: ser un habitante del mundo a pesar
del mundo. El problema no es slo un problema de ser, es un
problema de energa y por consiguiente de contra energa26.
25 Ibd., pp. 76-77.

26 Ibd., p. 83.
247
Catedral vegetal, 1957, oleo sobre lienzo/arquitectura vegetal/leo

sobre lienzo
248
Quien se ha exiliado lleva consigo, ante la premura del

desplazamiento, la casa, su casa interior, dispuesto a resistir
la tormenta, como nos lo muestran los cuadros de Roulotte o
Catedral vegetal. Por eso, en estas casas rodantes que van lle-
nando los lienzos, nos reconfortamos recordando momentos
de proteccin. Estas casas circulan por caminos que hacen
llegar al lugar, donde uno puede ser, aparecer. Ciertamente,
no hay caminos predeterminados: al movernos, al andar, for-
mamos tanto los caminos como los lugares:
Caminante, son tus huellas
el camino y nada ms;
caminante, no hay camino,
se hace camino al andar.
Al andar se hace camino
y al volver la vista atrs
se ve la senda que nunca
se ha de volver a pisar.
Caminante, no hay camino,
sino estelas en la mar.
Antonio Machado
En Vagabundo, el protagonista se siente independiente, pero
tal independencia, como hemos visto, es ilusoria. Atados siem-
pre a una circunstancia, a los recuerdos, a la memoria, a lo que
se deja para abrirse camino. No significa que se deba dejar de
andar, sino que poseemos races y, con ellas, prejuicios que nos
acompaan. El camino es una liberacin interna y no mera-
mente exterior: es mirarse para darse cuenta de las cadenas,
de las maletas que cargamos en nuestros viajes, para discernir
cules de ellas nos pertenecen realmente y cules son pesos in-
necesarios en nuestro andar. Saber que nuestros discursos son
metforas, ser concientes de los juegos que nos rodean, para
encontrar y construir el camino hacia el afuera.
Ante el desplazamiento al que han sido obligados, los per-
sonajes que habitan la pintura de Varo han tenido que dise-
249
ar sus propios medios de transporte: tejen, bordan, constru-

yen artilugios mecnicos con tal de poder seguir movindose
y recuperar la decisin y la voluntad sobre su propio andar.
Esas formas no son gratuitas: es el ser que prepara su sali-
da. En esa imagen crearn extraas maquinarias semejantes
a huevos (el vehculo alqumico que contiene el misterio de
la vida en sus dos vertientes: la materia y el pensamiento27),
conchas o paraguas, en donde se simboliza la casa como el
barco, el gran smbolo de la conquista ocenica, el smbolo
de esa autonoma que se lanza a lo abismal para surcar el es-
pacio. Es as como Exploracin de las fuentes del ro Orinoco y
Locomocin acutica lograrn transitar por los mares.
No slo la casa, tambin los barcos y los raros medios
de trasporte permiten transitar por el espacio y convertirse
en refugio, en donde la ropa que envuelve los seres es otro
de los elementos que permite el movimiento. En el espacio
que Remedios construye en su pintura, la ropa no slo sirve
como proteccin ante las inclemencias del espacio exterior;
tambin sirve como medio de trasporte. El sastre que aparece
en el cuadro titulado Tailleur pour dames coloca los nuevos
modelos de vestido, modelos preparados para el viaje prc-
tico en forma de barco, adaptado por si hay que continuar
el viaje por tierra. Trasformadas en una segunda piel que se
habita, las capas medievales de sus cuadros protegen a los
personajes de tal forma que apenas dejan ver a quien las por-
ta, como ocurre en los lienzos Vagabundo y Mujer saliendo del
psicoanalista. Estas capas cuidan y resguardan, como puede
verse en los cuadros Ruptura, Msica solar y Ciencia intil o
el alquimista, del espacio agreste: El encierro de los perso-
najes de los cuadros en unas capas que parecen crislidas, se
ve subrayado por el hecho de que generalmente los confina
en espacios muy profundos utiliza la arquitectura... de la
27 Varo, op. cit., p. 135.
250
misma manera en que utiliza los trajes, es decir, como para

encajonar sus personajes28. Estos trajes se han convertido
en su nica pertenencia. Sin embargo, al abrir la capa del
Vagabundo, del Esquiador, descubrimos que el Vagabundo
posee miles de bolsos, que el Esquiador lleva su mundo in-
terior representado en una esfera, en donde aquello que les
pertenece y aoran, esa parte de su casa, los acompaa en su
camino.
Adems de contar con trajes especiales para su viaje, de
los medios creados por los protagonistas para desplazarse, la
sombrilla y la rueda tienen un especial significado: ambos
subrayan el momento de la salida, el del ex. Con respecto a la
rueda, uno de sus proyectos ms apasionantes lleva por ttulo
De Homo rodans. Escrito en 1959, constituye el nico texto
que Remedios public en vida, acompaado de una escultura
hecha de huesos de pollo, de pato y raspas de pescado unidas
por alambre que representaba al Homo rodans, un humanoi-
de con cabeza, cuello y espina dorsal que termina en una
rueda gigante. Se trata de un predecesor del Homo sapiens,
que no se mueve andando recto, sino erguido sobre su rueda,
lo que le proporcionara una gran capacidad de movimiento
y autonoma. El texto parodia el discurso cientfico, en espe-
cial el de la arqueologa, pues se trata de un descubrimiento
encontrado en recientes excavaciones. Varo tambin encuen-
tra, junto a este esqueleto humano que propone una nueva
manera de construirnos, el primer paraguas. La hiptesis sur-
ge: los bastones decidieron mutar en alas ante la evolucin.
El paraguas es producto de una mutacin de bastones que,
desesperados, cuando el ser humano comenz a andar, deci-
dieron mutar en otros objetos necesarios: los paraguas.
251
... despus de sacar a la superficie desde una profundidad

de 25 metros el famoso cofre tallado en roca hipognica
que contena las tabletas de arcilla con el diario cuneifor-
me de la reina Tol, se continu excavando y apareci un
paraguas, dos metros ms debajo de lo que estaba el cofre.
Este objeto, actualmente en el Museo Britnico, dio lu-
gar a grandes controversias, y se han escrito un total de
32 ensayos que tratan de aclarar su origen y naturaleza.
Todos ellos estn equivocados. Los unos pretenden que no
se trata de un paraguas, sino de un ala, bastante completa
y muy bien conservada, de un joven pterodctilo; los otros
afirman que es un paraguas ordinario, arrastrado hasta all
por un deslizamiento subterrneo de tierras arcilloides. El
hecho de que el objeto se hallase rodeado de carbn 1/3
353 y de no menos de 50 huesos lumbares, todo ellos per-
tenecientes al mismo individuo, ni siquiera se menciona,
y creo que es el momento de mencionarlo... Las poderosas
alas del pterodctilo fueron la meta para muchos basto-
nes, y as lo fue para el bastn aparaguado que se hall en
Mesopotamia29.
Varo imagina cualidades fantsticas para el paraguas y las in-
troduce en muchas de sus pinturas como una especie de cm-
plice de los seres que desean escapar, como los propios basto-
nes, de un destino siniestro. Se convierten en una especie de
barca, en un instrumento de proteccin y refugio que seala
nuevos caminos, en puentes que conducen a otros mundos.
El paraguas como vehculo y medio de proteccin aparece en
especial en el cuadro La huida, metfora de la propia libera-
cin de la pintora. Remedios decide huir de la torre, de la ley
del anonimato, en la bsqueda de la vida que ella cree. En vez
de los ocanos, las montaas, y los seres que el gran profesor
le ha ordenado bordar, ha decidido tejer su propia historia.
Como la misma artista describa, los enamorados parten en
29 Varo, op. cit., pp. 93-94.
252
Los caminos tortuosos, 1958, tcnica mixta sobre cartn
253
un vehculo especial a travs de un desierto, hacia una cueva:

se trata de un paraguas invertido, un barco (el navo es para
Foucault la heterotopa por excelencia) con alas cuyo timn
se asemeja a un bastn que la conductora maneja, controlan-
do la direccin y la velocidad del escape.
El paraguas siempre abierto se cierra en otra pintura de
Varo, titulada Los caminos tortuosos. En este cuadro, vemos
un hombre que, oculto detrs de una pared, en lo que parece
ser un callejn, estira uno de sus bigotes para trata de atrapar
a la mujer que camina (rueda) cerca de l. Varo representa a
una mujer cuyas piernas han sido substituidas por una rueda,
similar a la de Homo rodans, y que aparece en muchos de sus
cuadros. A pesar de sus piezas mecnicas, el encuentro con
el hombre se expresa en trminos muy humanos y persona-
les. El hombre parece malvolo, la mujer est tensa30, y el
adversario no parece ser temible en realidad. Varo lo repre-
senta oculto, como si aguardara a su presa, mientras que la
mujer aparece en primer plano, lista para defenderse, gracias
no slo a su rueda, sino al paraguas que sostiene. La rueda
aparece otra vez en la obra Antepasados. En este dibujo a l-
piz, observamos a una mujer que huye rpidamente a travs
de un tnel estrecho, mediante una rueda que sustituye a sus
pies. La mujer logra escapar, gracias a la rueda, de las figuras
extraas que la miran de manera amenazadora y que intentan
atraparla, con sus brazos, sin xito.
De ah que la verdadera rebelin contra el sinsentido, la
recuperacin de nuestra voluntad, sea para Remedios Varo a
bordo de Ruedas metafsicas (cuadro subtitulado Bicicletas en
caf. Este tema tambin se presenta en su cuadro Transmisin
de Bicicletas con cristales) que, en parte, al estilo de Camus,
buscan reconocer que, aunque vivimos en uno de los mun-
dos ms llenos de horror, no debemos aceptarlo: rebelin que
254
busca siempre afirmar la vida: vivir y dejar vivir. En Ruedas

metafsicas, el espacio se abre para dejar pasar a mujeres cuyas
extremidades se han convertido en ruedas, seres mecnicos
que abren el espacio y hacen su presencia en lo que parece
ser el techo roto de otro cuadro de Varo, titulado Paisaje torre
centauro.
La rueda tambin alude a ritmos trascendentales, ciclos
u rbitas, por las que nada es eterno, todo gira. Segn Cirlot,
en el centro de la rueda est contenido el punto virtual (el
Aleph?), el eje por el que nos conectamos (pues el centro
no gira con la rueda). Las ruedas de Varo son tambin una
metfora del vuelo, smbolo del escape del mundo y de la
bsqueda de una realidad espiritual y psicolgica diversa. Su
significacin de tiempo, como proceso y movimiento rota-
torio, constituye un smbolo para Remedios, quien, como
Herclito, cree en el cambio como nica estructura constan-
te. Por ello en los trajes de Remedios la nueva identidad tiene
que trasladarse en el espacio, como veremos ms adelante,
necesariamente, a bordo de una rueda.
4.4. El cuarto femenino

Porque todas las comidas se han cocinado, los platos y las tazas
lavado; los nios enviados a la escuela y arrojados al mundo.
Nada queda de todo ello; todo desaparece. Ninguna biografa, ni
historia, tiene una palabra que decir acerca de ello.
Virginia Woolf, Una habitacin propia
Si hablamos de la construccin de la casa, no debe extraar-

nos aquel reclamo de Virginia Woolf sobre la necesidad por
parte de la mujer, de poseer un espacio propio. Woolf planta
la bandera de la autonoma y la liberacin, y declara que una
mujer debe tener una habitacin propia si quiere ser ella mis-
ma. La lucha por un espacio propio muestra la fuerza solita-
255
ria de las mujeres por el derecho a autodeterminarse frente a

una fuerza represiva y ciega que quiere negrselo.
Remedios se rebel contra la pasividad femenina, atra-
pada en el mbito domstico, en habitaciones que no le son
propias. Al situar repetidamente a sus mujeres en situacio-
nes tradicionalmente relacionadas con la mujer, subraya el
hecho de que su andadura era un viaje especficamente feme-
nino, presentado desde el punto de vista de una mujer31. Las
escenas domsticas de sus obras son emocionalmente com-
plejas, y buscan desafiar el estereotipo de la mujer recluida en
el hogar. En Papilla estelar, una mujer atrapada y aislada en
lo alto de una torre, representacin del rol materno, tritura
sustancia estelar para hacer una papilla con la que alimenta a
una luna creciente cautiva en su jaula. Para Varo, la materni-
dad era una especie de crcel, pues estaba llena de la ideologa
que pide una renuncia a s misma. Esa maternidad fue re-
chazada por Remedios. La responsabilidad materna era para
la pintora un proyecto de libertad: primero era necesario ser
libre antes que seguir ayudando a formar seres atrapados en
prejuicios, en cuartos oscuros, en habitaciones sin ventanas
ni puertas que permitan ampliar el reducido mundo al que
se quieren condenar. En otro de sus lienzos, Mimetismo, una
mujer se encuentra sola en un saln, rodeada de muebles que
parecen cobrar vida propia. La energa de los muebles hace
resaltar la desidia de la mujer. Con humor, el cuadro trasmite
la desesperacin de la mujer encerrada slo en el mbito de lo
privado. En su pasividad, la mujer se est mimetizando con
el silln en el que se encuentra. Pero esta pasividad retratada
tambin puede tratarse de una coloracin protectiva, para
no ser vista, de esa complicidad de las mujeres, mencionada
por Simone de Beauvoir, por permanecer en silencio. En es-
pecial, Remedios retrat la renuncia de la mujer a tejer su des-
31 Ibd., p. 215.
256
Las hojas muertas (Les feuilles mortes), 1956, leo sobre cartn
257
tino en Hojas muertas, en donde una mujer teje la sombra de

un hombre, desde un rincn, apartada del mundo que brilla
afuera. No hay salida.
Remedios fue una defensora de los derechos de las mu-
jeres. En su obra mexicana, muchos de los personajes que
Varo pinta son altos, delgados y andrginos y, sin embargo,
en los cuadros en que se acenta la violencia, se desvive por
dejar bien claro que las perjudicadas son las mujeres....una
expresin de sus propios temores32. Cules eran stos? La
violencia masculina fue una preocupacin constante en su
obra. Como hemos visto en su pintura Los vaminos tortuosos,
hay un hombre escondido que lanza un tentculo (bigote)
para atrapar a la mujer. Pero esa mujer podr escapar: posee
una rueda como medio de locomocin, su aparato reproduc-
tor ha sido cambiado. Es una mquina humana (cyborg?)
no est sujeta a las categoras impuestas por su cuerpo. Sin
embargo, en Locomocin capilar, el peligro se convierte en
realidad, al ser secuestrada por un hombre que la atrapa con
la barba. La violencia aqu retratada implica la renuncia al
propio proyecto existencial, educacin que ensea a la mu-
jer a constituirse en un ser para otro y no en un ser para s.
En La tejedora de Verona, una mujer teje encerrada en casa
a otra, que resulta ser ella misma. La imagen se ampla, la
mujer tiene alas, puede ser ms grande que el espacio que la
encierra, puede ser libre y, sin embargo, slo puede fantasear
con esa libertad. Contina sentada, tejiendo para otros, so-
ando en una habitacin que no le pertenece, bajo el rotulo
de Hogar, Dulce Hogar, un espacio que es en realidad una
crcel.
Compaera del otro, s, pero sin renunciar a s misma.
Remedios sabe que es peligroso caer en el truco de los espe-
jos en la relacin amorosa. Para Varo, las ataduras del amor
32 Ibd., p. 158.
258
Los amantes, 1963, tcnica mixta/cartulina
259
eran un impedimento para la independencia. En Los aman-

tes, pinta una pareja ensimismada. El juego de miradas no es
gratuito: es el papel del otro que me mira, que me cosifica.
Me hace un objeto del mundo al colocarme sus prejuicios
y sus conceptos, pues anula mi libertad. Y la peor cobarda
es que a veces buscamos esa mirada del otro para justificar
nuestra existencia, y liberarnos as del peso de crearnos por
nosotros mismos. El otro, al mirarme, me objetiva, y con ello
pierdo mi cualidad de sujeto. Al mirarme, aparezco ante l
como una cosa ms en el mundo, una simple presencia que
se encuentra ah. El otro no puede ser una cosa porque me
mira, su mirada me revela que l es el sujeto. Cuando me ve,
me siento simplemente existente, adquiero la pasividad de
una cosa, pierdo mi libertad. Es una crcel. En Los amantes,
los personajes, sin darse cuenta, estn a punto de ahogarse.
Otro trabajo, titulado La despedida, retrata la casi impo-
sibilidad de seguir un solo camino. En el cuadro, cada uno
de los amantes toma su direccin, sus sombras se besan, pero
cada uno es independiente del otro. Despus de su llegada
a Mxico, tras diversas penalidades y actividades, Remedios
se relacionara con Walter Gruen, otro exiliado, como ella, a
causa de los movimientos totalitarios. Este hombre le brin-
dara la seguridad y la paz necesarias para que Remedios Varo
se dedicara a pintar sus obras ms importantes y numerosas.
Su relacin le permiti, al inicio, cierta estabilidad econ-
mica para poder dedicarse a la pintura a tiempo completo,
aunque despus, gracias al xito, se convirtiera en una mu-
jer independiente econmicamente. A pesar de la compaa
de Gruen, Remedios sabe que su camino se recorre en sole-
dad. En el lienzo Roulotte, interior en marcha, observamos un
hombre conduciendo una casa; en ella, una mujer produce
msica tranquilamente. Es la seguridad de Varo, hacia afue-
ra, ya que por dentro el pensamiento nunca esta tranquilo,
260
La despedida, 1958, leo/tela
261
el interior esta en marcha. La protagonista, en su habitacin

propia, crea msica en soledad.
En Rompiendo el crculo vicioso, la herona de Varo ha de-
cidido apoderarse de los lmites impuestos y los vence para
poder acceder a su mundo, a su espacio interior, y construir
esa habitacin propia que necesita para producir su propia
msica. Es un llamado a buscarse a s misma, como en el cua-
dro La llamada, en donde la protagonista aparece iluminada,
y Nacer de nuevo, traspasando las limitaciones, en busca de
una imagen de libertad. En Exploracin de las fuentes del ro
Orinoco, una mujer ha emprendido un viaje, en soledad, pa-
ra encontrar la fuente precisamente del viaje, de ella misma.
Nacer as de nuevo para comprender los significados ocultos
del ser y de la vida, para no tener que buscar la habitacin
propia... porque ya se encuentra con nosotros. Nos pertene-
ce.
4.5. Los cajones, los bales, las cestas
Los dos espacios, el espacio ntimo y el espacio exterior,

vienen, sin cesar, si puede decirse, a estimularse en su crecimiento.
Cuando se profundiza la gran soledad del hombre,
las dos inmensidades se tocan, se confunden.
Gaston Bachelard
Hay escondites donde el ser humano encierra sus secretos,

un espacio interior que no se abre a cualquiera. La propia
Remedios Varo era conciente de que el mundo de la pin-
tura es un mundo para conocerse, para reconocerse. Qu
podemos encontrar en ese mundo? En el cuadro Encuentro,
la pintora mira el vaco despus de haber abierto una caja en
donde se encuentra una doble que la observa. Es ella misma.
Cualquiera que sea la forma de la caja, cualquiera que sea el
cofre que elija, su propio ser, su parte ms ntima, saldr a su
262
encuentro: En el cofrecillo se encuentran las cosas inolvida-

bles, inolvidables para nosotros, y tambin para aquellos a
quienes legaremos nuestros tesoros. El pasado, el presente y
el porvenir se hallan condensados all y as el cofrecillo es la
memoria de lo inmemorial33.
En su bsqueda, en su viaje interior, Remedios Varo no
pint la presencia sino la ausencia, el vaco en el que uno se
encuentra. Esta bsqueda le hace abrir cajones, bales y ar-
marios en busca de sus secretos. De nia, creaba mundos de
fantasa e imaginaba una vida subterrnea que se realizaba ba-
jo la tierra, detrs de las paredes, en los muebles, detrs de las
categoras que aprisionan. Lo oculto debera aparecer, debera
encontrase, es la bsqueda de s, el viaje, el encuentro consigo
mismo. Saba que toda cerradura es una llamada al ladrn,
que el verdadero armario en donde guardamos nuestros re-
cuerdos y secretos no se abre todos los das. En un armario,
slo un pobre de espritu podra colocar cualquier cosa. Poner
cualquier cosa, de cualquier modo, en cualquier mueble, in-
dica una debilidad insigne de la funcin de habitar. En el
armario vive un centro de orden que protege a toda la casa
contra un desorden sin lmites34.
En las dichas y las desgracias, el ser no slo busca sus ms
ntimas pertenencias en las cajones y bales, sino que tam-
bin busca colocarse en el rincn. Esta accin es una especie
de estrecharse contra s mismo, de abrazarse. Cuando esto
ocurre, los espacios son estrechos (como se puede observar
en los cuadros La tejedora de Verona, Roulotte, Tres destinos o
Armona, en donde de un bal proceden los objetos que con-
forman la partitura musical que nos otorga, precisamente, la
armona buscada) Los personajes se agazapan: todo rincn
de una casa o de un cuarto, todo espacio reducido donde

34 Ibd., p. 118.
263
Encuentro, 1959, leo/tela
264
nos gusta acurrucarnos y agazaparnos en nosotros mismos,

es para la imaginacin una soledad, es decir, el germen de un
cuarto, de una casa. El espacio del rincn concentra al ser en
el interior de los lmites que lo protegen.
Para Bachelard, todo retiro del alma es un refugio, un lu-
gar que se convierte en un local seguro. Como apunta en La
potica del espacio, este retiro es una forma de la dialctica del
adentro y del afuera, pues el ser se revela en el instante mismo
en que sale de su rincn Sartre cita una frase... Emilia haba
jugado a hacerse una casa en un rincn en la proa misma del
barco... cansada de este juego caminaba sin objeto hacia la
proa, cuando le vino sbitamente la idea fulgurante de que
ella era ella. El texto trascrito por Sartre es precioso porque
designa... en trminos de espacio... experiencias de fuera y de
dentro... El pensamiento fulgurante de ser ella misma que re-
cibe la nia en el cuento, lo encuentra saliendo de s misma. Se
trata de un cogito de la salida, sin que se nos haya dado el cogito
del ser replegado sobre s mismo, del cogito ms o menos tenebro-
so, de un ser que juega primero a hacerse una estufa cartesiana,
una morada quimrica en el rincn del barco. La nia acaba
de descubrir que era ella explotando hacia el exterior35. No
se trata aqu de una mera expulsin, se trata del sentido ms
propio del afuera: hay que ser otro, salir de uno mismo, mirar
al mundo, y as se convence pronto de que el mundo no esta
en el orden del sustantivo, sino en el orden del adjetivo. Si se
reconociera en los sistemas filosficos la parte que correspon-
de a la imaginacin, se vera aparecer un germen un adjetivo.
Se podra dar este consejo: para encontrar la esencia de una
filosofa del mundo, buscad el adjetivo36.
Narrar una historia con sentido es responder al adjetivo
desde el rincn en que nos hemos protegido. La creacin de
35 Ibd., p. 185. Las cursivas son mas.

36 Ibd., p. 191.
265
las aves, un nido, casa sencilla, el habitar ms primario. Un

ave tambin construye su nido, su casa, en uno de los rin-
cones del cuadro Armona. Construira el pjaro su nido si
no tuviera un instinto de confianza en el mundo? Remedios
reconstruye el mundo en el detalle.
4.6. El microcosmos
El espacio me ha vuelto siempre silencioso.

Jules Valles
Con demasiada frecuencia, el mundo diseado por el filo-

sofo no es ms que un no-yo. Su enormidad es un cmulo de
negatividades. El filsofo pasa a lo positivo demasiado pron-
to y se da el mundo, un mundo nico. Las frmulas, estar en
el mundo, ser del mundo, son demasiado majestuosas para m,
no llego a vivirlas. Estoy ms a mi gusto en los mundos en
miniatura. Son para m mundos dominados... la miniatura,
sincera, entre vivida, me asla del mundo me ayuda a re-
sistir la disolucin del ambiente. La miniatura es un ejercicio
de frescor metafsico; permite mundificar con poco riesgo...
la miniatura reposa sin adormecer nunca. All la imagina-
cin est vigilante y dichosa37. De la inmensidad del espacio
al microcosmos. Los detalles en los objetos, la miniatura en
cada uno de cuadros de Remedios Varo, retoman una frase
del tambin pintor Vincent Van Gogh: es preciso conservar
algo del carcter original de un Robinson Crusoe, hacerlo
todo, rehacerlo todo. As lo minsculo, puerta estrecha, si
las hay, abre el mundo. El detalle de una cosa puede ser el
signo de un mundo nuevo, de un mundo que, como todos
los mundos, contiene los atributos de la grandeza. La mi-
37 Ibd., p. 210. Las cursivas son mas.
266
niatura es uno de los albergues de la grandeza38. Hay que

amar el espacio profundamente para describirlo, como lo ha-
ce Remedios, tan minuciosamente, como si cada molcula
fuera un mundo, para encerrar todo un espectculo en una
molcula de dibujo. Venimos a distendernos en un pequeo
espacio, convertido en uno de los miles de ensueos que nos
sitan fuera del mundo, que nos colocan en otro mundo.
Macrocosmos y microcosmos son correlativos: aunque el
poeta mire por el microscopio o por el telescopio, nos re-
cuerda Bachelard, observa siempre la misma cosa.
La poesa del microcosmos del mundo de Remedios Varo
consistir en la intuicin de las cualidades secretas que poseen
los objetos: su descubrimiento para interpretarlos arbitraria-
mente. Es el objeto reencontrado, porque en la conjuncin
entre el sujeto y el objeto, entre el yo-t, nos enfrentamos
a experiencias no conceptualizables. Slo podemos aludir a
ellas, en boca de Octavio Paz, mediante imgenes de la poe-
sa. El ser y la nada, el ser humano inmerso en una totalidad
de cosas y objetos carentes de significado. De pronto, el su-
jeto, que es quien da sentido a todas las cosas y al mundo, se
percata de que no tiene otro sentido que morir: nada deci-
mos del mundo, de nosotros, de la muerte. Somos nada. Pero
el nombrar la nada nos ilumina la luz del ser, nos insertamos
por entero en la vida, en el espritu: como Remedios, rena-
cemos.
Microcosmos reflejado en una partitura de la pintura
Armona. Objetos habitados en busca de un sentido. Objetos
diferentes de la realidad geomtrica, de la mera extensin y
del emplazamiento. Los desplazamos para encontrar real-
mente el habitar, la paz, el proteger: El personaje est tra-
tando de encontrar el hilo invisible que une todas las cosas;
por eso, en unos hilos de metal, ensarta toda clase de obje-
38 Ibd., p. 204.
267
Msica solar, 1955, leo/masonite
268
tos... cuando consigue colocar en su sitio los diversos objetos,

soplando por la clave que sostiene el pentagrama, debe salir
una msica... armoniosa... tambin objetiva, es decir, capaz
de mover las cosas a su alrededor si as se desea usarla...39.
Esa msica armoniosa (msica que tambin procede de
un tocadiscos de viento en el cuadro Msica del bosque, de una
ninfa cuyas cuerdas son los rayos del sol en el lienzo Msica
solar, que es interpretada por una mujer dentro de la pintu-
ra Roulotte) no es ms que la narratividad con sentido que
somos capaces de pronunciar para continuar contando una
historia con sentido para uno mismo y para los otros acerca
de aquel que uno es. El mundo visto como msica en el mundo
de Varo se convierte en esa posibilidad de creacin de senti-
do. Remedios encontr as su propia fuente, su propio viaje.
El espacio de las apariciones, captado por la imaginacin,
no puede seguir siendo el espacio indiferente entregado a la
medida y a la reflexin del gemetra, es espacio vivido no en
su positividad, en su nmero y medida, sino con todas las
parcialidades de la imaginacin. El espacio es personal, expe-
rimentado; slo desde la propia condicin es posible hablar
y narrar. No faltan filsofos que... conocen el universo antes
que la casa, el horizonte antes que el albergue40. Remedios,
precisamente, nos ha colocado en el albergue, en la casa, en
donde comienza por una visin intimista que no olvida, re-
cuerda. Comienza un viaje por reencontranos con ese hogar
despus de los tiempos de oscuridad, del tiempo en donde
el espacio elemental para la convivencia humana se niega,
un camino para volver a convertir el mundo en nuestra casa:
lo que veo a lo largo de toda la historia humana es que
el hombre, radicalmente, es un animal de intemperie, si
quiere usted intemperante, que no acaba de ser lo que es,
39 Notas de Remedios Varo recopiladas en Varo, op. cit., p. 236.

40 Ibd., p. 37.
269
pero que necesita, por lo menos, cuatro estacas para levan-

tar una tienda de campaa. Cuando se le deshace la ima-
gen de mundo y de la historia, todava le queda el grupo
humano dentro del cual vive, que le puede suministrar el
mnimo de seguridad, las cuatro estacas. Si tambin esto
le falta, no hay gato escaldado que grite como l, y hasta
prefiere morir. En eso estamos. En lo de las cuatro esta-
cas, pero con material almacenado para la casa grande del
universo41.
4.7. El habitante de la casa
Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo.

A lo largo de los aos puebla un espacio con imgenes de provincias,
de reinos, de montaas, de bahas, de naves, de islas, de peces, de
habitaciones, de instrumentos, de astros, de caballos y de personas.
Poco antes de morir, descubre que ese paciente laberinto de lneas
traza la imagen de su cara.
Jorge Luis Borges, El hacedor
Con la misma violencia invisible del viento al dispersar las

nubes pero con mayor delicadeza, como si pintase con la mi-
rada y no con las manos, Remedios despeja la tela y sobre su
superficie transparente acumula claridades42. Hemos reco-
rrido la casa, del desvn al stano; por sus escaleras hemos
llegado a sus cuartos, a los rincones, abierto los cajones, los
armarios y los cofres, y hemos encontrado en ellos todo un
microcosmos pero: quin habita la casa? Quines son las
habitantes de este espacio? Es hora de que el espacio se con-
vierta en el imn de las apariciones, de dar el salto fuera del
circulo para mirar a los habitantes del mundo de Remedios.
41 Imaz, Eugenio, Un dialogo sobre el hombre, en En busca de nuestro

tiempo, Comp. de Iaki A. Driz, San Sebastin, 1992, pp. 139-143,
Ed. J. A. Asunce ed., la cita en la p. 142.
42. Paz, op. cit. p. 50.
270
Podremos or la manera en que narran, en que toman el sen-

tido de la vida a travs de lo enunciado. Narraciones que
responden a la crisis de la subjetividad, en una poca en que
nos hemos encontrado en la insostenibilidad del sujeto mis-
mo en el espacio. Un desgarro, un sentimiento de orfandad
permanente, en cuyas narraciones lo que cuenta ya no es la
estancia de la existencia, sino tan slo ese ex, el momento
del afuera, el momento en que fuimos despojados de nuestro
espacio. Seres que, abandonados, sin suelo que los sostenga,
han tenido que continuar narrando su existencia.
Es fcil entender que, quien est privado del mundo y
de su espacio, queda privado de lo que permite conocerlo
como humano, conservando slo aquello que la naturaleza
le ha dado: su cuerpo (a eso se reducan los habitantes de los
campos de concentracin, a eso parece querer reducirnos el
mundo constantemente), negando toda posibilidad de narrar
algo, silenciado. Quien se encuentra arrojado del espacio, de-
be buscarlo, debe encontrar otra forma de narrase, de encon-
trar un lugar desde donde volver a significar el mundo, desde
donde volver a construir su casa y desde donde su voz pueda
volver a ser escuchada.
Necesitamos conocer al inquilino de la casa, al viajero de
los espacios, a esos nuevos seres que, aun en la expulsin del
espacio, buscan narrase, encontrase, pintar lentamente la r-
pidas apariciones, en ese borrar las fronteras, en ese pintar de
quien, como Remedios, se sabe extranjero del espacio:
Una barca en el puerto me espera
no s dnde me ha de llevar
no ando buscando grandeza
slo sta tristeza deseo curar
me marcho y no pienso en la vuelta
tampoco me apena lo que dejo atrs
slo s que lo que me queda
en un slo bolsillo lo puedo llevar...
271
Tambin, extrao en mi tierra

aunque la quiera de verdad
pero mi corazn me aconseja
los nacionalismos, qu miedo me dan!
Ni patria, ni bandera
ni raza, ni condicin
ni lmites, ni fronteras
extranjero soy.
Enrique Ortiz de Landzuri
272
Tercera Parte
El exilio: Los habitantes del espacio
Captulo Quinto
El desgarro y sus habitantes

Mistress Thrompston descubre por casualidad
el origen de la tremenda humedad
que reina en el condado de Kent1
Eso sucedi el da en que se estren un impermeable ltimo mode-
lo para viaje y excursiones. En verdad, Mistress Thrompston na-
vegaba a bordo de su impermeable, meditando sobre un artculo
que deseaba escribir para la revista W trous X (de la que es
colaboradora) en el que se analizase cientficamente el por qu
nacieron unos pjaros muy dudosos en el nido de la urraca de
mejor reputacin de la Abada.
Esta urraca haba escamoteado todos los anillos de la abuela
del pastor y, despus de transportarlos a su nido y empollarlos
convenientemente, nacieron esos pjaros que, por su mal as-
pecto, no fueron aceptados en la fiesta que dio el marqus de
Ornitobello para conmemorar el quinceavo [sic] aniversario de
su hija Ax8.
Esta fiesta tuvo lugar en la ciudad de Siena. Los pjaros
gastaron bastante ala para llegar hasta all y, al verse rechazados,
molestaron mucho en la embajada britnica, pero el propio em-
bajador en persona les hizo entrega de su mejor plumero para que
pudieran reparar sus alas. Ese plumero, que contena varias plu-
mas del sombrero del Almirante Nelson, era usado para limpiar
el polvo de la coleccin de viejas monedas Crospostmagnonianas
del embajador.
1 Narracin de Remedios Varo publicada en Castells, op. cit., pp. 110-

111 y en Varo, En el centro del microcosmos, op. cit., pp. 246-247.
277
Pero todo esto, que en realidad tendr que suceder dentro de

nueve meses y que ya ha sido publicado por la revista W.Trous X,
que se ocupa de publicar nicamente el futuro, result inexplica-
blemente reflejado en un espejo que Mistress Thrompston hall en
el recinto donde encontr la copa llena de agua pesada que fluye
permanentemente. El espejo es del siglo XVI, sin duda alguna. La
imagen qued reflejada en esa poca. Esto tampoco ofrece duda,
puesto que Mistress Thrompston utiliz el detector con lente de
carbn 24.
Como, segn los clculos del director de la revista, todo el
asunto comenz al nacer una urraca empollada por equivocacin
por una gallina galesa en el siglo XVII, es inexplicable y transtor-
nador que exista esa imagen en el espejo del siglo XVI. Mistress
Thrompston, ya muy preocupada por el artculo sobre la muta-
cin de los anillos de la abuela del Pastor, dej de lado por el
momento su proyecto de artculo, pero tom abundantes notas e
interesantes fotografas de una placa de bronce que vio en la pared
del mismo recinto y que tena grabada con letra gtica la receta de
la paella valenciana...
Desde luego, todo esto ya fue publicado hace nueve meses por
la revista, pero Mistress Thrompston jams se rebela contra el des-
tino. Siempre cumple escrupulosamente su deber y, por ello, ser
condecorada con la cruz del Espiraloide Temporal en cuanto se re-
ponga de la fuerte pulmona que contrajo durante su expedicin,
a pesar de la buena calidad del impermeable.
278
5. El desgarro y sus habitantes
Lo hemos perdido todo menos la vida. Es decir no hemos perdido

nada: todo queda por hacer.
Hasta que nos borren del mapa, no falta mucho.
De que nos sirve la verdad?
Max Aub, Diarios
Quines sern los habitantes de la casa? Fabricantes de p-

jaros, cazadores de astros, alquimistas sorprendidos y lunas
enjauladas conviven en el espacio de Remedios. Son los per-
sonajes surgidos de su prodigiosa imaginacin. El espacio de
Varo es el imn de las apariciones, en donde viajeros y cami-
nantes se encuentran en busca de su lugar, del espacio que
les permita narrar su historia silenciada, en ese desarraigo sin
precedentes que se vive.
Constantemente, en la obra de Varo, se asoma una mi-
rada (como ocurre en sus cuadros Los caminos tortuosos,
Presencia inesperada y Locomocin capilar), que acecha para
despojar el personaje principal de lo que es suyo: es el recuer-
do del exilio en su pintura. La patria, como deca Aub, haba
sido ocupada por otros. Se haba producido esa expulsin
de la tierra y del espacio (nuestra patria, nuestro hogar), en
donde la historia, nuestra historia, era narrada. El mundo se
llenaba de aterrados, enterrados y desterrados, consecuencia
de esa moral del desperdicio que respiramos por todas partes,
en donde se niega el derecho a habitar en el espacio. Mundo
279
de caminantes, de desplazados, de perseguidos, de sealados,

de ruedas, ropas, casas rodantes y sombrillas. Esa sensacin
de vagar, de encontrarnos en la bsqueda del hogar perdido,
transpira por los lienzos que la pintora crea. Por los cuadros
de Remedios andan los seres en un camino sin fin, porque el
exiliado es silenciado, excluido; pero su exclusin no es slo
territorial: ms all de sus dimensiones polticas o histricas, el
exilio se convierte en dilema existencial. Ya lo sealaba Octavio
Paz: el tema secreto de su obra es la consonancia la paridad
perdida2. Un desgarro, un sentimiento de orfandad perma-
nente. Una existencia perseguida que mantiene la esperanza de
reconstruir el mundo y de ser comprendida.
A travs de este mundo de personajes en movimiento,
Remedios Varo consolida el sujeto desterritorializado, aquel
que pierde la coordenada del espacio, a quien se le niega todo
mundo y toda narracin de su historia. A estos caminantes
Remedios los rescata del caos, los hace revivir y resucitar de
los escombros, a travs de un nuevo viaje que busca recuperar
el espacio.
Estas lneas buscan dibujar las diferentes maneras en que
puede vivirse la expulsin en el mundo de Remedios Varo,
el desgarro del espacio negado, a travs de esos viajeros de su
propio tiempo frente a la estampida de los cerdos (como
la llam Leonora Carrington) que el mundo vivi. Camina
el refugiado entre escombros. Y, en ellos, los escombros de
la historia, de su historia. En este camino de escombros nos
encontramos con palabras (destierro, transtierro) que designan
modos de darse e interpretarse el exilio en esa doble relacin
con el espacio de la expulsin y con el espacio que acoge, una
relacin entre lo mismo y lo diferente, lo otro. La pregunta aqu
es: Cmo entrar en el tiempo y el espacio cualitativo, aquel
que es digno de ser contado (narrado) y no slo contabili-
2. Paz, op. cit. p. 51.
280
Piloto explorador, 1960, tcnica mixta sobre tabla
281
zado? Despojado de todo, hasta de su yo, el exiliado puede

traspasar el desgarro de la expulsin y darse cuenta, en el
refugio encontrado, de que ese exilio es la propia existencia:
es el encuentro con el espacio, para Mara Zambrano, sin la
tentacin de la existencia que busca abarcarlo, que impide
ver el mundo, que busca afianzarse en la destruccin de la
diferencia. Quien se encuentra exiliado, se coloca en el espa-
cio del afuera, a la orilla del camino, que permite iluminar lo
que antes permaneca oculto para el resto de los habitantes de
la casa. La distancia permite comprender y comprendernos,
como lo muestra Varo en su cuadro Piloto explorador, cuyo
protagonista obtiene una visin nueva de las cosas gracias
a la amplitud de horizontes que su distancia le ofrece. Esa
mirada le permite recuperar el espacio para iniciar el camino,
el verdadero viaje.
No dejo de lado que las lneas aqu apuntadas parten de la
experiencia de Remedios dentro del exilio espaol en Mxico,
que posee caractersticas singulares. Las medidas del Gobierno
del general Lzaro Crdenas ayudaron a una ciudadanizacin
inmediata de los exiliados espaoles, ya que abri el espacio al
refugio, sin el cual es imposible retomar la propia narracin.
Soy consciente de que no siempre el desplazado encuentra un
espacio en donde pueda relatar de nuevo su historia y cons-
truir su hogar. Las caractersticas del exilio de Remedios son,
en este sentido, especiales, y se apartan de la vivencia general
de la expulsin, en la cual la condena a vagar en el no-lugar
en el silencio, se torna, por desgracia, permanente.
Remedios, exiliada, trasciende y se eleva; se coloca en el
viaje permanente del que sale, no hacia un lugar determina-
do, sino del que parte absolutamente, abrazando la constitu-
cin del exilio: aquel que se ve obligado a abrir los ojos y tras-
mitir el nuevo mundo encontrado, continuando su camino.
282
5.1. El desgarro del manto terrestre: La sutura

de la exploradora
Hasta qu punto vive uno encerrado en s que es necesario

salir y verse en un espejo viejo para darse cuenta de que
uno no se ve en las lunas diarias, de que se es otro,
de que se fabrica uno su mscara, da a da, y que cuando cae
el maquillaje de la costumbre y entrev la realidad se sorprende tanto
que no hay manera de creer lo que se ve? Vives en lo que fue.
Vives en lo olvidado. Vives en lo falso. Lo malo es que existes
y no puedes vivir, viviendo, con esto. Y vives. Vives.
S, a destiempo.
Estoy de acuerdo, pero cre que era otro.
Max Aub, La gallina ciega3
Ante todo, el exilio, como nos lo ha dibujado el hilo del man-

to que hemos recorrido, nace de la ruptura con el espacio.
sta se produce al perder el mundo construido, un desgarro
permanente que congela el movimiento al despojarnos de
nuestra casa, de un lugar en el cual narrar nuestras acciones.
El sujeto moderno se define por su lugar en ese exilio, por
su postura ante el desgarro permanente, por su ineludible
relacin con los destierros forzados, con los desplazamientos
y refugios; pero tambin por la parte del sujeto que puede
asumirse en el discurso del exilio, en ese espacio sin bordes
que se abre ante sus ojos.
Si el momento inicial del exilio es el momento de la rup-
tura, no es extraa la utilizacin de este nombre para uno
de los cuadros con mayor fuerza en el universo de Remedios
Varo. Todo exilio comienza por ese desgarramiento. Angelina
3 La gallina ciega constituye un importante testimonio del destierro y de

esa imposibilidad de retorno entre el espacio idealizado y la realidad
del mundo.
283
Muiz apunta que existen dos exilios humanos4, marcados

por el momento de la ruptura. El primer exilio es atemporal:
mientras el ser humano perteneca al mbito de lo divino,
en la inmortalidad del paraso perdido, no era consciente del
tiempo ni del espacio habitado. Que el hombre sea un des-
terrado lo expresan todos los mitos de origen alusivos al pa-
raso perdido. Aunque si en el origen se encuentra un paraso
perdido, ste tal vez lo sea por haberlo perdido... semejantes
mitos indican que el hombre, al carecer de medio original,
tiene que hacrselo todo, hacindose as un mundo5.
Cuando el ser humano es expulsado, Adn y Eva adquie-
ren la mortalidad, y con ello el sentido del tiempo, pero an
ms: el sentido de un espacio que han de construir con el
sudor de su frente, un hogar no dado que requiere de la
creacin humana. As, el tiempo aparece como el nico me-
dio humano para construir el mundo. Mundo que, como
hemos visto en nuestros trnsitos, ha recibido una serie de
ordenaciones, que culminan con el mundo revelado por la
modernidad: la asuncin de la expulsin, de la ruptura con el
mapa divino, la ampliacin del espacio, el vaco en el mundo.
El nuevo espacio y su inmensidad estn ah para que el su-
jeto moderno lo conozca, para dominarlo, para nombrarlo y
ordenarlo con su lenguaje y su ciencia. Ante el nuevo espacio
encontrado se formar un nuevo sujeto que se encuentra slo
consigo mismo en la nada. Se trata ya del ser humano como
criatura de s mismo.
Quizs por ello el segundo exilio sea tan trascendental co-
mo aquel mtico: como hemos observado, este conocimiento
y este orden del mundo conlleva el espacio del domino, en
4 Muiz, Angelina, El canto del peregrino. Hacia una potica del exilio,
Barcelona, GEXEL UNAM, 1999, p. 67.
5 Morales, Ricardo, La idea del destierro en los ensayos de Jos
Ferrater Mora, en Sesenta aos despus: las literaturas del exilio de 1939,
Barcelona, GEXEL, 2000, p. 86.
284
que poco a poco se reemplaza el sentido hasta desterrarlo. La

ruptura con el espacio decretada por el ser humano contra el
ser humano, que lo ha arrancado de la vida, como el sacer-
dote azteca arranca el corazn del sacrificado, segn apunta
Mara Zambrano en Los bienaventurados, se convierte en el
exilio histrico, que condena a la separacin del mbito geo-
grfico, de lo terreno, del tiempo y del espacio, en donde se
pierde la realidad, pues el hogar construido se ha convertido
en su contrario. Exilio equivalente a la expulsin de la histo-
ria de los habitantes del espacio, un movimiento de salida de
lo propio que se ha convertido en nuestra constitucin.
La condicin de exilio histrico se nos revela en relacin
con la insostenibilidad del sujeto en el mundo, en el espacio
radicalmente transformado por la organizacin tcnica, por
el capital y por el mercado. Una crisis de narracin en donde
nadie escucha a nadie, al hacer del ser humano cantidad so-
brante, en donde mi propia historia carece de sentido al no
poder estructurar absolutamente nada con significado. Un
sujeto que ya no puede responder a su propia pregunta, co-
mo exiliado de s mismo, como sombra. El yo como exilio,
como apertura y salida de sentido, pues ya no lo encontramos
ni en la divinidad, ni en las propias construcciones humanas
que buscaban aportarlo. Decadencia del sujeto productor de
su saber, dueo de su mirada, ahora una ausencia, un sujeto
sin lugar concreto asignado, sin casa alguna que lo proteja,
en todas partes representado y en ninguna parte localizado.
Consciente de la visin de la ruptura con la propia historia
que el exilio implica, Max Aub en La gallina ciega lo nombra
el tiempo multiplicado por la ausencia, mientras que Jorge
Luis Borges se refera a l como destiempo. Se trata en am-
bos autores de la misma percepcin: del desfase en la historia
narrada, la negacin de un tiempo y un espacio en el cual
sta pueda volver a producirse, y la posibilidad de ser escu-
chados. La ruptura vivida representa, en este sentido, la im-
285
posibilidad de una narracin con sentido, al verse fracturada,

como seala Jameson, la cadena significante, lo que asla el
individuo de su historia. En trminos del pensador Jaques
Lacan, un significante realmente remite a otro significante
en la bsqueda de significado, es decir, el sentido nace de la
relacin de un significante con otro en nuestra narracin.
La cadena de significantes adquiere sentido por su remisin
al contenido anterior, en una cadena sin fin, que rodea el
significado. La narracin as resultante se constituye en un
juego de protenciones (anticipaciones) y retenciones (recuer-
dos) que nos dan sentido, pero cuando somos incapaces de
unificar el pasado, el presente y el futuro de la frase, tambin
somos igualmente incapaces de unificar el pasado, el presente
y el futuro de nuestra propia experiencia biogrfica de la vida
psquica6. El individuo slo puede producir una amalgama
de significados distintos y sin relacin entre ellos, fragmentos
tan slo, historias perdidas, en las cuales el pasado y el fu-
turo se deshacen. Lo diacrnico se pierde para dar paso a lo
sincrnico, con lo que se logra una atrofia del instante. Sin
referencias a un antes y un despus, el sujeto pierde toda pro-
fundidad y sentido. Si los significados construyen las paredes
de nuestras casas, estas se derrumban al no poder soportar
ningn sentido. Exiliados de nuestra historia, del espacio en
donde contarla, sin norte ni sur, vagando. Hay an sentido
posible para poder realizar nuestras acciones en un mundo
que, como hemos visto, busca borrar las distancias, reducir el
espacio y eliminar narradores y oyentes?
Nos encontramos as con la figura mtica del exilio en
Ulises, hroe aventurero y del exilio que debe afrontar los
peligros de un complicado regreso a taca. Despus de haber
renunciado a los dioses, Ulises slo quiere regresar a su ho-
6 Jameson, Frederic, El posmodernismo o la lgica cultural del capitalismo

avanzado, Barcelona, Paids, 1991, p. 64.
286
gar, convirtindose en un arquetipo de la lucha por el retor-

no, de los peligros que implica el viaje, de los hogares y casas
provisionales que aguardan al viajero. Un navegante que se
enfrenta a un nuevo espacio: el mar, al que debe dominar,
con todos sus riesgos, si quiere regresar a su hogar. Se trata de
la metfora de la travesa del propio sujeto moderno, como
bien apuntan Adorno y Horkheimer en el primer captulo
de Dialctica de la Ilustracin. Ambos autores encuentran en
el viaje de regreso del hroe griego un paralelismo con la
ordenacin del espacio que teji el manto terrestre, la cons-
titucin del mundo moderno y del yo occidental, pues en-
cuentran en l el prototipo del mismo individuo burgus,
caracterizado por la racionalizacin, el dominio y el control
ejercido sobre el mundo y los seres, en el emplazamiento del
espacio.
El viaje de Ulises no sera ms que el camino hacia el
progreso iluminado por la razn que emprendi el desencan-
to del mundo: una razn que mostrara las probabilidades
de su control y dominio, para as hacernos dueos y amos
del mundo, tal y como propona la filosofa moderna. La
idea, manejada en la Dialctica de la Ilustracin, nos muestra
cmo Ulises, a travs de la conquista de diversos territorios,
conquista de paso su identidad: dominar el espacio preten-
diendo mantener su orden de dominio; es decir, la razn es
el instrumento que sirve a la formacin de la identidad del
sujeto frente a la naturaleza, frente a lo otro que amenaza
continuamente su vida. Para mantener su identidad, el sujeto
debe dominar y someter a unas reglas de juego adecuadas
para su propia autoconservacin a la naturaleza, al espacio, a
los otros, a l mismo. La razn organizar los elementos del
espacio de acuerdo al fin de la autoconservacin y procla-
macin del yo. Un Ulises-Narciso enamorado de su propio
reflejo en el mar, que no admite que ste refleje y admita a
otros que no sean l. Un Ulises que, a su regreso, no piensa
287
ms que en reconquistar su reino, en imponerse al espacio y

a los otros.
Pero de ese viaje, el sujeto no regresa como dominador,
como seor, como pretendi la Ilustracin, sino como domi-
nado. Ulises se nos presenta como un hroe que representa
la irracionalidad en la constitucin del sujeto de la raciona-
lidad. Adorno y Horkeheimer recuperan esta visin en su
interpretacin del paso del hroe entre las sirenas, como el
primer acto de liberacin del sujeto por medio de la razn,
que es, a la vez, un acto de dominio ejercido sobre el espacio
y los otros. El paso del barco (y aqu ya se trata de la nave de
los locos) de Ulises frente a las sirenas, significa la ruptura en-
tre los deseos y el entendimiento calculador y racional. Ulises
quiere seguir el canto, pero sus deseos deben ser reprimidos
con dolor. Atado al mstil para no poder actuar movido por
sus impulsos, guiar su embarcacin hacia la ansiada meta:
taca. Sus compaeros de viaje reman con los odos tapados,
con los sentidos inutilizados: lo nico que pueden hacer es
dar totalmente sus energas al servicio de la conservacin y la
dominacin.
As, el precio de volver a Itaca, el de la condena de la
Ilustracin, es el sacrificio, el olvido de s: dominar la natu-
raleza al precio de alienarse y reprimirse. La constitucin del
s mismo se hace a costa de la destruccin del espacio propio,
un sujeto como un viviente que quiere afirmarse contra lo
viviente que se afirma en cuanto se niega a s mismo como
nadie7. De esta forma, todo acto de autoafirmacin lo es,
a la vez, de autonegacin, de autodestruccin. La violencia
7 Cuando, en la Odisea, Polifemo pregunta quin lo ha herido, el hroe

contestar con su nombre, Udeis, que significa nadie. Negarse a s mis-
mo, negar la propia identidad, es lo que le permite salvarse. Se trata
de la astucia, como elemento clave para la construccin de una racio-
nalidad que logra la autoconservacin a costa de negarse a s mismo y
convirtiendo en objeto a los dems.
288
ejercida contra la naturaleza se vuelve contra el ser humano,

porque lo reprimido siempre vuelve, siempre ejerce presin e
interfiere en el desarrollo del sujeto8.
El regreso a taca es una trampa. La constitucin del yo
se produce por el sacrificio del presente en aras del futuro, un
futuro que quizs nunca llegue. Porque, a su regreso, Ulises
puede no encontrar ninguna de las seguridades y certezas
prometidas: el dominio encontrado se disuelve. Al regresar,
Ulises ignora dnde se encuentra, pero tampoco nadie lo
reconoce a l. No slo el espacio ha cambiado, sino que l
mismo es otro, es un desconocido: el llegar de la nada le con-
vierte en un nadie. El desterrado regresa, en realidad, no con
esa tentacin de la existencia de un yo dominador, sino como
un fantasma de s mismo, un aparecido. El sujeto domina
el mundo, pero ha sucumbido l mismo a su dominio. La
objetivacin se extiende a los seres humanos, que son toma-
dos como mera cantidad, mercanca, nmero suprimible a
discrecin. As, la razn resulta impotente ante los objetivos
que ella misma se haba trazado.
No hay regreso posible. Como dice el escritor Mario
Benedetti en lo que llama el desexilio, para hablar de la cu-
riosa sensacin del exilio en plena patria, el regreso al espacio
perdido puede ser tan duro como el exilio y hasta apare-
cer como una nueva ruptura, pero la gran diferencia consis-
te en que, mientras la decisin del exilio nos fue impuesta,
8 Nos encontramos con los ecos de Freud y la estructura del incons-

ciente, como conjunto de fuerzas reprimidas que regresan bajo nuevas
formas. Sobre esta cuestin, Marcuse dara al principio de represin
excedente, en su obra Eros y civilizacin, un lugar central, en donde la
lgica capitalista, de consumo y de domino, llevaba a una represin que
va mas all de lo necesario, y haca caer al ser humano en una espiral
en donde thanatos, (principio de muerte y destruccin) resurge como
fuerza principal ante eros (principio de amor, creatividad y creacin),
como motor en las acciones humanas.
289
la del desexilio en cambio es de nuestra responsabilidad9.

Una responsabilidad que nos abre a la comprensin de otros
mundos, porque ambos espacios, el mo y el de los otros,
estuvieron amputados Ellos de la libertad, dice Beneddetti,
nosotros del contexto10. Hasta qu punto los que regresen
comprendern ese espacio distinto que va a encontrar? Lo
entendern?
Eso dicen
Que al cabo de nueve aos
Todo ha cambiado all
Dicen que la avenida est sin rboles,
Y no soy quin para ponerlo en duda
Acaso yo no soy sin rboles
y sin memoria de esos rboles
que, segn dicen, ya no estn?
Mario Benedetti
Se trata del extranjero, como metfora del absurdo del re-
greso a casa, de la imposibilidad de una evolucin paralela
entre el exiliado y el espacio perdido, retratada en los Diarios
de Max Aub y en su Gallina ciega. Cuando se es exiliado, se
es para siempre. De ah que el exiliado viva la ruptura no
como un episodio de su vida, sino como su condicin. Poco
importa que Penlope teja y desteja con el fin de simular que
no ha pasado el tiempo, que al final Ulises sea reconocido.
Podr volver a su vida, la de antes? Imposible. Ha visto otros
mundos, otros espacios, no es el mismo: ha sido expulsado,
y esa expulsin, ese desgarro, ese ex que lo lanz a una vida
vagabunda, ya lo constituye. No puede imponerse. Los otros,
los que se quedaron, tambin tienen que contar su historia, y l
debe escucharlos, or cmo la vida fluye en su ausencia, cmo,
9 Benedetti, Mario, El desexilio y otras conjeturas, Madrid, El Pais, 1984,

p. 9.
10 Ibd., p. 40.
290
sin l, tambin hay mundo. Con el regreso del hroe al hogar,

no puede recuperarse el tiempo perdido y s, en cambio, hay
que buscar una sutura al manto del espacio.
Por ello, Varo nos regala un nuevo Ulises en su lienzo
Exploracin de las fuentes del ro Orinoco, una nueva narracin
del mito del hroe, en donde el viaje ocurre como la propia
Remedios nos ha relatado al inicio de este captulo, por la
enigmtica Mistress Thrompston el da en que estren un
impermeable ltimo modelo para viajes y excursiones11.
El cuadro fue realizado despus de su particular regre-
so a taca, cuando Remedios visit Venezuela. En su viaje
al pas sudamericano, Varo se reencontr por primera vez,
desde su partida, con su familia. Despus de vivir un par de
aos en Venezuela12 decide regresar a Mxico, pas del cual
no se ir nunca ms. Probablemente nunca fue ms palpable
para ella que el regreso a Espaa era imposible (ya se haba
negado incluso a regresar a Francia con Pret, en 1947). Era
extranjera para los suyos. En Mxico, se abrir la posibilidad
de construir de nuevo un hogar. Remedios, en palabras de su
sobrina, no dejaba de escribir cartas a Mxico llenas de deso-
lacin, arda en deseos de volver, pero no pudo hacerlo hasta
que logr reunir el dinero suficiente para pagar el billete13.
La herona de Varo, una mujer vestida de exploradora, es
impulsada hacia el afuera, en esa salida de la crisis que exige
una transformacin, una nueva narracin que surja en el es-
pacio en donde la narracin perdida, nuestra voz, puede ser
recuperada: Si en el espacio griego el hroe es aquel que
se hace ilustre por sus elevados hechos y gestas, llevando a
cabo grandes acciones, que el relato inmortaliza, en el mun-
11 Narracin de Remedios Varo publicada en Castells, op. cit., p. 110.

12 Uno de los peores momentos que pas en Venezuela fue cuando se so-
meti a una intervencin en la garganta; estuvo internada en Maracay
durante quince das, y tard ms de un mes en volver a hablar.
13 Varo, op. cit., p. 83.
291
Exploracin de las fuentes del ro Orinoco, 1959, leo/tela
292
do moderno, en nuestros tiempos de oscuridad, este hroe es

potencialmente cualquiera que haga de su vida ms obscura una
biografa... toda palabra de verdad impide al discurso, totali-
tario o meditico, cerrarse sobre s mismo14. La exploradora
hace experiencia, y por ello se abre: hacer la experiencia es ha-
cer lo otro de m mismo; apertura del espacio, apertura para
encontrarme con los otros para poder continuar narrando
nuestra historia.
Nuestra viajera, al contrario que Ulises y su inmovilidad
forzada en el canto de las sirenas, posee el movimiento y el
control sobre su singular barca, consciente de su direccin,
responsable de ella, pero sin reprimir ni ocultar nada. Este
movimiento contrasta con las figuras petrificadas que se
asoman desde los rboles, cuervos, pjaros negros, que es-
tn inmviles: no hay ms sirenas. Los ojos de estas criaturas
observan su travesa sin atreverse ya a detenerla, asombrados.
Cualquiera que se arriesga a la experiencia y a la exploracin se
pone en peligro, pero es ah donde nace precisamente, como
expresa Hlderin, lo que salva: nada es estable; debemos in-
ventarnos, mirarnos a nosotros mismos a cada instante, tras-
formarnos, sorprendernos; un desborde creativo constante.
Esta viajera que navega tambin es peligrosa porque pro-
voca el extraamiento: mira, pero tambin es mirada, por los
otros. Transformacin del espacio: el exiliado es objeto de la
mirada ante la ceguera del mundo que ha desaparecido por
cerrar los ojos, por asistir impasiblemente a la destruccin
humana sin asumir su responsabilidad. Este extranjero del
espacio mantiene la memoria de por qu fue excluido del
mundo y desplazado de su hogar. El desterrado, al quedar
despojado del espacio, se hace representativo no slo de la
14 Collin, Francoise, Hannah Arendt: La accin y lo dado, en Filosofa

y gnero: identidades femeninas, Pamplona, Pamiela, 1992, pp. 35-36.
Las cursivas son mas.
293
expulsin, sino tambin representativo del espacio perdido.

Por ello, nuestra viajera est obligada a abrir los ojos al resto
de los habitantes del espacio y transmitir el nuevo mundo
encontrado. El mito platnico de la caverna se repite: aquel
que ha logrado salir regresa como extrao. Porque llevba-
mos algo que all, all donde fuera, no tenan; algo que no
tienen los habitantes de ninguna ciudad, los establecidos; al-
go que solamente tiene el que ha sido arrancado de raz, el
errante, el que se encuentra un da sin nada bajo el cielo y
sin tierra; el que ha sentido el peso del cielo sin tierra que lo
sostenga15. Este llamado a la movilidad de las figuras petri-
ficadas es una constante en la pintura de Varo. Una imagen
de liberacin presente en cuadros como La llamada y Luz
emergente. En Invocacin, el personaje central, a travs de la
msica, se encuentra en una cueva invocando a un conjunto
de seres que logran revivir desde las petrificadas paredes en
donde se encontraban presos. Remedios libera las criaturas
con su msica: Od las cuerdas de Remedios.
El exiliado con esa, su msica, nos coloca en el afuera.
La visin que lleva consigo es la amplitud de horizontes, la
inmensidad del espacio que es observada por el Piloto explo-
rador. Una inmensidad que puede lograrse, como lo expresan
Adorno y Horkheimer en Dialctica negativa, mediante el
mtodo dialctico de la no identidad, que apuesta por res-
petar la negacin, las contradicciones, lo diferente: el respeto
a lo otro y el rechazo del pensamiento sistemtico. La con-
cepcin de la accin como posible desde un sujeto no cons-
tituido, sino constituyente de sentido; como un extrao que
narra lo vivido. Ulises debe narrar sus andanzas marineras. Se
trata de la identidad recuperada, no negada del yo, desde un
15 Mara Zambrano, citada por Muiz, Angelina, en Mara Zambrano

y el concepto del exilio, en 60 aos despus las literaturas del exilio de
1939, Barcelona, Gexel, 2000, p. 144.
294
modelo narrativo. Una aproximacin en la que la identidad

es una narracin de segundo orden sobre uno mismo, que su-
pone nuevas formas de entender su movimiento; el mundo,
un espacio en donde nuestras acciones puedan ocurrir y don-
de podamos trasmitir y relatar, y, con ello, un extraamiento
constante del mundo, de los otros, de nosotros, al escuchar-
nos. Abiertos siempre a escuchar los relatos de los otros.
Esta nueva condicin hace que, a su regreso, nuestra ex-
ploradora no pueda encontrar un lugar dentro del mundo,
dentro de estas estructuras petrificadas. El descubrimiento de
la herona de Varo muestra que est preparada para continuar
el viaje. Con lo que la herona se encuentra es con una copa
de vino, de donde emana el ro por el que navega. Dentro
de la petrificacin, se abre un laberinto listo para ser reco-
rrido. Se trata de una existencia que, si debe buscar sentido,
debe instalarse en ese ex, en esa bsqueda constante. No hay
meta, no hay punto de llegada. Slo en ese afuera, un afuera
como crtica, es donde an puede haber esperanza. La patria
verdadera tiene por condicin crear el exilio, nos dice Mara
Zambrano: ante nosotros se abre la inmensidad del espacio.
La nica manera de volver a significarlo es no permitiendo
que el exilio nos obligue a plantear la identidad y el mun-
do de una manera simplista y esencialista de nueva cuen-
ta. Debemos estar abiertos a descubrir a los otros, debemos
aprender a caminar con ojos de asombro. No miran acaso
los personajes de Remedios de esa forma? Son los caminantes
de Remedios, cada uno de los habitantes de sus lienzos, los
que buscan recuperar la narracin, el espacio y el tiempo. La
aparicin en que se convierte la navegante del ro Orinoco
nos muestra los mltiples caminos en los que puede asumirse
ese nuevo espacio al que hemos sido arrojados.
Dejamos un camino para que las casas rodantes transi-
ten, para que las chicas en lo alto de una torre continen
bordando el manto terrestre, preparando la salida, el desgarro
295
de la tela y su sutura: Remedios convertida no en una deste-

rrada sino en una transterrada: ese neologismo acuado por
el tambin exiliado filsofo Jos Gaos para hablar de quien,
a pesar de todo, vuelve a navegar por la inmensidad ocenica
y resucita.
5.2. El desgarro del camino rido: Los desterrados
Aquello se ha convertido en otro mundo.

Y yo tengo que pudrirme en este.
Max Aub, El ltimo piso
Miles de desplazados, sin nacionalidad precisa, sin documen-

tacin permanente, y sin la menor posibilidad de volver al
hogar, pero tampoco de establecerse en ningn otro lugar.
Cundo comienza el destierro, el desgarro? Cules son sus
coordenadas? Ante todo, el destierro no hace sentir el exilio,
sino la expulsin16. Ruptura definitiva, sin la posibilidad de
encontrar otro espacio. El desterrado siente el desgarro de la
patria propia como una expulsin de la tierra. Vivir el exilio
como destierro no significa slo verse forzado a abandonar
la patria, sino tambin a sentirse sin raz ni centro en la tie-
rra que acoge. El destierro, nos dice Mara Zambrano, es la
sequedad sin agua, el desierto sin fronteras: De destierro en
destierro, en cada uno de ellos, el exiliado va muriendo, des-
poseyndose, desenraizndose... se reitera su salida del lugar
inicial, de su patria y de cada posible patria... pues de lo que
huye el prometido al exilio, marcado ya por l desde antes, es
de un donde, de un lugar que sea el suyo. Y puede quedarse
tan solo all donde pueda agonizar libremente, ir mecindose
296
al mar que se revive, estar despierto slo cuando el amor que

le llena se lo permite, en soledad y libertad17.
El desterrado vive la sensacin de no encontrar espacio
posible para l en el mundo y, por ello, cree firmemente que
carece de sentido contar su historia. Siente que le han ne-
gado la voz, la posibilidad de narrar algo, pues nadie la oir
(yo me llevo la cancin, dice Len Felipe): No siempre se
alcanza a ver lo que el exilio representa en la vida de un hom-
bre. Se habla de exilios dorados; no sern ciertamente los de
los hombres oscuros y sencillos que se vieron forzados a dejar
su tierra por haber sido fieles a su pueblo...Hablo del exilio
verdadero, de aquel que un hombre no busc pero se vio
obligado a seguir... para no verse emparedado entre la prisin
y la muerte... El exilio es un desgarro que no acaba de desga-
rrarse, una herida que no cicatriza, una puerta que parece
abrirse y que nunca se abre... El exiliado vive siempre escin-
dido; de los suyos, de su tierra, de su pasado. Y a hombros de
una contradiccin permanente, entre una aspiracin a volver
y la imposibilidad de realizarla. Tiene por ello su vida un
tinte trgico... Siempre en vilo, sin tocar tierra...Aterrado18.
Nos han borrado del mapa, le dice un exiliado espaol
a un compaero en El remate, cuento de Max Aub. Ya no
somos nadie, ni sabe nadie quines fuimos. El desterrado
siente su vida como suspendida: es una sombra. Al perder su
pas, su espacio y sus rostros, puede llegar a no encontrarse,
sintindose desquiciado, perdido, pues todo le es extrao. Si
el espacio, como hemos visto, da el soporte para narrar la
identidad, al nulificarse, nuestra identidad tambin se pier-
de. El desterrado ya no sabe quin es l, nadie sabe quin es,
17 Ibd., pp. 37-38.

18 Snchez Vzquez, Antonio, citado por Mancebo, Fernanda, en
Memoria y desmemoria del exilio republicano de 1939, Valencia,
Universidad de Valencia, 2001, p. 40. Las cursivas son mas.
297
se convierte en el invisible. Se encuentra solo y mudo en la

expulsin. Mira, suea con los ojos abiertos, se ha quedado
atnito sin llanto y sin palabra, como en estado de espasmo...
ningn quehacer le hace salir de ese estado en que todo se ve
fijo, ntido, presente, mas sin relacin19. Ve la distancia, la
prdida de su espacio y se queda hipnotizado con la visin
de lo que fue y no volver. Mira a la nada, por eso su mirada
luce perdida, con dolor:
El desterrado
El rbol ms entero contra el viento
Helo en tierra, deshecho, derribado
Congregando su furia en su costado,
El hacha lo dej sin fundamento
Y t, desnudo y leve junco humano,
Contra el viento amarillo del olvido,
Contra todo rigor ests erguido...
Al dolor del destierro condenados
la raz de la tierra que perdimos,
con el dolor humano nos medimos
que no hay mejor medida, desterrados
Por l nuestra verdad se delimita
Contra toda carroa originaria
Y el destierro se torna fundamento.
Adolfo Snchez Vzquez
Mario Benedetti afirma que las siete plagas del exilio son el
pesimismo, el derrotismo, la frustracin, la indiferencia, el es-
cepticismo, el desnimo y la inadaptacin. Este es quizs el
mayor acento producido por el desgarro. El desterrado, en
palabras de Mara Zambrano, se siente sin tierra, la suya, y
sin otra ajena que pueda sustituirla. No se desvincula nun-
ca del espacio del que ha sido arrojado, y por eso no deja
298
de sentir el hueco producido por el desgarro. Valora no lo

hallado, sino lo perdido; no el presente, sino el pasado que
vivi. Con ello terminar por convertirse en un fantasma, y
se paralizarn todas sus actividades vitales, pues su nica es-
peranza es volver no a su espacio, sino a aquel pasado del que
fue expulsado. Los relojes de la historia se pararon, para el
desterrado, en el momento de su salida. El futuro que piensa
alcanzar se tie as del ayer que ya no es. El desterrado no
es ms que la imagen viva del viaje de Ulises, en donde los
parmetros del tiempo quedan as cambiados en favor del
pasado y del futuro. El presente es siempre un momento de
puente entre ambos, agarrarse a l slo puede hacerse a costa
de la autodestruccin20.
Todo se convierte en El camino rido, en donde slo la ex-
pulsin queda presente. En este cuadro pintado por Remedios
Varo, un personaje transita por un desierto, por un paisaje
montaoso agreste. Una mano que pide refugio para poder
continuar, una inmovilidad de piedra en un traje que no per-
mite moverse. El pasado acompaa al desterrado slo para pe-
trificarlo, quizs porque piensa aquello que declaraba uno de
los personajes teatrales de Max Aub: Los muertos no podemos
irnos. Esa sencilla frase refleja el sentimiento ms profundo
del destierro: la sensacin permanente de que se est de ms
y, que esta parlisis amplifica la radical prdida del mundo.
El morir en vida es el ltimo intento desesperado para no ser
completamente desplazado, petrificndose en un pasado que
ya no es, condenndose tambin, as, a una nula existencia.
Con el tiempo, esta situacin convierte el desterrado en
alguien con dos tierras, para, como en la fbula, no tener
ninguna, para ser un sujeto sin sitio en el mundo. El exi-
lio como destierro es casi siempre una frustracin, aun en
20 Campillo, Neus, El descrdit de la modernitat, Valencia, Universidad

de Valencia, 2001, p. 201.
299
El camino rido, 1962, vinilica, cartulina
300
los casos en que la fraterna solidaridad mitiga la nostalgia y

el desarraigo21. De esta forma, sin el espacio perdido, pero
tampoco sin tener un nuevo espacio, le est negado, en algn
sentido, el espacio pblico. Se convierte en un ciudadano
de ninguna parte (vive entre dos banderas). No puede echar
races, o al menos as lo siente, y al no hacerlo se encuen-
tra privado de toda narratividad. Esta situacin lleva a Max
Aub a declarar que en Mxico, a pesar de ser mexicanos, no
nos consideran como tales. Aqu no podemos vivir ms que
mudos22.
El destierro se transforma no slo en una situacin jur-
dica, sino existencial. No se trata en ocasiones slo de la ob-
tencin de los derechos de ciudadana, sino de algo que acer-
tadamente distingue Patricia Fagen en su libro Transterrados
y ciudadanos23. No slo se trata de disfrutar de derechos en
el espacio pblico, situacin elemental si se quiere recuperar
el mundo, sino de llevar el eje de la existencia a ese espacio,
transformarlo en el hogar, en nuestra casa. Dentro del exilio
espaol, el presidente mexicano Lzaro Crdenas ofreci la
nacionalidad mexicana, a principios de 1940, sin ninguna
restriccin, a todos aquellos refugiados que as lo desearan24.
21 Benedetti, op. cit., p. 11.

22 Aub, Max, La gallina ciega: Diario espaol, Barcelona, Alba, 1995, p.
253.
23 Fagen, Patricia, Transterrados y ciudadanos, Mxico, FCE, 1975.
24 Aunque, como bien apunta Fagen, algunos espaoles se considera-
ron a s mismos como una comunidad aparte, los cuales siguieron
siendo denominados gachupines, una cuestin reflejada en los cuentos
de Aub: Los recin llegados no podan suponer en su absoluta ig-
norancia americana el caudal de odio hacia los espaoles que surgi
de la tierra durante las guerras de Independencia, la Reforma y la
Revolucin, amasado los mismos con los beneficios de las depreda-
ciones. Ni alcanzaran a comprenderlo, en su cerrazn nacionalista,
con el orgullo que les produjo la obra hispana que descubrieron como
beneficio de inventario ajeno, de pronto propio. Jams las iglesias pro-
dujeron tanta jactancia, y ms en cabezas, en su mayor nmero, anti-
301
Una gran cantidad de espaoles lo hicieron. Pero, con todo,

se pueden tener las llaves de la casa, se puede tomar pose-
sin con plenos derechos de la construccin y continuar sin-
tindose como un mero husped. O al contrario: Remedios
conserv su cualidad de ciudadana extranjera con plenos
derechos en Mxico, sin por ello dejar de sentirse parte del
espacio que le abri sus puertas, y as evit la inmovilidad
del destierro, para no sentirse como un mero husped en su
nueva casa.
El gran peligro de ese husped, que se siente sobrante,
es esa permanente actitud de vagar sin tomar parte en na-
da, desplazado de ac para all, ausente, mero espectador sin
emociones, sin pupilas. Su vida se suspende en la nada, entre
la vida y la muerte. Vive, transitoriamente, entre el pasado
que se cerr e inmoviliz un da, y la esperanza del retorno,
ciego para abrirse al mundo, a lo otro, a l mismo que ya es
otro:
Por qu la Gallina Ciega? Goya, s, pero no al tapiz o su
cartn. Ni al juego. S a una persona privada de luz, es os-
curidad completa sin perder la vista, pero metida dentro
de las tinieblas gracias a una venda o paoln, anublados
el juicio y la razn, incapaz de juzgar colores, a quienes su
ignorancia parece discrecin, entorpecidos los sentidos, a
quien todo se le volvi noche, ciego de pasin de orgullo.
S: Espaa con los ojos vendados, los brazos extendidos,
buscando intilmente a sus compaeros o hijos, dando
manotazos en el aire, perdida. Tambin gallina ciega,
refirindose a haber empollado huevos ajenos... quizs
la gallina ciega soy yo y Espaa siempre fue as... Acaso
nicamente haya cambiado el tiempo. Acaso los que em-
pollamos huevos extraos fuimos los que nos fuimos. Tal
clericales. Aub, Max, La verdadera historia de la muerte de Francisco

Franco, Barcelona, Seix Barral, 1979, p. 16.
302
vez. Por eso acudi el ttulo. Quiz no. Pero esto vi. Acaso,
ciego (o sin coma)25.
Quizs por el mismo sentimiento que inspir las lneas de
La gallina ciega: Diario espaol de Max Aub, Varo no quiso
volver a Espaa ni siquiera para visitar a su familia. No s-
lo contaba su pasaporte republicano, ya que el rgimen de
Franco haba permitido el regreso de muchos exiliados. Sera
revivir la expulsin de nueva cuenta, sera encontrarse con
un turismo del revs, como expresa el propio Aub, con una
Espaa que no era la suya, ampliando entonces el desarrai-
go. No se trata del olvido: la vida estaba ya en otro lado. En
1957, Remedios realiz un viaje a Francia con el fin de ver
a su madre. Se encontraron en la frontera con Espaa: no se
atreva a visitar la patria. Fue la ltima vez que ambas se vie-
ron, aunque mantenan una frecuente correspondencia. Su
sobrina relata cmo estaba all, pero ausente. No tuvo inters
en viajar con nosotros a Bruselas para conocer la Exposicin
Universal de 1958... En Pars encontr a sus antiguos amigos
surrealistas, a Benjamin Pret en mala situacin econmica.
Remedios le ayud a pagar los gastos ocasionados por su en-
fermedad, muri en 1959. En las fotos de esta poca con el
disuelto grupo surrealista se la ve distante, ya no pertenece
a Pars pero tampoco a Mxico. Remedios es una pintora
Universal26. Mirada distante, pupila dilatada, perdida: darse
cuenta de dnde se encuentra ahora el espacio vital. No ha-
ba posibilidad ya de volver. Los ojos reflejan la extraeza del
desterrado ante una tierra, la suya, ahora desconocida.
Algunos cuadros de esta poca explican las vivencias por
las que debi pasar Remedios en Pars. En Antepasados, un
trabajo que se conoce tambin con el ttulo de Miedo, los
muros oprimen como en otra obra de la pintora, Ruptura,
25 Aub, op. cit., La gallina ciega, pp. 10-11.

26 Varo, op. cit., pp. 97-98. Las cursivas son mas.
303
Antepasados, 1957, lpiz sobre cartulina
304
pero esta opresin se ve amplificada por el peso que la prota-

gonista lleva en su cabeza: A travs de toda la obra de Varo
persiste la paradoja: unos personajes muy resueltos empren-
den un viaje hacia la independencia, pero siempre tropiezan
con limitaciones27. Una independencia difcil de conseguir,
como lo muestra la autora en el lienzo Vagabundo. Con to-
do y los brazos de los antepasados que salen de los muros
para sujetarla y evitar su viaje, los rostros que miran a la pro-
tagonista estn asombrados de su decisin: ella contina su
camino. Deja atrs ese peso del pasado, sale de esta galera de
recuerdos de los cuales quiere escapar. En otro trabajo de la
artista, titulado Visita al pasado, vemos a Varo con una male-
ta en la puerta de entrada a un cuarto amueblado, que parece
abandonado: se trata de su casa o de su cuarto de Pars, por
la direccin que aparece en una de las ventanas escrita en
francs. Al volver a visitarlo con un equipaje en la mano,
se lo encuentra hechizado por su propia presencia: acechando
detrs de las paredes, mirando por debajo del mantel, saliendo
de las tapiceras, en la silla, en la mesa y en las paredes, en todos
lados hay fantasmas suyos28. La vida no est en el encierro
del pasado. Ese reencuentro consigo misma, con el mundo
que se desgarr, y la expulsin, debi sealarle que de lo que
se trata, en palabras de Hannah Arendt, es de saber cunta
realidad hemos de considerar, aun en un mundo que se ha
vuelto inhumano, cuando todo lo real se ha convertido en
irracional, para que la humanidad no se vea reducida a esos
fantasmas. Un proyecto inconcluso de Remedios lleva por ti-
tulo La mquina de descerebrar, cuya temtica es parecida a la
plasmada en el cuadro Mujer saliendo del psicoanalista. En el
boceto puede verse un personaje sentado en una silla similar
a la de un peluquero, con la cabeza abierta, sometido a una

28 Ibd., p. 148.
305
especie de tratamiento. Su cerebro se despliega como en una

especie de partitura al exterior. En esta partitura pueden ob-
servarse las fotografas de las personas que han tenido alguna
significacin en la vida del personaje, que son planchadas,
con el fin de que el paciente asuma su pasado en su signifi-
cacin presente, sin que ese pasado nos petrifique, pero sin
olvidarlo. No se trata de buscar el desexilio, no es regreso a
ese espacio abandonado de la expulsin en un intento desespe-
rado, el intento de la renuncia a s mismo, con tal de que se nos
permita mantenernos en la casa. Se trata de la llegada a otro
lugar, aquel en el cual se pueda construir un nuevo espacio, lo
que llevara a Remedios a declarar: Soy ms de Mxico que
de ninguna parte. Conozco poco Espaa, era ya muy joven
cuando viv en ella. Luego vinieron los aos de aprendizaje, de
asimilacin en Pars, despus la guerra... es en Mxico donde
me he sentido acogida y segura... no me gusta nada viajar. Es
una experiencia que no me gustara repetir29. Es el momento
en el que el tiempo del destierro se transforma en espacio de la
morada, en el mbito del arraigo, el momento en el cual el exi-
liado encuentra un refugio donde poder continuar su historia.
Remedios no cae en la inmovilidad. Sus viajes estn en otra
parte. El interior deba seguir en marcha. Se trata de dejar el
destierro como un encierro en s mismo, del aferramiento a una
situacin que es difcil de mantener si no se trasciende y no da
lugar a una nueva forma de imaginacin. Esa nueva forma de
relacin con el espacio fue mostrada por Varo en cada uno de
sus cuadros. Para Remedios, la fuente original del conocimien-
to no est en la lgica sino en la imaginacin, en la capacidad
radical e innovadora que tiene la mente humana de crear met-
foras, de transmutar y encontrar, ante el desamparo, la inmen-
sidad de la vida de un ser que despierta liberado, consciente de
su existencia, de su contingencia y de sus construcciones.
29 Ibd., pp. 113-114.
306
Esta nueva forma de narrarse slo es posible para quien

encuentra un refugio, para quien, en primer lugar, est dis-
puesto a abrirse a lo otro. Pero, para poder hacerlo, es necesa-
rio que exista espacio en nosotros mismos para que lo nuevo
tome lugar, para que podamos recuperar un espacio en el
cual comprender y tambin, en esta dialctica del adentro y
del afuera, ser otros:
Para el desterrado
Para el desterrado, la tierra mejor, el terreno nico de su
patria es el mar (terreno digo, porque el mar tiene fondo y
puede ser uno enterrado en l) patria universal.
Slo en el mar, lo universal, el sol, luna, estrellas, son
igualdad. Libertad, fraternidad... Si el mar nunca es igual,
como siempre es movimiento y cambio, cualquier mar
puede ser el mo en sus infinitas variaciones; de modo que
el mo es todo el mar.
Y al fin y al cabo, el mar todo un da ser slido... el terre-
no nico, no dividido por aguas; l y lo nico bajo el que
todos tendremos una sola patria: la de los finados en lo
desconocido sin color.
El fin del mar es nuestro fin.
Juan Ramn Jimnez, Guerra de Espaa
5.3. El desgarro compartido: El paria
Antes en la historia los destierros eran por poco tiempo.

Ahora son para toda una vida.
Max Aub, El ltimo piso
La verdad es que somos un puado de gentes sin sitio en el mundo.
Max Aub , La gallina ciega
Antes de llegar al mundo del refugio, debemos apuntar que

existe otra forma de vivir el desgarro dentro del destierro,
que corresponde a la figura del paria.
307
El paria (concepto desarrollado por Hannah Arendt en

su libro sobre Rahel Varnhagen)30 es una persona que, al
igual que el desterrado, puede sentirse o estar realmente pri-
vada de todos los derechos sociales del espacio y excluida de
las ventajas que gozan los dems por ser considerada cantidad
sobrante. Pero, contrariamente al desterrado, el paria busca
asentarse en tierra propia. Se trata de encontrar un refugio,
pero en la invisibilidad, cuando el mundo no es lo que de-
bera de ser.
El paria es aquel individuo a quien se excluye y expulsa
a los mrgenes de la sociedad y la sobrevivencia. As, en un
primer intento, quiere asimilarse al mundo, al espacio que lo
recibe, y para ello est dispuesto a negarse a s mismo con tal
de conseguirlo: El paria es mucho ms que un aptrida, que
un desarraigado: es un outsider Es alguien con una pulsin
tan enfermiza por asimilarse al mundo que est dispuesto a
negarse a s mismo con tal de no sentirse separado de l31.
Su condena es que no puede borrar las diferencias, no puede
asimilarse como quisiera, pues la diferencia le marca. De su
desesperacin, surge la unin con otros para quienes tampo-
co parece existir lugar en el mundo, con quienes comparte
una frustracin que slo poda apreciar otro desterrado.
La paradoja es que, aun en esta unin, el paria tampoco
recupera su lugar en el mundo: Es como si bajo la presin
de la persecucin, los perseguidos se han unido tanto que
el espacio intermedio que hemos denominado mundo ha
desaparecido32. El paria sin mundo, con el mundo a sus es-
30 Arendt, Hannah, Rahel Varnhagen, Vida de una mujer juda, Barcelona,

Lumen, 2000. No hay que perder la condicin personal de Arendt al
escribirla: Al contar esa historia, Arendt se comprometa a un proceso de
auto-comprensin colectiva y redefinicin como juda-alemana.
31 Cruz, Manuel, Introduccin, en Arendt, La condicin humana,
op. cit., p. II.
32 Arendt, op. cit., Hombres en tiempos de oscuridad, p. 23.
308
paldas, construir un espacio alterno con otros parias como

l; no est solo. Pero de esta forma se asla del mundo: la hui-
da acabar limitando su espacio, conformndose slo con ese
pequeo lugar que logra construir. En su escape, el paria ol-
vida el mundo, lo niega, fingiendo que lo otro no existe fuera
de su reducido mundo. Ni el paria ni el desterrado regresan
al hogar ni comprenden lo diferente. Se trata, para Hannah
Arendt, de la actitud de la humanidad en tiempos difciles,
bajo la forma de fraternidad: este tipo de humanidad es el
gran privilegio de los pueblos parias Sin embargo, este pri-
vilegio tiene un precio alto, a menudo va acompaado de una
prdida radical del mundo, una atrofia de todos los rganos
con los que respondemos a l (comenzando con el sentido
comn con el que nos orientamos en un mundo comn a
nosotros mismos y a otros, y pasando luego al sentido de la
belleza o del gusto, con los que amamos el mundo) que en
casos extremos, donde el paria ha sobrevivido durante siglos,
podemos hablar de una verdadera carencia de mundo. Y esta
carencia de mundo es siempre una forma de inhumanidad33.
Arendt habl de la transicin del paria al ciudadano34, de
ese salto que trasciende la condicin de segregado agravada
por la auto-separacin del mundo: No deseo aseverar que la
inmigracin interior, la huida del mundo hacia el escondite,
de la vida publica al anonimato, no era una actitud justifica-
da y en muchos casos, la nica posible. Siempre y cuando no
se ignore la realidad, puede justificarse la huida del mundo
en pocas oscuras de impotencia, aunque se reconozca como
algo que se debe evitar... Esta persona deber recordar que
siempre est huyendo y que la realidad del mundo se expresa
33 Ibd., p. 23.
34 Referida no slo al pueblo judo, sino a todo el que, privado de un
espacio pblico, necesita separarse en soledad, para conservar en al-
guna forma su libertad de pensamiento.
309
entonces a travs de ese escape. Por lo tanto, la verdadera

fuerza del escapismo surge de la persecucin y la fuerza per-
sonal del fugitivo aumenta a medida que aumenta la perse-
cucin y el peligro35. Es decir, a partir de cierto momento,
la funcin terica de la categora de paria deviene en otra.
Perder parte de su ropaje descriptivo para pasar a designar
a una perspectiva, un lugar terico, una mirada que no se
incorpora al paisaje (o wittgensteinianamente, un ojo que no
forma parte del mundo), pero constituye ordena lo mira-
do, no nicamente para el conocimiento sino tambin para
la vida... se le asigne la labor de estar alerta ante lo inespera-
do, la de observar cmo ocurren cosas y sucesos sin aprioris-
mos sobre el curso y la estructura de la historia36.
Esto ocurre porque el desgarrado, al ser un punto entre
la ciudadana y lo que no lo es, entre el que posee una casa
y el que no, se convierte en aquel sujeto de derechos ms
apremiante, quien ms los reclama y quien ms necesita sa-
berse poseedor de ellos. Pero, paradjicamente, el desplazado
es aquel a quien menos se le reconoce cualquier derecho y
la pertenencia al espacio, a la nacin, a alguna patria. En
la organizacin de los Estados modernos, la pertenencia al
espacio, entendida como nacin y como estado, es la nica
capaz de otorgar a sus habitantes un conjunto de derechos
al convertirlos en ciudadanos. Los seres humanos que nacen
en un determinado espacio, llamado patria, nacin o Estado,
son sujetos de los derechos que soportan, limitan y ordenan
a ese espacio. Sin estado al que pertenecer, sin espacio que les
sostenga, los seres humanos se encuentran abandonados. El
exiliado conserva la memoria de por qu fue abandonado, de
por qu se qued sin sustento alguno. Al quedar despojado,
se hace representativo de la expulsin y del espacio perdi-
35 Arendt, Hombres en tiempos de oscuridad, op. cit., pp. 32-33.

36 Cruz, Manuel, op. cit., p. II.
310
do, del fracaso de la organizacin poltica moderna. Esto le

debe provocar el estar alerta, pendiente de la recuperacin
de esos derechos, consciente de la huida, de la injusticia por
el desplazamiento cometido. Pero, para que pueda abrir los
ojos y observar el mundo de otra manera, y tratar de movi-
lizarse, debe encontrar un punto nuevo en el espacio desde
donde mirar, desde donde cambiar los ojos que ven lo pasado
y luchan por lo nuevo: se tratara de lograr que el mundo se
recuperara, que volviera a or su narracin, de que el despla-
zado y despojado contina desprendindose de cada una de
las capas de la incongruencia y de la insensatez. Aspira a un
recndito momento de plenitud. Goza con la soledad que
se ha impuesto y su espacio ideal sera una isla. No elabora
utopas porque las ha perdido. En el silencio es donde mejor
resuena su memoria37.
Esta situacin slo es posible para quien encuentra un
refugio, para quien, en primer lugar, est dispuesto a abrirse
a lo otro. La profesin de su padre, Rodrigo Varo y Zejalvo,
marc el impulso errante de Remedios. Su alma nmada y
abierta debi de aprender mucho de esa apertura a lo otro
a travs de su padre. Varo, aunque siempre aor su pas,
busco ese nuevo lugar para recuperar la vida en el espacio
de su refugio. Estuvo muy relacionada con los crculos re-
publicanos espaoles, aunque se hizo de un espacio propio
que comparti con artistas mexicanos y otros exiliados euro-
peos, como Gunther Gerzo y Leonora Carrington. Varo echa
en Mxico sus races definitivas, en una tierra convertida en
patria hospitalaria para la Espaa peregrina. Exiliada de la
Guerra Civil, eterna fugitiva, encontr en Mxico el espa-
cio del refugio, un territorio donde germinar, donde volver,
como El flautista, a lograr que las piedras, los significados,
formen una casa que habitar. El espacio en donde el mun-
37 Muiz, El canto del peregrino, op. cit., p. 128.
311
do, la realidad, el pasado no petrificado, entre de nuevo para

comprenderlo:
... sin las piedras los hombres no tienen patria. Son las
piedras y los ros los autnticos padres de los hombres, sus
progenitores... No te baste recordar: abre los libros, donde
haya fotografas de Espaa y mralas. Aprende, velas como
nuevas, no recuerdes. Que las piedras, tal como estn ahora,
no son ya las que t viste. Cambiaste de ojos. Tienes que ver a
Espaa con tus ojos nuevos, no con aquellos que dejaste all...
Si miras por Espaa, tienes que verla; no pasar los ojos,
sino dejarlos all... bien abiertos, desvelados: que es la nica
manera de no dormirse. Echa la mirada y recoge la red;
alegra tus pupilas; abraza las cosas con los ojos y cbate la
vista. Mira, pero mira para ver; no para olvidar: no almace-
nes recuerdos sino trasuntos de realidad; no pierdas nunca
a Espaa de vista, escudria, mira de lleno: que las manos
dependen siempre de los ojos: brelos y no te hartars... c-
metelos con la vista, no les quites el ojo: que te llamen lin-
ce... Mralos, mralos cmo eran, cmo son ahora, de que
papel, mralos y trabaja para que vuelvan a ser otra vez de
piedra. De piedra tuya. Que sin piedras no hay hombres38.
5.4. El desgarro convertido en refugio: El transterrado
A los hombres les ha dado siempre por andar, para eso tienen
piernas: pero hasta ahora no saba que era el aire lo que les
empujaba. Slo tienen una oreja pequea a cada lado de la cabeza,
bsteles para correr al menor ruido; no saben estarse quietos, ni ven
ms all de la punta de su pequea nariz, locos con un tema: la
velocidad; ya no les contentan las ruedas, quieren alas. Ignoran que
una vez nacidos arraigan aunque no quieran y que no valen tretas,
quiebros, artimaas o martingalas: no cuenta la carne, sino la savia.
Max Aub, Enero sin nombre
38 Aub, Homenaje a Lzaro Valds en La verdadera historia, op. cit.,

pp.46-50. Las cursivas son mas.
312
Llegu a Veracruz en los huesos y de all trep a la ciudad de

Mxico. As se describe en una carta Remedios Varo, despo-
jada de casi todo y al inicio del encuentro con el pas al que
arribaba con Benjamin Pret y que deba convertirse en su
ltima patria. El caminante, el viajero, tiene que descansar,
tiene que encontrar lugares de hospitalidad en medio de su
andar, casas, albergues, refugios que le protejan y le permitan
una cierta reconstruccin, provisional, de s mismo. Tener
garantizado un hospedaje que nos brinde proteccin y sostn
es la mayor necesidad para los viajeros en un mundo carente
de albergues.
Un refugio es un lugar que acoge y ampara, un edificio en
las montaas o en determinados lugares utilizado para acoger
a viajeros y excursionistas. La imagen potica nos remite a esa
cabaa en las montaas capaz de darnos proteccin en medio
de la tormenta. De aqu que llamemos refugiado al que se ve
acogido ms o menos amorosamente en un lugar donde se
le hace un hueco, que se le ofrece y aun se le concede y, en el
ms hiriente de los casos, donde se le tolera. Algo encuentra
dentro de lo cual depositar su cuerpo que fue expulsado de
ese lugar primero, patria se le llama, casa propia, de lo pro-
pio, aunque fuese el lugar de la propia miseria39. Por ello el
exiliado puede sentirse en su nueva tierra como trasplantado
o prolongado en ella40, en una relacin armnica que lo con-
vierte en transterrado, neologismo acuado por otro refugia-
do espaol, el filsofo Jos Gaos, que denota una relacin de
no encontrase en tierra o en espacio ajeno:

40 Tambin tenemos el trmino conterrado, acuado por Juan Ramn
Jimnez, quien a su llegada a Argentina tras una prolongada estancia
en los Estados Unidos, dice que se sinti conterrado al or hablar es-
paol de nuevo.
313
Desde el primer momento tuve la impresin de no haber

dejado la tierra patria por una tierra extranjera, sino ms
bien de haber trasladado de una patria a otra... queriendo
expresar cmo me senta en Mxico desterrado sino... se
me vino a las mientes y a la voz la palabra transterrado,
que sin duda result ajustada a la idea que haba queri-
do expresar con sinceridad y deba ser la de una realidad
no slo autntica, sino ms que puramente personal, pues
hizo fortuna: desde entonces la he encontrado utilizada
varias veces y no slo en Mxico ni por espaoles y mexi-
canos41.
Se trata del desgarro convertido en refugio, en la teora de las
dos patrias; de los dos espacios o de las dos casas. Segn Gaos,
hay una patria de origen, que nos viene dada por azar, ms all
de toda decisin personal, y una patria de destino, libremente
elegida, por lo tanto ms valida que la primera, que nos llega
por inercia. Este nuevo espacio coincide con nuestro proyecto
vital y, por lo tanto, ha de convertirse en lo ms querido, lo
ms propio. Esta situacin determina el sentido del tiempo: el
presente domina en el transterrado sobre el pasado, as como
sobre el futuro. El desterrado, en su sequedad, est despier-
to pero no suea. El refugiado proyecta, idea posibilidades:
recupera su historia y su movimiento autnomo, es visible,
puede continuar con la narracin de su historia, y por ello
siente que puede volver a habitar una casa propia:
La resolucin de afincar en Mxico, a trabajar en l y para
l, planteaba un problema importante de conciencia: de
fidelidad o infidelidad a la patria de origen. Porque no
pareca bastar como justificacin la imposibilidad de vol-
ver a Espaa con la correlativa forzosidad de quedarse en
Mxico. La idea de vivir definitivamente en Mxico im-
plicaba, es evidente, la de seguir viviendo aqu incluso en
41 Gaos, Confesiones de transterrado, op. cit., p. 546.
314
el caso de que se hiciese posible la vuelta a Espaa... sien-

to que trabajar en Mxico y para Mxico, es trabajar en
Espaa y para Espaa. Ese sentimiento, de identificacin
entre Mxico y Espaa, era ya en parte consecuencia de
ideas, pero deba acabar sindolo mucho ms42.
De esta manera, el exiliado no slo encuentra refugio en el
nuevo pas de acogida, sino que ve en l la manera de realizar
su proyecto vital. Encuentra en l seales que apuntan a ese
espacio perdido y su posible reconstruccin en ese otro lugar
en el que se encuentra. Y con ello debe tener cuidado. Si el
desterrado cierra los ojos a la tierra de asilo por sentirse ajeno
o extrao, el transterrado los abre justamente por lo que hay
de propio. Esa relacin con lo otro-nuevo se vuelve proble-
mtica, porque la situacin de estar en otro espacio, como
bien seala Adolfo Snchez, no significa necesariamente un
encuentro con lo otro, con lo nuevo que se presenta: lo que
hace vivir al exiliado en su nueva tierra en plan definitivo,
sin la obsesin del retorno y con el sueo de otra vida en su
patria de origen, es el haberla encontrado en la tierra que le
acoge o patria de destino43.
Eso lo convierte en un ciego para su condicin, un sujeto
que an no se ha liberado y que, por lo tanto, puede no dejar
espacio para que lo nuevo tambin le llene. Ni el desterrado
ni el paria ni el transterrado se abren, de esta manera, com-
pletamente a lo otro. Como el Vagabundo de Remedios, esta
situacin no significa que se deba dejar de andar, sino que
poseemos races, y con ellas prejuicios que nos acompaan.
El camino es una liberacin interna y no meramente exterior:
es mirarse para darse cuenta de las cadenas, de las maletas
42 Ibd., p. 549.
43 Snchez Vzquez, Adolfo, Del destierro al transtierro, en
Lexili cultural de 1939. Seixanta anys deprs. Actas del I Congreso
Internacional celebrado en Valencia, tomo IIX, Universidad de
Valencia, 2001, p. 44.
315
que cargamos en nuestros viajes, para saber cules nos perte-

necen realmente y cules son pesos innecesarios para nuestro
trnsito. Es saber que las cosas son metforas, ser conscientes
de esos juegos que nos rodean. Cmo puede moverse libre-
mente en el nuevo espacio, si slo quiere estar ah donde ve
lo mismo y no lo diferente? En qu espacio puede almacenar
todo lo nuevo que desde ahora vivir si ya se encuentra lleno?
Dnde almacenar las experiencias?
El transtierro es el punto que sana la herida del desgarro,
pero la vivencia de esa ruptura no se olvida, no podemos ha-
cerlo. Somos otros. El transtierro necesita abrirse a la com-
prensin. Aunque los viajes fsicos terminaron para Varo con
su llegada a Mxico, el viaje interior continu revelando como
el exilio se ha convertido en nuestra propia constitucin. El
exilio tiene una dimensin retratada en la obra de Remedios
que no es la religiosa ni la poltica ni la del destierro, el trans-
tierro o la visin del paria. Es ms bien una visin existencial.
En este sentido existe una relacin entre la filsofa Mara
Zambrano y Remedios Varo, dos exiliadas para quienes la
expulsin constituye una dimensin esencial de la vida hu-
mana. Como escribe Max Aub en La gallina ciega, la vida
no tiene, a partir de ese momento, sentido. Slo es cami-
no. Camino solo, propio, nuestro, en el afuera de la gran
marcha del progreso que ha acabado devorando a quienes
andaban por sus senderos. En la pintura de Varo Rompiendo
el crculo vicioso, un personaje rompe una alambrada que lo
encarcela. Su accin permitir que el bosque vuelva a verse,
que esa inmensidad inunde el espacio. Acompaado de un
pjaro, smbolo de la trascendencia, que se cobija entre los
pliegues de la capa, ha conseguido dar el paso decisivo, nos
mira con grandes ojos sorprendidos. Porque el exilio es un
asombro constante en un recogimiento absoluto. Es una si-
316
tuacin intermedia en progreso. Un trnsito obligado a lo

desconocido44.
La inmensidad se abre para recorrerla. El desterrado de
piedra que transita por el cuadro de Remedios titulado El
camino rido, lleva en su mano aquella piedra filosofal que
segn los alquimistas consta de cuerpo alma y espritu... la
gran obra alqumica esta concluida y en el proceso se ha ex-
perimentado un cambio hacia otro estadio, un aumento del
intelecto, llegando incluso hasta la propia transmutacin
las piedrecillas que hieren sus pies descalzos no le producen
sufrimientos: est ya por encima de las cosas terrenales45.
Los personajes de Remedios caminan haciendo su cami-
no. Pues, como nos dice Hlderlin, nos es dado no reposar
en ningn lugar. Somos caminantes.
5.5. Habitar en el desgarro: El caminante
No he encontrado hogar en ningn sitio: un nmada soy yo en todas

las ciudades, y una despedida junto a todas las puertas.
Zaratustra
Tres veces me han arrebatado la casa y la existencia, me han
separado de mi vida anterior y de mi pasado, y con dramtica
vehemencia me han arrojado al vaco, en ese no s adnde ir que
ya me resulta tan familiar. Pero no me quejo: es precisamente el
aptrida el que se convierte en un hombre libre, libre en un sentido
nuevo; slo aquel que a nada est ligado, a nada debe reverencia.
Stefan Zweig, Memorias
44 Muiz, El canto del peregrino, op. cit., p. 88. Esta situacin tambin
la percibe Ulises, quizs como el punto que pueda salvar su narra-
cin: la vivencia, la experiencia que no debe olvidar y que lo consti-
tuye. Aunque siempre avanzaba movido por su nostalgia de taca y
de Penlope, senta curiosidad por los nuevos lugares a donde el dios
Neptuno lo enviaba.
45 Varo, op. cit., p. 144.
317
La creencia en un logos capaz de instaurar en el mundo un

orden racional se nos ha roto: el emplazamiento racional ha
terminado por desplazarnos. De repente, la manera en que
habitbamos el mundo se nos ha vuelto extraa; sencilla-
mente, estamos desterrados del hogar, la tela se ha desgarra-
do. Hlderlin seala como los seres humanos siempre he-
mos habitado en el extranjero: somos signos sin significado.
Frente a una razn moderna que crey superar toda ruptura
y limitacin, el ser humano, ante el abandono, reconoce que
siempre ha habitado en el desgarro. El ser humano que asu-
me su condicin desgarrada se percata cun difciles e impo-
sibles son los retornos y los reencuentros: ya no hay hogar al
que volver. El ser humano es un ser viajero.
La figura metafrica del viaje se encuentra presente en
toda la obra de Remedios como una constante, como punto
de partida de la construccin de su espacio en un mundo de
viajeros incansables. La metfora espiritual del viaje se hace
evidente en la obra de Varo Ascensin al monte anlogo. En
ella, observamos una figura solitaria de pie sobre un pequeo
trozo de madera, que remonta la corriente de un ro hacia
una montaa en forma de espiral. El agua fluye hacia arriba,
mientras que el personaje navega ayudado por el viento: sus
ropas sirven como velas. Para Varo, representaba el esfuerzo
de aquellos que tratan de subir a otro nivel, de aquellos esp-
ritus que alcanzan la fase final de su evolucin, el fin ltimo,
que para el alquimista es la transmutacin de s mismo. Esta
evolucin tiene un smbolo, la espiral, la forma en que las
aguas ascienden hasta el cenit46.
46 Varo, op. cit., p.144. Tanto su sobrina como la historiadora Janet

Kaplan apuntan que tras ese cuadro se encuentra la lectura de un libro
de Ren Daumal del mismo ttulo, y cuyo subtitulo dice: Una novela
de aventuras euclidianas simblicamente autnticas de escalar montaas.
En dicho libro, un grupo de viajeros emprende una travesa por el mar
con el fin de encontrar una montaa mgica en espiral, visible slo
318
Ascensin al monte anlogo, 1960, leo sobre triplay
319
El viaje es el intento por instaurar el lenguaje potico en

las ruinas. El caminante es su poeta. A partir del destierro y
de su extraamiento, el espacio del exilio puede convertirse
en un instrumento de conocimiento, ya que consiste en estar
fuera de juego y observar el mundo desde la distancia que
nos permite ver sus diferentes fuerzas. El exilio es el lugar pri-
vilegiado para que el espacio se descubra, para que el mismo
ser humano se encuentre. La inmensidad se abre, el exiliado
camina. Este disidente, este viajero que anda por s mismo,
es peligroso, porque provoca el extraamiento: recupera su
propia mirada, pero tambin pasa a ser mirado por los otros.
El desterrado, al quedar despojado de espacio, no slo se hace
representativo de la expulsin, sino tambin de ese espacio
perdido. Por ello, el exiliado es objeto de mirada antes que
de conocimiento, una especie de revelacin: La experiencia
es desde un ser, este que es el hombre, este que soy yo, que voy
siendo en virtud de lo que veo y padezco y no de lo que razono
y pienso. Lo que ve le hiere, le puede herir aun prodigiosa-
mente para que su ser se le abra y se le revele, para que vaya
saliendo de la congnita oscuridad a la luz, esa que ya hiri
sus ojos, heridos, cuando los abri por primera vez, cuan-
do sali de su sueo o vio su sueo47. En el leo Ermitao
meditando, Remedios regala la imagen de quien llega a este
estado: Este es un ermitao; ya est fuera del tiempo y del
espacio comunes, su cuerpo est formado por dos tringulos
que al contraste, uno con vrtice para arriba y el otro para
abajo, forman una estrella de 6 puntas, smbolo del tiempo y
del espacio en las antiguas enseanzas esotricas; dentro del
en unos pocos momentos, para encontrar en ella una flor que nica-
mente poda tomarse cuando no se la quera, y de la que se deca que
era fuente de purificacin espiritual, de paz interior e inmortalidad.
47 Zambrano, Los bienaventurados, op. cit., p. 30. Las cursivas son mas.
320
pecho tiene a Yang y Ying, el ms hermoso smbolo, est ya

rodeado de un crculo y se ha convertido en Unidad48.
Niezstche seala que el sujeto que ha alcanzado esta li-
bertad de la razn no puede sentirse sobre la tierra ms que
como caminante, no como viajero hacia una meta final, pues
no la hay. Encontrar placer en el cambio, en lo transitorio,
en el afuera que da la distancia, la inmensidad, el ilimitado
desierto, la inexistencia de horizonte y el cielo fluido. La exis-
tencia del ser humano a quien esto acontece ha entrado ya
en el exilio, como en un ocano sin isla alguna a la vista, sin
norte real, punto de llegada, meta49.
Quien ha alcanzado la libertad de la razn, aunque slo sea
en cierta medida, no puede menos que sentirse en la tierra
como un caminante, pero un caminante que no se dirige
hacia un punto de destino, pues no lo hay. Mirar, sin em-
bargo, con ojos bien abiertos todo lo que pase realmente en
el mundo; asimismo, no deber atar a nada en particular el
corazn con demasiada fuerza: es preciso que tenga tam-
bin algo del vagabundo al que agrada cambiar de paisa-
je. Sin duda ese hombre pasar malas noches, en las que,
cansado como estar, hallar cerrada la puerta de la ciudad
que haba de darle cobijo: tal vez incluso como en oriente,
el desierto llegue hasta esa puerta Es posible que a veces
sea as la suerte de este caminante. Pero pronto llegan, en
compensacin, las deliciosas maanas de otras comarcas y
de otras jornadas, en las que, desde los primeros resplan-
dores del alba, ve pasar entre la niebla de la montaa a
los coros de las musas que le rozan al danzar; ms tarde,
sereno, en el equilibrio del alma de la maana antes del
medioda y mientras se pasee bajo los rboles ver caer a
sus pies desde sus copas y desde los verdes escondrijos de
sus ramas una lluvia de cosas buenas y claras, como regalo
48 Nota de la propia Remedios Varo en Varo, op. cit., p. 73.

49 Zambrano Los bienaventurados, op. cit., p. 39.
321
de todos los espritus libres que frecuentan el monte, el

bosque y la soledad, y que son como l, con su forma de
ser unas veces gozosa y otra meditabunda, caminantes y
filsofos. Nacidos de los misterios de la maana temprana,
piensan qu es lo que puede dar al da, entre la dcima y
la duodcima campanadas del reloj, una faz tan pura, tan
llena de luz y de claridad serena y transfiguradora: buscan
la filosofa de la maana.
Friedrich Nietzsche, El Caminante,
Humano demasiado Humano
Ahora debemos preguntarnos De dnde parte esa inmen-
sidad reencontrada que nos permite volver a andar? Para
Mara Zambrano, los pasos para este exilo comienzan en el
abandono, el exiliado es el que ms se asemeja al descono-
cido, el que llega, a fuerza de apurar su condicin, a ser ese
desconocido que hay en otro hombre... en el desconocido
no hay pasin, a fuerza tal vez de la aceptacin, no de las cir-
cunstancias, ni de su situacin en medio de ellas, sino de su
orfandad. Y de eso que lo caracteriza ms que nada: no tener
lugar en el mundo, ni geogrfico, ni social, ni poltico, ni lo
que decide en extremo para que salga de l ese desconocido
ontolgico. No ser nadie ni un mendigo: no ser nada. Ser tan
slo lo que no puede dejarse ni perderse, y en el exiliado ms
que nadie50.
Este sentirse abandonado no le sucede al refugiado ni al
desterrado: En el exilio verdadero pronto se abre la inmen-
sidad que puede no ser notada al principio. Es lo que queda,
en lo que se resuelve, si llega a suceder, el desamparo. Un
abandono total gracias al cual llegan esos vacos que en la
vida de todos los hombres, en cualquier situacin, aparecen
y desaparecen51. Recuperacin de un vaco de posibilidades,
50 Ibd., p. 36.
51 Ibd., p. 38.
322
un pensamiento del afuera que, como nos dice Foucault, pro-

voca el vaco al mantenerse en el umbral de toda positividad,
no tanto para extraer su fundamento o su justificacin, cuan-
to para encontrar el espacio en que se despliega, el vaco que le
sirve de lugar, la distancia en que se constituye y en la que se
esfuman, desde el momento en que se es objeto de la mirada,
sus certidumbres inmediatas52.
Esos vacos reinventan el espacio, pues provocan la dis-
tancia para la visin, para la crtica, para el encuentro de no-
sotros mismos, del sujeto: que una vez haya alcanzado el
lmite de s mismo, no vea surgir ya la positividad que lo
contradice, sino el vaco en el que va a desaparecer, y hacia
esta vaco debe dirigirse... en un silencio que no es la intimi-
dad de ningn secreto sino el puro afuera donde las palabras
se despliegan indefinidamente53.
Un vaco total, que nos aparece listo para recorrerlo, co-
mo le sucede al personaje de la pintura Rompiendo el crculo
vicioso. Para abrirse al otro, se tiene que ser enteramente ex-
tranjero en el mundo, se hospeda porque se vaca, se entrega
completamente en el exilio. En esa apertura, se permite la
circulacin de los elementos del espacio, y de ese elemento
primero para el ser humano que es la palabra. Un abandono
que consiste as en haberlo dejado de ser todo para seguir
mantenindose en el punto sin apoyo alguno, el perderse en
el fondo de la historia, de la suya tambin, para encontrarse
un da, en un solo instante sobrenadndolas todas54.
Se trata de habitar en la errancia, en la ausencia de lu-
gar, de punto fijo, de centro magntico o gravitacional,
una ausencia de espacio que produce un constante extraa-
miento. Por ello, el acento en la levitacin en los cuadros de
52 Foucault, El pensamiento del afuera, op. cit., pp. 16-17.

53 Ibd., pp. 24-25.
323
Rompiendo el crculo vicioso, 1962, tcnica mixta
324
Remedios Varo (prdida de la gravedad, prdida de la serie-

dad. Remedios re pero su risa resuena en otro mundo)55,
manifestado en obras como Naturaleza muerta resucitando y
Fenmeno de ingravidez, gira en torno a la elevacin de s
mismo, en esa transformacin, trnsito necesario para la li-
beracin. Estos cuadros son la ilustracin de la separacin de
la tierra, de la cual se forma parte, del espacio en que uno se
encuentra. Un exilio, puesto que este comienza precisamente
en esa separacin del suelo al que se pertenece, en donde lo
que cuenta ya no es la estancia o la instancia de la existencia,
sino ese primer momento del ex, el momento de la salida y
del afuera: en el abandono slo lo propio de que se est des-
posedo aparece, slo lo que no se puede llegar a ser como ser
propio... Peregrinacin entre las entraas esparcidas de una
historia trgica56.
La ruptura que sentimos, la mirada que se nos da, es
definitiva: Las cosas, de ahora en adelante, no tendrn ms
sostn que uno mismo. Extranjero privilegiado: puede darse
cuenta, desde esa distancia del afuera, de que todo es cons-
truccin humana, demasiado humana, y de que puede haber
por ello otra manera de narrase y de habitar el espacio. El
ser humano es un ser entreabierto. El proyecto individual
es comprensin. La identidad narrativa consiste en quedar
herido por lo desconocido, por lo inesperado, es dejar libre la
dimensin de lo extranjero. Por la narracin, el ser humano
es oyente de otras voces: comprendemos. La identificacin
va de la mano de la narracin: quien debe identificarse, debe
narrar su historia. Narrar la propia historia es contar un via-
je, el de la propia vida, nica manera de entrar en el tiempo
cualitativo, aquel que es digno de ser contado (narrado) y no
slo contabilizado, buscando nuevas formas de creatividad y
55. Paz, op. cit. p. 51.

325
de imaginacin. Por ello, Remedios nos muestra, a lo largo

de los trnsitos por su obra, cmo la capacidad que posee la
mente humana para crear metforas y enigmas conforma el
hilo con el cual bordamos nuestro manto terrestre.
El espacio implica tambin comprensin del proyecto de
cualquier otro ser humano; hay un espacio pblico que to-
dos compartimos para poder ser, para poder movernos. Un
espacio de mltiples perspectivas, mltiples voces en cuanto
encuentro de fuerzas. Si no comprendemos esto, si continua-
mos silenciando narradores, el espacio continuar vaco y sin
sentido:
Acaso de veras se vive con raz en la tierra?
No para siempre en la tierra:
Slo un poco aqu.
Aunque sea de jade se quiebra,
Aunque sea oro se rompe
Aunque sea plumaje de quetzal se desgarra.
No para siempre en la tierra
Slo un poco aqu.
Eres tu verdadero tienes raz?
A dnde iremos
Donde la muerte no existe?
Mas, por esto vivir llorando?
Que tu corazn se enderece:
Aqu nadie vivir para siempre.
Aun los prncipes a morir vinieron
Nezahualcoyotl
De esta manera, Remedios explora y encuentra. Nos pide
abrir los ojos, estar atentos e insistir en la bsqueda de noso-
tros mismos. Su pintura nos acerca a otras realidades, a otros
mundos y a otras ideas. Ella es El alquimista que transforma
nuestra contemplacin: es libertad. Una libertad conquistada
en un viaje por ese nuevo Ulises que podemos ser cada uno
de nosotros.
326
Pero Remedios tambin advierte que aquel que se ha en-

contrado sin espacio corre siempre el riesgo, ante la falta de
sostn y de un mundo que lo ampare, de volver a encerrarse
en un espacio an ms estrecho que el abandonado. Se trata,
como lo expresa Mara Zambrano, de evitar la tentacin de
la existencia, esa misma que atrapa a un Descartes constru-
yendo un sujeto, un yo solipsista identificado con su propio
reflejo como el criterio de certeza. Un sujeto capaz de reducir
la inmensidad del espacio, tomando a sus habitantes como
meros sumandos sometidos a su control y dominio. Capaz de
convertir al espacio en mero desierto sin sentido.
Remedios encontr as su propia fuente, su propio viaje.
No ms narraciones silenciadas, no ms no-lugares. Espacios
abiertos, sin divisiones, sin desplazamientos. Quizs por ello,
en Exploracin de las fuentes del ro Orinoco, nuestro nuevo
Ulises posee rostro de mujer. No es arbitrario que Adorno
y Horkheimer realicen la caracterizacin de la identidad del
sujeto como viril en su lectura de la Odisea. Ahora, quien ha
lanzado este grito de Ruptura es una mujer. No ser la prime-
ra ni la nica vez que Remedios reinventa la mitologa clsica
de esta manera, en ese canto al rompimiento de fronteras y
liberacin de fuerzas. Crear un Minotauro (leo del mismo
nombre) femenino que nos mira con una llave en la mano:
la cerradura que permite abrir el espacio se encuentra a sus
espaldas, lista para ser abierta. Incluso nos regala un Pan co-
mo ninfa de los bosques en su cuadro El trovador. No ser la
nica ocasin en que Remedios siga en sus obras los pasos de
quien tambin ha sido desplazada, en alguna medida, de la
construccin del mundo. A las mujeres se les ha impuesto el
silencio y se las ha excluido. Hay que dejarle hablar, dejarle
contar su historia. La violencia de la exclusin femenina, de
su exilio y destierro, fue tambin una constante en su pintu-
ra. Es este el ltimo desgarro al que volveremos la mirada, en
busca de los viajeros.
327
Captulo Sexto
Las tejedoras de Verona

Sueo 2 1
Lunes
Me asomo a la ventana y veo con disgusto que el cartero cruza
muy deprisa la calle y lleva puesta mi camisa de lana fina beige
(es una camisa inglesa que me regalo Eva2). Lleva la camisa su-
jeta en la cintura con un cinturn michoacano de lana azul (que
no existe en la realidad) tambin mo. Estoy indignada y corro
para adentro y bajo a buscar al cartero para quitarle mis pren-
das. Pero no lo encuentro y veo una maleta vieja (una maleta
gris que traje a Mxico cuando vine). Comprendo que all debe
de estar mi camisa y empiezo a sacar alguna ropa.
Encuentro, adems de mis cosas, un saco de tela de buena
calidad propiedad de mi compadre Bill. Decido guardar este sa-
co hasta que pueda venir a buscarlo y lo cuelgo en el respaldo de
una silla para que no se arrugue, pero veo que la manga derecha
est volteada al revs y arremangada, es decir, con varios pliegues
como para hacerla ms corta y como si hubiese sido usada as, al
revs, mientras que la otra manga fue usada normalmente. Esto
me parece una imposibilidad fsica y me deja perpleja.
1 Trascripcin de un sueo de Remedios Varo escrito por ella misma en

Castells, op. cit., p. 121.
2 Se refiere a su Amiga Eva Sulzer.
331
6. Las tejedoras de Verona3
Todo puede suceder cuando la feminidad

no sea una profesin protegida.
Virginia Woolf
Existe un dibujo poco conocido de Remedios Varo que lleva

por ttulo Como en un sueo. En l, aparece un cuerpo de
mujer que es vctima de la violencia. En su obra mexicana,
muchos de los personajes que Varo pinta son altos, delga-
dos y andrginos, y sin embargo en los cuadros en que se
acenta la violencia se desvive por dejar bien claro que las
perjudicadas son las mujeres.... una expresin de sus propios
temores4. Las piernas de la mujer terminan en ruedas (se
trata de la primera obra que se conserva de Varo en donde las
extremidades han sido sustituidas por stas). Sin embargo, el
pequeo tamao de las mismas no le ha servido para escapar.
A la mujer la estn estirando, como en una especie de tortura
medieval, en un rido paisaje. El cuerpo rgido de madera,
3 Tanto el presente captulo como el siguiente tienen su base en un pro-

yecto de investigacin, mucho ms amplio, que la propia autora del
presente libro realiz sobre la temtica de la identidad, el gnero y el
feminismo a travs de la obra de Varo, titulado Las rupturas del g-
nero, La razn y la guerra, merecedor para su realizacin de la Beca
Manuel Castillo sobre Solidaridad y Cooperacin 2003, de ayudas a
proyectos de investigacin, otorgada por el Patronato Sud-Nord de la
Universidad de Valencia.
333
Como en un sueo, 1938, pluma y tinta sobre papel
334
sin vida, ha sido abandonado. Y esto, junto con la violencia

que describe el pequeo dibujo, es lo que llama la atencin
sobre l. Hay una escalera por donde al parecer ha escapado
la mujer, dejando su cuerpo ah, preso de la violencia. Slo
su cuerpo: ella ya ha escapado a travs de una puerta secreta.
Hacia dnde?
Las mujeres en el mundo de Varo viajan: lo hacen en
vehculos hechos por ellas mismas, buscan la Luna o reciben
llamadas para buscarse en un necesidad que no pueden evi-
tar. Huyen y rompen con el mundo que las ha expulsado, al
negarles cualquier narracin propia. Y es que, como deca
Virginia Woolf, soy mujer y por ello no tengo patria: a las mu-
jeres, la definicin de patriarcado les hace asumir la realidad
de expatriadas in patria; para las mujeres, esta expatriacin
est interiorizada, experimentada como una exclusin im-
puesta desde el exterior y vivida desde el interior de tal mane-
ra que la separacin entre exterior e interior, entre dictamen
patriarcal y decoro femenino, no se distingue fcilmente5.
Se trata de una luna enjaulada, como puede observarse en su
obra Cazadora de astros, en donde Varo se ha apoderado de
un arquetipo simblico de la conciencia femenina... la ima-
gen de una luna encarcelada es preocupante y refuerza la sen-
sacin de falta de libertad y de confinamiento que dan tantas
de sus obras. La tensin entre la fuerza de la bella cazadora y
la debilidad de la luna enjaulada, ejemplifica la sutil interac-
cin entre la impotencia y la fuerza, que es un tema que Varo
repite a menudo en su obra6. La propia manera en que ha
sido tratada la obra de la pintora tanto por los crticos de arte,
como por los historiadores, nos confirma esa marginalidad
5 Benstock, Shari, citada por Ferran, Ofelia, en Encontrarse con las

manos vacas: el desarraigo en la escritura del exilio de Merc Rodoreda,
en 60 aos despus: las literaturas del exilio de 1939, Barcelona, Gexel,
2000, p. 273.
6 Kaplan, op. cit., pp. 161-162.
335
La tejedora de Verona, 1956, leo masonite
336
de la mujer en la historia, ese exilio en su condicin que tam-

bin habita estos cuadros y casas, y recorre el hilo del manto.
6.1. Mimetismo: Tejer para los otros
Cada vez que me sumerjo en la corriente de mis pensamientos,

me siento expulsada de ella.
Virginia Woolf
El mundo destierra a la mujer7,que se siente sin espacio pro-

pio, viviendo en un mundo limitado al espacio privado. Hay
en el mundo un espacio para lo masculino (el espacio pbli-
co) y otro para lo femenino (el espacio privado), donde la
mujer vive el encierro de sus sueos. Precisamente, en la obra
de Varo titulada Vuelo Mgico, la labor de la mujer permite
que el personaje masculino realice el vuelo que a ella parece
negrsele, recluida en su pequeo mundo.
Las mujeres de Remedios tejen, bordan, se encuentran en
sus hogares encerradas entre cuatro paredes, en la reduccin
total de su espacio. Solo viven en el espacio privado, ese pe-
queo mundo que quizs ni siquiera les pertenece del todo.
Atrapada como la luna de la cazadora, la mujer slo puede
soar con ser otra. En el lienzo La tejedora de Verona, una
mujer teje encerrada en casa a otra, a ella misma. La famosa
sentencia de Virginia Woolf acerca de la mujer creativa que
tiene que matar el ngel de la casa que habita en los ms
antiguos estratos de su identidad, se encuentra manifiesta
en el cuadro. La imagen se ampla, la mujer tiene alas, pues
7 Cabe resaltar que la utilizacin del trmino paria para designar la

condicin femenina tiene seguidores que van desde Hannah Arendt
hasta Seyla Benhabib, en su artculo La paria y su sombra: sobre la
invisibilidad de las mujeres en la filosofa poltica de Hannah Arendt,
Revista Internacional de Filosofa Poltica, nmero 2, noviembre 1993,
pp. 21-35.
337
338
Hojas muertas, 1956, lpiz sobre papel

puede ser ms grande y crecer ms all del espacio que la

encierra, que no es ms que el dulce hogar. La mujer puede
ser plenamente libre y, sin embargo, slo puede fantasear con
esa libertad, pues contina sentada tejiendo, como le ocurre
a la protagonista de otro cuadro realzado por Varo, titula-
do Hojas muertas. La protagonista de esta obra tambin teje
una imagen masculina que tiene profundidad y espacio en su
interior, mientras que las agujas que tejen la historia que le
corresponde a ella realizan una historia que acaba en un bal.
Las hojas secas entran en este espacio ntimo y acogedor, pero
que no construye nada para la mujer, ya que la narracin pro-
ducida es para otro, no para s misma. La violencia contra la
mujer implica la renuncia al propio proyecto existencial. Un
espacio delimitado por una educacin que ensea a la mujer
a constituirse en un ser para otro y no en un ser para s.
El doble juego se mantiene, la bsqueda de la reconcilia-
cin slo puede traer el destierro de s misma, una mujer que
slo puede tener, como lo plasma otra obra de Remedios, el
sueo de recorrer el espacio por s misma, caminar y ser una
viajera. En el cuadro La espera, podemos observar una mujer
sin cabeza, pero con alas. Tiene unos prismticos en lugar
de ojos, pues as suple su carencia de visin. Sus piernas han
sido sustituidas por una enorme prtesis, una muleta con
forma de llave, con la que abre la puerta de un armario del
que emana una especie de lquido espeso. En el armario se
encuentra un mundo y una nube. Afuera slo hay un mu-
ro en ruinas, un cometa que da luz y que quiz permitiera
abrir el armario, lleno de recuerdos y vivencias guardadas.
Unas manos se asoman por el muro, quizs las manos de al-
guien que ha logrado saltar la barrera que la separa del mun-
do: Vemos aqu cmo en una sociedad patriarcal, donde el
hombre y las necesidades del hombre son la norma, donde la
mujer se concibe como mero apndice o, en el mejor de los
casos, como ser autnomo pero inferior al hombre, la misma
339
Presencia inesperada, 1959, leo /tela
340
existencia se convierte para las mujeres en una forma de exilio.

Expatriadas in patria... las mujeres en tales sociedades viven
una especie de doble vida, intentando reconciliar la imagen
de lo femenino que la sociedad les impone (imagen de ser
sumiso, dependiente y pasivo) con los deseos de autorrea-
lizacin que alimentan en su interior. Se establece, por lo
tanto, una tensin entre lo que se espera de la mujer, una
imagen exterior, y lo que ella misma desea, la imagen interior
que ella tiene de s misma. Atrapada en estas dos imgenes,
entre el exterior y el interior, sin poder ser ninguna de las dos
plenamente, la mujer se encuentra en una especie de tierra
de nadie, expatriada, a fin de cuentas, sin haber tenido que
dejar su propia tierra8. Puede algn da esta imagen de s,
que clama por salir, aunque sea por la ventana, aparecer en
el mundo? Puede tener espacio ese ser para s que clama por
mostrase en La tejedora de Verona? Puede en algn momento
la mujer dejar de sentir el desgarro, representado por Varo, en
esta cama de tortura?
La violencia masculina, que desplaza y anula la narracin
femenina, la impotencia al verse arrastrada y anulada, fue
una preocupacin constante en la obra de Remedios Varo.
En el leo Presencia inesperada, una mujer, con los rasgos de
la pintora, est sentada, ante una mesa, de la que brotan di-
versas ramas. Un hombre aparece en el respaldo de la silla,
rasgndola. Mientras esta presencia hace su aparicin, las
flores de la tapicera, expulsadas hacia la habitacin, actan
como semillas, y penetran los mosaicos y los muros. Fuera
del tapiz, continan su germinacin. La mujer contina su
tarea, abre la mesa (en una alusin a la propia sexualidad)
por donde germina un rbol, cuyas races salen de la estancia.
Las dos salidas visibles de la habitacin nos muestran dos
rutas o caminos diferentes. Escaleras y laberintos. Cul de
8 Ferran, op. cit., p. 274. Las cursivas son mas.
341
Locomocin capilar, 1959, leo masonite
342
ellos tomar? O es mejor quedarse en ese espacio sin decidir

hacia dnde moverse? Esta preocupacin es reflejada en dos
visiones, curiosamente ambas a bordo de ruedas, que sobre el
tema Remedios plasm en su trabajo. En la obra Locomocin
capilar, el peligro se convierte en realidad, al ser secuestrada
por un hombre que atrapa a la protagonista con su barba.
En otra obra, titulada Los caminos tortuosos, hay un hombre
escondido que lanza un tentculo (bigote) para atrapar a la
mujer. Pero sta podr escapar: posee una rueda como medio
de locomocin, su aparato locomotor ha sido cambiado. La
mujer aparece en primer plano lista a defenderse gracias al
paraguas que lleva consigo. Si aceptamos la idea de Cirlot so-
bre el paraguas como smbolo paternal, que representa tanto
la virilidad, como la proteccin, podemos concluir que la
mujer en esta pintura ha ido ms all (sobrepasado) del mo-
delo psicolgico y social tradicional, y est proponiendo una
nueva bsqueda femenina9.
Esta nueva bsqueda es la que abraza Remedios Varo. En
sus cuadros se rebel contra la pasividad femenina, atrapada
en el mbito domstico, en un espacio que la destierra de s
misma. Lo familiar en el mundo de Remedios se vuelve ame-
nazante, peligroso, una crcel sin salida, donde el espacio hace
insostenible cualquier narracin con sentido. As lo muestra el
estrecho espacio de Papilla estelar, en donde una mujer can-
sada y en soledad, en lo alto de una torre, tritura sustancia es-
telar para alimentar a una luna creciente cautiva en una jaula.
Este tema se repite en Mimetismo, cuadro que transmite la
desesperacin de la mujer encerrada entre cuatro paredes, en
el mbito de lo privado, sin que haya salida para sus sueos.
9 Caufield, Carlota, Textual and visual strategies in the world of

Remedios Varo en Corner [en lnea]. Women Artists & Writers and the
Avant Garde, n. 2/primavera 1999. <www.cornermag.org> [Consulta:
10/11/2003 ].
343
Papilla estelar, 1958, leo/masonite
344
Todos estos espacios condenan a la mujer a permanecer en

silencio, a ver sin ser vista, como le ocurre a la protagonista
de su obra La mujer sedente, que, confundida con el fondo,
parece marchita, muerta:
Entre l y yo qu pequeo el espacio
Qu miniatura el tiempo
Un estallido velocidad de luz
El maullido de la onda atravesando laberintos
Que no acometen ms mis libertades
He ido hacindome gatuna
Al acostumbrarme a la domesticidad de los cojines
Al placer diminuto lengetear la leche
Con disimulo recuento los rincones
Ensayo garras dispuestas
Estrujo manteles
Rasgo ventanas por tardes ya cansadas
El gatero que ahora soy
Me malla ausencias bajo las enaguas.
Norma Baza
El anterior poema esta basado en el cuadro de Remedios
Simpata, que originalmente iba a llamarse La rabia del gato.
Un cruce de miradas que Varo explica: El gato de esta se-
ora salta sobre la mesa produciendo los desrdenes que es
costumbre tolerar si quiere uno a los gatos (como me pasa a
m). Al acariciarlo brotan tantas chispas que forman todo ese
artilugio elctrico muy complicado, algunas chispas y electri-
cidad van a la cabeza de ella y son aprovechadas para hacer
rpidamente una ondulacin permanente10. Ondulacin
convertida en grito de esas ausencias que nos hablan en el
cuadro (choque energtico que se repite en el cuadro Energa
csmica) para convertirse en presencias.
10 Anotacin de la propia Remedios Varo recogida en Kaplan, op. cit.,

pp. 122-123.
345
6.2. Rompiendo el crculo vicioso: La creatividad

liberada
No se nace mujer, se llega a serlo.

Simone de Beauvoir
Remedios, rebelde eterna, escoge no el mimetismo, sino la

ruptura, el grito de su voz. Su identificacin con el personaje
que deja el hogar nos remite a su vida en Espaa, en especial
a su infancia, tiempos en que la sociedad se estructuraba
alrededor del rigor, el orden y las reglas. Su educacin no
fue restrictiva en este sentido, pero s vivi en una poca en
la cual el papel de la mujer estaba histricamente definido.
En esos das de bsqueda, Varo sufri las limitaciones que se
le imponan por ser mujer. Era una sensacin de injusticia,
no una conciencia. Tambin tenamos una especie de indig-
nacin porque no nos permitan hacer muchas cosas que a
los nios s les permitan. Interiormente hay una especie de
centro escondido que se pone furioso y a los hombres les da
mucho miedo esta furia que se sabe expresar11.
Aunque ya para 1910 se haba establecido el libre acceso
a la universidad a las mujeres, y en 1918 se permiti su in-
greso en la Administracin pblica en Espaa, no fue hasta
la proclamacin de la II Repblica cuando se plasm, en gran
parte, la emancipacin femenina. Con todo, las costumbres
sociales de la poca no eran fciles de cambiar. Una compa-
era de Varo relata la vivencia cotidiana que las estudian-
tes vivan en la Academia de San Fernando: ramos muy
pocas chicas a quienes nuestros padres nos dejaban estudiar,
ms an si se trataba de una carrera como la de Bellas Artes.
Aquello no estaba bien visto... tenamos una condiscpula
que tena que ir con su seorita de compaa. Lo pasbamos
11 Declaraciones de Leonora Carrington en Urrutia, op. cit.
346
muy bien, aunque los profesores eran muy exigentes. A m

Garnelo me suspendi en junio, no me lo mereca, era por
el simple hecho de ser mujer. Cuando me quej dijo que me
aprobara en septiembre12.
Los cambios sociales comenzaban a realizarse. Algunas
de las leyes promulgadas en esta poca hacan referencia a la
equiparacin legal de la mujer con los hombres en todos los
planos, la posibilidad de ser elegidas para cargos polticos, el
derecho al voto, el matrimonio civil, el divorcio y la exten-
sin de la educacin. stas son las mujeres que emigran hacia
Mxico13, un pas en donde las mujeres y la cultura se cons-
truyen bajo la sombra de La Malinche14 y su traicin, as co-
mo con grandes desigualdades econmicas, sociales, polticas
y culturales. Las mexicanas no tenan los mismos derechos
que haban logrado las exiliadas espaolas, ni la forma de
12 Francis Bartolozzi, en entrevista con Beatriz Varo, en Varo, op. cit.,

p. 38.
13 Dentro de las mujeres que emigraron a Mxico se encuentran dos
diputadas socialistas, Matilde de la Torre y Margarita Nelken, esta
ltima amiga de Remedios. Le dedicar en su muerte un artculo titu-
lado El embrujo de Remedios Varo.
14 Para Octavio Paz, la permanencia de La Malinche en el inconsciente
colectivo de Mxico, se revela como smbolos de un conflicto, el del
mestizaje. En La Malinche, Paz encuentra representacin de las mu-
jeres indgenas que fueron fascinadas por los espaoles. Al realizar un
analisis de la palabra chingar como hacer violencia sobre otro, Paz
muestra una sociedad en donde la mujer pasa a ser la chingada, ser
pasivo que no opone resistencia y es entregada, utilizada y olvidada
como lo fue La Malinche. Proyecta de esta manera la imagen que se
espera de una mujer, como casta, abnegada, sufrida y sumisa, y de
valores que caracterizan el carcter del mexicano, como el aguante, la
resignacin y el conformismo. Al comparar la imagen de la Virgen de
Guadalupe con la de La Malinche, Paz aclara que las dos son mujeres
y madres, slo que una, por ser virgen, es aceptada, respetada y vene-
rada; y la otra, por haber sido seducida, es rechazada y despreciada.
Un desprecio que da origen al calificativo malinchista, para denunciar
a todo aquel que prefiere lo extranjero, lo otro, a lo propio.
347
vida liberal que stas podan tener (como puede ser el simple
hecho de acceder a un trabajo15). La bsqueda de espacios para
las mujeres era un camino que comenzaba a darse en el pas de
su refugio.
En este sentido, tambin debemos recordar el paso de
Remedios por el movimiento surrealista, en el que ningu-
na mujer fue citada en la lista oficial de miembros. En mu-
chos sentidos, las mujeres surrealistas fueron emplazadas y
desplazadas en los bordes de la existencia del movimiento.
De aquella etapa, Remedios Varo se recordaba a s misma
escuchando con la boca abierta y gran humildad a aquella
gente brillante y dotada. Pero nunca se sinti parte de ellos:
era demasiado independiente como para ajustarse a cnones
y etiquetas. Yo no pertenezco a ningn grupo, pinto lo que
se me ocurre y se acab, deca la pintora. Ni siquiera ex-
plor seriamente el automatismo psquico... Por el contrario,
ms bien se burlaba de l, puesto que encontraba graciosa
la idea de que las imgenes afloraran cuando menos se las
esperaba... La pintora haba dejado de ser la joven tmida que
se atemorizaba ante Breton y sus cohortes, y con una estra-
tagema sencillamente deliciosa rechazaba un precepto bsico
del proceso surrealista; era como si estuviese declarando su
independencia frente al movimiento y su teora16. Sin em-
bargo, siempre reconoci que el surrealismo lo llevaba en el
corazn como bsqueda. Su obra Mujer o espritu de la noche,
no puede ms que el retrato de esa mujer que se eleva por
encima de su condicin para buscar respuestas.
El discurso de la ruptura estar presente no slo en
Remedios, sino en la mayor parte de las artistas de su poca,
15 Por ejemplo, no fue sino hasta el 17 de octubre de 1953, 25 aos

despus que las britnicas, cuando las mexicanas ganaron el derecho a
votar y ser electas. Mxico era de los ltimos pases de Amrica Latina
en reconocer este derecho.
16 Kaplan, Viajes inesperados, op. cit., pp. 128-129.
348
enfocando, ante todo, gestos y contenidos radicales, como

signo de protesta y de rechazo, de subversin y de cuestio-
namiento de las imgenes de los roles sociales asignados a
cada uno de los gneros. Este discurso puede observarse,
por ejemplo, en algunas pinturas de Frida Kahlo, como en
Autorretrato con pelo cortado17, que representa la apropiacin
del espacio masculino por medio de la adopcin de una ac-
titud y una apariencia varoniles, que rompen con las im-
genes tradicionales de la feminidad. Frida, sentada en una
silla, vestida como hombre, pone las manos en unas tijeras.
A su alrededor, dispersos en el piso, encontramos mechones
y trenzas de su cabello cortado, mientras la pintora dirige la
mirada a quien mira el cuadro, en una imagen de rebelda,
pues es la propia Kahlo quien sostiene las tijeras. Tambin
17 Pero hay algo en esa rebelda que perturba, que no cuadra. En la parte
superior, enmarcando a Frida, puede leerse Mira que si te quise fue por
el pelo, ahora que ests pelona ya no te quiero. El texto procede de una
cancin mexicana. Si consideramos el cabello como el medio estereo-
tpico de expresin del dolor femenino (recordemos a Sor Juana Ins
de la Cruz cortndose mechones, bajo la idea de que una cabeza vaca
no mereca estar adornada), nos viene una imagen: Diego Rivera. La
ropa que viste Kahlo es parecida a la que sola usar el pintor. Es posi-
ble que Frida se pinte as misma parecida a Diego porque quiere ser
como l, pero, al mismo tiempo, sabe que si renuncia a su apariencia
femenina va a ser rechazada (Kettenman, Andrea, Frida Kahlo, dolor
y pasin, Berln, Taschen, 1992, p. 78.) El cuadro fue realizado duran-
te una de sus rupturas con el pintor. En aquel periodo cambi el traje
de tehuana que la caracterizaba y en ese gesto es consciente de que,
en la medida en que deja la imagen clsica de la feminidad, ya no es
querida. Tanto es as que en su lienzo Autorretrato con trenza, realiza-
do poco despus de su nueva boda con Rivera, los cabellos aparecen
reconstruidos en una trenza que parece hecha de los cabellos antes
cortados. Un collar parecido a una cadena rodea el cuello de Frida.
La pintora acepta esa feminidad necesaria para ser querida, la trenza
forma el smbolo de lo eterno asociado a la construccin del mito de
lo femenino, de lo otro. A pesar de asumir el papel que Diego desea en
su vida, Kahlo sabe que ha cado en una trampa. En su cuadro Diego y
yo, lo cabellos antes reconstruidos amenazan con estrangularla.
349
tenemos, para ilustrar ese destierro femenino, el Autorretrato

de Leonora Carrington, en el que podemos ver a la pintora
vistiendo pantalones de montar y con el cabello suelto, sen-
tada en una postura poco femenina y dominando a una
bestia salvaje. Ambas obras son un grito de protesta y de re-
chazo, pero tambin de lucha por obtener el propio espa-
cio. El Autorretrato de Carrington guarda similitud con el
cuadro Mimetismo, de Varo. Pero, mientras que el cuadro de
Remedios denuncia la pasividad femenina en su condena de
ser para otro y en su invisibilidad, la obra de Carrington es un
abierto desafo.
En este sentido, merece una mencin especial la amis-
tad de Remedios Varo con la pintora Leonora Carrington18.
Para Walter Gruen, ltimo compaero de Varo, Remedios y
Leonora eran como hermanas gemelas inseparables, cmpli-
ces de lecturas de cartas, de creacin de fantasas, amigas en
el arte y fuera de l. Remedios y Leonora son bordadoras del
manto terrestre, hilvanan hilos de fantasa que crean poco a
poco su propio mundo:
Estoy lavando una gatita rubia en el lavabo de algn hotel,
pero no es cierto, parece ms bien Leonora, que lleva un
abrigo amplio y que necesita ser lavado en ese momento
tocan a la puerta. Voy a abrir y veo un personaje embozado
en una capa oscura y con un sombrero de paja veraniego.
Me dice que viene de parte de la seora Amarilla. Claro!,
entiendo inmediatamente que el amarillo como fuerza
conciliatoria y determinante me es muy favorable. Le ha-
go entrar la gata Leonora ha desaparecido. Yo siento un
terror sbito: ahora voy a saber algo que mejor ignorase19.
18 Aunque slo la obra de Remedios Varo ha recibido la calificacin de

monumento artstico nacional de Mxico, no se descarta la posibili-
dad de que algn da tambin el trabajo de Leonora Carrington reciba
la misma mencin.
19 Remedios Varo relatando un sueo en Castells, op. cit., p. 122.
350
Tambin Leonora, reflejando a la propia Varo bajo el nombre

de Carmela, dej constancia de esta complicidad en diver-
tidas ocurrencias y travesuras compartidas:
Carmela teje unos suters muy elegantes, pero el gran pla-
cer de su vida consiste en escribir cartas. Carmela escribe
cartas a gente de todas partes del mundo a quien nunca
ha conocido, firmndolas con toda suerte de romnticos
nombres, jams, desde luego, con el suyo propio. Carmela
despreciara las cartas annimas y quin sera tan poco
prctico como para responderlas? Estas cartas maravillosas
salen por correo areo, escritas en una forma celeste con la
fina caligrafa de Carmela. Nunca llega una respuesta. La
gente no tiene tiempo para nada realmente interesante...20.
Remedios Varo conoci a Leonora Carrington (entonces pa-
reja de Marx Ernest) durante 1939 en Pars, formando par-
te del ambiente surrealista. La Segunda Guerra Mundial las
distanciar, pero volvern a unirse al refugiarse en Mxico,
en 1943, cuando Carrington y Paul Leduc, su esposo en
aquella poca, vivan durante un tiempo en el departamento
de Remedios y Benjamin Pret. Ah, afianzan su amistad y
descubren su gusto en comn por los temas esotricos y al-
qumicos. La amistad cultivada por estas dos artistas ser rica
y creativa. Ambas crean que estaban inspiradas por extraas
fuerzas internas y conectadas de una manera mgica:
Un trozo de la vida de A, despus, el viaje a esa otra ciudad
encuentra a X (no se parecen fsicamente pero se comple-
mentan). Al principio slo pequeas coincidencias, des-
pus, relatos de X (incluso con ocasionales documentos
fotogrficos de rincones de la casa, animal favorito, fiesta o
20 Carrington, Leonora, fragmentos de su obra La trompetilla acstica,

citados en ibd., p. 33. La aficin de Remedios por la redaccin de
cartas cuyo destinatario era elegido al azar (personas desconocidos,
preferiblemente psiquiatras), ha quedado manifestada en los diversos
textos que hemos reproducido a lo largo de este trnsito por su obra.
351
reunin, etc.) con precisiones de fechas y das, que descu-

bren la coincidencia (el lugar en que vive en esta otra ciu-
dad tena algunas huellas cuando lleg por primera vez: la
silla en que se sent estaba algo caliente, etc., etc.). Desde
luego, X tiene en su poder algunos objetos que A crey
haber perdido o cuya desaparicin era obscura.
El pelo, quizs fuera posible que el nico pelo fuera algo
violceo, compuesto de los otros dos: uno rojo y el otro
azulado (negro azulado). Taches de rousseur casi invisibles,
pero en el uno obscuras, en el otro claras (como si las man-
chas del uno hubiesen sido las manchas hechas sirvindose
de la piel del otro en la forma en que se hace el pochoir)...21.
Remedios Varo, en colaboracin con Leonora Carrington,
construy un lenguaje alternativo, no slo visual, sino tam-
bin verbal, reflejado en sus cartas y cuentos. Este lenguaje
tiene una base comn: el mundo de las actividades domsti-
cas. Carmela teje y borda, Remedios lava, Carrington cocina.
Sin embargo, en el mundo de la pintura, estas actividades
domsticas se transmutan, pues sirven para explorar la crea-
tividad en la esfera de las mujeres, sumando lo fantstico co-
mo un elemento de la vida cotidiana. En Bordando el manto
terrestre, el arte del bordado, como habilidad domstica, se
transforma en instrumento de liberacin: mientras las chi-
cas tejen el mundo, entre los pliegues, bordan un mundo
alterno, subversivo, metafrico y mgico que permite su li-
beracin. Las obras de Varo y de Carrington buscan, de esta
manera, liberar e imaginar el principio creativo femenino, en
donde el espacio de lo privado adquiere la fuerza necesaria,
como un lugar desde el cual negociar el poder.
Aunque en sus reuniones buscaron un autodescubrimien-
to creativo y trabajaban juntas para explorar el lenguaje pic-
21 Nota de un proyecto de Remedios Varo en Varo, op. cit., pp. 242-

243.
352
trico, su obra sigue siendo independiente una de la otra. Al

crear un lenguaje onrico y fantasioso, al ser extranjeras en
Mxico, mujeres e intimas amigas, buscando liberar la creati-
vidad femenina, es inevitable que aparezcan en muchos estu-
dios ntimamente relacionadas, lo que hace que en ocasiones
sea difcil referirse a una sin mencionar a la otra Incluso
Breton se refiere a Carrington y a Remedios juntas y las califi-
ca como los ms bellos haces de luz de la pintura de posguerra
en las Amricas22. Pero, como declara Carrington: Es muy
distinto lo que hizo Remedios de lo que hago yo, y que nos
confundan no es agradable, aunque tuvimos mucha afinidad
en las ideas y nos interesamos en el mismo tipo de cosas23.
La relacin de Remedios con Leonora Carrington forma
parte de esos viajes, de esa bsqueda y complicidad que dispa-
ra los elementos creativos, ya que Varo crea en la liberacin a
travs de los viajes internos, de la introspeccin, de la ruptura
que lleva a encontrarnos a nosotros mismos. Por ello, en su
cuadro Rompiendo el crculo vicioso, la protagonista se apodera
del cinturn que la limita, y lo rompe para poder acceder a
su mundo interior. Es un espacio de ruptura representado de
una manera diferente a la de Kahlo24 y a la de Carrington.
En esta lucha, Remedios crea su propia vivencia del des-
garro y del encuentro de un espacio negado a las mujeres.
En su leo Ruptura, vemos una mujer que, decidida, aban-
dona un edificio. En este paisaje otoal la protagonista mar-

23 Carrington, Leonora, en Tiempo soado, entrevista de Payan, Emilio
y Villa, Sal, en La Jornada Semanal, 15 de diciembre de 1996.
24 No existen datos sobre una amistad de Kahlo con Varo; si bien esta
trabaj en el taller de restauracin de Diego Rivera, coleccionista de
piezas prehispnicas, su relacin no era de estrecha amistad. Sin em-
bargo, llama la atencin la utilizacin del mismo simbolismo para
representar el dolor, utilizado por Frida en su cuadro La columna rota
y en el anuncio para la Casa Bayer sobre Dolor reumtico realizado
por Varo.
353
cha fuera del espacio en que vivi y que ya no es ms suyo.

Protegida slo con una capa, se aleja de las instituciones y las
tradiciones del pasado, observando de reojo todos esos ros-
tros idnticos con los que rompe: es la lucha de la opresin
contra la creatividad. Ojos de otros, de ella misma multipli-
cada en ellos, que ha interiorizado la culpa por querer rom-
per y no sujetarse a las normas.
Con El segundo sexo, libro publicado en la poca de rea-
lizacin de estas obras, Simone de Beauvoir abri uno de los
ms ambiciosos debates sobre la situacin en que la mujer
construye su mundo y vive su sentido. Beauvoir ser enftica,
no hay esencias, no se nace mujer, llega una a serlo, tam-
bin valdra decir que no se nace hombre, tambin se llega a
serlo. La identidad sexual fija, definida por roles y categoras
genricas rgidas, no est en el ncleo de la identidad del yo.
Las fuentes del yo yacen ms profundamente. Woolf pare-
ce sugerir que la creatividad del artista, de la que emana su
imaginacin, su fantasa, pudiera ser una fuente del yo y de la
identidad personal ms all del sexo. El problema de Orlando
va mucho ms all del sexo, del deseo o del gnero: es el
problema de uno mismo como ser creativo25. Un ser creati-
vo que es un para s. Quien lo niega, quien busca categoras
legitimizantes, caer en la mala fe sartreana, en el Mimetismo
que denuncia Remedios Varo. Existen, por supuesto, las ven-
tajas de evitar la libertad, esa mala fe que se complace en
la mujer actuando en el papel del otro: es ms cmodo el
juego de perpetuar la esclavitud que trabajar para liberarse,
lo que llevar a Beauvoir a hablar de una complicidad de las
propias mujeres ante su situacin: es mejor construirse en
un ser para otros, como el mito que se ha hecho de ella, en
ese eterno femenino, en esta enajenacin de s misma, en esa
construccin como Mujer sedente, que la angustia de un ser
25 Campillo, El descrdit de la modernitat, op. cit., pp. 227-228.
354
Vuelo mgico, 1955, leo
355
que consiste en encontrarse echado en posibilidades de s, en

una posibilidad bsica de poder ser o no ser que constituye la
existencia en su proyectarse al vaco.
La mujer no est determinada por sus hormonas ni por
sus instintos, sino por la forma de recuperar su relacin con
el mundo y con su cuerpo. La educacin conspira para apar-
tarla de esos caminos, para limitar el horizonte, enajenarla
con su circunstancia y con su cuerpo, como algo de lo que no
puede escapar, cayendo en la mala fe. En el mundo de Varo,
no todos sus personajes portan un traje que les permita el
viaje, ni sus cuerpos han mutado, ante las necesidades del es-
pacio, en un desborde de la imaginacin. Mediante un juego
entre el yo como lugar de las apariencias y el atuendo como
parte de los discursos y las prcticas alrededor del cuerpo, el
vestido se convierte en un cuerpo-mensaje que denuncia la
envoltura que lo oculta. En El encuentro, el personaje tapa la
boca de quien se oculta en los ropajes, abre la puerta con cara
amable a un recin llegado, mientras que el exterior amenaza
con estallar. Este encuentro entre ropajes, entre encierros que
ocultan un yo, una parte que no se muestra al exterior, se
repite en otro encuentro, en donde la protagonista est unida
por su ropa hecha jirones con su propia imagen oculta en un
bal. De ah, la importancia de la creacin de mentalidades
abiertas, de no interiorizar la categora en que la mujer es
colocada. Surge la importancia de esta puerta, de este esca-
pe presentado en la obra de Varo Como un sueo, en donde
el cuerpo, atrapado y portador de categoras, es torturado.
Porque la libertad es impotente si est limitada por catego-
ras. Puede construir un espacio propio quien est oprimido?
No, pero tampoco el opresor. Los dos carecen de libertad, ya
que ambos se explican por la tendencia a enajenarse con el
otro. Lo que se acabar narrando es un guin mal contado,
no una historia personal. La libertad consiste en construir la
356
propia casa y no habitar un espacio prestado, ya hecho: se

trata de narrar nuestro propio sentido.
Estamos construidos por un discurso, pero no determi-
nados por l. De ah que Beauvoir apunte que el problema
de la mujer es tambin el problema del hombre. Es inne-
gable que la construccin del espacio, de la vida tica, debe
partir de asumir una condicin abordada como rota, pero no
puede quedarse ah, pues se teje un nuevo manto terrestre,
un nuevo mundo, un nuevo yo.
6.3. La llamada: Recuerdos y despedidas
En perseguirme, mundo, qu interesas?

En qu te ofendo, cuando slo intento
poner bellezas en mi entendimiento
y no mi entendimiento en las bellezas?
Yo no estimo tesoros ni riquezas,
y as, siempre me causa ms contento
poner riquezas en mi entendimiento
que no mi entendimiento en las riquezas.
Sor Juana Ins de la Cruz
Siguiendo con el abrazo de la Ruptura, Varo crear un trpti-

co que convierte en una alegora de la liberacin que hemos
comentado ya en nuestros trnsitos. En el primer cuadro que
lo compone, Hacia la torre, un grupo de adolescentes masifi-
cadas se alejan de una torre donde estn cautivas. Montadas
en una bicicleta, se dirigen a un destino predeterminado. El
resto de los personajes que las acompaan, as como los p-
jaros que vuelan formando un cordn de vigilancia, intentan
que ninguna de las chicas se aparte del camino establecido.
Slo una de las jvenes mira al observador, se rebela, resis-
tindose a perderse a s misma. No pertenece a este espacio
gris. En el panel central, llamado Bordando el manto terres-
tre, las chicas tejen un gran manto terrestre, bajo las rdenes
357
de un Gran Maestro que, sin tener rostro, las domina por

completo. Sin embargo una chica rebelde ha tejido una hui-
da, una salida en la que se ve en otro mundo posible. Est
dispuesta a huir de la torre que la asla de la vida misma que
se espera que ella construya: ha tejido en el manto su propia
barca para partir. El tercer panel, La huida muestra su xito.
Qu le espera?, slo la apertura, el devenir. Narrar un nuevo
sentido en libertad.
Esta recuperacin de s misma lleva a Remedios a aban-
donar las estructuras, a reinventarse, a recuperar el espacio
negado. En su obra Recuerdo de la valquiria (Hiedra salvaje),
basado en la leyenda de los nibelungos, no vemos ms que
Brunilda espere al hroe que la saque de su letargo para poder
entonces vivir y contar su historia. Esa imagen de una mujer
encerrada en un reducido espacio vital no es ms que un re-
cuerdo. Remedios reinventa la mitologa. En el Anillo de los
nibelungos, Brunilda, hija favorita de Wotan, debe olvidarse
para siempre de repetir la famosa Cabalgata de las valqui-
rias, pues debe descender a ser humana y ser poseda por un
hombre en castigo por su desobediencia. Wotan la condena
a dormir sobre la cima de un monte, rodeada de llamas y
privada de sus poderes divinos, que slo recuperar cuando
un hroe sin miedo la rescate. Este hroe fue Sigfrido26. Esta
historia de espera constante, para acabar contando la historia
personal a travs de otros, no existe aqu: en el cuadro hay un
cors abandonado a un lado de un paisaje rodeado por un
muro, que no es ms fuego, sino slo humo. Del muro cae
un lquido (agua), mientras que algunas hojas ya crecen sobre
el cors que aprisionaba a la mujer que dorma. El fuego ha
sido apagado, pero, por quin? Quizs por la propia valqui-
26 En la mitologa, Brunilda hace matar a Sigfrido por los celos del trai-
dor Glithorm. Entonces, desconsolada y arrepentida, se hace quemar
sobre la pira junto con su amado.
358
Recuerdo de la valquiria (Hiedra salvaje), 1938, gonache/triplay
359
ria que ha despertado de su sueo por s misma, obteniendo

la fuerza suficiente para liberarse. La valquiria ha desapareci-
do, y ha dejado el cors vaco para que cumpla su sentencia
en su lugar, un espacio que ella no pidi, no deseaba. Detrs
del muro aparecen las cabezas de dos mujeres que nadan en la
inmensidad de un ocano. La valquiria no se encuentra sola
en su bsqueda.
Aunque estas imgenes poseen una relacin directa con la
condicin femenina que Remedios denuncia en su entorno,
si hablamos de la recuperacin del espacio perdido, este am-
biente coloca el feminismo en un punto clave, ya que otorga
a la bsqueda de sentido perdida y a la insostenibilidad del
sujeto en el espacio, su propia visin y sus preguntas, y pone
en duda una supuesta esencia categorial que constituye el ser
sujeto. Cuando hablamos de una reduccin de espacio, nos
encontramos con el mundo construido por ese sujeto (mas-
culino), que engendra una mentalidad y un estilo de vida que
influye en todo el entorno social y que no slo destruye al
otro, sino que a la larga es autodestructivo. El dominio mental
y fsico del espacio origina un sistema que nos afecta a todos,
excluyentes y excluidos. El criterio aplicado es la diferencia
(una diferencia en donde se subscribe tambin el gnero): slo
se afirma lo uno mediante la negacin total de lo otro, en esa
tentacin de la existencia que toma a los dems como su-
mandos a su disposicin. Hemos visto cmo esta mentalidad
genera una guerra constante, que no supone otra cosa sino la
implementacin total del espacio, en un intento de desterrar
por completo de l lo diferente. Chantal Mouffe27 considera
27 Muchas feministas creen que si no se contempla a las mujeres con

una identidad coherente no podremos sentar las bases de un movi-
miento poltico feminista... la deconstruccin de las identidades esen-
ciales tendra que verse como la condicin necesaria para una com-
prensin adecuada de la variedad de relaciones sociales. Slo cuando
se descarte la visin del sujeto como un agente al mismo tiempo racio-
360
que esta crtica al sujeto que construye, emplaza y desplaza

de esa manera el mundo, es precisamente necesaria para el fe-
minismo y sus objetivos. As, la pregunta sobre cmo podra
definirse el sujeto del feminismo y volver a ser sostenible en
el mundo, evitando su desplazamiento, es en realidad la pre-
gunta de todos, la pregunta del sentido, porque el feminis-
mo no es una corriente que se ocupe nicamente de las cosas
de las mujeres, como suele decirse, sino que a partir de esa
situacin concreta se construye una visin del mundo, una
teora para llevar a cabo una transformacin del mundo...es
un proceso de toma de conciencia a partir de las propias vi-
vencias, por lo tanto un cuestionamiento de la vida cotidiana
de cada quin28.
La clave estriba en que cada sujeto es proyecto en situa-
cin. El gnero no es la identidad de s mismo ni la esencia.
No podemos caer en esencialismos. Hemos de abandonarlos
en ese vaco necesario para poder recibir lo otro. Esa bsqueda
constante de s misma lleva a Remedios Varo hasta los cami-
nos del psicoanlisis. En su lienzo Mujer saliendo del psicoana-
lista, Remedios decide dejar atrs el pasado, las ataduras que
le impiden andar, la serie de mentiras con las que ha crecido.
Como vimos en nuestros trnsitos, Remedios era consciente
de que el descubrimiento de nuestros mundos ocultos era
necesario para liberarnos. Si todo sentido es interpretacin
creativa de un sujeto sobre su existencia, debemos desvelar
nal y transparente para s mismo, y descartemos tambin la supuesta

unidad y homogeneidad del conjunto de sus posiciones, tendremos
posibilidades de teorizar las relaciones de subordinacin... Podemos
entonces concebir el agente social como una entidad constituida por
un conjunto de posiciones del sujeto que no pueden estar nunca fi-
jadas una entidad constituida por una diversidad de discursos, en-
tre los cuales no tiene que haber necesariamente relacin. Mouffe,
Chantal, Feminismo, ciudadana y poltica democrtica radical, en
Debate Feminista, ao 4, vol. 7, Mxico D.F, UNAM, 1993, pp. 6-7.
28 Batra, Eli, Mujer, arte e ideologa, Mxico, Icaria, 1994, pp. 16-17.
361
La llamada (El llamado), 1961, leo masonite
362
la manera en que nos desengaamos y engaamos en esa

interpretacin. En esta pintura, Remedios tira al pozo los
desechos psicolgicos, recuerdos de antao, para liberarse.
El canasto que porta contiene un reloj: es tiempo, quizs el
tiempo perdido de Proust. Va en busca de su libertad. La
cabeza que tira al pozo representa la autoridad masculina.
Es un gesto de descargo, de liberacin de una determinacin
ajena, de partida hacia una nueva y creativa fase vital, una luz
emergente, ttulo de otra de sus obras, que surge de la invisi-
bilidad a la que estaba condenada.
Es un llamado a buscarse a s misma, como en el cuadro
La llamada, en donde una mujer, en un estado de xtasis, ca-
mina para encontrar el claro del bosque que le permita Nacer
de Nuevo. Atreverse a mirar y caminar buscndose, haciendo
un camino por entre estos seres petrificados para traspasar sus
limitaciones. En Nacer de nuevo, el viaje se complementa, la
mujer llega a un claro del bosque donde recibe la revelacin:
el reflejo no de su rostro, sino el de una luna que crece, libre.
Se busca una subjetividad sin sujeto esencialista, un sujeto
que acte en el espacio de sus prcticas, que se edifica, capaz
de imaginacin y proyecto, liberando sus deseos, sus prc-
ticas y sus acciones. Hay un decir adis a toda identidad
binaria, a las categoras hombre-mujer. Hay que promover
nuevas formas de subjetividad alejadas de aquellas que nos
han sido impuestas durante muchos siglos. Lejos de adscri-
bir la actividad creadora de alguien a un gnero, esta debera
remitir tan slo a una actividad tica. En esa bsqueda, hoy,
la mujer est empezando a relacionarse consigo misma. No
exista antes para s, sino para los dems, pero tambin los de-
ms no existan para ella. Esa mujer era puramente pasiva, un
objeto. Era vista pero no vea. Ahora comienza a mirar, pero
se trata an de un espacio lleno de contradicciones. Vivimos
en un espacio transicional entre el ya no y el todava no, el
de la apertura a nuevas construcciones, a nuevas narrativi-
363
Nacer de nuevo, 1960, leo/masonite
364
dades29. Si la identidad del yo es la capacidad reflexiva de un

individuo para generar activamente significados, una historia
con sentido, para uno mismo y para los otros, lo que queda
es realizar esa narracin que construya el espacio del existir
como bsqueda constante, que nos lleva a preguntar, a cui-
dar y proyectar un deber como la bsqueda de s mismo. Se
comienza a aprender a expresar las contradicciones, a verlas,
a comprenderlas, a vivir con ellas y cambiarlas. Esta relacin
se trata de un perderse y un volver a encontrarse, es un pro-
ceso curativo, es mirar, es narrar la propia la vida, viajar por
nuestros propios laberintos. La construccin de sentido debe
abrirse a la confusin de las fronteras y a la responsabilidad
de su construccin. Tejemos el manto terrestre que nos sos-
tiene, el manto de una convivencia que nos soporta, siempre,
junto al otro.
Todo para que no slo la mujer tenga aquel cuarto pro-
pio que reclamaba Virginia Woolf, como el medio para po-
der ser oda y narrar: se trata de encontrar ese espacio que
todos necesitamos, un espacio menos invadido por las do-
minaciones, por los discursos totalitarios, por todo aquello
que reduzca nuestro espacio; y concebir as un mundo ms
plural, si queremos que el caminante y el viajero se abran
paso para reencontrar el hogar.
29 Los retratos encargados a Remedios son, en este sentido, una muestra

de narracin de un individuo en otro espacio posible, mgico y fan-
tstico, como ocurre en Retrato del doctor Ignacio Chves, Las hijas de
la familia Arnouz y Retrato de los nios Andrea y Lorenzo Villaseor.
365
6.4. Apariciones y desapariciones: Los nuevos habitantes
El mar se mide por olas, el cielo por alas,

nosotros por lgrimas.
El aire descansa en las hojas,
el agua en los ojos,
nosotros en nada.
Parece que sales y soles,
nosotros y nada...
Jaime Sabines
Nos hemos encontrado con que el caminante-viajero que

puebla los cuadros de Remedios no tiene otra meta que la
partida misma. Si el fin es el viaje, ste se convierte en imagen
del no-retorno: caminan por sus lienzos nuevos seres que han
aprendido a construirse de otra manera, a vivir el desgarro y
convertirlo en narracin creativa. El exiliado, el expulsado,
siempre tiene la esperanza de esta posibilidad. Puede exis-
tir an un rescate para la identidad en el exilio, puede ser
posible la construccin de un nuevo hogar, puede ser an
posible dar sentido a nuestro mundo. Porque, como nos dice
Octavio Paz: En su lucha con la realidad, algunos pintores la
violan o la cubren de signos, la hacen estallar o la entierran,
la desuellan, la adoran o la niegan Remedios la volatiza: por
su cuerpo ya no circula sangre sino luz30. Remedios Varo
carga el espacio, lo vuelve imn para que las apariciones se
produzcan en l.
En los cuadros de Remedios, los caminantes aparecen
dispuestos a recuperar el espacio y la identidad, siguiendo la
tradicin foucaultiana de ver al ser humano como una cons-
truccin moderna que ha de desaparecer para ser ocupado
por otra cosa, para poder a volver a habitar el mundo. La
imaginacin se desborda sobre la tela en un mundo de perso-
30. Paz, op. cit. p. 50.
366
najes que aparecen en ese imn en que Remedios convierte el

espacio. Fabricantes de pjaros, cazadores de astros, alquimis-
tas, mujeres en busca de s mismas, caminan por el espacio de
Remedios, imn de prodigiosas apariciones. Remedios Varo
no pint la presencia sino la ausencia, el vaco en el que uno
se encuentra, en la problematizacin de la identidad perso-
nal como un proceso, una historia inquietante, una aventu-
ra. Como Freud dijo: Yo no es uno. El individuo no es el
sujeto entero racional y sin fisuras: es un conglomerado de
fragmentos en relaciones inciertas. Una existencia vagabunda
que, desde el afuera de su exilio, desde el espacio de la expul-
sin, puede recuperar la narracin de lo que es. Remedios
reconstruye el espacio: la salida de la crisis, a veces larga y con
frecuencia penosa, es tambin una trasformacin. Porque en-
tre el abandono de la antigua identidad y la construccin de
una nueva identidad existe una tierra de nadie del sentido,
un vaco. Porque pint en la Aparicin, la Desaparicin31.
Y en ese espacio de abandono es donde Remedios busca una
continuidad de un yo, de una narracin que d sentido a
la existencia de un ser perturbado por los cambios externos,
sacudido por los avatares de la existencia, buscando construir
su hogar cuando se ve despojado de l. Esa imagen que el es-
critor Thomas Pynchon supo reflejar, haciendo una descrip-
cin de Bordando el manto terrestre, a travs de un personaje
que observa el cuadro en donde frgiles chicas prisioneras en
su torre que bordan su voluminoso manto tratando de llenar
el vaco32 con su creacin.
En esa desaparicin, en ese vaco, en ese espacio recu-
perado, Remedios har aparecer sus personajes, a su Homo
rodans. Hacia esos nuevos seres dirigimos la ltima mirada
31. Ibd, p. 51.

32 Pynchon, Thomas, The Crying of Lot 49, Londres, Picador, 1967,
p. 13.
367
sobre el manto de Remedios, a esos seres que en su pintura,

como nos dice Rosario Castellanos en su Metamorfosis de la
hechicera, rescata del caos:
Cuando se march por esa calle
que tan bien conoca de los adioses
fueron a despedirla criaturas de la hermosura.
Esas que rescat del caos, de la sombra,
de la contradiccin y las hizo vivir
en la atmsfera mgica creada por su aliento.
368
Captulo Sptimo
De Homo rodans
Proyecto 31
En un bosquecillo con gran desorden, una especie de rbol (la c-
lula). Dentro, una criatura que teje con sus propios cabellos una
sustancia que se alarga y se extiende hasta el horizonte. Un ro
separa esto del otro lado, en que hay una construccin con gen-
tes, sabios, etctera, que observan esta escena con una especie de
microscopios, telescopios. En el ro, un puente, alguien lo est pa-
sando para llevar una especie de carta homenaje a la tejedora.
Tambin la tela tejida puede ser capturada por alguien que
la recibe en una caja purificadora (la caja ser medio instru-
mento de msica y representar la armona).
Naturalmente, la tela se va destruyendo dentro de la caja.
1 Texto de Remedios Varo para un proyecto, en Castells, op. cit., p.114.
371
7. De Homo rodans
Ya hubo quien pens:

cogito ergo non sum.
Qu exageracin!
Antonio Machado
Basta mirar la pintura de Remedios Varo para darse cuenta

de que se encuentra llena de seres en metamorfosis constante.
La crisis del espacio reflejada en las ruedas, en las casas, en es-
te mundo de escaleras y barcos, se revela tambin como una
crisis de la identidad. Como dijo Octavio Paz, en el mundo
de Remedios las formas buscan su forma, la forma busca su
disolucin. La pintura de Varo sirve para la investigacin
de nueva maneras de construirse: sus espacios enmarcados
deconstruyen el sentido de lo establecido. Remedios recibe
la llamada, la inunda una luz interior que las figuras petri-
ficadas de las paredes no pueden apagar. Lleva consigo un
mortero alqumico sujeto alrededor del cuello y, en la mano,
un barco dispuesto a surcar la inmensidad. La llamada es la
primera parte del viaje, su inicio, aquel que nos hace cambiar
nuestro centro de gravedad y encontrar un nuevo espacio que
se abre ante nosotros. La herona de Varo es impulsada hacia
el afuera, en donde encontrar otra manera de construir el
mundo y a ella misma.
Nos enfrentamos al exilio, a la expulsin, a la insoste-
nibilidad en el espacio, que se concretiza en una crisis de la
373
subjetividad en el mundo radicalmente transformado por la

organizacin cientfico-tcnica de la razn instrumental. Nos
topamos con una identidad perturbada por los cambios exter-
nos, sacudida por los avatares de la existencia, en los cuales el
otro es visto como el enemigo. Una identidad que, buscando
afirmarse, no admite lo otro, si no es como sumando y como
objeto para hacerlo uno, uniformndolo, totalizndolo, ne-
gando la aceptacin de la pluralidad, olvidando la diferencia
en esa instauracin del orden de su espacio. Nuestra manera
de conocer genera, sobre nuestro mundo y sus habitantes,
una violencia sin lmites en nombre de la verdad: La mente,
al poner un determinado concepto, pone siempre asimismo
el concepto contrario como su sombra. As todos los concep-
tos se agrupan en parejas... la realidad es, as, una y mltiple,
una y otra, idntica y diferente, yo y no yo, yo y otro yo
finalmente la coherencia exige que uno de los dos elementos
absorba al otro. En ltima instancia, el absoluto es el espritu
(no materia), el absoluto es un yo (no otro), el absoluto es
el pensamiento (no ser). El final de la historia es la historia
de una forma de pensar: El espritu se cuenta su vida a s
mismo2. Hemos observado a travs de la obra de Varo una
crtica al sujeto alienado, al sujeto de la razn instrumental,
sujeto constituyente de un sentido que hoy se pierde. Una
crtica que recorre el pensamiento contemporneo: Quizs
sea la crtica de Heidegger la ms radical en cuanto a desapa-
ricin completa de un s mismo, o de cualquier posibilidad
de constitucin del sujeto, ya que lo que se da es el ser (es
gibt sein). Ahora bien, incluso en ese caso, la radicalidad de
la crtica obedece ms bien a cuestionar el sujeto racionalista
y humanista, pero no as la desaparicin de, al menos, un
2 Nebreda, Jos Jess, El marco de la identidad o las herencias de

Parmnides, en Las ilusiones de la identidad, Valencia, Ctedra,
Universidad de Valencia, 2000, p. 155.
374
da-sein de una estructura de comprensin que no es previa

a la constitucin del sentido, pero que se da y se forma en la
interrelacin prctica con lo que maneja. Es decir, desaparece
el sujeto racional, intencional, autnomo previo separado de
y constituyente de los objetos3.
La prdida del sentido del espacio, de la propia vida,
provoca una crisis de la subjetividad, de esa identidad que
reclama rescate, como nos dice Mara Zambrano. Un ser
que reclama el poder contar su historia, la continuidad de
un ethos, de una narracin que de sentido a su existencia.
Debemos poder seguir contando nuestro camino. Los seres
se convierten en ese otro que puede volver a contar su his-
toria. La identidad personal es un proceso, una historia, una
aventura, y nada permite fijarla en un momento cualquiera
de la biografa. En el mundo de Varo, aparecen gatos-hombre,
mujeres-gato,4 hombres-pjaros, seres formados con materia-
les vegetales y mecnicos en extraos nuevos acoplamientos.
Todos transmutan en otro que busca escapar de la inmovili-
dad, de la jaula de hierro, de la condena a no habitar ningn
lugar:
Acurdate del da en que desgarraste la tela y te apresaron
vivo, inmovilizado ah mismo en la batahola de las ba-
taholas de las ruedas que giran sin girar, contigo dentro,
cogido siempre por el mismo instante inmvil, repetido,
y el tiempo no daba sino una vuelta, todo giraba en tres
sentidos innumerables... Y t no renacas a cada instante
3 Campillo, Introduccin a El descrdit de la modernitat, op. cit., p.

16.
4 Ya hemos mencionado el cario que Remedios tena por estos animales
de los que lleg a tener varios en su casa y a los que retrat en diversos
cuadros, como Simpata, El paraso de los gatos, Mimetismo, El relojero,
Vagabundo, Visita inesperada y Energa csmica.
375
sino para ser negado por el gran crculo sin lmites, todo
pureza, todo centro, todo pureza salvo t mismo5.
Aun renunciando a posibles esencias y absolutos, hay que
encontrar un sentido a las acciones que emprendemos, un
sentido que slo nosotros podemos construir. El yo, deca
Freud, no es uno. El individuo no es por entero racional y
sin fisuras, ms bien es un conglomerado de fragmentos en
relaciones inciertas. Un vaco constante, un afuera, que de-
be hospedar a lo otro, un vaco que nos impulsa a crear el
mundo, a asumir el espacio como pluralidad abierta de mo-
rales que coexisten en su diversidad y que se crean y recrean
ilimitadamente, sin detenerse en ningn cdigo nico y su-
puestamente verdadero. El mundo es metfora, nos recuerda
Remedios en su obra: lo que llamamos verdad es el sentido
fijado por las categoras, mientras que la mentira supone un
uso diferente de las mismas categoras que la sociedad ha re-
conocido. Por esto, acercarnos a las mentiras formadas por
otros no puede sino enriquecernos y hacernos ver en su real
dimensin aquello que llamamos verdad, nuestras certezas.
Es un temblor dentro de uno mismo.
La realidad acaba convirtindose as en el resultado de
una interpretacin que ofrece la mediacin nunca perfecta
entre sujeto y mundo. De esta nueva forma de mirarse, surge
otra forma de comprender el espacio y habitarlo, de recupe-
rar, a travs de esos fragmentos que somos, una direccin: la
cadena significante, el hilo del manto, debe recuperarse para
dar sentido. Races, follajes, rayos astrales, cabellos, pelos
de la barba, espirales del sonido: hilos de muerte, hilos de
vida, hilos de tiempo. La trama se teje y desteje: irreal lo que
llamamos vida, irreal lo que llamamos muerte slo es real la
tela. Remedios anti-Parca6.
5 Ren Daumal citado por Castells, op. cit., p. 46.

6. Paz, op. cit. p. 51.
376
Microcosmos o la creacin del mundo, 1959, gouache
377
Se trata del camino de la identidad siempre en busca de

s misma. Una vez que nos hemos colocado, abandonados
a nosotros mismos, en el afuera, ha de seguirse el camino
de la conquista de esa identidad y de ese sentido. Si, como
Benhabib, creemos que la identidad del yo es la capacidad
reflexiva de un individuo para generar activamente signifi-
cados y una historia con sentido, lo que queda es realizar esa
narracin que construya el espacio del existir como bsque-
da constante, que nos lleve a preguntar, a cuidar y proyec-
tar un deber como la bsqueda de s mismo. En la obra de
Remedios L ecole buissonier, una joven escapa, retirndose a
la espesura, de la vida cotidiana. Esta joven se ha escapado de
un da de clases para entrar en el bosque, su propio bosque,
en busca de respuestas. En una torre, se encuentra con sus
aliados en la bsqueda: el zorro con su astucia, la lechuza con
su sabidura. La joven es la propia Remedios.
La bsqueda se convierte en un proceso creativo, de no
fundamentacin, y abierto. La interpretacin de la identidad
hace que sta no est nunca acabada: es un proceso que se
va haciendo a medida que se recorre un camino, desplegando
esas fuerzas que nos constituyen en completa armona con los
otros, con el mundo. Esa msica armoniosa que surge en la
pintura (msica que, como hemos visto, tambin procede de
un tocadiscos de viento en Msica del bosque y del interior de
Roulotte), no es ms que la narratividad con sentido que so-
mos capaces de pronunciar para seguir contando una historia
con sentido para uno mismo y para los otros acerca de aquel
que uno es. Una armona universal retratada en otras obras,
como Microcosmos, un estudio que ofrece la visin csmica
del espacio por parte de Varo:
Este cuadro es una parte del proyecto que hice cuando me
encargaron aquellos murales que por fin no quise realizar...
Arriba se ve una pequea parte del zodiaco. En las nave-
cillas estn, de izquierda a derecha, Escorpin, Sagitario
378
y Capricornio (se supone que el resto del zodiaco queda

fuera del cuadro). Como veris estn jalando con la mano
substancias celestes. Que salen despus por los tubos de
escape de las naves. Esos tubos de escape tienen cada uno
la forma de un signo; esas sustancias celestes caen a esa es-
pecie de templo, donde despus de conveniente ebullicin
y trasformacin qumica, se producen las criaturas diversas
que salen por las puertas y se reparten por el mundo. Al sa-
lir son todos blancos y estn envueltos en una vestimenta
blanca comn, a modo de placenta celeste, y al separarse
en individuos toman color. Por una parte trato de seguir
una especie de determinismo, de armona. Esta ltima,
por medio de un astro motor que mueve las manecillas
y que es uno. En la parte del proyecto que no pint en
este cuadro, la falta de armona era una nave horripilante,
obedeciendo a dos centros motores, etc.7
Para Remedios, era necesario encontrar esa armona univer-
sal. La nave horripilante se convierte en un hombre con la
cabeza al revs, parecida a la que podemos observar en el
cuadro Visita inesperada, smbolo de lo siniestro que entra
y convierte al mundo en un caos. Este figura representa la
enfermedad, la tristeza, la destruccin, el sinsentido, y ema-
na una sustancia que lo llena todo, convierte al mundo en
su contrario, agita el mar, como puede verse en un Estudio
sin ttulo de la autora. Como respuesta, Remedios convierte
el espacio no en extensin, sino el imn de las apariciones.
Qu son esas apariciones?
El espacio del mundo de Remedios se transforma, me-
diante la liberacin de la imaginacin, en un espacio que ya
no es el espacio cartesiano que slo sirve para cuantificar la
velocidad. El espacio captado por la imaginacin no puede
seguir siendo el espacio indiferente, entregado a la medida
7 Nota sobre el cuadro Microcosmos de la propia Remedios Varo en Varo,

op. cit., p. 237.
379
y la reflexin del gemetra, si en l queremos ver aparecer

los nuevos habitantes. Como nos lo mostr El flautista, el
espacio es construccin del propio sujeto y debe vivirse no
en su positividad, sino con todas las parcialidades de la ima-
ginacin. En su creatividad liberada, en las fuerzas nuevas
que provocan extraos acoplamientos, la msica invade los
cuadros de Remedios como smbolo de la construccin de
un nuevo espacio: Cabellos de la mujer-cuerdas del arpa;
cabellos del sol-cuerdas de la guitarra. El mundo visto como
msica: od las lneas de Remedios8. Esta funcin especial se
encuentra remarcada en Msica solar (originalmente llamada
Msica de luz), en donde una criatura de los bosques, envuel-
ta en el manto de la naturaleza, toca los rayos del sol como si
se tratara de un violonchelo, y produce una luminosa msica
que no slo hace florecer vida en la luz que produce, sino que
tambin hace revivir a los pjaros que se encontraban enjaula-
dos en una especie de capullos, y libera su fuerza y su energa.
As, la obra de Remedios, como la vida, es en cada instante
una especie de comienzo puro, que hace de la creacin un ejer-
cicio de libertad y de creatividad. Este comienzo es narracin,
la voz que cuenta cmo habitamos nuestro espacio vital, cmo
nos enraizamos de da en da en un rincn del mundo. En la
resonancia y en la repercusin hablamos nosotros, narramos
nuestra vida, podemos tener un sentido, nombrarnos. As se
crean los significados, las paredes del hogar que permiten que
el espacio se convierta en el imn de las apariciones.
Para pintar en la desaparicin la aparicin de esta nue-
va manera de habitar y de construirse a s mismo, Varo no
plasm la presencia sino la ausencia, el vaco en el que uno
se encuentra. Rompe el crculo vicioso que muestra la espesu-
ra, el gran espacio por recorrer. Pero esta figura liberada nos
muestra un extrao cuerpo: su rostro sorprendido termina
8. Paz, op. cit. p. 51.
380
La bruja que va al Sabat, 1957, mixta /papel
381
en cabellos que parecen un extrao ser vegetal, l mismo se

encuentra mezclado con un animal, un pjaro, que aguarda
a sus pies. As, la obra de Varo se sita en el campo de la pro-
blematizacin de la identidad, en el juego ldico que deja ver
nuevas apariciones, nuevos habitantes del espacio.
En esas bsquedas, Remedios Varo se introduce a s mis-
ma, y habita el lienzo junto a seres casi siempre asexuados,
andrginos, como Orlando de Virgina Woolf, smbolo de su
mente incandescente, sin categoras ni fronteras. Varo utili-
za continuamente el autorretrato como modo para explorar
identidades alternas, tanto personales como de otros. Existe
un nico cuadro que lleva por subttulo Autorretrato dentro
de la obra de Varo. Este trabajo lleva por ttulo La abeja en-
ferma, correspondiente a una etapa en la vida de Remedios
en donde la artritis le impeda pintar con el ritmo que ella
quera. Remedios utiliza un insecto para representarse, un ex-
trao acoplamiento humano y animal: Se identific con los
insectos, seres imperecederos que van a sobrevivirnos. Toda
su personalidad, su rostro, los movimientos... toda Remedios
es una avispa, una abeja, un insecto, un insecto particular9.
Un smbolo sobre una nueva manera de verse, en especial
con respecto a los otros autorretratos de su obra. En el cuadro
La bruja que va al Sabat, a los rasgos faciales de la pintora y
su roja cabellera, vemos agregado, en un desborde imagina-
tivo, un pjaro con la cara de la pintora, en un doble acopla-
miento, mientras que su centro representa la profundidad
interior. El personaje del cuadro lleva una piedra preciosa en
su camino (piedra que llevan consigo otros personajes, como
ocurre en El camino rido). Esa piedra preciosa es la llave
para encontrar otra manera de narrarse. La identidad radica,
como dice Virginia Woolf, en los ms profundo de la capa-
cidad creativa Y hacia esta nuevas identidades es hacia donde
9 Juliana Gonzlez en Varo, op. cit., p. 90.
382
debemos dirigirnos en la bsqueda de los habitantes, de los

viajeros, de su mundo.
Remedios se reinventa, se narra de otra forma, se ve de
otra manera. Y esta posibilidad de ser otro, de nacer de nue-
vo, ser la semilla de los nuevos seres que habitan el mundo
y construyen el hogar. En su mundo tenemos el conjunto
de personajes, un ttulo sin nombre ni gnero, que pueblan
sus cuadros, en acoplamientos mecnicos y orgnicos, mitad
mquina, mitad ser humano, en esa fascinacin por colocar
esa rueda que les permite trasladarse y viajar como parte de
su organismo, en uniones que borran fronteras y discursos.
Con ellas el espacio se ilumina. En su lucha con la realidad,
algunos pintores violan o cubren de signos, la hacen estallar
o la entierran, la desuellan, la adoran o la niegan Remedios
la volatiza: por su cuerpo ya no circula sangre sino luz10.
Volvemos a significar al mundo.
La identidad, en el mundo de Remedios, no reclama ms
un rescate, pues se reinventa, se conquista.
7.1. La creacin de las aves
Uno apenas es una cosa cierta

que se deja vivir, morir apenas,
y olvida cada instante, de tal modo
que cada instante, nuevo, lo sorprenda.
Jaime Sabines
En el lienzo La creacin de las aves, Remedios nos ofrece una

figura misteriosa, cuyo cuerpo se encuentra cubierto de plu-
mas y tiene una cabeza de lechuza, smbolo de la sabidura.
Este ser crea otras aves a travs de ingeniosos inventos mec-
nicos. Gracias a una mquina de fantasa, con un prisma que
10. Paz, op. cit. p. 50.
383
384
La creacin de las aves, 1957, leo/masonite

descompone la luz procedente de una estrella lejana y con

el ritmo de la msica (como sucede en otro cuadro de Varo,
Msica solar) que emana desde un violn acoplado a este ser,
quizs un cientfico, quizs un artista, quizs ambos, se recrea
la naturaleza: En esta inversin de la anunciacin el ave no
es quien anuncia la vida nueva, sino quien la encarna. Y es en
esto donde se encuentra la verdadera interrelacin del arte, la
ciencia, la alquimia y la naturaleza, pues se nutren entre s en
un ciclo simblicamente representado por dos vasos que hay
en un rincn, que trasvasan su contenido dorado de uno a
otro11. Esta imagen guarda una intima relacin con el texto
de Donna Haraway Ciencia, cyborgs y mujeres, que, siguiendo
la tradicin foucaultiana de ver el hombre como una cons-
truccin moderna que ha de desaparecer para ser ocupado
por otra cosa, lleva como subttulo Reinvencin de la natura-
leza. La construccin de la naturaleza es vista por Haraway
y por Varo como un proceso cultural fundamental que debe
ser desmontado por seres que necesitan y desean vivir en un
universo menos invadido por dominaciones y discursos tota-
litarios y concebir un mundo ms plural. Ambos discursos, el
de Remedios y el de Haraway, tienen en comn el partir de
una visin inquietante del espacio que las rodea, caracteriza-
do por emplazamientos y desplazamientos que destruyen la
libertad humana. En el caso de Haraway, ante la tecnologa
que provoca un ciberespacio en el cual la guerra no pasa de
ser un simple videojuego, o del mundo trasformado en si-
mulacro, mundo de desplazamientos y de prisiones para la
creatividad. Una reduccin de espacio vivida por Remedios
en el mundo totalitario de la guerra, mundo tambin de
desplazamientos donde los seres humanos son considerados
como cantidad sobrante. No es extrao entonces que ambas
obras busquen un espacio en donde el mundo pueda volver
385
a ser habitado, en donde aparezca de nueva cuenta nuestra

casa. Apoyndose en la ciencia y en el desbordamiento de
la imaginacin y de la pluralidad que puede provocar, tanto
Remedios Varo como Donna Haraway construyen nuevos
seres que buscan responder a nuestras nuevas interrogantes.
El manifiesto para cyborgs es as una imagen condensada de
la imaginacin y la realidad material un canto al placer
en la confusin de las fronteras y a la responsabilidad en su
construccin un esfuerzo por contribuir a la cultura y a la
teora feminista socialista de una manera postmoderna, no
naturalista y dentro de la tradicin utpica de imaginar un
mundo sin gneros, sin gnesis y quizs sin fin12.
En ese desbordamiento de la imaginacin y de la plura-
lidad, ambas pensadoras realizan una especie de antropologa
imaginaria, en un ejercicio que las hace construir nuevos se-
res, apoyndose en la ciencia para su construccin. De aqu
que Remedios cree mquinas de la fantasa contra el furor
mecnico, la fantasa maquinal13, acoplamientos cyborgs que
desbordan la imaginacin. El mito cyborg (trmino que pro-
viene de ciberntico y organismo, un concepto como metfora
de hbrido, de contradiccin y ruptura de fronteras) apunta
a la trasgresin de los lmites, a fusiones potentes, que mez-
clan la irona, la intimidad y la perversidad, un hbrido de la
mquina que es una imagen condensada de la imaginacin y
la realidad social. Varo tambin tena esta visin en sus bs-
quedas por construir nuevas formas que permitan otras ma-
neras de narrase. En sus cuadros, las subjetividades mezclan
lo orgnico y lo inorgnico, lo animal y lo vegetal, lo natural
y lo tecnolgico. Su propuesta apunta a una nueva manera
de mirar, de construir sentido por parte de un sujeto con ca-
pacidad de accin, sin punto de vista predeterminado, como
12 Haraway, op. cit., pp. 254-255.

13. Paz, op. cit. p. 51.
386
algo que se est produciendo y nos responsabiliza. Por ello,

los personajes de Remedios14 son representaciones semejan-
tes a la figura lanzada por Haraway. Ambas quieren construir
un canto al placer, que implica la confusin de fronteras y
tambin la responsabilidad de construir un yo con una nueva
14 No son pocos aquellos que consideran que tambin es posible releer

la iconografa de Frida Kahlo a partir de los planteamientos cyborg.
Considero que la obra de Remedios Varo se mantiene, por mu-
cho, ms fiel a la idea y al sentido original propuesto por Haraway
que la que puede representar la iconografa de la mexicana. Tanto
Remedios como Frida retrataron la figura del cyborg en sus obras de
diversas maneras. En el caso de Kahlo, esta necesidad surgi despus
del accidente que sufri, a bordo de un tranva, el cual le destroz
la columna. Frida siempre represent su cuerpo como una construc-
cin de organismo y mquina, con las prtesis e implementos me-
cnicos que le permitan mantenerse en pie, aunque el dolor nunca
desapareci del todo. En su cuadro La columna rota, una columna
jnica representa su herida. El paisaje es rido; hay dolor, soledad y
lgrimas. Un cors sostiene el cuerpo herido, los clavos lastiman su
cuerpo. Esta obra ejemplifica cmo los cuerpos de Frida son siem-
pre desarmados y rearmados. Aunque sus obras revelan su fascinacin
por la transmutacin, contraria al espritu de la idea de Haraway, las
imgenes de Frida le sirven para reflejar aquello por lo cual se siente
carente, nunca plena, por lo que se reprodujo a s misma en reitera-
das ocasiones, sufriendo por esta cuestin. Mientras Haraway habla
de cuerpos liberados, el de Frida no lo ser del todo, y este efecto
puede observarse particularmente en La columna rota, obra utiliza-
da frecuentemente como imagen cyborg: Frida sufre con ese cuerpo
transmutado, no goza con l. Le es impuesto, no elegido; se convierte
en una necesidad de sobrevivencia. Contrario a este sentimiento, el
cyborg propuesto por Haraway es positivo, utpico y no inocente, se
sita del lado de la parcialidad, de la irona, de la intimidad, de lo
irreverente y de la perversidad, en el gozo y el placer por el encuentro
de identidades alternas, de fronteras que se borran en cuerpos que
mutan no por mera sobreviviencia, sino por el compromiso de una
liberacin total que nos haga revivir. Esta actitud atraviesa por entero
el trabajo de Remedios Varo y es la razn de nuestra reivindicacin
de la obra de la pintora exiliada, cuya necesidad de reconstruirse en
la pintura refleja siempre ese afn de seguir contando lo que ella es,
a travs de personajes que, ante el desengao de nuestros metadis-
cursos, estn dispuestos a desmontarlos para encontrar su felicidad.
387
identidad, una reinvencin partiendo de la idea del sujeto co-

mo invencin, como un pliegue que desaparecer en cuanto
se encuentre una nueva forma de narracin. En este sentido,
la obra de Varo se adelanta ms de treinta aos a los plan-
teamientos de la pensadora norteamericana, e incluso llega
a construir fsicamente el primer esqueleto cyborg del que se
tenga constancia a travs de su escultura titulada Homo ro-
dans15.
Es as como el cyborg funciona como la metfora de las
nuevas subjetividades de un mundo posmoderno, toma-
do de la ficcin, pero de esa que se antoja muy real. Para
Remedios son los nuevos habitantes del mundo, una especie
de yo personal y colectivo, desmontado y vuelto a montar, el
yo que debe construirse para habitar el mundo: Desde una
perspectiva un mundo de cyborgs es la ltima imposicin de
un sistema de control en el planeta desde otra perspectiva
un mundo cyborg podra tratar de realidades sociales y corpo-
rales vividas en las que la gente no tiene miedo de su paren-
tesco con animales y mquinas ni de identidades permanen-
temente parciales ni de puntos de vista contradictorios16.
Un cyborg existe cuando dos tipos de fronteras son simul-
tneamente problemticas. Esa lnea entre el yo y el otro se
est borrando gracias a la tecnologa y la biologa17. La cultura
tecnolgica desafa algunos dualismos de la tradicin occiden-
tal (la polaridad entre lo pblico y lo privado, entre naturale-
za y cultura), y en su lugar estn apareciendo nuevos lmites
mviles e imprecisos, que rompen los dualismos modernos
entre la mente y cuerpo, entre lo humano y lo animal. Nuevas
15 La escultura Homo rodans fue realizada en 1959, mientras que el

Manifiesto Cyborg de Haraway data de 1991.
16 Haraway, op. cit., p. 263.
17 Mary Shelley fue pionera en plasmar literariamente la relacin entre
ciencia y creacin artificial de la vida, creacin que dar lugar a al-
guien que socialmente ser considerado como un monstruo.
388
estructuras que abren nuevas ordenaciones y hacen emerger

nuevos tipos de subjetividades que promueven la confusin
de los lmites. Identidades fragmentarias, cruzadas por mu-
chas y diversas diferencias, que en lugar de cerradas son abier-
tas. Lejos de sealar separaciones entre sujetos y otros seres
vivos, los cyborgs sealan nuevos acoplamientos, lo que abre
horizontes, como el Minotauro de Remedios Varo, que sostie-
ne la llave mgica para abrir otro espacio.
Ahora bien, de acuerdo con lo que hemos visto, no es
el mundo de la ciencia-tcnica precisamente el mundo de
la organizacin totalitaria, de la deshumanizacin, que re-
duce toda humanidad, toda experiencia individual, toda
singularidad personal, lo contingente a marginalidad des-
provista de significado? Siguiendo a Hlderin en sus versos,
podemos decir tambin que, de donde nace el peligro, nace
por igual la salvacin. El pensador italiano Gianni Vattimo
seala cmo Niezsche y Heidegger, de distinto modo, pero
con intenciones muy similares, nos sealan que en el mundo
de la ciencia-tcnica debemos buscar los rasgos de una hu-
manidad posmetafsica, capaz de apostar por la posibilidad
ofrecida en el despliegue de la ciencia-tcnica moderna de
soar sabiendo que se suea, en el cual, en suma, la vida
puede desenvolverse dentro de un horizonte menos dogmti-
co, menos violento tambin, y ms explcitamente dialgico,
experimental, arriesgado... que no ofrece al hombre la posi-
bilidad de perder sus caracteres metafsicos de sujeto porque
en el mundo tecnolgico se convierta en trabajador de f-
brica o en parte de la mquina. Al contrario, y mucho ms
radicalmente por otra parte, la tecnologa informtica parece
tornar impensable la subjetividad como capacidad individual
de poseer y manipular, dentro de la lgica an metafsica del
dominio-servidumbre, la informacin de cuya coordinacin
389
y puesta en comunicacin depende el verdadero poder en

el mundo tardo-moderno18.
Si bien es cierto que Remedios Varo parodia constante-
mente la tendencia de los cientficos a reducir la maravilla de
los fenmenos naturales a un conjunto de frmulas, tambin
existe otro significado para la ciencia en el mundo de Varo.
Remedios se mostraba escptica en cuanto a la tecnologa,
entendida como razn de dominio, como nico medio para
progresar. Por ello construy su obra como una salida distin-
ta a lo que la sociedad y la tecnologa nos imponen como ca-
mino al progreso. Se trata de la violencia que supone reducir
la riqueza de la realidad a la esencia, que permite al sujeto que
conoce dominar el mundo, pues ese espacio acaba siendo un
objeto del sujeto. En Planta insumisa, la naturaleza se rebela
al ser tratada como mero objeto til. En El alquimista, ve-
mos cmo el laberinto mecnico produce una Ciencia intil
mientras esta mantenga las pretensiones de dominacin que
la acompaan. A Varo le pareca que la ciencia debera adoptar
un papel no de dominio, sino de armona con las fuerzas natu-
rales, que nos permita narrar y habitar el mundo en libertad.
Se identificaba con el relojero y con el astrnomo, personajes
que aparecen en La revelacin o el relojero y en Fenmeno de
ingravidez, capaces de ceder ante las nuevas dimensiones del
tiempo y del espacio, en donde el cientfico-artista plasmado
se encuentra arrojado ante el asombro de un descubrimiento
que le abre la puerta a nuevas maneras de pensamiento. Varo
proyecta as el momento creativo e imaginativo que posee to-
do conocimiento, a travs de un elenco de personajes que uni-
fican los reinos de lo espiritual y de lo cientfico con las artes.
Por ello el cyborg, explica Haraway, es positivo, utpico
y no inocente, se sita del lado de la irona, del humor, rom-
piendo toda seriedad, como peso que nos fija y atrapa. El
18 Vattimo, op. cit., p. 139.
390
arte de Remedios es, como nos dice Octavio Paz, el arte de

la levitacin: prdida de la gravedad, prdida de la seriedad.
Remedios re pero su risa resuena en otro mundo19. Como
muestra, basta observar obras de Remedios como Vampiros
vegetales, en donde tres vampiros estn sentados alrededor de
una mesa. En lugar de chupar sangre, disfrutan del zumo
de frutas y verduras. Debajo de cada silla est amarrado un
gallo con un cuerpo parecido al de un gato, para prevenir el
amanecer. En esta prdida de gravedad, tambin debemos
sealar sus trabajos de publicidad para la Casa Bayer20, como
Amibiasis o los vegetales, en donde, para ilustrar el peligro de
los alimentos contaminados con aguas insalubres, pint un
bodegn de verduras atacadas por diminutos seres que portan
cuchillo y machetes. La risa de Remedios resuena tambin en
El paraso de los gatos, preparado para sus animales favoritos
(El gato helecho), y no para el ser humano. Esa capacidad l-
dica llega a la risa de s misma en su cuadro Visita al cirujano
plstico. Un velo sirve de escudo a la nariz de la protagonista,
que toca el timbre de una clnica de ciruga esttica. En el
aparador se muestra la ltima creacin del establecimiento:
una mujer a cuyo cuerpo se le han aadido dos pares de pe-
chos ms. El cuadro fue pintado como parodia del cirujano
plstico mexicano Jaime Asch, con quien Remedios haba
conversado en tono de broma sobre la posibilidad de hacerse
una operacin de nariz. Tampoco podemos olvidar en este
ambiente festivo sus numerosas cartas dirigidas a descono-
cidos en las situaciones ms onricas e imaginativas posibles,
sin fronteras entre lo real y lo imaginario, que hemos contado
a lo largo de este viaje por su mundo, en donde podemos
19. Paz, op. cit. p. 51.

20 Tambin como publicidad para la Casa Bayer tenemos Insomnio,
Dolor reumtico, Alegora invierno, Llegada del invierno y Llegada de la
primavera, entre otros.
391
encontrar desde una receta para tener sueos erticos, pasan-

do por invitaciones a desconocidos sobre sociedades secretas,
hasta tarjetas de felicitacin como la del Retrato del barn
ngel milfastos, retrato de un barn imaginario en su infan-
cia, acusado de cortar las cabezas a sus tas por equivocacin,
ya que se trataba del inventor de un nuevo aparato para afilar
cuchillos, y slo se propona, al cortar cabezas, probar su in-
vencin.
La propuesta en cada uno de estos cuadros y relatos es
una nueva manera de construir sentido, una estructura que
exige creatividad: as se construye nuestro espacio. Contra
esa tendencia a no reconocer la parcialidad de nuestro cono-
cimiento, Remedios y Haraway contraponen una multiplici-
dad de miradas, mundos construidos a travs de significados
cambiantes y metforas que nos llevan al reconocimiento de
la pluralidad que nos rodea y constituye: el yo dividido y
contradictorio es el que puede interrogar... y ser tenido como res-
ponsable, el que puede construir y unirse a conversaciones racio-
nales e imaginaciones fantsticas que cambien la historia... La
topografa de la subjetividad es multidimensional y tambin
la visin. El yo que conoce es parcial en todas sus facetas,
nunca terminado, total. No se encuentra simplemente ah y
en estado original est siempre construido y remendado de
manera imperfecta, y por lo tanto es capaz de unirse a otro,
de ver junto al otro, sin pretender ser el otro21. Una plura-
lidad no es slo de opiniones, sino de situaciones. Ambas
autoras reconocen la no parcialidad de nuestra visin, que
ha pervertido toda comprensin a travs de nuestra historia
(la historia de occidente, escrita por la voz nica y omnvora
del hombre blanco; la historia que incluye nuestro tiempo y
espacio): el impulso para esencializar, para transformar toda
21 Haraway, op. cit., pp. 331-332. Las cursivas son mas.
392
nuestra casa en la imagen de uno mismo22. Ese impulso de

la existencia a cubrirlo todo, a transformarlo todo en imagen
de uno mismo, slo puede superarse abrazando la estrategia
de la parcialidad. Se trata de una epistemologa que, fren-
te al relativismo, no niega la posibilidad de conocimiento...
frente a las prcticas esencializadoras dominantes en la cul-
tura occidental... rechaza transformar la objetividad de un
punto de vista, de una voz... en una verdad vlida para todos.
Es una epistemologa que reconoce la realidad de las expe-
riencias de las personas... slo la afirmacin de la parcialidad
crear y sostendr la posibilidad de prever un futuro respon-
sable, no totalizador y genuinamente enriquecedor23. As,
Remedios reconoce que el yo que conoce es parcial en todas
sus facetas, nunca terminado, total. Est siempre construido
y remenda de manera imperfecta, y por lo tanto es capaz de
unirse a otro, de ver junto al otro, sin pretender ser el otro24.
Es, pues, la estructura para una nueva narracin que exige
creatividad: as se construye nuestro espacio, la bsqueda de
nuestra narratividad.
Uno de los proyectos ms apasionantes realizados por
Remedios Varo lleva por ttulo Homo rodans, nico texto que
public en vida, acompaado de su tambin nica escultura.
Esta escultura hecha de huesos de pollo, de pato y raspas de
pescado unidas por alambre25, es quizs el primer esqueleto
cyborg del que se tenga constancia, antes de que aparezca en
la Tierra. Varo identifica al Homo rodans como un huma-
noide con cabeza, cuello y espina dorsal que termina en una
rueda gigante, predecesor del Homo sapiens, que no se mueve
22 Arditi, Jorge, Analtica de la postmodernidad en ibd., p. 14.

23 Ibd, p. 15.
24 Haraway, op. cit., pp. 331-332.
25 Esta forma de esculpir recuerda la obra de Wolfgang Paalen El genio
de las especies, que simula una pistola construida tambin con huesos
de ave.
393
Homo rodans, 1959, escultura de huesos de pollo, pavo y espinas de pescado
394
andando recto, sino erguido sobre su rueda. La irona im-

pregna todo el texto, pues Varo goza con esa representacin,
se divierte, disfruta de la ruptura de los lmites. Este Homo
rodans bien podra no ser el predecesor el Homo sapiens,
sino su sucesor.
7.2. De mitos y mirtos: El hombre que rodaba

Bajo el nombre de Halikcio von Fuhrngschmidt, antroplo-
go alemn decidido a corregir las errneas investigaciones an-
tropolgicas llevadas a cabo por sus colegas, Remedios Varo
se propone realizar una historia de los engaos, las contradic-
ciones y los azares que envuelven el lenguaje y la construc-
cin de nuestra identidad. Nuestro antroplogo compone
una serie de nuevas teoras sobre el origen de los seres huma-
nos y de sus antepasados que dejan al descubierto lo azaroso
de nuestras construcciones y dejan entrever, entre bromas y
juegos lingsticos, otra manera de vernos. En la clave ir-
nica y de humor, transgresora y rompedora que propona
Haraway, nos encontramos ante el primer tratado posmoder-
no del pensamiento espaol que desmonta las identidades y
construcciones corporales, siguiendo una lnea antropolgica
y genealgica al estilo de la propuesta del pensador francs
Michael Foucault.
Para el exiliado que ha perdido su pertenencia al espacio
que designan lo conceptos, para quien las palabras dejan de
tener significacin, los discursos carecen de soporte para ex-
presar la nueva condicin en la que se encuentra. Dada esta vi-
vencia de abandono del lenguaje, no es extraa la sensacin de
que los conceptos que se encuentran contenidos en l no son
un buen recurso para expresar la realidad. Varo nos propone
analizar con minuciosidad nuestros discursos para que descu-
bramos que lo que se encuentra detrs de la verdad y de la defi-
nicin de las cosas son accidentes, discontinuidades y razones
395
de dominio. Para ello, la genealoga nos guiar en nuestro

camino. La historia, genealgicamente dirigida, no tiene como
finalidad reconstruir las races de nuestra identidad, sino, por
el contrario, disiparlas; no busca reconstruir el centro nico del
que provenimos; intenta hacer aparecer todas las discontinui-
dades que nos atraviesan. Con todos estos elementos, la pinto-
ra crear una nueva antropologa, capaz de dibujar una nueva
identidad humana, un nuevo lenguaje y una nueva manera de
afrontar nuestros discursos. La propia pintora aclara la finali-
dad de su trabajo en una carta dirigida a su madre con motivo
de la exposicin de Homo rodans, en donde apunta cmo su
trabajo se trata de antropologa y no de pintura.
Eso de la figurita... no te lo haba contado porque no saba
bien cmo explicrtelo, ya que se trata de antropologa y
no de pintura. Resulta que hice con huesos de pescuezo de
pollo y de pavo, despus de limpiarlos muy bien, una figu-
ra, y escrib un pequeo tratado de antropologa (imitando un
viejo manuscrito) para demostrar que el antecesor del Homo
sapiens fue esa figurita que hice, a la que llamo Homo rodans
(porque termina en rueda). Se me ocurri llevar el manus-
crito y la figurita a la librera de un amigo, y resulta que
vino un seor, lo vio y le encant, y le hizo mucha gracia
(todo est hecho y escrito en broma). Ese seor, que result
ser secretario de un ministro, fue a buscar al ministro, lo
llev a la librera, y tanto le gust la figura y el manuscrito
que los compr, nada menos que para ofrecrselos como
regalo de Navidad al Presidente de la Repblica. Ya te pue-
des figurar que me qued pasmada. No te doy detalles de lo
que escrib o de la figura, pues todo est hecho imitando las
cosas y palabras cientficas que casi nadie entiende y mu-
chas partes del escrito estn en un latn inventado que ni
yo misma entiendo, pero el conjunto resultaba gracioso26..
26 Declaracin de la propia Remedios Varo en una carta a su madre re-

cogida en Varo, op. cit., p. 227.
396
Su intencin antropolgica tambin esta manifestada en

una de sus mltiples cartas a personajes desconocidos, cuan-
do relata cmo su quinta vrtebra lumbar se mostraba
muy rebelde y dolorosa. Esto me impeda pintar, pero he
aprovechado para escribir una notas antropolgicas muy
documentadas, pues hace ya tiempo que quera sealar el
hecho, ignorado hasta el presente, de que el antecesor del
Homo Sapiens es el Homo Rodans... le enviar una fotografa
del Homo Rodans, que quizs le interesar, siendo usted un
hombre de ciencia27.
El texto de Varo, que supone un tratado cientfico diri-
gido a una comunidad de antroplogos y de arquelogos, es
un modelo maravilloso de antropologa imaginaria: la irona
y el humor son utilizados desde la primera hasta la ltima
lnea, como muestra de esa actitud vital que la pintora posea
en la bsqueda de nuevos lenguajes y realidades. La parodia
se extiende a la pedantera y erudicin alejada de la vida que
caracteriza en ocasiones el discurso cientfico. Para abrir boca
nos da algunas instrucciones absurdas para la lectura de este
tratado en una conferencia en pblico:
1. Lectura, con voz de tenor, ante 25 auditores numerados
de 1 a 25.
2. Lectura con voz de falsete, ante 130 auditores numera-
dos de 25 a 155.
3. Lectura con voz gangosa, ante 260 auditores numera-
dos de 156 a 415.
4. Lectura, con voz melosa, ante una comisin de la prensa
compuesta de 11 miembros numerados de A a K28.
27 Fragmento de Carta a un cientfico desconocido de Remedios Varo,

recogida en Castells, op. cit., p. 85, fechada en Mxico el 11 de
noviembre de 1959.
397
Acto seguido, se nos explica que la razn del tratado surgi

despus de que nuestro antroplogo leyera las investigaciones
e interpretaciones del conocido antroplogo W. H. Strudiees,
difundidas por la cofrada de antroplogos vieneses, sobre el
hallazgo en unas excavaciones de un conjunto de vrtebras
lumbares. Halikcio no tiene reparo en tachar dicho artculo
de lascivo e inexacto y no s qu me produce ms congoja:
si la inexactitud histrico-sea o la refinada lascivia que des-
tila. En un documento que debera tener un tono solemne,
Remedios se burla de las citas y las mximas, del uso de lati-
nismos, al crear un latn inventado que, como ella sealaba,
ni yo misma entiendo (sin ir ms lejos, al comienzo de su
texto, Varo nos recuerda las sabias palabras que el venerable
y sabio cardenal Avelino di Portocarriere pronunci en el fa-
moso concilio de Melusia: ... et de fragmentas osevs lumbaris
non verbalem non pensarem, conditionae humanitas Luciferica
est. Et de pensarem ou parlarem lumbarismus pericoloso et co-
gitandum est...), y haciendo uso del llamado a autoridades
inexistentes, como un intento por armonizar la ciencia con
la magia y los mitos en un mundo fantstico. El humor lleva
a Remedios a utilizar la tcnica de un mundo al revs, para
convertir, a lo largo de su exposicin cientfica, trminos nor-
males en tabes, y a la inversa:
Sin duda, este punto de vista tan austero no es de nuestros
das, ya que estamos acostumbrados a que se mencionen
sin ambages cosas tales como tibia, peron y hasta fmur.
Pero me gustara ver el uso de trminos latinos o griegos
para mencionar otras estructuras seas situadas en la re-
gin del cuerpo humano en que ...pericoloso et cogitan-
dum est29.
29 De Homo rodans, texto reproducido en Castells, op. cit., p. 89.
398
Por esa va se acerca a los postulados del surrealismo, donde la

agresin a las convenciones es una invitacin a la liberacin.
En sus disertaciones, Remedios nos relata una teora de origen
del universo que, siguiendo el juego de la irona y el doble sen-
tido, le sirven para ironizar sobre la temtica sexual:
No hay duda de que nuestro Universo conocido se di-
vide en dos claras tendencias: la de aquello que tiende a
endurecerse y la de aquello que tiende a ablandarse. sta
es la situacin actual. La Primera Actitud era la unnime
preferencia hacia el endurecimiento. Las grandes masas
de tejido conjuntivo se separaron en trozos de durezas di-
versas despus de reidsimos combates, y las partes ms
ambiciosas no cejaron en su empeo hasta constatar, con
espanto, que el lmite conveniente haba sido horrible-
mente sobrepasado. Estos grupos, mal llamados hoy da
materia inorgnica, tienen ahora una constante tendencia
al reblandecimiento, mientras la otra parte parecera que
tiende al endurecimiento. El endurecimiento cobra cada
da ms prestigio: msculos duros, carcter inflexible, ejer-
cicios destinados a endurecer las superficies y volmenes
anatmicos femeninos, etctera.
La unnime tendencia hacia el endurecimiento mejor
que tendencia, el anhelo, dira yo que rein durante la
Primera Actitud o el Primer Movimiento, como tan acer-
tadamente lo llama Jean Franois de la Croupiette, qu es
sino el irrefrenable deseo de trascender que anima a todas
y cada una de las cosas? Deseo quizs inconsciente y des-
ordenado, pero no por eso menos tenaz y peligroso, ya que
tenemos muchos ejemplos de los terribles resultados del
reblandecimiento trascendental de los abismos minerales
cuando stos comenzaron a retroceder en su equivocado y
audaz camino hacia la dureza absoluta. Desde la erupcin
del Moolookao en el frica central hasta nuestros das,
cuntas ruinas y desastres!: Pompeya, Herculano, Parts,
399
Moscolawia, Bois, Colombes, El Pedregal30, etctera, et-

ctera31.
Dentro de esta ruptura con lo establecido, Halikcio nos cuen-
ta que existe un libro, El multimirto cadencioso, perteneciente
a la civilizacin de Eritarquia, que puede arrojar luz sobre el
nuevo descubrimiento antropolgico, el cual, errneamente,
no ha sido utilizado. Varo retoma con este libro una especie
de genealoga nietzscheana. Para ello, nuestro antroplogo
hace uso del anlisis filolgico de las palabras Mirto y mito,
para descubrir su interpretacin equivocada, la cual ha cau-
sado la separacin entre el mito y la ciencia, entre la poesa y
el pensamiento lgico, divisin que obedece a un equvoco
provocado por la transmisin oral. En la antigedad, nos di-
ce nuestro antroplogo, se llamaba mitos a unas fbulas cor-
tas que las nodrizas babilnicas tenan costumbre de contar
a los nios, pero, por desgracia, ninguna de ellas ha llegado
hasta nosotros. Por otra parte, mirto era el nombre que se
daba al relato de hechos fenomenales comprobados emp-
ricamente (cientficos) y transmitidos, ya sea por escrito, ya
verbalmente. Tomaron ese nombre a causa del gran consumo
de esa planta que se haca en las ceremonias y reuniones de
los intelectuales. Halikcio establece aproximadamente que la
corrupcin de la palabra mirto tuvo su origen en el ao 850
antes de Cristo, cuando el erudito y sabio Abencfar ebn [sic]
el Mull pronunci su famosa disertacin sobre el antiguo
Mirto llamada De los usos ambarinos en los pueblos de Tulzur.
El venerable sabio padeca de ronquera, por lo que su voz no
era clara, y algunos escribas, venidos de Calcrea para tomar
30 Remedios se refiere aqu a una conocida rea residencial de Ciudad de

Mxico cuyas casas estn hechas a partir de la roca volcnica de la zo-
na, lo que da un aspecto especial a las construcciones, que pertenecen
a familias ricas e influyentes del pas.
31 De Homo rodans, texto reproducido en Castells, op. cit., pp. 92-93.
400
nota del discurso, entendieron mal sus palabras y anotaron la

palabra mito en lugar de mirto. Cuando se deja de lado esta
separacin errnea, los mitos recuperan su verdadero signifi-
cado de mirtos y nos acercamos, as, a construir un discurso
sin parcialidades de conocimiento.
Una vez revindicado el papel de los mitos, nuestro antro-
plogo cita como fuente principal de su teora el libro quinto
de El multimirto cadencioso. Este libro, que consiste en un
conjunto de poemas y cantares del ao 2300 antes de Cristo,
atribuido a un autor annimo persa y que se conserva en la
coleccin de palimpsestos del palacio del prncipe Odelfo di
Maispartini en Mantua, le sirve para investigar los ltimos
hallazgos arqueolgicos, cuya mala interpretacin lo ha lle-
vado a realizar ese tratado. Un texto que, como nos dice,
ha sufrido la actitud natural que priva en nuestros das con
respecto a la letra impresa, al ser considerado no como un
til libro de consulta, sino como materia muerta. Se trata de
tomar el pasado que nos constituye para trasformado en una
memoria, para transitar en ella y redescubrir el presente co-
mo construccin humana y, por ello mismo, lo ms querido
que tenemos. Por ello, precisamente, el pueblo de Eritrarquia
se convierte en el paradigma de las civilizaciones. Se trata
de una civilizacin dedicada a enterarse y redescubrirse, un
llamado a abrirse a lo inesperado y a la sorpresa constante, al
extraamiento de nosotros mismos y de nuestras construc-
ciones. Una civilizacin que toma como deportes propios a
la arqueologa y la antropologa, y que entierra objetos como
prctica ldica, as debe ser considerada para que los antro-
plogos de hoy no vean ms de lo que es un simple juego:
... la buena sociedad de Eritrarquia se interes sobrema-
nera en las excavaciones antropolgicas, convirtindose
este gusto en un deporte o juego al que se dedicaban con
frecuencia. Como no deseaban hacer ejercicios violentos
ni ensuciar sus suntuosos atuendos, pronto surgi una in-
401
dustria ingeniosa que consista en la educacin de cierta

raza de topos, particularmente inteligentes, a quienes se
enseaba a perforar rpidamente un tnel hasta encontrar
algn objeto, hueso o fragmento de cermica que, una vez
hallado, traan entre sus dientes. En las campias cercanas
a Eritrarquia, se haban establecido varios educadores de
topos con corrales adecuados para estos animales. Los ele-
gantes de la ciudad alquilaban uno o dos topos y tambin
una varita de almendro, que, antes de lanzar al topo, usa-
ban para detectar, a la manera de los manantialeros, el lu-
gar donde se encontraban enterrados dichos fragmentos.
Pronto hubo tanta competencia entre los diversos pro-
pietarios de corrales y terrenos arqueolgicos que algunos
se dedicaron, por la noche y con gran cautela, a enterrar
toda clase de huesos, cermica y objetos que traan de con-
trabando de las regiones lejanas de Muim, lo cual haca que
los clientes fuesen mucho ms numerosos y su terreno muy
bien reputado. Sin duda, han quedado muchos objetos de
stos enterrados all, y los antroplogos y arquelogos de
hoy deben tener sumo cuidado al clasificar sus hallazgos32.
Volviendo al anlisis de los hallazgos antropolgicos motivo
del tratado, el olvido de El multimirto, el olvido de este pun-
to bajo de origen de nuestras categoras, ha ocultado la luz
que debi haber iluminado el misterio de la evolucin, ese que
da como origen el Homo sapiens, al sujeto de la razn logo-
centrista. La evolucin de ese Homo sapiens, racional, se ve
desmontada: Continuando mi anlisis de la situacin nos
dice Halikcio, creo muy urgente dejar bien establecido que
la palabra evolucin, con su contenido de ideas errneas so-
bre la posible mudanza de las cosas en forma mecnicamente
desprovista de voluntad trascendental, es el origen de la igno-
rancia y la confusin reinantes33.
32 Ibd, pp. 95-96.

33 Ibd, p. 92.
402
Al no consultar el citado material del Multimirto ca-

dencioso, se ha cado en un error, ya que las actuales excava-
ciones llevadas a cabo han encontrado esqueletos humanos
con bastantes vrtebras no calificables dentro de las teoras
cientficas que, rgidas e inamovibles, cosifican la realidad
dentro de ese Primer Movimiento. Tales vrtebras, para el
antroplogo-pintora, son indiscutiblemente humanas, aun-
que se niegue en las investigaciones cientficas esta cualidad.
Para la comunidad cientfica, el ser humano aprenda a andar
con dos extremidades, por lo que un esqueleto con un mayor
nmero de vrtebras indicara tan slo la existencia de un ser
humano que se movera arrastrndose. Halikcio es firme en
esta desmitificacin: Si el seor W. H. Strudlees se tomase
el trabajo de consultar el El multimirto cadencioso, sabra in-
mediatamente la verdad sobre la inexplicable abundancia de
vrtebras lumbares, pertenecientes a un solo individuo, que
fueron halladas en la vertiente sur de los Crpatos y sobre las
cuales no se guard el mismo silencio que sobre las halladas
bajo el cofre de la reina Tol. Tales vrtebras son indiscutible-
mente humanas, y de ah que se est pensando seriamente en
la necesidad de considerar la existencia de un Homo reptans,
anterior al Homo sapiens, lo cual sera un error profundo34.
El Homo reptans nunca ha existido, pero s existi el
Homo rodans, cuya detallada descripcin, nos dice la pintora
convertida en antroplogo, podemos encontrar en El multi-
mirto. La reflexin cientfica es acompaada por una original
escultura realizada con materiales orgnicos, titulada Homo
rodans, nombre cientfico del descubrimiento antropolgi-
co, que simula el esqueleto encontrado. El Homo reptans es
as un invento, una oscura situacin antropolgica que tiene
como fin la lasciva suposicin de reptalidad afrodisiaca con
intenciones procreadoras. Remedios Varo nos propone as
34 Ibd, p. 95.
403
analizar con minuciosidad aquellos discursos que nos confor-

man para descubrir que lo que est detrs de la verdad, de la
definicin de las cosas, son accidentes, discontinuidades. La
metfora del Homo rodans indica que, a fin de cuentas, nues-
tras identidades y construcciones en el espacio son productos
de complejas tecnologas biopolticas. La genealoga que el
tratado lleva a cabo nos desvela la historia de tales engaos.
As, antes del Homo sapiens existi el Homo rodans, un
ser dotado tambin de unas pequeas alas, que, en vez de
piernas, contaba con una rueda, un divertido acoplamiento
que permiti su movimiento antes de convertirse en bpedo.
Esta curiosa criatura podra ser un descendiente de aque-
llos seres que, sin tierra totalmente de renunciacin, inten-
taron adquirir la opcin de volar en lugar de caminar. En
este sentido, el paraguas se convierte en el verdadero eslabn
perdido, un evolucionado descendiente del bston y del ala
pterodctila, abandonado entre el Homo rodans y el sapiens,
cuyos restos tambin aparecen en las excavaciones. Varo en-
cuentra muy natural que el ser humano, cuando decidi ca-
minar sobre dos extremidades, se ayudase al principio con
bastones. Cuando se abandon el uso de estos, la mayora
de los bastones, atacados de violenta frustracin, quedaron
petrificados. Algunos, con ms recia capacidad trascenden-
tal, abandonaron la pierna como modelo y meta, y hallaron
rpidamente otros ideales de desplazamiento y locomocin.
Las poderosas alas del pterodctilo fueron la meta para mu-
chos bastones, y as lo fue para el bastn aparaguado que se
hall en la excavacin de Mesopotamia. El hecho de haber
continuado trascendiendo ms all del pterodctilo y de ha-
berse convertido en el primer paraguas de la Tierra, caus la
confusin y la discordia en el grupo de antroplogos que se
ocuparon de aquel objeto encontrado en las excavaciones que
atrapan nuestra atencin.
404
La peculiaridad del Homo rodans, criatura con cabeza,

cuello, y columna vertebral, es que debe su movimiento no a
la posicin erguida de su cuerpo, sino a una rueda claveteada
que posee como extremidad. La aparicin de la rueda como
extremidad humana es uno de lo desarrollos ms interesantes
del tratado y se convierte en el elemento cyborg ms impor-
tante. La imagen de la rueda es frecuente en muchos de los
trabajos de Remedios Varo, en donde sus personajes tienen,
en vez de las piernas, una rueda que les permite realizar sus
movimientos. Personajes cuyo lmite biolgico se borra para
fundirse con medios mecnicos y de otros seres vivos. Las
ruedas de Varo se convierten en una metfora del vuelo, un
smbolo del escape del mundo, de la bsqueda de una reali-
dad espiritual y psicolgica diversa, de la rebelin contra el
tiempo, contra el cuerpo atado por la gravedad y contra el
lenguaje atado a la violencia en nuestra forma de habitar el
espacio. Rueda de viaje, metfora y smbolo de evolucin y
vida. Casi todos los habitantes que transitan los lienzos de
Remedios se desplazan gracias a una rueda, que bien suple
las extremidades (como ocurre en los cuadros Como un sue-
o, La felicidad de las mujeres y Los caminos tortuosos), co-
mo medio de locomocin (como puede verse en las obras
Roulotte, Catedral vegetal, Locomocin acutica y Antepasados)
o como parte de las prendas de los personajes (en cuadros
como Exploracin de las fuentes del ro Orinoco, Vagabundo
o Tailleur pour dames). La rueda tambin significa las fuer-
zas csmicas en movimiento y la posibilidad de recorrer de
nuevo el espacio a voluntad, de volver a recuperar el tiempo
y la narracin de nuestra vida. La vemos, con el acento en
este significado, en sus cuadros Premonicin, Revelacin o El
relojero o en Ciencia intil o El alquimista. La tenemos como
franca rebelin contra el sinsentido en la obra Ruedas meta-
fsicas y en Transmisin de bicicletas con cristales, en donde el
405
La felicidad de las mujeres, 1956, leo sobre masonite
406
espacio se abre para dejar pasar a seres mecnicos que abren

el espacio, irrumpiendo en el mundo.
Para Remedios, la nueva identidad propuesta no puede ir
ms que a bordo de una rueda: Sepa Usted, por el momen-
to, escribe la propia Remedios en una de sus cartas destina-
das a personas imaginarias, que mis ancestros no han conce-
bido la rueda con fines utilitarios (tan slo se sirvieron de ella
para elaborar juguetes) y esto no por falta de bestias de carga,
puesto que los esclavos y prisioneros de guerra hubiesen po-
dido muy bien servir para tal fin, sino porque su inteligencia
se desarrollaba en una direccin totalmente diferente35.
En esta direccin totalmente diferente es en la que
Remedios Varo lanz su idea antropolgica y genealgica de
un Homo rodans: para saber, como sostiene Foucault, en qu
medida el trabajo de pensar la propia historia del pensamien-
to y su construccin puede liberar al pensamiento de lo que
piensa en silencio y permitirle pensar de otro modo. Cmo
se puede liberar, as, el lenguaje, para que produzca otra na-
rracin que nos permita pensar y habitar el mundo de otro
modo.
Con todo, Remedios no se engaa. En Au bonheur des
dames (La alegra de las mujeres), un trabajo realizado antes
que Homo rodans, encontramos la imagen de la rueda desa-
rrollada con mayor profundidad. El tema del cuadro juega
con la idea de la rueda como una metfora para el vuelo pero
tambin como su contrario: confinamiento a la tierra, meca-
nizacin, prdida de identidad. Las mujeres en esta pintura
sienten una atraccin por una tienda de citoyens de reem-
plazo. La tienda exhibe en sus escaparates los modelos ms
recientes de ruedas, los ltimos reemplazos para sus cuerpos.
Los compradores son seres con cara humana, manos pareci-
das a patas de pollos, cuerpos cuya textura recuerda a las ho-
35 Remedios Varo en una carta, en Castells, op. cit., p. 79.
407
jas de las plantas y extremidades terminadas en ruedas. Una

nueva sociedad que debe tener cuidado si no quiere perder su
identidad ante la mecanizacin: los personajes de Au bonheur
des dames son iguales unos a otros. La advertencia es clara:
esta nueva manera de narrase no busca liberarse de antiguas
cadenas para amarrase a otras nuevas.
El Homo rodans, monumento a la imaginacin, creati-
vidad, confusin de fronteras, a los nuevos acoplamientos
y a las nuevas formas de mirarse y narrarse, tiene su lu-
gar en el mundo. De ah las ltimas palabras de su trata-
do, para aquellos que viven en los umbrales del Segundo
Movimiento. Es el punto, no final, de un viaje que, de la
mano de Remedios nunca puede dejar de ser sorprenden-
te, y que nos anuncia la nunca renunciable esperanza de la
comprensin:
Y termino recordando a todos que estamos en los um-
brales del Segundo Movimiento: lo blando y elstico se
endurece; lo ptreo y rgido se ablanda. Esperemos que, al
llegar al peligroso momento crucial unificante, cada una
de estas tendencias rebote en la muralla del tiempo y re-
troceda, ya que, si no, se cruzarn en el espacio y, despus
de una poca de dolorosa confusin en que toda materia
ser Infernalina Hbrido-Maniaca, lo uno pasar a ocupar
el lugar que antes tena lo otro.
Confo en que la profeca del iluminado Augurusthus
se cumpla: ... et de materiae petreus, nefanda et scabro-
sissima trascendentia producerese, et de tiernam elastiqua
materiae movimiento petrificatore adrivate. Tmpora
murallis separatum dos et rebotandum majestaticamen-
tae confungoide luminaria, petreus materiae et elastiqua
substancias, ocuparem suos lugarem naturalis ad majorem
comprensionibus mutua per milenariae tmpora...
Halikcio von Fuhrangschmidt
408
7.3. La carta de la tejedora

La creacin de Varo nunca dejar de sorprendernos con sus
asociaciones entre los objetos y los seres, en su reorganizacin
del espacio, en esa bsqueda y encuentro, y en su vuelta al
camino. En ese imn de apariciones en que se convierte el
mundo de Remedios, nos encontramos ante un espacio ideal
para construir nuevas identidades. Una imagen, la propia, re-
presentada en La creacin de las aves, en donde la creacin de
una nueva vida slo puede darse borrando fronteras, muros,
lmites y categoras excluyentes, mediante el desbordamien-
to de la imaginacin y de nuestra creatividad. Por ello, La
creacin de las aves puede ser considerada como la imagen
paradigmtica de la realizacin de su bsqueda36.
Remedios se volatiliza, pierde la gravedad, renace en su
bsqueda. Nos escribe una carta a nosotros, su nuevo desti-
natario. Una carta que en esta ocasin tiene como respuesta
el llamado a la bsqueda de una nueva manera de construirse,
un consejo que nos envuelve en una complicidad compartida
para quien quiera adentrarse en su mundo de experimenta-
cin, una respuesta que la pintora espera:
Espero que si se dedica usted a la experimentacin qumica no
le pase lo que a m.... Quera encontrar una sustancia que
reblandeciese y redujese a una pelcula impalpable la piel
de los melocotones, que me gustan mucho pero que me
perjudican el estmago a causa de su piel. Habida cuenta
de que yo estaba convencida de que los grandes descu-
brimientos son resultado del azar (azar objetivo) quizs,
pero en el que la objetividad no puede intervenir en las
variaciones y combinaciones matemticas para establecer
una relacin de causa-efecto, yo hice experimentos con di-
versas sustancias.
409
Al mismo tiempo, toqu ciertas notas especiales y par-

ticulares en un instrumento monocorde; si estoy en lo
cierto, este sonido podra tener una importancia decisiva
y trascendental en las sustancias que trat de combinar.
De repente, pas algo terrible. En el momento en que
tocaba la nota si y justo cuando iba a pasar a otra octava en
un tono ligeramente ms grave, el gato maull y alguien
que pas por la calle delante de la ventana proyect su
sombra sobre la mesa de experimentacin y sobre las sus-
tancias que tena all en emulsin. Estas sustancias se han
separado, dejando una minscula partcula brillante, una
suerte de perla que sali por la ventana como una flecha,
se elev en el espacio y desapareci rpidamente de vista.
Pero lo terrible es que ha dejado tras ella, de forma perma-
nente, un hilo de atmsfera terrestre.
Esta partcula de sustancia, insensible a la gravedad, era,
afortunadamente, muy pequea y, despus de haber hecho
diversos clculos matemticos, he llegado a la conclusin
de que la tierra no perder su atmsfera antes de 62 aos.
Evidentemente, no tenemos que inquietamos personal-
mente, pero debemos pensar en nuestros sobrinos y des-
cendientes...
A pesar de que he reunido los mismos elementos, que
los he puesto exactamente en el mismo lugar sobre la
mesa, que lo he hecho en la misma fecha del ao y que
he tocado en el mismo instrumento monocorde la nota
si (bien entendido que en el tono necesario para que la
nueva perla no grvida no se aleje demasiado y se detenga
justo en el borde de la atmsfera como una tapadera) y de
que mi gato ha maullado de la misma forma y que todos
los miembros de mi familia han desfilado delante de la
ventana proyectando su sombra; a pesar de todo, el expe-
rimento no ha funcionado. S bien que la sombra debe ser
la de la misma persona que pas entonces. Pero, quin es?
He buscado por todas partes, era un hombre y estaba en-
vuelto en una capa de terciopelo negro, pero no he podido
410
encontrarlo, he viajado, he hecho preguntas, he citado a

varios hombres bajo mi ventana, pero ninguno era l.
Qu voy a hacer? Aconsjeme. Todo esto ha pasado hace
ya tres aos; nos quedan, por tanto, 59 aos de atmsfera.
Le ruego que me escriba y me diga si ha podido leer
mi execrable francs, dgame tambin su opinin sobre el
Homo rodans.
Lo saluda cordialmente,
Remedios Varo37
37 Fragmento de Carta a un cientfico no identificado, publicada en

Castells, op. cit., pp. 86-88. La carta est fechada en Mxico, el 11
de noviembre de 1959.
411
Eplogo
Notas para comenzar de nuevo el viaje

El tejido de esencias
Se hace ave, rombo y espiral
Los sueos maduran entre hilos
De la clave de sol hecha semilla
El libro mudo es reflexin de azar.
Carlota Caulfield
Sobre los cuadros Armona y La creacin de la aves
I
De la mirada y la metamorfosis del espacio
Una roulotte se detiene en el desierto durante un tiempo in-
definido; su habitante, la mujer que toca el piano, baja de
ella: inicia su camino andando. El exiliado es l mismo y a su
paso, una especie de revelacin que l mismo puede ignorar,
e ignora casi siempre como todo ser humano que es conduci-
do para ser visto cuando lo que quiere es ver. Pues el exiliado
es objeto de mirada antes que de conocimiento1. Remedios
atrapa nuestra mirada, ese rasgo humano de la visin, ese
intento de dar significado a una percepcin que, aunque
provenga del exterior, es tambin una percepcin interna y
subjetiva. Se trata de la construccin, el conocimiento que
hacemos del mundo para habitarlo. Todo conocimiento par-
te de ese acto elemental de mirar en torno de s: entenderse.
En ese viaje, Remedios nos muestra que la fuente original del
conocimiento no est en la lgica sino en la imaginacin, en
la capacidad radical e innovadora que tiene la mente humana
415
de crear metforas, en la capacidad de generar esa mirada

no fundante. Como si pintase con la mirada y no con las
manos2. Remedios nos pide no olvidar su mirada.
La mirada con la que se cruza Varo es una mirada que no
encuentra ya un sentido unitario para construir el mundo
que habita. Las imgenes de Remedios nos ensean a ver lo
otro, la falsedad de los metarrelatos: slo tenemos multitud
de miradas producidas en un instante, ese instante necesario
para que aparezcan los nuevos seres que habitan el espacio,
en una confusin de fronteras, en un nuevo canto a la vida,
en la reconstruccin del mundo. Cuando el ngel de la his-
toria no se ha detenido, Varo paraliza el tiempo en sus relojes
para que aparezca la revelacin. Slo as aparecen los nuevos
habitantes.
Con este nuevo mundo de seres que nos miran desde el
lienzo, que a diferencia del ngel de la historia se han dete-
nido para reconstruir el mundo en ruinas, hemos llegado al
fin de esta travesa, de este trnsito por el manto tejido por
Varo, pero slo para darnos cuenta de que todo aparente fin
de recorrido es siempre un reinicio, un comenzar de nuevo,
un continuo caminar.
La pintura se nos ha convertido en refugio, como lo fue
para la artista, cuando la razn ha fracasado ante una realidad
destructora de rostros, de espacios, cuando se nos ha expulsado
del mundo. En los trnsitos por este mundo que deambula an-
te nuestros ojos, hemos tomado la pintura de Remedios Varo
como un viaje, el suyo propio, buscando llevar a sus lienzos
al espejo de las palabras que han conformado estas pginas.
Remedios despeja la tela y sobre su superficie transparente
acumula claridades3. Espejo que nos muestra la reconstruc-
cin de nuestro ethos, habitado por nuevos seres que cuentan
2. Paz, op. cit. p. 50.

3. Ibd, p. 50.
416
su historia, por personajes cuyas identidades son un constan-

te juego, que levantan sus caminos en medio de un espacio
en ruinas.
Remedios ha realizado la metamorfosis. En su pintu-
ra, el espacio no es ms una extensin sino el imn de las
Apariciones. Remedios abraza el vaco al que se ve arrojada
y, con l, el horizonte abierto de quien, vaco y despojado de
todo, desea volver a narrase, crea su obra. Vaco para volver
a llenarse y vaciarse de nuevo, para abrir los ojos al mundo y
que ste entre de lleno por estas ventanas.
El mundo renace.
II
Del exilio y del refugio
Los personajes que habitan el mundo de Varo son aquellos
que fueron exiliados, condenados a vagar en el no-lugar, a
perder todo espacio, a llevar la casa a cuestas buscando re-
cuperar la propia historia. Una nueva forma de habitar el
mundo que acaba por establecer que los seres humanos sen-
cillamente sobran, estn de ms. Una crisis que se nos revela
a travs de la insostenibilidad del sujeto en el mundo.
La bsqueda interior le revela a Remedios la cara ms
profunda del exilio: se ha convertido en nuestra propia cons-
titucin. Un yo como exilio, como apertura y salida de senti-
do. Pero, precisamente, el espacio de Remedios nos demues-
tra que slo en ese afuera, en ese exilio, es donde an puede
haber esperanza. Porque, a final de cuentas, en esa expulsin,
y slo en ella, la necesidad de tener un espacio, de pertenecer
a un mundo, se revela. Tiene la patria verdadera por condi-
cin crear el exilio: ante nosotros se abre la inmensidad del
espacio.
417
Los espacios del mundo se trasladan al de la pintura, para

reinventarlo: un encuentro, viajeros, seres que se desplazan,
un silencio, un vaco: Pintar lentamente las apariciones4. Pintar
a los seres del espacio, de las mltiples tacas que buscamos,
encontramos y volvemos a buscar en nuestra existencia.
Remedios da el soporte, construye el refugio. A esos seres,
los sostiene en la cada para que vuelvan a andar, para que
salgan al afuera, para que se reinventen, para descubrir, para
encontrarse.
Ah, en el lienzo, la pintura se convierte en pregunta que
no encuentra una respuesta precisa. Ulises contina nave-
gando: la vida, la identidad, el encuentro con el significado,
no se trata de un triunfo; es un esfuerzo constante, una ac-
cin, un apuntar, preguntar, cuidar y proyectar permanen-
temente. En las obras de Remedios andamos, caminamos, la
bsqueda es infinita. No hay respuestas, miles de preguntas
se abren en cada pincelada en el intento por rescatar a un ser
autnomo, capaz an de narrar una historia con sentido en
la que se convierte la obra de Varo.
Cuando salgas a hacer el viaje hacia taca,
haz que el camino sea muy largo,
lleno de aventuras, lleno de descubrimientos...
Haz votos para que el camino sea muy largo.
Que sean muchas, las albas de verano
que, con qu ilusin, con qu alegra, a unos puertos
llegars que nunca has visto.
Ten taca siempre en el pensamiento.
Tu ltimo destino es llegar all.
No aceleres nada, sin embargo, la travesa...
4. Ibd, p. 51.
418
taca te ha dado el bello viaje.

Sin ella, no lo habras emprendido.
Nada ms hay que te pueda ya dar.
Y no te habr estafado nada, si te parece pobre.
Sabio como te has vuelto, con tanto mundo,
ya habrs comprendido qu queran decir las tacas.
Konstantinos Cavafis
III
De los viajes y los caminos
Octavio Paz escribe que la obra de Remedios recuerda, pe-
ro, qu recuerda? Nos dice Paz: esas apariencias que no se
parecen a nada ni a nadie. En el poder de la memoria, del
tiempo que madura, del espacio como lugar de la aparicin,
radica la fuerza de las imgenes de este viaje compartido con
Remedios.
Hemos ido caminado por el mundo de sus recuerdos.
En medio de estas imgenes, Remedios Varo se coloca en
el centro del cosmos, en el centro de su Trnsito en espiral,
colocando un hipoelectrin, animal fantstico, mitad caba-
llo, mitad gallo, mezcla de acoplamientos e identidades que
observa por encima el trnsito, el viaje de aquellos que, en
el desplazamiento y en el exilio, impulsados por la angustia
(ese viento que corre a travs de los seres, como lo llamaba
Leonora Carrington), se encuentran en busca del espacio, en
busca de las paredes que formen los significados de un hogar,
un ethos que permita su aparicin. Ella ya es luz, ya ha en-
contrado su espacio. Nos pide seguirla y a la vez crear nuestro
propio camino.
Torres, trnsitos en espiral, escaleras, muros, casas rodan-
tes: Todos sirven para que el espacio se convierta en el imn
de las apariciones, en esa identidad que reclama rescate y que
419
aqu lo obtiene. Los personajes de Remedios caminan ha-

ciendo su camino: nos es dado no reposar en ningn lugar.
Somos caminantes, viajeros del espacio.
Dejamos esos caminos para que las casas rodantes transi-
ten, para que el manto terrestre nos cubra: Remedios conver-
tida en caminante, en viajera, en un ser que, a pesar de todo,
a pesar de esta trama que se teje y desteje, vuelve a encontrar
el hogar.
Irreal lo que llamamos vida y muerte: solo es real la tela
de Remedios.
IV
De las ruedas y los seres
La msica sale por las ventanas. Od las lneas de Remedios,
esas por las que se va tejiendo el mundo. Hilos que hilvanan
recuerdos, vivencias, reconvertidos por el desborde imagina-
tivo. El tejido de Remedios nos une, nos sostiene.
Remedios reconstruye el espacio: la salida de la crisis, a
veces larga y con frecuencia penosa, es tambin una trasfor-
macin. Porque entre el abandono de la antigua identidad
y la construccin de una nueva, existe una tierra de nadie
del sentido, un vaco. En ese espacio de abandono, es donde
Remedios busca una continuidad de un yo, de una narracin
que d sentido a la existencia de un ser perturbado por los
cambios externos, sacudido por los avatares de la existencia,
buscando construir su hogar cuando se ve despojado de l.
Porque pint en la aparicin, la desaparicin5.
Aqu es all y todo espacio es susceptible de ser converti-
do en otro espacio, en imn de apariciones. Pero tambin los
seres pueden ser convertidos en otros, en un canto al placer,
5. Ibd, p. 51.
420
en la confusin de fronteras. Las formas buscan su forma, la

forma busca su disolucin6. Arte, ciencia, alquimia y natu-
raleza se nutren entre s para configurar una nueva forma de
significar el mundo y a nosotros. Los caminos del arte suelen
desconocer las fronteras impuestas.
En los cuadros de Remedios Varo, se mezcla lo orgni-
co y lo inorgnico, lo natural y lo tecnolgico. La propuesta
es una nueva manera de mirar, de encontrar sentido por un
sujeto con capacidad de accin y un punto de vista no pre-
determinado, como algo que se est produciendo y nos res-
ponsabiliza. La fantasa se desborda contra el furor mecnico
en forma de rueda, como la posibilidad de recorrer de nuevo
el espacio a voluntad, de volver a recuperar la narracin de
la vida. Habitantes que, como nos dice Rosario Castellanos,
rescata del caos, de la sombra, de la contradiccin, y los hizo
vivir en la atmsfera mgica creada por su aliento.
El Homo rodans aparece en la tierra, camina con esa rue-
da, smbolo del movimiento autnomo, del vuelo, de la pr-
dida de la gravedad. Monumento a la imaginacin, creativi-
dad, confusin de fronteras, a los nuevos acoplamientos y a
las nuevas formas de mirarse y narrase.
Personajes de explosin imaginativa. Identidad reinven-
tada. Armona recuperada.
V
De resucitar del olvido
Navegaciones en el interior de una piedra preciosa7.
Remedios nos saluda desde las ventanas de sus cuadros, en
donde la luz interior habla de un espacio clido y confron-
table encontrado. Esa ventana, que muestra el trnsito de lo
6. Ibd, p. 52.
7. Ibd, p. 51.
421
invisible a lo visible, de la paridad perdida a la encontrada, de

la desaparicin a la aparicin, de la circulacin de la sombra a
la de la luz, es la puerta de entrada para asomarnos al mundo
nuevo, a la vida que emana de sus cuadros.
De igual manera que en muchas ocasiones la creatividad
y la armona son el centro de sus cuadros, tambin lo eran del
centro de su ser. Desde el centro de su mundo, su luz ilumi-
na cada uno de sus espacios: en esos cuadros de personajes,
tiempos y lugares se encuentra la reflexin del ser humano en
torno a su condicin libre, la construccin de un hogar y su
destruccin.
Tejedora en lucha contra el olvido, Remedios realiza un
ltimo desplazamiento para lograr un sitio en nuestra me-
moria: pone fin a su exilio en nuestro espacio. Su mundo se
hace presente a nuestros ojos.
Remedios inolvidable. El 8 de octubre de 1963, des-
pus de disfrutar de una comida en su casa en Mxico, se
siente cansada, se acuesta. Morir de un sorpresivo ataque
al corazn. La enterraron en el Panten Jardn de Ciudad
de Mxico. Remedios volatiza la realidad, por su cuerpo no
circula sangre sino luz8.
Regalo de una imagen rescatada de su ltimo cuadro,
Naturaleza muerta resucitando: Remedios, convertida en el
centro creativo y armnico, se nos presenta transformada en
energa y duea de su libertad. Hecha llama, nos mira desde
el centro de una mesa: diversos frutos giran a su alrededor
como planetas que, al chocar unos con otros, dejan caer unas
semillas que dan vida a nuevos seres: la muerte como genera-
dora de vida, como evolucin, y no como fin o destruccin.
Los frutos explotan, algunos insectos contemplan la escena
asombrados de la metamorfosis de la que estn siendo tes-
tigos.
8. Ibd, p. 50.
422
Una pequea ventana nos libera lanzndonos al afuera.

Remedios se volatiza: por su cuerpo ya no circula sangre sino luz.
Forma parte del inmenso espacio.
Regresa de su olvido.
Bella dama sin piedad (Fragmento)
Se deslizaba por las galeras...
Ella no. Y era ms
que plenitud su ausencia
y era ms que esponsales
y era ms que semilla en que madura el tiempo:
esperanza o nostalgia.
Suea, no est. Imagina, no es. Recuerda,
se sustituye, inventa, se anticipa,
dice adis o maana.
Si sonre, sonre desde lejos,
desde lo que ser su memoria, y saluda
desde Su antepasado plido por la muerte.
Presencia prometida, evocada. Presencia
posible del instante
en que cuaja el cristal, en que se manifiesta
el corazn del fuego.
El vaco que habita se llama eternidad.
Rosario Castellanos
423
Apndice
Mara de los Remedios Varo Uranga
Datos Biogrficos
1908-1931: La artista que nace y el surrealismo
Naci el 16 de diciembre de 1908 en Angls, provincia de
Gerona, Espaa. Fue consagrada, despus de la muerte de su
hermana, a la Virgen de los Remedios. Tuvo dos hermanos:
Rodrigo, el mayor, y Luis, con quien Remedios mantendra
una estrecha relacin, y quien morir en la Guerra Civil lu-
chando en el bando franquista.
Su padre, Rodrigo Varo Cejalvo, sevillano liberal, era
ingeniero hidrulico. Su madre, Ignacia Uranga Bergareche,
era vasca y sumamente devota. Debido a la profesin de su
padre, recorri una buena parte de Espaa y del norte de
frica. Su padre le ensea a dibujar. De aquel periodo se
conservan algunos autorretratos y retratos a su abuela Mara
Josefa Cejalvo. Estudia en colegios de monjas, imagen que
tendr presente en muchos de sus cuadros. Su padre la mo-
tiva para que ingrese en la prestigiosa Real Academia Bellas
Artes de San Fernando de Madrid cuando Remedios cuenta
con quince aos, en septiembre de 1924, a pesar de la negati-
va de su madre, ms tradicional. Tiene profunda admiracin
por El Bosco, El Greco y Goya, cuyos cuadros visita en el
Museo del Prado.
Termina sus estudios en 1930 y se casa con Gerardo
Lizrraga un compaero de la Academia. Gerardo era anar-
quista, y fue de los primeros en presentarse como voluntario
427
para defender la Repblica durante la Guerra Civil. Juntos

deciden residir en Pars durante un ao.
1932-1937: Barcelona y la Guerra Civil

A su regreso en 1932, ya en la Repblica, se establecen en
Barcelona, donde trabajan realizando dibujos publicitarios.
Remedios se interesa cada vez ms por la pintura vanguar-
dista. Realiza multitud de cadveres exquisitos, inters que
comparte con una aventura amorosa con el pintor Esteve
Francs. Posee un estudio en la plaza Lesseps. En 1935
Remedios Varo se separa de Gerardo Lizrraga.
Se relaciona con otros artistas vanguardistas, con quienes
integra el grupo lgicofobista. La exposicin de este grupo,
en mayo de 1936 en Barcelona, patrocinada por ADLAN
(Amics de lArts Nou), tuvo cierta resonancia y los acerc al
surrealismo, cuyo eje estaba en Pars.
Al estallar la Guerra Civil en Espaa, Remedios, de pro-
fundo espritu pacifista, opta por el lado republicano. El poe-
ta surrealista Benjamin Pret, miembro del P.O.U.M (Partido
Obrero de Unificacin Marxista) se presenta en su casa, en
Barcelona, para ayudar a los antifascistas. Se enamora y regre-
sa con ella a Pars en 1937. Remedios no volver ms a su pas.
1937-1940: Pars y la Segunda Guerra Mundial

Pret introduce a Remedios Varo en el crculo ntimo de
los surrealistas, con Andr Breton como lder. Entre otros,
entabla relacin con Jaques Hrold y Max Ernst. La pareja
se queda en Pars hasta la invasin nazi. Conoce a Leonora
Carrington, con quien en Mxico cultivar una intensa
amistad. Pasa por graves problemas econmicos que la hacen
trabajar como traductora en conferencias. Vive con Victor
Brauner, un artista refugiado rumano.
428
Los nazis entran el Pars. En 1940, Pret es detenido por

sus actividades polticas en la prisin militar de Rennes, ciu-
dad al oeste de Pars, en la provincia de Bretaa. Tambin
ser encarcelado en un campo de concentracin Gerardo
Lizrraga, a quien Remedios ayuda a conseguir dinero su-
ficiente para pagar su libertad, tras reconocer el campo de
concentracin en donde se encontraba gracias a un noticie-
ro cinematogrfico de la poca. Remedios es apresada en el
invierno de 1940 por ser la compaera de Pret. Huye de
Pars ayudada por su amigo scar Domnguez. Se refugia en
Canet Plage, un pueblo pesquero del Mediterrneo cerca de
Perpin, en un refugio organizado por el artista surrealista
Jacques Herold. Cuando llega Victor Brauner, la pareja vive
sola dedicndose a recoger las redes de los pescadores a cam-
bio de comida.
Se dirige despus a Marsella, a reunirse con Benjamin
Pret, quien haba conseguido su excarcelacin a finales de
julio de 1940. Varo y Pret encontraron refugio en la Villa
Aibel, una casa situada fuera de la ciudad, utilizada por el
Comit de Salvamento de Urgencia. El objetivo de ese comi-
t, organizado en Nueva York tres das despus de la ocupa-
cin nazi de Pars, era rescatar el mayor nmero de artistas
e intelectuales europeos de la ocupacin. Viven vendiendo
dulces en las calles y subastando obras. En junio de 1940,
Mxico ofrece su ayuda a todos los refugiados espaoles y a
los miembros de la Brigadas Internacionales que se encon-
traran en Francia. Esa gestin di origen al tratado franco-
mexicano del 23 de agosto de 1940. La pareja decide emigrar
a Mxico, dadas las buenas referencias que poseen por otros
surrealistas del proceso democrtico del pas y su cultura. Tras
pasar unas semanas en Casablanca, Marruecos, se embarcan
a Mxico en un barco portugus (neutral en el conflicto bli-
co), el 20 de noviembre de 1941, llamado Serpa Pinto, donde
pasan la mayor parte del viaje en la bodega.
429
1941-1947: La llegada a Mxico. El exilio

A finales de 1941, Remedios Varo llega a Mxico. La poltica
del presidente Lzaro Crdenas hizo posible que los refugia-
dos espaoles recibieran inmediatamente asilo y permiso para
trabajar. Remedios hizo toda clase de trabajos artesanales para
ganarse la vida, entre ellos la decoracin de muebles e instru-
mentos musicales, pintndolos a mano. Trabaja en agencias
de publicidad y en la Casa Bayer, realizando materiales pu-
blicitarios, como calendarios. En su casa se forma un crculo
de amigos compuesto por Esteve Francs, Gerardo Lizrraga,
Leonora Carrington, Gordon Onslow-Ford, Csar Moro,
Eva Sulzer, Octavio Paz, Kati y Jos Horna, Gunther Gerzso,
entre otros. En 1947 se separa de Benjamin Pret, quien re-
gresa a Francia. Remedios decide quedarse en Mxico.
1947-1949: Viaje al ro Orinoco

Remedios Varo vive junto con Jean Nicolle, piloto francs
exiliado como ella. Realiza un viaje a Venezuela junto con
Nicolle, ya que su hermano Rodrigo se haba trasladado a ese
pas sudamericano a trabajar como jefe de epidemologa para
el Ministerio de Salud Pblica venezolano en Maracay. Ah
puede ver tambin a su madre, a la que no vea desde 1937.
A travs de las relaciones de su hermano, obtuvo un empleo
dibujando para el Instituto de Malariologa Venezolano un
estudio epidemolgico. Estudia en el microscopio los mos-
quitos transmisores de la malaria y hace dibujos detallados
de ellos. Se establece ah hasta el ao de 1949, donde vive
principalmente en Caracas. Realiza una expedicin agrcola y
entomolgica organizada por el Instituto Francs de Mxico
acompaando a Nicolle. Durante su estancia, enva trabajos
publicitarios para la empresa farmacutica Bayer de Mxico.
Firma esas pinturas con su apellido materno, Uranga. En
430
1949 regresa a Mxico y prosigue realizando trabajos comer-

ciales.
1950-1963: La explosin, el xito

Se relaciona con Walter Gruen, un refugiado austriaco que
haba estado internado tanto en campos de concentracin
franceses como alemanes, y que haba llegado a Mxico en
1942. Gruen, propietario de una tienda de discos, la Sala
Moratain, la convence para que deje los trabajos comerciales
y se dedique a la pintura en serio.
En 1955 realiza su primera exposicin colectiva en la
Galera Diana, con cuatro cuadros: Roulotte, Simpata, El al-
quimista y Msica solar. Recibe excelentes crticas de los pe-
ridicos de la poca. Al ao siguiente presenta su primera ex-
posicin individual, en la misma Galera Diana. Comienzan
a llegarle pedidos para realizar obras o comprarle las que rea-
lice an antes de pintarlas. Los encargos son tantos, y no aca-
ban por llenarla artsticamente, que decide no aceptar ms.
En 1958 gana el premio del primer saln de arte femenino en
Galeras Excelsior por su obra Armona y Sea usted breve. En
ese ao visita en Pars a su madre y a Benjamin Pret, que se
encuentra gravemente enfermo. El poeta surrealista morir el
18 de septiembre de 1959.
En 1959 recibe el encargo de pintar un mural para el nue-
vo pabelln de cardiologa del Centro Mdico de la Ciudad de
Mxico. Despus de intentarlo, rehsa la invitacin. Realiza
su escultura De Homo rodans (nica conocida), con un tex-
to que la acompaa. En 1961 realiza una exposicin en el
Ateneo Espaol de la Ciudad de Mxico para buscar fondos
para ayudar a los presos polticos espaoles. Realiza su segun-
da exposicin individual en la Galera Juan Martn en el ao
1962. Ser su ltima exposicin en vida.
431
Muere de un paro cardiaco el 8 de octubre de 1963.

Max Aub le dedica su texto Notas para lamentar la muerte de
Remedios Varo. Carlos Pellicer y Octavio Paz escriben poemas
en su honor.
Exposiciones individuales
1956 Galera Diana, Mxico.
1962 Galera Juan Martn, Mxico.
1964 La obra de Remedios Varo, Palacio de Bellas Artes,
Mxico homenaje pstumo.
1971 Obra de Remedios Varo, Museo de Arte Moderno,
Mxico.
1983 Remedios Varo, 1931-1963, Museo de Arte Moderno,
Mxico.
1985 Consejos y recetas de Remedios Varo: Pinturas, manuscritos
y dibujos, Museo Biblioteca Pape, Monclova, Mxico.
1986 Science in Surrealism: The Art of Remedios Varo,
Academy of Sciences, Nueva York y National Academy
of Sciences, Washington, DC, Estados Unidos.
1988 Fundacin Banco Exterior, Madrid.
1991 Remedios Varo. Arte y literatura, Museo de Teruel, Teruel.
1994 Museo de Arte Moderno, Mxico.
2000 La magia de Remedios Varo, National Museum of
Women in the Arts, Washington DC, Estados Unidos.
2000 Coleccin permanente. Museo de Arte Moderno
Ciudad de Mxico. La coleccin de Varo, integrada por
treinta y nueve obras plsticas, fue donacin de Walter
Gruen y su esposa a la memoria de su hija Isabel Gruen
Varsoniano, el 9 de octubre de 2000.
432
Bibliografa
Adorno Theodor, Horkeimer Max, Dialctica de la Ilustracin,
Madrid, Trotta, 1994.
Agamben, Giorgio, Homo sacer, el poder soberano y la nuda vida,
Valencia, Pre-Textos, 1998.
Andrade, Lourdes, Remedios Varo: Las metamorfosis, Mxico, Con-
sejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1995.
Angoustures, Aline, Historia de Espaa en el siglo XX, Barcelona,
Ariel Historia, 1995.
Aranguren, Jos Luis, tica, Madrid, Alianza Universidad, 1986.
Arendt, Hannah, Los orgenes del totalitarismo, Madrid, Alianza,
1987.
, Hombres en tiempos de oscuridad, Barcelona, Gedisa, 1990.
, La condicin humana, Barcelona, Paids, 1994.
, Rahel Varnhagen, vida de una mujer juda, Barcelona, Lumen,
2000.
Aub, Max, Diarios (1939-1972), Barcelona, Alba, 1998.
, La verdadera historia de la muerte de Francisco Franco, Barcelona,
Seix Barral, 1979.
, La gallina ciega: Diario espaol. Barcelona, Alba, 1995.
Aug, Marc, Los no lugares. Espacios del anonimato: Una antropolo-
ga de la sobremodernidad, Barcelona, Gedisa, 1993.
vila, Remedios, Identidad y tragedia. Nietzsche y la fragmentacin
del sujeto, Barcelona, Crtica, 1999.
Aznar, Manuel (comp.), Sesenta aos despus. Las literaturas del
exilio republicano de 1939, Actas del II Congreso Internacional
celebrado en Bellaterra. Actas VI, tomo 2, Barcelona, Gexel,
2000.
Bachelard, Gaston, La potica del espacio, Mxico, FCE, 1965.
Bartra, Eli, Mujer, arte e ideologa, Mxico, Icaria, 1994.
Beauvoir, Simone, El segundo sexo, Buenos Aires, Siglo XXI,
1977.
435
Benedetti, Mario, El desexilio y otras conjeturas, Madrid, El Pas,

1984.
Benjamin, Walter, Discursos Interrumpidos I, Madrid, Taurus,
1973.
Berstein, Serge, Los regmenes polticos del siglo XX. Para una Historia
Poltica comparada del mundo contemporneo, Barcelona, Ariel
Historia, 1996.
Borges, Jorge Luis, El Aleph, Madrid, Alianza, 2002.
Breton, Andr, Manifiesto del surrealismo, Madrid, Guadarrama,
1969.
Campillo, Neus, El descrdit de la modernitat, Valencia, Universidad
de Valencia, 2001.
Campillo, M. Antonio, La invencin del sujeto, Madrid, Biblioteca
Nueva, 2001.
Chadwick, Whitney, Courtivron, I, Women artists and the su-
rrealist movement, Londres, Thames and Hudson, 1985.
, Los otros importantes: creatividad y relaciones ntimas, Madrid,
Ctedra, Universidad de Valencia, 1994.
Cirlot, Juan Eduardo, Diccionario de smbolos, Barcelona, Nueva
Coleccin Labor, 1988.
Cordero, Inmaculada, Los transterrados y Espaa: Un exilio sin fin,
Huelva, Universidad de Huelva, 1997.
Fagen, Patricia, Transterrados y ciudadanos, Mxico, FCE, 1975.
Foucault, Michel, El pensamiento del afuera Valencia, Pre-Textos,
1988.
, Hermenutica del sujeto, Madrid, La Piqueta, 1994.
, Saber y verdad, Madrid, La Piqueta, 1997.
Forrester, John, Seducciones del psicoanlisis: Freud, Lacan, Derrida,
Mxico, FCE, 1995.
Freixas, Laura, Literatura y mujeres, Barcelona, Destino, 2000.
Gaos, Jos, Obras Completas, XVII. Confesiones profesionales y afo-
rsticas Mxico, UNAM, 1982.
, Obras Completas, VIII. Filosofa mexicana de nuestros das en
torno a la filosofa mexicana. Sobre la filosofa y la cultura en
Mxico, Mxico, UNAM, 1996.
436
Garca, Manuel (coordinador), El universo de Max Aub. Catlogo

de exposicin, Valencia, Museo de Bellas Artes de Valencia,
2003.
Garca, Teresa, Destierro, Valencia, Pre-Textos, 1982.
Guilln, Carlos, El sol de los desterrados: Literatura y Exilio,
Barcelona, Sirmio, 1995.
Haraway, Donna, Ciencia, cyborgs y mujeres: La reinvencin de la
naturaleza, Madrid, Ctedra, Universidad de Valencia, 1995.
Jameson, Frederic, El Posmodernismo o la lgica cultural del capita-
lismo avanzado, Barcelona, Paids, 1991.
Kaplan, Janet, Viajes inesperados, el arte y la vida de Remedios Varo,
Mxico, Epoca, 1988.
Kettenman, Andrea, Frida Kahlo: dolor y pasin, Berln, Taschen,
1992.
Kundera, Milan, La insoportable levedad del ser, Barcelona, Tusquets,
1986.
Laoureiro, ngel, El gran desafo: La autobiografa, Madrid,
Megazul, 1994.
Mancebo, Fernanda (comp.), Lexili cultural de 1939. Seixanta anys
desprs. Actas del I Congreso Internacional celebrado en Valencia.
Tomo IIX, Universidad de Valencia, 2001, 2 volmenes.
Micheli, Mario, Las vanguardias artsticas del siglo XX, Madrid,
Alianza, 1998.
Mossee, George. La cultura europea del siglo XIX, Barcelona, Ariel
Historia, 1997.
, La cultura europea del siglo XX, Barcelona, Ariel Historia, 1997.
Muiz-Huberman, Angelina, El canto del peregrino: Hacia una
potica del exilio, Barcelona, Gexel, UNAM, 1999.
Naharro, J. M. (coord.), El exilio de las Espaas en 1939 en las
Amricas: A dnde fue la cancin?, Barcelona, Anthropos, 1991.
Orwell, George, Homenaje a Catalua, Barcelona, Crculo de
Lectores, 1996.
Paz, Octavio, Corriente Alterna, Mxico, Siglo XXI, 2000.
Pynchon, Thomas, The crying of Lot 49, Londres, Picador, 1967.
Schimitt, Carl, Tierra y mar, Madrid, Instituto de Estudios
Polticos de Madrid, 1952.
437
Varo, Beatriz, Remedios Varo. En el centro del microcosmos, Mxico,

FCE, 1990.
Varo, Remedios, Castell, Isabel, Cartas, sueos y otros textos,
Mxico, Era, 2002.
Vattimo, Gianni, tica de la interpretacin, Barcelona, Paids,
1999.
Villani, Pasquale, La Edad Contempornea 1914-1945, Barcelona,
Ariel Historia, 1997.
Woolf, Virginia, Un cuarto propio, Mxico, Colofn, 1991.
Zambrano, Mara, Los bienaventurados, Madrid, Siruela, 1990.
, Espaa, sueo y verdad, Madrid, Siruela, 1994.
Captulos y artculos de libros

Foucault, Michel, El ojo del poder, en Bentham Jeremas: el pa-
nptico, Barcelona, La Piqueta, 1980, pp. 7-29.
, Espacios diferentes, en Esttica, tica y hermenutica. Obras
esenciales. Volumen III, Barcelona, Paids, 1999, pp. 432-441.
, El lenguaje del espacio en Entre filosofa y literatura. Obras
esenciales. Volumen I, Barcelona, Paids, 1999, pp. 263-268.
Heidegger, Martin, Construir, Habitar, Pensar, en Conferencias
y Artculos, Barcelona, Serbal, 1994, pp. 107-119. Traduccin
de Eustaquio Barjau.
, Poticamente habita el hombre, en Conferencias y Artculos,
Barcelona, Serbal, 1994, pp. 139-152. Traduccin de Eustaquio
Barjau.
Imaz, Eugenio, Un dialogo sobre el hombre, En busca de nuestro
tiempo, comp. de Iaki Adriz, San Sebastin, J. A. Asunce,
1992, pp. 139-143.
Nebreda, Jos Jess, El marco de la identidad o las herencias de
Parmnides, en Las ilusiones de la identidad, Madrid, Ctedra,
Universidad de Valencia, 2000, pp. 151-180.
Zambrano, Mara, La experiencia de la Historia, en Senderos,
Barcelona, Anthropos, 1986, pp. 13-22.
438
Artculos de revistas
Abellan, Jos Luis, El exilio de 1939: La actitud existencial del
Transterrado, Debats, n. 67, otoo de 1999, pp. 120-126.
Arendt, Hannah, Nosotros los refugiados, Archipilago, n. 30,
otoo de 1997, pp. 100-107.
Benhabib, Sheyla, La paria y su sombra: sobre la invisibilidad de
las mujeres en la filosofa poltica de Hannah Arendt, Revista
internacional de Filosofa Poltica, n. 2, noviembre de 1993,
pp. 21-35.
, Fuentes de la identidad del yo en la teora feminista contem-
pornea, Laguna. Revista de Filosofa, 1995-1996, pp. 162-
175.
Comesaa, Gloria, Lectura feminista de algunos textos de Hannah
Arendt, Anales del Seminario de Historia de la Filosofa, n. 18,
2001, pp. 125-142.
Gonzlez, Enrique, Varo entre Remedios Caseros: La potica de
Norma Baza, Arena, ao 5, tomo 5, n. 256, 2003.
Leyte, Arturo, Fue Auschwitz una ciudad?, Archipilago, nme-
ro 34-35, 1998, pp. 116-121.
Mouffe, Chantal, Feminismo, ciudadana y poltica democrtica
radical, Debate Feminista, ao 4, vol. 7, 1993, pp. 3-22.
Nancy, Jean Luc, La Existencia Exiliada, Archipilago, n. 26-
27, 1996, pp. 34-39.
Payan, Emilio; Villa, Sal, Tiempo soado: entrevista con
Leonora Carrington, La Jornada Semanal, 15 de diciembre
de 1996.
Rosa, Laura Mara, Remedios Varo, tejedoras del universo,
Goya. Revista de Arte, n. 271-272, julio-octubre de 1999, pp.
271-278.
Urrutia, Elena, Leonora Carrington. Artista y escritora, La
Jornada Semanal, 28 de octubre de 2001.
439
Publicaciones en Red
Corner [en lnea]. Women Artists & Writers and the Avant Garde,
n. 2 / primavera 1999. [Consulta: 10/11/2003]. <http://
www.cornermag.org/>. Archivado en: <http://www.corner-
mag.org/corner02/index.htm>.
Guillamon, Agustn, Cartas de Benjamin Pret a Andr Breton
enviadas desde Espaa (1936 1937), Balance. Cuadernos de
Historia del Movimiento Obrero Internacional y de la Guerra en
Espaa, n. 26, noviembre de 2002. [Consulta: 10/11/2003].
<http://es.geocities.com/hbalance2000/cartasde.htm>.
Pret, Benjamin: Revolucin o contra-revolucin en Espaa,
Balance. Cuadernos de Historia del Movimiento Obrero
Internacional y de la Guerra en Espaa, n. 26, 2002. [Consulta:
10 noviembre 2003]. <http://es.geocities.com/hbalance2000/
cartasde.htm>.
Virilio, Paul Hay que defender la Historia, entrevista de Rachid
Sabbaghi y Nadia Tazi en IPN Ciencia, Arte: Cultura, no-
viembre-diciembre de 1998, Hemeroteca Virtual ANUIES.
[Consulta: 12 febrero 2004]. <http://www.hemerodigital.
unam.mx/ANUIESA>.
440

Remedios Varo El Espacio y El Exilio

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Remedios Varo El Espacio y El Exilio

Cargado por

Información del documento

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Remedios Varo El Espacio y El Exilio

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Remedios Varo:

INSTITUTO UNIVERSITARIO DE INVESTIGACIN

Andrea Luquin Calvo, 2008

Portada: candela ink

Impresin: Guada Impresores

Reservados todos los derechos. No se permite reproducir, almacenar

Primera Parte: La vida y el mundo de Remedios Varo

Captulo Primero: La geografa ................................... 31

Captulo Segundo: Trnsitos ........................................ 77

Segunda Parte: El espacio

Captulo Tercero: El manto terrestre.......................... 157

Captulo Cuarto: Roulotte ......................................... 217

Tercera Parte: El exilio: Los habitantes del espacio

Captulo Quinto: El desgarro y sus habitantes ......... 275

Captulo Sptimo: De Homo rodans .......................... 369

Eplogo. Notas para comenzar de nuevo el viaje ....... 413

Apndice ..................................................................... 425

Bibliografa ................................................................. 433

No nos encontramos aqu...

Los viajes a travs del manto

la pintora, enfocados a cuestiones de tcnica artstica, a la

Bordando el manto terrestre, 1961, leo/masonite

sus ojos le muestran: un espeluznante amontonamiento de

de sus construcciones, en un exilio que se convierte en nues-

1 La radicalizacin filosfica de esta experiencia se encuentra en[...]

bierta de aquellos barcos, los viajeros comenzaron a com-

es: un yo como exilio, como apertura y salida de sentido. Sus

Las estaciones del viaje

trasporte, realizar una especie de teora esttica, feminista o

poco cmo hemos sido expulsados de l. A travs del viaje se

por ellas mismas, que buscan la Luna o reciben llamadas para

Antes de iniciar el viaje

como lugar de resistencia, como luz que ilumina el espacio

que diariamente son expulsadas de sus hogares, que intentan

A los compaeros de este viaje

2 Anotacin sobre el cuadro Vagabundo de la propia Remedios Varo re-

Calvo, que supieron volver a unirse, en la distancia, a travs

otorgar a este trabajo el II Premio Presen Sez de Descatllar y

Valencia, Marzo 2007

Mis queridsimas amigas3:

3 Fragmento de una carta de Remedios Varo publicada en Varo, Beatriz,

con 35 personas, pertenecientes a todas las ms diversas clases

estuviera ah mi familia no me importara quedarme aqu por

Scrates dijo su concete a ti mismo contra Pitgoras, que se jacta-

Los espacios del mundo se trasladan a este otro espacio, el de

4. Paz, Octavio Apariciones y desapariciones de Remedios Varo, en

no es una mera extensin, sino el imn de las apariciones6.

6. Paz, op. cit., p. 51.

Quin fue Remedios Varo? Dejemos un camino para

1.1. De las calles de Europa: Entre surrealistas

Creo que pintara de la misma forma en cualquier lugar del mundo,

He dejado pasar un tiempo prudencial y ahora creo, es

8 Carta a un pintor no identificado, escrita por Remedios Varo, en

del dibujo, sino tambin de la fotografa. Su madre, Ignacia

9 Remedios tuvo dos hermanos, Dolores y Luis, que murieron a causa

catolicismo romano, no podamos poner en duda ni un

10 Buuel, Luis, Mi ltimo suspiro (Memorias), Barcelona, Plaza y Jans,

que llenan el alma. Mara Zambrano reconoce que de los

12 Zambrano, Mara, Espaa, sueo y verdad, Madrid, Siruela, 1994, p.

En cuanto a la actividad manitica llamada Pintura...,