1. Cul es la labor que ms te interesa dentro del mbito artstico?

Escribir, dirigir, investigar,

Me cuesta mucho ver una labor separada de la otra. Para mi estn unidas y a medida que voy
adquiriendo experiencia en todas ellas, se hace cada vez ms profunda su relacin. Por supuesto
que esto no formula una regla (como todo en el teatro) de la cual uno pueda valerse siempre, pero
lo cierto es que muchos aos en la direccin me han enseado mucho de actuacin, los aos de
escribir obras me han enseado mucho de direccin y as con todas las variantes. Por ejemplo: mi
escritura est cada vez ms pensada en cmo va a ser dicha por las actrices. Es decir, escribo
pensando en el problema de la actuacin y eso mismo puedo aplicarlo de un modo invertido cuando
acto: al ver escritos los textos que debo decir, descubro con facilidad cmo deben ser dichos, sus
inflexiones, distintas tensiones en un mismo enunciado, acentos, pausas, si debe detonar algo del
orden de la emocin o debe ser ms laxo con ms o menos tensin o nfasis. En fin, la direccin
tambin se aceita en ese sentido, pero porque el asunto est en la teatralidad, no en el texto. Me
es cada vez ms claro descubrir que dificultades van a tener ciertas actrices y actores con el texto
por ejemplo y cuanto de esas dificultades atentan ms o menos con la teatralidad de la obra, al
punto tal, que si es necesario extirpar texto o cambiarlo, se hace y listo. Esto me inscribe dentro de
las corrientes dramticas que no colocan al texto como epicentro del teatro, si no que entendemos
que se trata de otra cosa, donde la frontera entre actuacin, dramaturgia y direccin no es clara.

2. Nito Mestre, msico contemporneo, nos coment una vez en una nota que tiene una rutina de
8 horas diarias, de sentarse a componer. Escribe, toca la pieza en el piano, tira a la basura y empieza.
En tu experiencia, tens una rutina para trabajar artsticamente?

Hay algunos comportamientos que tengo ms instalados que otros, pero no s si son rutinas porque
no cumplen horarios y das con regularidad. Por ejemplo, entre varias cosas que leo, leo muchas
obras de teatro. No es que tenga una cantidad determinada por da pero al terminar la semana
quizs haya ledo diez. Eso me transporta al encuentro de determinadas poticas, es decir, a veces
me propongo en una semana leer todo lo que encuentre de Alejandro Cataln, por ejemplo.
Entonces googleo, si tiene obras publicadas las rastreo y las compro, si s que dej textos a amigas
actrices, se los pido, si tiene un blog lo leo, me dirijo a linkear otras lecturas que l propone, si ha
publicado pensamiento sobre su prctica lo consigo, si tiene videos, entrevistas en YouTube me
instalo a mirarlos. A veces me obsesiono y hago eso que me lleva a tener un espectro del universo
potico de gente que me interesa. He aprendido mucho de esa forma y se ha instalado como un
modo de estudio para m y no solo eso, de esa manera me he puesto en contacto con mucha gente
con la que luego terminamos siendo amigxs. Son las ventajas de las redes, no todo es malo all si se
utiliza de modo provechoso y considero que pertenezco a una generacin con posibilidades de red
que otras no han tenido y trato de aprovecharlas cuando puedo. Me pasa tambin con otras
lecturas, no solo con el teatro, con la filosofa, con el cine, con la pintura, etc.

3. Qu herramientas son indispensables trabajar para desempearse como actor? En cine, por
ejemplo, dicen que es la paciencia...
Considero fundamental cultivar algo que he llamado inteligencia actoral. Suena sofisticado pero
voy a tratar de explicarlo. Creo que estn las teatristas con inteligencia actoral y luego otros. Los
que me interesan obviamente son las primeros. Si el problema del teatro es la actuacin, considero
fundamental estar siempre cerca de ella, practicndola o estableciendo algn tipo de relacin con
lo actoral. En mis talleres o en mis clases siempre pregunto Cul fue la ltima obra que vieron? La
que leyeron? Cul fue la ltima pelcula que miraron? Que vieron de la actuacin? Aunque parezca
obvio, hay muchas actrices/actores que no lo hacen, no estudian, devienen estanques y aparecen
muchos problemas. Entonces sale un casting y concurren en manada a la toma de cmara, en donde
ni siquiera hay direccin de actores detrs o sucumben acrticamente a la primera convocatoria que
les llueve o aparecen en talleres una vez al ao o afirman que no hay modos posibles de salir a
escena si no son convocados (este sera un caso de poca inteligencia actoral). Este oficio (como
todos) tiene instancias superficiales (ms de pose, ms televisivas) y otras mucho ms profundas
que requieren de la creacin, la inventiva, la imaginacin. Yo apunto a las instancias profundas e
incentivo a las actrices a orientarse en el problema: juntarse a ensayar por ms que no estrenen, a
leer, a estudiar, a ver teatro a formarse crticamente con lo que hacen. Vivimos en un mundo que
pone por encima del teatro millones de prioridades, al mismo tiempo que roba sus mecanismos
para crear una idea de realidad. Pues bien, hay que poner al teatro como prioridad, con la
responsabilidad que acarrea y con el conocimiento cada vez ms acertado de su potencia. Porque
si no el cuerpo del actor/actriz naufraga en instancias superficiales (y cuando digo cuerpo incluyo la
cabeza, el pensamiento) se estanca y se desorientan en un mundo que hace lo posible para que
pierden la prctica.

4. Te formaste, entre otros, con reconocidos artistas como Osqui Guzmn, Luis Sarlinga, Rafael
Spregelburd. Qu otros referentes de la escena argentina te gustan y por qu?

Mi faro es Rafael Spregelburd. No puedo decir que me form con l, aunque he tenido la
oportunidad de tomar sus seminarios, pero lo estudio obsesivamente para extraer de l lo que
pueda. Primero hay que aclarar otra cuestin generacional: las actrices y los actores argentinos,
desde los aos ochenta para ac no han dejado de crear, adems de teatro, pensamiento sobre su
prctica. De ah la aparicin del concepto Teatrista y de la Filosofa del Teatro. Somos quienes
pensamos el teatro y de esa forma hemos descentralizado el pensamiento erudito, el letrado, el
acadmico que siempre est ms alejado del caldero elemental de conocimiento y ms cerca de
ideas europeizadas del teatro, desconociendo nuestra escena. Yo no digo que no haya que estudiar
a Shakespeare, a Peter Brook o a Pina Bausch, pero sospecho que hay ms afinidad y cercana en
Rafael Spregelburd y en sus modos de hacer, en Batato Barea, en Federico Len, inclusive en
Capusotto, en Juana Molina, en Gasalla, en Olmedo. Me considero un defensor extremo de la
experiencia, por eso entiendo que debemos asomarnos a nuestra experiencia teatral ms prxima,
la del sesgo actoral argentino: hbrido, mestizo y grotesco, arrancado de las arenas del circo,
sazonado con el gnero chico, contaminado con eso que han llamado realismo, estallado en los
ochenta con la vuelta de la democracia, contradictorio, parricida, minoritario y hasta marginal por
momentos. Spregelburd pertenece a esta generacin que mir con desconfianza las instituciones y
los discursos teatrales de su poca, por eso su devenir dramaturgo, su devenir director, su devenir
pensador. Hacia el interior de su teatro, uno desmonta un arsenal de procedimientos que vienen
del cine, la filosofa, la teora del caos, la pintura, la msica, logrando un complejo y elevado nivel
de composicin, donde la actuacin forma parte vital de esa maquinaria. Cuando quise complejizar
mis dramaturgias, encontr el mundo spregelburdiano que entreg muchas pistas de cmo seguir,
abri las redes con otras poticas, re organiz mis lecturas ms all de su aspecto catico y por si
fuese poco, fund en mi potica un aditamento que la volvi singular y coherente con mis ganas de
desafiar lo aprendido: el disparate. Una trayectoria de la desobediencia, incontenible por sus
caractersticas de mutabilidad y multiplicidad, rectificadora de cualquier discurso hegemnico que
se instale sobre la actividad teatral.

5. Tens algunos teatristas locales cuyos trabajos te gusten en particular?

Si, por supuesto y aclaro que son todos amigos, pero destaco cada vez que puedo sus
enloquecimientos teatrales y las diferentes razones por las cuales los admiro y decido una y otra vez
mezclar mi vida y mi teatro con ellos. El ms completo para mi es Fernando vila. Es actor y en su
teatro estn siempre problematizados los tteres y objetos. Escribe sus obras y tambin dirige.
Hemos trabajado mucho juntos. l vive en Buenos Aires, pero muchas de sus obras han nacido en
Neuqun, se estrenan ac y despus va y viene. Creo que Fernando lo tiene todo. Ha desarrollado
en muy poco tiempo y con mucha claridad su singularidad potica. Sus obras son exquisitas en
trminos polticos y estticos. Un teatro de mucho humor, inteligente y crtico, con el aditivo y la
extraeza de sus muecos: unas bestias escnicas que suelen acompaarlo, tan vivas en su
monstruosidad y tan veraces, que el pblico no puede ms que encantarse. Luego en trminos de
actuacin me gusta mucho Ain Andrs, tambin amiga. Ain es puro ejemplo de inteligencia actoral:
se para en la escena y se vuelve foco. Es un fenmeno extrasimo, impredecible, indescifrable.
Actuar con ella es competencia pura, un entrenamiento, un duelo exigente en todo sentido, una
mquina de hacer propuestas, cambios de estado y sorpresas que te obligan a actualizar
constantemente tu presencia en la escena. Es admirable, realmente. Tambin celebro mucho (y
cada vez que puedo acompao) la repentina aparicin de teatristas locales que se aventuran en la
funcin conjunta de actuar, dirigir y escribir, como Julieta Cabanes, Vernica Martnez y Gastn
Krahulec.

6. Cul es tu objetivo como docente de Dramaturgia, ms all de lo que dicta el plan de estudio?
Me refiero a qu te gusta transmitir a tus alumnos en tus clases.

Bueno, lo he dicho un poco. En principio soy muy crtico de las trayectorias acadmicas, como as
tambin de sus metodologas y sus contenidos. Por eso apunto al estudiante y a la avidez de su
pensamiento. Me interesa un perfil de estudiante activo, alerta a lo que pasa en el mundo, en sus
vidas, en la institucin misma, no creo que nada de eso sea ajeno a la materia. Al teatro le interesa
la construccin de otros mundos posibles (eso es bsicamente la dramaturgia) y afirmo que es a
travs de la deconstruccin de este mundo, de desgarrar aquello que entendemos como realidad,
de una batalla campal contra el sentido comn, que habilitamos la posibilidad de crear otros
mundos posibles. Teatro y vida estn para m, imbricados constantemente. Solo en el tanteo
constante de esa relacin (teatro-vida) estn los estmulos que detonaran en mayor o menor
medida, dramaturgias posibles y singulares: Para qu hago teatro? Qu me ensea? Qu
aprendo? Qu quiero contar? Qu hago ahora? Preguntarse constantemente sobre el modo de
estar en la vida, en constante interpelacin con ella, sobre el mundo que nos ha tocado, estimular
sin duda la inquietud. All surgirn las preguntas que ms nos han atormentado universalmente, las
preguntas sobre la vida, la muerte, el amor, el cosmos, la historia y tantas cosas. Mi ctedra y sus
lecturas estn orientadas a contagiarles este tipo de teatro disruptivo y sus estrategias, las que (oh
casualidad!) usa el mercado para promover el consumo, usan los polticos para lograr verosimilitud,
usan los medios para ser credos, usa el sentido comn para producir enunciados universales y en
un contexto ms micro, repiten nuestras familias, nuestros amigos, nuestros vecinos, acrticamente.

7Conocas nuestra institucin? Cul fue tu impresin al iniciar tu trabajo docente con IUPA?

Si. Conoc el IUPA desde diversos aspectos. Como invitado participe varias veces de Jornadas
Artsticas y haba estado con obras mas en Festivales y Ciclos de Desmontaje. Pero tambin la
conoca por sus estudiantes, muchxs de ellxs se han acercado a mis elencos y talleres. Tambin he
tomado seminarios que se han dictado en el IUPA. Mi impresin al iniciar mi trabajo es un poco la
impresin con la me encuentro cada vez que la dramaturgia se coloca como objeto de estudio: un
desierto hacia el cual fugar. En general nadie quiere abandonarse hacia el desierto, quizs por la
escasez de sus oasis o por las peligrosas alucinaciones. Mi impresin es y sigue siendo una invitacin
a descubrir lo que el safari en las arenas poticas del desierto dramatrgico tiene para dar, alejados
de la confortable y achatada vida en las conocidas urbes del sosiego intelectual. Una aventura, por
senderos menos estables, imaginativos e inventivos para sobrevivir al mundo de lo dado, tal cual lo
conocemos. Solo en la invencin de otros mundos posibles, interpelamos el que nos toca.

8Se puede gestar un trabajo de actor, director o dramaturgo en la Patagonia y vivir de ello?

Sin dudas. Y las posibilidades son muchas. El campo de la docencia quiz sea el ms directo y
tambin el ms expansivo, ya que en materia de docencia informal, se pueden dar talleres,
seminarios o laboratorios de diversa ndole o especificidad escnica. La direccin y la dramaturgia
son terrenos muy vrgenes aun en nuestras localidades. En mi caso, me han contratado elencos para
que dirija sus obras y tambin me han comisionado dramaturgias, es decir, me han pedido que
escriba para determinadas causas, propsitos o eventos teatrales. Por supuesto que como en todo
oficio es a base de experiencia.

9Qu le recomendaras a un futuro estudiante nuestro de Teatro?

Volver al teatro su prioridad, por encima de todas las cosas. Lo dije antes, el mundo har un montn
de trampas para que no lo sea. Elegirlo y salir a buscarlo hasta encontrar sus expresiones ms
recnditas. El teatro ms interesante es una actividad minoritaria. Se oculta y lo ocultan por que
posee una potencia expansiva e infinita, capaz de trastocar muchas cosas. Pero hay que descubrirlo.
Las escuelas de arte (como todas las escuelas) forman matrices de intelectualidad que
necesariamente necesitan ser interpeladas en el afuera, en la vida y el teatro abre universos
mutantes, portales hacia otros mundos, desconcertantes. Por eso, mientras antes los estudiantes
salgan a buscar la escena, ya sea para mirarla, hacerla, actuarla, mejor comprensin habr sobre las
capacidades desestabilizadoras del teatro, que as y todo al ser descubierto, activa mquinas que se
encargan de contagiar sus misteriosos y encantadores secretos, en vivo y en directo.