EL ESPECTADOR Y LA TRADUCCIN AUDIOVISUAL

Roberto Mayoral Asensio

Universidad de Granada

Este tema ha contado con bastante atencin en la literatura, ya abundante, de nuestro

campo (a destacar, Linde y Kay, 1999; Gottlieb, 1997; Kovai, 1995; Ivarsson, 1992;

Ivarsson y Carroll, 1998; Fodor, 1976; Agost, 1999, y referencias en ellos incluidas).

En tanto que en otras especialidades de traduccin la presencia del destinatario o

usuario no resulta tan evidente y puede quedar muy enmascarada por la impresionante

presencia del autor y del texto, en la traduccin audiovisual la consideracin del

espectador es inevitable en cualquier estudio. El acto de la traduccin no concluye en

el momento en que se fabrica el vdeo o la cinta de celuloide, con su traduccin

incorporada, sino en el momento en que se proyecta o consume esta cinta, produciendo

el milagro comunicativo de que cada uno de los consumidores entienda el mismo

producto y el mismo mensaje de una forma distinta dependiendo de su cultura, su

familiaridad con el gnero, la obra y el autor, su experiencia vital, su estado de nimo,

su situacin de concentracin, etc. En realidad, este proceso de comprensin no

concluye ms que con el olvido pues la obra audiovisual contina siendo digerida

mientras permanece en el recuerdo en la mente del espectador dando lugar en cada

momento a nuevas interpretaciones sometidas a continuas variaciones conforme se

modifican los parmetros de variacin. Esta situacin no es exclusiva de la traduccin

audiovisual: ocurre as con cualquier acto de comunicacin, no solamente con la

comunicacin nter lingstica; ocurre especialmente con las formas de comunicacin

ms relacionadas con la literatura y lo mismo que acabo de decir sobre la obra

audiovisual lo podra haber dicho de la lectura de una novela.

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Estoy de acuerdo con casi todos nuestros colegas especialistas en este tema en que, si

realmente queremos que avance el conocimiento en nuestra especialidad o incluso si

pretendemos elaborar una teora particular de la traduccin audiovisual, cuando

hablemos de traduccin audiovisual hay que hablar de lo que es especfico de este tipo

de traduccin en lugar de, como se hace en muchas ocasiones, tomar situaciones

contempladas en general para todo tipo de traduccin y constatar su cumplimiento en

nuestro caso particular de traduccin. Esta declaracin previa me compromete a discutir

el tema de la traduccin audiovisual y el espectador en aquello que es peculiar de la

traduccin audiovisual; compromiso que inevitablemente romper en ms de una

ocasin a lo largo de mi exposicin debido a la falta de rigor que a casi todos nos

aqueja.

La pregunta inevitable despus de esta introduccin es qu es especfico de la

traduccin audiovisual? Pero, antes de entrar en la respuesta, har un par de

aclaraciones.

Primera aclaracin, al referirme a traduccin audiovisual (Mayoral, 1997), vengo

incluyendo no slo los productos transmitidos a travs de cine, vdeo, DVD y televisin

sino tambin los productos multimedia que reciben difusin a travs de los ordenadores

o, desde hace poco tiempo, de las consolas de videojuegos.

Segunda aclaracin, al objeto de mi trabajo, la dependencia de la traduccin del tipo

de destinatario hiptesis o constatacin previa de la que parto no debe ser privativa

de un solo tipo de traduccin audiovisual (en ese caso, me vera obligado a rectificar el

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ttulo de la exposicin y restringir su alcance) sino que debe afectar, de una u otra forma

en cada caso concreto, a todos los tipos de traduccin audiovisual (subtitulado, doblaje,

half-dubbing, voice-over, etc.).

Llegada la hora de responder a la pregunta planteada, encuentro cuatro tipos de

peculiaridades en la traduccin audiovisual.

La primera peculiaridad es que la comunicacin en el caso de la traduccin

audiovisual se realiza mediante mltiples canales y a travs de diferentes tipos de

seales; bsicamente a travs de los canales auditivo y visual y sus diferentes tipos de

seales caractersticos: imagen en movimiento, imagen fija, texto, dilogo, narracin,

msica y ruido. Esta convivencia da lugar, habitualmente, a la necesidad de una

sincronizacin o ajuste entre todos estos tipos diferentes de sistemas de seales para

que la obra concebida por el director se transmita de forma eficaz (Mayoral y otros,

1988).

Para el doblaje, la sincronizacin exige la coincidencia de silencios, inicios y pausas

(siempre que no estemos en off o fuera de boca), y la sincrona visual, que se aplica con

diferentes grados de rigor (desde los sistemas muy exigentes como el de Fodor, 1976,

hasta los sistemas habituales en estos momentos en Espaa, que slo aplican

condiciones de sincronismo a labiales en primer plano o planos de detalle).

Para el voice-over, la sincronizacin exige el inicio tras una pausa de tres o cuatro

palabras respecto a la versin original y una coincidencia ms o menos estricta de los

finales de los parlamentos.

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Para el subtitulado, la sincronizacin exige una coincidencia entre principios y finales

de parlamentos (con las correcciones hechas por Ivarsson, 1992, y que comentaremos

ms adelante), observar una velocidad de lectura que resulte cmoda al espectador y

respetar los lmites de espacio y otras convenciones para la presentacin de los

subttulos en pantalla. Para el traductor, estos condicionamientos se pueden materializar

en una proporcin entre la duracin del spot (el segmento del dilogo original que debe

encontrar correspondencia en un solo subttulo) y la extensin de su correspondiente

texto traducido. En el caso del traductor de subttulos con guin posteditado (con master

titles o dilogos especialmente adaptados para el subtitulado, adems de

fonolocalizacin mediante metraje) esta proporcin viene dada en este guin o en las

instrucciones de la productora. En el caso del traductor que trabaja sobre el sonido

original, la proporcin se establece, de forma ms libre y creativa, de odo, por el propio

traductor (Mayoral, 1993; Torregrosa, 1996). As, un subttulo puede variar su extensin

(ste es un tema descrito con amplitud por Ivarsson, 1992) desde 20 hasta 40 matrices

por lnea, slo puede tener una o dos lneas (salvo en los subttulos para sordos, que

pueden utilizar hasta tres lneas) y la velocidad de lectura es muy variable (10

fotogramas por pie de pelcula entre 14 y 15 caracteres por segundo para la 20th

Century Fox; ms lento para televisin y vdeo, el programa de ordenador para

subtitulado en televisin Screen Subtitling Systems Ltd (1998) seala una velocidad de

lectura de 9 caracteres por segundo para adultos y entre la mitad y los dos tercios de esta

cantidad para los nios dependiendo de su edad. Entre un subttulo y el siguiente debe

haber una pausa con una duracin aproximada de entre 3 fotogramas (Screen Subtitling

Systems Ltd, 1998) y 6 fotogramas (Ivarsson, 1992: 39, ofrece la cifra de 4 a 6

fotogramas para la televisin sueca).

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La segunda peculiaridad de todo tipo de traduccin audiovisual es que la traduccin

no es realizada tan slo por el traductor sino tambin por toda una serie de

protagonistas, como son los actores, director de doblaje, director de subtitulado,

ajustadores, etc., ninguno de los cuales tiene por qu conocer ni bien ni mal la lengua

original y muchos de los cuales ni siquiera han visto la obra completa antes de abordar

su traduccin. Esta situacin viene dada por las condiciones de ajuste, por las

peculiaridades tcnicas y tambin por la vertiente artstica de este tipo de trabajo

(Mayoral, 1995).

Profundizando en la traduccin audiovisual habra que concluir como tercera

peculiaridad que en los casos de subtitulado, voice-over, half-dubbing e interpretacin

o traduccin simultnea el espectador percibe el producto audiovisual en al menos

dos lenguas diferentes de forma simultnea (es un producto bilinge), por los mismos

canales (voice-over, half-dubbing, traduccin simultnea) o por canales diferentes

(subtitulado). En ocasiones, se combinan varios de estos dos sistemas. Si se percibe el

mismo mensaje dos veces por el mismo canal en dos lenguas diferentes se produce un

ruido importante en la comunicacin (Jeanne Martinet, 1976 [1973]: 26-9).

La cuarta peculiaridad de la traduccin audiovisual es que tiene su propio repertorio

de convenciones entre el producto traducido y el espectador (para el subtitulado, vase

Marleau, 1982) que, una vez asumidas (casi siempre de forma inconsciente), permiten

que un producto traducido se pueda percibir en mayor o menor grado como un producto

original. Estas convenciones son:

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para el doblaje

la sincrona visual o concordancia entre los movimientos articulatorios visibles del

habla y las palabras que se escuchan simultaneamente (Fodor, 1976)

para el subtitulado

la letra cursiva en el subttulo indica que el personaje que habla no se encuentra

visible en la pantalla; est en voice-over (V.O.)

un subttulo de dos lneas en el que cada lnea pertenece a un personaje diferente se

marca con un guin al principio de cada lnea

cuando un subttulo termina en puntos suspensivos y el siguiente comienza de la

misma manera, esto indica que se trata de un mismo parlamento dividido por ser

demasiado largo para la extensin del subttulo

una palabra o frase escrita totalmente en letras maysculas indica que constituye un

ttulo narrativo, es decir, que aparece escrita en pantalla y no es dicha oralmente

por los actores

en busca de la mayor brevedad, la mecanografa, la puntuacin, el uso de siglas y

abreviaturas, etc. pueden admitir en el subtitulado formas apartadas de la norma en

la comunicacin habitual

para el voice-over

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 el voice-over para cada parlamento comienza cuando ha transcurrido una pausa de

tres o cuatro palabras en la que slo se escuchan las palabras originales y a todo su

volumen

la letra cursiva se utiliza para todo aquello que no se dice realmente (pensamientos,

recuerdos, lectura, lo que no se escucha directamente a otra persona, poemas,

noticiarios cinematogrficos, canciones, etc., Marleau, 1982). Estos usos pueden

aparecer tambin en otras formas de traduccin audiovisual

Las necesidades del ajuste tienen muy en cuenta al espectador. El espectador es capaz

de advertir en grados diferentes la presencia o ausencia de ajuste entre los diferentes

tipos de seales, incluso en el doblaje, en el que es capaz de advertir si lo que oye en la

versin traducida es compatible con lo que ve en las imgenes en pantalla o no (Fodor,

1976). Diferentes tipos de espectadores tienen diferentes sensibilidades ante esta

cuestin, dependiendo de su edad (los nios muestran atencin sinttica), su sexo

(atencin sinttica para las mujeres o analtica para los hombres), su profesin (las

profesiones en las que escuchar lo que dicen otras personas es importante, como

vendedores, profesores, etc. muestran mayor sensibilidad hacia la falta de sincronismo),

su educacin, su familiaridad con la lengua extranjera, etc. Puede resultar pues muy

diferente la traduccin de una pelcula de Chuck Norris que la de una pelcula de

Bergman, y no slo ni fundamentalmente por la diferencia de gneros entre ambas

pelculas (el gnero es otro factor ineludible aunque ciertamente inestable o difuso),

sino principalmente por los diferentes tipos de espectadores que habitualmente tienen.

Lo mismo podramos afirmar para un producto multimedia de las diferentes

traducciones que precisan un CD-Rom de juego de evasin y un CD-Rom que sea un

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producto cultural o educativo. Esta faceta del ajuste se intersecta con la faceta de la

interpretacin artstica, pues en algunos lugares, como en Espaa, se trabaja con unas

condiciones de ajuste no demasiado exigentes que quedan enmascaradas al desviarse la

interpretacin del espectador hacia la interpretacin de los actores o la accin (es un

aspecto del principio minimax, pues cualquier esfuerzo no necesario dedicado al ajuste

puede ir en detrimento de la interpretacin artstica).

El elemento del ajuste o la sincronizacin no slo se intersecta con el de la

interpretacin artstica sino tambin con el del medio de difusin. Diferentes medios de

difusin (cine, vdeo, televisin, multimedia) exigen diferentes tipos de ajuste, pero lo

exigen tanto por razones tcnicas (legibilidad, velocidad de proyeccin; ste ltimo

aspecto sealado por Ivarsson (1992: 39-40, 45-6), 24 fotogramas por segundo en cine y

25 fotogramas por segundo en televisin un 4% ms corto es controvertido) como

por el tipo de consumidor del producto. El cine tiene un tipo de espectador con una

capacidad de apreciar el asincronismo visual, con una capacidad de lectura, con una

familiaridad con la cultura y la lengua extranjeras que normalmente son superiores a las

del espectador de televisin, ocupando el consumidor de vdeo una posicin intermedia

entre ambos (Ivarsson, 1992) e interviniendo el gnero con carcter decisivo (ms que el

factor de la difusin por ordenador) en el tipo de traduccin exigida por un producto

multimedia. Como describe Ivarsson (1992, 41-2), los subttulos de cine son ms largos,

ms seguidos y permanecen menos tiempo en pantalla que los subttulos para televisin.

Como seala el mismo autor (1992, 43-4), una cadena de televisin pblica y

generalista atiende a una enorme diversidad de espectadores, a todos los cuales tiene

que ofrecer una mnima satisfaccin, independientemente de su cultura, nivel de

alfabetizacin, conocimiento de la lengua de proyeccin, defectos visuales y auditivos,

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etc., con lo cual este tipo de cadenas no debe apuntar en su tipo de traduccin (o

expresin en general) ni siquiera al tipo medio de espectador, sino a los espectadores

con capacidades ms bajas de entre todos los suyos. Por ello en el subtitulado de

televisin, segn el mismo Ivarsson (1992, 46-8), es posible o conveniente dejar pausas

de reconocimiento (fixation pauses) de los personajes al principio de la traduccin de

cada ttulo con una duracin aproximada de de segundo y es posible no respetar el

final del parlamento y hacer continuar el subttulo en pantalla cuando ya se ha llegado al

silencio anterior al siguiente spot. Esto no siempre es as y en Espaa los padres nos

vemos obligados a traducir los subttulos de televisin a nuestros hijos dado que los

subttulos no respetan su capacidad de lectura. Nos preguntamos lo que ocurre tambin

con otros espectadores adultos espaoles.

Respecto a la velocidad de lectura y su relacin con la extensin de la traduccin,

queremos hacer el siguiente comentario. Al igual que se habla de voces superpuestas,

en la traduccin audiovisual se podra hablar de velocidades superpuestas: en el caso

del doblaje y del voice-over, la de interpretacin de los actores de doblaje y la de

diccin del traductor; en el caso del subtitulado, la de lectura mental del espectador, la

de lectura mental del traductor, la de interpretacin de los actores originales y el ritmo

impuesto por las normas de los master titles. El traductor de voice-over y el de doblaje

debe hacer que su texto pueda ser ledo cmodamente a la velocidad de diccin de los

actores de doblaje (normalmente tiene la tendencia a hacer las traducciones demasiado

largas y a leer mucho ms deprisa que los actores en su afn por no reducir el

significado). En el caso del subtitulado con spotting, el traductor debe ajustar la

extensin de su traduccin no a la velocidad de los actores sino a la velocidad o

capacidad de lectura (en silencio) del espectador. Al traductor poco experimentado le

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resulta difcil alcanzar este ajuste porque su propia velocidad de lectura puede llegar a

ser el triple de la del espectador (Ivarsson, 1992: 44) y el traductor tambin tiene

siempre la tendencia a escribir textos demasiado largos. En el caso del subtitulado con

guiones posteditados, se establece una norma nica de correspondencia entre duracin

del original y extensin del subttulo, independientemente de la velocidad de diccin de

los parlamentos originales (por ejemplo, en el caso de la 20th Century Fox para el cine,

la correspondencia es de diez matrices por pie de pelcula). El problema surge del hecho

de que los actores en la versin original no hablan siempre a la misma velocidad, con lo

que podemos encontrarnos por ejemplo con un parlamento que en el original est

constituido por una sola palabra pero que, por su duracin, es obligado traducir segn la

norma de la productora por varias palabras (por ejemplo, en La familia Addams, hay

que traducir Pugsley por un subttulo de 20 matrices). En estos casos (que el traductor

que hace el spotting por el contrario resuelve normalmente dando la misma extensin

(Torregrosa: 1996)), es muy posible que el espectador perciba la falta de

correspondencia entre el original y la traduccin.

El segundo factor mencionado como caracterstico de la traduccin audiovisual, el de la

intervencin de varios tipos de profesionales en el proceso de traduccin, guarda una

relacin ms clara con la fidelidad al original que con el espectador, aunque es

indiscutible que la participacin de todos estos profesionales suple habitualmente el

desconocimiento que el traductor pueda tener sobre el tipo de destinatario y sus

necesidades y condicionamientos.

Respecto al tercer factor, el de la simultaneidad de recepcin del mismo mensaje en

lenguas diferentes, hay que decir que nos parece decisivo para todos los tipos de

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traduccin excepto para el doblaje. Para no romper con el rigor de exposicin que

pretendemos, se puede decir que aunque en el doblaje slo se perciban los dilogos en la

lengua de la traduccin, el espectador tambin, con frecuencia, sigue recibiendo mucha

informacin en otra lengua u otra cultura a travs de las imgenes y los textos que

aparecen en la pantalla, (en casos de traducciones descuidadas, a travs de la msica y

sonidos que no han sido traducidos). En otros tipos de traduccin, la afirmacin general

no ofrece ningn tipo de dudas: en el subtitulado el consumidor o espectador recibe

mensajes correspondientes como texto subtitulado en una lengua y como mensaje oral

en la lengua original (intervienen ms lenguas en casos de subtitulados bilinges); en el

caso del voice-over, el espectador recibe dos mensajes orales casi simultneos en las dos

lenguas implicadas; as ocurre tambin en los casos de half-dubbing y de traduccin (o

interpretacin) simultnea.

Aqu, el tipo de espectador y la traduccin que se realiza tienen una importancia

incontestable por unas razones que pensamos no reciben la debida atencin.

La primera razn es que diferentes tipos de espectadores tienen diferentes

conocimientos de la lengua original: desde un conocimiento que les permita una

comprensin cercana a la de un nativo (pases nrdicos para el caso del ingls) a una

comprensin prcticamente nula (caso de una buena parte de los espectadores de

productos subtitulados en la televisin espaola). Daz (1997, 225-6) hace la oportuna

distincin entre receptor pasivo y receptor activo. Una primera conclusin de esto

es que el subtitulado es la principal fuente de comprensin de los dilogos para un

espectador como el espaol en tanto que para el espectador nrdico la comprensin

procede tanto de la lectura de los subttulos como de la audicin de los dilogos

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originales. Marleau (1982) da como regla de oro para evaluar la eficacia de una

traduccin de subttulos el que el espectador piense que ha comprendido la pelcula sin

necesidad de leer los subttulos; esta afirmacin resulta sencillamente ridcula si se

intenta aplicar al caso concreto del espectador espaol aunque puede ser perfectamente

vlida para un pblico bilinge o casi bilinge como el canadiense o el noreuropeo (o

para el escaso espectador espaol con conocimientos suficientes de la lengua inglesa

oral). Si el espectador espaol debe prestar ms atencin a los subttulos que otros

espectadores, esto podra significar tambin que hubiera que subtitular de forma

diferente, ofreciendo ms informacin y al mismo tiempo, de forma contradictoria,

disminuyendo el ritmo de lectura de los ttulos. Siguiendo la distincin de Nord (1997,

47-8) entre traduccin documental y traduccin instrumental, la traduccin para un

pblico desconocedor de la lengua original exige una traduccin instrumental en tanto

que un pblico conocedor de la lengua original exige una traduccin tanto documental

como instrumental al mismo tiempo (algo imposible o muy difcil de conseguir en la

mayora de las ocasiones).

Una segunda conclusin es que el espectador que comprende la lengua de las dilogos

originales y la lengua de los subttulos, est constante e inevitablemente comparando

ambas versiones. Y esta comparacin la hace siguiendo sus propios criterios sobre lo

que es o deja de ser una traduccin acertada. Pues bien, para aquellos espectadores poco

o nada familiarizados con la traduccin profesional, la traduccin ms adecuada sigue

siendo la traduccin ms literal, entendiendo aqu como traduccin ms literal la que

traduce ntegramente, sin aadir ni quitar nada, la que ofrece los significados en el

mismo orden que el original, y la que rinde los significados ms habituales de las

palabras en los diccionarios. Esto conduce a dos cosas: la primera es la inevitable

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insatisfaccin del espectador familiarizado con la lengua extranjera con los subttulos,

pues siempre que oiga turkey esperara leer pavo. Todos sabemos que este tipo de

traduccin es inconveniente o imposible por razones de las diferencias entre las lenguas,

las exigencias de la comunicacin y, sobre todo, porque el mensaje subtitulado casi

siempre debe ser ms corto que el original (se ha estimado en un 25-30% la reduccin

habitual) y cuando las formas sintticas no son convenientes no queda ms remedio que

acudir a la omisin de los significados reiterados, obvios o secundarios (no olvidemos

que lo que se cuenta con los dilogos tambin se est contando al menos en parte con

imagen y con todos los dems recursos originales del producto). Pero en el caso que

estamos considerando, al traductor no le queda ms remedio que plegarse a las

exigencias del espectador pues si ste percibe la versin subtitulada como mal

traducida, este espectador va a experimentar un rechazo hacia el conjunto de la pelcula.

Daz (1997, 225) denomina acertadamente a este tipo de traduccin traduccin

vulnerable. La versin subtitulada para espectadores conocedores de la lengua original

de los dilogos va a ser pues necesariamente un tipo de traduccin marcado por la

sntesis, por la comunicacin de la integridad de los significados y por el literalismo. No

ocurre as en casos como Espaa donde el pblico mayoritario va a apreciar ms un

estilo ms natural con respecto a su lengua y a las leyes generales de la expresin, un

pblico que va a diferenciar menos claramente el subtitulado como la versin traducida

y sobre todo que no va ser consciente de recursos expresivos como la omisin, el

cambio de orden, etc. Paradjicamente, la traduccin de subttulos para espectadores

poco conocedores de la lengua original permitir traducciones que (si logramos

abstraernos del destinatario y desde un punto de vista acadmico) pueden parecer ms

idneas que en los otros casos.

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Algo parecido ocurre con el voice-over o el half-dubbing, aunque en esta ocasin se

trate de mensajes orales simultneos.

El gran problema es que el estudio de la traduccin, como el de otras disciplinas,

especialmente las lingsticas, ha pecado de etnocentrismo y ha girado siempre en torno

al ingls y a determinados tipos de espectadores (generalmente los ms cualificados).

Esto no debe entenderse como una crtica a los colegas del norte de Europa, que estn

mostrando una actitud crtica envidiable. No se dan normas de traduccin audiovisual

para diferentes pases (las velocidades de lectura se establecen habitualmente p. ej.

Ivarsson, 1992, y Screen Subtitling Systems Ltd, 1998 en palabras por minuto (WPM)

an cuando la extensin media de las palabras puede ser muy diferente para distintas

lenguas) y el concepto de localizacin por ahora abarca tan slo elementos

lingsticos y culturales, pero no los que aqu nos ocupan, que estn directamente

relacionados con el tipo de destinatario. La velocidad de diccin no slo depende del

origen sino incluso del sexo; Fodor (1976: 31) ofrece por ejemplo los siguientes datos

de 1952: la velocidad media en slabas por minuto de un francs es de 350 slabas en

tanto para un hombre norteamericano es de 150 y para una mujer norteamericana es de

175. Los guiones posteditados que las grandes productoras ofrecen para el subtitulado

de un mismo producto a varias lenguas ofrecen una nica norma que no tiene en cuenta

las diferencias geogrficas en cuanto a los espectadores. El otro gran problema asociado

es que las disciplinas que tratan de temas relacionados con la lingstica suelen

reconocer la cuestin de la diacrona tan slo en teora, pero en la prctica (el caso de la

sociolingstica) aceptan cualquier resultado como un resultado de validez eterna, sin

tener en cuenta que los destinatarios o hablantes cambian de caractersticas a lo largo

del tiempo en todos aquellos parmetros que determinan la forma de traducir. Un guin

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para subtitulado en todo el mundo de la 20th Century Fox en la dcada de los aos 80

ofrece la mismas normas y parmetros para la traduccin de subttulos que hace ms de

tres dcadas (lo hemos constatado en el guin para subtitulado de OSS-117 Terror in

Tokyo, de 1966 y el de The Man from Snowy River, de 1982). Ha variado en estas

ltimas dcadas enormemente el nivel de alfabetizacin, el nivel de escolarizacin, la

capacidad de lectura (Ivarsson, 1992: 41-2) y muchas ms cosas para exigir ya una

adaptacin de las normas de traduccin a:

el medio de difusin

el gnero

la geografa del espectador

la poca

Una nueva razn que exige el replanteamiento de cmo se realiza la traduccin

audiovisual es que el dinamismo que imponen los cambios derivados de la poca se

manifiesta tambin en la relacin entre un mismo tipo de espectador y el tipo de

traduccin que se le ofrece y, de forma asociada a lo anterior, entre el gnero y el tipo

de traduccin. Lo vamos a ilustrar a continuacin.

Todos estamos siendo testigos de un gran cambio que se produce en Espaa en nuestros

das: el subtitulado era una forma de traduccin reservada al cine de arte y ensayo y a

las premuras de los festivales de cine pero, con la introduccin de las plataformas

digitales de televisin y con la difusin del DVD, la oferta de subtitulado es en Espaa

inmensamente mayor y est alcanzando a un nmero cada vez ms elevado de

espectadores. El hecho de que el subtitulado sea una forma ms econmica de

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produccin puede llevar a Espaa, y a otros pases, a romper con la tradicional

separacin entre pases subtituladores y pases dobladores (segn Luyken y otros, 1991,

son pases subtituladores Blgica, Chipre, Dinamarca, Finlandia, Grecia, Holanda,

Noruega, Portugal y Suecia; son pases dobladores Austria, Francia, Alemania, Italia,

Espaa y Suiza, y en Inglaterra e Irlanda slo se traduce cuando es imprescindible y

combinando ambos sistemas). Vamos a plantear una cuestin relacionada en el campo

del voice-over. Habr habido alguna vez en Espaa algn espectador que haya

aceptado alguna vez el voice-over como la forma ms natural de ver los documentales?

Si la razn principal del voice-over es aadir verosimilitud manteniendo el original, en

el caso espaol este argumento pierde casi toda su razn de ser porque, para el

espectador normal, el voice-over ha sido una forma incmoda de consumir productos

audiovisuales en la que, de forma permanente, como en el subtitulado, ha estado

recibiendo un mensaje en una lengua incomprensible, lo cual no ha hecho ms que

entorpecer su recepcin. Todos sabemos que no existe una vinculacin eterna y

universal entre gneros audiovisuales y tipos de traduccin y que los mismos

documentales que en Espaa se transmiten con voice-over en los pases del norte de

Europa se transmiten mediante subtitulado, o que en los pases del Este de Europa se ha

pasado del doblaje sincrnico al half-dubbing por cuestiones econmicas. No estara de

ms plantearse cul es en estos momentos la forma ms eficaz de traducir documentales

para las cadenas y plataformas de televisin espaolas: si en voice-over (como hasta

ahora) o en doblaje, en subtitulado, en narracin sin versin original o de cualquier otra

forma.

Pero ste no es el nico aspecto diacrnico a considerar. Hemos sido testigos en los

ltimos tiempos de cmo se han modificado o intentado modificar en Espaa algunas de

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las convenciones tradicionales entre la traduccin y el espectador en diferentes gneros:

un primer ejemplo es del subtitulado, la convencin tradicional de que un subttulo con

dos lneas, cada una ellas correspondiente a un personaje, deba comenzar ambas lneas

por un guin se ha sustituido por subtitulados del mismo tipo en los que tan slo se

marca con guin la primera lnea. Un segundo ejemplo es que, durante cierta poca

(afortunadamente concluida), en cadenas especializadas en programacin infantil se

ofrecieran series dobladas en las que tan slo se ajustaban principios y finales de

parlamentos, no respetando ni los silencios intermedios y despreciando la convencin

de que debe existir una mnima sincronizacin de labios entre los principios y los

finales intermedios. Un pblico infantil sometido a esta prctica durante un nmero de

aos hubiera terminado por aceptarla como la forma habitual de ver productos doblados

y en su edad madura podra haber desaparecido la tradicional sincronizacin de labios

con una prdida enorme de calidad como consecuencia, aunque tambin con un

considerable ahorro para las cadenas.

Para otros lugares del mundo y partiendo de la misma lnea de razonamiento, habra que

plantearse la substitucin del half-dubbing por un doblaje sincronizado, como en los

pases del Este de Europa. Es cierto que existen culturas de doblaje o subtitulado o de

voice-over, pero estas culturas pueden y en algunos casos deben cambiar. Hace ahora un

ao, un peridico (Heraldo de Aragn, 30-8-98) ofreca un destacado titular Un

culebrn conquista Vietnam. En el artculo se nos contaba cmo en Vietnam para

culebrones anteriores que no haban conseguido tamao xito se utilizaba como sistema

de traduccin el half-dubbing propio de los antiguos pases socialistas (La Esclava

Isura tuvo en Vietnam un desafortunado debut debido a que, cuando se proyect por

primera vez, una sola persona se encargaba de repetir, con el mismo tono y nfasis,

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todas las voces de nios, jvenes, adultos y ancianos de ambos sexos que aparecan en

esa produccin, pero que los espectadores vietnamitas disfrutaban en masa de una

telenovela brasilea, como Todava moza, gracias a un buen trabajo de doblaje que

crea la ficticia impresin de que los protagonistas hablan con soltura la lengua

nacional. Como evidencia del xito alcanzado por las versiones dobladas, la

introduccin del doblaje de los culebrones en Vietnam parece haber conducido a que

muchos nios reciban los nombres de sus actores principales y ha introducido cambios

en el corte de pelo de muchas mujeres. Como contraste, durante un reciente viaje a

Ucrania de este autor, las autoridades de este pas responsables de la traduccin en

televisin se oponan radicalmente a considerar el cambio de sistema de traduccin

basndose para su oposicin en particularidades nacionales y la idoneidad del half-

dubbing.

Todo esto exige una investigacin aplicada que hasta el momento no se est

desarrollando de forma suficiente o se est desarrollando de forma etnocntrica. Tan

slo el estudio del subtitulado para sordos (Linde y Kay, 1999; las cadenas de televisin

britnicas como la ITC y la BBC; Ivarsson, 1992) est constituyendo una digna

excepcin y hay que estar al tanto de sus resultados, pues pueden resultar de utilidad

para los casos de traduccin clsica. Salvo casos ejemplares, como el del Laboratorio de

Psicologa Experimental de la Universidad Catlica de Lovaina, con dYdewalle y

otros) o el trabajo de Gottlieb (1997), la Universidad no ha tomado la iniciativa en este

tipo de soluciones, que seran posibles en un marco de cooperacin tanto

interdepartamental como con el sector empresarial, pero que, en mi opinin, resultan

inabordables hoy por hoy desde el campo nico de la traduccin, por la falta de

familiaridad de los estudiosos universitarios de la traduccin con una actividad

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experimental que corresponde fundamentalmente a psiclogos (implica el diseo de

muestras aleatorias, una metodologa rgida, el uso de tecnologa como la de los

monitores de movimientos de ojos durante la lectura, condiciones de replicabilidad,

etc.). Pero esto no debe ser motivo para la renuncia sino estmulo para buscar entre

todos un mbito en la investigacin aplicada en el que la Universidad y los esfuerzos

dedicados a los estudios de traduccin puedan resultar tiles, tanto al sector empresarial

audiovisual como a los espectadores.

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