S Xvi Manierismo

INDCE
1- Europa I: Pgina
A- Textos de Crtica:
TEXTO 1: 4
HAUSER ARNOLD, El manierismo, crisis del renacimiento.
TEXTO 2: 67
PATETTA LUCIANO, Historia de la arquitectura Antologa Crtica, Captulo 7, El Rena-
cimiento, Miguel ngel y Palladio.
La arquitectura de Miguel Angel, James S. Ackermann 67
La actualidad de Miguel ngel arquitecto, Bruno Zevi 68
Miguel Angel y el manierismo, Manfredo Tafuri 70
El anticlasicismo de Palladio, Giulio Carlo Argan 71
Palladio y la antigedad, Erik Forssman 72
Por que Palladio no fue neoclasico, Cesare Brandi 72
i quattro libri dellarchitettura de Palladio, Roberto Pane 72
El dramatismo en el lenguaje anticlsico de Palladio, Lionello Puppi 74
Tommaso Temanza, juicio negativo de la poca neoclsica sobre la arq. de M.Angel 75
Francesco Milizia juicio negativo de la poca neoclsica sobre la arq. de M.Angel 75
TEXTO 3:
PATETTA LUCIANO, Historia de la arquitectura Antologa Crtica, Captulo 8. La proble-
mtica del manierismo.
El mito naturalista en la arquitectura del siglo XVI, Manfredo Tafuri 76
El concilio de Trento y el arte religioso (S. Carlos Borromeo y la arquitectura), A. Blunt 77
El tratado (o manual ) de Vignola, Luigi Vagnetti 79
La situacin europea en el siglo XVI, Manfredo Tafuri 80
TEXTO 4: 82
RUDOLF WITTKOWER, Los fundamentos de la arquitectura en la edad del humanismo.
B- Textos de poca:
TEXTO 1: 93
Renacimiento en Europa, Edicin a cargo de Joaquin Garriga ,II. El Cinquecento italiano
Leonardo da Vinci, Tratado de Pintura 94
Miguel Angel, Carta al cardenal Rodolfo Pio di Carpi 96
Giorgio Vasari, Las vidas de los ms ilustres pintores, escultores y arquitectos 96
Concilio de Trento, Decreto sobre la invocacin, veneracin y las reliquias de los santos 98
y sobre las imgenes sagradas
Carlo Borromeo, Instrucciones para la construccin y para el mobiliario eclesistico 99
Sebastiano Serlio, Reglas generales de arquitectura 100
Andrea Palladio, Los cuatro libros de arquitectura 102
Jacopo Barozzi da Vignola, Las dos reglas de la perspectiva prctica 103
HISTORIA II -ABOY www. h2aboy.blogspot.com 1

2- Europa II: Espaa Pgina
A- Textos de Crtica:
TEXTO 1:
MARTNEZ NESPRAL, FERNANDO: Imgenes del habitar en la Espaa mudjar a travs de
los relatos de tres viajeros (siglos XV-XVII) (INCLUIDO EN MODULO I)
TEXTO 2:
NIETO, VICTOR; MORALES, ALFREDO J.; CHECA, FERNANDO: Arquitectura del Re-
nacimiento en Espaa, 1488-1599, Ed. Ctedra, S.A.,Madrid, 1993 (INCLUIDO EN MODULO I)
TEXTO 3:
CHUECA GOITIA, FERNANDO: Invariantes castizos en la arquitectura espaola, Editorial 106
Dossat, S.A., Madrid, 1981
TEXTO 4:
DIEZ DEL CORRAL GARNICA, ROSARIO: Arquitectura y mecenazgo. La imagen de Tole-
do en el Renacimiento, Alianza Editorial, Madrid, 1987 (INCLUIDO EN MODULO I)
TEXTO 5:
FERNNDEZ ARENAS, JOS: Renacimiento y Barroco en Espaa, Coleccin "Fuentes y 111
Documentos para la Historia del Arte", Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1982
3- Amrica:
TEXTO 1: 119
RAMN GUTIERREZ, Arquitectura y urbanismo en iberoamrica, Ed. Ctedra, S. A.,1983,
Madrid
TEXTO 2: 144
Pedro Rojas, Historia general del arte mexicano, poca colonial, Editorial Hermes, S. A.,
Mxico Buenos Aires, 1963
TEXTO 3: 164
Damin Bayn, Sociedad y arquitectura colonial sudamericana. Una lectura polmica, Colec-
cin Arquitectura y Crtica, Editorial Gustavo Gili, S.A.Espaa
4- Listado de obras 176
177
5- Bibliografa complementaria

Europa I
Textos de Crtica

El manierismo, crisis del renacimiento
Arnold Hauser
Ediciones Guadarrama, Madrid, 1971
I. Concepto del manierismo
1. Redescubrimiento y revalorizacin del manierismo
Todo cambio en la valoracin de un estilo artstico mal comprendido o desatendido, obedece

siempre a supuestos especficos y por ello tambin la rehabilitacin del manierismo, el ltimo de los
estilos redescubiertos y revalorizados por nuestra poca, no ha tenido lugar de manera casual o impro-
visada. El manierismo hablaba un lenguaje ya olvidado que haba que aprender de nuevo, sobre todo en
las artes plsticas, pero tambin en cierto modo en la misma literatura. Lo que primero haca falta era
llegar a una apreciacin imparcial del barroco. El primer paso en este sentido lo dio el impresionismo,
el cual, a causa de su afinidad formal con el barroco, iba a conducir no slo a una revisin del juicio
hasta entonces peyorativo sobre este estilo, sino a la vez al desprestigio de la esttica clasicista que
haba cerrado el acceso a la comprensin del barroco. Ahora bien, as como el impresionismo llevaba
todava en s huellas profundas del racionalismo y realismo del arte clsico, ya que se hallaba en el
cauce de la corriente originada en el Renacimiento, as tambin iba a ser posible que el redescubrimien-
to y revalorizacin del barroco -en conexin mucho ms inmediata con el Renacimiento- tuviera lugar
parcialmente en razn de una esttica basada en el carcter paradigmtico de la Antigedad clsica y
del Renacimiento, aun cuando para la apreciacin plena de este estilo, fundamentalmente anticlsico,
fuera precisa una relajacin de las reglas de la esttica clasicista. A diferencia del barroco, empero, el
manierismo se alejaba en tal medida del ideal estilstico clsico, que su apreciacin y su comprensin
slo eran posibles por la superacin radical de una teora del arte regida por los principios del orden y
de la regularidad, de la armona y economa de los medios de expresin, del racionalismo y realismo en
la reproduccin de la realidad.
As como la aparicin del manierismo significa uno de los cortes ms abruptos en la historia del
arte, as tambin su redescubrimiento y el trnsito a su valoracin positiva presuponen una profunda
cisura en el desenvolvimiento artstico. El cambio que ha hecho posible la nueva actitud frente al
manierismo y su aceptacin radical ha sido, sin duda, mucho ms profundo que el cambio implcito en
la crisis del Renacimiento, cambio en el cual tiene sus orgenes el mismo manierismo. La revolucin
que el manierismo significa en la historia del arte y que va a crear cnones estilsticos totalmente
nuevos consiste, en lo esencial, en que, por primera vez, las rutas del arte van a apartarse consciente e
intencionadamente de las rutas de la naturaleza. Ya antes haba existido, desde luego, un arte
nonaturalista y antinaturalista, pero se trataba de un arte que apenas si tena conciencia de apartarse de
la naturaleza y que no se acercaba a ella, en absoluto, con la intencin de hacerle frente. El arte
moderno, es decir, el arte expresionista, surrealista y abstracto, que prepar y trabaj el campo para la
revalorizacin del manierismo, y sin el cual hubiera sido incomprensible, en lo esencial, el espritu de
este estilo, reprodujo la revolucin manierista al detener un desenvolvimiento naturalista que, al igual
que aquel que precedi al manierismo, se haba extendido a lo largo de varios siglos. Slo una
generacin que haba experimentado un impacto como el que implic el origen del arte moderno estaba
en situacin de acercarse al manierismo con un punto de vista adecuado, o lo que es lo mismo, slo del
espritu de una poca que cre los supuestos para un arte semejante podan surgir tambin los supuestos
para la revalorizacin del manierismo. El arte moderno, empero, no slo reprodujo la revolucin
manierista, sino que la super en intransigencia al independizarse totalmente de la realidad natural, no
slo deformando sta, sino sustituyndola, adems, por construcciones totalmente abstractas o ficticias.
En lugar de reproducir o de interpretar los objetos dados en la experiencia, en lugar de describir o
desintegrar sus efectos, sus esfuerzos estn dirigidos a crear nuevos objetos y a enriquecer el mundo, de
sus esfuerzos estn dirigidos a crear nuevos objetos y a enriquecer el mundo, de las vivencias con
construcciones dotadas de leyes propias. Por muy inaudita que fuera esta prctica y por muy nueva que
sea tambin, en consecuencia, la situacin del arte actual, es indudable la analoga entre la poca del
manierismo y nuestra poca, y la significacin que han adquirido para nosotros las creaciones de aquel
tiempo parece aumentar ms bien que disminuir.
2. La vida efmera de los estilos clsicos
Las pocas de arte clsico, de dominio total de la vida por la disciplina de las formas, de plena
penetracin de la realidad con principios ordenadores, de identificacin absoluta de la expresin con el
ritmo y la belleza, son pocas de duracin relativamente breve. Comparado con la poca del geome-
trismo y arcasmo o del helenismo, el clasicismo griego no se afirma durante largo tiempo, y el clasi-
cismo del Renacimiento no es, en realidad, ms que un episodio fugaz, que desapareci apenas comen-
zado. Aquellos clasicismos -como los de la Roma imperial y de finales del siglo XVIII- que, al contra-
rio de lo clsico, slo son estilos de segunda mano, unilateralmente formalistas y rigurosamente hierti-
cos, duran ms tiempo, pero, pese a su unilateralidad y rigor, no crean formas tan puras como el arte
clsico en s. A causa, por una parte, de la anarqua o romanticismo que los amenaza,, y contra la cual
se defienden, y a causa, por otro lado, del carcter imitativo de sus obras, estos clasicismos no presen-
tan la unidad ni la inmediatez del clasicismo. Quiz lo clsico va contra la naturaleza del hombre y pre-
supone una autodisciplina a la que ste no puede someterse durante largo tiempo. Ms que expresin de
una paz interna, de un poder seguro de s, de una relacin directa y sin problemas con la existencia, tal
como nos sale al paso en los fugaces momentos del arte clsico, el arte es sin duda un grito espontneo,
a menudo salvaje y desesperado, en ocasiones apenas articulado; la expresin, unas veces, de un anhelo
incontenible de poseer la realidad; otras, del sentimiento de encontrarse, inerme y desamparado, en
manos de esta misma realidad.
A comienzos del siglo XVI, y durante un perodo de poco ms de veinte aos, se impone en Ita-
lia un espritu artstico estricto en la forma, idntico consigo mismo y, al parecer, en armona perfecta
con el mundo, espritu al que, por su equilibrio interno y por su carcter de plenitud, se le suele desig-
nar como clsico. Incluso durante este breve perodo, este espritu no domina ntegra e incontroverti-
damente ms que las artes plsticas, y ni en la literatura ni en la msica produce obras que puedan
equipararse estilsticamente -para no hablar del valor artstico- con las creaciones de Leonardo, de Ra-
fael o de Miguel Angel. Slo en un sentido limitado puede por eso hablarse, en principio, de un clasi-
cismo del Renacimiento; ms an, habra que preguntarse si es posible un clasicismo riguroso en una
cultura dinmica, como la del Renacimiento, que llevaba en s todos los fermentos del mundo medieval
en disolucin y de la crisis del equilibrio acabado de alcanzar.
Se suele hacer coincidir el fin del arte clsico del Renacimiento con la muerte de Rafael. Y aun
cuando no es exacta la afirmacin de Heinrich Wolfflin5 de que a partir de 1520 no surge ninguna obra
clsica, los sntomas de disolucin no se hacen patentes tampoco ahora por primera vez, sino mucho
tiempo antes, de tal suerte que no hay casi ningn maestro del alto Renacimiento en el que no
aparezcan ya con anterioridad tendencias anticlsicas. Leonardo, el creador del ms puro ejemplo de
arte clsico, en Italia, es en conjunto un romntico. En Rafael y Miguel ngel los objetivos y
cnones clsicos se ven desplazados, desde su primera juventud, por tendencias barrocas y manieristas.
A Tiziano, y ya a causa de su manera veneciana, slo con restricciones se le puede calificar de
clsico. En el arte de Andrea del Sarto no pueden desconocerse los indicios del manierismo, como no
pueden desconocerse tampoco los indicios del barroco en el arte de Correggio. El cambio de estilo no
coincide por eso, en absoluto, con la muerte de Rafael y la independizacin de su escuela, ni tampoco
con el estilo ltimo de Miguel ngel y la constitucin del estilo miguelangelesco. No todos los
maestros del alto Renacimiento se convierten en manieristas, pero casi sin excepcin se ven afectados
5
Heinrich Wolfflin, Renaissance und Barock

por la crisis estilstica manierista. Gaudenzo, Ferrari y Lorenzo Lotto tienen, lo mismo que Dosso
Dossi y Correggio, su parte en la disolucin del estilo clsico, y Tiziano atraviesa en su evolucin una
fase manierista, como la atraviesa tambin, por ejemplo, Jacopo Bassano. Slo maestros de actitud ms
o menos conservadora, como Fra Bartolommeo y Albertinelli, permanecen clsicos en absoluto. A
pesar, por eso, de que la tradicin clsica pervive an largo tiempo junto a las nuevas tendencias que
anuncian y, en parte, realizan, unas veces el manierismo y otras el barroco, y a pesar de que la tradicin
clsica muestra en las obras de artistas como Andrea del Sarto, Correggio, Lorenzo Lotto y Tiziano
realizaciones creadoras e histricamente progresivas, es imposible desconocer la ruptura con el pasado:
la prosecucin en lnea recta de las tendencias renacentistas no es ya evidente, sino que se halla
vinculada a condiciones especficas. Ya no bastan la belleza y el rigor formales del arte clsico, y frente
a las contradicciones que determinan el sentimiento vital de la nueva generacin, el equilibrio, orden y
serenidad del Renacimiento aparecen como, algo trivial, por no decir falso. La armona aparece como
algo sin inters, internamente vaco, la univocidad, como una simplificacin, la. adecuacin absoluta
con las reglas, como una traicin a s mismo.
A esta generacin debi de acontecerle algo inconmensurable que la sacudi en sus mismos
fundamentos y que le hizo dudar de sus ms altos valores. La crisis, empero, tuvo que tener sus causas
en la naturaleza misma del clasicismo renacentista, ya que los sntomas de la ruptura con los principios
clsicos iban a echarse de ver antes de que pudieran actuar los momentos de perturbacin a los que
pudiera atribuirse aqulla. El sentimiento renacentista de la armona, el valor de eternidad que se atri-
buye a sus creaciones, la normatividad e idealidad de sus cnones, parecen ser desde un principio -pese
a lo, indudable grandeza de sus creaciones-, ms un sueo, una esperanza, una utopa, que un patrimo-
nio cierto que puede transmitirse sin ms a las generaciones subsiguientes. Prescindiendo de breves
episodios, nunca, desde la Antigedad y la Edad Media, se haba logrado de nuevo la coincidencia per-
fecta entre sujeto y objeto, alma y forma, expresin y figura. Obras como La ltima cena de Leonardo,
la Disputa de Rafael o el primer Descendimiento de Miguel ngel slo representan la ilusin de un
mundo animado absoluta y radicalmente, de una existencia en la que el cuerpo y el alma revisten el
mismo valor, expresando ambos el mismo sentido de dos maneras diferentes. El momento histrico en
que surgen estas obras fue el momento de un gran arte utpico, no el de un presente armnico. La fic-
cin tena que derrumbarse ms pronto o ms tarde, y mostraba, ya antes de su desmoronamiento, frac-
turas, sntomas de inseguridad, de duda, de debilitacin, o en otras palabras, indicios de que el clasi-
cismo, pese a la aparente facilidad de sus creaciones, no era ms que una inmensa tour de force, una
realizacin obtenida en lucha con la poca, pero no conseguida como fruto orgnico de la misma.
3. La crisis del renacimiento
La historia de Occidente es, desde finales de la Edad Media, una historia de crisis. Las breves
fases de tranquilidad llevan siempre en s los grmenes de la disolucin subsiguiente; son slo perodos
de euforia entre perodos de degradacin y de miseria, en los que el hombre sufre por causa del mundo
y por causa de s mismo. El Renacimiento representa, sin duda, una pausa, pero no carente de peligros,
y por eso puede decirse que el arte del manierismo, tan atormentado, tan penetrado de un sentido de
crisis, tan vituperado y denunciado por su aparente insinceridad y amaneramiento, es, sin embargo, una
expresin mucho ms fiel de la efectiva realidad que el clasicismo con su insistente serenidad, armona
y belleza.
Las pocas de crisis suelen definirse como pocas de transicin. En realidad, toda poca
histrica es una poca de transicin, ya que toda poca histrica es un trnsito, ninguna posee fronteras
fijas y en todas alienta, no slo la herencia del pasado, sino, tambin la anticipacin del futuro y
promesas que nunca llegan a cumplirse. Pero la crisis del Renacimiento, que denominamos
manierismo, es un perodo de transicin en un sentido mucho ms estricto que la mayora de las otras
pocas histricas. La crisis del Renacimiento se encuentra apresada entre dos fases relativamente
unitarias de la historia occidental: entre la esttica Edad Media cristiana y la dinmica Edad Moderna
cidental: entre la esttica Edad Media cristiana y la dinmica Edad Moderna de las ciencias naturales.
Es una crisis que dirige la mirada, unas veces con altanera y otras con nostalgia, a la Edad Media, de la
que se incorpora momentos de inspiracin religiosa, as como momentos del pensamiento escolstico y
de la estilizacin artstica, que haban sido abandonados por el Renacimiento, mientras que, de otro
lado, prepara la visin cientfica del mundo que haba de imperar en los siglos siguientes.
Lo que nosotros entendemos por crisis del Renacimiento puede expresarse tambin, reducido a
una frmula concisa, como crisis del humanismo. Esta crisis somete a revisin, en ltimo trmino, la
validez de aquella grandiosa visin sinttica del universo que, centrada en el hombre y en sus necesida-
des espirituales, trataba de unir la herencia de la Antigedad clsica y la de la Edad Media y aspiraba a
conciliar- tanto sus oposiciones internas como las que separaban a esas pocas de las exigencias del
presente. Los ideales del humanismo fueron formulados de la manera ms pura por Erasmo, en cuyos
escritos habla tanto el buen cristiano como el discpulo fiel de los autores clsicos. Cuando se trataba,
empero, de la dignidad del hombre, Erasmo se senta -como los mejores humanistas- ms atrado por la
tica estoica que por la moral cristiana. Lo que los humanistas valoraban ms en los autores clsicos, y.
lo que trataban de encontrar siempre en ellos, era, en efecto, la restauracin de aquella fe en el hombre,
que el cristianismo tanto haba hecho descender en la escala de los valores. Los humanistas crean
haber alcanzado su ms alto fin con la recuperacin de una nueva confianza en la esencia fundamen-
talmente moral del hombre, bajo la cual, desde luego, entendan algo distinto de lo que Rousseau predi-
caba como la bondad natural humana. En contraposicin a toda veleidad romntica, los humanistas
pensaban, ms bien, que, tal como lo enseaba el estoicismo, la verdadera humanidad era el fruto del
saber y de la educacin, el resultado de una disciplina frrea y una autosuperacin heroica. Ser hombre
significaba para ellos un cometido, no un regalo, tal como lo enseaba Sneca: Cun despreciable es
el hombre cuando no se eleva sobre lo humano. Y en el mismo sentido se pronunciaba Goethe por el
humanismo cuando escriba en sus Aos de viaje de Wilhelm Meister: Todo hombre debe pensar a su
manera... No debe, sin embargo, abandonarse, sino que tiene que ejercer control sobre s; el mero ins-
tinto no es cosa, de los hombres.
El carcter antihumanista de la Reforma, del maquiavelismo y del sentimiento vital del manie-
rismo reposa en la destruccin, una vez ms, de la fe en el hombre, el cual no, aparece ya ms que co-
mo un pecador cado, ms an, como un ser cado aun sin el pecado, El optimismo de los humanistas se
basaba en la fe en la coincidencia del orden divino con el humano, de la religin con el derecho, de la
fe religiosa con la moral. Ahora, de pronto, va a afirmarse que la voluntad divina no se encuentra vin-
culada a ninguno de estos cnones axiolgicos, que Dios decreta la salvacin o la condenacin con
arbitrio desptico, por encima de lo justo y de lo injusto, de lo bueno y de lo malo, de la razn y de la
sinrazn. Y con los criterios de salvacin, tambin los de la moral, los del valor artstico y los de la
verdad cientfica escapan a la posibilidad de un juicio cierto. A la esfinge de la predestinacin en la
esfera religiosa corresponde el escepticismo en la filosofa, el-relativismo en la ciencia, la doble mo-
ral en la poltica y el je ne sais quoi en la esttica.
El estoico sequere naturam contena la idea central del humanismo. Lutero, Calvino,
Montaigne, Maquiavelo, Coprnico, Marlowe y Shakespeare, todos contribuyeron a destruir el
concepto de naturaleza en el sentido de algo que puede constituir en todo momento un canon de
conducta. Por muy distintos qu sean los intereses y objetivos de estos hombres, su concepcin de la
condicin del hombre y de la naturaleza de la sociedad, su radical nominalismo y pragmatismo, su
relativismo y el sentido de la realidad que en l se expresa, ajeno tanto a la Edad Media como al
Renacimiento, todo ello muestra el mismo espritu antihumanista. Con la Reforma en el horizonte, con
el movimiento catlico reformista, con la invasin extranjera, con el sacco di Roma y toda la confusin
que le sigue, con la preparacin y el curso del Concilio de Trento en el propio suelo, con la nueva
orientacin de las rutas comerciales, con la revolucin de la economa en toda Europa y la crisis
econmica en el mbito mediterrneo, comienza y se hace realidad la crisis, y en parte tambin, la
disolucin del humanismo en Italia. Las buenas relaciones de los humanistas con la Iglesia quedan
perturbadas de una vez para siempre, y en las ideas antiautoritarias y antidogmticas que se dejan or
ideas antiautoritarias y antidogmticas que se dejan or cada vez con menos reparos, va imponindose
una mentalidad que es, de un lado, extremadamente racionalista, y de otro, radicalmente
antiintelectualista.
La crisis del humanismo y del Renacimiento es un fenmeno espiritual contradictorio. Las doc-
trinas de Montaigne, Maquiavelo, Telesio, Vives, Vesalius, Cardano, Juan Bodino, etc., expresan el
mismo naturalismo y empirismo y, directa o indirectamente, la misma clase de escepticismo. Todas
ellas luchan por igual contra la doctrina eclesistica, la escolstica, la lgica abstracta y formal, la tra-
dicin rgida, y todas lo hacen en nombre de los mismos principios racionales. Racionalismo e irracio-
nalismo, intelectualismo y antiintelectualismo, ilustracin y misticismo se contraponen y equilibran en
esta poca de contradicciones internas. Montaigne y Maquiavelo son racionalistas inflexibles, mientras,
que Giordano Bruno y Agrippa de Nettesheim son, al contrario, irracionalistas imprevisibles.
Las tendencias antiintelectualistas de la poca, lo mismo que las tendencias opuestas, encuen-
tran expresin en las formas ms diversas. La nueva religiosidad, teida de misticismo y exaltacin,
producto accesorio de la Reforma, se opone como actitud espiritual al sobrio intelectualismo de los
humanistas en la misma medida en que se opone tambin la reviviscencia, modesta, pero indudable, de
la filosofa medieval, a la que ahora se vuelven los ojos ocasionalmente. A la vez, y en trminos gene-
rales, se echa de ver una cierta irritabilidad contra la marea de libros y frases de los humanistas, que
empieza a considerarse como algo antivital, En este sentido, el Don Quijote aparece, segn se ha di-
cho6, como una acusacin contra el mundo libresco de los humanistas. El antiintelectualismo es ante
todo una protesta contra el imperio unilateral de la razn en la filosofa, en la ciencia y en la moral,
pero a la vez representa una oposicin contra los principios de medida, orden y regla, y se expresa co-
mo tal en las tendencias anticlsicas del manierismo.
Antihumanista es, empero, tambin la destruccin del equilibrio entre alma y cuerpo, espritu y
materia. El sequere naturam significa biolgicamente, el principio del mens sana in corpore sano, es
decir, de la armona entre ambos; estticamente significa el equilibrio de forma y contenido, la absor-
cin absoluta del contenido espiritual en la conformacin sensible. En el nuevo arte, que rompe con los
principios del Renacimiento y del humanismo, lo espiritual se expresa desfigurando, haciendo saltar,
disolviendo lo material, la forma sensible, la fenomenalidad inmediata; es decir, por la deformacin de
lo material. Cuando, al contrario, hay que subrayar lo material, la belleza corporal, la armona orna-
mental, la forma se independiza y es entonces el espritu el que es violentado, encadenado y esquemati-
zado; -el espritu, paralizado, se expresa como formalismo. En este proceso se conserva, sin embargo,
en trminos generales, el lenguaje formal del Renacimiento; se mantienen los esquemas de composi-
cin, el ritmo linear, la estructura plstica monumental y el enorme aparato de los movimientos, los
grandiosos tipos humanos y los requisitos exigentes, pero toda esta pompa pierde el sentido que haba
revestido en el clasicismo. Las formas siguen inmutables, pero se hallan en contraposicin con los im-
pulsos anmicos que penetran y mueven a la nueva generacin, y se vuelven por eso falsas, internamen-
te vacas, hasta que finalmente son destruidas. La nueva generacin consigue as indirectamente lo que
desde un principio se propona: la disolucin del estilo clsico. Por medio de un rodeo logra as lo que
ya haba alcanzado en parte directamente por medio de la deformacin y desfiguracin de las formas
clsicas. Los dos caminos confluyen, como era de esperar tratndose de un cambio radical de estilo.
La perfeccin formal lograda por el clasicismo renacentista se hallaba unida a una
simplificacin anmica; la radical capacidad expresiva y la perfecta integridad de las formas se haba
logrado a costa de una disminucin de los contenidos espirituales. Hasta qu punto era limitada la
envergadura espiritual de este arte formal se puso de manifiesto, no ms adelante, ni tampoco en
relacin con las necesidades espirituales de la generacin siguiente: las obras de Rafael, de Fra
Bartolommeo, de Andrea del Sarto, concebidas en los lmites de la belleza ideal formal, no respondan
ya en la poca en que fueron creadas a los problemas que inquietaban a la humanidad occidental. La
cadencia imperturbada, la objetividad contemplativa indiferente al curso, del mundo, la armona y
6
Leo Spitzer, Linguistic Perspectivim in the Don Quijote, Linguistic and Literary History, 1948.

equilibrio del lenguaje formal que caracterizan este arte, todo ello estaba anticuado desde un principio y
no posea una verdadera relacin con la realidad. El clasicismo de la Antigedad responda, a un
mundo relativamente simple, que no conoca an la vinculacin a un ms all, ni el subjetivismo y
simbolismo del cristianismo, ni la oposicin de realismo y naturalismo, ni el dualismo entre un alma
inmortal y un cuerpo perecedero. El clasicismo del Renacimiento crea poder retornar a la antigua
objetividad, al culto griego del cuerpo, al estoicismo romano, a la plena serenidad en la finitud, y crea,
a la vez, que poda seguir siendo espiritualizado, interiorizado, diferenciado. Esta creencia iba a
revelarse como una funesta ilusin.
Una de las ficciones del Renacimiento es que cuerpo y espritu, las exigencias sensibles y mora-
les del hombre constituyen una unidad armnica o fcilmente armonizable. Aqu alentaba todava un
resto de la kalokagathia griega y de la fe estoica en el dominio de las pasiones, de los sentidos, del
cuerpo por medio de la razn. La crisis del Renacimiento comienza con la duda de si son realmente
compatibles las necesidades espirituales y corporales, el cuidado por la salvacin y la persecucin de la
dicha. De acuerdo con ello, en el arte manierista -y ello es, sin duda, lo ms peculiar y caracterstico de
este estilo- lo espiritual no es representado como algo que se agota en las formas materiales, sino como
algo tan singular y tan irreducible a figura material, que slo en lucha con esta ltima y slo por su
oposicin a todo lo no-espiritual, slo por la desfiguracin de las formas y por la destruccin de los
lmites materiales, puede ser sugerido, y siempre nada ms que sugerido.
Los siglos de oro son los anhelos soados por la humanidad. Hay momentos felices, pero no
hay pocas felices en la historia. Los perodos histricos tenidos por felices y carentes de conflictos se
nos muestran, las ms de las veces, como perodos en los que tambin han imperado la inseguridad y el
temor, y en los que los contemporneos no slo vivan descontentos, sino que casi nunca tenan moti-
vos para vivir contentos. Si se compara, sin embargo, el Renacimiento con otras pocas, anteriores o.
posteriores de la historia, hay que confesar que, pese a los rasgos negativos, no pueden dejarse de ver
en l signos de tranquilidad, de afirmacin vital y de confianza en s mismo. A la disciplina medieval y
a la limitacin cristiana de los goces vitales sigue un perodo en el que impera una concepcin del
mundo ms libre y despreocupada, que permite que pueda sentir su poder la personalidad relativamente
independiente y en trance de liberarse de la tutela clerical. La crisis del humanismo y del Renacimiento
significan una reaccin contra este sentimiento vital relativamente desvinculado, animoso y, en cierto
sentido, tambin frvolo. Es una reaccin que socava la alegra vital, el sentimiento de armona, el albo-
rozo, y que lo hace por medio de la duda, oculta siempre en el racionalismo del Renacimiento, nunca
firme ni completamente seguro. No nos es preciso esperar al Miguel Angel de la senectud, que de ma-
nera tan dramtica se aparta de la afirmacin renacentista del mundo, ni al sombro Tasso, en quien
ya Galileo tanto echaba de menos la alegra, la seguridad y razonabilidad de Ariosto7, ni a explosiones
de dolor como las que se contienen en la hermosa estrofa de la Gerusalemme liberata, hecha clebre
por Rousseau:
Vivro fra i miel tormenti e le mie cure...

Temero me medesmo, e da me stesso
Sempre fuggendo, avro me sempre apresso.
(XII, 77.)
(Vivir entre tormentos y cuidados...

Temeroso de m mismo y huyendo
siempre de m, me tendr siempre preso.)
En Ronsard, casi siempre tan sereno y equilibrado, se encuentran tambin versos como stos:
7
G. Galilei, Considerazioni al Tasso, Ed. Mestica, 1906

Ah, et en lieu de vvre entre Dieux,
Je deviens homme a moi-mme odieux.
(Elgie a Belot.)
(En lugar de vivir entre dioses,

me vuelvo hombre a m mismo odioso)
Haba terminado el sueo, renacentista de un idilio de los dioses en la tierra; la humanidad

occidental experimenta una tremenda perturbacin8; el universo que se haban edificado la
Antigedad, la Edad Media y el Renacimiento se viene abajo.
4. Ensayo de definicin del manierismo
Al antihumanismo como concepcin del mundo, como filosofa de la vida y de la historia, co-
rresponde en el arte una direccin a la que, por sus tendencias contrapuestas al Renacimiento, que supe-
ran con mucho las coincidencias con l, podra designarse como Contra-Renacimiento, a no ser por-
que esta denominacin no alude al carcter independiente y al estilo positivo de dicha direccin, y tam-
bin porque el trmino manierismo ha adquirido de tal forma carta de naturaleza, que se ha hecho
imposible prescindir de l. Contra la expresin manierismo habla, ante todo, el eco peyorativo unido
a ella, de tal suerte que su aplicacin a las obras de los grandes maestros provoca siempre un cierto
asombro. Contra su utilizacin puede argumentarse tambin, por otra parte, la posibilidad de confundir-
lo, como de hecho acontece a menudo, con maneras y amaneramiento, un concepto sui generis que
puede rozarse con el de manierismo, pero. que de ninguna manera debe identificarse con l. Manieris-
mo es un concepto especfico de la historia del arte, amanerado, un concepto cualitativo de la crtica
artstica; ambos conceptos coinciden, es cierto, a lo largo de ciertas fases -a veces considerables- del
desenvolvimiento artstico, pero no hay una conexin necesaria entre los dos, ni lgica, ni desde el pun-
to de vista histrico. En los artistas de la tendencia manierista se da simplemente una mayor disposi-
cin, aunque no una necesidad interna, a hacerse amanerados, es decir, a petrificar su peculiaridad en
una frmula, produciendo as la impresin de rebuscados, extravagantes y abstrusos.
Fijar algunos rasgos ms o menos sobresalientes del manierismo y dar as una definicin suges-
tiva, aunque no completa ni esencial, de su naturaleza, es cosa relativamente sencilla; incomparable-
mente ms difcil es llegar a una definicin que abarque y exprese de forma exhaustiva el verdadero
principio estilstico de la direccin. Aunque la bibliografa sobre este punto aumenta de da en da, to-
dava no existe una definicin de este tipo. Los ensayos ms utilizables recogen slo algunos rasgos
aislados aunque, a veces, importantes del manierismo; otros son ms interesantes y sugestivos que con-
vincentes; algunos descansan en una consideracin insuficiente de las circunstancias de la poca o en
presuposiciones histricamente insostenibles, como, por ejemplo, en ideas inexactas acerca de la co-
nexin cronolgica entre los fenmenos religiosos de la poca y el espacio de tiempo que stos necesi-
tan para ejercer su influencia en el arte en ciertas condiciones.
La determinacin de principio quiz ms importante sobre la esencia formal del manierismo se
encuentra en la definicin de Walter Friedlander, que designa a esta direccin como estilo
anticlsico9. Bajo esta denominacin entiende Friedlander la manifestacin de tendencias artsticas
anormativas, irracionales y anaturalistas, contraponindola al arte del alto Renacimiento, que l
caracteriza como objetivo, sometido a reglas y paradigmtico, es decir, como un arte orientado a
valores supuestamente suprahistricos y esencialmente humanos, y situado por encima de todo lo
singular, casual y arbitrario. Aun cuando esta definicin es valiosa como punto de partida para un
anlisis del manierismo, es completamente insuficiente si se aferra uno a su unilateralidad y si se la
8
Max Dvork, Kunstgeschichte als Geitesgeschichte, 1924.
9
Walter Friedlander, Die Entstehung des antiklass, Stils i. d. ital. Malerel um 1520, Rep. F. Kunstwiss., 1925

aplica sin ninguna limitacin. La definicin no dice, en ltimo trmino, mucho, y es un menoscabo e
incluso falsificacin de la verdad el afirmar simplemente que el manierismo es anticlsico, omitiendo
aadir que es, a la vez, clasicista. De igual manera que es una verdad a medias describirlo meramente
como antinaturalista y formalista, o irracional y extravagante. El manierismo no contiene menos rasgos
racionalistas que irracionalistas, naturalistas que antinaturalistas. Un concepto utilizable del
manierismo slo puede extraerse de la tensin entre clasicismo y anticlasicismo, naturalismo y
formalismo, racionalismo e irracionalismo, sensualismo y espiritualismo, tradicionalismo y afn de
novedades, convencionalismo y protesta contra todo conformismo. La esencia del manierismo consiste
en esta tensin, en esta unin de oposiciones aparentemente inconciliables.
El anticlasicismo de Friedlander se limita, por lo dems, aun prescindiendo de la unilateralidad
y particularidad del concepto, a un rasgo negativo del manierismo. Una definicin vlida de este estilo
no slo tendra que abarcar sus dos facetas opuestas, sino que tendra que consistir esencialmente en
una formulacin positiva, y aludir ms bien a aquello que el manierismo es que a aquello que no es.
Una definicin satisfactoria tendra que aludir, sobre todo, a aquella especie de tensin entre elementos
estilsticos antitticos que nos sale al paso de la manera ms pura e intensa en la estructura de formula-
ciones paradjicas. El concepto de paradoja podra, en todo caso, servir de base a una definicin vlida
que abarcase perfectamente todos los fenmenos en cuestin y que designara un principio estilstico
positivo y original, es decir, a una definicin no obtenida por el mero contraste del manierismo con
otros estilos artsticos. En la paradoja se expresa siempre al exterior un algo ms o menos excntrico y
exaltado, que no falta en ninguna obra manierista por profunda y seria que sea. Una cierta exaltacin,
una predileccin por lo refinado, extrao y exagerado, por el caso excepcional aunque siempre incitan-
te, por el gusto inslito estimulante del paladar, por lo atrevido y provocador, caracteriza el arte del
manierismo en todas sus fases; en este rasgo pueden reconocerse los ms distintos representantes de la
direccin. Es algo ya propio de los precursores, como Lorenzo Lotto, Gaudenzio Ferrari y Pordenone,
de los discpulos de Rafael y de los sucesores de Miguel Angel, propio tambin de los primeros manie-
ristas, como Pontormo, Rosso y Beccafumi y de los artistas posteriores, como Primatccio y Tibaldi,
propio de los grandes maestros, como Tintoretto y el Greco, y propio, an ms intensamente de los
ltimos representantes, como Bloemaert y Wtewael. Precisamente esta exaltacin -una desviacin fr-
vola o forzada de lo normal, un juego afectado o una mueca atormentada- es lo que revela, ms que
nada, el carcter manierista de una obra. Al carcter exaltado del manierismo contribuye tambin, a
menudo, el virtuosismo, un rasgo del que este arte hace siempre ostentacin. Una obra de arte manieris-
ta es siempre un alarde de habilidad, un logro audaz, un espectculo ofrecido por un prestidigitador. Es
un castillo de fuegos artificiales del que brotan chispas y colores, Decisivo para el efecto que se persi-
gue es la oposicin contra todo lo meramente instintivo, la protesta contra todo lo puramente racional e
ingenuamente natural, la acentuacin de lo oculto, problemtico y ambiguo, la exageracin de lo parti-
cular, lo cual, por medio de esta exageracin, alude a su opuesto, a lo que falta en la obra: a la extremo-
sidad de la belleza, que, demasiado bella, se hace irreal; de la fuerza, que, demasiado fuerte, se hace
acrobtica; del contenido, que, sobrecargado, deja de decirnos algo; de la forma que, independiente, se
hace vaca.
Expresado en una frmula general, paradoja significa la unin de posiciones opuestas
inconciliables; y la discordia concors, con la que se suele caracterizar el manierismo, representa sin
duda un momento esencial en la estructura de este estilo. Sera, sin embargo, una idea demasiado
superficial ver un mero juego formal en la discrepancia de los elementos de que se compone una obra
manierista. La pugna de las formas expresa aqu la polaridad de todo ser y la ambivalencia de todas las
actitudes humanas, es decir, aquel principio dialctico que penetra todo el sentimiento vital del
manierismo. De lo que aqu se trata no es de la contraposicin fctica de los elementos de la existencia
ni del contraste ocasional de las vivencias, sino de la equivocidad inevitable y de la discordia eterna
tanto, en lo grande como en lo pequeo, de la imposibilidad de pronunciarse por algo unvoco. En las
creaciones del espritu todo debe advertirnos que nos encontramos en un mundo de tensiones
irresolubles, de contraposiciones inconciliables y, sin embargo, unidas recprocamente. Nada, en
ciones inconciliables y, sin embargo, unidas recprocamente. Nada, en efecto, existe en este mundo en
su exclusividad, en su determinabilidad unilateral; en toda realidad tambin lo opuesto es real y verdad.
Todo se expresa en extremos, los cuales se oponen polarmente, y slo en su unin paradjica dicen
algo con sentido del ser. Esta paradoja significa no slo que se niega siempre lo que ya se haba
afirmado, sino que se sabe desde un principio que la verdad tiene dos lados y la realidad dos estratos, y
que, si se quiere ser veraz y fiel a la realidad, es preciso evitar toda simplificacin y aprehender las
cosas en su complejidad.
Ideas, sensaciones y formulaciones paradjicas son naturalmente posibles en todo tiempo, y
pueden encontrarse en el arte y en la literatura de todas las pocas; lo notable del manierismo en este
respecto es que no acierta a expresar sus problemas ms que en forma de paradojas. Con ello la parado-
ja deja de ser un mero juego de ideas o de palabras, una frmula retrica o un apercu ingenioso, aunque
no siempre sea algo ms que esto.
Hasta qu punto el mundo de ideas de la poca hunde sus races en la paradoja, se muestra de la
manera ms radical en la doctrina de la predestinacin del protestantismo. El ser elegido sin mritos es
la paradoja tico-religiosa por excelencia. La frase de Lutero: La fe tiene que aprender a estar sobre la
nada, representa slo una versin del credo quia absurdum, la frmula fundamental de toda fe religio-
sa. La fe religiosa es, en efecto, la paradoja en s: certeza sin saber. Este pensamiento domina el mundo
de ideas de todos los grandes filsofos de la religin, desde los Padres de la Iglesia hasta Pascal y Kier-
kegaard. La doctrina de la predestinacin es slo la formulacin ms extrema de la conviccin de que
la salvacin, la gracia, la justificacin y el ser justo en verdad son cosas incomprensibles, indefinibles,
insondables para la razn. La fe es en todos sus extremos paradjica, y cuanto ms diferenciada y ms
crtica es una poca, tanto ms paradjica es aqulla. Paradjica, no slo en el sentido de Kerkegaard
de que es absurdo, es decir, incomprensible para la razn, que lo absoluto haya aparecido en el tiempo,
que lo eterno e intemporal haya podido entrar en el tiempo y en la historia, que el hombre participe de
la salvacin; no slo en el sentido de la doctrina de la predestinacin de que hay y tiene que haber una
eleccin para la gracia sin mritos, sino tambin en el sentido de Tolstoi y Dostoievski, quienes no slo
no hacen depender la salvacin de un criterio moral, sino que entienden la salvacin y la moral incluso
como cosas opuestas, tal como puede verse en la mitologa de Dostoievski, en la que, junto a Mischkn
y Alioscha, son los grandes pecadores Mitia Karamazof, Rogoskin, Stafrogin y Raskolnikof quienes
ms seguros estn de la salvacin. Para percibir qu prximas se hallan estas paradojas al mundo del
manierismo, baste recordar las palabras de Lutero en una carta a Melanchton: S pecador y peca vale-
rosamente... Tenemos que pecar mientras nos encontremos aqu. Un giro plenamente paradjico toma
la exhortacin de Lutero cuando sigue diciendo: Gurdate de ser tan puro que no quieras ser rozado
por nada... (ya que) el mal mayor ha procedido siempre de los mejores. La fe no slo va contra toda
lgica, sino contra toda moral y anula el concepto del pecado.
En la poca del manierismo no es exclusivo del protestantismo, con su doctrina de la eleccin
irracional para la salvacin, crear circunstancias paradjicas. Formas paradjicas nos salen tambin al
paso en la economa con la alienacin del obrero del producto de sus manos; en la poltica con la do-
ble moral, una para el prncipe y otra para los sbditos; en la literatura con e1 papel .predominante de
la tragedia, la cual con la falta sin culpa crea un paralelo del ser escogido sin mrito; y finalmente,
con el descubrimiento del humor, que permite considerar y juzgar a una persona desde dos lados distin-
tos e incluso contrapuestos. En la cultura de esta poca nada se deja reducir a una frmula unvoca;
toda actitud se encuentra unida a un aspecto contrario. Lo ms notable no es, empero, la existencia y
coordinacin de las oposiciones, sino su frecuente indistinguibiIidad, su fungibilidad, el cambio de pa-
peles de las actitudes contrapuestas. Una frase muy acertada de Kierkegaard alude a esta clase de para-
doja: El uno reza a Dios en verdad -dice-, aunque adora a un dolo; el otro adora al verdadero Dios en
la mentira, y adora por eso en realidad a un dolo10
10
Kiekegaard, Ges. Werke, 1910 ss, VI

La clave para el entendimiento del mundo mental del manierismo se encuentra, en cierto modo,
en la idea de Kierkegaard -punto de partida y fundamento de la filosofa existencial- de que el
pensamiento abstracto y sistemtico, tal como lo hizo realidad paradigmticamente Hegel, no tiene
nada que ver con nuestra existencia real, con los cometidos inmediatos, con las dificultades especficas
y los problemas lgicamente inaprehensibles de nuestra vida fctica. Cuando nos esforzamos en la
determinacin y solucin de estos cometidos, dificultades y problemas, lo hacemos de una manera
totalmente asistemtica y que nada tiene que ver con las leyes lgicas. El proceso es ms un girar en
torno a los escollos, un constante tener presente las dificultades causadas por la razn, que un intento
de evitar o salvar los escollos. Los artistas y escritores del manierismo no slo tenan conciencia de las
contradicciones insolubles de la vida, sino que las acentuaban e incluso las agudizaban; preferan
aferrarse a estas contradicciones irritantes que ocultarlas o silenciarlas. La fascinacin que ejercan en
ellos lo contradictorio y lo equvoco de todas las cosas era tan intensa, que convirtieron en frmula
fundamental de su arte la paradoja, con la cual aislaban en una especie de cultivo puro la contradiccin
y trataban de perpetuar su insolubilidad.
Los artistas del manierismo no slo se planteaban el problema de la insuficiencia del pensa-
miento racional, no slo saban que la realidad, la existencia real, era inagotable e inaprehensible con-
ceptualmente, sino que, pese a su irracionalismo y escepticismo fundamentales, no podan renunciar a
los artificios mentales, al juego con los problemas, a plantearse y captar interrogantes. Desconfiaban
desesperadamente del pensamiento especulativo y se aferraban, a la vez, a l; no esperaban mucho de la
razn, pero continuaban siendo pensadores apasionados, de la misma manera que ponan en duda sin
cesar la legitimidad de sus exigencias sensibles, pero se sentan constantemente retrotrados a sus ins-
tintos erticos. Crean manifestarse de la manera ms perfecta e inmediata, unas veces en la fenomena-
lidad espiritual de su ser, otras en la corporal, otras en su ser consciente, otras en su ser instintivo, para
encontrar, al fin, que el sentido de su existencia se encontraba expresado de la manera ms fiel en la
contraposicin de sus inclinaciones. Se servan de la paradoja como la nica forma posible de expre-
sin, por muy problemtica que fuera esta forma para dar sentido a algo informulable. Quiz saban o
sentan que, junto a la caracterstica de la complejidad, la paradoja llevaba en s no slo algo retozn,
sino tambin la insuficiencia trgica del pensamiento, y que con ella como filosofa no poda irse muy
lejos; y sin embargo, pese a todo, la paradoja no dejaba de fascinarles.
Qu puede pensarse de la mentalidad de una poca cuyas creaciones se desarrollan bajo el
signo de esta forma de pensamiento, extraordinariamente sugestiva sin duda, pero, en la misma medida,
coquetona y arrogante? El irracionalismo, que en la filosofa y en la ciencia conduce a la destruccin
de la razn11 y a la bancarrota del pensamiento, no impide de ninguna manera, naturalmente, la
produccin de obras artsticas importantes, una circunstancia que desconocen a menudo aquellos
crticos que subrayan con gran agudeza los peligros del irracionalismo en la teora. La crtica artstica
de autores de izquierda cae, en efecto, a menudo en un error: partiendo de la idea exacta de una
relacin causal entre concepcin filosfica, pensamiento poltico y actitud social, de un lado, y creacin
artstica, de otro, llegan a la conclusin de que a los valores incuestionables en un terreno tienen que
corresponder valores semejantes en el otro. La unin individual de buena persona y mal msico, e
incluso de buen msico y mala persona, es un fenmeno conocido tambin en el campo social. La
inteligencia artstica es de una especie completamente distinta que la terica y, lo mismo que el
irracionalismo, as tambin la paradoja significa algo completamente distinto para el artista y para el
filsofo. No obstante, los manieristas de segunda fila son los que ms a menudo caen en la forma de
expresin paradjica estereotipada, rgida y mecnica. Pero tanto los artistas mximos de esta
direccin, para los que la paradoja es una nueva fuente de energa, como los no tan geniales, para los
que significa un peligro, todos ellos se sirven con igual satisfaccin de ella. Rosso, Parmigianino,
Tintoretto y el Greco se expresan en formas paradjicas con la misma naturalidad que Spranger y
Bloemaert o Callot y Bellange; y las obras de Tasso, Shakespeare y Cervantes hunden sus races en
11
El concepto, en el sentido aqu utilizado, procede de Georg Kukcs.

representaciones e imgenes paradjicas tan profundamente como las de Marino, Gngora o John
Donne.
5. La unidad del manierismo
As como Walter Friedlander vea en el anticlasicismo el principio especfico y el origen del

manierismo dentro de la historia de las ideas, Max Dvork lo ve, en cambio, en el espiritualismo. Por
espiritualismo Dvork entiende una actitud supraterrena, metafsica y esencialmente religiosa, una
espiritualizacin de la vida, opuesta a la concepcin emprica propia de las ciencias naturales que haba
de imperar en la poca siguiente. Dvork acenta algo exageradamente la importancia de este
espiritualismo, pero no desconoce que en el manierismo, -de acuerdo con su distincin de una direccin
deductiva y otra inductiva-, junto a la tendencia a espiritualizar y sublimar las cosas, hay tambin
una tendencia que tiene en cuenta la naturaleza inmediata y sensible de las mismas. Dvork sabe muy
bien que la supraterrenidad no agota la esencia del manierismo y que en l no se repite simplemente la
Edad Media; ni olvida nunca que junto a un Tintoretto y un Greco hubo tambin un Brueghel y un
Bassano, y que Tasso y Cervantes se mueven dentro del mismo estilo artstico. Sin embargo, cree
percibir en el manierismo una tendencia espiritual falta de equilibrio y unilateral; su error consiste slo
en no ver que esta espiritualidad reviste ms bien un carcter intelectual y no, como l pensaba, un
carcter religioso. No hay duda de que el contenido con el que se debate constantemente el manierismo
es un contenido espiritual, pero este contenido no queda nunca totalmente absorbido por la forma, sino
que es slo aludido, nunca plenamente dominado, creando as esa tensin que Dvork, influido por su
propia generacin, antiposivista y antimaterialista, denomina espiritualista, tenindola simplemente
por una inquietud religiosa. Esta tensin, empero, no tena siempre un origen mstico-religioso, dirigido
a fines supraterrenos. Esta tensin no slo se puede encontrar en artistas como Tintoretto y el Greco,
sino que, bajo aquella coraza de la actitud, tan caracterstica de la forma cortesana del manierismo12,
puede encontrarse tambin en artistas de actitud tan terrena como Bronzino y Parmigianino; ms an,
es perceptible tanto en el naturalismo, al parecer tan poco espiritual, de Brueghel y Jacopo Bassano,
como en el academicismo intelectualista de Vasari y Salviati. El arte de los pintores de campesinos
manieristas era, en todo caso, ms espiritualizado -por ser menos homogneo-, ms movido por un
principio inmaterial aunque slo indirectamente perceptible-, que el arte de los grandes idealistas del
alto Renacimiento. La espiritualidad del manierismo no significa, sin ms, una negacin asctica del
mundo, una trascendencia platnica o cristiana, sino, las ms de las veces, slo una actitud que no
acertaba a conformarse con ninguna forma objetiva de la realidad y para la cual el mundo y el yo, los
sentidos y el espritu aparecan entrelazados siempre en una relatividad recproca. El mundo tena que
llevar el sello del espritu, de la forma configuradora y, a la vez, deformadora; el mundo no poda ni
deba aparecer libre de la resistencia del espritu.
En una recensin de la teora del manierismo13 de Dvork, se pregunta Rudolf Kautzsch qu
tienen, en realidad, de comn las direcciones inductiva y deductiva del manierismo, representadas,
la una, por Brueghel y los naturalistas, y la otra, por el Greco y quiz tambin por Bronzino, es decir, si
hay algo que una efectivamente a ambas tendencias desde el punto de vista del estilo. Kautzsch duda de
que puedan ser tenidos en absoluto por manieristas artistas como Brueghel o el Greco, o incluso
Shakespeare y Cervantes, y querra limitar este concepto a obras que mostraran realmente 'manera' en
algn sentido. En su opinin, la calificacin de manierismo no debera, en ningn caso, aplicarse al
arte de todo el perodo que se cree poder abarcar con esta denominacin. Kautzsch alaba la agudeza de
Dvork, que le hizo ver que Miguel Angel y Tintoretto se hallaban con su espiritualismo en una
oposicin caracterstica y decisiva respecto al Renacimiento, pero censura, a la vez, que Dvork trate
este espiritualismo y el naturalismo o bien el formalismo de la maniera como dos direcciones de la
12
Cf. Wilhelm Pinder, Zur Physiognomik des Manierismus, Ludwig-Klages-Festschrift, 1932
13
Rudolf Kautzsch, Kunstgeschichte als Geistesgeschichte, Belvedere (Forum), 1925, VII

misma importancia dentro del estilo en cuestin. Kautzsch afirma asimismo que la oposicin entre las
direcciones que Dvork llama deductiva e inductiva es una oposicin que ha existido siempre, y
que si sta reviste en el manierismo una forma ms radical, corresponde a Dvork decirnos por qu
ocurre as. Ahora bien, es inexacto que la oposicin mencionada haya existido siempre, como Kautzsch
afirma, y que en el manierismo se trate simplemente de un matiz ms intenso de este fenmeno
conocido desde siempre. La oposicin de los elementos estilsticos en el manierismo es una oposicin
muy especfica -nunca en el mismo perodo estilstico se unieron antes tan ntimamente sensibilidad y
suprasensibilidad, naturalismo y formalismo-, y el haberlo descubierto y acentuado es y sigue siendo el
mrito de Dvork. Kautzsch tiene razn en el hecho de que el mero planteamiento. de la anttesis que
Dvork vea entre entrega al mundo y apartamiento de l, no es de por s una explicacin. La cuestin,
sin embargo, no se puede tampoco responder con el mtodo histrico-estilstico esgrimido contra
Dvork.
El ms importante de los problemas discutibles y resolubles histricamente entre los tocados
por Kautzsch es el de la unidad del manierismo en su desenvolvimiento histrico. Es el manierismo un
estilo esencialmente homogneo, propio de toda la poca tratada por Dvork y determinante de todo el
perodo histrico? Ms an, se trata en el manierismo, como podra uno preguntarse con ms fidelidad
a su punto de vista que el mismo Dvork, de un estilo que abarca en las artes plsticas desde el segundo
decenio del cinquecento hasta finales del siglo, y en la literatura el perodo que va desde Tasso hasta el
ocaso del conceptismo y del preciosismo? Deben ser tenidos como manieristas todos los artistas que
han recibido incitaciones decisivas del manierismo? Pueden ser considerados como representantes de
este estilo tambin aquellos grandes maestros, cuyo arte es evidente que no se agota en el manierismo,
y en cuyo desarrollo artstico el manierismo slo constituye uno de varios componentes? Puede desig-
narse como manierista todo un perodo en el que, sin duda, existi y floreci un arte manierista, pero
en el que ste no domin exclusivamente? Puede hablarse con sentido unvoco de un manierismo,
pese a la ramificacin de su desenvolvimiento en diferentes direcciones manieristas? Para decirlo en
una palabra: es el manierismo el concepto sinttico de una poca o simplemente una denominacin
sumaria para ciertos fenmenos artsticos sin conexin estricta que se dan entre el Renacimiento y el
barroco?
Si hay que lamentar, con razn, que no. haya una definicin unvoca y exhaustiva del manieris-
mo, hay que conceder tambin, de otra parte, que una definicin de esta especie no la hay tampoco para
los otros estilos, ni en realidad puede haberla. El concepto de estilo se halla siempre unido a una ten-
dencia centrfuga ms o menos intensa y a una variedad de fenmenos nunca reducibles a homogenei-
dad. Todo estilo se expresa en las distintas obras en distinta medida y con distinta intensidad y claridad,
y hay pocas obras -si es que hay alguna- que expresen perfectamente su ideal estilstico. Precisamente
esta circunstancia, es decir, el hecho de que haya una estructura formal que slo se manifiesta en las
obras artsticas singulares con integridad y claridad aproximadas, es lo que hace necesaria la formacin
de conceptos estilsticos, ya que en otro caso ni sera posible poner las obras artsticas en relacin unas
con otras, ni tendramos una medida para juzgar de su significacin desde el punto de vista de la histo-
ria del arte; una significacin que no coincide en absoluto con su valor artstico cualitativo. La impor-
tancia del papel histrico de una obra se manifiesta en su relacin con el estilo que aparentemente trata
de hacer realidad. Progreso y atraso, ejemplaridad e imitacin, son conceptos que slo as alcanzan
expresin. Ahora bien, el estilo mismo no se da ms que en las diferentes aproximaciones a su realiza-
cin. Reales son siempre nicamente las obras concretas, slo los diversos fenmenos artsticos con-
ceptualmente divergentes; el concepto univoco de estilo es siempre una construccin, un tipo ideal.
Si se tiene presente la diversidad de los hechos en cada caso, no hay duda de que el barroco o el
quattrocento, o incluso conceptos estilsticos tan esquemticamente usados como el gtico o el
romnico, nos aparecern tan contradictorios, tan poco reducibles a una voluntad artstica unitaria
como el manierismo; no obstante lo cual, nadie pondr en tela de juicio que es til y tiene sentido
reunir los fenmenos en cuestin bajo tales conceptos. En cuanto movimiento, el manierismo es incluso
ms unitario y ms conexo en su evolucin que el barroco e incomparablemente ms homogneo que el
tario y ms conexo en su evolucin que el barroco e incomparablemente ms homogneo que el
romnico, tan extraordinariamente vario desde el punto de vista nacional y local. Caravaggio, los
Carracci, Bernini, Rubens, Rembrandt, Poussin y Velzquez son tan poco barrocos en un nico
sentido como Pontorno, Vasari, Tintoretto, Brueghel, el Greco, y Spranger son uniformemente pintores
manieristas. Pero la resistencia a reducir a un denominador comn las distintas, direcciones y
personalidades, bien sean del barroco o del manierismo, equivale a caer en un nominalismo ingenuo
que hace imposible en absoluto la formacin de un concepto estilstico y la constitucin de una historia
del arte en sentido propio; un nominalismo de esta especie no dispone, en efecto, ni de las
presuposiciones para una sntesis ni de un principio para distinguir entre conexiones arbitrarias y
conexiones realmente fundadas.
El sentido de la conceptuacin histrico-estilstica consiste en estatuir una unidad all donde, al
parecer, no existe ninguna, pero donde la afinidad artstica de los fenmenos es ms fuerte que su di-
vergencia recproca. La peor confusin en la consideracin histrica del manierismo se debe al hecho
de que -a consecuencia de la simultaneidad de Renacimiento, manierismo y barroco en determinadas
fases del desenvolvimiento- artistas cuya caracterstica manierista es indudable se incluyen unas veces
en uno y otras veces en otro de los estilos que durante el perodo coexisten y se entrecruzan. Un exa-
men ms detenido pone, sin embargo, de manifiesto que la divergencia de estos artistas respecto a los
representantes autnticos del Renacimiento o del barroco es mayor que la que los separa de otros ma-
nieristas, con los cuales se hallan unidos no slo por contactos externos, sino tambin por tendencias
espirituales comunes.
Durante los setenta u ochenta aos que siguen a la muerte de Rafael, el manierismo es el estilo
dominante en el arte. Y aun cuando durante este perodo hay fenmenos artsticos que tienen poco o
nada que ver con el manierismo, no son, sin embargo, muy numerosos. Hablar del manierismo, como
del estilo artstico predominante en la poca est tanto ms justificado cuanto que no hay en ella casi
ningn artista importante o progresivo que no sufra el influjo del movimiento manierista, de su proble-
ma cultural o del cambio de gusto implcito en l. Los distintos artistas de la poca son, desde luego,
manieristas en muy diversa medida, de igual manera que, desde finales de la Edad Media y del Rena-
cimiento, los artistas participan en muy diversa medida de los diferentes estilos, y de igual manera que
tampoco los clasicistas, romnicos, naturalistas, etc., lo son en la misma medida. Miguel Angel, para
citar el ejemplo ms discutido, puede ser designado, sin duda, como manierista en ciertas fases de su
desarrollo, aun cuando en ninguna poca de su vida fue exclusivamente manierista y aun cuando los
rasgos no manieristas de su arte fueron siempre ms importantes que aquellos que pudieran calificarse
de manieristas. Este punto de vista puede mantenerse aunque los rasgos manieristas se tengan por los
ms importantes en otros artistas, como por ejemplo Tintoretto o el Greco. Todo gran artista, y en rea-
lidad tambin los menos grandes, ms an, incluso un artista mediocre, slo con ciertas limitaciones
puede ser ordenado en la categora de un estilo, sea ste el manierismo, el barroco o el Renacimiento.
Miguel Angel se escapa del marco del manierismo, no por ser un genio nico e incomparable, ni tam-
poco porque el manierismo, como un arte imitativo y decadente, no le fuera adecuado, sino porque nin-
gn individuo importante o insignificante, complicado o sencillo, puede ser subsumido bajo una cate-
gora abstracta, como lo es todo estilo artstico, y conservar a la vez su carcter de personalidad creado-
ra espontnea. Esta relacin entre estilo y personalidad es, desde luego, una cuestin que afecta ms
bien a la psicologa del artista que a la historia de los estilos. Lo decisivo, para esta ltima en el caso
presente es que, a partir del tercer decenio del cinquecento, aparecen ciertas peculiaridades estilsticas
comunes a las obras de los artistas ms distintos y que de este hecho se deduce el concepto de una vo-
luntad artstica especfica, distinguible tanto del Renacimiento como del barroco. Frente a este hecho
carece de importancia el que alguna obra de Miguel Angel o de otro maestro muestre ms menos los
rasgos manieristas en cuestin, o el que el maestro, de que se trate siga la direccin sealada por estos
rasgos durante perodos ms cortos o ms largos de su evolucin.

La poca del manierismo comienza con una notable falta de unidad estilstica. Tendencias que
se hallan todava en la lnea del alto Renacimiento se encuentran a menudo indisolublemente
entrelazadas con tendencias del manierismo y con tendencias del barroco. Impulsos manieristas y
barrocos se encuentran tan ntimamente ligados a comienzos de este perodo como a finales del mismo.
Las dos direcciones son apenas separables ya en las ltimas obras de Rafael y de Miguel Angel. Ya
aqu compite el expresionismo apasionado del barroco con el refinamiento intelectualista del
manierismo. Los dos estilos posclsicos tienen su origen en la crisis espiritual de los primeros decenios
del siglo: el manierismo como expresin del antagonismo entre las tendencias espiritualistas y
sensualistas de la poca, y el barroco como una conciliacin de esta contradiccin sobre la base del
sentimiento; una conciliacin que se muestra por de pronto insostenible, pero que, tras los setenta u
ochenta aos de predominio del manierismo que siguen, alcanza al fin una prevalencia indiscutible.
Algunos investigadores consideran al manierismo como una reaccin contra el barroco primitivo, y al
barroco en su fase de esplendor corno el movimiento que hace desaparecer despus al manierismo14. La
historia del arte del siglo XVI se reducira, segn esto, a un choque repetido entre el barroco y el
manierismo, con un triunfo al principio de la direccin manierista y un triunfo definitivo de la direccin
barroca; construccin que sin fundamento alguno hace comenzar el barroco primitivo con anterioridad
al manierismo y que no ve en ste ms que un estilo de transicin15 .
Una simultaneidad de estilos como la que se da en el siglo XVI, con su conjuncin de Renaci-
miento, manierismo y comienzos del barroco, es cosa desconocida en los siglos anteriores. Haba habi-
do, sin duda, diferencias de estilo que respondan a las direcciones y escuelas ms o menos progresivas,
a estratos ms o menos cultivados del pblico; haba habido un arte verdaderamente creador de la lite
espiritual y un arte cualitativamente inferior e histricamente retrgrado de las clases semicultivadas;
pero diferencias tajantes de estilo, en la misma poca y sin diferencias cualitativas correspondientes no
las haba habido nunca. Estas diferencias de estilo presuponen una conciencia estilstica que deriva a su
vez de un apartamiento intencionado de la naturaleza y de una actitud consciente ante la tradicin, con-
ciencia que comienza justamente con el manierismo. Anteriormente apenas se era consciente de la es-
pecial direccin estilstica de la propia poca histrica; aqulla apareca ms bien como algo evidente,
no necesitada de ninguna explicacin ni determinacin, ya que no constitua objeto de eleccin. Con el
manierismo, en cambio, el estilo se convierte en programa y se hace por ello problemtico. La relacin
con el arte de pocas anteriores, especialmente con el arte, del perodo estilstico inmediatamente ante-
rior, es decir, con el clasicismo del alto Renacimiento, se convierte en objeto de reflexin, en un pro-
blema frente al cual haba que tomar posicin; con ello surge en el campo del arte el fenmeno del his-
toricismo, de la conciencia histrica, de la conciencia del condicionamiento por la situacin histrica
correspondiente, una conciencia que se convierte en factor determinante del desenvolvimiento artstico.
Tambin perodos estilsticos anteriores haban estado en una situacin de dependencia u oposicin
respecto al arte de pocas precedentes, pero en el manierismo somos testigos de un recurso consciente a
un estilo anterior tenido por paradigmtico y, a la vez, de un apartamiento consciente, a veces ostenta-
tivo, del mismo estilo. Con ello el arte pierde el carcter aproblemtico de su existencia y pervivencia,
y cada vez se hace ms rara una relacin espontnea e ingenua con formas anteriores. As como el ma-
nierismo considera al arte contemporneo enraizado en una situacin histrica, as tambin juzga al arte
entero del pasado como producto de fuerzas histricas. Nada ms natural, por ello, que el hecho de que
el manierismo constituya a la vez el comienzo de la historia del arte como gnero literario y que sean
manieristas los primeros representantes clebres de ste, Vasari y Karel van Mander.
Un problema hay que tocar todava a este respecto. Aun respondiendo en sentido afirmativo a la
cuestin de la unidad del manierismo, queda sin embargo todava en pie la pregunta de hasta qu punto
14
Wilhelm Pinder, Das Problem der Generation, 1926 y Die deutsche Plastik vom ausgehenden Mittelalter bis zum Ende
der renaissance, 1928
15
Esta insostenible teora la encontramos especialmente en W. Weibasch, Der Manierismus, Ztschr. f. bild. Kunst, 1918 y
en Margarete Hoerner, Der Manierismus als kunstl.Anschauungsform, Ztschr. F. Asth. U. allg. Kunstwiss, 14926.

puede hablarse de una simultaneidad de este estilo en las diferentes artes y de si, caso de no poderse
sostener esta simultaneidad, no habr que renunciar a toda la fundamentacin externa e histrica del
desenvolvimiento artstico. El desenvolvimiento estilstico no tiene nunca lugar de forma
absolutamente simultnea en las distintas artes, aun cuando un espacio de tiempo de cincuenta aos,
como el que separa el final del manierismo en las artes plsticas y en la literatura, es una excepcin y el
perodo de cien aos que separa el final de la pintura barroca y de la msica barroca es un caso
singularsimo. Sin embargo, esta separacin temporal no significa una anarqua absoluta, sino que tiene
su fundamento, de suerte que el principio de la unidad estilstica y el de la relatividad histrica del
desenvolvimiento artstico no quedan anulados, sino modificados. No se puede tampoco esperar que,
incluso all donde se da un paralelismo estilstico en las distintas formas artsticas, una idea, un
sentimiento o una visin se representen en las diversas artes con la misma perfeccin, inmediatez e
intensidad; no es lo mismo, en principio, expresar un contenido anmico en palabras, que en colores o
tonalidades. El desarrollo de toda forma artstica -independientemente de que sigue la direccin y el
ritmo de la historia general de los estilos- tiene sus propias presuposiciones condicionadas por su
tcnica especial, por su pasado y por su funcin social; las distintas artes participan, bajo distintas
presuposiciones, en el mismo proceso histrico-social. Las distintas fases histrico-estilsticas
divergirn por eso entre s; y as, por ejemplo, en vano se buscar en la literatura o en la msica del
barroco ese impresionismo que hallamos en Velzquez, Frans Hals y Rembrandt. Un fenmeno de la
complejidad del manierismo se encontrar captado con distinta intensidad en las diferentes artes, y su
entrelazamiento con el Renacimiento y el barroco se expresar, segn los casos, de distinta manera.
II. La disolucin del renacimiento
1. El anticlasicismo
La evolucin del arte se mueve desde siempre entre el seguimiento de una tradicin y la protesta
contra ella. Durante milenios estas actitudes se adoptaron de manera espontnea y completamente
aprogramtica, acompaadas del sentimiento de que la situacin dada no permita ninguna eleccin.
Slo a partir del Renacimiento se convirti, en un problema la cuestin de si deba proseguirse la tradi-
cin artstica y hasta qu punto. Repentinamente pareci abierta la eleccin entre los caminos siempre
recorridos y los caminos inditos, y de esa libertad de eleccin surgi el problema cultural del Renaci-
miento. No se renuncia a lo mejor de uno mismo si se deja uno guiar sin ninguna resistencia por la
tradicin? Y de otro lado, no se pierde uno en la propia interioridad catica si renuncia desde un prin-
cipio a todo ejemplo, a toda indicacin, a toda doctrina? Se comienza a comprender que la tradicin
puede paralizarlo a uno, pero se percibe a la vez que la tradicin puede convertirse en un dique contra
la corriente desbordada de lo nuevo: contra lo nuevo que ahora sbitamente empieza a sentirse en toda
su complejidad como el verdadero principio de la vida y la ms tremenda amenaza para sta. La esen-
cia del manierismo est contenida en esta contradiccin: su imitacin de los modelos clsicos es una
huida frente al caos de la vida creadora en la que teme perderse; su radicalizacin de las formas subje-
tivas, su arbitrariedad ostentativa, la exagerada originalidad de su interpretacin formal de la realidad
son, por otra parte, expresin del miedo a que la forma pudiera fallar frente a la dinmica de la vida, y
el arte pudiera petrificarse en una belleza sin tensin interna.
Toda creacin artstica consciente est unida a problemas, en especial a problemas relativos a la
eleccin de los medios ms adecuados para la voluntad artstica de que se trate; ahora bien, un
problema cultural en el arte slo surge cuando se hace cuestin de la misma voluntad artstica que debe
seguirse, cuando se ponen en tela de juicio no slo ya los mtodos artsticos, sino tambin los fines del
arte. La cuestin a la que, sobre todo, trata de dar respuesta el manierismo es la de si objetivos artsticos
como los del Renacimiento son dignos de ser seguidos; la de si con su consecucin se alcanza un grado
ms elevado de humanidad, una posesin ms plena de la vida, una forma del espritu ms sublimada.

La actitud de la nueva generacin frente a aquellos objetivos es, en lo esencial, negativa, llena de duda
y desconfianza.
El anticlasicismo del arte manierista significa, en el fondo, la negacin de la normatividad, del
carcter paradigmtico y de la validez humana general del arte del alto Renacimiento, la renuncia a los
principios de la objetividad y racionalidad, de la regularidad y del orden que se manifiestan en l, la
prdida de la armona y de la claridad que penetran incluso sus ms mnimas creaciones. Pero lo que
caracteriza de la manera ms notoria al manierismo, en cuanto arte anticlsico, es el abandono de la
ficcin de que la obra de arte es un todo orgnico, indivisible e inmutable, algo de una sola pieza. La
obra de arte paradigmtica del anticlasicismo se compone de elementos muy diversos, heterogneos y
ms o menos independientes entre s. El principio que la esttica tradicional acostumbra a formular
como una ley de vigencia universal, a saber, que de los varios componentes de una obra de arte no se
puede ni quitar ni aadir nada sin hacer peligrar el valor artstico y el efecto esttico del todo, slo pue-
de aplicarse a algunas obras, relativamente pocas, que representan los principios formales del clasicis-
mo con extrema pureza. A las obras de artistas tan eminentes como Shakespeare, Cervantes o Brueghel,
por ejemplo, este principio no puede aplicarse en absoluto. La estructura inorgnica de las obras ma-
nieristas parece ser ms bien la regla que la excepcin en la historia del arte. Carece, en todo, caso, de
fundamento extraer de las pocas creaciones tipificadoras del clasicismo la consecuencia de que el fin
del arte consiste sin ms en la eliminacin total de la productividad exuberante y de la anarqua desen-
frenada de la existencia. Durante largos perodos de su historia, el arte, al contrario, se ha esforzado en
conservar todo lo posible de aquella riqueza confusa, inaprehensible e inagotable, que el clasicismo
trataba de hacer desaparecer tras de sus formas cristalinas. Uno de los impulsos ms fuertes para el na-
cimiento del manierismo hay que verlo en la conciencia que adquiere la nueva generacin, que madura
hacia la muerte de Rafael, de la prdida que implicaban para el arte los principios de orden y medida
del clasicismo.
La obra artstica clsica es una sntesis; est dirigida a la representacin de cosas que son teni-
das por la quintaesencia del ser. El fin que se persigue consiste en no descuidar nada esencial y en eli-
minar de la imagen de la realidad todo lo accidental, casual y perifrico, todo lo que puede aparecer
como perturbador, confuso o sin importancia. La obra artstica clsica aprehende el ser en su supuesto
punto central, y en torno a este punto gira tambin con todos sus motivos, con todos sus elementos. En
principio, la obra de arte clsica no se compone de diversas partes, de detalles separables, sino que re-
presenta el despliegue de una visin del ser, captado como unidad centrada. Por muy rica que pueda ser
en rasgos singulares es siempre unitaria, y por muy parca que sea en sus motivos siempre es completa.
Los caracteres de lo casual, improvisado y provisional han desaparecido completamente de su estructu-
ra formal. En contraposicin a esta representacin sinttica, la obra de arte manierista, no clsica, se
propone como objetivo el anlisis de la realidad. La obra manierista no est dirigida a la aprehensin de
algo esencial, ni a la sublimacin de los distintos momentos de la realidad en una esencialidad sustan-
cial, ni a la obtencin de un ncleo espiritual; lo que pretende es riqueza, multiplicidad, variedad y se-
leccin de los rasgos de la representacin. La obra manierista se mueve preferentemente en la periferia
del mbito vital que trata de representar, y ello no slo para circunscribir un sector de cosas lo ms am-
plio posible, sino tambin para indicar que el ser que representa no posee nunca un centro. Una obra
manierista no es tanto una imagen de la realidad, cuanto ms bien un conglomerado de aportaciones
para esta imagen. Cuanto ms originales, extraas y exquisitas, cuanto ms enigmticas para la com-
prensin artstica y ms exigentes para el gusto artstico son estas aportaciones, cuanto menor validez
general poseen, tanto mayor es el valor especfico -no clsico- de la obra en cuestin.
Nada expresa ms radicalmente la naturaleza sinttica de una obra clsica que su totalidad
microcsmica. Los hilos que podran unirla con la realidad situada ms all de la obra estn como
cortados; todas las hebras que corren por el estarcido de la obra se hallan enlazadas entre s y
constituyen un armazn unitario, cerrado y completo. Nada alude a algo fuera de la obra y nada permite
dentro de su estructura la posibilidad de un salto, de algo que falte o haya que complementar. Una obra
no clsica aparece, en cambio, como un sistema abierto y no concluso, como si su falta de perfeccin
aparece, en cambio, como un sistema abierto y no concluso, como si su falta de perfeccin hubiera que
atribuirla a una multitud de vivencias no dominada, a una concepcin espiritual cuya profundidad y
amplitud hicieran saltar los lmites del clasicismo. La obra artstica no clsica renuncia -consciente o
inconscientemente- a la ficcin de que la creacin artstica es un mundo para s con fronteras
infranqueables y de que, una vez que se ha penetrado en su mbito, ste no puede ya abandonarse
durante el tiempo de sus efectos artsticos. El manierismo permite -e incluso exige a menudo- la
interrupcin a ratos de la ilusin artstica y el retorno discrecional a ella. El juego con distintos aspectos
y actitudes, con sentimientos ficticios y con el autoengao consciente16 actan aqu en el goce
artstico de una manera inconciliable con los conceptos de la esttica clasicista. La obra manierista no
es un recinto sagrado al que haya que entrar sumido en meditacin y dejando tras de s todo lo terreno y
cotidiano; es ms bien -para utilizar la conocida imagen manierista- un laberinto en el que uno se
pierde y al que no se busca la salida.
El manierismo se vuelve, ante todo, contra el arte clsico del Renacimiento como contra un esti-
lo de simplificacin y concentracin forzadas. Es como si el manierismo quisiera probar con cada una
de sus obras que lo valioso en el campo artstico no tiene que ser sencillo, ms an, que no puede ser
sencillo. As como la verdad, segn se dice, no es nunca sencilla, as tampoco lo es ms que raras veces
el arte. El manierismo se revuelve con igual decisin contra la sencillez que contra la ficcin de la ne-
cesidad en el arte. Para la creacin artstica de un manierista nada est dado desde un principio de for-
ma definitiva. Su obra no slo crece desde el interior, sino tambin desde fuera, y no tanto desde el
interior como ms bien desde el exterior. En este proceso los lmites no estn trazados de modo muy
estricto ni inmutable. Se quebranta, se quiebra la obra en un punto cualquiera y sangra, sangra doquiera
se interrumpe su pulso, aunque no se desangra nunca, porque cada parte tiene su propio nervio vital y
vive su propia vida celular. La peculiaridad de la obra manierista consiste en aquel carcter que Paul
Valry predicaba del arte de Proust: L'intrt de ses ouvrages escriba- rside dans chaque fragment.
On peut ouvrir le livre o lon veut; sa vitalit ne dpend pas de ce qui prcde... elle tient ce que lon
pourrait nommer lactivit propre du tissu mme de son texte17. Al principio esto suena como un lugar
comn. Cuntas veces no se han odo las palabras: all donde se abre el libro...! En realidad, nada es
ms raro que una obra tan impregnada de vida y de sangre, que sangre por doquiera se la corte. Uno
encuentra obras de estructura inconsistente, compuestas de partes ms o menos independientes; se en-
cuentran tambin mucho ms a menudo obras de una pieza, pero hay relativamente pocas obras pene-
tradas en todas sus partes por la misma energa, por la misma fuerza vital, y en las que circule la san-
gre por doquiera. Esta es la naturaleza de las grandes obras del arte manierista; su efecto abrumador
no tiene nada que ver con la altura y la frialdad suprahumanas del arte clsico, y nada tampoco con lo
impecable de la forma, con unidad, homogeneidad o disciplina. Obras mucho menos importantes del
arte clsico son, desde el punto de vista formal, incomparablemente ms logradas, ms equilibradas y
ms autnomas y seguras de s respecto a la realidad trascendente a la obra.
El principio fundamental de la voluntad artstica clsica se caracteriza exactamente como
predominio de la forma, en oposicin a la anarqua formal del mero expresionismo o a la exuberancia
del material en el arte naturalista; ahora bien, el formalismo abstracto es igualmente anticlsico que la
falta de forma. Tanto el uno como la otra representan una perturbacin de aquel equilibrio entre forma
y contenido que el clasicismo mantiene siempre. La idea y la vivencia o lo imitativo y expresivo
retroceden a menudo en el manierismo a un segundo plano respecto a la consecucin de una ordenacin
compositiva y ornamental, de tal suerte que la forma decorativa no se obtiene de la forma de existencia
de los objetos representados y de sus relaciones reales, sino que es aportada a ellos, les es impuesta,
apareciendo como algo extrao, caprichoso y juguetn. Este formalismo puede manifestarse en la
16
El concepto procede de Konrad Lange, Das Weswn der Kunst, 1901, quien quiz lo concibi bajo la influencia de la
willing suspension of disbelief de Coleridge. Coleridge, a su vez, tuvo que estar influido por el concepto de irona de los
romnticos alemanes.
17
Paul Valry, Hommages, Hommage a Marcel Proust, Les Cahiers de Marcel Proust, n. 1, 1927

pintura como influjo de la superficie en la estructura total de la imagen; en la arquitectura como vida y
movimiento propios, es decir, como la falta de funcin de ciertos elementos constructivos; en la
literatura, como un juego de asociaciones de ideas y una acumulacin de imgenes y metforas
utilizadas por razn de s mismas. Se trata siempre de una independizacin de los medios formales, que
trascienden el objetivo, de la representacin; para decirlo con una palabra, de la metamorfosis de una
funcin en un fin en s mismo que permite al observador olvidar el qu del contenido de la
representacin por el cmo en que esta representacin es llevada a cabo. Una forma artstica slo
tiene, empero, sentido y justificacin como medio. de expresin, como mediadora de un mensaje, de
una concepcin del mundo, de un sentimiento vital; independizada de ello no es ms que una idea fija y
un juego con problemas y dificultades ficticias. En el formalismo, los medios artsticos cesan en su
papel de servidores y no nos dicen nada acerca de la naturaleza de los objetos representados: la
composicin no articula nada, la luz, no ilumina nada, el color no modela nada. El formalismo del arte
manierista no supone ninguna voluntad ordenadora, ninguna fe en la soberana de la forma sobre la
materia, ningn sentido espontneo de la disciplina, sino slo una compensacin, ms an, una
supercompensacin por la falta de tal voluntad, fe o sentido. La forma, el orden, el sistema decorativo
de referencias no se desprenden del arte como principios implcitos en l, sino que le son impuestos por
temor y pueden quebrarse y disolverse en anarqua.
El manierismo es, en otro respecto, el arte no clsico por excelencia. Si se prescinde del valor
artstico de sus creaciones, el manierismo es un arte no caracterstico ni normativo de la nacin, la cul-
tura o el idioma de los que surge, no paradigmtico ni representativo en el sentido en que lo es el arte
clsico. Esto mismo debi de advertirlo tambin T. S. Eliot cuando afirmaba que, pese a toda su ge-
nialidad, Shakespeare no es un clsico18. El manierismo es un arte no normativo y Shakespeare un
escritor imposible de proseguir, un genio en que la nacin se supera a s misma, pero no un preceptor
de ella. Shakespeare corporifica tambin la paradoja del manierismo, en el sentido de que ofrece valo-
res artsticos absolutos en forma problemtica y de que, pese al goce que nos brinda, lleva en s siempre
algo inquietante.
Se ha calificado de impresionista el estilo tardo de grandes maestros, como Tiziano, Frans
Hals y Rembrandt. Igualmente podra calificarse, de manierista el estilo suelto, libre, improvisador,
al que estos maestros llegan finalmente. A todos ellos les es peculiar un apartamiento del clasicismo.
Un cambio semejante es an ms chocante y significativo en personalidades como Goethe y Beet-
hoven, profundamente enraizadas en el clasicismo. En sus ltimas obras ambos renuncian a la forma
clsica equilibrada y, con ella, a la armona amable y lisonjera; su diccin se hace cada vez ms abrup-
ta, su tono cada vez ms spero. Ambos construyen atectnicamente, se expresan en contraposiciones
agudas y rotundas, utilizan -y esto puede aplicarse, sobre todo, a Beethoven- formas fantsticas libres e
improvisadas. Y sin embargo, ni Goethe ni Beethoven fueron algo as como manieristas en ninguna
fase de su vida; pero aun cuando el manierismo no explica en forma alguna su arte, el estilo de su lti-
ma poca sirve para iluminar vivamente ciertas peculiaridades del manierismo.
2. El antinaturalismo
El concepto de anticlasicismo de Friedlnder encerraba tambin en s, en cierto modo, el de

antinaturalismo. El clasicismo del Renacimiento era en efecto, lo mismo que el de la Antigedad,
esencialmente naturalista. El clasicismo renacentista idealizaba, intensificaba, elevaba la significacin,
la belleza y el formato de los fenmenos naturales, pero permaneca siempre dentro de los lmites de lo
natural y verosmil. Su ideal de belleza exiga una cierta distancia de la realidad ordinaria, una
seleccin de los rasgos que de ella podan aprovecharse; su racionalismo y objetivismo no permitan,
sin embargo, que surgiera ninguna oposicin frente a la realidad. El rigorismo formal, el sentido del
orden, la medida y la proporcin implicaban, es verdad, una cierta tensin respecto a la realidad, pero
18
T.S. Eliot, What is a Classic?, 1945

el arte clsico no permita una ruptura con ella. El arte clsico pudo renunciar a ciertos aspectos y
elementos de la experiencia, pero no los contradeca ni los falsificaba; su esfuerzo estaba dirigido ms
bien a mantener a toda costa la ficcin de la verdad natural.
Con el manierismo nos sale al paso, por primera vez, una deformacin consciente e intenciona-
da de las formas naturales, es decir, una renuncia a la fidelidad a la naturaleza que no tiene su origen ni
en una falta o insuficiencia de capacidad artstica ni en motivos puramente ideolgicos, condicionados
desde fuera del arte, es decir, explicables por la situacin histrico-social, la concepcin del mundo del
momento o el sentimiento vital general, sino que se debe a una voluntad de expresin que, para mani-
festarse, abandona intencionadamente la imagen conocida y acostumbrada de las cosas. En pocas an-
teriores -incluso con un arte no naturalista- se crea representar siempre slo lo que se vea efectiva-
mente, slo lo que se tena ante los ojos del cuerpo o del espritu y, pese a la estilizacin ms atrevida,
no se dudaba de que se estaba siguiendo slo la realidad objetiva. Ahora, por primera vez, se comienza
a tener conciencia de la diferencia fundamental entre el arte y la realidad y a convertir el apartamiento
de la naturaleza en fundamento tanto de un programa artstico como de una teora esttica. Con ello el
arte penetra en una fase de desarrollo que, en ms de un respecto, podra denominarse crtica. Si se
ve, en efecto, en la espontaneidad la actitud artstica natural, puede verse un sntoma crtico en el
hecho de que el manierismo est unido a una voluntad artstica plenamente consciente, en la que no
slo la eleccin de los medios, sino tambin el objetivo de la reproduccin de la realidad es objeto de
reflexin. El manierismo es en este sentido un novum, el primer estilo del arte occidental no ingenuo,
determinado reflexivamente, el primero ante el que se tiene el sentimiento de que se trata ms de una
intencin que de una necesidad, ms de un impulso que de un ser impulsado, ms de un sometimien-
to que de un imperio de los instintos espontneos.
Con esta espontaneidad en el arte ocurre algo semejante a lo que ocurre con la sinceridad. Aun
prescindiendo de lo problemtico que es aqu el valor de la sinceridad, no hay ningn criterio para dis-
tinguir qu debe tenerse en una obra por sincero y qu por insincero, qu es lo que descansa en un sen-
timiento autntico y qu en un sentimiento ficticio19. Igualmente difcil es tambin trazar un lmite en-
tre la llamada creacin artstica espontnea y la consciente de su estilo, es decir, la determinada por una
relacin no ingenua con la naturaleza. Nadie puede decir cundo y dnde ha comenzado la creacin
artstica inespontnea, no ingenua, si es que alguna vez ha existido una creacin perfectamente inge-
nua, instintivamente segura. Sea de ello lo que fuere, con el manierismo tiene lugar un giro muy sen-
sible en la historia de la conciencia artstica, profundizndose considerablemente la cisura entre arte y
naturaleza, reaccin espontnea y reflexin crtica, apartamiento involuntario e intencionado de la natu-
raleza.
Los manieristas ven el sentido y el fin del arte en hacer de la realidad algo que sta no es en s ni
puede ser nunca. Y ello, no para elevar la realidad -como el ideal estilstico del Renacimiento o del
barroco- a un plano humano o suprahumano ms alto, sino para crear un mundo entre la realidad natu-
ral y la supranatural, una esfera de la pura apariencia, en la que todo lo que el artista tiene por inacepta-
ble en la realidad corriente es plegado o, al menos, doblegado, desprovisto de su forma originaria y
sometido a un orden artificial. Para los manieristas la forma artstica no era, en lo esencial, ni un medio
para la imitacin de la naturaleza o para la autoexpresin ni un medio de estilizacin e idealizacin,
sino un vehculo para escapar al mundo, para acabar con l -con este mundo que a los manieristas les
parece algo extrao y a menudo altamente peligroso- de una manera o de otra, negndolo o desprecin-
dolo, en formas ensoadoramente sublimadas o desbordantemente juguetonas.
Los manieristas tuvieron conciencia de que tampoco el naturalismo del Renacimiento
significaba una falta de presupuestos absoluta frente a la naturaleza, una verdadera relacin directa con
ella; pero los manieristas queran, en todo caso, aumentar la distancia entre el arte y la naturaleza. Para
ellos la sugestin del arte radicaba sobre todo en su tensin respecto a la realidad, en la eliminacin de
19
Cf. mi Philosophie der Kunstgeschichte, 1958 (Trad. Espaola con el ttulo Introduccin a la Historia del Arte, Ed.
Guadarrama, 1969)

las leyes objetivas de la experiencia y su sustitucin por reglas de juego impuestas autnomamente.
Para los manieristas no se trataba tanto de representar la realidad interior en lugar de la exterior y de
someter el mundo a necesidades internas, sino ms bien de poner en tela de juicio la validez de toda
objetividad. La poca haba perdido la confianza en una significacin firme de los hechos e incluso de
la misma realidad. Se haban hecho fluctuantes los lmites entre ser y apariencia, experiencia e ilusin,
reproduccin objetiva e imagen de la fantasa subjetiva. Se comenz a barruntar que incluso la imagen
ms objetiva de la realidad es siempre un producto del espritu, es decir, en parte una ficcin e ilusin
que ningn abismo separa del mundo de la fantasa, del sueo, de la representacin con papeles
inventados y mscaras hierticas. En todo ello se expresa no slo una reflexin del sujeto sobre sus
propias fuerzas y facultades, ni meramente una indiferencia frente a los hechos objetivos, sino tambin
una irritabilidad respecto a esos hechos, una resistencia a seguirlos y conformarse con ellos.
La esencia anaturalista del manierismo se expresa tambin en que la creacin artstica parte
de algo ya formado, en lugar de partir de la naturaleza. Esto quiere decir con otras palabras que los ma-
nieristas estn menos inspirados por la naturaleza que por obras de arte y que en cuanto artistas, no se
hallan tanto bajo la impresin de fenmenos naturales como bajo la impresin de creaciones artsticas.
Las palabras de Wolfflin de que un cuadro debe ms a otros cuadros que a la observacin de la natura-
leza por parte del artista, nunca se ven mejor confirmadas que en el manierismo20. El manierismo con-
firma tambin esplndidamente la frase de Ma1raux de que el pintor no ama los paisajes, sino los cua-
dros, de que al poeta no le importa nada la belleza de la puesta del sol, pero s, y tanto ms, la belleza
de los versos, y de que al msico no le preocupa el ruiseor, sino la msica21. Marino se acusa a s
mismo de plagio: Non nego d'aver imitato alle volte, o dando nuova forma alle cose vecchie, o ves-
tendo di vecchia maniera le cose nuov22. Hay que confesar que el manierismo es un derivado y que
se extasa ante otros estilos y no ante la naturaleza. Ello no afecta en nada a su valor artstico. Entre el
manierista y su vivencia de la naturaleza se encuentran siempre obras de arte; no por ello, sin embargo,
tiene que mediar distancia entre l y sus propias obras. Por muy indirecta que sea su relacin con el
mundo, el manierista se da directamente con igual intensidad en su propio arte.
A pesar del carcter indirecto de sus vivencias de la naturaleza, el artista manierista no est
completamente separado de la naturaleza. Por muy acentuado que est el carcter anaturalista de su
estilo artstico y por muy fluctuante que sea tambin el concepto mismo que se forma del naturalismo,
es evidente no slo que el manierismo hunde sus races en una tradicin artstica naturalista de la que
no acierta a liberarse sin ms, sino que sus representantes se sienten tan atrados como repelidos por la
realidad inmediata. El sueo no es slo un motivo dilecto de la literatura manierista, no slo la expre-
sin ms precisa y significativa del sentimiento vital manierista, sino que, con su fluctuacin entre apa-
riencia y realidad, con su preferencia peculiar por crear relaciones abstractas entre hechos concretos,
expresa un principio fundamental del arte manierista, el cual representaba con mxima fidelidad natura-
lista detalles percibidos a menudo con inslita agudeza en un espacio denodado, irreal, fantstico, man-
tenindose as rigurosamente fiel a la estructura del sueo.
La mezcla estilstica que se manifiesta en la unin de elementos naturalistas y anaturalistas es
caracterstica del manierismo, no slo porque dentro de este estilo coexisten simultneamente
tendencias, artistas y obras naturalistas con otras completamente anaturalistas, sino, tambin porque a
menudo las mismas obras muestran distintos grados de realidad, es decir, porque las distintas partes y
estratos de la misma obra mantienen una distancia distinta respecto a la realidad. Cuando en obras
manieristas se encuentran, junto a partes de completa fidelidad a la naturaleza, otras no slo
absolutamente estilizadas, sino desfiguradoras y deformadoras de los rasgos de la realidad, hay siempre
que tener en cuenta que lo caracterstico de esta mezcla estilstica no es slo -desde un punto de vista
realista- la distinta inmediatez de las diferentes secciones de la obra en cuestin ni la distribucin de las
20
Heinr. Wolfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, 1929
21
Andr Malraux, Les voix du silence, 1951
22
Segn Francesco Flora, Storia della letteretura italiana, II, 2, 1948

proporciones en los diversos sectores de la composicin, unas veces ms y otras veces menos
correspondientes a la experiencia ordinaria, sino tambin la diferente sustancia, densidad y firmeza de
la materia con la que se conforman las figuras. Obras de maestros del manierismo maduro, como
Tintoretto, el Greco, Wtewael y Bellange, y a veces tambin obras de artistas anteriores, como
Pontormo y Parmigianino, muestran a menudo, junto a figuras completamente sustanciales y
conformadas plsticamente, otras totalmente esquemticas, desmaterializadas, veladamente
translcidas, como esbozadas con yeso. En virtud de ello toda la representacin adquiere con
frecuencia un carcter fantasmagrico o visionario; tan pronto se tiene la impresin de que figuras
irreales y soadas toman parte en un proceso real, como de que se trata de una visin supranatural en la
que unas partes tienen contornos ms precisos y otras menos.
A veces no se sabe bien si esta mezcla de estilos es un mero juego con distintas maneras o si
trata ms bien de indicar que una obra de arte no es una estructura unitaria, totalmente integrada, fir-
memente delimitada, que traslada la imagen de la realidad a un nico plano, tal como exigan los con-
ceptos del clasicismo; que el manierismo, en suma, conoce tambin otros objetivos que el de la conse-
cuencia estilstica de la representacin. La mayora de las veces la mezcla estilstica del manierismo
significa las dos cosas: tanto juego como teora, un malabarismo con distintas tcnicas, y una indica-
cin de que no se pretenda en absoluto una ilusin total, la sugestin de tener ante s el trozo de reali-
dad representada.
3. El nacimiento del hombre moderno
La poca a cuyo estudio desde el punto de vista de la historia de las ideas est dedicado el pre-
sente libro representa el perodo en que nace el hombre moderno. Poner en claro las implicaciones de
este hecho es el cometido que nuestra investigacin se propone. El siglo XVI se ha designado ya ante-
riormente, y se suele designar todava hoy, como el comienzo de la Edad Moderna, pero al hacerlo se
pasa por alto que lo que se califica de ordinario como la modernidad de este siglo23 es justamente lo
que tuvo que ser superado para que se abriera un camino al hombre moderno, con sus problemas espe-
cficos, su nueva concepcin del mundo y su sentimiento vital radicalmente cambiado. Las presuposi-
ciones de la Edad Moderna fueron creadas no, corno suele creerse, por el surgir del Renacimiento, sino
por su disolucin. El hombre de la fase clsica del Renacimiento era todava el hombre viejo, el
heredero de la Antigedad y de la Edad Media, el hombre no afectado todava, en trminos generales,
por la crisis espiritual de la Edad Moderna ni por la anttesis de sus fines y valoraciones. El Renaci-
miento se mova prcticamente todava dentro de los lmites del viejo mundo cristiano-dogmtico, de
pensamientos y sentimientos condicionados por la tradicin, dominados por el culto de la autoridad y
las formas econmicas de la Edad Media. En este sentido, el Renacimiento era propiamente todava
parte de la Edad Media o, al menos, perteneca ms directamente a la Edad Media que a los siglos pos-
teriores. La llamada modernidad del siglo XVI slo puede predicarse con razn de su fase posclsi-
ca. El mundo moderno se edifica sobre los escombros de la Edad Media y del Renacimiento, si bien en
parte con el material de estos escombros. Y si en la Edad Moderna no se pierden las conquistas del Re-
nacimiento, ello es porque en la Edad Moderna se conserva tambin en parte la herencia espiritual de la
Edad Media.
Al supravalorar 1a importancia del Renacimiento para el presente, somos vctimas en muchos
aspectos de un espejismo. Nos encontramos todava muy prximos a la poca que redescubri,
revaloriz y -tras un perodo de indiferencia condicionado por la desilusin general de la contra-
revolucin- rehabilit el Renacimiento. El Renacimiento, tal como hoy lo vemos, no es slo el
redescubrimiento, sino tambin en parte la recreacin de la filosofa de la historia de aquella poca, una
filosofa de la historia condicionada por la evolucin poltica y social de su tiempo. El descubrimiento
de la naturaleza por el Renacimiento ha sido inventado por el liberalismo del siglo XIX; ste enfrent
23
As, por ejemplo, Henri Hauser, La modernidad du XVI siecle, 1930

el Renacimiento natural y amigo de la naturaleza con la Edad Meda extraa a la naturaleza, como un
argumento contra el romanticismo reaccionario. La tesis del descubrimiento del mundo y del hombre
en Michelet y Burckhardt es en efecto, por su origen ideolgico, una reaccin contra la propaganda del
romanticismo a favor de la Edad Media y contra el espritu de la revolucin. La teora del origen del
naturalismo en el Renacimiento procede del mismo impulso que la construccin histrica de que la
lucha contra el espritu de autoridad y jerarqua, la idea de libertad de pensamiento y de conciencia, la
emancipacin del individuo y el principio de la democracia son conquistas del Renacimiento. En la
exposicin de este proceso histrico contrasta por doquier la luz de la Edad Moderna con las tinieblas
de la Edad Media. La conexin del concepto de Renacimiento con la ideologa del liberalismo se echa
de ver en Michelet, el inventor del tpico de la dcouverte du monde et de l'homme, de modo an ms
patente que en Burckhardt. Basta echar una ojeada a su lista de representantes del Renacimiento, en la
que se encuentran nombres como los de Rabelais, Montaigne, Shakespeare y Cervantes, junto a los de
Coln, Coprnico, Lutero y Calvino, y en la que figura Brunelleschi como destructor del gtico, para
convencerse de que lo que a Michelet le importaba sobre todo era trazar un rbol genealgico del
liberalismo. Se luchaba contra el clericalismo y por los objetivos de la Ilustracin como en el siglo
XVIII, slo que la lucha se haba hecho ms radical por las amargas experiencias de 1848 y sus
consecuencias, es decir, por la experiencia de una revolucin nuevamente fracasada.
Se han sealado repetidamente las lagunas y los errores de Burckhardt en su exposicin clsica
del Renacimiento; raras veces, empero, se echa de ver que, con nuestro juicio errneo acerca de las
relaciones entre Edad Media, Renacimiento y Edad Moderna, nos encontramos bajo la influencia de la
falsa interpretacin del Renacimiento debida a Burckhardt, la cual, por lo dems, era un malentendido
de toda su poca. Si hay una cisura en la historia de Occidente que separa el mundo del hombre moder-
no del mundo del hombre medieval, esta cisura se encuentra en las postrimeras del siglo XII; la
nueva construccin de las ciudades y los comienzos de la cultura burguesa, la nueva economa moneta-
ria y los preludios de disolucin del feudalismo, los rudimentos de una cultura laica y el naturalismo
del gtico, todo ello constituye un giro mucho ms decisivo, que el quattrocento. Si adems se pasa por
alto todo lo que de las llamadas conquistas del siglo XV tiene orgenes medievales, habiendo sido sim-
plemente intensificado despus, no slo se supervalora la importancia del Renacimiento, sino que se
subestima tambin inevitablemente la importancia de su crisis y disolucin para el nacimiento, del
mundo moderno.
El espritu del presente es en el fondo, lo mismo que el del Renacimiento y al contrario que el
de la Edad Media, racionalista, emprico, antitradicionalista e individualista, pero, a la vez y en contra-
posicin al Renacimiento, est dominado por una inclinacin irresistible al irracionalismo, antinatura-
lismo, tradicionalismo y antiindividualismo, y se encuentra desde sus orgenes, a consecuencia de esta
anttesis, en una serie ininterrumpida de crisis. La querelle des anciens et des modernes en la literatura
francesa del siglo XVII, las luchas de la Ilustracin en el siglo XVIII, la revolucin romntica del XIX
y el relativismo de nuestros das no hacen ms que repetir la crisis del Renacimiento, que es la primera
crisis cultural de importancia europea general desde fines de la Antigedad clsica y con la cual co-
mienza de hecho la historia del espritu. occidental moderno. De una cultura moderna slo puede
hablarse, en efecto, desde que los valores creados o desarrollados por el Renacimiento comienzan a
hacerse problemticos, no desde que stos, racionalismo, naturalismo, objetivismo e individualismo
son descubiertos o aceptados, el origen de lo cual, por lo dems, apenas si puede ser determinado.
Nada patentiza ms vivamente la metamorfosis de la cultura en el curso del Renacimiento que
la transformacin que experimenta el concepto de individualismo. La individualidad misma cuenta
entre aquellos fenmenos para los cuales no puede establecerse un origen histrico. Siempre ha habido
individuos, en el sentido de seres singulares diferenciables y diferenciados de otros, e individualidades
dispuestas a conducir a otras y capaces de ello las ha habido ya en el estadio primitivo de la humanidad
y, como es sabido, tambin entre los animales. Ahora bien, ser un individuo o incluso una personalidad
con fuerte individualidad es una cosa, y otra es pronunciarse por un individualismo. Desde que existe

una historia humana ha habido tambin hombres con don de mando, es decir, individualidades en el
sentido ms eminente de la palabra; pero nicamente desde el Renacimiento ha habido personalidades
que no slo son conscientes de su individualidad, sino que adems afirman sta y la intensifican o
tratan de intensificarla. Hasta entonces haba meramente individuos, desde entonces ha habido un
individualismo. De individualismo puede hablarse, en efecto, slo cuando aparece una conciencia
individual reflexiva y no meramente una reaccin individual frente a impresiones e incitaciones. La
reflexin de la individualidad comienza slo con el Renacimiento; el Renacimiento, en el sentido de
una forma de expresin individual, no comienza, sin embargo, con la individualidad reflexiva. La
expresin de la personalidad se persegua en el arte mucho antes de que se midiera el valor artstico por
un subjetivo cmo en lugar de por un objetivo qu. O con otras palabras: cuando ya el arte se
haba convertido haca tiempo en propia confesin de fe y se haba impuesto como expresin subjetiva,
todava se segua hablando de verdad objetiva.
La gran vivencia del Renacimiento es la energa y la espontaneidad espirituales del individuo,
su gran descubrimiento el concepto de genio y la idea de la obra como creacin de la personalidad au-
tnoma. El concepto de genio haba sido completamente extrao a la Edad Media, que apenas se vio
afectada por la idea de la competencia intelectual y que tena por lcito no slo la imitacin, sino inclu-
so el plagio. Hablar de una anonimia bsica del arte medieval es, desde luego, una exageracin romn-
tica. La pintura miniada muestra numerosos ejemplos de obras firmadas y existen obras artsticas de
todos los perodos de la Edad Media cuyos autores nos son conocidos. La anonimia no tena en s nada
sugestivo; se la tomaba como era, pero no se aspiraba a ella. Se quera, al contrario, ser nombrado y se
aspiraba a esta distincin que los clrigos, eso s, bien como mecenas o bien como cronistas, slo con-
cedan la mayora de las veces a sus hermanos de religin. Sea de ello lo que quiera, sera, sin embargo,
pura ceguera afirmar que en el arte medieval no se echan de ver diferencias individuales a consecuencia
del imperio de la tradicin, de la escuela, del estilo de la poca o local, de las reglas de los gremios o
del taller, de la doctrina eclesistica o del culto escolstico a la autoridad. No obstante lo cual, si el sur-
gir del Renacimiento es evidente en un punto, este punto es el individualismo. No slo el individuo
mismo se hace consciente de su peculiaridad y reclama los derechos especiales que derivan de su espe-
cificidad nica, sino que tambin la atencin del pblico pasa de las obras a la persona del artista,
avanzando al primer plano de la conciencia general el concepto de personalidad creadora.
El concepto de Burckhardt del Renacimiento como edad del individualismo tiene, sin embargo,
que ser corregido y completado en dos direcciones. De un lado, como ya hemos visto, la idea de la in-
dividualidad no era extraa a la Edad Media, si bien el individuo no era en absoluto consciente de su
singularidad y mucho menos trataba de afirmarla o intensificarla. De otra parte, la idea medieval de la
creacin artstica como algo fundado objetivamente y basado en la tradicin y en el oficio ejerce toda-
va influencia durante largo tiempo, mientras que la concepcin subjetivista del arte se impone slo
lentamente, incluso despus de la Edad Media. Pero, una vez que el individualismo se ha desarrollado
plenamente como concepcin del mundo, comienza tambin inmediatamente la fase crtica de su des-
envolvimiento. El concepto de genio, con el que alcanza su plenitud el individualismo del Renacimien-
to y en virtud del cual la personalidad creadora entra en conflicto con la tradicin, la doctrina y las re-
glas y se sita sobre su propia obra, lleva ya en s los grmenes de la crisis y de la disolucin. El paso
decisivo que se da en la historia del individualismo con la constitucin del concepto de genio consiste
en el desplazamiento del centro de inters de la realizacin a la capacidad de realizacin, de la obra a la
persona del artista, del logro a las ideas e intenciones artsticas. Este paso slo pudo ser dado en una
poca para la que la forma de expresin personal se haba hecho ya de por s interesante y apareca ms
significativa que el contenido mismo de la expresin. Ahora bien, con este paso se estaba a punto de
perder de nuevo las grandes conquistas de la poca. El individualismo, que haba querido establecer un
equilibrio entre obra y personalidad, condujo a una tensin fatal entre ellas y, finalmente, a la destruc-
cin de uno de los elementos por el otro.

Miguel Angel afirma ya que pinta col cervello y no colla mano y hubiera deseado hacer surgir
sus figuras del bloque de mrmol por arte de encantamiento, gracias a la simple magia de la visin.
Aqu hay algo ms que orgullo de artista, algo ms que la conciencia de estar por encima del artesano,
del aficionado, del maestro de gremio, algo ms que la conviccin de ser distinto a los dems y de crear
obras cuya calidad espiritual es ms real que su forma material, obras que tienen races ms profundas
en el propio espritu que en una herencia espiritual de la que tambin otros pueden participar; lo que
aqu se revela es, pudiera decirse, un temor a entrar en contacto con la realidad ordinaria, con el mundo
tal como, en general, los hombres lo ven, se lo apropian y abusan de l. De esta manera se logra una
soberana en comparacin con la cual parece insuficiente e insustancial todo concepto anterior de indi-
vidualismo y de libertad. Slo ahora se logra la plena emancipacin de la personalidad artstica, slo
ahora se presenta el artista como el genio por el que es tenido desde el Renacimiento. Ahora se cumple
la ltima etapa en el camino del artista hacia la cspide; no el arte o su obra, sino el artista mismo se
convierte en objeto de veneracin.
Miguel Angel es el primer artista moderno solitario, impulsado demonacamente desde el inter-
ior; no slo porque se halla posedo por su idea y porque para l no hay ms que su idea, no slo por
sentirse profundamente obligado frente a su talento y por ver en su existencia artstica una fuerza supe-
rior situada por encima de s mismo, de su querer, de su saber y de su juicio, sino tambin porque con
l el individualismo alcanza su forma propiamente moderna y problemtica, una forma que trasciende
con mucho el concepto renacentista de un equilibrio entre obra y personalidad, realizacin y capacidad
de realizacin, voluntad artstica y logro. Miguel Angel no sinti como desercin su refugiarse en los
brazos de Cristo, cuando no fue ya capaz de soportar el peso del conflicto entre los elementos cris-
tianos y paganos del arte renacentista; crea, al contrario, haber seguido fiel a s mismo, ms an, que
slo as poda seguir siendo fiel a s mismo. Si un artista de pocas anteriores, y no slo de la Edad
Media, sino tambin del Renacimiento, hubiera dejado de practicar en el campo de su arte, hubiera
quedado simplemente reducido a la nada. Miguel Angel, sin embargo, sigui siendo el mismo hombre
exorbitante, divino, que haba sido mientras creaba todava obras de arte. En la Edad Media apenas
hubiera sido imaginable que un artista sirviera a Dios de otra manera que por su arte, y tambin en las
fases primeras del Renacimiento, cuando ya se haban relajado las vinculaciones religiosas y sociales,
hubiera sido casi imposible para un hombre afirmarse fuera de su oficio y profesin. Slo desde que
surge el culto renacentista al genio es posible que un artista se haga rico, como Miguel Angel, o que
encuentre mecenas extravagantes, como Parmigianino, o que est dispuesto a aceptar fracaso tras fraca-
so, a llevar una vida dudosa al margen de la sociedad, aferrado a sus originales ideas, como Pontormo.
Los artistas de la poca manierista haban perdido todo cuanto haba prestado apoyo a los arte-
sanos-artistas medievales y, en muchos aspectos, tambin a los artistas del Renacimiento emancipados
del artesanado: la posicin firme en la sociedad, la proteccin del gremio, la relacin inequvoca con la
Iglesia, la actitud sin problemas frente a las reglas de la fe y frente a la tradicin artstica. El individua-
lismo les abri incontables posibilidades cerradas antes al artista, pero les situ en un vaco de la liber-
tad en el que a menudo estuvieron a punto de perderse. Dada la conmocin espiritual del siglo XVI,
que forz a los artistas a abandonar sus ideales renacentistas y a una reorientacin de su visin del
mundo, no podan stos dejarse sin ms, y en todo sentido, dirigir desde fuera, ni tampoco entregarse a
sus propios impulsos. El artista se encontraba desgarrado entre la coaccin, y la anarqua y se hallaba a
menudo frente al caos que amenazaba el orden del mundo espiritual. En este artista nos sale al paso,
por primera vez, el tipo del artista moderno con toda su escisin: con su vinculacin histrica y su re-
belda radical, con su exhibicionismo subjetivista y con su hermetismo ocultante de lo ltimo y extre-
mo.
Con ello se haba llegado a la tercera y ltima fase de la historia de las relaciones del
individualismo consigo mismo, la fase del individualismo convertido en problema, llevado al absurdo,
y del que se constituye en representante absoluto el individuo alienado de s mismo. La crisis se
manifiesta de dos maneras: a veces, por un individualismo exagerado, y a veces, por un individualismo
reprimido. De ambas maneras nos ofrece el manierismo incontables ejemplos. La mayora de los
ambas maneras nos ofrece el manierismo incontables ejemplos. La mayora de los manieristas o bien
extrema su propia peculiaridad, cayendo en extravagancias de naturaleza personal, o bien se somete a
una influencia extraa, renegando de su propio ser. No obstante, tanto el individualismo como la huida
de l significaban el fracaso de la idea que el Renacimiento se haba formado de la libertad,
originalidad y autonoma del artista.
El individualismo, con su esencia problemtica que oscila entre la rebelin y el conformismo,
que unas veces se alza contra toda vinculacin, mientras que otras se impone grilletes a s mismo, es
una creacin del manierismo. Desde el manierismo, la cultura occidental no se ha recuperado plena-
mente de la crisis en las relaciones del individuo con las comunidades espirituales, bien sean del pasado
o bien del presente. Para la cultura occidental el manierismo se ha convertido en una fatalidad, aunque
tambin en fuente de renovacin y profundizamiento. Tintoretto, Brueghel, el Greco son los primeros
pintores modernos; Shakespeare, Cervantes, Maurice Scve, los primeros escritores modernos; Mon-
taigne, Maquiavelo, Galileo, los primeros pensadores modernos; y todos ellos son representantes tpi-
cos del manierismo. Con ellos comienza la historia del arte moderno, que une en s espiritualismo y
naturalismo, expresionismo y formalismo, intelectualismo e irracionalismo; de aqu arranca la historia
de la literatura moderna, con las primeras tragedias modernas, con los primeros grandes ejemplos del
humor, con la primera novela en sentido moderno. Aqu comienza su carrera triunfal la antropologa y
psicologa modernas, con la creacin de figuras como Don Juan, Don Quijote, Fausto y Hamlet, las
cuales, al encarnar la problemtica del hombre en la poca, de crisis del, Renacimiento, se convierten a
la vez en los paradigmas ms grandiosos de la humanidad occidental. Aqu hace su aparicin por vez
primera el escepticismo filosfico como potencia espiritual histrica y como principio gnoseolgico
moderno sin ms; aqu se convierte en fundamento metodolgico del pensar crtico el relativismo psi-
colgico y moral de Maquiavelo, su descubrimiento del fenmeno de la ideologa y de la racionali-
zacin en un sentido desvelador y psicoanaltico. Pero en todo ello se pone tambin de manifiesto una
intimidad y nerviosidad de la sensacin desconocidas hasta entonces, una irritabilidad y tensin de ner-
vios tan prometedoras como problemticas, una tonalidad en la expresin tan inimitablemente personal
como acuciante y provocadora, condicionando toda una mentalidad y un idioma formal, que hace apa-
recer como superado en mucho el individualismo del Renacimiento y como fro y distanciado todo lo
subjetivo en el arte y en la literatura de pocas anteriores.
4. Manierismo o manierismos?
El anticlasicismo es un rasgo tan sobresaliente del manierismo, que se cae fcilmente en el error
de no ver en el estilo manierista ms que un posludio del clasicismo, es decir, una tendencia estilstica
que aparece reiteradamente. As como Wolfflin no vea en el barroco ms que un estilo tpico, peri-
dicamente repetido, y de acuerdo con este supuesto desarroll la tesis de que toda poca histrico-
artstica de cierta amplitud atraviesa con necesidad lgica una fase barroca despus de una fase clsica,
de igual manera se habla hoy del manierismo como de una tendencia estilstica general, no vinculada a
condiciones histricas singulares, que aparece en situaciones semejantes y que, despus de haber se-
guido ms o menos los mismos principios formales en las postrimeras de la Antigedad, del gtico y
del Renacimiento, se manifiesta de nuevo en nuestros das.
En relacin sobre todo con la literatura, se ha afirmado que toda poca muestra sus
deformidades anlogas al manierismo24, que en la literatura europea el estilo preciosista, delicado,
forzado es un fenmeno constante que desvaloriza sin cesar los criterios del gusto clsico25; que en el
manierismo se manifiesta una constante del espritu occidental26, que este estilo, para decirlo de una
24
Indicado por primera vez por Marcelino Menndez Pelayo, Expediente acadmico, 1874.
25
W. Syher, Four Stages of Renaissance Style, 1955
26
E. R. Curtius, Europ Literatur u. lat. Mittelalter, 1948; G. H. Hocke, Die Welt als Labyrinth, 1927.

vez, representa una posibilidad intemporal27. El manierismo adopta as el carcter que revesta el
barroco en Wolfflin y es calificado de fase normal en el curso de todo estilo28. O lo que es lo mismo,
no se le contrapone al clasicismo especial del alto Renacimiento, tal como lo haba hecho Walter
Friedlander, sino que se acenta en trminos generales la polaridad de clasicismo y manierismo y se
ve en este ltimo un fenmeno complementario de todo clasicismo29.
De una periodicidad semejante, en el sentido de retorno regular de las formas estilsticas, es
imposible hablar por la simple razn de que cada estilo artstico es en cierta medida resultado del
desarrollo anterior y este desarrollo tiene siempre lugar a una altura diferente del proceso histrico
total. El resultado de las fases anteriores del desarrollo se convierte en punto de partida de las
posteriores y cada fase presupone, como materia prima, los logros de la precedente. Esta materia prima
es apropiada, elaborada y convertida en sustancia nueva30.
El manierismo del siglo XVI es esencialmente distinto de lo que se designa como manierismo
del gtico tardo, por la razn de que el gtico tardo tena que producir primero las formas artsticas
que iban a servir como elementos al manierismo del siglo XVI incorporndose a sus construcciones
como materia prima. Pontormo, Rosso, Beccafumi, Parmigianino pudieron utilizar ciertos goticismos
del quattrocento y, si se quiere, puede hablarse por ello de un manierismo del gtico y del quattrocen-
to, pero estas formas primarias no representan una anticipacin del manierismo posterior, como tampo-
co el alto Renacimiento es una repeticin del Renacimiento carolingio. Los estilos artsticos no pueden
repetirse en la forma en que una vez se han hecho actuales. Desde su primera manifestacin no han
cesado de pervivir y actuar, de participar en la evolucin y de modificar consecuentemente su carcter.
Pontormo no puede ya ver el mundo con los ojos de un Fra Angelico, Piero di Cosimo, Andrea del Sar-
to, o digamos, Alberto Durero, y ello, porque su manera de mirar era slo un elemento, slo un coefi-
ciente variable en la totalidad de aquellos factores que componan su imagen del mundo; si el estilo
artstico de Pontormo debe denominarse manierismo, no puede denominarse de la misma manera el de
sus predecesores. La nica, posibilidad imaginaria -slo imaginara- de retorno de un estilo podra dar-
se solamente en dos culturas completamente distintas y sin contacto entre s; dentro de la misma cultura
slo puede hablarse d un desarrollo ulterior o de una variante, pero nunca de una simple repeticin o
de una traduccin literal de un estilo artstico. Ahora bien, si esto es as, no tiene mucho sentido hablar
de manierismos en distintas versiones y parece ms acertado renunciar aqu al plural, es decir, reservar
el nombre exclusivamente para la direccin artstica en que se expresa la crisis del Renacimiento y el
peculiar desarrollo estilstico que tiene lugar entre Renacimiento y barroco. Slo aqu se manifiestan
plenamente los principios formales que responden a los criterios del manierismo; en otros perodos
histricos topamos todo lo ms con rudimentos, modificaciones o formas hbridas del manierismo.
Ernst Robert Curtius se ha esforzado sobremanera en hacer del manierismo un estilo poco
menos que indiferente histricamente, que se repite con necesidad natural y que muestra siempre la
misma estructura formal31. Esto slo es posible si previamente se ha renunciado a distinguir entre
manierista y amanerado. Lo que lleva a error a Curtius y a los autores que cometen la misma falta es el
hecho de que el manierismo lleva siempre en s -aunque sea en medida mnima- un rasgo amanerado.
En todo manierismo hay algo de convencional, formalista, artificial y rebuscado. El juicio adecuado de
los fenmenos artsticos en cuestin se hace todava ms difcil porque la mayora de las pocas
artsticas de ciertas dimensiones atraviesan una fase de decadencia, fatigada, tarda, semejante, por lo
menos, al manierismo y terminan con un perodo ms o menos epignico, inespontneo y preciosista.
Esta manera, que tan a menudo nos sale al paso, es confundida con el manierismo. En realidad se
27
Richard Zurcher, Stilprobleme der ital. Baukunst des Cinquecento, 1957
28
Niels v. Holst, Die deutsche Bilnismalerei zur Zeit des Manierismus, 1930
29
E. R. Curtius, loc. cit.
30
Cf. la discusin acerca de la perioricidad en la historia del arte en mi Introduccin a la Historia del Arte, IV: Historia del
Arte sin nombre.
31
E. R. Curtius, op. cit.

trata de dos fenmenos completamente distintos y, en consecuencia, de dos distintas significaciones
unidas por la palabra manera. La una se refiere a un fenmeno histrico-artstico y la otra a un tipo
dentro de la teora del arte. En el primer caso, en el manierismo en sentido estricto, como estilo nico
histricamente, se trata de un concepto individual al que corresponde un solo objeto lgico, irrepetible
en su peculiaridad y plenitud; en el otro caso, en el amaneramiento, se trata, en cambio, de un concepto
genrico bajo el que puede subsumirse un sinnmero de ejemplos. En este ltimo sentido puede
hablarse, naturalmente, de un manierismo de los ms distintos perodos histricos, pero slo de una
manera general y abstracta, que tiene menos que ver con la historia que con la psicologa y la crtica
artstica. El manierismo se convierte as en una posibilidad artstica siempre abierta y el manierista en
un tipo psicolgico que es, ms una vctima de sus nervios que un hijo de su tiempo.
Primario es el concepto del manierismo como fenmeno nico e histricamente originario; el
concepto genrico de la manera repetible se deduce de la reunin de las analogas que encuentra en
el curso del tiempo la encarnacin originaria y especfica del principio estilstico. El concepto genrico
es tambin aqu ms amplio en extensin y ms pobre en contenido que el concepto individual; de igual
manera que la abstraccin es siempre ms pobre que el fenmeno concreto. Podra discutirse, desde
luego, qu es lo que debe designarse como manierismo originario y especfico. Se podra partir,
por ejemplo, de las postrimeras de la Antigedad o del gtico y designar como manieristas en sentido
propio el arte y la literatura de estas pocas; en ltimo trmino se tratara slo de ponerse de acuerdo
terminolgicamente. Hay que decidirse, sin embargo, por una poca o por. la otra. Si se parte de que el
manierismo del siglo XVI representa la realizacin ms pura y perfecta del principio estilstico en cues-
tin, slo de una manera metafrica e imprecisa puede hablarse de un manierismo de la Antigedad o
de la Edad Media. La validez de esta afirmacin no es afectada por el hecho de que se den conexiones
histricas entre las distintas variantes subsumibles de la manera. El hecho de que el manierismo del
siglo XVI se incorpore ciertos rasgos del arte medieval, que la literatura de la baja latinidad parezca
anunciarlo en varios respectos, o que encuentre su prosecucin en el arte del presente, slo significa
que entre las pocas en cuestin existe cierta afinidad producida por los ms diversos motivos, pero de
ninguna manera que en ellas se den otros tantos manierismos autnticos y con pleno sentido.
El mismo Max Dvork, que se resisti siempre a ver en un estilo artstico una tendencia repeti-
ble que se impone peridicamente, consideraba el manierismo no como un fenmeno histrico conclu-
so, sino ms bien como un movimiento cuya influencia no ha dejado de hacerse sentir desde el Siglo
XVI32. Pese a su realizacin nica como estilo unvoco, el manierismo constituye, en efecto, un factor
permanente en la historia del arte moderno y, como subraya Dvork, posee una significacin constan-
te para toda la Edad Moderna. El manierismo no slo influye en el barroco y desempea un papel
considerable en las obras juveniles de artistas como Rubens y Poussin, sino que representa un compo-
nente de importancia en el rococ, se mantiene vivo, como lo muestra el arte de Fuseli, en ciertos ras-
gos del clasicismo, aflora con renovada energa en el romanticismo y resurge con una vitalidad sor-
prendente en los movimientos artsticos del presente.
5. Para la critica del manierismo
La actitud negativa frente al manierismo procede la mayora de las veces de criterios

axiolgicos procedentes del arte clsico del Renacimiento. De modo principal se le reprocha al
manierismo falta de naturalidad, espontaneidad y regularidad. El arte que se rechaza es, de hecho, no
slo manierista, sino tambin amanerado, es decir, afectado y repetido hasta la fatiga; es un arte en el
que la artificiosidad, la exageracin, el virtuosismo coquetn y el aferramiento obstinado a las mismas
frmulas se encuentra a menudo unido a un afn de novedad casi manaco llamado a compensar la falta
de verdadera originalidad. Estas insuficiencias no impiden, sin embargo, la creacin de obras
sugestivas, incluso por autores de segunda fila, y en los verdaderos maestros cuentan entre las
32
M. Dvork, Kunstgeschichte nals Geisresgeschichte, loc. cit.

peculiaridades de una tonalidad que se impone pronto al gusto de uno. Rechazar el manierismo de
forma global sera tanto como olvidar la leccin extrada de la teora de la voluntad artstica y renunciar
a juzgar las obras artsticas de acuerdo con el criterio de sus propios fines. Un arte que es, por principio,
inespontneo, no ingenuo, no natural, no puede ser juzgado segn los criterios de la sinceridad,
espontaneidad y naturalidad. Este arte tiene sin duda sus orgenes en el sentimiento de que estas
cualidades se haban hecho anacrnicas, se haban convertido en algo insustancial, vacuo y mendaz. En
una poca de formas sociales altamente cultivadas y de formas de expresin exageradamente refinadas,
la ingenuidad y la aparente espontaneidad parecen menos naturales y ms forzadas que el refinamiento
ms rebuscado. Cmo puede esperarse naturalidad e inmediacin del arte de una poca en la que uno
de sus poetas ms representativos, Gngora, tiene la naturalidad por pobreza de espritu y la claridad
por falta de reflexin! La inclinacin por el ocultamiento, por la artficiosidad, por la ficcin, va tan
all, que se cree tener que defender, no stas, sino el gozo en lo natural y autntico:
Who says that fictions on1y and false hair
Become a verse? Is there in truth no beauty?
Is all good structure in a winding stair?
(George Herbert: Jordan.)
(Quin dice que tan slo ficciones y pelucas

forman un verso? En la verdad, no hay belleza?
Es toda estructura buena, escalera de caracol?)
Los reproches ms radicales y ms a menudo repetidos contra el manierismo pueden reducirse a

que sus medios artsticos son demasiado convencionales, demasiado rgidos y esquemticos. Aqu se
olvida que las formas de expresin del arte, como las de todo medio de comunicacin no puramente
privado, tienen que ser siempre ms o menos convencionales y que el genio ms original, ms pecu-
liar, ms creador, tiene que servirse tcitamente de ciertas formas convenidas y de ciertas reglas de jue-
go, si quiere hacerse comprensible33. Y si todo arte es, en cierto sentido, convencional, hay que pregun-
tarse si no lleva en s tambin siempre rastros de una manera. No constituir la manera, como la
exteriorizacin y exageracin de los contenidos expresivos o el exhibicionismo y virtuosismo del artis-
ta, uno de los peligros y limitaciones constantes del arte? En todo caso, la eficacia artstica slo es
compatible en cierta medida con la convencin y la manera, si bien los lmites son muy fluctuantes y
se angostan o se amplan segn la especie de la cultura artstica, las pretensiones artsticas del pblico
del momento y la capacidad de los artistas. Cuanto ms firmes son los fundamentos de una cultura ar-
tstica, cuanto ms profundas son sus races, cuanto ms unitario es su pblico y mayor seguridad po-
seen sus artistas, tanta mayor cantidad de convencin puede absorber y tanto ms tiempo perdurar su
eficacia, a pesar de la rigidez que revisten sus formas. Aqu radica la explicacin de por qu pudo tener
tan larga existencia una cultura artstica como la del rococ. Lo que hizo, en cambio, impugnable desde
un principio el convencionalismo del arte manierista fue el hecho de que aqu se trataba de una socie-
dad agitada dinmicamente, que se aferraba, por as decirlo, con mala conciencia y no fcilmente a las
convenciones de su cultura problemtica.
La crtica del manierismo se rige tanto por el criterio de la naturalidad, regularidad y
originalidad, como por el de la sencillez, inmediatez e ingenuidad. Ahora bien, qu es lo que se
entiende por ingenuo? La mayora de las veces, la erupcin creadora espontnea, instintiva, libre no
slo de todo programa, sino incluso de toda reflexin, de toda eleccin consciente entre distintos
medios artsticos, de toda referencia a un pblico especfico. Una creacin artstica de esta especie no
existe, sin embargo, en realidad; y si en la creacin artstica hay diversos grados de conciencia, de
persecucin de fines y de autocrtica, el valor de la obra creada no est en relacin ni directa ni inversa
con el grado de estas funciones reflexivas. El saber, el pensar terico, la reflexin crtica no impiden de
33
Cf. mi Introduccin a la Historia del Arte, VI: Constitucin y cambio de las convenciones.

ninguna manera la creacin de obras artsticas valiosas; a menudo son incluso la fuente de la que,
proceden las obras ms importantes. Leonardo, Rubens, Delacroix y Czanne -para no mencionar ms
que algunos nombres- no eran en absoluto artistas ingenuos; sus obras son, al contrario, producto de
operaciones espirituales perfectamente conscientes, sin llegar por eso a ser algo as como manieristas.
Qu pudo haber tenido en la mente un investigador de la talla de Wolfflin al decir del manie-
rismo que este estilo no mostraba ya ningn rastro de visin ingenua? En la frase se caracteriza exac-
tamente el hecho, pero la ingenuidad no se comporta como Wolffiin al parecer pensaba. Poco ms ade-
lante sigue escribiendo: El arte deja de ser un fenmeno popular34. Con estas palabras pone al descu-
bierto el trasfondo romntico de su pensamiento. Dnde hubo en el cinquecento un arte popular con
el que tuvieran algo que ver el manierismo o el alto Renacimiento? Y cundo fue en absoluto popular
un arte grande? Si alguna vez lo fue, como en Shakespeare, lo fue pese a su grandeza y no en razn de
ella. Lo mejor en Leonardo, Rafael, Miguel Angel o Tiziano no fue, con seguridad, lo que ms gustaba
de ellos al pueblo; y lo menos popular en su arte no fue tampoco seguramente lo peor de l.
Otro reproche, procedente tambin de la idea romntica del arte, que suele esgrimirse contra el
manierismo es el de su intelectualidad, un reproche con el que se trata de aludir igualmente a su falta de
ingenuidad. El manierismo es un arte espiritual en todos sus puntos, y ello no slo porque el sentimien-
to esttico de la calidad y el juicio crtico jugaron un papel decisivo en la creacin de sus obras, sino
tambin porque sus artistas escogieron con preferencia vivencias intelectuales como objeto de la repre-
sentacin. El manierismo no slo prueba que, desde el punto de vista artstico, estas vivencias pueden
tener efectos tan intensos, autnticos y directos como las vivencias emocionales, sino tambin que los
efectos recprocos entre intelecto y afecto, razn y pasin, reflexin y espontaneidad, que en el siglo
XVI impidieron de manera eminente la postracin de la cultura artstica, cuentan entre las fuentes ms
fecundas de inspiracin artstica.
La inclinacin al intelectualismo en el manierismo llega hasta tal punto, que las dificultades
espirituales, las complicaciones mentales, las construcciones especulativas avanzan hasta el centro
mismo del inters artstico. El pensamiento se convierte en una actividad personal del escritor, perse-
guida con pasin dramtica. No slo se aceptan voluntariamente y se echa mano de enredos especulati-
vos y problemas filosficos, sino que se los busca de buen grado y se crean caprichosamente. Los ma-
nieristas se hubieran mostrado plenamente de acuerdo, sin duda, con las palabras de Friedrich Schlegel:
En verdad os digo que os estremecerais si el mundo entero, tal como vosotros lo exigs, llegara una
vez a hacerse en serio plenamente comprensible35. Pero si se observa con ms atencin, se ve que el
arte manierista, con toda su gesticulacin espiritual, es ms ingenioso que profundo, ms centellean-
te, chispeante, burbujeante, que verdaderamente sugeridor, ms apto para inquietar que para abrir nue-
vas perspectivas y ofrecer un suelo firme. Se ha observado con razn que la espiritualidad de John
Donne no penetra profundamente, que su complejidad se mueve muy en la superficie y que su poesa,
pese a su aparente riqueza de pensamientos, es harto indiferenciada para poder satisfacer a la larga36.
No obstante lo cual, Donne es sin duda uno de los ms altos poetas de su poca y uno de los represen-
tantes espiritualmente ms vivos del manierismo, aunque no un poeta por el que se pueda juzgar en un
sentido u otro la pretensin de significacin espiritual de toda la direccin.
Tan insatisfactorio como este intelectualismo extremado y, sin embargo, a menudo tan superfi-
cial en las artes plsticas, lo es tambin en la literatura la utilizacin -harto exuberante la mayora de las
veces- de imgenes, metforas, concetti y otros artificios formales. En un principio estos refinamientos
son incitadores y sugestivos; despus se siente una especie de hasto y saciedad.
No debe olvidarse, sin embargo, el papel que el manierismo ha desempeado en la historia de la
sensibilidad artstica. No slo Tintoretto y el Greco conforman en sus cuadros visiones en comparacin
con las cuales el arte del Renacimiento parece slo una mera simplificacin audaz aunque grandiosa,
34
Heinr, Wolfflin, Die klassische Kunst, 1948
35
Friedrich Schlegel, Uber die Unverstandlichkeit, Krit, Schriften, ed. por W. Rasch, 1956
36
C. S. Lewis, Donne & Love Poetry, 17th Century Studies presented to Sir Herbert Grierson, 1938

no slo Shakespeare y Cervantes crean obras que hacen que toda la literatura del Renacimiento se nos
antoje un modesto preludio, sino que tambin los representantes menores y ms primitivos del
manierismo sugieren valores artsticos en los que no pudo soar la generacin precedente. Los artistas
del manierismo elaboraron los elementos de un idioma formal, susceptible de expresar una sensibilidad
totalmente nueva y una gracia y elegancia hasta entonces sin ejemplo. Pontormo y Rosso reaccionaron
ya con nervios ms sensibles que los maestros del Renacimiento a las incitaciones recibidas, lo mismo
que Parmigianino y Bronzino manejaron el pincel con destreza ms refinada que los pintores
renacentistas; Marino y Gngora es posible que se abandonaran en exceso al nuevo virtuosismo, que
haba de degenerar a veces en mera exterioridad; Maurice Sceve y John Donne pueden parecer a ratos
artificiosos y rebuscados; pese a todo ello, tanto Tintoretto y el Greco como Shakespeare y Cervantes
tienen ms de comn con los nerviosos, excntricos y a menudo abstrusos precursores y representantes
del anticlasicismo, que con el clasicismo en s.
III. El nacimiento de la concepcin del mundo basada en las ciencias naturales
1. El giro copernicano
Desde todos los puntos de vista imaginables, desde el punto de vista teolgico, filosfico y as-
tronmico, as como desde el punto de vista econmico y poltico, la imagen del mundo propia del Re-
nacimiento constitua un sistema de esferas concntricas que giraban en torno a un centro fijo e inmu-
table. Se conceba al universo organizado segn la misma idea jerrquica que haba determinado la
sociedad feudal. As como la pirmide del sistema feudal haba tenido su centro en la persona del em-
perador, as tambin el universo tena su centro en el trono de Dios. Esta estructura se repeta en todas
las construcciones racionales, bien fueran divinas, humanas o naturales. Tambin la perspectiva central
de la pintura renacentista era slo una de estas construcciones formales organizadas unitariamente y
orientadas haca un solo centro. El trono de Dios constitua el centro de las esferas celestes; la tierra, a
su vez, era el centro del mundo material y -como correspondencia antropolgica a esta imagen del
mundo- el hombre mismo apareca como un microcosmos concluso en s, en cuyo torno giraba toda la
creacin, de igual manera a como los cuerpos celestes, giraban en torno a la tierra. La imagen del mun-
do renacentista responda en todo ello todava a la imagen del mundo medieval. Slo la confianza en s
del individuo, ahora amenazada, tena que ser reforzada si se quera que esta imagen del mundo subsis-
tiera. Lo que hasta entonces haba hecho que el hombre se conformara con su modesta posicin en la
tierra haba sido la conciencia de que, pese a su insignificancia respecto a Dios y a las cosas ltimas,
poda sentirse como la coronacin y el verdadero sentido de la creacin. El Renacimiento robusteci la
fe del hombre en su importancia entre las criaturas de Dios, y lo que perdi en confianza como creyente
se lo compens por la intensificacin de su autoconciencia como individuo.
Una vez que la ordenacin feudal de la sociedad y la doctrina de la Iglesia perdieron su
autoridad anterior, el sistema ptolemaico qued como nico fundamento de esta imagen del mundo en
cuya forma el mundo haba tenido sentido y consistencia para la Edad Media. Con la teora geocntrica
se derrumb tambin toda la construccin que pareca dar al hombre seguridad. y firmeza en este
mundo. Cuando Coprnico desplaz a la tierra del centro del cosmos a la periferia del mismo, despoj
tambin al hombre de la conciencia de su posicin central en el mundo de las criaturas: de seor de la
creacin se convirti en un pobre vagabundo sobre la superficie de un planeta. La tierra misma giraba
en torno al sol, en lugar de hacer girar al cielo estrellado en torno a s; como una estrella ms entre las
innumerables estrellas, se vio lanzada a los amplios y lejanos espacios celestes, para recibir del sol luz,
calor y energa. La distincin de la astronoma aristotlico-ptolemaica entre un mundo sublunar y un
mundo traslunar perdi su sentido y validez. La luna -dira Giordano Bruno- forma parte del cielo de
la tierra, como la tierra forma parte del cielo del sol. Esta nocin destruy toda la idea anterior de un
orden universal constituido por un sistema estrictamente centrado, nico, estable, siempre idntico a s
mismo. A la vez hizo desaparecer la antigua jerarqua social, teolgica y cientfica establecida entre las
mo. A la vez hizo desaparecer la antigua jerarqua social, teolgica y cientfica establecida entre las
distintas partes de la creacin. El cielo y la tierra, el sol y las estrellas, la luna y el mundo sublunar
constituan ahora un universo esencialmente igual, aunque distinguible en diversos sistemas solares. La
idea de la similitud y del valor igual de todas las cosas comienza a anunciarse y prepara la concepcin
relativista del mundo. Al quedar desplazado el hombre, junto con la tierra, del centro del universo a su
periferia, no slo qued destruida la imagen geocntrica del mundo, sino tambin la antropocntrica.
'Tis all in pieces, all coherence gone;

All just supply, and all relation:
Prince, subject, father, son, are things forgot...
(The First Anniversary.)
(Todo est dividido, ya no hay coherencia;

todo ofrecimiento justo y toda relacin:
prncipe, sbdito, padre, hijo, se ha olvidado.)
se lamenta John Donne.

La significacin histrico-espiritual de la teora copernicana no slo consiste en la disolucin de
la imagen antropocntrica del mundo y en la consiguiente deshumanizacin de las ciencias, sino tam-
bin -y ello en un sentido todava ms decisivo para el futuro de las ciencias- en que representa el pri-
mer paso para el conocimiento del carcter perspectivista del pensar y, con ello, de la relatividad de la
verdad, que hasta entonces haba sido tenida como absoluta y plenamente objetiva. A partir de Copr-
nico todo progreso en las ciencias comienza, puede decirse, con una sospecha respecto a la exactitud
del punto de vista anterior y con el supuesto de que en el ngulo mismo de consideracin poda haberse
encontrado una fuente de error. La teora copernicana, en efecto, no modific tanto la doctrina de las
relaciones recprocas entre los cuerpos celestes como el ngulo de observacin que orientaba esta doc-
trina. El resultado fue, en primer trmino, que todo lo que tiene lugar en el universo ante los ojos de los
astrnomos slo recibe verdadero sentido si stos invierten las relaciones antes tenidas por verdaderas.
No en vano se ha convertido el giro copernicano en un tpico, famoso en la historia de la
filosofa y de las ciencias: en este giro hay que ver la primera trasposicin metdica del pensamiento
occidental, ya que por primera vez atribuye el error a motivos que no se encuentran en experiencias o
medios de conocimiento insuficientes, sino en el punto de vista inadecuado del sujeto cognoscente.
Como es sabido, Kant design como copernicano el giro que l realiz en la filosofa, y, efectiva-
mente, toda la gnoseologa de Kant se basa en el concepto de ideologa en el sentido antes indicado, es
decir, en la idea de que el conocimiento est condicionado por el aparato mismo del conocer. Kant pu-
do dejar intactas en su validez las teoras matemticas y fsicas de su tiempo; lo que crea tener que
corregir era el supuesto de que el entendimiento humano se comporta pasivamente frente a las impre-
siones objetivas y de que el conocimiento representa una imagen fiel de la realidad. Para Kant, en el
proceso del conocimiento los objetos giran en torno al sujeto cognoscente y a las formas a priori del
conocimiento, de la misma manera que para Coprnico la tierra y los planetas giran en torno al sol. Y la
doctrina de Marx, que representa el punto culminante del mtodo an ms desarrollado y profundizado
de desenmascaramiento del punto de observacin y de investigacin de la perspectiva espiritual, mere-
ce tambin con tanta ms razn ser denominada copernicana, ya que, si bien constituye el ltimo
paso en un camino recorrido desde hace tiempo, es ella la que presta a este camino su sentido propio y
su aparente direccin. Nada, empero, puede menoscabar la significacin de la hazaa de Coprnico y
nada permite ver con mayor claridad los grmenes de renovacin en esta poca de crisis que el hecho
de que es en ella cuando empieza a recorrerse el camino que haba de llevar a aquella teora.

2. Los ocho minutos de Kepler
Se acostumbra a designar el Renacimiento del siglo XV como la poca de resurgimiento no slo

de las artes, sino tambin de las ciencias y, sobre todo, de las ciencias naturales. De ordinario se le atri-
buye el origen de la concepcin cientfica del mundo y se cree ver en l los comienzos del empirismo
consecuente y de la observacin sistemtica, los primeros intentos de reduccin de las diferencias cua-
litativas en las impresiones sensoriales a diferencias cuantitativas; en una palabra, se cree ver en l la
fundamentacin para la construccin del sistema natural de las ciencias, de un sistema racional, aut-
nomo y conexo sin solucin de continuidad, que elimina desde un principio toda explicacin mstica,
teolgica o filosfico-escolstica de los fenmenos naturales. En realidad, el Renacimiento se hallaba
inmensamente lejano de este ideal de un mtodo cientfico exacto, y se falsifica su imagen si sus es-
fuerzos por librarse de los prejuicios medievales se convierten en una revolucin y si, con la impacien-
cia del historiador que quiere ver por doquiera sntomas de acontecimientos posteriores, se hace retro-
ceder sin ms la fecha de conquistas que slo cincuenta o cien aos ms tarde iban a tener realmente
lugar. Los verdaderos fundadores del mtodo de las ciencias naturales, Coprnico, Galileo y Kepler, no
pertenecen ya al Renacimiento, sino a una generacin en la que iba a tener lugar la disolucin de la
imagen del mundo renacentista. La teora copernicana se publica en 1543 y slo en el siglo XVII, a
travs de Kepler y Galileo, va a extenderse verdaderamente su influencia. Ahora bien, pese a la inmen-
sa significacin de sus descubrimientos en el campo de la historia de las ideas, ni Coprnico ni el mis-
mo Kepler pueden ser considerados en absoluto como los representantes tpicos del nuevo espritu cien-
tfico, falto de prejuicios y basado en la pura experiencia. En el trazado de sus sistemas y en el desarro-
llo de sus ideas, tanto el uno como el otro se dejan llevar de toda clase de representaciones msticas,
metafsicas y estticas; ante sus ojos flota siempre la idea de regularidades geomtrico-ornamentales y
una y otra vez creen escuchar la msica de las esferas. Todo ello parece responder a la verdadera natu-
raleza de los dos hombres de ciencia, mientras que sus descubrimientos causan en cambio la impresin
de que son debidos al azar y a inspiraciones repentinas. Esta impresin puede ser, sin embargo, en l-
timo trmino, excesivamente superficial.
La frontera entre el perodo humanista y cientfico-natural del Renacimiento est constituida37,
como ya se ha dicho, por el ao 1600; los fundamentos de la concepcin cientfico-natural del mundo
fueron establecidos, sin embargo, durante la crisis del Renacimiento por Coprnico y sus contempor-
neos, y el giro que llev a esta concepcin tiene su origen en aquella conmocin que sacudi todo Oc-
cidente hacia mediados del siglo XVI. Coprnico y Kepler, que proceden de esta poca, no son soado-
res que tuvieron suerte como investigadores, sino, al contrario, cientficos entusiastas, en los cuales la
fantasa metafsica y artstica desencadenada triunfaba a menudo sobre su racionalismo.
Son conocidas las finas observaciones de Dilthey sobre la participacin de la fantasa artstica
en el pensamiento cientfico del Renacimiento38. Y que la fantasa cientfica tambin particip en el,
arte del Renacimiento es evidente39. Lo que habra que aadir a estas observaciones, corrigiendo as su
impresin total, es el hecho de que el espritu cientfico se manifiesta ya muy pronto en el arte
renacentista, es decir, ya a comienzos del quattrocento, mientras que la fantasa artstica no influye en
la ciencia sino bastante ms tarde, en realidad fuera ya de los lmites del perodo clsico del
Renacimiento. La penetracin, por otra parte, de principios artsticos en la ciencia -la idea de un plan
universal, por ejemplo, o el concepto de constelaciones astronmicas de formas regulares o
estticamente sugestivas- puede considerarse como sntoma de un desenvolvimiento muy problemtico;
mientras que, en cambio, el arte contiene siempre, incluso en los perodos estilsticos ms puros,
componentes cientficos o cuasi-cientficos. En inters de sus fines la ciencia tiene que procurar
37
Wilh. Windelband, Lehrbuch d. Gesch. D. Philosophie, 1910
38
Wilh. Dilthey, Weltanschauung u. Analyse des Menschen seit Renaissance u. Reformation, Ges. Schriften, II, 1914
39
Cf. mi Sozialgeschichte der Kunst u. Literatur, 1953, I,

liberarse de puntos de vista estticos, mientras que en el arte slo los ms ciegos defensores de l'art
pour l'art pueden rechazar toda comunidad con la ciencia.
En Coprnico se unen de la manera ms extraordinaria los elementos de la filosofa especulativa
de la Edad Media y del neoplatonismo del Renacimiento con los del pensamiento inductivo y cientfico
de los siglos XVI y XVII subsiguientes. En este sentido puede decirse que Coprnico es el manierista
por excelencia entre los investigadores de su poca. Especialmente significativa para la composicin
antittica de su mundo mental es la participacin del elemento teolgico en su pensamiento, dominado
en lo dems por el principio de causalidad. Un ejemplo caracterstico de ello es la respuesta que da a
sus adversarios -cuando stos le objetan que, si la tierra girara -como Coprnico enseaba-, sta tendra
necesariamente que deshacerse y sus partes, impulsadas por la fuerza centrfuga, seran lanzadas al es-
pacio. Coprnico responde a la objecin diciendo que, si la rotacin es un movimiento natural de la
tierra, ste no puede producir como consecuencia la destruccin del objeto al que se halla unido.
Kepler no tiene ya ideas tan ingenuas acerca de la estructura providencial de la naturaleza ni
acerca del trasfondo religioso de las leyes naturales. Y sin embargo, es tan fundamentalmente distinta
su mquina: celeste del sistema celeste de Coprnico? No son tanto aqulla como ste mecanismos
que se mantienen a s mismos en movimiento y que lo hacen en virtud de una fuerza simple, material,
pero que, no obstante, se expresa en formas sugestivas y relaciones armnicas? Poco antes de dar tr-
mino a su obra principal, la Nueva Astronoma, en la que haba laborado de 1600 a 1606, nos describe
Kepler su propsito con las siguiente! palabras: Mi propsito es mostrar que la mquina celeste no es
una especie de ser divino y animado, sino una especie de aparato de relojera (y quien cree que un reloj
tiene alma, le atribuye las cualidades de su creador), puesto que todos sus mltiples movimientos estn
causados por una fuerza material, simple y magntica, exactamente como los movimientos del reloj
estn causados por el simple peso. Y tambin mostrar cmo estas causas fsicas encuentran expresin
cuantitativa y geomtrica.
La historia de las ciencias exactas comienza, en todo caso, con Kepler, pese a sus ideas parcial-
mente anticuadas; Kepler es, en efecto, el primero que respeta adecuadamente los hechos y que no est
dispuesto a dar de lado ninguna de las circunstancias de un fenmeno. Esta afirmacin parece harto
desvada y seca para dar idea del maravilloso herosmo que llev a Kepler a su gran descubrimiento.
Haba formulado ya las primeras de sus leyes cuando, tras largos aos de esfuerzo y trabajo, se percata
de que el movimiento de Marte difera en ocho minutos de la rbita calculada por l y concorde con su
teora. El descubrimiento de este error podra haber llevado a cualquiera a la desesperacin, a no ser
que se hubiera decidido, como hubiera hecho Coprnico, a seguir sus investigaciones sin preocuparse
de los ocho minutos del arco. Kepler mismo dice que le hubiera sido posible despreciar estos minutos y
recomponer de alguna manera su teora. Sin embargo, no fue capaz de hacerlo y los ocho minutos se
convirtieron as en el comienzo de una nueva astronoma. A estos minutos de error y slo a ellos, afir-
ma Kepler, se debe una parte importante de su obra (Astronomia Nova, II, 19).
3. El yo fluctuante y cambiante
En ninguna forma se expresa ms rigurosamente la crisis del Renacimiento y el proceso de

disolucin unido a ella que en la filosofa de Montaigne. Su escepticismo no slo es una de las
primeras, sino tambin una de las manifestaciones ms inequvocas de aquel espritu antirrenacentista
que iba a extenderse paulatinamente a todos los campos de la cultura. En ninguna otra forma se hace
ms evidente la conmocin de los valores en que todava haba credo el Renacimiento y cuya unidad
haba sido todava indudable para la Edad Media. Comienza a derrumbarse la fe en reglas absolutas. No
se trata de una duda frente a determinados valores especficos separables del resto de la vida, sino de
una duda general, de una duda en la validez de valores, en verdades absolutas, en normas ticas
incondicionadas, en mximas abstractas del obrar. La duda de Montaigne significa una duda
metdica, una duda, es verdad, ilimitada, pero slo provisional; es decir, se trata de una duda que se
extiende a modo de ensayo (y en ello podra verse el sentido del ttulo elegido por Montaigne para su
sayo (y en ello podra verse el sentido del ttulo elegido por Montaigne para su obra) a todos los
valores, pero que no representa de ninguna manera la negacin definitiva de todo valor. Para la
filosofa de Montaigne hay valores, ms an, toda una serie de valores que resisten al examen de la
razn crtica y escptica y por virtud de los cuales adquiere nuestra vida un contenido ms profundo: lo
que no hay son valores vlidos para todos, en todo momento, en toda circunstancia, o valores que sean
siempre vlidos para la misma persona. La relatividad de los valores, la validez condicionada de la
verdad, el carcter mudable de los criterios ticos, de las modas, usos y costumbres que se siguen, es el
punto en torno al cual gira constantemente el pensamiento de Montaigne.
El momento ms revolucionario en el pensamiento de Montaigne, aquel con el cual se enfrenta
de la manera ms radical con la Edad Media y el Renacimiento, es la idea de que los valores y normas,
sea cual sea la validez que se les atribuya, tienen un origen humano y no suprahumano o supranatural.
Las cosas no son en s buenas o malas, sino que es nuestra mente la que les atribuye estas cualidades;
las cosas son lo que nosotros hacemos de ellas. Montaigne va an ms lejos en su relativismo: el
hombre no crea, ni siquiera para s mismo, valores permanentes, invariables, unvocos. El hombre es
incapaz de ello porque la naturaleza humana es inestable, mvil, en modificacin constante; porque se
encuentra siempre en estado de paso, fluctuante entre diversas situaciones, inclinaciones y estados de
nimo; porque se desliza incesantemente de un plano a otro y porque su verdadera esencia no se
manifiesta en el ser, sino en la transicin. Je ne peints pas lestre. Je peints le passage -escribe
Montaigne-, non un passage daage en autre, ou, comme diet le peuple, de sept en sept ans, mais de
jour en jour, de minute en minute40. Y en otro pasaje, de forma ms expresa y clara,: Certes, c'est un
subjet merveilleusement vain, divers, et ondoyant, que lhomme. II est malais d'y fonder jugement
constant et unifome. O filosficamente an ms profunda y ampliamente: Il n'y a aucune constante
existence, ny de nostre estre, ny de celui des objects. Et nous, et nostre jugement, et toutes choses
mortelles, vont coulant et roulant sans cesse. Ainsi il ne se peut establir rien de certain de lun lautre,
et le jugeant et le jug estans en continuelle mutatin et branle Qu bondad es sa -se pregunta
Montaigne en el mismo ensayo del que hemos extrado las palabras anteriores- que ayer era todava
respetada para no serlo ya maana? Y qu verdad es sa que vale a este lado de los montes y al lado
de all es tenida por mentira? No se trata slo, dice Montaigne, de que el hombre no tenga ninguna
cualidad que le domine plenamente y cuyo valor sea cierto de una vez para siempre, sino de que cada
una de sus cualidades y acciones pueden ser juzgadas de la manera ms diversa; incluso para sus
acciones ms hermosas y altruistas pueden encontrarse innumerables motivos condenables. No hay
ningn motivo de la conducta del hombre que no pueda ser tambin juzgado en sentido contrario.
No slo la realidad exterior y objetiva cambia de naturaleza segn el sujeto perceptor y su punto
de vista, no slo llega todo a nosotros modificado y falsificado por nuestros sentidos, sino que el yo
mismo se modifica tan profundamente de caso en caso, que no es posible tener certeza de su verdadera
esencia. El hecho de que todo fuera slo punto de vista del sujeto que observa, vive y se incorpora las
impresiones, no afectara en s la confianza en el yo; pero la circunstancia de que los puntos de vista del
mismo yo respecto a la misma cosa se modifiquen incesantemente hace problemtica la forma misma
de existencia y permanencia del soporte de esos puntos de vista. Con ello experimenta la fe en la
identidad del yo aquella terrible conmocin de la que no puede ya recobrarse la cultura del
Renacimiento y sin la cual es inexplicable el manierismo como concepcin del mundo y como estilo
artstico. Las deformaciones en las artes plsticas, el metaforismo excesivo e incesante en la literatura,
la representacin de personajes con distintos papeles y la inquisicin constante de su carcter real en el
drama, son slo medios para expresar, de un lado, la vivencia de que el mundo objetivo se ha vuelto
inaprehensible y, de otro, la vivencia de que la identidad del sujeto se ha hecho problemtica, se ha
quebrantado y volatilizado. Nada es lo que parece ser; todo es algo distinto y, adems, algo distinto de
lo que pretende ser. Vivimos en un mundo de ocultamientos y enmascaramientos; el arte mismo
desenmascara y oculta.
40
Montaigne, Essais,

Cun inestable se ha tornado la relacin entre el yo y el mundo lo revela en grado sumo el
hecho de que Montaigne considera a su libro -que de manera tan personal y soberana interpreta el
mundo- como una realidad que le ha conformado a l mismo. Je n'ay plus faict mon livre -escribe- que
mon livre m'a faict. Por muy profunda que sea la verdad y la validez general de esta observacin, por
muy cierto que sea que todo artista -y toda persona creadora- slo es en parte lo que su obra ha hecho
de l y por muy exacto que sea que el artista anticipa con su obra su biografa en la misma medida en
que anticipa con su biografa su obra, es innegable el carcter manierista de la formulacin de
Montaigne. Por doquiera se tiene bajo los pies un suelo oscilante: ste es el sentimiento que produce la
filosofa de Montaigne y la del manierismo.
4. El universo puesto al revs
Pese a la actitud cientfico-natural y racionalista cada vez ms intensa, las ideas neoplatnicas
no pierden en absoluto su influencia durante el curso del manierismo. Puede hablarse incluso de su
reviviscencia, despus de que el neoplatonismo alcanza su cumbre todava en el quattrocento y
experimenta una decadencia transitoria a comienzos del perodo clsico del Renacimiento. Como todas
sus manifestaciones espirituales, tambin la filosofa de la poca se halla penetrada por tendencias
contrapuestas. Al lado del empirismo de los cientficos de la naturaleza y del escepticismo de los
filsofos como Montaigne y Snchez, Giordano Bruno sustenta un espiritualismo de matiz pantesta y
panpsquico, que reviste una importancia tan decisiva como la direccin opuesta no slo para la
filosofa, sino tambin para el arte. Dilthey designa el pantesmo incluso como la doctrina filosfica
ms importante de la poca y ve en ella no slo el resultado de tres siglos, sino tambin el verdadero
puente ideolgico entre la Edad Media y la Edad Moderna. Con su nueva concepcin cosmolgica,
Giordano Bruno lleva a cabo efectivamente, en cierto sentido, el giro ms importante en el pensamiento
filosfico y cientfico de este perodo de transicin. La filosofa y la ciencia anteriores, incluso las
doctrinas neoplatnicas y el mismo sistema de Coprnico, estaban dominados todava por la idea del
carcter limitado del mundo; Giordano Bruno es el primero que concibe el universo como infinito. La
significacin de esta idea es inconmensurable e incalculable para la totalidad de la cultura. El influjo de
ella slo se echa de ver plenamente en el barroco, pero el manierismo prepara el terreno para este
influjo. El problema de la representacin pictrica del espacio infinito queda sin solucionar hasta
Claude Lorrain y los paisajistas holandeses del siglo XVII, pero los manieristas se enfrentan ya con l y
se encuentran en el camino para solventarlo. El sentimiento espacial de Tintoretto y de Brueghel escapa
ya a los lmites del escenario clsico y, si bien este sentimiento no tiene todava nada que ver con la
filosofa de Giordano Bruno, constituye evidentemente un fenmeno paralelo a ella y participa en el
desarrollo de la idea de la infinitud y de la representacin del espacio infinito.
Montaigne y Giordano Bruno son sin duda los dos filsofos ms importantes y representativos
del manierismo. Por muy opuestas que sean las concepciones del mundo que mantienen ambos, por
muy racionalistamente sobrio que sea el uno y por muy msticamente exttico que sea el otro, por muy
robustecido y espiritualmente rejuvenecido que deja uno el libro del autor francs y por muy enervado,
aunque curiosamente incitado, que abandona uno la obra del autor italiano, los dos filsofos se
corresponden y tienen que ser mencionados juntos, no pese a su diversidad, sino justamente a causa de
ella, ya que slo, as es posible formarse una idea adecuada del espritu escindido de su poca.
Compensando y complementando ambos sus respectivos influjos, preparan los dos juntos el porvenir
de la filosofa occidental. Con su escepticismo Montaigne anticipa la duda cartesiana y la radicalidad
de la gnoseologa kantiana, convirtindose en fundador del moderno relativismo psicolgico, al
condensar el grande y ancho mundo en el angosto pero tangible hic et nunc del individuo. Giordano
Bruno recorre el camino opuesto, el que lleva del microcosmos al macrocosmos, al ampliar hasta la
infinitud el sistema de Coprnico, convirtiendo a la conciencia humana en un espejo de relaciones
inconmensurables. De esta forma se recupera aquel absoluto que desde la Edad Media se haba perdido

para el hombre. El sujeto mismo se convierte en fuente de la idea de lo absoluto, de la vinculacin con
lo infinito, del sentimiento del todo y de la eternidad.
Giordano Bruno mezcla sus ideas filosficas con los tropos literarios ms audaces y las
fantasas ms arrebatadas; sus ideas producen a menudo el efecto de visiones de un delirante o
alucinaciones de un exttico; pero, impulsado por su fantasa cientfica, llega a veces a ideas tericas
tan importantes como no es capaz de conseguirlas ni formularlas el investigador o pensador precavido.
Y as, por ejemplo, la doctrina copernicana del movimiento de la tierra en torno al sol y su
consecuencia, el carcter cambiable de la impresin de lo que aparece como fijo o en movimiento, son
convertidas por Giordano Bruno en una teora general del relativismo, extendindolas al espacio, el
tiempo y el peso, para llegar a su teora de la indifferenza della natura, segn la cual todas las
diferencias dependen del punto de vista del observador, no hay nada ms sustancial, animado y divino
que lo dems y el todo se nos muestra como uno e idntico en todas sus partes. Giordano Bruno
expresa todava plenamente en el sentido de Coprnico la proposicin de la relatividad del espacio,
cuando dice que la luna pertenece al cielo de la tierra, .como sta pertenece, al cielo del sol; pero aun
cuando no aade nada nuevo a la teora de Coprnico, le presta una formulacin tan aguda, tan
peculiarmente manierista, que parecen abrrsenos repentinamente nuevas perspectivas. As como el
horizonte adquiere nuevos lmites con cada lugar que el observador escoge como punto de vista y as
como todo otro lugar se hace relativo respecto a este punto, as tambin muestra el universo otra
imagen segn se le observe desde la tierra, desde la luna o desde otro cuerpo celeste. Y cuando
Giordano Bruno dice que el mismo punto puede ser cenit o nadir segn el ngulo desde el que lo
consideremos, es verdad que no dice nada nuevo, pero agudiza de una manera caracterstica para su
poca una verdad ya vista por Coprnico. Con todo ello, Bruno expresa una vez ms la vivencia
primaria del manierismo de que en ningn punto podemos contar con un suelo firme bajo los pies y que
es posible incluso que estemos cabeza abajo cuando creemos estar de pie.
IV. La revolucin econmica y social
1. Nacimiento del capitalismo moderno
Las consignas que las autoridades espirituales, especialmente la Iglesia, imponan en la poca
del manierismo a los artistas no podan ser para stos un sustitutivo del apoyo que les haba ofrecido el
sistema universal de la cultura cristiana medieval, que abarcaba toda la vida y toda la creacin del
artista. Estas consignas, en efecto, salvo cuando afectaban al objeto especial de la representacin
artstica, eran ms negativas que positivas y no estaban aseguradas, fuera del arte eclesistico, por
ninguna sancin, quiz porque clrigos entendidos en arte se percataban del peligro que poda encerrar
una severidad excesiva, dado el estado ya extraordinariamente diferenciado del arte. Teniendo en
cuenta el desarrollo de la situacin histrica, no caba pensar en una regulacin de la produccin
artstica de carcter hiertico, unvoco y unitario, que pudiera compararse en naturalidad con la que
haba existido en la Edad Media. Por muy buenos cristianos que fueran, los artistas no podan renunciar
sin ms a los elementos profanos y paganos del arte clsico y tenan que aceptar como no resuelta y
como insoluble la contradiccin interna entre los distintos factores de la tradicin artstica. Aquellos
para quienes la tensin de esta contradiccin era superior a sus fuerzas y que, a diferencia de Miguel
Angel, no encontraron consuelo y robustecimiento en los brazos de Cristo, se refugiaron en un arte
juguetn ms o menos superficial o cayeron en la neurosis. De da en da aumenta el nmero de los
artistas extravagantes o psicopticos. Pontormo sufre desde su juventud grandes depresiones y se hace
cada vez ms misntropo y hermtico. Parmigianino se entrega en los ltimos aos de su vida a oscuros
estudios alquimistas y tiene un aspecto completamente desastrado. Adems de Pontormo, tambin
Salviati, Francesco Bassano el Joven y Goltzius sufren estados manaco-depresivos. Rosso Fiorentino
se suicida; Tasso, Gngora y Orlando di Lasso, mueren locos. El Greco permanece en pleno da con las
cortinas de las ventanas echadas y, aunque ya no se le tiene, como en otro tiempo, por perturbado, se

ve en ello algo fuera de lo corriente. Cosas que el Greco slo poda ver en su cuarto a oscuras poda
haberlas visto seguramente un artista medieval tambin a la luz del da, mientras que un artista del
Renacimiento no las hubiera podido ver en absoluto.
El hecho de que entre los intelectuales, especialmente entre los artistas, haya repentinamente
tantos neurticos; de que el escepticismo se convierta en un fenmeno de la poca y la melancola en
una enfermedad de moda de la que el drama elisabethiano tantos ejemplos nos muestra, slo puede
entenderse adecuadamente si se considera todo ello como un sntoma del desenvolvimiento histrico.
Como consecuencia de la disolucin de las antiguas vinculaciones, de las antiguas comunidades
espirituales y de intereses, los hombres pierden tambin el sentimiento de seguridad; se ven situados en
el nuevo mundo de la libertad general, aunque relativa, pero a la vez en un mundo de la competencia
general, y se sienten presa de una angustia vital de la que tratan de escapar por procedimientos de las
ms distintas clases. Por primera vez el hombre se siente impulsado por un ansia de xito que lo tiene
constantemente en vilo, al contrario que el ltigo del seor feudal o del dueo de esclavos, que slo de
vez en cuando caa antes sobre sus espaldas.
Este estado patolgico, vinculado al sentimiento de un equilibrio precario y que Freud
designaba el malestar en la cultura, es atribuido por el psicoanlisis al menoscabo de la vida
instintiva, especialmente del impulso ertico, dejando as fuera de consideracin la parte que juega en
el nacimiento de esta situacin la inseguridad econmica, las conmociones sociales y las perturbaciones
polticas, Ahora bien, estos momentos son los que sobre todo hay que tener en cuenta en el anlisis del
sentimiento vital de que tratamos, si se quieren conocer sus orgenes. El ansia de xito, el sentirse
impelido por el aguijn de la competencia -lo que se manifiesta primero en la vida material y despus
tambin en la espiritual- son un sntoma tpico del proceso capitalista y, como la neurosis de la poca se
halla evidentemente en conexin con ste, es imposible explicar los orgenes del manierismo si no se le
relaciona con los orgenes del capitalismo.
Cundo aparece el capitalismo en sentido moderno, es decir, aquella potencia que produce la
situacin espiritual y psicolgica a que hemos aludido? Los comienzos del capitalismo no se hallan,
naturalmente, en el siglo XVI. De capitalismo puede hablarse ya en la Edad Media e incluso, en cierto
sentido, en la Antigedad clsica. Si se entiende por economa capitalista simplemente la relajacin de
las vinculaciones corporativas, la destruccin de los gremios por la produccin y, a la vez, la renuncia a
la seguridad que ofrecen las corporaciones, o lo que es lo mismo, si se entiende por economa
capitalista una produccin, explotacin y ganancia por propia cuenta y riesgo, guiada ya por ciertos
sntomas de la idea de competencia y de lucro, entonces hay que incluir la alta Edad Media en la era
capitalista. Si se tienen, en cambio, estas caractersticas por insuficientes y se cree que son rasgos
esenciales del capitalismo la explotacin empresarial del trabajo ajeno y la expropiacin y dominio del
mercado del trabajo por la posesin de los medios de produccin -es decir, la transformacin del
trabajo, de un servicio, como lo es en tiempos de la esclavitud y de la servidumbre, en una mercanca,
qu es en lo que se convierte con la liberacin de los siervos de la gleba-, entonces hay que situar los
comienzos de la economa capitalista entre finales del siglo XIV y principios del XV. Sin embargo,
todava no puede hablarse de una verdadera acumulacin del capital ni de grandes fortunas en metlico,
cuya existencia, segn Werner Sombart, es un rasgo esencial del capitalismo. Esto se puede observar
por primera vez en el siglo XVI; antes, tambin por otras razones, no puede hablarse de capitalismo en
sentido La
estricto.
acumulacin del capital, junto con el derrumbamiento de la organizacin corporativa
medieval de la economa, con el desplazamiento de la actividad profesional de los empresarios de la
industria al comercio y del comercio con mercancas al comercio con dinero, y lo mismo incluso que la
agudizacin del principio de la competencia y la absorcin de las pequeas empresas por las grandes,
todo ello pertenece todava al desenvolvimiento ms bien superficial y ms o menos automtico del
capitalismo. El rasgo esencial ms importante de la moderna economa capitalista, un rasgo cuya
primera aparicin va unida a una actitud espiritual completamente nueva y que no puede ser
considerado ya como el mero desarrollo posterior de tendencias existentes, es el racionalismo

econmico. Tambin este principio alcanza su pleno desarrollo por primera vez en el siglo XVI, si bien
hace progresos incesantes desde el siglo XIV. En lugar del primitivo afn de ganancia medieval
aparece ahora en forma radical la idea de la organizacin, de la planificacin y de la contabilidad. El
espritu emprendedor de los precursores pierde paulatinamente sus primeros rasgos romnticos, de
aventura, de pillaje; el conquistador, aventurero, pirata, se convierte en un organizador y calculador, en
un comerciante que cuenta y dispone con toda prudencia. El principio racionalista se manifiesta no slo
en que se trata de eliminar la casualidad y la suerte de los mtodos de adquisicin y aprovechamiento
de bienes y mercancas y en que se procura evitar la improvisacin y la precipitacin al utilizar la mano
de obra, sino tambin en que se superan poco a poco los mtodos tradicionales de produccin de
mercancas y de financiacin. Lo nuevo en s no es el principio de la organizacin planificada ni
tampoco la mera disposicin a abandonar una forma de produccin tradicional tan pronto como se sabe
de otra mejor -aun cuando la Edad Media se resisti por principio a abandonar la tradicin-; lo nuevo es
la persistencia con que a partir de este momento se sacrifica la tradicin a la racionalidad, con la
consecuencia de que todo factor de la produccin se objetiva y se hace independiente de toda
consideracin humana, personal y sentimental. Este estadio slo se alcanza cuando la intensificacin
del trfico de mercancas en el siglo XVI hace aparecer de modo inevitable la plena racionalizacin de
la economa. El aumento de produccin que se hace ahora necesario exige un aprovechamiento ms
intenso de la mano de obra y con ello la mecanizacin de los mtodos de trabajo la cual no consiste
meramente en la introduccin de mquinas, sino tambin y sobre todo en la despersonalizacin del
trabajo humano, en la valoracin del trabajador nica y exclusivamente por el rendimiento que presta.
Y nada expresa mejor el espritu econmico de esta poca e incluso en cierto sentido su mentalidad,
que precisamente esa objetividad deshumanizante que equipara al obrero con su rendimiento y su
rendimiento con el valor en dinero del mismo -el jornal-; en una palabra, que hace de l un mero factor
de clculo en el balance de inversiones y beneficios, posibilidades de prdidas y ganancias, activo y
pasivo.
El racionalismo econmico de la poca no se manifiesta tanto en el simple hecho de que la
naturaleza esencialmente industrial de la anterior economa urbana -sobre todo, en los centros
econmicos de Italia y los Pases Bajos- adopta ahora un carcter comercial y de que en la actividad de
los empresarios se impone el rasgo, calculador y especulativo, sino ms bien en la aceptacin del
principio -una consecuencia, por lo dems, del cambio en la praxis- de que el empresario no tiene
necesariamente que producir nuevas mercancas para crear nuevos valores. Altamente caracterstica de
la nueva mentalidad econmica que en este punto es slo un aspecto de la tendencia de la poca a la
complicacin y abstraccin- es la circunstancia de que ahora empieza a entender el mercado como algo
ficticio, variable y dependiente de la coyuntura, para llegar finalmente a la idea de que el valor de una
mercanca no depende de la buena o mala voluntad del comerciante, sino de ciertas constelaciones
objetivas e independientes de ste. Del concepto del precio justo y de los reparos contra el inters del
dinero se deduce que en la Edad Media el valor era considerado como una cualidad sustancial, fija de
una vez para siempre e inherente a la mercanca. Conceptos y reparos de esta especie slo se
abandonan lentamente y con resistencia. Es la nueva praxis, y no al revs, la que allana el camino a la
nueva lgica y a la nueva moral. Slo en conexin con la comercializacin de la economa se
descubren los verdaderos criterios del valor en el mercado, su relatividad y su naturaleza indiferente
desde el punto de vista tico.
2. El capital financiero, potencia mundial
Entretanto el capital financiero y los negocios realizados con l se diferencian cada vez ms del
capital invertido en el comercio y en la industria. Esto trae consigo una distancia creciente del
empresario respecto a la produccin, no slo porque en determinadas circunstancias no mantiene
ningn contacto con el trabajo manual y ningn contacto necesario con la explotacin de los productos
del trabajo, sino tambin porque la independizacin del momento de la especulacin hace posible un

aminoramiento tan extraordinario del tiempo de circulacin del capital, que este tiempo ya no guarda
proporcin ninguna con la duracin de la produccin. El aceleramiento de las operaciones financieras
significa un aumento de las posibilidades de ganancia, pero al aumento de la ganancia va unido
tambin un riesgo mayor. Las causas del xito o del fracaso no pueden comprenderse aqu con tanta
facilidad como cuando se trataba del comercio con mercancas o de la produccin de mercancas
directamente para el consumidor. Las vicisitudes de la carrera de los grandes financieros influyen
tambin en la suerte de los pequeos productores, a pesar de que los factores decisivos del proceso
econmico se hacen para stos, como para la mayora de las gentes, cada vez ms abstractos, ms
impenetrables y menos influibles. Para los pequeos productores la coyuntura adquiere una realidad
misteriosa y tanto ms implacable, que flota sobre sus cabezas como una potencia superior e inevitable.
Con la prdida de su influjo en los gremios y de su papel no pequeo en el mercado local, los
estratos sociales inferiores y medios pierden tambin su sentimiento de seguridad, pero tampoco los
capitalistas se sienten, ni mucho menos, seguros. Estos ltimos padecen la neurosis de la poca mucho
ms que las pequeas existencias, no slo porque arriesgan ms, sino tambin porque es mayor el
prestigio que ponen en juego. Para el capitalista no hay posibilidades de detenerse, de asegurar lo ya
adquirido, sino que con el crecimiento de la ganancia va penetrando en zonas cada vez ms peligrosas.
La segunda mitad del siglo origina una crisis financiera tras otra; tienen lugar tres bancarrotas estatales
que conmueven hasta sus cimientos las grandes casas bancarias de Europa. El gran negocio de la poca
y el ms seductor es la suscripcin de los emprstitos estatales; pero dado el exceso de deudas de los
prncipes, es tambin el ms arriesgado. En este gran juego de azar participan no slo los banqueros y
los especuladores por costumbre o profesin, sino tambin las clases medias a travs de sus
imposiciones en los bancos y por sus inversiones en las bolsas que ahora empiezan a surgir. Despus de
que los fondos de las casas de banca se muestran insuficientes para satisfacer las necesidades de capital
de los prncipes, se recurre a la deuda pblica a travs de las bolsas de Amberes y Lyon. Toda Europa
se ve invadida por una marea burstil, por una fiebre de especulacin que va a intensificarse ms an
cuando las compaas mercantiles ultramarinas inglesas y holandesas ofrezcan al pblico una
participacin en sus fantsticas ganancias.
Las consecuencias de este proceso son tanto ms catastrficas para los diversos estratos sociales
cuanto ms subordinada es su posicin, aunque stos, de acuerdo con su posicin social, reaccionan
menos neurticamente a los acontecimientos. Por doquiera los mismos fenmenos: paro a consecuencia
del desplazamiento progresivo de la poblacin de la produccin agrcola a la produccin industrial,
aglomeracin de masas en las ciudades y condiciones de vida inhumanas como resultado de la huida de
los siervos de las grandes propiedades, aumento de los precios y reduccin de los salarios a causa, por
un lado, de las guerras y de la importacin de metales preciosos de Amrica y, por otro, de la
implacable dominacin de clase y de la racionalizacin de la produccin. El descontento alcanza su
punto mximo all donde tiene lugar la mayor acumulacin de capital, en Alemania, y en la clase ms
oprimida, entre los campesinos. Y estalla en conexin directa con el movimiento religioso de masas, en
parte porque este movimiento est condicionado l mismo por la dinmica sociable la poca y, en parte,
porque las fuerzas y tendencias no conformistas y revolucionarias se agrupan y actan todava ms
fcilmente bajo el signo de una idea religiosa.
Pero, sobre todo, el siglo XVI significa el comienzo del capitalismo moderno, porque es ahora
cuando el capital financiero se convierte por primera vez en una potencia mundial que se alza por
encima de los prncipes. La soberana poltica se toma funcin del capital; la ideologa del capitalismo
se impone, sea cual sea la suerte de los capitalistas individuales y sea cual sea su xito.
Carlos V conquista Italia con ayuda del capital alemn e italiano, despus de que la eleccin
imperial haba sido ya, ms o menos, una cuestin de dinero, solventada por un consorcio bancario bajo
la direccin de los Fcar. Desde este momento el capital financiero domina el mundo con su lgica,
con sus intereses, con las presuposiciones de su medro. Los ejrcitos con los que Carlos V triunfa de
sus enemigos y funda su Imperio son creaciones de esta potencia. Las guerras que llevan a cabo l y sus

sucesores arruinan, es verdad, a los grandes capitalistas de la poca, pero aseguran al capitalismo la
dominacin mundial. Maximiliano I no estaba todava en situacin de cobrar impuestos peridicos y no
poda, por tanto, mantener un ejrcito permanente; el verdadero poder se hallaba en manos de los
seores territoriales del Imperio. Slo su nieto logr organizar el erario pblico de acuerdo con puros
principios de empresa, creando as las bases para un ejrcito permanente y para una burocracia eficaz,
unitaria y concentrada. Como los ingresos de la corona procedan, en gran parte, de la poblacin no
privilegiada y ajena a la nobleza, era inters del Estado promover ms que antes el bienestar econmico
de estas clases. Pero en todos los momentos crticos la consideracin del contribuyente ordinario tena
que retroceder ante los intereses del gran capital, a cuya ayuda no podan renunciar los prncipes pese a
sus ingresos regulares.
Sean cuales fueren las prdidas que tuvieron que sufrir individualmente los capitalistas, la clase
capitalista como comunidad de intereses y e1 capitalismo como sistema extrajeron una ganancia
incalculable de su alianza con los prncipes. Tanto la una como el otro obtuvieron una influencia
permanente en la poltica exterior, en las medidas econmicas, en el reparto de los privilegios y
monopolios y, finalmente, con la transformacin del erario pblico en una empresa organizada
racionalmente, pudieron ver cmo los principios de que dependan su bienestar, su prestigio y su poder
triunfaban sobre los prejuicios siempre renovados que haba abrigado la Edad Media contra su
profesin, sus medios de obtener dinero y su estilo de vida.
3. La crisis econmica en Italia
En la poca de la conquista de Italia por Carlos V el eje del comercio mundial se haba
desplazado del Mediterrneo hacia Occidente. Las causas fueron el peligro turco, la interrupcin del
comercio con Oriente a travs del Mediterrneo, el descubrimiento de las nuevas rutas martimas y la
aparicin de las llamadas naciones ocenicas como sujetos econmicos. Pero el potencial econmico
italiano se haba debilitado tambin como consecuencia de los acontecimientos polticos y de la crisis
social, de la invasin espaola y francesa y de la ocupacin del pas. por tropas extranjeras, del saqueo
de Roma y de su aniquilamiento transitorio como centro cultural, de las luchas religiosas y la
consiguiente reagrupacin de fuerzas y, finalmente, como consecuencia de la ruina de la clase media
productora y del proceso de aristocratizacin en curso. Simultneamente con la crisis econmica de
Italia y con el proceso que hace aparecer en la organizacin de la economa mundial en lugar de los
Estados italianos con sus casas comerciales relativamente pequeas, potencias que disponen de
territorios y medios incomparablemente mayores, termina tambin la poca del capitalismo primitivo y
comienza el moderno capitalismo en gran escala.
La crisis econmica del siglo XVI se hace notar en Italia antes y de modo ms intenso que en la
mayor parte del resto de Occidente; sin embargo, no se vio agudizada como en otros sitios por la lucha
de clases. En el resto de Occidente, especialmente en Alemania, nos sale al paso un movimiento
anticapitalista exasperado, unido a levantamientos constantes contra la usura, los precios abusivos, los
monopolios, las grandes sociedades mercantiles y sus privilegios, la exclusin de los campesinos de la
propiedad de la tierra y de los artesanos de su influjo en los gremios. En Italia, en cambio, despus de
los violentos choques de los siglos XIV y XV, la lucha de clases llega a un cierto perodo de calma. El
capital se haba apoderado aqu tan firmemente de la sociedad y de la economa, que todo movimiento
anticapitalista estaba condenado desde un principio al fracaso, no quedando a las clases oprimidas y
explotadas otro recurso que el de la resignacin. Ms adelante, cuando bajo el dominio espaol se
presenta una decadencia econmica general, tambin pueden observarse en Italia fuertes
manifestaciones anticapitalistas41.
Hasta el sacco de Roma, en 1527, era todava Florencia no slo la mayor potencia econmica de
Italia, la potencia que dominaba tambin en Roma y en Npoles, sino que los banqueros florentinos
41
Cf. Richard Ehrenberg, Das Zeitalter der Fugger, 1986

tenan una relevancia decisiva en las relaciones internacionales pese a la competencia de los Fcar y los
We1ser. Despus del saqueo de Roma, Gnova adquiere la hegemona, fortificando tambin su
posicin internacional, al pasarse al partido imperial; los florentinos, en cambio, despus de haber
perdido sus derechos republicanos, ponen bajo los Mdici sus medios econmicos a disposicin de
Francia y hacen causa comn con el rey francs. El emperador y la casa de Habsburgo logran un
triunfo completo sobre Francia en Italia y esto trae consigo una mayor emigracin del capital florentino
a Francia. Los acontecimientos polticos aceleran tambin el progreso de la tendencia que impulsaba a
abandonar el comercio con mercancas por los negocios monetarios y que haba desplazado la potencia
econmica de los florentinos al extranjero, privndola de influjo en su pas de origen.
En realidad, desde el acuerdo entre el papa y Carlos V, en 1530, la economa florentina se
hallaba ya en decadencia en su propio suelo. No obstante, la crisis poltica as como la econmica
estallaron en Florencia antes y con mayor violencia que en el resto de Italia. Es preciso no olvidar esta
circunstancia cuando uno se pregunta por el origen de la gran perturbacin que caracteriza el
manierismo. Se ha dicho que este origen se halla en el hecho de que el desplazamiento del comercio
mundial hacia Occidente y la crisis econmica consiguiente lanzan a la gran burguesa amenazada por
ello a los brazos de la Iglesia y que este proceso conduce a la reaccin manierista42; respuesta un tanto
problemtica y, en todo caso, en esta forma indiferenciada que presupone relaciones harto simples y
directas, insatisfactoria. No es lcito tampoco explicar el origen del manierismo partiendo de la
situacin localmente limitada de Florencia. El hecho de que el manierismo comienza histricamente en
Florencia no deja, desde luego, de tener significacin; pero el manierismo no hubiera alcanzado la
vigencia universal que le caracteriza si no hubiera sido sostenido all por tendencias generales.
En Florencia dominaban los Mdici con la bendicin del papa. Su dominio signific no slo el
fin de la constitucin republicana, sino tambin la introduccin de costumbres y reglas de gusto
espaolas. Y aun cuando la moda espaola es inadecuada, incluso por motivos cronolgicos, para
explicar el origen y el ltimo fundamento del estilo manierista, s puede considerarse como un
elemento que robusteci tendencias ya existentes. En las formas de vida cortesanas de la gran burguesa
y en el formalismo del arte clsico se muestra ya, desde principios del cinquecento, una tendencia a la
aristocratizacin que se agudizar simplemente con la espaolizacin. Hay un hecho cuya significacin
no debera nunca subestimarse, y es el de que la cultura italiana sigue un impulso interno aun all donde
parece someterse a una influencia extraa.
Cuando sus cimas ms altas comienzan a transformarse en una aristocracia cortesana, la
burguesa florentina se encuentra al trmino de un largo desarrollo, unido a la modificacin total de su
actitud econmica, de sus conceptos morales y de su forma de vida. El espritu capitalista del
Renacimiento se compona originariamente del impulso a la ganancia y de las llamadas virtudes
burguesas de actividad, ahorro y honorabilidad. Tambin estas virtudes estaban dominadas por
principios racionales, como la actitud vital entera del nuevo burgus, e incluso donde slo pareca estar
en juego el prestigio se tenan en cuenta razones de utilidad. Honorabilidad y lealtad significaban en el
idioma del nuevo burgus tanto como solvencia. En la segunda mitad del quattrocento estos principios
de una forma de vida honorable, racional, burguesa e incluso pequeo-burguesa retroceden ante el ideal
del capitalista y con ello el estilo de vida del burgus adopta caracteres ms distinguidos y, a menudo,
hasta seoriales. De lo que se trataba era de desarrollar an ms estos rasgos y de insertarlos en un
nuevo plan
Todode el
vida.
proceso social tiene lugar en tres fases. En la primera, la poca heroica del
capitalismo, nos sale al paso en el empresario el conquistador belicoso, el aventurero audaz, confiado
en s mismo, emancipado de la relativa seguridad medieval. El burgus lucha todava con armas reales
en la mano contra la nobleza envidiosa, contra los municipios rivales y las ciudades martimas hostiles.
Cuando las luchas sociales y las guerras comerciales llegan a una cierta calma y el trfico de
mercancas, ahora asegurado, exige y, permite una organizacin ms estricta y un aumento de la
produccin, desaparecen tambin paulatinamente los rasgos militares y romnticos del burgus
42
Fred. Zeri, Pittura e Controriforma, 1957

industrioso y ste somete toda su existencia a un plan de vida ms racional, ms ordenado y ms
regular. Ahora bien, tan pronto como se siente econmicamente seguro, comienza a relajarse la
disciplina a la que se haba sometido y se inclina con satisfaccin creciente a los goces del ocio y de la
vida fcil. El burgus adopta un estilo de vida frvolo, hedonista, aprendido de la nobleza, y ello
precisamente en un momento en el que los prncipes, que piensan cada vez ms con categoras fiscales,
comienzan a adoptar los principios de un comerciante serio, cumplidor y solvente. Los crculos
cortesanos y los burgueses se encuentran a medio camino, al moverse los dos en una direccin
contrapuesta a sus anteriores inclinaciones. Los prncipes se hacen cada vez ms ilustrados, prcticos,
sobrios; la burguesa, o al menos sus estratos superiores, se hace cada vez ms conservadora, irracional,
romntica.
El renacimiento del romanticismo caballeresco y con su entusiasmo por la vida heroica y la
nueva moda de las novelas de caballera -a la que debemos, entre otras obras, el Quijote-, hubiera sido
tan impensable como el arte elegante, afectado y preciosista del manierismo, sin la decadencia de la
democracia burguesa, la absolutizacin del poder real y el carcter cortesano que adopta la cultura
occidental. La diferenciacin del arte manierista, su refinamiento, su forma expresiva nerviosa,
distanciada y exotrica, todo alude a la existencia de un pblico que, independientemente de lo que
aprecie en el arte o de lo que espere de l, est entregado al juego de sociedad de un idioma convenido.
Aquellos ideales de vida caballerescos que Cervantes, con la ambivalencia de sentimientos tan
caracterstica de l, de su hroe y de toda su poca, glorifica y escarnece a la vez, constituyen mucho
ms que un juego de moda: son la forma con que revisten su ideologa tanto la nueva nobleza
procedente en parte de las clases inferiores, como los monarcas camino del absolutismo. Una burguesa
industriosa, realista, razonable no hubiera encontrado un goce especial ni en las novelas de caballera ni
en su parodia y no hubiera mostrado tampoco mucho inters en una figura como Don Quijote: ni le
hubiera tenido por trgico ni por cmico, sino a lo sumo por necio. Los rasgos de la imagen del
Caballero de la Triste Figura son, en efecto, tan floridos, curiosos y desencajados como las figuras de
los pintores manieristas ms extravagantes; estos rasgos son tambin elementos de un idioma formal no
comprensible sin ms.
V. Los movimientos religiosos
1. La doctrina de la predestinacin
Se acostumbra a considerar como fenmenos paralelos el Renacimiento y la Reforma. La

Reforma pertenece, sin embargo, ms a la crisis y disolucin que al desarrollo y plenitud del
Renacimiento. El Renacimiento sigue fiel, en trminos generales, a la Iglesia medieval; la Reforma, en
cambio, pese a su retorno a ciertas formas de religiosidad medieval, significa la ruptura con la Iglesia
de la Edad Media y, a la vez, con la del Renacimiento. La Reforma se encuentra en una oposicin tan
radical al concepto de Iglesia de los humanistas como al concepto de Iglesia de los telogos ortodoxos.
Se ha denominado a la Reforma e1 giro copernicano de la religin, en el sentido de que en
ella no la Iglesia, sino el individuo se, convierte en factor decisivo de la vida religiosa43. As como,
segn Coprnico, no es el sol el que gira en torno a la tierra, sino sta en torno a aqul, as tambin
ensea Lutero que el punto de arranque y el centro de la fe no es la Iglesia, sino el individuo, que el
creyente se encuentra en una relacin filial directa con Dios y que para su salvacin no precisa ningn
intermediario entre l y Dios. De todos los-factores que Lutero ataca, aquel que con ms violencia
combate es el mecanismo en la religin44. Su lucha contra la Iglesia catlica se concentra en lo que
sta tiene de inane e impersonal. Lutero se resiste, y esto es lo principal para l, a contentarse con una
43
Hubert Jedin, Das Konzil von Trient, 1926
44
Cf. Joseph Lortz, Die Reformation in nDeutschland, I, 1939

institucin que sustituya la relacin directa entre Dios y el creyente. Troeltsch afirma45 que desde un
principio Lutero tuvo en la mente la idea de una Iglesia, a la que nunca pretendi sustituir por una
mstica sin Iglesia y una religin de laicos46. Aunque esto fuera verdad, Lutero vea un peligro en la
Iglesia en cuanto organizacin rgida y estaba determinado, aqu como en tantos otros puntos, por
tendencias ambivalentes. Aun sin renunciar totalmente a la idea de Iglesia, afirm desde un principio
que sta no tena que ser una institucin con una direccin oficial supraordenada, sino slo la
comunidad de todos los fieles. Al parecer, Lutero esperaba que su doctrina provocara una
transformacin completa de ideas, haciendo superflua la existencia de una Iglesia. Esta esperanza no se
vio cumplida y los esfuerzos de Lutero en esta direccin terminaron con un fracaso. Si lleg a
conformarse en cierto sentido con la idea de una Iglesia, ello fue slo en la medida en que sta fuera
una Iglesia total renovada desde el espritu del Evangelio. Las Iglesias particulares renovadas, es decir,
las Iglesias territoriales de Alemania, significaron el fracaso de este anhelo. Lutero tuvo al fin que
aplicar incluso la coaccin y la violencia, que l hubiera querido evitar a toda costa en materia de fe y
de conciencia.
El hecho revolucionario de Lutero, slo comparable en significacin con el de Coprnico, no se
limit-sin embargo, a la supresin de la Iglesia como institucin salvadora, a la eliminacin de los
sacramentos y del sacerdocio sacramental, a la concepcin, de una religiosidad independiente de la
Iglesia, es decir, a la vinculacin directa de la gracia con la fe: la gracia, que no es ya una cosa, una
medicina, como deca Melanchton, milagrosa y que se puede tomar, sino una merced, un favor que se
concede, y la fe, que no se expresa ya en las buenas obras singulares, sino en la totalidad de la actitud.
El giro copernicano en sentido riguroso que Lutero imprime a la religin queda formulado
decisivamente en tesis como la siguiente: No las buenas obras piadosas hacen a un hombre piadoso,
sino que un hombre piadoso hace obras piadosas. O lo que es lo mismo, ni siquiera lo que debe ser
una obra piadosa se sabe de antemano; de igual manera que con conceptos humanos no se puede
tampoco saber, fundamentar ni justificar qu es lo que hace que el hombre participe de la gracia divina.
El hombre piadoso realiza obras piadosas, pero las obras piadosas no prueban de ninguna manera que
procedan de un hombre piadoso. El justo tiene la posibilidad de la gracia, pero la concesin de la gracia
no presupone mritos, de la misma manera que el hombre meritorio no, tiene derecho a la gracia. El
hombre no tiene este derecho, como no tiene tampoco el de haber sido creado hombre y no animal47.
La doctrina de la predestinacin constituye el ncleo de la dogmtica protestante; en ella se
contiene la idea fundamental de la religin protestante como religin de la pura fe y actitud cuya
esencia se expresa en el concepto de la gracia. La doctrina de la predestinacin, y slo ella, encierra en
s aquella idea religiosa que sustrae totalmente a los conceptos y medidas humanos el gobierno, la
decisin de Dios y la eleccin divina para la gracia; ella hace que los caminos de Dios nos parezcan tan
inasequibles, que incluso los conceptos de valor moral, honestidad y piedad resultan aqu demasiado
humanos, sin relacin alguna con Dios. El sentido propio de la doctrina de la predestinacin consiste en
que la actuacin de Dios como juez tiene que parecer absurda si se la mide con criterios humanos;
frente a Dios como juez, la nica actitud adecuada es el sacrificium intellectus. La gracia divina no
tiene nada que ver con merecimiento y premio, justicia y equidad; Dios otorga a uno la salvacin sin
mrito alguno y se la niega a otro sin culpa especial. La arbitrariedad e incluso la injusticia pertenecen
a la esencia de Dios. La idea de que Dios es injusto -escribe Lutero- tiene mucho a su favor; est tan
bien fundada, que la razn no puede resistirse a ella. Si los cnones morales fueran vinculantes para
Dios, sera l una criatura de las normas y stas no recibiran su validez de l. Y si pudiramos obtener
la salvacin por el mrito, entonces no habra gracia y seramos seores sobre Dios48.
45
En contra, entre otros, de W. Dilthey, Die Glaubenskehre der Reformatoren, Preuss. Jahrb.
46
Ernst Troeltsch, Die Soziallehren d. christl. Kirchen u. Gruppen, 1912
47
Esta versin radical la adopta la doctrina de la predestinacin slo en el calvinismo. Cf. Troeltsch.
48
Lutero, Vom freien Willen, 1937

Pese a haber surgido de la miseria econmica y de la injusticia social y pese a su condicin
originaria de religin popular, el protestantismo reviste con su doctrina de la predestinacin un carcter
aristocrtico. La doctrina de la predestinacin arranca de la desigualdad entre los hombres, les decir, de
una idea de ser elegido situada por encima de todo mrito personal: de la salvacin se participa slo
en virtud de la eleccin divina para la gracia, una eleccin eterna, inmotivada e inmutable. No es
casualidad que las ms hermosas parbolas literarias de la predestinacin procedan de un aristcrata, de
Tolstoi, quien no era, y ello es muy caracterstico, protestante. Una de ellas se encuentra en sus
Narraciones populares y es una versin de la vieja leyenda de los tres pescadores, que desembarcan un
da en las proximidades de la choza de un santo eremita en una isla desierta. Uno de los pescadores, un
anciano, era tan simple que apenas poda expresarse y ni siquiera poda rezar. El eremita se sinti
profundamente consternado por su ignorancia y logr con muchos esfuerzos que aprendiera el Padre
Nuestro. El anciano dio las gracias y abandon con los otros pescadores la isla. Apenas se haba
perdido la barca en el horizonte, cuando el eremita percibi una figura humana que se aproximaba a la
isla caminando sobre las aguas. El eremita reconoci en la figura al, anciano y, cuando ste puso pie en
la isla, se acerc a l emocionado y sin pronunciar una palabra. Balbuciente le hizo saber su discpulo
que haba olvidado la oracin aprendida. T no necesitas rezar, le respondi el eremita y se despidi
del anciano que, caminando, sobre las aguas, se fue en busca de la barca. El sentido de la narracin es
idntico que el de la doctrina de la predestinacin y consiste en la idea de que la certeza de la salvacin
no est unida a ninguna condicin moral o a otros criterios acerca del valor de la persona. En otra
narracin, El Padre Sergio, una obra de sus ltimos aos, presenta Tolstoi la idea de la predestinacin
desde el punto de vista opuesto, es decir, desde el lado negativo. La gracia que le es concedida al viejo
pescador sin esfuerzo alguno y al parecer sin mrito, le es negada aqu al protagonista de la narracin,
un hombre de gran altura moral y espiritual, y le es negada pese a los enormes sacrificios, al ms
heroico, dominio de s y a la renuncia ms sobrehumana.
Desde luego, nos enfrentamos aqu con dos cosas perfectamente distintas: de- un lado, la gracia
de Dios que concede la salvacin, pero no un valor, y de otro, la seleccin social que otorga al
individuo un valor, pero un valor personalmente inmerecido. Para el aristcrata todo gira en torno a la
raza y a la estirpe que se hereda con la sangre; para el protestante no hay ningn valor que pueda hacer
merecer la gracia como premio. No deja de ser caracterstico del punto de vista protestante de Tolstoi
que su anciano bienquisto de Dios sea un pobre pescador ignorante, mientras que el protagonista al que
le es negada la gracia divina es un aristcrata. Es cmo si aqu se manifestara tambin la ambivalencia
de la actitud protestante respecto al ser social. Lutero elimin la aristocracia espiritual del catolicismo,
la cual se manifestaba no slo en la jerarqua aristocrtica y en la mltiple estratificacin del clero con
el papa y los prncipes eclesisticos a la cabeza, sino tambin en la galera ancestral de los hroes
religiosos, los mrtires y santos, las Padres de la Iglesia y los fundadores de las rdenes monsticas; en
lugar de esta aristocracia. Lutero estableci el principio democrtico del sacerdocio universal, de la
relacin filial directa del hombre con Dios y de la Iglesia invisible. Pese a ello, es evidente el rasgo
aristocrtico que reviste la doctrina de la predestinacin. El principio de la democracia consiste en la
igualdad de posibilidades para todos; sta, empero, falta all donde se da una eleccin irracional, sea
cual sea la naturaleza de sta. La ambivalencia que se manifiesta en la idea de la predestinacin penetra
toda la teora social de Lutero. Ambivalente es su actitud frente a la guerra de los campesinos,
ambivalente su relacin con los prncipes, ambivalentes sus sentimientos respecto a la burguesa
industriosa y de mentalidad capitalista.
2. La guerra de los campesinos
Decisivo para el enjuiciamiento sociolgico de la Reforma es el hecho de que el movimiento

tiene su origen -en la indignacin por la corrupcin de la Iglesia y que el motivo inmediato de su
explosin se encuentra en las manipulaciones del clero, en el negocio con las indulgencias y los cargos

eclesisticos. Los oprimidos y explotados, la mayora de los cuales no se percataron quiz al principio
de contra quin y por qu luchaban, cayeron pronto en la cuenta de que al luchar contra sus seores
luchaban contra el papa y de que al luchar contra el papa luchaban contra sus seores. Los elementos
burgueses, en cambio, que se unieron con entusiasm a la lucha de las clases inferiores contra los
privilegios y exacciones de la Iglesia porque stos significaban tambin un perjuicio para ellos, no slo
se apartaron del movimiento revolucionario uno, vez logrados sus propios objetivos, sino que se
opusieron con todos los medios disponibles a toda nueva conquista que, favoreciendo a las clases bajas,
hubiera puesto en peligro sus propios intereses. La Reforma, que haba comenzado como un
movimiento popular de 'base amplsima, se apoy desde ahora en el favor de los prncipes territoriales
y de estos elementos burgueses conservadores. Con un olfato poltico exacto, Lutero juzg tan
desfavorablemente las posibilidades de la clase revolucionaria y extrajo con autntico maquiavelismo
realista tan implacablemente sus consecuencias, que poco a poco se situ plenamente del lado de
aquellos estratos sociales cuyos intereses consistan en el mantenimiento del orden y en la salvaguardia
de la autoridad. Aun cuando fue demasiado lejos quiz, incitando con excesivo celo a los prncipes
contra las bandas asesinas y salteadoras de los campesinos, en todo caso, al tratar de evitar que se
pensara que tena algo que ver con la revolucin social, su intencin era slo salvar la Reforma49.
Ya en su tiempo, y hasta nuestros propios das, se ha juzgado de la forma ms dura el papel de
Lutero en la guerra de los campesinos, censurndola con las ms severas palabras: Johann Rhel, su
cuado, le escriba el 26 de mayo de 1525: Sea de ello lo que quiera, muchos de vuestros partidarios
estiman extrao que hayis... permitido a los tiranos las ejecuciones sin compasin. En Leipzig se dice
pblicamente que, por haber muerto el elector, temis a su casa y hacis la comedia al duque Jorge. Se
le ha culpado no slo del fracaso del nico movimiento revolucionario de amplia base social en
Alemania, no slo de la matanza de decenas de miles de campesinos, sino que se le ha reprochado la
falsificacin de la Reforma misma, la ruina de la izquierda luterana, el aplastamiento de los nuevos
brotes salidos de su propio seno, que eran a menudo las fuerzas mejores del luteranismo; se le ha
achacado incluso que, desde su alianza con los prncipes, regmenes locales y Universidades, el
espritu y la espiritualidad... no han alcanzado en Alemania legitimidad y autoridad en una opinin
pblica legitimada por los portadores del espritu50.
Incluso algunos de los ms severos crticos de Lutero conceden, desde luego, que si el
reformador no se hubiese separado de la causa de los campesinos, la derrota de stos, que era
inevitable, hubiera acarreado tambin el aniquilamiento de la Reforma. Lutero no fue simplemente un
lacayo de los prncipes; pero sus admoniciones a stos para que tuvieran indulgencia con el pueblo y
accedieran a sus justas reivindicaciones no prueban en s lo contrario. Es posible que velara y
compensara su conformismo por medio de censuras y amenazas. Como toda su actitud respecto a las
potencias consagradas por la tradicin y la convencin, as tambin era equvoca su relacin con los
prncipes y con la autoridad. Pese a toda su- rebelda, alentaba en l una repugnancia pequeo burguesa
a luchar contra el poder establecido; su doctrina de que la fuerza bruta y la violencia no pueden nunca
solucionar un mal era evidentemente slo una racionalizacin de su disposicin al compromiso. La
ambivalencia de su actitud frente al poder secular se muestra de la manera ms notoria en las continuas
contradicciones en que incurre a este respecto entre 1525 y 1531; a partir de este largo perodo de lucha
interna se entrega ya sin reserva a estas contradicciones51.
Despus de la guerra de los campesinos, que haba significado la cumbre en la historia de su
autoridad, la influencia, y el prestigio de Lutero disminuyen de modo sensible. La medida ms segura
de su popularidad en los distintos momentos la constituye el xito de sus escritos, los cuales haban
logrado grandes tiradas antes de la guerra de los campesinos. Entre 1518 y 1523, la tercera parte de los
49
Karsten Klaehn, Luthers sozialethische haltung im Bauernkrieg, 1940
50
friedr, heer, Europ. Geistesgesch, 1953
51
Cf. J. W. Allen, Polit. Thought in the 16th Cent.,1928

escritos impresos en Alemania se deban a la pluma de Lutero52. Del panfleto A la nobleza cristiana de
la nacin alemana se vendieron en 1520, en tres semanas, cuatro mil ejemplares. El escrito Sobre la
libertad del hombre cristiano, publicado tambin en 1520, tuvo dieciocho ediciones en seis aos. El
clebre libelo Contra las bandas salteadoras y asesinas de los campesinos logr todava veinte
ediciones; a partir de este momento decrece el inters por las publicaciones de Lutero. Es indudable
que su actitud en la guerra de los campesinos desempe a este respecto un papel importante. Lo que se
ha llamado, la traicin de Lutero, sea cual sea el juicio que hoy nos merezca, debi de tener entonces
efectos catastrficos53. Los testimonios directos son escasos; excepto en las filas de los anabaptistas, los
traicionados no encontraron portavoces en sentido propio. La sombra ideologa de la poca, el
escepticismo que la agita, la neurosis general que demanda cada vez ms vctimas, la enfermedad de
todo el cuerpo social, lleno de elementos patgenos, todo ello constituye un testimonio de peso que nos
habla de la desilusin que debi de experimentarse en medios muy amplios respecto al
desenvolvimiento de la Reforma. La conducta precavida de Lutero era un ejemplo terrible de la
poltica realista, un ejemplo no menos terrible que el ofrecido por Maquiavelo. No era la primera
vez, sin duda, que el ideal religioso contraa compromisos con vida prctica -la historia entera de la
Iglesia cristiana parece a un determinado punto de vista un compromiso entre lo que es de Dios y lo
que es del Csar-, pero las concesiones anteriores a las potencias seculares se haban hecho
paulatinamente en forma de transiciones apenas perceptibles y adems en una poca en la que los
motivos del acontecer poltico eran en su mayor parte invisibles para la opinin pblica. La
degeneracin del protestantismo, en cambio, tuvo lugar a la luz del da, en la poca de la imprenta, de
los panfletos, del inters poltico general y de la capacidad de juicio tambin general en estas materias.
Es posible que la clase intelectual no tuviera inters alguno en la causa de los campesinos, es incluso
posible que mantuviera intereses contrarios a la misma, pero el espectculo de la depravacin de una
gran idea no poda dejar de influir en ella, aun cuando no fuera precisamente favorable a la Reforma.
La actitud de Lutero en la cuestin de los campesinos no era, en efecto, ms que un sntoma del
proceso que tena que seguir toda idea revolucionaria en esta poca del absolutismo naciente y del
capitalismo en desarrollo.
3. Protestantismo y capitalismo
Como justificacin de la actitud de Lutero en la guerra de los campesinos se ha aducido54 que el

reformador perteneca a la clase campesina pequeo-burguesa y que a ella permaneci fiel hasta el
final. Es decir, que Lutero se uni a los prncipes a fin de proteger la Reforma y a los miembros de su
clase. Con lo cual no quiere decirse ni que la Reforma surgiera como expresin de los intereses de una
clase social, ni que el espritu de trabajo y de ganancia que penetraba la clase burguesa se dedujera de
la doctrina religiosa y la tica profesional del protestantismo. La Reforma fue un movimiento religioso
y como tal se basaba en sus propios presupuestos de fe, si bien en ella se manifiestan de modo
indudable el descontento econmico y la intranquilidad social de la poca. Se puede incluso conceder
que sin este descontento y esta intranquilidad no se hubiera llegado a una revolucin religiosa y
afirmar, sin embargo, que el movimiento reformador no puede deducirse sin ms de las luchas sociales
contemporneas y que la tica profesional protestante no puede extraerse plenamente de los principios
de la economa capitalista. Hasta es posible otorgar que la rebelin social encontr, simplemente un
revestimiento religioso en la Reforma y subrayar, no obstante, que la forma en que sta se manifest
era religiosa y no de otra especie. Tan imposible es transferir un hecho de carcter econmico o
sociolgico a una vivencia o una actitud religiosa, como lo es deducir de una disposicin religiosa un
52
P. Pietsch, luther u. D. hodchdeutsche Schriftsprache, 1883. Esta cita, as como las siguientes indicaciones estadsticas,
estn tomadas de la tesis ya mencionada de K. Klaehn.
53
E. Belfort Bax, The Social Side of the German reformation, II, The peasant War in germany 1525/26, 1899
54
as, por ejemplo, E. Troeltsch

sistema econmico y social. El mismo Max Weber, que se inclinaba a una concepcin idealista de esta
ltima clase, conceda que una explicacin unilateralmente espiritual del proceso histrico era tan
insuficiente, e insatisfactoria como una explicacin puramente materialista. La idea de que la
explicacin materialista, aun cuando insuficiente tambin en este caso, no era al menos tan absurda y
tan insostenible como la opuesta se encontraba por principio ms all de los lmites de su pensamiento.
El protestantismo signific, en todo caso, la expresin ideolgica de una transformacin social,
aun cuando para la mayora de los que en l participaban signific muchas otras cosas. El
protestantismo uni los estratos sociales ms interesados en la revolucin religiosa que en la social con
los estratos ms interesados o exclusivamente interesados en la transformacin social. Fuera cual fuera
la distribucin recproca de estos elementos, se estaba tanto ms cerca de una concepcin del mundo de
orientacin eclesistica, cuanto todas las ideas de reforma y mejoramiento del mundo se revestan con
la mayor naturalidad de las formas conceptuales y emocionales de la religin. De aqu el estado oscuro
y febril, el ansia indeterminada de redencin, en que se unen las ideas religiosas y sociales. Las ideas
revolucionarias tenan en su revestimiento religioso las mejores posibilidades de impresionar, de
encontrar partidarios y de ponerlos en movimiento. La indignacin por la corrupcin de la Iglesia fue,
sin duda, aquel punto de descontento en el que se concentr el foco de la atencin.
El problema de si la tica profesional del protestantismo surgi desde un principio como
ideologa de la nueva sociedad industriosa, sociedad penetrada por la idea de la competencia y por una
mentalidad capitalista, o si, al contrario, la tica profesional protestante se convirti paulatinamente en
expresin y justificacin de los principios que servan a los intereses de esta sociedad, es una cuestin
que slo puede resolverse en cada caso concreto y que no es, en este respecto, la cuestin ms
importante. Mucho ms importante parece ser el hecho de que el ansia de libertad de conciencia se
sintoniza con la voz de los que luchan por la libertad econmica y no se distingue en lo esencial de la
voz de aquellos que demandan libertad poltica. Si se percibe esta conexin, la justificacin y la
alabanza del trabajo por la tica profesional protestante -esta tica del ascetismo intramundano, como
la ha llamado con frase famosa Max Weber-, se nos revela como uno de los ejemplos ms instructivos
de la constitucin de ideologas. El hecho, en efecto, de que un comportamiento econmico-social, de
causas y origen profanos, indiferente, cuando no reprochable religiosamente, reciba una cobertura
tico-religiosa, as como la doctrina de que el trabajo santifica y de que el xito en los negocios es un
signo de la gracia divina, slo pueden explicarse como la superestructura ideolgica destinada a
justificar moralmente el afn capitalista de ganancia. Ms evidente es an el origen ideolgico de esta
moral, cuando declara la pobreza como falta de gracia divina y como signo cierto de que por razones
inescrutables el hombre se ha mostrado indigno de la merced de Dios.
Los estudios de Max Weber sobre la conexin entre protestantismo y capitalismo,. de
extraordinaria, importancia- para demostrar los motivos psicolgicos comunes de ambas direcciones, se
nos muestran, sin embargo,: como insuficientes, porque parten del origen espiritual y de la autonoma,
de 1a tica profesional protestante, tratando de derivar de sta los principios de la economa capitalista,
en lugar de partir de la naturaleza ideolgica de aquella tica. Es posible que el protestantismo, en
cuanto movimiento espiritual, fomentara e intensificara las tendencias capitalistas, hacindolas ms
rigurosas y conscientes, pero es seguro que no las origin. De igual manera que la situacin econmica
pudo acelerar e incluso posibilitar la renovacin religiosa, contribuyendo sin duda a la infraestructura
ideolgica de la nueva doctrina, pero no pudo producir por s misma la nueva vivencia religiosa. Lo
que hay que subrayar en relacin con la teora de Max Weber es que el capitalismo tuvo en primer
lugar presuposiciones materiales, tcnicas y polticas; sin estas presuposiciones ninguna predisposicin
religiosa hubiera podido crear el capitalismo como sistema econmico. Ms an, sin aquellas
presuposiciones no hubiera sido siquiera pensable una predisposicin espiritual que se moviera en la
direccin del capitalismo. Los motivos religiosos, morales y psicolgicos actan todo lo ms sobre la
praxis econmica, pero ellos mismos dependen en parte de situaciones econmicas y sociales o tienen

con ellas un origen comn, inextricable e indefinible. El fundamento ms elemental y originario de la
civilizacin que nosotros podemos aprehender es, en todo caso, de ndole material.
Para la formacin del capitalismo fueron necesarias, junto a las presuposiciones materiales de la
constitucin del capital, una capacidad y disposicin para utilizar los medios y posibilidades dados. Lo
que se acostumbra a entender por espritu capitalista no es condicin y causa del nacimiento del
capitalismo, sino ms bien un producto del sistema capitalista y una parte de su ideologa. Nada nos
muestra con mayor claridad que Max Weber se esfuerza en lo esencial por transformar una
superestructura ideolgica en una infraestructura histrica, que el hecho de que sus ejemplos son
tomados no del siglo XVI, sino de los siglos XVII y XVIII.
Desde que existe una explotacin de la mano de obra ajena y una tendencia a encubrir los
intereses de las clases sociales dominantes, hay tambin un revestimiento y disimulo ideolgicos de la
realidad. Las doctrinas de la Iglesia medieval, para no mencionar ejemplos ms antiguos, son una
cantera de encubrimiento de intereses y falsificacin de hechos del tipo a que nos venimos refiriendo.
Pero nunca se hizo tan transparente la funcin ideolgica de las doctrinas morales y religiosas como en
el protestantismo, con su santificacin del trabajo, su apoteosis del xito material, su estigmatizacin de
la pobreza y su condena de la compasin hacia los pobres como incitacin al pecado. Con ello la
Reforma ahonda la escisin espiritual que padece la poca y agudiza la crisis que amenaza su cultura.
Qu es, en efecto, ideologa, sino equivocidad, doblez y, en ltimo trmino, engao de s mismo? Una
hipertensin repentina de la distancia ideolgica respecto a la realidad, tal como ahora tiene lugar, no
est unida evidentemente al peligro del letargo interno y de la autoaniquilacin? Esta es, en todo caso,
la puesta con la que juega el manierismo, ese estilo de la ocultacin, revestimiento, disfraz y
deformacin, y en ella consiste tambin el elemento dinmico que presta tensin a sus creaciones y al
que deben, incluso sus obras menos logradas, su efecto intranquilizador y a menudo dominador.
4. Reforma y contrarreforma
Ningn elemento del mundo de ideas de la Reforma caus mayor impresin en los artistas del
manierismo que la negacin del libre albedro, ni ninguno parece haber encontrado mayor aprobacin
entre ellos. El carcter forzado, mecnico, teatral de la concepcin del hombre propia del manierismo
expresa el mismo sentimiento de falta de libertad, de retencin, de hallarse preso en un cuerpo frgil y
en la vida terrena, que sirve de base a la antropologa de Lutero. El sentimiento de coaccin y de
desasosiego se extiende, por lo dems, en el manierismo, mucho ms all de las fronteras de la
existencia humana y acta no slo en la conformacin de la figura del hombre, en su relacin con el
espacio y en lo forzado de sus movimientos. Wilhelm Pinder habla con razn, a este respecto, no slo
de una coraza de la actitud que angosta a los hombres, sino tambin de una forma impuesta que
petrifica la composicin manierista, convirtindola en una frmula rgida, determinada de antemano55.
Ello procede, sin duda, del mismo sentimiento de impotencia y de la misma conciencia de culpa, de la
misma angustia csmica y vital, de los que haba surgido el protestantismo, con su negacin del libre
albedro y su renuncia a merecer por derecho propio la gracia divina. Es fcilmente comprensible que
para un humanista liberal como Erasmo el determinismo de Lutero constituyera el mximo
impedimento para adherirse al protestantismo. Erasmo senta que con ello tena que abandonar toda la
tradicin cultural clsica y cristiana y apela precisamente a esta tradicin al defender el libre albedro y
al hombre; ese hombre del que Erasmo no puede conceder que sea tan radicalmente malo y reprobable
como Lutero afirmaba y que para l slo exista como dilema o la gracia o la libre voluntad.
La hazaa copernicana de Lutero consisti, de un lado, en la espiritualizacin de la religin,
convirtiendo el cristianismo de la religin legalista del catolicismo en una religin de la gracia,
sustituyendo el clero sacramental por un sacerdocio general e inoficial, al menos en la intencin,
55
Wilh Pinder, Zur Physiognomie des Manierismus, en Die Wisssenschaft am Scheidewege, Ludwig Kjages-Festschrift,
1932

poniendo en lugar de las cosas, de las sustancias milagrosas, del pneuma inspirado, la palabra pura, el
espritu, la actitud. Esta hazaa copernicana constituye un paso ltimo en el proceso que Max Weber
designa como desencantamiento, en el curso del cual el hombre a la busca de la salvacin se libera
paulatinamente de la fe en medios mgicos. De otro lado, empero, situaba al hombre sobre s mismo,
de tal suerte que ste finalmente, con la conciencia de que su destino estaba fijado desde la eternidad y
que nada ni nadie poda modificarlo, tena que sentirse terriblemente solo y abandonado. El hombre
escap a la tutela de la Iglesia; ningn sacerdote poda condenarlo, ni ninguno tampoco absolverlo y
salvarlo. Es decir, el hombre estaba solo consigo mismo, con su pecaminosidad, con su Dios de la
gracia, un Dios inaccesible, sordo e implacable.
De un sentimiento vital y de una angustia vital de esta especie surgi el manierismo; en el
protestantismo mismo no puede verse el origen del nuevo estilo, ya que protestantes y catlicos se
hallaban penetrados ambos, a veces independientemente pero en igual medida, de este sentimiento vital
estremecedor, de esta angustia oprimente. Los artistas italianos slo raras veces estuvieron bajo la
influencia directa de la Reforma alemana y en los casos en que esto aconteci fue relativamente tarde.
La cuestin no parece revestir, por lo dems, excesiva importancia, ya que la Reforma significa slo
una de las diversas formas en que se manifest la crisis espiritual y slo puede ser considerada en ella
misma como una forma secundaria que discurre paralelamente a la forma artstica, pero que slo
excepcionalmente la precede.
Cuando se ponen los orgenes del manierismo en conexin con los movimientos religiosos,
tanto con la Reforma como con la Contrarreforma, se fija de ordinario un momento histrico
excesivamente tardo para el nacimiento del cambio de estilo. Como ya se ha reconocido desde hace
tiempo, aunque slo raras veces se tiene presente, al hacerlo as, se atiende ms a los efectos que a las
causas de las transformaciones espirituales56. Por razones meramente cronolgicas hay que descartar
ya la Reforma como punto de partida originario del manierismo. Atribuir a los efectos de la Reforma en
Italia el comienzo del nuevo estilo sera situarlo demasiado tarde. El joven Pontormo, Rosso y
Beccafumi anticipan todo lo ms una cierta tendencia que se robustecer con la difusin de las ideas
reformadas en Italia, pero ellos mismos apenas si estn influidos por la Reforma. La influencia de
Durero sobre Pontormo, de la que tantas veces se ha hablado, no tiene nada que ver con la Reforma, y
en Andrea del Sarto aparecen, como es sabido, las seales de influencia del maestro alemn ya en 1515.
En el caso de Pontormo, que ocupa una posicin clave en la fase originaria del manierismo, los motivos
religiosos son tanto menos decisivos, cuanto que l mismo parece haber sido personalmente un
descredo. Pontormo desprecia esta vida terrena, sin creer por eso en una vida futura. Tena tal pnico a
la muerte, que, como relata Vasari, la palabra no poda ser pronunciada en su presencia. Si le
atemorizaba lo que pudiera venir, este temor no tena nada que ver con la espera de la muerte propia del
hombreEs cristiano.
problemtico, incluso, que los movimientos religiosos hayan tenido participacin directa en
los orgenes del manierismo. Ms probable es que tambin aqu, como tan a menudo ocurre con los
diversos factores del desarrollo histrico, lo que tenemos ante nosotros sea ms un paralelismo que una
conexin causal entre los fenmenos en cuestin. Es posible que los primeros manieristas estuvieran
impulsados por la inquietud espiritual de la poca y por el anhelo de un arte ms espiritualizado que el
del alto Renacimiento; verdaderas necesidades religiosas, sin embargo, como las tena, por ejemplo,
Miguel Angel, es poco probable que las tuvieran. No puede aceptarse tampoco sin ms que Miguel
Angel, como naturaleza religiosa y de espritu dirigido al ms all, causara en los manieristas una
profunda impresin; en su personalidad haba tantos elementos enigmticos y fascinadores, capaces de
mantener bajo su conjuro una poca de crisis espiritual, que en su influencia, por lo menos respecto a la
primera generacin manierista, puede darse de lado el momento religioso, por muy decisivo que ste
fuera para l mismo. Slo en los manieristas posteriores, especialmente en artistas como Tintoretto y el
Greco, ejercieron profunda influencia ideas y sentimientos religiosos, procedentes tambin algunos del
mundo de la Contrarreforma.
56
Hans Rose, Kommentar zu Wlfflins Renaissance u. Barock, 1926

En un historiador del arte como Max Dvork, que identifica el manierismo principal aunque no
exclusivamente con la direccin seguida por Tintoretto y el Greco, sera comprensible el intento de
deducir este estilo de la Contrarreforma; un intento, por lo dems, que Dvork mismo nunca
emprendi. Este intento es, en cambio, completamente incomprensible y en s sospechoso cuando se
trata de autores que reconocen al manierismo su efectiva extensin histrica, es decir, que le hacen
arrancar de la muerte de Rafael-, pese a lo cual creen poder derivarlo de la Contrarreforma57.
Para desvirtuar la tesis de la procedencia del manierismo de la Contrarreforma basta sealar que
cuando se hacen visibles los primeros signos del hacer manierista, ms an, cuando ya han tomado
cuerpo algunas de sus creaciones ms importantes, no existe todava sntoma alguno de la
Contrarreforma. Por razones puramente externas no es posible, por tanto, hablar de la Contrarreforma
como origen del manierismo. En el tiempo en que surgen de la mano de Pontormo las primeras obras
claramente manieristas, para no hablar ya de las veleidades manieristas en los maestros del alto
Renacimiento, no se sabe apenas en Italia -si se prescinde de medios muy reducidos- qu significa el
movimiento luterano; el mismo Lutero no sabe nada de una Contrarreforma.
En todo caso, el manierismo en cuanto estilo aparece clara y firmemente delimitado antes de
que comiencen en Italia las luchas religiosas. La argumentacin de Werner Weisbach contra la
explicacin del manierismo a partir de la Contrarreforma arranca de un punto de vista exacto, pero es
demasiado dbil y muestra demasiadas lagunas en su exposicin 58. Con decir que la Contrarreforma no
haba terminado todava con el final del manierismo y el comienzo del barroco no se ha dicho mucho;
es preciso subrayar que la Contrarreforma no haba hecho an su aparicin cuando el manierismo haba
producido ya obras estilsticamente inequvocas y valiosas y que, de otro lado, la Contrarreforma
misma modifica constantemente su naturaleza en relacin con el arte. La Contrarreforma militante que
ejerce un cierto influjo en la fase ltima del manierismo es esencialmente distinta de la Contrarreforma
triunfante que va a ser decisiva para el barroco. Esta Contrarreforma ltima, artsticamente ms
productiva, se impone en el barroco no porque, como cree Weisbach, siempre pasa mucho tiempo antes
de que los contenidos ideolgicos y las transformaciones sociales ejerzan su influjo en el arte, sino
porque en el momento de surgir el manierismo no haba todava contenidos ideolgicos
contrarreformadores de ninguna clase que hubieran podido ejercer influencia.
Los criterios cronolgicos que, en relacin con hechos tangibles, tienen siempre la ltima
palabra, en cambio no son siempre decisivos cuando se trata de conexiones en la historia de las ideas.
El desenvolvimiento artstico anticipa a menudo ideas que no han encontrado an formulacin concreta
y da tambin expresin a ideas que slo flotan en el aire. En la historia del espritu hay por eso que
tener en cuenta ms a menudo correlaciones que relaciones causales. Este es tambin indudablemente
el caso en la relacin del manierismo con el movimiento de la Reforma. Se puede suponer que la
misma efervescencia espiritual, la misma crisis febril que llevaron en Alemania a la Reforma haban de
producir en el Sur, en la filosofa, en la ciencia, en el arte y en la literatura, fenmenos que, sin el
influjo directo de Lutero iban a mostrar una cierta coincidencia con la Reforma. No obstante, es preciso
no exagerar una teora de esta especie, ya atrevida en s, hasta el punto de presuponer una determinada
diferenciacin antes de la existencia de la correspondiente vivencia general, hablando de ideas
contrarreformadoras antes de que la. Reforma misma hubiera sido conocida.
Weisbach tiene razn al decir que la Contrarreforma, en cuanto estilo artstico, corresponde al
barroco y no al manierismo, pero es completamente errnea su caracterizacin del manierismo como
un arte sin alma y mecanizado, que lleva por esencia el estigma de lo arreligioso59. Pertenece a
la naturaleza dualista del manierismo el que, junto a tantas otras contradicciones, nos muestre tambin
la de la religiosidad y el escepticismo, la de la terrenidad y el ms all. Cuando Weisbach da de lado en
57
Cf. Nikolaus Pevsner, Gegenreformation u. Manierismus, repertorium f. Kunstwiss, 1925 y Die italienische Malerei vom
Ende der Renaissance usw en Barockmalerei in den roman. Lndern. Handbuch d. Kunstwiss, 1928
58
W. Weisbach, Gegenreformation, Manierismus, Barock, repertorium f. Kunstwiss, 1928
59
Op. Cit.

su exposicin justamente aquello que Dvork tiene por lo ms importante en el arte de Tintoretto y el
Greco, ello implica una falta de comprensin mucho ms grave que su interpretacin en sentido
opuesto. El manierismo pudo haberse incorporado impulsos religiosos, sin que stos hubieran tenido
que proceder desde un principio de la Contrarreforma, y muchos de sus artistas, como tambin
Tintoretto y el Greco; pudieron, por otra parte, experimentar influencias de la Contrarreforma sin
convertirse por ello en artistas barrocos; la actitud de la Contrarreforma no coincide exactamente ni con
la voluntad artstica del manierismo ni con la del barroco, aun cuando encuentra en esta ltima una
expresin mucho ms adecuada.
Prescindiendo de la discrepancia cronolgica entre el manierismo y la Contrarreforma, ambas
direcciones no se corresponden tampoco por lo que respecta a su sentido, sino que representan
principios estilsticos e ideolgicos directamente opuestos. El manierismo es en lo esencial formalista,
irrealista, irracional, intelectualista, arduo, complicado y refinado. La Contrarreforma, al contrario, en
su concepcin del mundo es realista y racional, en sus tendencias artsticas sentimental e impulsiva, en
sus manifestaciones espirituales niveladora, preocupada por la sencillez, claridad y fcil
comprensibilidad. Las formas de expresin del manierismo son siempre rebuscadas, distanciadas,
espiritualmente aristocrticas; las de la Contrarreforma, teidas de emocin, de efectos directos y, la
mayora de las veces, de tono popular. La Contrarreforma rechazaba el estilo ingenioso, inequvoco,
oscuro y conceptuoso del manierismo, por la razn, sobre todo, de que la forma de expresin de ste,
con sus alusiones veladas, sus concetti fuera de lo corriente, sus complicadas asociaciones y sus
abstrusas metforas era inadecuada para los fines de la propaganda religiosa. La Contrarreforma luch
contra la exclusividad del gusto manierista, porque ella vea en el arte fundamentalmente un medio para
reconquistar las amplias masas de creyentes.
5. El Concilio de Trento
La actitud antimanierista de la Contrarreforma, sus criterios artsticos y axiolgicos

inconciliables con la voluntad artstica del manierismo, se manifiestan de la manera ms clara en las
resoluciones del Concilio de Trento, en el espritu en que fueron llevadas a cabo las deliberaciones y en
los puntos de vista mantenidos en los escritos de teora del arte influidos por la asamblea conciliar. Los
principios decisivos para la poltica y la crtica artsticas se desarrollaron paulatinamente en los aos
que dur el Concilio, en lucha por la subsistencia de la Iglesia catlica, en una atmsfera de extremo
peligro, con la conciencia de la severidad necesaria, pero tambin de la creciente fuerza y seguridad.
La mayora de los asistentes al Concilio no entendan de seguro mucho de arte, y su juicio en
cuestiones artsticas no mereca ni mucho menos confianza, pero posean una claridad absoluta en los
hechos fundamentales referentes a la funcin del arte dentro de la Iglesia. Todos saban que,
prescindiendo de la exigencia evidente de que la representacin haba de ser dogmticamente
intachable y honesta en el tono, lo que la Iglesia necesitaba era un arte relativamente sencillo, un arte
dirigido ms al nimo, y al sentimiento que al intelecto y al entendimiento artstico, un arte, en suma,
ms para la masa de los que acudan a las iglesias que para una minora de entendidos en arte.
Los reparos ms severos, del Concilio contra el arte tenido por inadecuado para fines
eclesisticos se refieren al contenido de las obras. Haba que evitar, ante todo, que se expusieran en las
iglesias obras de arte inspiradas o influidas por herejas religiosas. Los artistas deban ser amonestados
a fin de que se atuvieran exactamente a la forma cannica de los relatos bblicos y a la interpretacin
oficial en las cuestiones disputadas. La otra disposicin importante respecto al contenido de las
representaciones era la de evitacin de desnudos, interpretaciones lbricas y alusiones obscenas en
obras destinadas a las iglesias. La lucha de la Iglesia contra la lubricidad en el arte era, desde luego,
mucho ms antigua que el Concilio de Trento. Antes de que se llegara a una decisin en este punto, la
lucha haba llevado ya en 1559 a que, por orden de Paulo IV, Daniele da Volterra cubriera las figuras
desnudas del Juicio final de Miguel Angel, tenidas por demasiado provocativas. Despus de

promulgado el correspondiente decreto del Concilio tridentino, el Papa Po V dio orden en 1566 de que
se eliminaran de la pintura otras representaciones escandalosas. Clemente VIII quiso finalmente
destruir el fresco entero y slo una splica de la Academia S. Luca le hizo desistir de su propsito.
El clebre decreto, que slo contiene preceptos relativos al objeto y contenido de las
representaciones artsticas, fue aprobado en la ltima sesin del Concilio, la nmero veinticinco, el 3 y
4 de diciembre de 1563. La parte ms importante del acuerdo reza como sigue: ... en el uso sagrado de
las imgenes debe eliminarse toda supersticin, extirparse todo torpe afn de lucro y evitarse toda
deshonestidad, de suerte que no se pinten o se adornen las imgenes con incitaciones seductoras... No
ser permitido exponer en la iglesia o en otro lugar una imagen inslita (insolitam imaginem) sin
permiso del obispo. Nada es nuevo en esta disposicin ms que la transmisin a los obispos del
derecho de inspeccin sobre el arte eclesistico, y ste es el acuerdo ms importante y de mayores
consecuencias tomado por el tridentino en relacin con el arte60. Los preceptos mismos revisten un
carcter relativamente general e impreciso y dejan muchas mallas abiertas en la red de prohibiciones;
grave y lleno de peligro es, en cambio, el hecho de que se atribuya personalmente a los obispos el
derecho a arrojar de las iglesias obras de arte y a determinar qu productos artsticos pueden figurar en
aqullas. Con ello el artista se vea envuelto en una serie de disposiciones mecnicas, cuya vctima
haba de ser en ltimo, trmino su espontaneidad creadora61. Este es el gran dao que sufre el arte con
el trnsito del manierismo al barroco, sean cuales sean, de otro lado, las ventajas que este trnsito le
aportara. El arte eclesistico adopta un carcter oficial y pierde sus rasgos ntimos, directamente
subjetivos; cada vez ms a menudo el arte eclesistico se ve determinado por el culto y cada vez ms
raramente por la fe personal. Surge as el arte eclesistico moderno, la imagen devota moderna, en
el sentido corriente e insulso de la palabra. El arte de un Rubens o de un Bernini no modifica para nada
el hecho de que, en el barroco, esta especie de arte eclesistico constituye la regla y que el final del
manierismo y los comienzos del barroco, pese a todo el provecho que implican, significan tambin una
prdidaEninconmensurable.
el aspecto estilstico, el Concilio de Trento fue tan decididamente antimanierista como en lo
que respecta a la eleccin de los contenidos de la obra artstica y la interpretacin dogmtica de ellos,
aun cuando las reservas estilsticas no plasmaron en un decreto especial. Tanto ms claramente se
manifestaron, en cambio, en el espritu general de las deliberaciones, especialmente en las dedicadas a
la msica eclesistica, aun cuando estas ltimas no ocuparon gran espacio en la discusin ni tuvieron
como consecuencia instrucciones tan detalladas como hasta hace poco se crea62. Cul fue el espritu
del Concilio respecto a los problemas del estilo artstico y especialmente del manierismo, puede
deducirse sobre todo, de los trabajos sobre teora del arte, publicados en gran nmero poco despus de
terminadas las deliberaciones del Concilio y todava bajo su influjo directo, y que constituyen a la vez
la base de toda la poltica artstica de la Contrarreforma.
La objecin formal ms grave del Concilio estaba dirigida evidentemente contra el formalismo
juguetn y virtuoso y el sensualismo a-espiritual del arte manierista, ya que la crtica artstica inspirada
por el Concilio se concentra en estos dos puntos. Por sensualismo no se entiende simplemente
sensualidad ertica, ni por formalismo slo ornamentalismo ni slo un juego con estructuras retorcidas
y sobrecargadas. El Concilio condena como sensualismo en la msica la subordinacin del texto a la
estructura musical y exige la purificacin de la msica eclesistica de un hedonismo que sacrifica al
placer de los sentidos el espritu litrgico y la expresin del sentimiento religioso.
Lo que el Concilio entenda por formalismo se manifiesta de la manera ms clara en los Due
Dialoghi degli errori de'pittori (1564), de Giovanni Andrea Gilio, que representan la primera
exposicin literaria del punto de vista antimanierista mantenido por el Concilio. Gilio se lamenta -y
ste debi de ser uno de los motivos fundamentales en las deliberaciones sobre el arte en Trento- de
que los pintores no se preocupan ya de la materia representada, sino que slo tratan de poner de
60
Hubert jedin, Entstehung u. Tragweite des trientiner dekrets ber die Bilderverehrung, Theolog. Quartalschrif, 1935.
61
Cf. Federico Zeri, Pittura e Controriforma, 1957
62
K. G. fellerer, Das Tridentinum u. D. Kirchenmusik, en Das weltkonzil von Trient, 1951

manifiesto su virtuosismo. Como ha sido observado recientemente63, el escrito de Gilio imprime una
nueva direccin a la crtica artstica, ya que en l, lo mismo que en una serie de estudios crticos
dependientes de l, slo se tratan cuestiones de contenido, prcticas, funcionales, mientras que se
abandonan. completamente los problemas puramente formales del arte; como consecuencia de la
transformacin del arte eclesistico en un arte oficial, la obra de arte se juzga sobre todo por su valor
como objeto de devocin. En este punto y en la condena del desnudo en el arte coinciden casi todos los
crticos de arte de la poca, sobre todo Raffaele Borghini, el autor del Riposo (1584), y Carlo
Borromeo, el cual, como es sabido, hizo desaparecer de las iglesias de su jurisdiccin todas las
imgenes que le parecan escandalosas.
Los tericos del arte de la poca del Concilio y de la Contrarreforma no slo exponen ideas
antimanieristas, sino que en ellos se encuentra una actitud que tiende al barroco, apoyando as la
afirmacin de que la Contrarreforma slo en el barroco encuentra su plenitud artstica. As lo pone de
manifiesto, entre otros testimonios, el siguiente pasaje de Gabriele Paleotti en su Discorso intorno le
immagini sacre (1582): Cuando vemos representado con vivos colores el martirio de un santo sin
sentirnos fulminados por ello, cuando vemos a Cristo clavado cruelmente en la cruz, tendramos que
ser de mrmol o de madera para no experimentar una profunda conmocin, para no sentir avivado de
nuevo nuestro impulso hacia la piedad y nuestro interior preso del arrepentimiento y de la devocin.
Este emocionalismo y sentimentalismo, este hurgar en el dolor y en la afliccin, en las heridas y las
lgrimas, es ya sentimiento barroco y no tiene nada que ver con el intelectualismo, con la superioridad
espiritual y la distancia del sentimiento propios del manierismo. Gilio alude incluso expresamente a la
frialdad del arte anterior en conexin con su exigencia de un lenguaje artstico ms afectivo y
expresivo. Segn l, partiendo slo de las leves alusiones a las heridas de los santos y de los mrtires en
el arte anterior, nadie hubiera sido capaz de hacerse idea de lo grande de sus sufrimientos y torturas. Y
en este sentido, tambin Possevino y Borromeo exigen que los afectos se representen del modo ms
directo, posible en el arte eclesistico64.
El liberalismo de la Iglesia respecto al arte cesa en toda la lnea. La produccin artstica
eclesistica es colocada bajo la inspeccin severa de telogos, y los pintores, sobre todo cuando se trata
de grandes obras, tienen que obedecer las instrucciones de sus consejeros espirituales. Giovanni Paolo
Lomazzo, la mayor autoridad del tiempo en problemas de teora del arte, exige expresamente este
sometimiento65. Taddeo Zuccari sigue en Caprarola, incluso en la eleccin de colores, las instrucciones
recibidas, y Vasari no slo no tiene nada que oponer a las instrucciones que recibe del dominico
Vincenzo Borghini, un entendido en arte, sino que a veces no se siente a gusto cuando no est Borghini
a su lado.
La situacin es, en trminos generales, que la Iglesia rechaza por principio el manierismo, pero
que a la vez se sirve de l con ciertas restricciones, por ser el nico arte a su disposicin. La Iglesia
desea ganarse al arte como aliado en la lucha contra la Reforma y por esta razn se muestra favorable
al mismo, a diferencia de la Reforma con su hostilidad artstica. Pero al mismo tiempo la Iglesia
mantiene una cierta desconfianza frente al arte y no puede desprenderse del miedo a que los fieles se
dejen llevar a la idolatra con las imgenes religiosas. San Juan de la Cruz, que en cuanto poeta es un
manierista, adopta el punto de vista reservado de la Iglesia frente al arte cuando dice que el hombre
piadoso no necesita imagen ninguna y que las iglesias ms adecuadas para la oracin son aquellas que
menos ocupan con su decoracin los sentidos. En contra de esta actitud, los santos y los fundadores de
rdenes monsticas del siglo XVII ven en el arte uno de los medios ms valiosos para la conversin y
la propaganda. Mientras que el manierismo era severo, asctico, hostil al mundo, el barroco es, de
nuevo, liberal y afirmador de los sentidos. De acuerdo con el barroco contrarreformador, la iglesia debe
ser no tanto un lugar de penitencia y arrepentimiento cuanto un hogar invitador, alegre y sugestivo para
63
F. Zeri, op. Cit.
64
Cf. H. K. M. Schnell, Der bayerische barock, 1936
65
giov. Paolo lomazzo, Idea del tempio della pittura, 1590.

todos los fieles. La iglesia puede brillar y resplandecer de nuevo, puede halagar a los fieles, de los que
ahora se est seguro; puede incluso excitarles los sentidos.
La Contrarreforma no fue nunca, ni siquiera en su primer perodo de desarrollo, hostil al arte; en
realidad lo que hizo fue slo renovar la doctrina medieval de que las imgenes son la Biblia de los
pobres y de que el arte, lo mismo que la filosofa, se halla al servicio de la teologa. Lutero, en
cambio, slo en la literatura vea algo as como una servidora y no poda descubrir nada loable en las
obras de las artes plsticas. Para l no haba diferencia entre el culto de la Iglesia catlica a las
imgenes y la idolatra de los paganos. Esta actitud tena presente no slo el arte religioso del
Renacimiento, que en verdad tena muy poco que ver con la fe la mayora de las veces, sino, en
general, la exteriorizacin del sentimiento religioso por el arte, la idolatra que significaba, en su
sentir, el mero adorno de las iglesias con imgenes. En su actitud negativa frente al arte, Lutero no era
ms radical que, por ejemplo, los movimientos herticos de la Edad Media, todos los cuales eran en el
fondo iconoclastas y condenaban la profanacin de la fe por el brillo excesivo del arte. Las reservas de
Lutero contra las imgenes se intensifican hasta constituir una verdadera iconofobia en los posteriores
reformadores: en Kar1stadt, que en 1521 hace quemar en Wittenberg las imgenes religiosas; en
Zuinglio, que ordena en 1524 la eliminacin en las iglesias de las imgenes y su posterior destruccin;
en Calvino, para quien el mero placer en la contemplacin de una imagen era ya idolatra; los
anabaptistas, que consideraban el arte como parte de la corrompida cultura de su tiempo y, por tanto,
como algo odiable y despreciable. La hostilidad contra el arte de estos reformadores no slo es mucho
ms radical que, por ejemplo, la de Savonarola, cuya hostilidad artstica era ms bien purificadora que
radicalmente negadora, sino tambin que la de los bizantinos, cuya hostilidad, como es sabido, no se
diriga tanto contra las imgenes mismas, cuanto contra los beneficiarios del culto a las imgenes.
6. El movimiento de reforma catlico
El manierismo no puede ponerse en conexin gentica ni con la Reforma ni con la

Contrarreforma; esta conexin debi de darse, sin embargo, entre los comienzos del arte manierista y el
movimiento de reforma catlico. Este movimiento, en todo caso, pudo ejercer ya su influencia sobre el
desenvolvimiento artstico antes de que la Reforma alemana fuera conocida en amplios medios en Italia
y antes de que, fuera de una minora clerical y humanista reducida, se convirtiera en un problema
religioso decisivo. Hay investigadores incluso que afirman que el movimiento de reforma italiano
comenz antes que la Reforma alemana y que, a no ser por el influjo exterior, se hubiera desarrollado
ms rpida y consecuentemente de lo que de hecho aconteci66. Tambin esto apoyara el supuesto de
que el manierismo, aun cuando participaran motivos religiosos en su origen, no tuvo que esperar a la
Reforma para salir a luz.
Aun prescindiendo del momento cronolgico, el equivalente religioso del manierismo se echa
de ver sobre todo en el mundo de ideas y sentimientos del movimiento de reforma catlico. As como
el manierismo contradice los principios del emocionalismo y de la popularidad propios de la
Contrarreforma, contradice tambin el sentimiento vital rigorista y antisensualista de la Reforma. Con
sus formas penetradas unas veces de sensibilidad nerviosa y otras de fervor religioso, el manierismo
responde en cambio tanto ms a la actitud intelectualista, espiritualmente exclusivista y escindida de
los reformadores catlicos, tan rica en veleidades ascticas. Esta conexin recuerda tambin la tesis de
Dvork de que la interiorizacin provocada por el protestantismo tuvo ms influencia en el arte de los
pases catlicos, es decir, a travs del catolicismo, que en los mismos pases reformados. En efecto, en
estos ltimos el manierismo no cre obras que muestren la interioridad y la espiritualizacin religiosa
del arte de Tintoretto y del Greco.
Se desprecia el significado que la Reforma tuvo para Occidente cuando se ve en ella
simplemente una renovacin religiosa. La Reforma no represent meramente un movimiento dirigido a
66
P. Brezzi, Le riforme cattoliche dei secoli XV e XVI, 1945

la solucin de problemas eclesisticos, por muy amplio que fuera el mbito que estos problemas
ocupaban en la vida de la humanidad de entonces, sino que signific -como, por ejemplo, la sofstica en
tiempos de Platn, la Ilustracin antes de la Revolucin francesa y el socialismo desde los comienzos
del alto capitalismo- una cuestin tica a la que no poda escapar ninguna persona con conciencia moral
y sentido de la responsabilidad. Incluso en los pases que se mantuvieron plenamente catlicos, como
Italia y Espaa, la Reforma provoc un renacimiento religioso, actuando por doquiera como una
llamada al recogimiento y una admonicin para despertar despus de un largo sueo. No slo no hubo
ya ningn buen catlico que no estuviese convencido de la corrupcin de la Iglesia romana y de la
necesidad de su purificacin, sino que la influencia de las ideas procedentes de Alemania fue mucho
ms profunda: se adquiri la conciencia de lo que la fe cristiana haba perdido de su contenido
originario. Incluso aquellos que ms lejos estaban de ser infieles a la religin en que haban crecido,
pasaron por una especie de Reforma: reflexionaron sobre las presuposiciones de su propia fe,
reconocieron mejor su propia esencia, se hallaron en mejor situacin para separar lo autntico, puro y
todava infalsificado de las formaciones corrompidas, vivieron de modo directo y espontneo la propia
religin, que se haba convertido en una rutina inconsciente, y de esta manera se sintieron robustecidos
y ms profundamente unidos con la propia fe. Esta ltima perdi su insulsa evidencia y comenz a lucir
a la luz que haba prendido Lutero. Lo que ms impresion y entusiasm a los buenos cristianos en
todas partes, y sobre todo en Italia, fue el antimaterialismo del movimiento protestante, la doctrina de la
justificacin por la fe, la idea de la relacin inmediata con Dios y la del sacerdocio universal. La
influencia que en este sentido ejerci la Reforma sobre la intelectualidad italiana fue ms
revolucionaria y ms amplia de lo que hubieran podido ser recepciones directas de la doctrina religiosa
luterana; y por lo que 1 se refiere al arte, es probable que no hubiera podido ser ms profundamente
influido por la recepcin total del protestantismo, que lo fue por el eco que encontr el movimiento de
reforma catlico.
El deseo de interiorizacin y profundizacin de la vida religiosa no fue en ningn sitio ms
intenso que en Roma. Los jefes del movimiento de reforma eran en su mayor parte miembros
prestigiosos del clero romano y humanistas ilustrados, que pensaban sin prejuicios sobre los vicios de
la Iglesia y la profundidad de la necesaria intervencin, pero cuyo radicalismo se detena ante la
justificacin de la existencia del papado. Todos ellos queran reformar la Iglesia, al menos desde el
interior. La primera fase del movimiento termin con el sacco di Roma; ms adelante, cuando comenz
a reunirse de nuevo el crculo diseminado de sus miembros, contaron entre sus partidarios ms
entusiastas Vittoria Colonna y sus amigos, a los que se uni tambin, desde 1538, Miguel Angel. De
este crculo, y sobre todo, de Juan de Valds, uno de los ms importantes jefes del movimiento, iba a
recibir Miguel Angel las incitaciones decisivas que le conduciran a su renacimiento religioso y al
espiritualismo del arte de sus ltimos aos, a pesar de que la ruta que tomaron l personalmente y su
arte se hallaba predeterminada en cierto sentido desde su juventud por la impresin que haba causado
en l Savonarola. Sin el movimiento reformador su desarrollo espiritual hubiera sido otro, y hay que
concluir que, sin la influencia de aquel movimiento, todo el manierismo italiano hubiera seguido un
curso distinto.
VI. La autonoma de la poltica
1. El giro copernicano de Maquiavelo
Maquiavelo es el primer pensador moderno de Occidente. Con sus escritos comienza la

disolucin definitiva del cosmos unitario e internamente concluso en que se haban movido la Edad
Media y el Renacimiento. La idea de la autonoma del pensar y del obrar poltico da el primer impulso
a la independizacin de los distintos mbitos culturales y vitales e inicia el desmoronamiento de la
concepcin del mundo homognea y armnica, aunque indiferenciada, de los siglos anteriores. Con ello
comienza, sobre todo, la historia, de las ciencias modernas, ciencias especializadas que determinan con

precisin su propio objeto y desarrollan conscientemente sus propios mtodos. A la persona de
Maquiavelo se halla unido el giro revolucionario que consiste, de una parte, en la prdida del hombre
total, todava en posesin de aquella concepcin del mundo unitaria y armnica, de otra, en una
ganancia que suele olvidarse comparada con aquella prdida: en el desarrollo de la capacidad para
separar entre s actitudes y puntos de vista, explicaciones e interpretaciones de la realidad,
determinndolas en su peculiaridad. En ningn representante de la poca se manifiesta de modo tan
intenso la crisis unida al desmoronamiento de la visin unitaria del mundo; ninguno capta tan rpida y
agudamente como l la ventaja que se desprende de la diferenciacin del pensamiento y de su
orientacin hacia fines distintos y divergentes entre s.
El gran descubrimiento con el que Maquiavelo imprime nuevo rumbo a la historia del espritu
occidental consiste en el descubrimiento de la autonoma del pensar poltico, en distinguir el sistema
moral en que se mueve el obrar poltico de las categoras morales que representan el marco de la vida
ordinaria del ciudadano particular, en advertir que el Estado se convierte de un planeta en un sol tan
pronto como se penetra en la esfera poltica. Este descubrimiento slo puede compararse con la hazaa
de Coprnico y representa, junto a la sustitucin del sistema geocntrico por el sistema heliocntrico y
la sustitucin del sacerdocio sacramental por la relacin directa del hombre con Dios en el
protestantismo, el tercer ejemplo de un giro copernicano. Por este motivo, Maquiavelo tiene tanta
parte en la transformacin de la cultura occidental como Lutero o el mismo Coprnico.
El giro realizado por Maquiavelo puede llamarse tambin copernicano, no slo porque lleva
en la poltica al descubrimiento de un sistema en el que la moral se convierte en mero planeta en el
cielo del Estado, mientras que antes el Estado no haba sido ms que un planeta en el cielo de la moral,
sino tambin porque, anlogamente al descubrimiento de Coprnico, se halla en ntima conexin con la
percepcin del carcter perspectivstico del pensamiento. El punto de vista ideolgico es tanto ms
sorprendente en Maquiavelo, ya que sus consideraciones no se mueven, como en el caso de Coprnico,
en el terreno de las ciencias naturales, sino en el de la historia, y porque se trata de un pensador ms
riguroso y mucho ms consciente de sus presuposiciones que Coprnico.
Maquiavelo define la poltica como una praxis con fines, principios y valores propios, es decir,
como una actividad que puede y debe ser realizada con independencia de consideraciones
extrapolticas. Fundamento de su doctrina es que en la poltica hay que escoger los medios
correspondientes a los fines perseguidos y que los medios mejores son aquellos que con ms seguridad
llevan al fin deseado, en una palabra, la autonoma y autarqua de la finalidad poltica. La idea de la
autonoma que Maquiavelo descubre y subraya en el campo del pensar y del obrar polticos surge
tambin en otros terrenos y se convierte en nocin rectora de la investigacin cientfica moderna. Se
comienza a percibir, aunque nadie es capaz an de formular claramente el principio, que la economa
posee leyes propias y que el desarrollo del capitalismo reviste carcter autnomo. La conviccin de la
independencia de las leyes naturales se extiende; la autonoma de la creacin artstica se incorpora
paulatinamente a la conciencia general y, en los estudios sobre teora del arte de la ltima fase del
manierismo, el arte no es considerado ya como imitacin de la naturaleza, sino como manifestacin de
una actividad
Esta autonoma
espiritual creadora.
de la poltica y de la idea estatal conquistada por Maquiavelo y, en medida
creciente, la autonoma en los otros terrenos de la prctica y de la teora, que van liberndose poco a
poco de las vinculaciones del dogma eclesistico, del pensamiento escolstico y del orden econmico y
social del feudalismo, as como la emancipacin del protestantismo de la Iglesia romana tienen como
resultado: independencia, pero independencia sin libertad, es decir, soledad y aislamiento. Con cada
nuevo paso en este proceso se separa otro campo del cosmos unitario y panpsquico de la Edad Media,
y va hacindose ms prxima la visin atomizada del mundo propia de la moderna cultura, en la que
las verdades parciales no se hallan ya en conexin con ninguna verdad central.
2. La doble moral

La idea ms sugestiva y a la vez ms influyente unida al nombre de Maquiavelo es la de la
doble moral. En ella se expresa, como es sabido, la conviccin de que las reglas de la tica cristiana,
vinculantes para los hombres en general, pueden ser derogadas en ciertas circunstancias para los
prncipes; es decir, que junto a la moral de los sbditos hay tambin una moral de los soberanos y que
la moral particular de los obligados a la obediencia no tiene en principio nada de comn con la moral
pblica de los responsables de la existencia del Estado. El pasaje ms importante a este respecto en El
Prncipe reza as: Un hombre que quiera siempre slo lo bueno se arruinar necesariamente entre
tantos otros que no son buenos. De donde se deduce que a un prncipe que quiera mantenerse le es
necesario aprender a no ser bueno y a servirse o no servirse de esta facultad segn la necesidad67. El
otro pasaje relevante al particular es el de la clebre fbula del zorro y el len: Siendo necesario al
prncipe saber obrar bien segn la naturaleza del animal, debe imitar al zorro y al len; porque el len
no puede defenderse de las trampas, ni el zorro puede defenderse de los lobos. Es preciso, pues, ser
zorro para conocer las trampas y len para atemorizar a los lobos. Aquel que slo quiere ser len no
entiende bien su oficio. Un soberano inteligente no debe ni puede, por tanto, cumplir lo prometido
cuando su observancia- va en contra de l y cuando desaparecieron las razones que movieron su
promesa Los dos rdenes de valoraciones, uno para los poderosos y otro para los impotentes, los ha
habido siempre desde que han existido vencedores y vencidos, seores y servidores, explotadores y
explotados. Maquiavelo fue slo el primero que sac a relucir este dualismo multisecular y que os
defender abiertamente que en la poltica, cuando se trata de la existencia del Estado y de la proteccin
del poder estatal, rigen otras mximas del obrar que en la vida de los mortales ordinarios; en otras
palabras, que los principios morales de la fidelidad y de la honradez slo en determinadas
circunstancias son obligatorios para los prncipes.
Una analoga del maquiavelismo, con su doble moral, se encuentra en una de las fases
primeras de la historia del espritu occidental, a saber, en la doctrina de la doble verdad, la cual se
halla unida tambin a una grave crisis cultural y fue un sntoma de aquella lucha secular entre
universalismo y nominalismo que iba a desgarrar la cultura medieval contribuyendo esencialmente a su
disolucin. Es significativo que el filsofo Pietro Pomponazzi renueve simultneamente con las
publicaciones de Maquiavelo la doctrina medieval de la doble verdad, subrayando una vez ms que
es posible que algo sea verdad en teologa sin serlo en filosofa. La cisura provocada por el dualismo de
Maquiavelo afecta, sobre todo, al mundo moral y no al intelectual, y la conmocin causada por l es
tanto mayor cuanto que aqu se trata de valores ms vitales.
El corte que ahora se produce es, en efecto, tan profundo, que un conocedor del siglo no puede
dudar de si tiene en las manos una obra literaria anterior o posterior al conocimiento de Maquiavelo por
parte del autor. Y para conocer a Maquiavelo no era necesario siquiera haber ledo por s mismo las
obras de ste, lo que por otra parte no debi de ser muy frecuente. Maquiavelo, como Marx y como
Freud, cuenta entre aquellos pensadores cuyas ideas se han hecho patrimonio comn, sin que la
mayora de las personas influidas por ellos haya tenido contacto directo con sus obras. La idea de la
doble moral, junto con la del realismo y racionalismo polticos, lleg a la gente por innumerables e
incontrolables caminos, sin que nadie supiera con exactitud cmo le haba sido aportada. Maquiavelo
hizo escuela en todos los campos de la vida y se le atribuy una ubicuidad que slo poda tener el
demonio, con quien efectivamente se le identific. Toda persona mendaz pareca hablar su idioma y
toda agudeza mental era sospechosa de estar inspirada por la magia negra del maquiavelismo.
La explicacin de esta influencia extraordinaria hay que buscarla, sin duda, en el hecho de que
la poca vea reflejada en el dualismo de Maquiavelo su propia esencia escindida. Maquiavelo actu
sobre el nervio vital de sus contemporneos; se le poda condenar, aborrecer, despreciar, pero todos se
reconocan en l. Slo los menos, desde luego, podan vivir la doble vida de un prncipe, pero eran
muchos los que vivan la contradiccin moral sobre la que descansaba la vida de ste.
67
Maquiavelo, El Prncipe, trad. Esp., Madrid, 1967.

La misma escisin, la misma contraposicin entre diversos valores que se halla en la base de la
doble moral de Maquiavelo, se manifiesta tambin en la doctrina de Lutero y en los mtodos de los
jesuitas, en la equivocidad de la existencia de Don Quijote y en la penumbra entre sueo y realidad que
constituye la escena de tantas obras de Shakespeare y Caldern de la Barca. La confesin de Lutero de
que el mundo no puede ser regido de acuerdo con el Evangelio, as como su disposicin a reconocer
el poder establecido, le aproximan mucho desde un principio a Maquiavelo68. Una especie de doble
moral se manifiesta tambin en l, si consideramos la paulatina constitucin en Iglesia y la
objetivacin que experimenta la religin reformada, que se haba identificado en un principio con el
subjetivismo. Evidente es tambin la afinidad entre las ideas de Maquiavelo y las de Ignacio de Loyola;
basta recordar aqu la frase con que suele caracterizarse el jesuitismo, la de que el fin santifica los
medios, frase en la que se contiene resumida concisamente la teora poltica de Maquiavelo. Lo mismo
que Lutero o que Ignacio de Loyola, tambin Montaigne era un maquiavelista. Conocido es el pasaje en
los Essais en el que disculpa la falta de palabra del prncipe, alegando que en determinados casos ste
tiene que obedecer razones ms vlidas y de ms peso que las suyas propias69, as como aquel otro
en que recomienda la sinceridad al prncipe slo como la mejor tctica. No obstante, la comunidad
espiritual entre Montaigne y Maquiavelo tiene races ms profundas de lo que permitira sospechar este
paralelo. La nocin de ideologa, que se deduce en Maquiavelo del relativismo de los puntos de vista y
de las valoraciones, tiene en Montaigne anlogos presupuestos. Ahora bien, este relativismo seala la
cisura propiamente dicha en la historia del Renacimiento y constituye el origen de la crisis espiritual de
la poca. Tampoco a Cervantes le es extrao el relativismo: y as --dice Don Quijote a Sancho- eso
que a ti te parece baca de barbero me parece a m el yelmo de Mambrino, y a otro le parecer otra
cosa (I, 25). Y nadie, ni siquiera un maquiavelista, ha expresado ms radicalmente que Gracin el
relativismo unido a la idea de la doble moral, cuando ,recomendaba emplear los medios humanos
como si no hubiera divinos, y los divinos como si no hubiera humanos (Orculo manual, nm. 251).
3. La teora del realismo poltico
Maquiavelo fue el primero que desarroll la teora y el programa del realismo poltico. El
maquiavelismo, en cambio, la separacin de la prctica poltica de los ideales cristianos y de las
normas ticas no lo invent l: cualquier pequeo prncipe del Renacimiento era ya un maquiavelista
perfecto. Slo la doctrina del realismo y racionalismo polticos obtuvo en Maquiavelo su formulacin y
l fue tambin quien pens por primera vez hasta sus ltimas consecuencias, las implicaciones morales
de una prctica realista llevada a cabo de modo consciente y segn un plan.
Pese a toda su originalidad, Maquiavelo fue tan slo exponente y portavoz de la generacin que
l mismo mantuvo en vilo con sus osadas afirmaciones. Si su doctrina slo hubiese sido la ocurrencia
extravagante de un filsofo ingenioso y extrao, no hubiese causado la profunda impresin que caus
en toda la literatura de Occidente. Y si slo se hubiera tratado de los mtodos polticos de los pequeos
tiranos italianos, es seguro que sus escritos no hubieran conmovido los nimos ms profundamente que
las horripilantes historias difundidas en su tiempo sobre el papel del veneno y el pual en la prctica
poltica de aqullos. Con su sobrio realismo Maquiavelo no se encontraba solo, ni estaban
exclusivamente a su lado los pequeos y brutales prncipes condottieri. Qu era en efecto, Carlos V, el
defensor de la Iglesia catlica, que amenaz la vida del Santo Padre y convirti la capital de la
cristiandad en un cuartel y un burdel, ms que un realista sin escrpulos? Y qu era Lutero, el
fundador por excelencia de la moderna religin popular, que traicion al pueblo a favor de sus seores
y que hizo posible que la religin de la interioridad se convirtiera en la religin de la clase social ms
hbil en la vida y ms intensamente vinculada al mundo? Y qu era cualquiera de los prncipes de la
poca, dispuestos siempre a sacrificar el bienestar de sus pobres sbditos a los intereses de los
68
Cf. E. Troeltsch, op. Cit.
69
Montaigne, Essais, III, Ed. De la pliade.

capitalistas? Y qu era, en fin, toda la economa capitalista sino una ilustracin de la teora de
Maquiavelo? No aparece claro que la realidad sigue su lgica implacable, que frente a ella es
impotente cualquier idea y que hay que inclinarse ante ella o dejarse destrozar por ella?
Y, sin embargo, no fue la realidad misma, las violencias de los dspotas y tiranos las que
llenaron de horror al mundo, ni fue tampoco la adulacin de los poetas y cronistas cortesanos la que
llen los nimos de indignacin, sino la justificacin de los mtodos de los dspotas y tiranos por un
hombre que haca valer junto a la filosofa de la violencia el evangelio de la clemencia, junto al derecho
de los astutos el derecho de los ms nobles, junto a la moral de los zorros la moral de los leones;
por un hombre, por tanto, que no era radicalmente malo ni tampoco simplemente ingenuo. Lo nuevo no
fue lo que se enseaba con el realismo y racionalismo polticos, sino que ste fuera enseado70. Lo
revolucionario en ello fue que, de esta manera, lo que era prctica se convirti en principio. Slo
cuando el dualismo, manifiesto ms o menos descaradamente en toda actitud poltica, se impuso
tambin como teora, slo cuando la violacin de la ley tica se vio revestida de un cierto derecho y de
una cierta legitimidad, slo entonces se abri el abismo que pareca que iba a devorar todo el mundo
ordenado. Lo caracterstico de la nueva concepcin y lo decisivo para toda la crisis de la poca fue el
hecho de que Maquiavelo no viera ninguna anomala en el realismo y racionalismo polticos, sino un
fenmeno perfectamente normal, de que para l fuera completamente natural el mecanismo de la razn
de Estado y de que tuviera por necesario que el Estado practicara la poltica de fuerza y debiera
pecar71El. influjo del realismo maquiavlico fue inconmensurable; slo los grandes credos religiosos y,
por ejemplo, las ideas de Rousseau o de Marx pueden compararse con l. Montaigne, Lutero, Ignacio
de Loyola son slo los nombres ms sobresalientes que surgen a este respecto. El Concilio de Trento se
convirti, visto en su totalidad, en una escuela del realismo poltico. Con objetividad sobria y brutal
tom las medidas ms adecuadas para adaptar las instituciones de la Iglesia a las exigencias de la poca
y para salvar lo que todava poda salvarse dadas las circunstancias. Ninguna severidad pareci
excesiva con tal que prometiera los efectos deseados y ninguna ductilidad pareci ir demasiado lejos si
llevaba al fin previsto.
La posteridad ha tomado partido, unas veces a otras en contra de Maquiavelo; el juicio que
sobre l ha emitido a lo largo del desarrollo histrico corresponde a las diversas situaciones sociales y
polticas. Pero tambin se adoptan frente a l actitudes simultneamente contrapuestas, y los
admiradores fascinados y los denostadores cargados de odio se hallan prximos los unos a los otros.
Pronto puede echarse de ver, sin embargo, un giro general en la manera de juzgar a Maquiavelo:
Marlowe se muestra todava entusiasmado, Shakespeare, profundamente impresionado pero
manteniendo ya cierta distancia, los elisabethianos posteriores, en cambio, atemorizados, intimidados e
indignados. Ahora bien, el influjo de Maquiavelo no es menor en sus admiradores que en aquellos a
quienes indigna por su falta de prejuicios y a quienes causa pnico y sobresalto por su anticipacin de
la psicologa del desenmascaramiento de Marx, Nietzsche y Freud. Para medir la amplitud de su influjo
basta ver el puesto que Maquiavelo ocupa en el drama elisabethiano, en el cual, como ha podido
probarse, su nombre es citado expresamente o de modo indirecto nada menos que en 395 pasajes72.
Maquiavelo se convierte en el representante proverbial de la doblez hipcrita, de la perfidia e intriga,
de la falta de lealtad y de palabra. El nombre propio Machiavelli se convierte en el nombre genrico
machiavelli, y l mismo se transforma en un espantajo, en un espantapjaros relleno de paja.
En esta poca de crisis, en que se ponen en tela de juicio todos los valores y se rompen todas las
vinculaciones existentes, el hombre se hallaba tan dominado por el terror a caer en un vaco absoluto,
que por doquiera vea fantasmas. Se desconoca tambin la verdadera naturaleza de los principios
ticos de Maquiavelo. La independencia que l exiga para las decisiones polticas con respecto a las
normas de la moral cristiana y burguesa no significaba en absoluto ese inmoralismo que se le achacaba,
70
Fr. Meinecke, Die idee der staatsrson, 1929
71
Op. cit.
72
Eduard Meyer, Machiavelli and the Eliizabethan Drama, 1907

sino un amoralismo, una libertad axiolgica en la moral, una indiferencia frente a consideraciones
morales, un ms all del bien y del mal en la esfera poltica. Maquiavelo no trata nunca de disculpar o
cohonestar el mal moral; en ningn lugar afirma que el mal, cualesquiera que fueren las circunstancias,
sea algo bueno, o que el xito lo justifique. Lo nico que dice es que el xito poltico es el solo criterio
para juzgar de lo acertado del obrar poltico. Si alguien tiene que actuar polticamente y est decidido a
ello, el fin que ha de perseguir es el xito poltico. Si tiene esta finalidad presente, los criterios morales
carecen de significacin para l; su pensamiento y su voluntad se mueven ms bien, desde un principio,
fuera de las categoras de la moralidad.
El error en la comprensin de la doctrina de Maquiavelo procede de la incapacidad de entender
lo que Francis Bacon, por ejemplo, percibi en seguida: que el autor de El Prncipe slo quera mostrar
cmo los hombres obran efectivamente, no cmo deberan obrar73. En lugar de seguir la direccin as
indicada y partir de la naturaleza desapasionada, libre de prejuicios y de valoraciones del mtodo de
Maquiavelo, sus innumerables intrpretes a lo largo de los siglos se esfuerzan en aportar pruebas, bien
de la abyeccin moral, bien de la excelencia de su doctrina.
El principio de la indiferencia axiolgica, es decir, de la exclusin de valoraciones morales
cuando se trata de juzgar de la adecuacin del pensamiento y de la accin, se impone por primera vez,
al par que en la teora poltica de Maquiavelo, en la economa de la poca. La supresin de las
disposiciones que prohiban el inters del dinero, la eliminacin del concepto de precio justo, la
expansin del principio de la libre competencia, la derogacin paulatina de las medidas de proteccin
introducidas por los gremios a favor de los agremiados, el nacimiento de una economa monetaria
despersonalizada, la lenta transformacin del trabajo industrial de una profesin basada en la habilidad
artesana en una manipulacin ms o menos mecnica, todo ello son sntomas del mismo
desenvolvimiento, de una praxis que se funda en el principio de la indiferencia axiolgica de la
actividad econmica y que llega a la autonoma de la economa capitalista y a su independencia de la
tradicin, de consideraciones personales y de vinculaciones sentimentales. Con su racionalismo y su
moral del xito la teora maquiavelista es, en parte, producto ella misma de las circunstancias que
hicieron surgir el capitalismo; de otro lado, empero, ejerci un intenso influjo en el desarrollo
econmico y contribuy al nacimiento del sistema de fines, mtodos e instituciones que nosotros
conocemos bajo el nombre de capitalismo moderno.
El racionalismo es el carcter fundamental de la doctrina de Maquiavelo, quien es considerado
justamente como el fundador de la teora de la razn de Estado y cuya filosofa puede designarse tan
exactamente con el nombre de racionalismo poltico como con el de realismo poltico. Maquiavelo
se nos muestra tambin como un representante tpico del manierismo en cuanto que sus inclinaciones,
sus sentimientos de afinidad, en parte conscientes y en parte inconscientes, estn divididos entre el
racionalismo y el irracionalismo. Racionalista es en Maquiavelo su punto de vista liberal en todas las
cuestiones que afectan al hombre como ser poltico y moral, un punto de vista completamente
desprovisto de prejuicios, Independiente frente a la tradicin y la doctrina de la Iglesia, no influido por
las reglas ticas ni por las convenciones sociales admitidas. Racionalista es su patente repugnancia ante
todo oscurantismo, su simpata instintiva por todo lo que responde al sentido comn, al espritu de la
ilustracin y del progreso. Hasta aqu todo parece claro, pero, sin transicin, nos encontramos con el
irracionalismo de Maquiavelo. Es difcil, en efecto, ver un amigo de la ilustracin y del progreso en el
portavoz de Csar Borgia, el bandolero y envenenador, ni en el panegirista del prncipe condottiero que
quiebra su palabra y no conoce la lealtad, que pone trampas y tiende lazos. La simple justificacin de
crmenes poda aceptarse todava, como un racionalismo correcto, ms an, altamente consecuente,
llevado hasta el extremo al servicio de la necesidad poltica; no obstante, no se elige a un Csar Borgia
como ideal poltico, ni siquiera como modelo de lo que e entiende por un prncipe capaz, si no se siente
tambin cierta simpata por l. Esta eleccin traiciona una tendencia romntica e irracional, una
vinculacin oscura y enigmtica, inexplicable racionalmente, y que deja traslucir en el pensador
73
Francis Bacon, The Advancement of Learning, 1605

valiente, viril y superior que fue Maquiavelo una debilidad y una ingenuidad de las que no puede
darnos razn la psicologa normal. Nos hallamos aqu ante la misma contradiccin que nos sale al paso
en el manierismo en incontables formas. La admiracin por Csar Borgia no es, por lo dems, el nico
rasgo en que se manifiesta el irracionalismo paradjico de Maquiavelo, sino que tambin en su filosofa
de la historia puede percibirse una contraposicin de principios anloga.
La naturaleza humana es, segn Maquiavelo, invariable: el hombre permanece siempre
dominado por los mismos impulsos egostas, por la misma agresividad cobarde y artera. Los hombres
totalmente malvados son, es verdad, raros, como lo son tambin los perfectamente nobles, pero el
hombre es, en general, dbil, abyecto, dominado por la codicia; un ser, segn la frase tan a menudo
citada de Maquiavelo, que perdona antes el asesinato de su padre que la prdida de su patrimonio. El
que los hombres sean siempre as hace previsibles sus reacciones sentimentales, su pensamiento y sus
acciones, y permite tambin la formulacin de proposiciones generales sobre la sociedad y la poltica.
Pese a ello, Maquiavelo percibi que es imposible una prediccin segura de los acontecimientos
histricos futuros y por eso su mtodo, por mucho que se aproximara a las ciencias exactas, no pudo
revestir carcter cientfico-natural. Maquiavelo tuvo que corregir su concepto ahistrico de la
naturaleza humana, la cual, segn l la defina, es decir, como una entidad constante e invariable, no
poda ser sujeto de variabilidades histricas, y esta correccin consisti en introducir en su exposicin
del proceso histrico el concepto de fortuna como un elemento de irracionalidad e incalculabilidad.
Este concepto sirve en Maquiavelo para designar todos aquellos factores que se acostumbra a llamar en
la historia suerte, acaso, determinacin y combinacin inextricable de circunstancias externas, etc. El
tono de las frases con que Maquiavelo termina su captulo sobre la fortuna es, aunque aqu adecuado,
altamente irracional, apasionado, desenvuelto, casi podra decirse, desenfadado; porque la fortuna es
mujer y para dominarla es preciso golpearla y empujarla. Y as se ve que entrega ms a los que de este
modo proceden, que a los que se comportan framente. Por eso, como mujer, la fortuna es siempre
amiga de los jvenes, porque son menos respetuosos, ms violentos y la mandan con ms audacia74.
4. El concepto de ideologa
Ningn problema del Renacimiento est ms prximo al espritu de nuestro tiempo que el de la
ideologa. Maquiavelo, de quien procede la primera formulacin inequvoca de la nocin de ideologa,
inicia as un proceso que desde entonces no va a sufrir ninguna interrupcin sensible. Marx es slo el
ltimo representante y sin duda el ms radical de esta nocin, el pensador que dio al concepto de
ideologa su sentido ms unvoco y concreto, pero que a la vez redujo tan esencialmente su
significacin, que la ideologa como desplazamiento perspectivista de las cosas, capaz de los ms
diversos fundamentos, se convierte en l en una deformacin especfica de la imagen del mundo, en
una visin condicionada principalmente por intereses econmicos, con el tono implcito de
falseamiento de la verdad. Si se tiene en cuenta que el descubrimiento de la subjetividad de las
categoras del pensar constituye una de las peripecias ms decisivas en la historia del concepto de
ideologa, habr que afirmar que Kant desempea en esta evolucin un papel tan decisivo como el de
aquellos pensadores a cuyo nombre se halla ntimamente ligada la nocin de ideologa. Tanto Marx
como Kant, lo mismo que todos los dems pensadores que participan en el desarrollo de esta nocin,
tienen como antepasado espiritual a Maquiavelo, y no slo porque ste fue quien primero descubri que
haba ms de un orden de valoraciones morales, sino porque Maquiavelo ech de ver ya que las
valoraciones se rigen por la posicin social y los fines polticos del sujeto, que valora.
Con su deduccin del derecho y de la idea de lo bueno de la nocin de lo til, Maquiavelo se
aproxima en gran manera a la moderna concepcin de ideologa, aun cuando sta no reviste todava en
l carcter clasista. No obstante, Maquiavelo cita el adagio, surgido en su tiempo, de que en la plazuela
74
Maquiavelo, El Prncipe.

(in piazza) se piensa de un modo y de otro en los palacios75; lo que indica que tampoco a este respecto
estaba en la ignorancia. Verdaderamente significativo. para su idea del carcter ideolgico del
pensamiento es el concepto que tiene del origen de los valores morales. Segn l, en las fases
originarias de la historia los hombres trataron de protegerse de la amenaza y del dao proveniente de
los dems imponiendo penas sobre los malhechores en nombre de la justicia. De esta prctica jurdica
surgi el concepto de lo bueno y honroso, por una parte, y de lo malo e ignominioso, por otra. Tales
ideas no son, pues, ms que ficciones. Bueno es lo que es til, lo que se espera de los dems hombres y
lo que uno mismo slo est dispuesto a hacer bajo la presin de las leyes y de la pena76.
El cambio que experimenta con Kant la nocin de ideologa fue preparado por Maquiavelo slo
de modo mediato; sus predecesores directos los tuvo en otros representantes de la revolucin espiritual
manierista. Nadie antes que Kant tuvo plena conciencia de participar en una nueva orientacin del
pensar, equiparable al giro copernicano; Kant es el primero que no slo tiene idea de la revolucin
trascendental que significa el desplazamiento de la primaca del objeto al sujeto en el anlisis del
conocimiento, sino que designa l mismo esta trasposicin perspectivista como copernicana. Con la
acentuacin del nuevo primado Kant no pretenda, desde luego, decir que el sujeto se crea su mundo de
manera totalmente autnoma, sino que el sujeto conforma el mundo con la materia prima e inarticulada
en s de las impresiones sensibles. Todo conocimiento comienza, ahora como antes, con la experiencia,
si bien no procede totalmente de la experiencia. Lo que nos autoriza a situar el descubrimiento
gnoseolgico de Kant en una conexin tan ntima con la teora de la ideologa y a ver en l algo as
como un precursor de Marx, es justamente el ncleo de su filosofa, la doctrina de que el conocimiento
no es un reflejo, sino ms bien una deformacin o, por lo menos, una transformacin de lo
efectivamente
Prescindiendo
dado. del hecho de que el manierismo es un arte de la deformacin y de que todo el
mundo mental de la poca gira en torn a la idea de la desfiguracin, ocultamiento, oscurecimiento y
sustitucin de la realidad por formas sucedneas, la esttica del manierismo muestra, en lo que se
refiere a la espontaneidad del espritu, una asombrosa semejanza con la filosofa kantiana. Todas las
afirmaciones y preceptos de la teora del arte renacentistas descansan en dos principios: el de la
imitacin de la naturaleza y el de su superacin por la seleccin de aquellos rasgos que se consideran
bellos en ella. Lo esencial de esta teora y lo que ambas tesis fundamentales tienen de comn es el
supuesto de que el artista encuentra concluso como dato objetivo aquello que tiene que imitar o
seleccionar. Esta idea era ingenua en el sentido de Kant, es decir, adoptaba en relacin con la
creacin artstica el punto de vista de la mera receptividad. Segua la concepcin artstica medieval, que
vea el origen del talento o el genio del artista en una habilidad tcnico-artesana imitativa. El concepto
de la espontaneidad, tal como nos sale al paso en la teora del conocimiento de Kant, surge por primera
vez en la teora del arte del manierismo, y no slo como una idea general e indeterminada de la
creacin espontnea, que dijera simplemente que el artista no puede extraer la belleza de la naturaleza o
que la belleza no es algo que le sea innato o insuflado en el alma, sino como una idea perfectamente
correspondiente a la concepcin kantiana y segn la cual la belleza surge con la experiencia de la
naturaleza, pero no procede de esta experiencia.
Los ltimos tericos del arte manierista, especialmente Giovanni Paolo Lomazzo77 y Federico
Zuccari78 saben que la idea o el concetto o el disegno interno o comoquiera denominen la
categora esttica creadora, ni se halla en la naturaleza ni puede ser algo puramente subjetivo, y as se
plantea en ellos por primera vez, como observa acertadamente Erwin Panofsky, la cuestin de cmo
es posible al espritu una representacin que no es simplemente extrada de la naturaleza y que tampoco
tiene su origen en el hombre: una cuestin que desemboca, en ltimo trmino, en la cuestin acerca de
75
Maquiavelo, Discorsi sopr la prima decade di Tito LIVIO,II
76
Op. cit., I. Cf. J. W. Allen, A History of political Thought in the 16th Century, 1928.
77
Goiv. Paolo Lomazzo, Trattato dell'arte della pittura, scultura et architettura, 1584; Idea del tempio della pittura, 1590
78
Federico Zuccari, L'idea de' pittori, scultori ed architteti, 1607

la posibilidad en absoluto de la creacin artstica79. Los problemas de la esttica renacentista eran:
Cmo representa el artista adecuadamente? y cmo representa el artista con belleza? El
problema de la esttica es ahora: Cmo es posible la creacin artstica en cuanto actitud espiritual?
En otras palabras: en contraposicin al naturalismo o, como se dira con terminologa filosfica, en
contraposicin al dogmatismo ingenuo del Renacimiento, el manierismo se plantea por primera vez
en relacin con el arte la pregunta crtica kantiana. La coincidencia con la naturaleza no se considera
ya algo evidente, sino como un problema, y se plantea la pregunta de cmo tiene lugar esta
coincidencia y qu es lo que garantiza. La esttica del manierismo abandona la teora de la
reproduccin en la relacin entre sujeto y objeto, lo mismo que su astronoma abandona el sistema del
universo geocntrico, igual que el protestantismo abandona los medios objetivos de salvacin, y de la
misma manera que Maquiavelo abandona el carcter unitario y absoluto de los principios morales. De
acuerdo con la nueva doctrina, el artista no crea segn la naturaleza, sino como la naturaleza. Tanto en
Lomazzo como en Federico Zuccari, el arte tiene un origen espiritual espontneo. Lomazzo formula
este pensamiento diciendo que el genio acta en el arte como Dios en la naturaleza, y Zuccari diciendo
que la idea artstica es la manifestacin de lo divino en el alma del artista. Ambos se encuentran bajo el
influjo, en parte, de ideas platnicas y, en parte, de ideas medievales. Especialmente Zuccari con su
nocin de la visin artstica se aproxima mucho a la teora de las ideas innatas; pero sabe muy bien que
el espritu humano no posee nada objetivo sin la experiencia sensible y permanece fiel a la gran
conquista de su poca, la idea de la doble raz de los contenidos de conciencia objetivables.
Tanto en la esttica como en toda la filosofa del manierismo se manifiesta un nuevo saber del
sujeto acerca de s mismo; y esta curiosa autoconciencia, que ahora avanza al primer plano, se subraya
incluso cuando, como en el escepticismo, se trata de contenidos de conciencia negativos. Lo decisivo
no son ya, en efecto, los contenidos, sino las funciones de la conciencia, y ni siquiera tanto las
funciones como la reflexin sobre ellas. En este sentido hay que entender las palabras de Francisco
Snchez: No hay duda de que no se sabe nada, pero s se sabe que no se sabe nada.
5. La doble moral y la tragedia
En su libro sobre La idea de la razn de Estado observa Friedrich Meinecke que a Maquiavelo
le hubiera sido muy posible, sin apartarse de sus ideas rectoras, exigir del prncipe que, en lugar de la
duplicidad moral que traa consigo el compromiso entre los ideales cristianos y el realismo poltico,
escogiera el conflicto entre el inters del Estado y la moral particular, enfrentndose con las
consecuencias trgicas de esta eleccin. Sin embargo, contina Meinecke, esta solucin no era posible
en la poca de Maquiavelo, ya que ella supona una actitud espiritual que no encuentra expresin hasta
la dramaturgia de Shakespeare80. Meinecke mismo no saba quiz qu conexiones tan complejas roza
aqu y qu perspectiva sobre el desenvolvimiento histrico-espiritual, cerrada hasta ahora, se abre con
su observacin episdica y al parecer modesta. El camino condujo desde la tensin tica que se hallaba
en la base de la doble moral hasta un conflicto que encontr su dialctica y su solucin en la
tragedia. La tragedia moderna, con su interiorizacin de las contraposiciones, con su desplazamiento
del destino del exterior al interior, tal como la crearon Marlowe, Shakespeare y sus contemporneos,
fue en cierto sentido slo un escape a la situacin insostenible de la doble moral;. fue la respuesta de
la literatura al problema de cmo poda hacerse la vida esencial, plena de sentido y lo ms unvoca
posible en una poca con contradicciones insolubles, para hombres desgarrados por tendencias
ambivalentes y aspiraciones inconciliables. El hroe trgico prefiere la lealtad ambivalente a la
contradiccin interna, el acabamiento a la vida con un compromiso humillante. Su ejemplo se convirti
en un reproche crepitante contra todos, no slo contra el prncipe. Lo que a las gentes tanto indignaba
en las disquisiciones de Maquiavelo, el hecho de que pretendiera para los prncipes una medida moral
79
Erwin Panofsky, Idea, 1924.
80
Friedr. Meinecke, op. cit.

distinta de la aplicable a los dems mortales, era justamente el criterio que las gentes utilizaban, si bien
en una forma mucho ms trivial y por ello menos perjudicial para los dems que la forma en que lo
hacan los prncipes. Las gentes seguan da a da y hora a hora principios morales distintos y
contradictorios entre s, en la medida en que sus acciones tenan algo que ver con la moral. En su
interior, los hombres de la poca se acomodaban sin dificultad a las contradicciones y estaban muy
lejos de perecer por aquel conflicto entre razn y pasin, deber y amor, lazos de sangre y lealtad, que
aniquilaba al hroe de la tragedia. En realidad, no caan en ningn conflicto, sino que desde un
principio construan un compromiso entre los impulsos que los movan.
Del concepto de formas simblicas se ha abusado de modo increble. Sin embargo, a una
forma como la tragedia, y por lo que a su actualidad y productividad se refiere, es lcito aplicarle con
razn el calificativo de simblica. La circunstancia de que el manierismo no presenta en su primera
fase ninguna tragedia en el sentido del desarrollo posterior adquiere una significacin especial por el
hecho de que es Shakespeare quien primero da una respuesta al problema planteado por Maquiavelo.
Que la poca poseyera un dramaturgo como Shakespeare puede haber sido azar o suerte, pero que la
poca produjera la tragedia shakespeariana tiene significacin simblica, es decir, tiene sentido y fue,
en cierto modo, necesario desde el punto de vista histrico.

Historia de la arquitectura Antologa crtica
Luciano Patetta
Hermann Blume
CAPTULO 7
EL RENACIMIENTO
MIGUEL NGEL Y PALLADIO
LA ARQUITECTURA DE MIGUEL NGEL

James S. Ackermann
(De The Architecture of Michelangelo, Londres, 1961)
No es raro que los tericos renacentistas relacionen las formas arquitectnicas con las del cuerpo
humano; de un modo u otro esta asociacin, que puede remontarse a la antigua Grecia y de la que se hace eco
Vitruvio, aparece en todas las teoras de la edad del Humanismo. Lo que es genuino de Miguel Angel es la
concepcin de la semejanza como una relacin que puede llamarse orgnica, en contraste con la abstracta que
proponan otros arquitectos y escritores del Renacimiento. Es la anatoma, ms que el nmero y la geometra, lo
que llega a ser la disciplina bsica del arquitecto; las partes de un edificio se comparan no a las proporciones
globales ideales del cuerpo humano, sino, significativamente, a sus funciones La referencia a los ojos, la nariz y
los brazos sugiere incluso una idea de movilidad, el edificio vive y respira.
Cuando los escritores del siglo XV hablaban de la procedencia de las formas arquitectnicas a partir del
cuerpo humano, no pensaban en el cuerpo como un organismo vivo, sino como un microcosmos del universo
una forma creada a imagen de Dios y con la misma armona perfecta que determina el movimiento de las esferas
celestes o las consonancias musicales. (...) Las teoras de la proporcin del primer Renacimiento, al ser aplicadas
a los edificios, produjeron una arquitectura que era abstracta en el sentido de que su objetivo primordial era
lograr unas armonas matemticas ideales a partir de la interrelacin de las partes del edificio. Para la planta se
preferan las figuras geomtricas simples; las paredes y los huecos se entendan como rectngulos a los que se
poda dar la cualidad deseada por medio de la razn entre anchura y altura. Establecido el concepto bsico de las
plantas bien proporcionadas, el fin ltimo del diseo arquitectnico era producir una estructura tridimensional en
la que los planos estuvieran interrelacionados armnicamente. En los mejores casos, este principio de diseo
produjo una arquitectura muy sofisticada y sutil, pero fue vulnerable a la misma critica que Miguel Angel dirigi
contra el sistema contemporneo de proporciones de la figura humana. Enfatizaba el elemento aislado y
fracasaba al no tener en cuenta el efecto que sobre el carcter de las formas arquitectnicas produce el
movimiento en arquitectura, el movimiento del observador a travs y alrededor de los edificios y las condiciones
ambientales, en particular la luz. Era ms fcil producir una arquitectura de papel ms afortunada sobre la mesa
de dibujo que en tres dimensiones. (...) Visto desde esta perspectiva, el enfoque de Miguel Angel hacia la
arquitectura parece apartarse radicalmente de la tradicin renacentista. Su asociacin de la arquitectura con la
forma humana ya no era una abstraccin filosfica, una metfora matemtica. Al pensar en los edificios como
organismos, cambi el concepto de diseo arquitectnico pasando de uno esttico generado por un sistema de
proporciones predeterminadas a otro dinmico en el que los miembros estaran integrados por la sugerencia de
una fuerza muscular. De este modo la accin y la reaccin de las fuerzas estructurales en un edificio que an
hoy denominamos traccin, compresin, tensin, etc. podan interpretarse en trminos humanos. Pero, si las
fuerzas estructurales sugirieron un tema a Miguel Angel, l rechaz la idea de limitarse a expresar la manera en
la que realmente actuaban: la humanizacin prevaleci en sus diseos sobre las leyes de la esttica hasta el punto
de que una masa tan pesada como la cpula de San Pedro puede dar la impresin de elevarse, o de que un
entablamento relativamente ligero parezca muy pesado.
Los dibujos de ventanas, puertas o cornisas intentan comunicar al que las tiene que realizar una
experiencia viva ms que unas instrucciones medidas y calculadas para la labra. Mientras sus contemporneos
dibujaban perfiles para garantizar la proporcin adecuada entre una acanaladura y un toro, Miguel Angel
trabajaba en la evocacin de la fuerza fsica; mientras que todos copiaban los capiteles y entablamentos romanos
entre las ruinas para lograr una cierta ortodoxia en el detalle, las ocasionales copias de Miguel Angel son
reinterpretaciones muy personalizadas precisamente de aquellos restos que reflejaban su propio gusto por la
forma dinmica. Roma suministr a otros arquitectos un corpus de reglas, pero a Miguel Angel le dio la chispa
para la explosin de su fantasa, una medida a la que hizo ms honor por infraccin que por cumplimiento.

Esta indiferencia hacia los cnones antiguos escandaliz a los contemporneos de Miguel Angel, que
consideraban que el hecho de haber revivido la arquitectura romana era el privilegio excepcional de su poca.
(...) En contraste con sus contemporneos, educados en proporciones del siglo XV, Miguel Angel raras veces
indicaba medidas o escala en sus dibujos, nunca trabajaba con un mdulo, y prescinda de la regla y el comps
hasta que el diseo estaba definitivamente decidido. Desde el principio le interesaban ms las cualidades que las
cantidades. Al elegir las aguadas de tinta y la tiza, ms que la pluma, evocaba las cualidades de la piedra, y hasta
los bocetos iniciales, los primeros intentos, suelen incluir indicaciones de luz y sombra. (...)
Miguel Angel muy pocas veces hizo dibujos en perspectiva, pues pensaba en el observador como un ser
en movimiento y pona en duda el visualizar los edificios desde un punto fijo. Para estudiar los efectos
tridimensionales haca maquetas de arena. La introduccin de las maquetas en la prctica arquitectnica prueba
de nuevo la identidad de escultura y arquitectura en la mente de Miguel Angel Es un signo ms de su oposicin a
los principios del primer Renacimiento puesto que la plasticidad del material excluye cualquier referencia a
relaciones matemticas o incluso a la independencia de las partes: solamente el todo se poda estudiar en
terracota.
Al(...)
hablar de la arquitectura moderna solemos asociar la sensibilidad hacia los materiales con una
exposicin de sus funciones tcnicas, pero en la obra de Miguel Angel es caracterstica la falta de este ltimo
aspecto. En los aparejos de fbrica Miguel Angel evit claramente cualquier nfasis en la unidad (sillar o
ladrillo). Disimulaba todo lo posible las juntas para eliminar conflictos entre la parte y el todo, y reforzar as la
experiencia del edificio como un organismo. Fue el nico arquitecto de su poca que no us piedras angulares, y
muy pocas veces emple la sillera almohadillada o lisa, el medio favorito del Renacimiento para reforzar la
individualidad del sillar. Si sus edificios deban comunicar la fuerza muscular, las piezas cbicas haban de
disimularse.
La luz, para Miguel Angel, no era un simple medio de iluminar formas; era un elemento de la propia
forma. Los miembros plsticos de un edificio no se diseaban para verse como elementos estables y definidos,
sino como configuraciones variables de luces y sombras.
LA ACTUALIDAD DE MIGUEL NGEL ARQUITECTO

Bruno Zevi
(De Michelangelo architetto, Einaudi, Turin, 1964.)
... dentro de todo el panorama de la historia arquitectnica, Miguel ngel, frente a cualquier otra
apariencia, es la figura de la que ms tienen que aprender los arquitectos de hoy, ya que acta en una situacin
sociolgica, lingstica y profesional que presenta extraordinarias analogas con la que hoy atravesamos. Esta
tesis sonar hertica para los muchos que estn acostumbrados a pensar en Miguel ngel en trminos mticos, de
genio solitario e irreducible dentro de un contexto cultural. Bastar, en cambio, sondear, aunque sea
sumariamente algunos aspectos de la sociedad en la que vivi y actu para que estas analogas se evidencien
apremiantes y espontneas.
Partamos de algunas famosas referencias sociolgicas. Miguel Angel crece en el ambiente florentino de
Lorenzo de Medici, cuando el florecimiento econmico del primer Renacimiento ya ha entrado en crisis, y a una
poca heroica de expansin capitalista sigue un periodo dominado por una clase que vive de las rentas y los
privilegios de casta, por una generacin, dice Hauser, de ricos herederos y de hijos envilecidos. (...) La poca de
Miguel ngel ofrece el panorama de un mundo alienado, de una sociedad que va a la deriva, de una humanidad
que ya no consigue comunicarse, mientras acechan enormes peligros a los que las conciencias se adaptan con
propensiones autodestructivas y suicidas, disfrazadas de las ms diversas formas religiosas y mundanas.
El paso de la condicin sociolgica a la lingstica es directo. Si al sano capitalismo del primer siglo XV
corresponden, para explicarlo de un modo simplificado pero exacto en sus lneas culturales genricas, una
actitud racional, antiescolstica y antiasctica, la representacin perspectiva elemental y homognea, una
equilibrada investigacin proporcional, signos todos ellos de una cierta confianza en la sociedad, a la situacin
inestable de finales de siglo y especialmente a los cincuenta aos sucesivos corresponde la crisis de todos y cada
uno de estos valores y por tanto, el hundimiento del racionalismo renacentista. Toda la vida de Miguel ngel
puede interpretarse segn la clave de este debatirse entre los valores fallidos del Renacimiento a los que no haba
con qu sustituir. Es un juego alterno, desmoralizante y atormentado: una continua renovacin del repertorio
lingstico renacentista, el nico que estaba a su disposicin, y su inmediata denuncia. (...)
Estos condicionamientos sociolgicos, lingsticos y profesionales son comunes a todos los artistas de la
poca. Pero es por su modo de afrontarlos por lo que Miguel Angel no es asimilable a otros: ofrece una respuesta
diferente, de cuya singularidad es testimonio su propia fortuna historiogrfica. Incluso cuando se basaba en el

elogio indiscriminado, en el mito del Renacimiento, la identidad de Miguel Angel arquitecto no poda
subestimarse puesto que era evidente que consagraba el hundimiento de clasicismo toscano y ms tarde del
romano, rechazando cualquier simulacin de equilibrio y de estabilidad, encarnando la crisis econmica de
Italia, la crisis espiritual de la Reforma, la crisis existencial que sigue al saqueo de 1527 y al asedio del '30.
Cuando se recuper el arte barroco, Miguel Angel es ledo de nuevo en funcin del lenguaje de siglo XVII, de la
liberacin de los cnones y del objetivismo del siglo XVI, pero tampoco esta interpretacin era convincente,
pues estaba claro que personificaba la profeca de aquel mundo, pero sobre todo la resistencia a l; as pues,
Miguel Angel permanece en equilibrio entre Renacimiento y barroco sin pertenecer ni a una ni a otra cultura.
Despus viene el gran descubrimiento del manierismo, la revalorizacin de una cultura que corroe el
racionalismo clsico desde el interior, por exasperacin intelectual, por un gusto refinado y dirigido hacia lo
metafsico, o bien por una convulsa renovacin religiosa. Se comprendi el significado positivo de la disolucin
de la estructura renacentista del espacio. Miguel Angel dej entonces la paternidad del barroco para asumir la del
manierismo y no hay duda de que la crtica que mejor ha enfocado su obra ha forjado sus instrumentos de
investigacin en el mbito manierista.
Sin embargo, bien pronto nos hemos tenido que convencer de que tambin escapaba a las categoras de
este arte por muy amplio y heterogneo que fuese. Quiz Hauser es demasiado esquemtico cuando afirma que
no se entiende el Manierismo si no se comprende que su imitacin de los modelos clsicos es una huida ante la
amenaza del caos, y el agudo subjetivismo de sus expresiones denuncia el temor de que la forma pueda fracasar
ante la vida. De todas formas Migue Angel no se defiende de la amenaza del caos, no busca mediaciones,
compromisos, vas de supervivencia Su forma no se comercializa pero tampoco se sublima para evitar el fracaso
ante una vida alienada, sino que ms bien declara y exalta en el non-finito esta derrota de la forma respecto a la
vida. Es, pues, til subrayar este aspecto para que no se sospeche que el tema miguelangelesco es
culturalmente intercambiable con el del manierismo, o que desemboca en l. Ocurre exactamente lo contrario, y
con esto desmiento ciertos esquematismos conceptuales que se encuentran por todas partes, especialmente en la
historiografa alemana. Al igual que la revalorizacin del barroco impulsa a D'Ors a postular una categora
suprahistrica para este lenguaje, la recuperacin del manierismo llega a provocar el mismo equvoco... (...)
Ahora el estudio de Miguel Angel arquitecto sirve no slo para refutar esas generalizaciones de categoras sino
tambin para mostrar cmo, durante el manierismo histrico del siglo XVI, hubo una posicin diferente y
hertica, anticlsica y antibarroca, y adems antimanierista. (...)
Miguel Angel recorre todo el itinerario de una tragedia que la humanidad todava espera poder detener.
Tambin l particip en el reformismo catlico de tipo humanstico, es decir, al intento de mediar la tradicin
con la renovacin, de abrir las viejas estructuras ideolgicas a las fuerzas liberadoras. Pero asisti despus a
todos los fenmenos de intolerancia que siguieron al final de aquella breve apertura. (...)
Se pueden mencionar algunas expresiones miguelangelescas que revelan sorprendentes analogas con
experimentos actuales: pinsese en la brutal erosin de las superficies, en la agresiva reconquista del espesor del
muro en el ricetto de la Laurenziana o en el bside vaticano, en las masas excavadas con una impetuosidad
material que hace recordar las pruebas del betn-brut o las desgarradas maraas de la corriente informal; o
bien en los deslumbrantes flujos luminosos de la capilla Sforza que, tambin en la versin original, golpean no
ya las paredes plsticamente torturadas, sino directamente el espacio ya violentado por las columnas salientes, en
una imagen que recuerda el uso de la luz en el ltimo Le Corbusier, especialmente en la masa tempestuosa de
orificios resplandecientes de Ronchamp. (...) Miguel Angel rechaza la ideologa renacentista de lo abstracto sin
aceptar tampoco una concepcin que se materializa en el proceso dinmico de su realizacin. La suya es una
action architecture que no pretende reflejar, ni siquiera construir, un orden lingstico. El non-finito tiene un
cometido moral ms que ser un estado psicolgico. (...)
En el non-finito arquitectnico hay una componente que an escabullndose racionalmente porque no es
racional, solcita e inquieta, llama nuestra atencin. La historia de la arquitectura de Miguel Angel descrita en los
textos tradicionales est impregnada de pesar por todo lo que no se termin o lo que se alter, desde el
baldaquino del palacio Senatorio a la ventana central de los Conservatori y la fachada de San Pedro, pero tienen
una justificacin concreta? No haba en la misma inspiracin de Miguel Angel un factor que ha promovido
estos hechos, una voluntad de apertura orgnica y generosa, una confianza en la potica de las probabilidades y
del azar, que constituye la sustancial aportacin positiva de la alternativa de Buonarroti a las reglas del
Renacimiento a los modos y modas del manierismo, a los procedimientos barrocos? Jams se podra responder
con certeza a estas interrogantes: aunque el non-finito es un mtodo y un sistema su matriz es la angustia, una
angustia tan autntica y obstinada que no permite teorizar sobre sus productos.

El arquitecto moderno puede sacar, por tanto, muy pocas cosas tangibles o instrumentales, del non-finito
miguelangelesco; pero, meditando sobre ello puede obtener extraordinarios incentivos para sus propias
investigaciones.
MIGUEL ANGEL Y EL MANIERISMO

Manfredo Tafuri
(De L'Architettura del Manierismo nel Cinquecento europeo, Officina, Roma, 1966.)
En contra de la actitud manierista, que prefiere aceptar, resemantizndolo, el alejamiento consumado de

la historia, de los postulados humansticos, de un clasicismo de origen tico, se yergue la atormentada bsqueda
miguelangelesca que, por el contrario, quiere recuperar la tica perdida, quiere ofrecer nuevas bases a la
identificacin humanstica entre pensamiento y accin civil, quiere tender un nuevo puente entre el idealismo
neoplatnico y una fenomenologa pasada por el tamiz de un control directo de la conciencia, participando en las
vicisitudes manieristas con insuperada violencia expresiva, llevada personalmente hasta el espasmo del ltimo
silencio de la forma. (...)
Respecto a las indecisiones y ambigedades que se han querido ver como algo general en el fenmeno
manierista, la personalidad de Buonarroti se ha aislado con frecuencia dentro de una dimensin propia e
inalcanzable no slo a nivel cualitativo, ya que entonces esto no podra haberse repetido con los grandes
creadores de forma del siglo XVI, sino tambin al nivel de la problemtica hasta el punto de excluir su figura
del contexto del Manierismo o, bastante ms a menudo, de considerarla como el origen de ese mismo fenmeno.
Bastara reconsiderar las fuentes y los problemas de partida que se combinan en nuestra concepcin ampliada del
concepto de Manierismo, para reconocer, en los temas afrontados por Miguel Angel, una sustancial
homogeneidad de fondo respecto a los que son propios de toda la cultura italiana del siglo XVI. Tambin Miguel
Angel siente la imperiosa necesidad de partir de elaboraciones formales dadas, para oponerse al apriorismo y
reinsertarlas en un contexto dominado por una organicidad recreada por medio de la autonoma de la
instrumentacin lingstica; tambin es genuinamente suyo un intento directo de romper la instancia de estatismo
olmpico escondido tras la adopcin de un lxico ceremonioso, como el clasicista, para alcanzar una sntesis en
la que domine la transparencia de una emocin exaltada y de la autobiografa; tambin est interesado en
fenomenizar el proceso de la proyeccin, rompiendo el artificioso equilibrio bramantesco de historicismo y
creacin; est presente an en toda su obra ese naturalismo emblemtico destinado a neutralizar un
antinaturalismo de fondo, que se puede encontrar en casi todas las experiencias manieristas.
Miguel Angel no es, por tanto, el dato de partida del Manierismo como se ha repetido ms de una vez,
con la ayuda de la interpretacin de Vasari , sino el que, con insuperada intensidad, ensaya la coagulacin en
procesos sincrticos de la totalidad de los nuevos problemas que los dems protagonistas de aquella poca
histrica particularizan o resuelven lingsticamente de acuerdo con poticas tendientes a extrapolar problemas
generalmente aislados o relacionados entre s, pero con muchos residuos marginales dejados entre parntesis.
(...) Miguel Angel llega a condensar en la biblioteca Laurenziana toda la problemtica relativa a su
concepcin de la crisis de la forma como lmite ideal a la expansin de la materia en forma de energa pura, o
como lmite tambin de la dialctica entre dimensiones figurativas escultricas y arquitectnicas en su
intercambio de valencias autnomas que vuelven a poner sobre el tapete la cuestin de la autonoma de las artes,
propia de las obras arquitectnicas del periodo 1504-24 (de la primera idea para la tumba de Julio II a la
Laurenziana, exactamente). El espacio, en esta obra central de su bsqueda, est ya totalmente desvinculado de
emblemas apriorsticos, no es el smbolo de verdades eternas ni de un ceremonial absoluto: la sucesin de tres
ambientes en el proyecto, realizado slo parcialmente por lo que respecta al excepcional espacio de la librera
secreta de planta triangular invita ya en su estructura a una lectura que da por supuesto el movimiento en
profundidad y la actividad de conexin de la memoria para su comprensin, mientras que el estudio atento de las
articulaciones de los miembros y de los motivos arquitectnicos, perturbados en su institucionalidad clasicista,
nos lo revela como partes integrantes de esa contraccin y expansin del espacio que deba haber culminado en
la concentracin de acumulaciones plsticas de la librera secreta, solucin figurativa elevada y sin prejuicios
para un problema de simple adaptacin a circunstancias extracompositivas.
En la Laurenziana la arquitectura ha asumido de nuevo su propia autonoma, y no es casualidad que en
ella sean los miembros, su colocacin y sus formas de relacionarse en el espacio los que se han sometido a una
sistemtica deformacin. Miguel Angel no vuelve a proponer la simbologa antropomrfica con una acentuacin
de sus posibles caracteres orgnicos como suceder en tanta arquitectura del Manierismo europeo sino que

queda completamente absorbida en una operacin de idealizacin que tiene como correspondiente el hecho de
estar basada en una fenomenologa espacial totalmente desvinculada de emblematismos no directamente
relacionados con razones y valores meramente autobiogrficos.
EL ANTICLASICISMO DE PALLADIO
Giulio Carlo Argan
(De Andrea Palladio e la critica neo-classica, En L'Arte, 1930)
Todava hoy en da se considera a Palladio como un neoclsico, al cual es lcito reprochar una cierta
frialdad de erudito, pero del que es elegante alabar la severa correccin y la rgida seriedad del estudioso. Pero
cuando tratamos de comparar este juicio con el de algn crtico neoclsico advertimos que stos tienen una
clara conciencia de los lmites de su gusto y que la arquitectura palladiana, lejos de hacer de estos lmites su
propio esquema, escapa hacia algo no del todo definido, pero extrao, no obstante, al gusto neoclsico.
En 1768 Francesco Milizia publica sus Vidas de arquitectos destinadas a reflejar, en lo tocante a la
arquitectura, las nuevas ideas de Winckelmann y Mengs. Los arquitectos griegos y romanos y, subsidiariamente,
los italianos del Renacimiento, eran sus unidades de medida: todos ellos haban alcanzado la razn del arte, la
pura belleza, coherencia bella de partes bellas, representacin absoluta del espacio a travs del valor constructivo
del relieve plstico. Ante estos filsofos, Palladio sorprende por su extravagancia.
Estos filsofos haban fijado su canon en los rdenes de arquitectura los cuales, ms que ornamentos
son realmente el esqueleto del edificio, y partes esenciales de l. Se pueden definir, por tanto, como ornamentos
necesarios producidos por la naturaleza misma del edificio. La sucesin de estos rdenes desde el ms slido al
ms delicado, deba, por tanto, ser la representacin sumaria de una coherencia espacial y constructiva, la
relacin entre la solidez monumental del edificio y la lnea del horizonte, entendida como limite entre lo finito y
lo infinito, entre lo determinado y lo no determinable. Cuando Palladio superpone a un orden rstico un orden
compuesto, insensible ante los trminos medios de la serle, Milizia se sorprende como si se tratase de la
afirmacin de algo absurdo.
Precisamente con este absurdo, con esta interpretacin arbitraria de un valor de espacio, con esta
rebelin suya a una subordinacin perspectiva de su edificio, Palladio se opone claramente al gusto clsico
antiguo y al del Renacimiento florentino y romano. Cuando se piensa que Palladio mantiene en lneas generales
los elementos arquitectnicos de la preceptiva romana, disponer, como hace l, el mismo elemento en diversas
condiciones espaciales o diversos elementos en idnticas condiciones espaciales, significa la prdida total de
cualquier significado espacial por parte de tal elemento, significa tambin dar a dos intensidades espaciales
diferentes el mismo valor formal, negando ese sentido de paralelismo y coherencia entre forma y espacio que era
la base del gusto clsico...
Todos los esquemas vlidos para el gusto clsico son, por tanto, absolutamente incapaces de explicar el
gusto de Palladio... Del mismo modo, no son vlidos los esquemas de movimiento, de luminosidad, de
sugerencia, los cuales expresan una anttesis de lo esttico, de lo plstico, del amor a la definicin, propias del
gusto clsico. Tambin frente al Barroco la posicin de Palladio no se apoya, por tanto, en una solucin analoga
del problema de espacio, sino sobre todo en la oposicin general de extravagante frente a filsofo y en la
sustitucin de una esttica de lo arbitrario por una esttica del precepto: En el fondo, el Renacimiento y el
Barroco no hacen ms que resolver el mismo problema de dos modos diferentes, problema que Palladio, si bien
no renuncia del todo a plantearse, da al menos como resuelto en todas las ocasiones (es significativo que los
elementos estilsticos de Palladio no entren en los esquemas que ha trazado Wlfflin... ). Esta solucin del
problema espacial, Palladio sobreentiende en s mismo, se mantiene para l solamente como una posibilidad y un
punto de apoyo: la posibilidad de yuxtaponer dos formas arquitectnicas que nacen de un mismo plano como
dos tonos de colores; y, puesto que esas formas tenan en s mismas, desde su origen, una relacin de claro y
oscuro, y tal relacin creada con fines plsticos haba quedado destruida como paso o efecto plstico por
una subversin de la disposicin espacial, la mencionada yuxtaposicin ser una yuxtaposicin de claro y
oscuro, en sus valores, no ya cuantitativos, sino cualitativos y cromticos.
As se pasaba de un claroscuro indicador del relieve a una pura oposicin cromtica a travs de la
negacin del espacio como profundidad. Y puesto que en esta negacin est implcita una necesidad de antitesis,
el espacio como profundidad se sustituye por el plano como frontalidad absoluta; no ya el plano de Leon Battista
Alberti, preciosidad geomtrica definida por una precisin perspectiva lineal, sino el plano como negacin
perspectiva, como proyeccin sbita de elementos espaciales sobre la superficie para conseguir una decidida

afirmacin cromtica. En el fondo, todos los edificios de Palladio estn concebidos como escorzos de arriba
abajo; y la necesidad de este escorzo es la misma que la de Verons. Los elementos palladianos estn puestos
casi siempre sobre altos pedestales... Su posibilidad cromtica se agotaba en el absurdo espacial y perspectivo de
llevar el mayor peso lo ms arriba posible... El tico asume en Palladio un inters mayor de continuacin del
edificio adems de una definicin espacial hacia un carcter perspectivo hiperblico y absurdo. (...)
Palladio se opone al gusto clsico precisamente en su manera de entender, subordinando, la funcin en la
representacin, la realidad en la apariencia. El efecto visual de una columna o de una cornisa ser, por tanto,
independiente del peso que tal columna o la cornisa soporte o ejerza. (...) Como en los pintores venecianos del
siglo XVI, la condicin del arte palladiano es una sbita emocin pictrica... Este cromatismo se distingue del
cromatismo bizantino precisamente por ser tan inmediatamente adherente a una yuxtaposicin antiespacial de
elementos espaciales. (...) La frmula del cromatismo tonal es la nica, de hecho, puede explicar el valor
luminoso, que es fundamental para la expresin artstica de Palladio. El efecto mximo al que tiende este artista
es la yuxtaposicin del negro y del blanco, es decir, de la mxima intensidad de oscuro y la mxima intensidad
de claro...
PALLADIO Y LA ANTIGEDAD
Erik Forssman
(De Palladio e Vitruvio, en Bolletino del Centro Internazionale Andrea Palladio, IV, 1962.)
Eran...los despojos de la antigedad un testimonio de una gran poca, de los que (Palladio) trataba,
gracias a las enseanzas de Vitruvio, de extraer varios tipos de una arquitectura absoluta, que conservase su
valor en todas las pocas. Este renacimiento de una arquitectura clsica que precisamente, era ahistrica y, por
principio, siempre actual poda realizarse a varios niveles: 1) Se poda partir del edificio completo como haba
hecho Palladio cuando concibi la casa privada sobre la base de la casa de los antiguos griegos y romanos; 2) Se
podan utilizar las partes caractersticas y colocarlas juntas en una nueva unidad (as ocurri por ejemplo, cuando
Palladio uni los elementos de la baslica y del templo en su arquitectura sagrada); 3) Se podan tomar detalles
singulares que respondieran a la exigencia de un decoro comprensible en todas las pocas. En ninguno de
estos casos era oportuno hablar de una imitacin puramente formal de la antigedad, sino de una aplicacin
meditada y motivada de un lenguaje arquitectnico como en el caso del prtico de un templo jnico que deba
conferir una dignidad tranquila y armnica a la casa privada. Palladio puso en prctica con bastante frecuencia
estas tres fases al mismo tiempo y en el mismo edificio. A diferencia de los dems tericos, encontraba en las
enseanzas de Vitruvio la materia con la que poda realizar sus propias ideas. De Vitruvio no tom las frmulas
que podan utilizarse sin discriminacin para conferir a cualquier arquitectura un aspecto arcaizante sino que
dedujo modelos arquitectnicos sabiendo que deban presentar un aspecto diferente en la Italia septentrional del
siglo XVI que la que haban tenido en Atenas y Roma, en la antigedad.
Evidentemente, es lgico querer argumentar que estos tipos, considerados en s mismos, no tienen nada
que ver con el genio creador y con la poesa de Palladio. Tambin otros han estudiado a Vitruvio y no han
conseguido realizar una arquitectura moderna. Pero aunque puede parecer una paradoja, podemos decir que su
interpretacin creativa de Vitruvio le preserv de convertirse en un imitador neoclsico.
POR QUE PALLADIO NO FUE NEOCLASICO

Cesare Brandi
(De Perch il Palladio non fu neoclassico, en Struttura e Architettura, Einandi, Turn, 1967.)
En el uso que se haba hecho de los elementos clsicos del Renacimiento exista el principio de la
transmutacin de un elemento figurativo de imagen a signo.
Y precisamente esta transmutacin, que puede parecer tan breve que no pueda configurarse ni siquiera
como un viaje, sino como un relmpago, una iluminacin diferente es la que una vez advertida, permite seguir la
extraordinaria parbola que lleva de Brunelleschi a Palladio y al Estilo Imperio.
La estructuracin clsica, convertida en emblemtica en la nueva visin espacial provocada por la
perspectiva, seguir desarrollndose durante cuatro siglos de manera siempre diferente en la extraordinaria
activacin del espacio perspectivo. Palladio representa una fase culminante de este viaje de cuatro siglos. Pero
slo por medio de la emblemtica clsica se puede alcanzar el punto crtico al que llev la resurreccin de lo
antiguo.

En tanto que la puesta en evidencia del elemento clsico por medio de la activacin espacial de la
perspectiva acab por aislar el propio elemento de un modo emblemtico desde Brunelleschi a Alberti, de
Francesco di Giorgio a Peruzzi, de Sangallo a Miguel Angel, en un segundo momento una vez aislado del
contexto y de la preceptiva vitruviana, se trataba de reabsorber integralmente el elemento clsico en el nuevo
contexto espacial, en donde mantena su valor emblemtico, su significado clsico inequvoco, pero como un
latinismo en el contexto de la lengua vulgar. Lo que existe en cambio en Palladio es la preocupacin por
mantener en este elemento clsico un valor emblemtico an ms claro, una puesta en evidencia todava ms
ejemplar, y todo esto all donde Palladio es ms original: no tanto pues, en la Baslica como en la Rotonda, no
tanto en el palacio Valmarana como en el Chiericati, no tanto en la fachada, como en el Coro del Salvatore. Se
descubre entonces que el ncleo esencial de esta revitalizacin al lmite de la abstraccin que hace Palladio de la
emblemtica clsica, hay que asumirla de nuevo en su aspecto figurativo ms ortodoxo, hay que resucitarla en su
vitalidad secular; pero, una vez obtenida esta fermentacin que la saca del sueo del pasado, hay que congelarla
de repente, inmovilizarla como una estatua de sal. En ese momento Palladio alcanza el supremo equilibrio entre
signo e imagen, un equilibrio jams obtenido de un modo tan perfecto sobre una cuerda tan sutil. Y todo esto
porque roza el Neoclasicismo sin dejarse alcanzar nunca por esa hibernacin mortal de la emblemtica clsica
que se perpetu en el neoclasicismo del Estilo Imperio. Si no se tiene la vista, y diramos tambin el odo, lo
bastante sutil para entender cmo Palladio roz el lmite de rotura de este equilibrio entre valor de imagen y
valor de signo, nunca se podr comprender cmo y por qu esta arquitectura llega al mismo tiempo al lmite de
la perfeccin
En esta
y alcongelacin
de la muerte.
de la imagen aislada, separada, puesta en evidencia como un signo algebraico fuera
del parntesis, prxima a deshacerse de cualquier valor menos de la figuratividad, pero con la sbita luz blanca
que esta presentacin sobre la otra mitad de la conciencia le proyecta encima como un haz luminoso, es donde se
encuentra el vertiginoso nivel de la obra de Palladio. (...) El modo que tiene Palladio de poner en evidencia, no
ya con un propsito funcional, ni por medio de una meticulosidad gramtica, el elemento clsico y, en general, el
elemento arquitectnico, le llevaba a hacerlo lo ms individual posible y a dejarlo fuera del contexto en el mismo
momento en que lo insertaba. No era que con esto siguiera una intencionalidad antiplstica, pues la columna
contina siendo su elemento fundamental, sino que precisamente en la contraposicin de muro y columna
acentuaba la diferenciacin emblemtica de los elementos. (...)
Entendida en su aparente ortodoxia clsica, la arquitectura de Palladio no poda mas que congelarse en
esa hibernacin de la que hemos hablado respecto al Neoclsico: o bien aprovechar la ocasin de una potente
regeneracin de la misma visin plstica, como la de un Bernini o de un Rainaldi.
Y es por esto por lo que la arquitectura de Palladio no cierra ni abre, no contina y no inicia:
maravillosamente singular, casi se aparta de su propia poca a la que ilustra sin poder arrastrarse por su camino.
Ese camino en el que disemin tantas obras maestras.
I QUATTRO LIBRI DELLARCHITETTURA DE PALLADIO

Roberto Pane
(De I Quattro Libri dellArchitettura en el Bollettino del Centro Internazionale Andrea Palladio, I, 1959.)
El xito conseguido por los Quattro Libri fue debido principalmente a la multiplicidad y claridad de
sus ejemplificaciones. Se puede decir que Palladio ha proporcionado al mundo civil la versin ms persuasiva
de lo que Geoffrey Scott, aludiendo a la temtica predominante del Renacimiento, ha denominado idealizacin
de las estructuras. Las columnas salientes respecto al muro, desde sus villas a las creaciones segn los
diversos sitios que an sin ser realizadas, han influido en tanta arquitectura neoclsica, se convierten en
elementos claves de una composicin susceptible de innumerables variantes; el instrumento ms conveniente y
seguro para una representacin de dignidad cvica. Adems, la aplicacin prctica de sus enseanzas se ve
favorecida por la demostracin que ofrece de cmo se puede reducir con mucha facilidad la magnificencia de
los edificios... a la verdadera belleza y elegancia de los antiguos; y esto sin tener que recurrir necesariamente
al costoso empleo de la piedra, puesto que los edificios se estiman ms por la forma que por la materia. Por
tanto, ser posible tambin alcanzar la belleza construyendo con ladrillos, tanto los muros como las columnas, y
revistindolos de un buen enfoscado, o digamos esmaltado exterior. (...)
Ya haba dedicado a su Tratado un largo perodo de tiempo cuando a la edad de 62 aos, es decir, en
1570, public I Quattro Libri. La tarea que se propone llevar a cabo ya est claramente enunciada en el
prefacio inicial, donde Vitruvio es el primero y el ltimo nombre que menciona... En el primer libro trata de las
maneras de construir, de los cinco rdenes y de las casas privadas con sus elementos constitutivos: es decir, de

las proporciones de las estancias, de las bvedas, de las escaleras, etc. En el segundo se incluye una ilustracin
extremadamente sinttica de gran parte de su obra, o sea, Las casas situadas dentro y fuera de la ciudad; a
sta, que para nosotros es la parte mas interesante de todo el Tratado, la subordina a una funcin puramente
subsidiaria, como ejemplo imitable de construcciones realizadas de acuerdo con las buenas reglas; y con plena
coherencia, tal concepto de estricta subordinacin le induce algunas veces a alterar en las ilustraciones la
estructura real de algunos edificios.
El tercer libro est dedicado a las vas, puentes, plazas, baslicas y palestras, y el cuarto a los templos
antiguos que estn en Roma y algunos otros que estn en Italia y fuera de ella. De todos modos, la parte de
mayor longitud es la dedicada a la interpretacin de las reglas de Vitruvio y a la ilustracin de monumentos de
los que ofrece una reconstruccin grfica, pero tambin aqu nuestro mayor inters se centra en el sentimiento
personal con el que aade cosas suyas all donde las ruinas no proporcionan suficientes indicios; as ocurre en el
exterior del templo de Venus y Roma y en la baslica de Majencio; y todo esto del mismo modo en el que nuestra
atencin se ve atrada por los motivos de su creacin que aparecen aqu y all en los dibujos de la antigedad
conservados en Londres.
Sin embargo, hay que tener presente que ningn otro maestro del Renacimiento ha realizado una
ilustracin tan sistemtica y rigurosa de la arquitectura romana; aunque algunas veces la reconstruccin grfica
propuesta por l puede parecernos arbitraria y no cientfica.
Alegar, como alguien ha hecho, que no tenia un conocimiento autnticamente cientfico del texto
vitruviano no solamente es un error en cuanto que proyecta en el pasado una exigencia de objetividad
arqueolgica que slo es peculiar de nuestra poca, sino que tambin es un modo de ignorar que el genio mismo
del Renacimiento se configura en el conocimiento artstico, en una experiencia vital que subsiste tambin en los
errores objetivos. En este sentido, a las interpretaciones personales del Vitruvio palladiano se asocian las
interpretaciones que Maquiavelo ha realizado de la historia romana que, aunque ricas de significado, son
tambin a veces arbitrarias respecto a los hechos que las han inspirado. Una comparacin entre los
levantamientos palladianos y los de un Giuliano da Sangallo o de un Piero Ligorio (el erudito, anticuario y
arquitecto que el maestro conoci en Roma cuando estuvo junto con Daniele Barbaro) permite algunas
deducciones legtimas acerca de las intenciones que los arquitectos de los siglos XV y XVI tenan al levantar las
ruinas antiguas. La observacin de la aparente anttesis, presente en el mismo dibujo entre la parte documental y
la parte fantstica personal, nos puede aclarar algunas cosas, de manera intuitiva y directa, a propsito de la
imitacin ideal del mundo romano; a igual que la inmediatez de la representacin grfica permite a Palladio
huir de la longitud de las palabras.
EL DRAMATISMO EN EL LENGUAJE ANTICLSICO DE PALLADIO
Lionello Puppi
(De Palladio, Sadea Sansoni, Florencia, 1966)
Palladio se consider siempre, y con toda la serenidad, un clasicista convencido y respetuoso. Pinsese:
en 1570 el arquitecto publica el Tratado profesando con sinceros acentos su propia fe en Vitruvio y en la
Arquitectura Romana, que rebate con sorprendente vehemencia un poco ms tarde, con ocasin de la diatriba
sobre la ereccin de la fachada de San Petronio en Bolonia, mientras que, en lo que se refiere a indicaciones
externas, por ejemplo la cuarteta de un contemporneo veneciano annimo (1560-70?) publicada por
Temanza (Non va Palladio per male a puttane / che se tal volta pur gli suole andare / lo fa perch le esorta a
fabbricare / un atrio antico in mezzo Carampane) me parece por su irridente vulgaridad, mucho ms
sintomtica. Pero todo esto no desmiente ni la carga dinmica, interna e inquieta pero jams aferrada a
complacientes autocontemplaciones, del devenir estilstico, ni tampoco puesta al da, en todas sus fases, del
arte palladiano: precisamente por sus posibilidades, inherentes a la formacin de Andrea, al final insiste, en las
estructuras de su dimensin mental, en incluir, escoger y transfigurar, con una sensibilidad decidida y
pragmtica pero con una coherencia impertrrita y destacada en el contexto del propio lenguaje, experiencias
cada da ms aproximadas, desde las inquietudes manieristas hasta Miguel Angel; recuperando de este modo una
actualidad que propone el arte como uno de los testimonios poticos ms extraordinarios de la poca.
Est demasiado claro que el clasicismo programtico del artista queda desmentido por la concrecin
formal de las obras que se han apoyado en un lenguaje anticlsico y que proponen, de hecho, soluciones de un
verdadero anticlasicismo mucho mas evidente, y dramtico hasta el punto de que en las obras maestras ms
extremas el mismo uso de una morfologa clsica aparece dominado por una urdimbre sintctica tan agitada y
extraa, que naufraga y se deshace en la presencia de una afirmacin que es pura y simplemente visionaria.

Pero el proceso, y ste es el problema, deba completarse sin drama, sin conocimiento, tout court, y de acuerdo
con las aspiraciones de la clientela (...). Si se colocan en los dos polos cronolgicos opuestos del que hacer
palladiano que constituyen tambin dos polos antiguos en el orden de las valencias lingsticas y
estilsticas , la Baslica y el Teatro Olmpico nacen de un sueo idntico e inmutable de restituir a la propia
sociedad satisfaciendo las aspiraciones al decoro y ennoblecindolas con pleno acuerdo y en un plano de
correspondencias formales, de ambiciones, la verdadera belleza y elegancia de los antiguos. Por otra parte, ya
tenemos bien aprendido gracias a Gyrgy Luks que para los fines del autoconocimiento del presente, y para la
historia, lo que es de decisiva importancia es la imagen que la obra nos da del mundo, lo que proclama, mientras
que es totalmente secundario en qu medida esto est de acuerdo con las opiniones de su autor.
TEXTOS
Dos juicios negativos de la poca neoclsica sobre la arquitectura de Miguel ngel
TOMMASO TEMANZA
(Lettera a Antonio Selva, a Roma, Venecia, 1778, G. Bottari e G Ticozzi, Biblioteca scelta di opere italiane,
1822-25, vol. 8)
(Antonio Selva). Por nuestro amigo el seor Quarenghi supe que habais llegado a Roma...Me place muchsimo
vuestro sentimiento a propsito de los edificios de Miguel Angel. Desgraciadamente es cierto que ha intentado
destruir todo lo bueno de aquellos hombres valientes que antes que l y en su misma poca, haban trabajado con
tanto honor y mrito. Recordaris veces os he dicho que los edificios de Miguel Angel son incorrectos y que,
exceptuada la sacrista de S. Lorenzo... todo lo dems es malo. Qu cosa tan inspida, tan extraa, tan triste es la
Laurenziana? Y a pesar de todo tan alabada. Los laterales y la parte posterior de la gran iglesia de S. Pedro de
Roma son obras medianamente tolerables, Todo lo dems es muy malo. Como Miguel Angel ha sido sumamente
excelente en escultura y pintura se pretende a la fuerza que ocurra lo mismo en la arquitectura. Pero sed cauto en
Roma al hablar con poca estima de los edificios de ese tal Miguel Angel... Nosotros los venecianos procedemos
de una escuela que no est sujeta a ninguna otra; y a propsito de la arquitectura nuestro Palladio se impone a
todos. Si estos arquitectos romanos lo consideran de poco genio es debido a su ignorancia. Su explosin de
fantasa es como la vida de aquellos hombres que a modo de bestias, viven sin moral y sin ninguna observancia
de las leyes.
FRANCESCO MILIZIA
(De Memorie degli architetti antichi e moderni Roma, 1778, y de Dell'Arte di vediere nelle Belle Arti del
Disegno, Venecia, 1781. Versin castellana: Arte de ver en las Bellas Artes del Diseo, Imprenta de Garciga y
Aguasvivas, Barcelona, 1823. Trad. Ignacio March, pg. 48)
En la iglesia de San Pedro se reconoce la grandeza arquitectnica de Miguel Angel. (...) Un nico y
enorme, orden corintio de pilastras por todo el interior y por todo el exterior decora as el gran templo... todo este
pensamiento es grande, noble, majestuoso... Pero vayamos al detalle de lo que ha hecho Miguel Angel en San
Pedro... Los resaltos de la cornisa, los ornamentos de las ventanas y de los nichos, y de las bvedas de los
nichos superiores, que estn sobre el collarino de pilastras, no son precisamente admirables. Y cmo pueden
aguantarse esos terribles frontones partidos en los ventanales del crucero, cuando cualquier frontn all dentro es
intil? El tico que circunda exteriormente el templo es demasiado alto, las ventanas tienen una forma muy mala
y su decoracin es psima. Este tico es una parte tan fuera de toda regla que los defensores de Miguel Angel
niegan que sea suyo. Que no lo sea. Es soberbio el tambor de la cpula, es admirable el mecanismo; pero la
linterna con esos candeleros no es muy agradable; ... el basamento exterior de esta gran construccin (la cpula)
es de una belleza maravillosa; pero tantos ngulos con esas pilastras que sobresalen hacia fuera una debajo de la
otra, no son ciertamente aceptables. (...) en la decoracin se tom grandes licencias; con frecuencia qued fuera
de las buenas reglas... sin duda no fue la arquitectura su principal profesin. (...) sus licencias han hecho escuela:
el libertinaje de Borromini y las escuelas modernas.
Palacio Farnese (Sangallo y Miguel Angel). Masa terrible en buenas proporciones y sin gracia. Los
adornos de las ventanas no estn bien escogidos, ni bien dispuestos; y a cornisa tiene demasiado adorno. Es
hermoso el vestbulo, por las columnas aisladas, tiene el patio demasiados macizos, y demasiado sofocados los
rdenes, que pueden quitarse impunemente.

Campidoglio. En los laterales falta la unidad. Columnas jnicas y pilastras corintias intiles en
disonancia: ventanas mal decoradas; luego es an peor que el Farnese.
CAPTULO 8
LA PROBLEMTICA DEL MANIERISMO
EL MITO NATURALISTA EN LA ARQUITECTURA DEL SIGLO XVI

Manfredo Tafuri
(De Il mito naturalistico nellarchitettura del 500, en L'Arte, I, 1968.)
No es casualidad que de la rbita cultural bramantesca nazcan dos corrientes opuestas que pondrn en
crisis el equilibrio intelectualista trabajosamente alcanzado por l.
El experimentalismo de Peruzzi y de Serlio y las inquietas metforas de Giulio Romano por un lado, y el
dramatismo teatral de Sansovino y Sammichele por otro, extraen de la equivalencia naturaleza-razn
indicaciones opuestas, comprometiendo definitivamente el equilibrio original.
Equilibrio, por otra parte, que se presentaba ya como inestable, dado que no derivaba, como en el
ambiente florentino, de una perfecta sntesis operativa, sino de una voluntad de representar esa equivalencia, de
subrayarla de todas las formas, de ostentarla con la mediacin de un acto reflejo de cultura: como si el nico
modo de recuperar el valor de esa sntesis se encontrara en el recurso a una legitimacin a posteriori. Y est claro
que si se siente obligado a recurrir a semejantes instrumentos es que vive ya en un estado de nimo dominado
por una angustiosa duda.
Separar la sntesis naturaleza-razn en sus dos componentes lleva de cualquier modo, a buscar para la
arquitectura nuevas vas que confirmen la naturaleza mimtica.
A travs del afanoso experimentalismo del maduro Peruzzi y ntese, a propsito, lo indicativos que
son sus proyectos de organismos de planta central basados en la compleja orquestacin de espacios geomtricos
cerrados de matrices antitticas a travs de tal experimentacin, decamos, y de la de Giulio Romano se
llegar al lxico idiomtico de Serlio y de Primaticcio en Fontainebleau, a las atmsferas mgicas y metafsicas
de las rustiques figulines de Palissy. Pero se llegar tambin a la exaltacin del puro ritmo, realizado por medio
de antropomorfismos y zoomorfismos vacos de todo emblematismos, de las galeras de Fontainebleau o de
Sabbioneta, a los encarecidos arabescos de los grotescos nrdicos (de Cock, de Floris o de Bos), a la trgica
monstruosidad de aquellos monumentos a lo irracional que son las imgenes de un Wendel Dietterlin.
El naturalismo, liberado por s mismo, no llega, especialmente en esas ltimas experiencias a someterse
a un esfuerzo autocrtico. Se repliega ms bien hacia irrealismos neomedievales, cargndose de valor que hunden
sus races en el inconsciente colectivo, sacando de nuevo a la luz miedos que slo estaban adormecidos y
prejuicios slo superados en apariencia, en el fondo de los cuales hay una trgica pasividad a la hora de
enfrentarse con el mundo orgnico, visto como una perenne amenaza y como una fuente de incontrolables
prodigios.El sentido de la muerte que, como ha demostrado estupendamente Tenenti, acompaa al nacimiento y al
desarrollo del Humanismo, explota a fines del siglo XVI, en particular en los ambientes nrdicos, con una
significativa violencia. Pero, junto a l, toma forma la tendencia a controlar, a travs de la arquitectura,
precisamente esas amenazas y esos prodigios.
La difusin de los modelos de Serlio puede explicarse muy bien por todo lo que ellos tenan de respeto
mimtico a los procesos ms inquietantes de la tan temida naturaleza. Lo rstico como mezcla de obra humana y
obra natural, que Serlio vea en el palacio del T en Mantua (pero que habra podido reconocer mejor en los
palacios de Bramante) representaba, precisamente, el intento de apoderarse de los instrumentos creativos propios
de la naturaleza e igualmente la difusin europea del orden rstico es el ndice de una rivalidad con el mundo
orgnico que tiene todo el aspecto de un desafo lanzado por quienes oscilan entre la inseguridad acerca de sus
propios medios y el orgullo de una superioridad a ostentar y comprobar continuamente.
En este punto, sin embargo, hemos de precisar y distinguir ms profundamente las diversas actitudes que
confluyen en este conjunto de experiencias.
Lo primero a considerar es lo que ya llam la atencin de Panofsky en el curso de su estudio de la casa
de los Borghesi en Siena, de Beccafumi.
Panofsky indicaba en aquel ensayo, lejano pero fundamental, cmo uno de los primeros signos de la
revolucin manierista encontr su expresin en experiencias compuestas de algunos pintores-arquitectos como

el propio Beccafumi, Peruzzi o Rafael ya alrededor de 1515-20, en el compromiso de la autonoma de las
diversas artes figurativas, antes incluso que en su confluencia en sntesis nuevas.
La interseccin de espacios figurativos de diferente naturaleza es un fenmeno altamente significativo,
cuyas races pueden hacerse derivar de un triple orden de factores:
a) De una necesidad de comprobar mediante una reduccin al absurdo la propugnada unidad de espacio
perspectivo y espacio natural, para englobar as, dentro de la arquitectura, fragmentos narrativos y
naturalistas como para querer reproducir en la misma escena arquitectnica una condicin
natural. Es sta la lnea seguida por las experiencias ms innovadoras de Giuliano da Sangallo, en
el patio del palacete de Bartolomeo Scala en Florencia y en los dibujos para la fachada del Santuario
de Loreto (ms conocidos como proyectos para la fachada de San Lorenzo), y, despus, del Miguel
Angel de la Capilla Sixtina y de las obras florentinas hasta las fortificaciones de 1530.
b) A una mediacin de las experiencias escenogrficas y teatrales estudiadas por Frommel en la
Farnesina de Peruzzi como por experimentar los valores descubiertos de forma terica por los
estudiosos de la escenografa: pinsese en particular en los estudios de los que comentaron a
Vitruvio, en las escenas de Peruzzi y en las de Serlio.
Esta corriente es una de las ms importantes para valorar el sentido de esa componente fundamental
del naturalismo del siglo XVI que desemboca en lo imaginario, en la irona, en el juego.
La participacin en una situacin escnica, por su carcter intrnseco, obliga siempre a un cierto
grado de singularidad y alejamiento, favoreciendo la actitud irnica o jocosa. Ahora bien trasladar a
la arquitectura una condicin teatral o escnica permite maniobrar entre un mordaz criticismo y un
amargo escepticismo, concede amplios mrgenes a quien entienda la salvacin del alma a travs de
los fuegos de artificio de una inteligencia apartada de un mundo de fines, disimula detrs de la
mscara cmica un trgico desencanto. Es sta, por tanto, la fuente de todas las disparatadas
experiencias que se rehacen en una figuratividad teatralmente trgica (cosas de Sansovino, las
vnetas, por ejemplo, cosas tambin de Palladio, por no hablar de Vittoria, de Alessi o de Tibaldi) y
en una irrupcin, en las estructuras arquitectnicas de motivos naturalistas en clave alegrica. En
este marco queda valorado el modelo rafaelesco del palacio Branconio dell'Aquila con todas sus
mltiples y diversas consecuencias.
Pero para este tipo de naturalismo tambin se tiene presente una segunda fuente anloga a la
anterior: la influencia de los aparatos para fiestas y ceremonias, que en toda la Europa del siglo XVI
introducen una concepcin particularmente significativa de la tendencia, en el fondo anticlsica, de
la sntesis de las artes. (...)
c) El ltimo elemento a tener en consideracin es el de la difusin de la decoracin de grotescos,
problema histrico ya ampliamente discutido y del que ser necesario resaltar al menos un aspecto
que interesa directamente a nuestro anlisis: el relacionado con el gusto por la irrealidad y la
metamorfosis tanto en la estructura de las propias decoraciones como en su dialctica con el espacio
en el que se insertan.
Los tres factores indicados actan interrelacionados entre s y diversamente deformados: los resultados
son siempre, de todos modos, la superacin del naturalismo humanista, el fin de la autonoma de la arquitectura
como sistema lingustico, el compromiso de la propia arquitectura con un naturalismo introducido en clave
narrativa, didctica y simblica.
EL CONCILIO DE TRENTO Y EL ARTE RELIGIOSO (S. CARLOS BORROMEO Y LA

ARQUITECTURA)
Anthony Blunt
(De Artistic Theory in Italy 1450-1600, Oxford, 1940. Versin castellana: La teora de las artes en Italia del
1450 a 1600, Ed Crtedra, Madrid, 1980. Trad. Jos Luis Checa Cremades, pgs. 116-118,134-137.)
La finalidad de la poltica papal en la segunda mitad del siglo XVI no era reforzar el Estado cuyas bases
haban trazado los Papas del Renacimiento, sino establecer un absolutismo eclesistico en Italia lo ms extenso
posible. (...) Desde un punto de vista ms general, la caracterstica esencial de la Contrarreforma en sus
comienzos es el intento de restaurar el dominio que la Iglesia haba ejercido durante la Edad Media.
En el campo intelectual, signific que este movimiento se opuso a todas las conquistas del humanismo
renacentista. El racionalismo individualista haba jugado un papel considerable en el desarrollo de la Reforma, y

era, en consecuencia, anatema para los contrarreformistas. Su finalidad era deshacer todos los logros del
Renacimiento y retornar a un estado de cosas medieval y feudal. El movimiento fue tanto un
contrarrenacimiento' como una Contrarreforma y se propaso como tarea la destruccin de la escala humana de
valores que constitua el credo humano y su sustitucin por otra de carcter teolgico anloga a la que se haba
mantenido durante la Edad Media.
Uno de los primeros objetivos de los contrarreformistas fue abolir el derecho del individuo a resolver los
problemas relativos al pensamiento y la conciencia segn el juicio de su propia razn personal. En su lugar,
queran restablecer la vigencia del principio de autoridad que los humanistas haban logrado destruir. Se puede
ver mejor su actitud mediante el examen de las armas que utilizaron para imponer sus ideas. Entre stas, las ms
importantes fueron la Inquisicin y la Compaa de Jess. La concepcin implcita en el funcionamiento de la
primera era que no se poda tolerar ninguna libertad en materia de dogma, las decisiones de la Iglesia en esta
materia deban seguirse sin discusin. La segunda institucin se concibi como una organizacin militar sobre la
base de una obediencia absoluta e incuestionable. El efecto de tales instituciones, y del espritu que las animaba
fue la destruccin del pensamiento individual. Como se ha dicho se exiga no la dedicacin a la inteligencia,
sino su sacrificio; consecuentemente, los pocos pensadores que tuvieron suficiente valor para proseguir sus
especulaciones las dirigieron hacia terrenos puramente abstractos, o bien entraron en conflicto con las
autoridades, como Bruno. Pero esto es slo el lado negativo de la Contrarreforma. El lado positivo era el intenso
deseo de reformar la Iglesia de hombres como Caraffa y la apasionada y desinteresada entrega de los jesuitas a la
propagacin de lo que ellos crean la verdad.
El efecto de la Contrarreforma sobre las artes fue similar al que tuvo en las dems ramas de la cultura y
el pensamiento. Despus de 1530, la escuela humanista de pintura que haba florecido en Roma a comienzos de
siglo, entra en decadencia. Ahora los artistas no hacen descubrimientos sobre el mundo exterior. Su trabajo est
fuertemente controlado por la Iglesia e incluso cuando se les deja cierta libertad, parecen haber perdido todo
inters por el mundo que los rodea. No se preocupan ya de reconstruir el universo visible, sino de desarrollar
nuevos mtodos de dibujo y composicin. (.... ) ...antes del final del Concilio de Trento el arte estaba no slo
justificado por la religin, sino tambin reconocido como una de las armas ms eficaces que poda utilizar la
propaganda.
..., en diciembre de 1563, el Concilio discuti el problema del arte religioso, (...) San Carlos Borromeo es
el nico autor que aplic el decreto tridentino al problema de la arquitectura. Sus lnstructionnes Fabricae et
Supellectilis Ecclesiasticae, escritas poco despus de 1572, tratan con extraordinario cuidado todos los
problemas referentes a la construccin de las iglesias. El tema central del libro es tpico de la Contrarreforma y
tendra an mas influencia durante el siglo XVII: las iglesias y los servicios religiosos deben ser lo ms
impresionante y majestuoso posible para que su esplendor y carcter religioso impresionen a los espectadores
ocasionales sin que ellos mismos lo sepan. El hecho de que los protestantes, contrarios al carcter mundano de
las ceremonias romanas, se opongan por completo a ellas quitando toda importancia a la pompa exterior de los
servicios religiosos, dio probablemente una razn a los contrarreformistas para dar a sus ceremonias un
esplendor siempre creciente; se apercibieron sin duda del efecto emociona que puede producir una gran
ceremonia religiosa en una asamblea de fieles. En el prlogo a sus Instructiones, Borromeo alaba la antigua
tradicin de esplendor eclesistico y exige que los sacerdotes y arquitectos se pongan de acuerdo para
mantenerla.
Recomienda primero que se construya la iglesia, si es posible, sobre una pequea elevacin o en todo
caso con una escalera que conduzca a ella para que pueda dominar su entorno. Su fachada debe decorarse con
figuras de santos y con adornos serios y decentes. En el interior, el altar mayor debe ser objeto de particulares
cuidados. Debe alzarse sobre unas gradas y colocado en un presbiterio suficientemente espacioso para que el
sacerdote pueda oficiar en l con dignidad. La sacrista debe conducir al cuerpo principal de la iglesia, no
directamente al presbiterio para que el sacerdote pueda llegar en procesin hasta el altar mayor. Los brazos del
crucero deben convenirse en capillas con otros grandes altares para la celebracin de la misa los das de fiesta.
Ricos vestidos aadirn dignidad a la ceremonia y, puesto que toda la ceremonia debe estar convenientemente
iluminada, las ventanas de la iglesia estarn provistas de cristales transparentes.
Pero todos estos efectos requieren medios apropiados. Nada de vana pompa y, por encima de todo,
ningn elemento secular o pagano. Todo debe seguir estrictamente la tradicin cristiana. La iglesia tendr forma
de cruz, no de crculo, pues ello es costumbre pagana. Borromeo recomienda de pasada la cruz latina antes que la
cruz griega, eliminando as la forma predilecta del Renacimiento. Pensaba, sin duda, en el nuevo tipo de planta
de cruz latina que Vignola haba diseado ya para el Ges y que se adaptaba muy bien a los efectos
espectaculares que preconizaban los contrarreformistas. (...)

Puede ser til para comprender la importancia de las Instructiones de Borromeo para la construccin de
las iglesias, compararlas con las de los arquitectos de mediados del siglo XVI en que haban sobrevivido las
ideas del Alto Renacimiento. Las formas de planta de iglesia que estos ltimos haban creado se fundaban
igualmente en principios religiosos; pero su teologa era de otra naturaleza. Borromeo condena las iglesias
circulares porque son paganas. Palladio las recomienda porque el crculo es la forma ms perfecta y conveniente
para la casa de Dios Adems, es smbolo de la unidad de Dios, de Su esencia infinita, de Su uniformidad, de Su
justicia. Inmediatamente despus del circulo la forma ms perfecta, y por consiguiente la planta ms adecuada,
es la cuadrada. Finalmente viene la cruz, que es apropiada porque simboliza la Crucifixin. Borromeo haba
aprobado esta argumentacin aunque se sorprendiera por el rango inferior que Palladio confiere a la iglesia
cruciforme. Todava le sorprendi ms el consejo que da Palladio en el captulo siguiente: las reglas de
construccin de las iglesias son las mismas que las de construccin de templos, con algunas modificaciones que
permitan la introduccin de una sacrista o de un campanario.
Cataneo en sus Quattro Primi Libri d'Architettura, publicados en Venecia en 1554, argument de un
modo ligeramente diferente en lo relativo a la construccin de una iglesia. Sostiene que la iglesia principal de
una ciudad debe ser cruciforme porque la cruz es el smbolo de la Redencin. Las proporciones de la cruz deben
ser las de un cuerpo humano perfecto, porque debera fundarse en las proporciones de Cristo que era el ms
perfecto de los hombres. Cataneo aade igualmente un argumento muy curioso y significativo en relacin a la
decoracin de las iglesias. El interior dice, debe ser ms rico que el exterior porque el interior simboliza el alma
de Cristo y el exterior el cuerpo. En consecuencia, el exterior se construir segn un orden simple como el
drico, y el interior segn un orden ms ornamental como el jnico. El simbolismo de los rdenes
evidentemente estaba muy extendido y Serlio se refiere a l. Desea que la eleccin de los rdenes se corresponda
con el santo al que la iglesia est dedicada: orden drico para las iglesias dedicadas a Cristo, a San Pedro, San
Pablo y a otros santos ms viriles; orden jnico para los santos ms dulces y para las santas matronas; orden
corintio para las santas vrgenes.
Todos estos argumentos relativos a la construccin de iglesias son tpicos de la manera de pensar del
Alto Renacimiento. Puesto que la belleza era una cualidad divina la ofrenda ms bella a Dios era un edificio de
gran belleza. Relacionado con ello, exista un vivo sentimiento del simbolismo de ciertas formas y adornos. Las
minuciosas exigencias del uso eclesistico muy importantes para Borromeo, no fueron an tenidas en cuenta.
EL TRATADO (O MANUAL ) DE VIGNOLA

Luigi Vagnetti
(De L'architetto nel/a storia di occidente, Ed Teorema, Florencia, 1973.)
La importancia del tratado de Jacopo Barozzi de Vignola, Regole delli cinque ordini dell architettura,
est implcita en su ttulo; cuando la obra aparece en 1562 en seguida se constituye en rival del libro IV de Serlio
al que rpidamente dej en la sombra y sustituy tanto entre los especialistas como entre la opinin pblica. El
xito deriv del carcter mismo de la publicacin, que constituye indudablemente un tratado, pero que asumi de
repente el significado de un manual, autntico vademecum para evitar los posibles errores en la aplicacin del
lxico formal de los rdenes, ya universal en Occidente. Este significado hizo prevalecer durante mucho tiempo
las Regole de Vignola sobre los otros textos de los tratadistas, tericamente ms importantes, pero queda
justificado por el uso que de ellas hicieron los arquitectos, por el gran cuidado y por la claridad de sus
ilustraciones adems de por la adopcin de un nuevo mtodo en la exposicin en la que, a diferencia de sus
inmediatos predecesores y refirindose al modelo de Vitruvio, Vignola racionaliz la composicin de los
rdenes mediante la introduccin de un sistema numrico-proporcional entre las diversas partes de cada uno de
ellos, restableciendo la medida relativa y del valor universal denominada mdulo correspondiente al
semidimetro de la columna tomado en la proximidad de la base.
El principio modular facilitaba el dimensionamiento de cada una de las partes de los rdenes y su
proporcin general por medio de la adopcin de cualquier medida local y variable (palmo, pie, braza, codo, paso,
etc.); y permita a quien fuera, tambin por tanto a los profanos disponer de una base de juicio absoluta para la
valoracin de las obras arquitectnicas, mientras proporcionaba una regla gramatical precisa e inequvoca para
proyectarlos. Justamente en la adopcin de tal principio, considerado por otra parte como algo muy ingenioso, es
donde debe buscarse la razn primordial del extraordinario xito editorial obtenido por las Regole de Vignola y
tambin de los severos juicios que en tiempos recientes se le han hecho, entre los cuales es dursimo el de

Schlosser que quiso aplicar a Vignola el malvolo comentario de Lomazzo sobre el tratado de Serlio:haber hecho
ms arquitectos mataperros que pelos tena en la barba.
En efecto, la frmula inventada por Vignola tuvo algn resultado negativo, pero su carcter
evidentemente prctico y su universal accesibilidad fueron tambin notables ventajas, especialmente en la
abundante produccin arquitectnica de los pequeos centros provinciales en donde las modestas maestranzas
locales, en ausencia de artfices autnomos y carentes de autnticas facultades creativas originales, encontraron
en el vademecum de las Regole las sugerencias necesarias para no equivocarse y produjeron un gran nmero de
obras correctas aunque fras y acompasadas. Por esto nos parece que el tratado de Vignola ha tenido, en la
formacin de los arquitectos de su poca y en sus continuadores, una importancia muy particular y una posicin
de mrito superior al que, de forma crtica, le reserva el acreditado historigrafo austraco.
No se debe olvidar que el propio Vignola era muy consciente de los limites y de los peligros implcitos
en la aplicacin pedante de las normas, y tanto es as que en su produccin arquitectnica muchas veces se
separ de ellas...
LA SITUACION EUROPEA EN EL SIGLO XVI

Manfredo Tafuri
(De L'architettura dell'umanesimo, Bari, 1969. Versin castellana: La Arquitectura del Humanismo, Xanair Ed.,
Madrid, 1978. Trad. Vctor Prez Escolano, pgs. 82-83.)
Mientras en Italia la vicisitud manierista se desenvuelve en un atormentado recorrido en el que se

alternan y se funden movimientos innovadores, protestas impotentes y repliegues renunciadores, en los centros
europeos se comienza a absorber sistemticamente la leccin humanstica. Slo que ahora ya no son los
lenguajes atrasados los que gozan de mayor fortuna, sino los ms puestos al da.
El porqu es fcilmente explicable. Las herejas lingsticas de un Giulio Romano o de un Serlio no
haban sido acaso ellas mismas profusamente condescendientes al acoger con solicitacin inquietante un
empirismo medievalista? Y el preceptismo ahistrico de los tratadistas, Vignola el primero, no indicaba acaso
un mtodo proyectual tan abstracto como para poder ser fcilmente absorbido por parte de culturas en absoluto
deseosas de volver a recorrer intelectualmente sino saltando etapas la historia nada lineal del Clasicismo?
Por tanto, hacia la mitad del 500 los centros europeos y el manierismo italiano parecen converger hacia
un objetivo comn: la potica de la contaminacin resume sintticamente los programas figurativos.
Existe, sin embargo, una diferencia. En Italia las contaminaciones lingsticas asumen en los mejores
casos un valor crtico respecto a la codificacin del Clasicismo. En Francia, en Espaa, en Alemania, no es
raro encontrar una situacin invertida: aqu frecuentemente, es la irrupcin de elementos lingsticos clasicistas
en contextos tradicionales la que somete a crtica el universal gtico.
A esta situacin especfica se superpone la intervencin de la clientela orientada con precisin. Las
monarquas europeas que trabajan en la tarea de construccin de los modernos Estados unitarios optan por la
alianza con la cultura del Humanismo y del Clasicismo, viendo en ella un posible instrumento de comunicacin
simblica de los nuevos objetivos del poder antifeudal o anti- burgus. En los proyectos de los palacios reales en
Espaa (palacio de Carlos V en Granada), en Francia (el Louvre de Lescot), o en Copenhague (palacio de
Rosenborg), la instrumentacin de las valencias ulicas y celebrativas del Clasicismo est muy clara: an
privado de sus contenidos universalistas, el nuevo lenguaje artstico comienza a hacerse oficial, y provoca toda
una serie de efectos inducidos sobre el hbito profesional y sobre los sistemas econmicos a l conexos.
Esto explica el nuevo inters por la tratadstica en los pases europeos y, recprocamente, el nuevo inters
que esos pases despiertan en los intelectuales italianos. Los cada vez ms frecuentes viajes y estancias de trabajo
de los arquitectos italianos en el extranjero se pueden explicar, en buena parte, por la actitud cosmopolita de los
intelectuales renacentistas. Pero, por otro lado, es indudable que con los viajes a Francia de Leonardo, de Rosso
Fiorentmo o de Serlio, o con el de Francisco Becerra, que se lanza al nuevo continente americano, ese
cosmopolitismo revela la esperanza de poder dar una ms completa ejecucin a cuanto en la patria encuentra
obstculos cada vez mayores: no casualmente es en Amrica donde el utopismo reformista en el campo social y
urbano encuentra, ya en la primera mitad del 500 (hasta su ulterior fracaso poltico), una vlvula de desahogo.
Contemporneamente, el funcionalismo, el empirismo, el gusto por la imagen fantstica hasta el gusto
por lo horrendo, tpicos de los pases nrdicos, ejercen de rechazo complejas influencias sobre la cultura italiana:
cuando Scamozzi, al final del siglo, declarndose ciudadano del mundo, recorra la Europa romnica y gtica

documentando las imgenes en sus cuadernos de viaje, quedar claro para todos que la alternativa clasicista a
aquel mundo ya no es algo obvio o a justificar con altaneras afirmaciones de supremaca.
A travs de la verificacin llevada a cabo en contacto con la realidad europea y extraeuropea, la cultura
renacentista est obligada a tomar conciencia del hecho de que su pretendida universalidad es mucho ms un
dogma ideolgico que una realidad operante. A travs de su batalla europea el Clasicismo descubre, con
inquietud, la necesidad de una verificacin que implica la introduccin en el contexto de los problemas artsticos
de una ciencia nueva: la historia. Incluso si al final del 500 tal necesidad es slo intuida confusamente y no se
dispone de los instrumentos culturales capaces de satisfacerla, es indudable que el contacto y el encuentro con
las tradiciones transalpinas han contribuido notablemente a plantear un problema que en seguida ser
determinante en el desarrollo de la arquitectura moderna.
Al mismo tiempo, las demandas hechas a la arquitectura por los nuevos Estados unitarios o por las cortes
perifricas, alteran ampliando frecuentemente sus dimensiones la naturaleza de los problemas. La cultura
clasicista, en contacto con las iniciativas urbanas y de renovacin edificatoria de los centros polacos,
escandinavos o espaoles, con los propsitos polticos de la monarqua absoluta en Francia, con las nuevas
ideologas de los pases reformados, est obligada a perder sus connotaciones utpicas y a compensar la reducida
autonoma concedida a los intelectuales con una ampliacin de su esfera de intereses y de su campo de
intervencin. As, hacindose el Clasicismo instrumento ideolgicamente disponible, la Europa del Quinientos
responde a la supremaca econmico-ideal italiana que el Humanismo toscano haba contribuido a instaurar.
Y ciertamente no ser una de las menos importantes consecuencias de este contraataque el hecho de
que, por su introduccin en el circuito europeo de las experiencias, se unirn bien pronto los movimientos
culturales que, al hacerse completamente laico y mundano el operar artstico; determinarn el vnculo concreto
que unir, en el 700, arquitectura y revolucin burguesa.

Los fundamentos de la arquitectura en la edad del humanismo
Rudolf Wittkower
Alianza Editorial, Madrid, 1995
Nota de la ctedra: Se lo ha incluido por ser considerado un libro de enorme influencia en los crculos
especializados de la historia del arte en Europa.
La edicin de 1995 est ampliada y corregida con respecto a la primera en 1949.
Wittkower supera en sus anlisis la teora esencialmente esttica del perodo que analiza, 1450-1480, y busca
dilucidar los fundamentos de la arquitectura del humanismo, para ello debe recurrir a los significados de la
arquitectura eclesial y a la organizacin proporcional del edificio.
Hemos extrado los captulos que hacen referencia a las villas de Palladio, porque el desarrollo del tema supera
el discurso matemtico y por los valiosos aspectos de los llamados problemas prcticos, que no son otra cosa
que cuestiones referidas a como se habitaba y a las valoraciones que estaban en juego a la hora de proyectar.
En cambio, del captulo La gnesis de una idea: las fachadas eclesiales de Palladio pueden extraerse los
fundamentos histricos y las valoraciones significativas de las decisiones proyectuales de Palladio.
Parte III
Los fundamentos de la arquitectura de Palladio
2. La geometra palladiana: las villas
En un captulo acerca de los malos usos arquitectnicos, Palladio seala lo siguiente: Aunque la
variedad y las cosas nuevas suelen agradar a todo el mundo, su uso no debe ser contrario a los preceptos del arte
y a los dictados de la razn; as, aunque los antiguos apreciaban la variedad, nunca se apartaban de ciertas reglas
artsticas universales y necesarias, tal como puede verse en mis libros de antigedades81. Aunque Palladio hace
esta afirmacin en un contexto concreto, es posible generalizarla; trataremos de explorar a travs de sus villas
cmo interpretaba los preceptos universales de la arquitectura. Al proyectar sus villas y palacios, Palladio
siempre respetaba ciertas reglas. Era imprescindible que existiera un vestbulo en el eje central y una absoluta
simetra en la distribucin de las habitaciones ms pequeas a ambos lados. Y no debe olvidarse que las
situadas a la derecha se correspondan con las de la izquierda, de manera que el edificio sea igual en sus dos
partes82Los
. arquitectos renacentistas siempre haban considerado la simetra como un requisito terico del
diseo, y en la obra de Filarete, Francesco di Giorgio y Giuliano da Sangallo ya aparecen plantas rgidamente
simtricas. Pero en la prctica rara vez se aplicaba esta teora. La comparacin de una planta palladiana con la de
un tpico edificio renacentista como la villa Farnesina de Roma (1509) revela inmediatamente su completa
ruptura con la tradicin precedente. La sistematizacin de la planta se convirti en la caracterstica definitoria de
los palacios y villas de Palladio83. Trissino se anticip en Cricoli a los proyectos palladianos; todas las
posteriores realizaciones de Palladio son desarrollos de este arquetipo.
El primer edificio cuya autora puede atribuirse con seguridad a Palladio es la villa Godi Porto de
Lonedo, por la que recibi pagos a partir de 154084. En comparacin con Cricoli, esta villa es regresiva. La
disposicin asimtrica de las ventanas en la fachada puede encontrarse en innumerables casas de campo de la
terra ferma veneciana85, y la ruptura provocada por el prtico con tres arcos y el cuerpo central en retroceso son
tambin rasgos tradicionales. La planta tambin es ms simple que la de Cricoli, aunque con sus cuatro
habitaciones de igual tamao a cada lado del eje central respeta estrictamente el principio de simetra86. En esta
planta sorprendentemente poco pretenciosa estn implcitas todas las claves de la evolucin posterior de
Palladio.
81
Quattro Libri,I,cap.20,p.48
82
Ibid., I, cap.21,p.48
83
Las plantas regulares de las termas romanas eran para Palladio una prueba evidente de que la simetra era tambin un
requisito indispensable en la arquitectura domstica antigua.
84
Los pagos prosiguen durante 1552, pero el edificio parece haber sido terminado en sus partes fundamentales en 1542 (la
fecha que figura en la inscripcin de la fachada). La propia ilustracin de Palladio (II, p.63) muestra un frente distinto.
85
Deriva de la tradicin de los palacios venecianos.
86
En las dos habitaciones hay pequeas escaleras que alteran su forma. pero al no reflejar en los planos un muro divisorio
entre las escaleras y las habitaciones, Palladio indicaba su deseo de que se <leyera> la forma ideal de la habitacin.

El marcado carcter local y tradicional de la fachada de la villa Godi desapareci por completo despus
tras la estancia de Palladio en Roma. Convertido en el arquitecto de moda de Vicenza, a partir de la dcada de
1540 construy, no obstante, numerosas casas de campo cuyas plantas son todas ellas orquestaciones diferentes
de un mismo tema. El esquema de estas plantas responde a los sencillos requerimientos de la villa italiana: logias
y un gran vestbulo en el eje central, dos o tres cuartos de estar o dormitorios de distintas dimensiones a los lados
y, entre stos y el vestbulo, un espacio para las habitaciones de invitados y las escaleras. Un anlisis de unas
cuantas plantas tpicas proyectadas durante un periodo de unos quince aos demuestra que todas ellas responden
a una misma frmula geomtrica. La villa Thiene, en Cicogna87, construida en la dcada de 1550, es la que mejor
refleja este esquema. Las habitaciones, junto con los prticos, estn definidas por un rectngulo dividido por dos
lneas longitudinales y cuatro transversales. Una variante de esta tipologa se encuentra en la villa Sarego, en
Miega, comenzada hacia 1564, de la que slo se conservan algunas partes; en este caso el prtico tambin se
extiende a lo ancho de las escaleras. Antes de 1560, Palladio haba diseado una versin ms sencilla de esta
planta para la villa Poiana. La villa Badoer, en Fratta, Polesine, realizada hacia 1566, sigue el mismo esquema,
aunque en esta ocasin con un prtico situado fuera del cubo del edificio. La villa Zeno, en Cessalto, construida
entre 1558 y 1566, reproduce este esquema invirtindolo, y a ambos lados del vestbulo se han adosado dos
pequeas estancias para formar grandes habitaciones de ejes perpendiculares al espacio central. Este rasgo
aparece de nuevo en la villa Cornaro, en Piombino Dese, mencionada por las fuentes en 1566; en ella se han
trasladado las escaleras a las alas, y el vestbulo, convertido casi en un cuadrado, tiene ahora la misma anchura
que los prticos. Otra variacin de estos elementos da como resultado la planta ms temprana de la villa Pisani,
en Montagnana, y su inversin se encuentra en la villa Emo, en Fanzolo, construida hacia 1567. Si las escaleras
de la villa Cornaro se colocan en el interior a lo largo de las pequeas habitaciones, el vestbulo adquiere la
forma cruciforme de la villa Malcontenta (1560), una tipologa repetida con variaciones en otros edificios, entre
ellos la villa Pisani, en Bagnolo, de 1561-62. Finalmente, la planta de la villa Rotonda es la ms perfecta
realizacin de este esqueleto geomtrico fundamental.
Qu pretenda Palladio al experimentar una y otra vez con los mismos elementos? Despus de encontrar
el patrn geomtrico bsico para el problema de la villa, se limit a adaptarlo lo ms claramente posible a las
necesidades especficas de cada encargo. Concili cada caso concreto con la verdad necesaria, definitiva e
inalterable, de las matemticas. La clave geomtrica resulta perceptible, ms subconsciente que conscientemente,
para todo aquel que visita las villas de Palladio, y confiere a sus edificios un carcter convincente.
Sin embargo, esta agrupacin y reagrupacin del mismo esquema no fue tan simple como podra
parecer. Palladio puso el mayor cuidado en emplear proporciones armnicas no slo en el interior de cada
estancia, sino tambin en la relacin entre las distintas habitaciones; esta exigencia de la relacin proporcional
justa es un elemento central en la concepcin palladiana de la arquitectura. Analizaremos este complicado asunto
en la ltima parte de nuestro libro.
Las fachadas de las villas de Palladio presentan una problemtica similar a la de las plantas. La
arquitectura monumental italiana se concibe, siempre que es posible y al contrario que la francesa o la inglesa, en
trminos de un bloque slido tridimensional. Los arquitectos italianos se esforzaban por conseguir una relacin
proporcional fcilmente perceptible entre la longitud, la altura y la profundidad de un edificio, y las villas de
Palladio exhiben esta cualidad a la perfeccin. Pero haba que proporcionar una fachada al bloque. Palladio
encontr lo que buscaba en el frente de templo clsico, un motivo asociado a la idea de dignidad y nobleza que
adapt invariablemente a las fachadas de sus villas. El propio Palladio comenta las razones que le llevaron a esta
eleccin en un pasaje que demuestra lo ntimamente unidas que estaban para l las consideraciones prcticas y
los principios ms abstractos. He construido el frontispicio [es decir, el frontn del prtico] en la fachada
principal de todas las villas y tambin en algunas viviendas urbanas [...] porque tales frontispicios indican la
entrada de la casa, y confieren gran parte de su grandeza y magnificencia a la obra, al hacer que el frente resulte
ms eminente que el resto; adems, resultan muy tiles para colocar en ellos los escudos de armas de los
propietarios, que habitualmente se disponen en medio de la fachada. Los antiguos tambin hacan uso de ellos en
sus construcciones, como puede verse en los restos de los templos y otros edificios pblicos, y, como ya he dicho
en el prefacio del primer libro, es muy probable que tomaran esta idea y sus principios de los edificios privados,
es decir, de las casas88
87
Palladio II, p.60. El edificio, que nunca lleg a terminarse, no se ha conservado
88
Palladio II, cap.16

Aunque en aquella poca se desconoca cmo eran las fachadas de los antiguos edificios domsticos,
Palladio crea haberlas recreado en forma y espritu con la aplicacin del frente de templo a la casa; en su
reconstruccin de la fachada de la casa antigua en el Vitruvio de Barbaro aparece un gran prtico de ocho
columnas89. Sus ideas se basaban en dos falacias: una imagen falsa de la evolucin de la sociedad y una errnea
teora acerca del origen de la arquitectura. Pensaba que, en un principio, el hombre viva solo, pero ms tarde,
al ver que necesitaba de la ayuda de otros hombres para obtener aquellas cosas que podan hacerle feliz
(suponiendo que aqu abajo podamos llegar a ser felices), busc y apreci espontneamente la compaa de otros
hombres; con lo cual varias casas dieron origen a pueblos, y de varios pueblos se formaron ciudades, y en stas
se crearon lugares y edificios pblicos. Por consiguiente, concluye, las casas particulares fueron el ncleo a
partir del cual se desarrollaron los edificios pblicos; en otras palabras, los templos reflejan la apariencia de la
casa antigua90. La idea de que el templo es una casa magnificada ilumina considerablemente la propia
concepcin cristalina que Palladio tena de la composicin arquitectnica. No puede pensar en trminos
evolutivos, pero concibe unidades ya creadas que, bajo ciertas condiciones, podan transferirse de un tipo de
edificio a otro y podan tambin expandirse o contraerse91. As, el uso del frente de templo en los edificios
privados era para l un retorno legtimo a una antigua costumbre. Sin embargo, este peculiar razonamiento le
condujo de hecho a ennoblecer la arquitectura domstica aristocrtica mediante la adopcin del principal motivo
de la arquitectura sacra antigua. Gracias a esta transposicin ajena a lo clsico, el motivo adquiri una nueva
vitalidad que l explot plenamente. Fue el primero en injertar de manera consistente el frente de templo en el
muro de la casa92, y el que ms contribuy a diseminar esta tipologa. El acercamiento ms fiel al prtico clsico
con su amplia y majestuosa escalera se encuentra en la villa Rotonda; pero incluso aqu el prtico debe
contemplarse contra el plano mural de fondo y en relacin con el cubo del edificio. El prtico de la villa
Malcontenta tambin es autnomo, aunque en este caso ha sido integrado en la estructura arquitectnica
mediante su elevacin sobre un basamento y su unin con los tramos de escalera laterales que se despliegan a lo
largo del muro de la fachada. Un paso adelante en este sentido es la disposicin del frente de templo en el plano
del muro tal como aparece en la villa Emo. Finalmente, la fachada entera puede ser transformada en un frente de
templo, como ocurre en la villa Thiene de Quinto93 y en la villa Maser 94. La gama de posibilidades es muy
amplia, y Palladio supo sacar partido de ello. Estos pocos ejemplos son suficientes para demostrar cmo dio
vueltas constantemente en torno a una idea cuyo valor le pareca indiscutible. Pese a que al contemplar estas
fachadas nadie puede sustraerse a la impresin de que su diseo encierra una inagotable riqueza de ideas, no
debera olvidarse el hecho de que todas ellas han sido generadas a partir de un mismo patrn bsico.
3. Palladio y la arquitectura clsica: palacios y edificios pblicos
En el apartado anterior hemos considerado los edificios de Palladio como variaciones de un motivo
geomtrico, como diferentes materializaciones, por as decirlo, de la idea platnica de la villa. Pero sera errneo
deducir de ello que no se produjo ninguna evolucin. En este apartado nos ocuparemos ampliamente por tanto,
de los factores variables que operan en la arquitectura palladiana; dado que la Antigedad clsica fue siempre su
punto de referencia, el problema de la evolucin de Palladio supone el examen de su cambiante interpretacin de
la arquitectura antigua.
89
Libro VI, cap.2
90
Palladio I, prefacio. la comparacin que hace Palladio de la ciudad con una gran casa y, a la inversa, de la casa una
pequea ciudad (Libro II, cap. 12) se basaba en consideraciones prcticas.
91
Vase tambin la afirmacin, obviamente influenciada por Alberti, que aparece en el Libro II, cap. 12: La Citt non sia
altro che una certa casa grande, e per lo contrario la casa una citt picciola
92
Haba habido intentos en este sentido antes de l: cf. por ejemplo, la villa de Poggio a Caiano de Giuliano de Sangallo.
93
Slo se lleg a construir una pequea parte de la villa, iniciada probablemente en 1549. El frente de templo (...) es el
ala superviviente de una fachada mucho mayor. Puede apreciarse aqu lo mucho que Palladio se acerca a la transformacin
albertiana del antiguo frente de templo en una estructura mural lgica.
94
Iniciada antes de 1566. La solucin de la villa Maser fue anticipada en la temprana villa Angarano, cercana a Bassano
(1548), que fue reconstruida por completo a comienzos del siglo XVIII.

El primer gran xito pblico de Palladio fue el encargo de recubrir con una nueva estructura el Palazzo
medieval della Ragione, en Vicenza95. Para ello ide una pantalla basada en una sucesin ininterrumpida del
famoso motivo palladiano a lo largo de dos pisos. Palladio monumentaliz aqu un motivo familiar en el
crculo de Bramante, difundido posteriormente a travs del Cuarto Libro de Arquitectura de Serlio (1537)96. En
el anlisis de las baslicas antiguas que aparece en los Quattro Libri, Palladio insert un captulo sobre Las
baslicas de nuestra poca en el que afirma que es correcto aplicar dicha denominacin a edificios como el
Palazzo del Comune de Brescia y los Palazzi della Ragione de Padua y Vicenza, a pesar de los diferentes usos y
mtodos constructivos existentes entre la poca antigua y la moderna. Hay un importante tertium comparationis
entre las viejas y las nuevas baslicas, ya que ambas servan como sedes de la jurisdiccin97'. En ese mismo
captulo, tras una reconstruccin de la baslica antigua basada en Vitruvio, aparecen dos lminas de su propio
edificio de Vicenza, acompaadas de las siguientes palabras: No tengo la menor duda de que esta construccin
puede compararse con los edificios antiguos y figurar entre las estructuras ms nobles y ms hermosas que se
han erigido desde la Antigedad, y ello debido no slo a su grandeza y sus ornamentos, sino tambin a sus
materiales...98. Palladio contemplaba su edificio como una adaptacin de la tipologa de antigua baslica a los
usos modernos. Las formas clsicas, tal como las interpretaba Bramante, fueron el medio a travs del cual llev a
cabo esta recuperacin.
Segn Temanza, en la fachada del Palazzo Porto-Colleoni figuraba la inscripcin Joseph Porto MDLII99; las
obras debieron dar comienzo, por tanto, antes de 1550. La dependencia de fachada respecto a las de una serie de
palacios construidos en Roma por Bramante y Rafael es tan obvia que no requiere comentarios100. Estos edificios
constituyen un grupo aparte y suponen la culminacin del palacio del Alto Renacimiento en el periodo
comprendido entre 1515 y 1520. Su diferenciacin funcional entre una planta baja rstica y un piano nobile liso,
la majestuosa sucesin de dobles medias-columnas, su escaso empleo de grandes formas y su economa de
detalles, la separacin orgnica entre un miembro y el siguiente (por ejemplo, los balcones y los basamentos de
las columnas), la compacta ocupacin del muro y la enrgica proyeccin de las masas, todas estas caractersticas,
sin precedentes en la Antigedad o en la poca Moderna, proporcionaron a estos palacios el sello de una
verdadera grandeza imperial. Compartan de algn modo la cualidad serena y grave de los antiguos edificios
romanos, y su tipologa, fusionada con elementos venecianos primero por Sanmicheli (Palazzo Pompei, Verona)
y despus por Palladio, fue constantemente imitada y reinterpretada por los arquitectos clasicistas de toda
Europa. Aunque Palladio se mantuvo ms fiel que Sanmicheli a sus modelos, proporcion a su edificio una
apariencia ms suntuosa y ms agradable mediante la introduccin de figuras recortadas contra el cielo, figuras y
festones decorando las ventanas y mscaras a modo de claves en el basamento; todas estas adiciones son tpicas
de Venecia y la terra ferma, y Palladio pudo encontrar la mayora de ellas en la Libreria de Sansovino. Tambin
transform el pesado orden doble de columnas dricas en una nica secuencia jnica ms elegante101, y dio un
carcter ligero y decorativo al pesado tratamiento rstico romano102. El profundo inters que Palladio demostr
por los palacios romanos se comprueba incluso en los dibujos supervivientes. En la coleccin Burlington-
Devonshire no slo se conserva un dibujo suyo inspirado en la Casa di Raffaello, sino tambin tres alzados que
95
Palladio recibi un pago por cuatro dibujos el 27 de octubre de 1545, (...) cuando ya haba salido para Roma en compaa
de Trissino. casi tres aos ms tarde, el 6 de septiembre de 1548, se acept en trminos generales su maqueta para la
realizacin de la obra.
96
Por eso el motivo suele denominarse serliana en Italia.
97
Libro III, prefacio, p.1; cap.16,p. 27; cap.20,p.37. Para las afirmaciones de Alberti sobre la baslica antigua como sede de
jurisdiccin, cf. parte I, p.18
98
Libro III, cap.20, p. 37
99
Op.cit. p.viii.
100
El Palazzo Vidoni-Cafarelli de Rafael (1515) y la llamada Casa di Rafaello (destruida), edificada por Bramante para el
conde Caprina y terminada por Rafael c.1517. Vase tambin el Palazzo bresciano (1515), el Borgo (Venturi, XI, 1, p. 237),
el Palazzo Ossoli di Peruzzi (ibid., fig.343) y otros.
El primer palacio de Palladio, el Palazzo Civena de Vicenza (1540-42), se acerca an ms a este palacio romano que el
Palazzo Porto. Sobre la atribucin del Palazzo Civena a Palladio, hoy generalmente aceptada, vase Zorzi, Una
restituzione palladiana, Arte veneta, III, 1949, pp. 99 ss
101
Palladio nunca utiliz un orden drico en el primer piso; siempre asoci dicho orden con la planta baja.
102
stas no son en absoluto las nicas diferencias. Nuestra descripcin se basa en la lmina de Palladio (II, p.7). En el
edificio, las figuras y los festones slo aparecen en el centro y en los entrepaos de los extremos y, en lugar de las figuras de
remate, ha dispuesto dos figuras en el sobrado, a izquierda y derecha del entrepao central. El dibujo que hizo Palladio para
el grabado se acerca ms al resultado final que la lmina de los Quattro Libri.

deben considerarse como diseos tempranos para el Palazzo Porto, y que en varios sentidos suponen una
transicin entre la tipologa romana y el diseo definitivo.
Al igual que las plantas de las villas, la planta del Palazzo Porto no tiene precedentes en el siglo XVI.
Est formada por dos bloques idnticos a ambos lados de un patio, aunque slo lleg a construirse uno de ellos.
Palladio afirmaba seguir con este esquema la tipologa griega de casa privada, en la que las dependencias
familiares estaban separadas de las de los invitados. Cada bloque est dividido por un eje central en dos grupos
simtricos de habitaciones, y el elemento fundamental de cada uno de esos bloques es un amplio vestbulo con
cuatro columnas; ste es el tetrstilo que, en una posicin central y dominante, desempea tan importante
papel en la reconstruccin que Palladio hace de la casa romana103. El tetrstilo, convertido en leifmotiv de la
planta baja, es una de las caractersticas recurrentes en los palacios palladianos. En el captulo 8 del Libro II,
Palladio nos ofrece una reconstruccin a gran escala del tetrstilo bajo el encabezamiento De los Vestbulos con
cuatro columnas , y afirma en su texto que EI siguiente diseo corresponde a los vestbulos, a los que se
llamaba Tetrastili porque tenan cuatro columnas. Eran de forma cuadrada, y las columnas se hacan de tal
manera que la anchura fuera proporcional a la altura y la parte superior resultara segura; as es cmo he
procedido yo mismo en muchos edificios. El antiguo atrio no tena techo, pero un atrio abierto resultaba
difcilmente aceptable para un arquitecto moderno, y Palladio dispuso en su lugar un vestbulo tetrstilo.
Adems, el cambio poda justificarse, ya que entre los cinco tipos diferentes de atrios que mencionaba Vitruvio
haba uno sustentado por cuatro columnas, es decir, tetrstilo104. La preferencia de Palladio por este atrio no slo
se basaba en su solidez estructural, sino sobre todo en su forma cuadrada, que l consideraba una forma
perfecta105
Posiblemente
. sea en la disposicin de la escalera, incmodamente ubicada bajo el prtico a un lado del
patio, donde mejor se refleja la cualidad formal de la planta; Palladio justific dicha disposicin afirmando que
obligaba a admirar la parte ms hermosa del edificio a todo aquel que quisiera subir. Efectivamente, el patio el
antiguo peristilo se consideraba la parte ms importante de la casa. En su comentario, Barbaro afirma,
siguiendo la comparacin albertiana entre el foro de una ciudad y el cortile de una casa, que si d prima
d'occhio al cortile, al centro donde convergen todos los restantes elementos106. El cortile de Palladio, con sus
columnas gigantes compuestas, era de una grandeza sin par hasta la fecha; inauguraba una concepcin
completamente nueva del cortile italiano cuya influencia se deja sentir incluso en el proyecto de Bernini para el
Louvre. Esta revolucin se produjo porque Palladio quiso que la altura de las columnas del peristilo se
correspondiera con la anchura del patio, una idea que Trissino ya haba expresado en su descripcin del palacio
ideal. Estas proporciones tericas se reflejan claramente en la ilustracin de los Quattro Libri. No es improbable
que esta concepcin derivara de una mala interpretacin de la exigencia de Vitruvio (VI, iii, 7) segn la cual la
altura de las columnas del peristilo deba guardar relacin con la anchura de la columnata.
Si la fachada del Palazzo Porto es todava bramantesca, est claro que la planta baja revela un cambio de
direccin. Evidentemente, Palladio estaba jugando con la idea de recrear la casa antigua para usos modernos a
partir del texto de Vitruvio. El Palazzo Thiene, construido probablemente despus de 1550, supone un paso
adelante en esta evolucin. El conjunto formado por el atrio con habitaciones adyacentes, estancias octogonales
en las esquinas y, cerca de ellas, escaleras de caracol, remite en esencia a la reconstruccin palladiana de la casa
romana tal como fue publicada en el Vitruvio de Barbaro, lo que significativamente ocurri el mismo ao (1556)
en que comenzaba a levantarse la estructura del Palazzo Thiene. Pero un elemento desconocido en las casas
antiguas tambin fue incorporado en esta planta. El ala del extremo opuesto a la entrada, formada por pequeas
habitaciones octogonales y rectangulares a ambos lados de un largo vestbulo central con extremos absidales, es
una completa novedad. Palladio ya haba utilizado la larga sala absidal, no slo en las dos alas laterales de la
casa romana que ilustra la obra de Barbaro, sino tambin en otras alas similares de la casa griega que aparece en
los Quattro Libri107. Sin embargo, en ninguno de estos casos se percibe la dinmica variedad de formas presente
en el Palazzo Thiene. Palladio haba encontrado este tipo de distribucin al estudiar las termas romanas y la villa
103
Libro II, cap. 7, p. 32, planta, letra E (saloti di quattro colonne)
104
Reconstruido por Palladio en II, cap. 5: DellAtrio di Quattre Colonne
105
Libro I, cap. 21, p. 48, sobre las sale: quanto pi si approssimeranno al quadrato, tanto pi saranno lodevoli, &
commode
106
Comentario a Vitruvio VI, cap. 3, p. 171
107
Libro II, p. 42

Adriana de Tvoli, y crey que eran elementos propios de la arquitectura domstica108. En esta etapa de su
carrera le interesaba el efecto dinmico de esa sucesin de habitaciones, y se sirvi gustosamente de los
precedentes antiguos disponibles. Hasta entonces a nadie se le haba ocurrido revitalizar de ese modo las plantas
antiguas. En ningn lugar de Italia se haba proyectado una planta cuya diversidad se aproximase siquiera a la de
esta serie de habitaciones.
En 1561 Palladio proyect y materializ parcialmente su ms completa reconstruccin de la casa romana
en el convento veneciano de la Carit109. Nadie se llam a engao. Ya en 1568, Vasari escribi que dicho
edificio haba sido diseado imitazione delle case che solevano far gli antichi (a imitacin de las casas que
solan hacer los antiguos)110; en su descripcin del edificio, el propio Palladio afirma lo siguiente: He intentado
hacer esta casa como las de los antiguos, y por eso he utilizado en ella un Atrio Corintio.... Por fin tena la
oportunidad de construir un verdadero atrio abierto111. A la sacrista y a una pequea habitacin correspondiente,
adosadas ambas al atrio a modo de alas, las llama tablinum; en la casa antigua, el tablinum es la. sala que
conecta el atrio con el peristilo. El atrio da paso al claustro; al ser ste demasiado grande para utilizar un orden
gigante, se ha empleado un sistema de tres pisos basado en el del Coliseo. En el extremo ms alejado del claustro
se encuentra el refectorio, que ocupa el lugar del oecus de la casa antigua.
Todas las restantes plantas para palacios se enmarcan en esta evolucin, convirtindose en realizaciones
parciales del ideal perseguido por Palladio112. Y a medida que la plantas se hacan cada vez ms romanas, las
fachadas tendan a alejarse del sencillo clasicismo bramantesco que haba caracterizado los diseos de la Baslica
y el Palazzo Porto. El Palazzo Chiericati, probablemente proyectado poco despus que el Palazzo Porto, presenta
sin embargo una problemtica especial113. Deba levantarse en uno de los lados de una gran plaza cuadrada, y no
en una calle estrecha. Palladio ide su fachada en trminos de un foro romano, y dise dos largas columnatas
distribuidas en dos pisos. Sus propias palabras demuestran que se inspir en la tipologa del foro; en el capitulo
dedicado a las Piazze afirma: Alrededor de las piazze deben construirse prticos, tal como hicieron los
antiguos114. Claro est que la columnata del piano nobile est interrumpida por la ligera proyeccin de los cinco
entrepaos centrales, proyeccin que forma propiamente una fachada palacial derivada del mismo prototipo
bramantesco que el Palazzo Porto. Esta desviacin con respecto al ideal no responda slo a motivos artsticos;
tambin tena que ver con la utilidad y la viabilidad, factores que Palladio siempre se esforz por conciliar con
los requisitos ideales y que desempean un papel muy importante en los Quattro Libri. Por otro lado, Palladlo
dej bien clara su concepcin terica en la ilustracin de la fachada completa, donde dej los rdenes en blanco
y sombre todas las paredes por igual (sin diferenciar las situadas en el mismo plano que la columnata de las que
estaban mucho mas atrs), dando de ese modo a la fachada del palacio una apariencia similar a la del grabado de
su piazza. Esta comparacin tambin demuestra que mientras que concibi las columnatas de la piazza con
unos suntuosos rdenes jnico y corintio, al construir el Palazzo Chiericati eligi un sobrio drico para el piso de
abajo y un jnico sin adornos para el piso superior. El drico an conserva algo de la sencilla grandeza del
Tempietto de Bramante, y nada tiene que ver con el problemtico estilo de Miguel Angel, quien justo en este
periodo estaba reviviendo una piazza antigua en su proyecto para el Capitolio.
108
Vase, por ejemplo, la secuencia de salas circulares y octogonales en las Termas de Constantino o la serie de
habitaciones octogonales, absidales y rectangulares en las Termas de Diocleciano. Para el gran vestbulo absidial a lo largo
de uno de los lados del peristilo, cf. las Termas de Agrippa.
109
Actualmente Accademia dell Belle Arti. Slo se realiz una pequea parte del proyecto, Palladio, II, cap. 6, pp.27-30
110
Vasari, ed. Milanesi, VII, p.529
111
El atrio corintio, de acuerdo con Vitruvio, VI, iii, 1, tiene hileras de columnas a lo largo del espacio abierto
112
Un ejemplo es el Palazzo Antonini en Udine (1556, Fig.73, Palladio, II, p.3), formado por un atrio tetrstilo que da paso
directamente al tablinum; a izquierda y derecha se abren pequeas instancias, las alae de Vitruvio. El eje principal se
prolonga en un estrecho pasaje ( el antiguo vestibulum que aparece entre la calle y el atrio en la reconstruccin palladiana de
la casa griega) con las escaleras a ambos lados; desde aqu se llega a la logia, que ocupa el lugar del antiguo oecus. no hay
peristilo. La planta parece ser, por tanto, una especie de condensacin o resumen de la de la casa antigua, adaptada a las
circunstancias concretas.
113
Palladio, II, pp. 4,5. Actual Museo Cvico. Los documentos publicados por A. Magrini, Il Palazzo del Museo Civico in
Vicenza, Vicenza, 1855, pp. 67, ss, permiten hacer un seguimiento de la rpida construccin del edificio entre 1551 y 1554.
Palladio slo termin una parte del edificio; el resto fue realizado a finales del siglo XVII; cf. Magrini, ibid., pp. 35 ss, y
Bertotti Scamozzi, op. cit., I, p.29 ss. Los festones a lo largo de las ventanas y los grupos a ambos lados de la escalera, que
aparecen en la ilustracin de Palladio, no llegaron a ejecutarse.
114
Palladio, III, cap. 16, p.27. Cf. previamente Alberti, libro VIII, cap. 6

Segn Gualdo, Palladio estuvo en Roma en 1554. Esta visita debi abrir sus ojos al significado de la
arquitectura contempornea. No slo sus plantas, sino tambin el estilo de sus fachadas, experimentaron una
verdadera metamorfosis a su regreso.
4. La gnesis de una idea: las fachadas eclesiales de Palladio
Bien entrada su carrera, Palladio proyect dos grandes iglesias y la fachada de otra en Venecia115. La
fachada es la de S. Francesco della Vigna; fue iniciada probablemente en 1562 y sirve de frente a una estructura
de Jacopo Sansovino116. S. Giorgi Maggiore e Il Redentore, las dos iglesias de Palladio, se erigieron ms tarde.
La primera piedra de S. Giorgio se coloc en 1566, pero el frente se levant entre 1597 y 1610117. Il Redentore
se inici durante la plaga de 1576, y se termin en 1592, doce aos despus de la muerte de Palladio118. En este
apartado slo estudiaremos la fachadas de las tres iglesias. Todas ellas siguen el mismo esquema: un frente
colosal de templo delante de la nave central y un orden menor que sostiene dos fragmentos de un frontn delante
de las naves laterales. El esquema del diseo puede representarse como dos frentes de templo, uno mayor que
otro, superpuestos119. Merece la pena preguntarse por qu recurri Palladio a la misma tipologa; bsica en sus
tres fachadas monumentales. La respuesta ya ha sido apuntada en nuestro anlisis de las villas.
Uno de los problemas ms intrincados con que se enfrentaron los arquitectos del Renacimiento fue la
fachada de la iglesia. Los que pensaban en trminos clsicos y consideraban a la iglesia cristiana como la
legtima sucesora del templo antiguo120 lucharon constantemente por aplicar el frente de templo a la iglesia. Pero
al contrario que los templos antiguos, con su cella uniforme, la mayora de las iglesias respondan a una
estructura basilical con una alta nave central y naves laterales ms bajas. Cmo poda aplicarse un frente de
templo, con su sencillo prtico y su frontn, a una estructura como sa? Inicialmente adoptaron una solucin
drstica: disearon un gran frente de templo que cubriese al mismo tiempo la nave central y las laterales. As es
como Alberti hizo frente al problema en S. Andrea de Mantua (1470)121. Al mismo tiempo, al aproximar su
estructura a la del arco de triunfo con un gran entrepao central y entrepaos laterales ms estrechos, consigui
evocar en la fachada las proporciones de las naves. Sin embargo, aunque la combinacin de un frente de templo
y un arco de triunfo fuera perfectamente satisfactoria en este caso, resultaba demasiado compleja y personal para
115
Antes de 1558, el patriarca Vicenzo Diedo encarg a Palladio la realizacin de la fachada de la iglesia de S. Pietro di
Castello en Venecia. Segn un documento del 7 de enero de 1558, publicado por Magrini, op. cit., pp.xvii ss, el diseo de
Palladio inclua porte e finistre, sei colonne grandi y sei pilastri quadri cio tre per banda. Vicenzo Diedo muri el 9
de diciembre de 1559, posiblemente antes de que iniciasen las obras. La fachada actual fue construida entre 1594 y 1596 por
Francesco Smeraldi no responde al proyecto de Palladio, ya que no tiene ventanas, ni seis columnas, ni seis pilastras (slo
tiene cuatro columnas y cuatro pilastras); por otra parte, no disponemos de informacin suficiente para reconstruir el diseo
palladiano. En realidad, la fachada actual es un pasticcio: es imposible que Palladio anticipara en casi veinte aos su propio
estilo tardo del Redentore. La afirmacin de Pane (Palladio, p. 102) de que la fachada actual se basa en el diseo de
Palladio carece por tanto de fundamento.
116
La primera piedra de la iglesia se coloc en 1534; no se conoce exactamente la fecha de construccin de la fachada.
Vasari, Vite, ed.. Milanesi, VII, p. 529, fue testigo del levantamiento de la estructura, y sabemos que estuvo en Venecia en
1566. segn Tassini, Curiosit Veneziane, 1933, pp. 284 s., se empez a construir en 1562. Cf. tambin Magrini, op. cit., pp.
65 ss
117
En la fachada figuran inscripciones de 1602 y 1610. (...) Gallo ha demostrado, basndose en documentos recientemente
descubiertos, que la ejecucin de la fachada se debi supuestamente a Simone Sorella y no, como se ha venido creyendo, a
Scamozzi. Las obras empezaron en 1597, se reanudaron en 1607 y se terminaron en 1610.
118
Cf. la carta de Palladio de 1577, con un informe completamente revelador acerca de su diseo, en Bottari, racc. di lettre,
1822, I, pp.560 ss. (...) Primera piedra: 3 de mayo de 1577.(...)
119
Debe insistirse en que Palladio quera que sus fachadas se vieran como construcciones independientes: se alzan en su
brillante blancura delante de las estructuras de ladrillo rojo de las iglesias.
120
Incluso hablan de templos cuando se refieren a las iglesias; es lo que hace Alberti en De re aedificatiria. Vase tambin
Serlio, que en su Libro Quinto se refiere a diverse forme di Tempij sacri, secondo il costume Christiano, & al mondo
antico , y Palladio en el prefacio de su Libro Cuarto.
El arquitecto fausto Rughesi, en sus Considerationi sopra la nuova aggiunta da farsi alla Fabrica di San Pietro,
relaciona el trmino templo con las estructuras centralizadas; afirma que Miguel ngel elesse la forma del tempio et non
della Basilica (M. Cerrati, Tiberii Alpharani De Basilicae Vaticanae antiqussima et nova structura, Roma, 1914, pp. 203
ss.)
121
Cf. el anlisis en detalle realizado ms arriba, pp.76 ss

ser generalmente aceptada. Adems, por razones de proporcin, a menudo resultaba imposible cubrir al mismo
tiempo la nave central y las laterales con un solo frente de templo.
El paso siguiente lo dio Bramante diez aos despus de S. Andrea, en un diseo para la fachada de S.
Maria di S. Satiro en Miln122. Por vez primera en el Renacimiento, Bramante utiliz aqu fragmentos de
frontones en correspondencia con las naves laterales123, como si un gran frontn hubiera sido escindido por un
elemento central coronado a su vez por otro frontn. Siguiendo la tradicin de las fachadas de iglesia, proyect
dos pisos, uno principal que abarcaba todo el ancho de la fachada y otro ms estrecho correspondiente a la nave
central. Las cuatro grandes pilastras del piso principal, pese a reflejar la posicin de las distintas naves, son todas
ellas del mismo tamao y se encuentran en el mismo plano. De este modo, un sistema unitario sin
articulaciones enlaza la nave central con las laterales. Un ancho entablamento divide en dos la altura de la
nave central, y el segundo piso, relativamente autnomo, ofrece un aspecto tpicamente quattrocentesco con su
ventana circular. Al contrario que en el diseo de Palladio, el orden determinado por las naves laterales es el
motivo dominante de la fachada. Desde el punto de vista palladiano, una fachada como sa no era una respuesta
orgnica y antigua al problema. Para Bramante, en cambio, su diseo estaba sancionado por la Antigedad.
Era lgico que un arquitecto clasicista investigara el tipo de fachada que los antiguos haban utilizado en
sus baslicas, ya que estas estructuras contaban, como las iglesias, con una nave central y naves laterales.
Vitruvio ofreca una respuesta en sus oscuras palabras sobre la doble disposicin de los aguilones en la
baslica de Fano124. Existen pruebas indirectas de que Bramante intent interpretar este pasaje en su diseo de S.
Satiro, ya que su alumno Cesariano ilustr en su edicin de Vitruvio (1521) la baslica de Fano con un diseo
derivado del proyecto de Bramante125.
Peruzzi dio un paso adelante hacia la solucin de Palladio en la fachada de la vieja catedral de Carpi,
construida en 1515. Aunque la relacin con el diseo de Bramante es obvia, Peruzzi dio un paso decisivo al
utilizar un orden gigante para la nave central y un orden menor para las laterales, anticipndose casi al esquema
de Palladio. Sin embargo, no llev el novedoso diseo a sus ltimas consecuencias. Al igual que Alberti, de
nuevo fusion en la fachada el frente de templo con el motivo del arco de triunfo, sin llegar a desarrollar una
estructura uniforme en el sentido palladiano. Tampoco salvaguard la uniformidad de los entrepaos laterales, ya
que en el interior no hay ninguna media pilastra propiamente dicha que se corresponda con la pilastra corintia del
exterior.Palladio llev a su trmino lo que sus predecesores haban iniciado. Estaba decidido a preservar el frente
de templo puro delante de la nave: S. Francesco della Vigna y S. Giorgio son prstilos e Il Redentore es un
templo in antis; todos ellos se proyectan, naturalmente, sobre un muro. Los pequeos entrepaos
correspondientes a las naves laterales, situados a ambos lados de una estructura central ligeramente
sobresaliente, estn definidos con claridad y unificados por los rdenes en el exterior y el interior. Adems, el
ritmo del orden menor penetra en el frente de templo principal no slo a travs del orden que enmarca la puerta
central, sino tambin mediante el entablamento, cuya continuidad se sugiere a lo largo de toda la fachada. De
este modo, los dos rdenes aparecen firmemente enlazados. Su calculada interconexin, sin embargo, hace que
la lectura de la fachada no resulte fcil. La complejidad y el intelectualismo del diseo son rasgos
autnticamente manieristas, muy alejados de lo que podramos llamar ingenuidad renacentista. Pero frente al
manierismo profundamente perturbador de Miguel ngel, el manierismo de Palladio es sobrio y acadmico.
Apenas afecta a los detalles formales, y los capiteles, tabernculos y entablamentos mantienen su forma,
proporcin y significado clsicos. Es la interrelacin de las unidades clsicas ntegras lo que confiere al conjunto
su carcter
El empleo
manierista.
que hace Palladio de dos frontones en la misma fachada no slo estaba legitimado por la
problemtica baslica de Fano, sino, sobre todo, por su coexistencia en el ms venerable templo antiguo, el
Panten; en l, un frontn corona el prtico y otro, ms alejado, se une al alto tico proyectado desde la rotonda.
Palladio tambin se inspir en este edificio al disear su tico para Il Redentore.
En casi todos los dibujos del Panten que se hicieron a finales del siglo XVI aparecen los dos frontones,
y el propio Palladio dibuj el edificio con ellos en dos ocasiones, la primera en los Quattro Libri y la segunda en
la serie dedicada a las termas que public Lord Burlington. Los hombres que interpretaron el frente del Panten
122
Publicado por vez primera por Beltrami en Rassegna dArte, I, 1901, pp.33 ss.
123
Este motivo tambin aparece en el grabado florentino de finales del siglo XV de la Presentacin en el templo (Hind B.
I,4); probablemente en la descripcin que hace Vitruvio de la baslica de Fano.
124
Cf. Vitruvio, V, i, 10: Ita fastigorum duplex tecti nata... (As una doble hilera nacida del techo)
125
El mismo dibujo fue copiado en las ediciones de Caporali (1536) y Philander (1544); esta ltima copia es la que
reproducimos en nuestra ilustracin.

de esta manera pensaban en trminos de complicadas estructuras murales, y dieron por supuesto que los dos
frontones formaban parte de un diseo clsico homogneo. En las vistas del Panten dibujadas en el siglo XV y
a principios del siglo XVI slo aparece un frontn. Estas vistas tambin son correctas si se tiene en cuenta que el
segundo frontn es invisible al contemplar el edificio a corta distancia. Los hombres del Quattrocento, que
pensaban y vean en trminos de disposiciones murales simples, adoptaron este punto de vista. En el siglo XVII,
un acercamiento arqueolgico ms detallado llev a Carlo Fontana a la conclusin de que el prtico era un
aadido posterior al Panten original, y lo reconstruy en su supuesta simplicidad, eliminando el prtico.
Siguiendo el precedente del Panten y con la descripcin de Vitruvio de la baslica de Fano en mente, Palladio
reconstruy la fachada de la baslica de Constantino, que l consideraba el Tempio della Pace, con frontones
entrecruzados126. Esta claro que pensaba que era un motivo perfectamente establecido en la Antigedad clsica.
Hasta el momento slo hemos considerado las tres fachadas de Palladio a la luz de su similitud bsica.
Aunque la estructura es idntica en los tres casos, hay tambin importantes diferencias. S. Francesco y S.
Giorgio, de cronologas cercanas, muestran tambin un gran parecido. Hay que decir, no obstante, que el aspecto
actual de S. Giorgio no parece corresponder a las intenciones de Palladio. Los dos rdenes no parten del mismo
nivel. Mientras que las grandes medias columnas descansan en elevados pedestales, las pequeas pilastras se
elevan casi desde el suelo. Esta diferencia de nivel, que resulta particularmente desafortunada en el
encabalgamiento de los altos pedestales sobre las pilastras adyacentes, no es el nico defecto de la fachada127.
Conocemos el diseo original de Palladio a travs de un dibujo128 que nos permite advertir las posteriores
alteraciones. El dibujo demuestra su deseo de que ambos rdenes partieran del mismo nivel; indudablemente,
Palladio consideraba que eso era esencial para la unidad de su diseo129. Si se tiene en cuenta este dibujo al
comparar S. Francisco con S. Giorgio, parece que en vez de una similitud en el tratamiento general se ha
producido una evolucin entre ambas fachadas. En S. Giorgio, el orden menor cobra mayor importancia que en
S. Francesco, y la relacin entre el orden grande y el pequeo se acerca ms a la existente en Il Redentore. Este
cambio hace que la interpenetracin de dos frentes de templo resulte ms convincente. Hay otro asunto que
merece la pena mencionar en relacin con el dibujo. Est inacabado, lo cual resulta revelador. El orden mayor,
dispuesto sobre un muro en el que no se ha dibujado todava ningn detalle, remite directamente al prtico de un
templo corintio.
La relacin de S. Francesco y S. Giorgio con Il Redentore puede compararse a la del Palazzo Valmarana
con la Loggia del Capitaniato. En la tarda fachada de Il Redentore hay sobre todo una nueva y poderosa
concentracin; el gran motivo del templo resulta dominante y en los entrepaos laterales no aparecen detalles
que distraigan nuestra atencin, mientras que el sencillo edculo columnado que enmarca la puerta ocupa
enteramente el entrepao de la entrada. Adems, una amplia escalera a imitacin de las de los templos antiguos
une los tres entrepaos del orden colosal. La mayor concentracin determina tambin una complejidad
inexistente en las anteriores fachadas. La interrelacin de las dos estructuras de templo se acenta ahora
mediante peculiares repeticiones. El gran frontn se reproduce en el frontn de la puerta, y los fragmentos de
frontones de los entrepaos laterales se repiten ms arriba en un plano ms profundo; el frontn superior est
cortado por un tico rectangular, derivado, como hemos visto, del Panten130. No es necesario insistir en lo lejos
126
Libro IV, p.11.
127
Los zcalos bajo los edculos de los entrepaos laterales corresponden en altura a los pedestales del orden gigante y son
desproporcionadamente grandes en relacin con los edculos. Adems, las pilastras del orden menor entre los tabernculos y
las medias columnas casi parecen haber sido comprimidas.
128
R. Inst. of British Architects, Col. Burlington-Devonshire, vol. XIV, nm.12.
La relacin entre el dibujo y S. Giorgio Maggiore est fuera de toda duda debido al edculo con el pequeo sarcfago que
aparece en el entrepao lateral. Los sarcfagos y bustos de la fachada fueron erigidos en memoria de los dogos Tribuno
Memmo y Sebastiani Ziani; el primero fue el fundador mtico del monasterio, y el segundo su benefactor. El dibujo muestra
que los monumentos fueron proyectados desde el principio. Hay que decir tambin que las proporciones del diseo de
Palladio son casi exactamente las mismas que las de la fachada actual (altura de las naves laterales y central y anchura de las
naves laterales), y que, por tanto, al reconstruir la fachada debemos suponer que se pretenda que se levantara sobre la base
ms baja posible. A Palladio le atraa particularmente le idea de situar las columnas sobre el pavimento sin un basamento
elevado. En el Libro IV, cap.5, se refiere a ello.
129
Aqu se resuelven todos los aparentes problemas de la fachada; hay una relacin proporcionada entre el zcalo y el
edculo, por ejemplo.
130
El problema de Palladio era en este caso similar al que se le plante a Alberti en S. Andrea de Mantua. La nave era
demasiado alta para cubrirla con un frente de templo; era completamente necesario, por tanto, recurrir al tico. Los
fragmentos de frontn empotrados en l tambin eran estructuralmente necesarios. Actan como contrafuertes: cada lado

que se encuentra el intrincado clasicismo de Il Redentore del directo y sencillo clasicismo de la primera poca de
Palladio.
del elevado muro de la nave se sustenta en cuatro pares de dichos contrafuertes. Pero como todos los grandes arquitectos,
Palladio hizo que estos elementos estructurales sirvieran a sus fines estticos.

Europa I
Textos de poca

Renacimiento en Europa
Edicin a cargo de Joaquim Garriga
Editorial Gustavo Gili, S. A., Barcelona, 1983
La literatura artstica cincocentista, a partir de la reflexin polidrica de Leonardo (texto 23) va a

abandonar la ilusin de un arte-ciencia y va a reconocer, en buena parte por efecto del movimiento neoplatnico,
la existencia de valores incompatibles con esa idea: la belleza de lo inexpresable, la gracia, la imaginacin, la
unicidad de la obra de arte, la dialctica naturaleza-belleza y la misma imposibilidad de conducir todas las
exigencias estticas a la nica belleza pitagrica de las proporciones y del nmero... El modelo o ideal
artstico que va a substituir el de ciencia es la retrica humanista, ya presente en Alberti (texto 1) y otros (texto
13) aunque relegado a un lugar secundario. El arte que va emancipndose de las corporaciones se emancipar
ahora tambin de los cientficos e ingenieros para convertirse en objeto literario comn al artista, al humanista
y al cortesano (texto 28). Y as como Alberti y Piero renunciaron a la compilacin de recetas de taller para
artesanos, ahora se abandonarn las demostraciones de teoremas y la exposicin de mtodos para artistas. El arte
va a considerarse un obligado placer de las elites culturales y sociales, de los diletantes (en el sentido
etimolgico del trmino), y objeto a menudo de ejercicios retricos de saln ms que de orientaciones para la
prctica artstica profesional. Y ello sin perjuicio de que se expongan los rudimentos tcnicos de las artes, a
veces recurriendo de nuevo a las recetas. Algunos de los temas tratados y de los juicios de valor emitidos son de
ascendencia cuatrocentista, como la dignidad liberal de las artes (textos 23, 28, 29, etc.), defendida con variado
registro de argumentos, tradicionales o nuevos, en ocasiones con gran aparato terico (texto 41) o con empeo
legal (texto 46), aunque slo raramente pueda hallarse una clara correspondencia econmico-social a dichas
afirmaciones, incluso en casos de artistas excepcionales y en cierto modo privilegiados (textos 42, 43, 53, 55).
Emergen nuevas cuestiones, o se plantean con nfasis diferentes, como la clebre disputa sobre el parangn y la
primaca de las artes (textos 29-33, etc.). Otras se precisan con varios enfoques, como la de imitacin (textos 23,
24, 38, etc.) o la de diseo (textos 23, 35, 41), con la vivaz aportacin veneciana a favor de un cromatismo con
sabor clasicista y antimanierista (textos 34, 37). La crisis de la Reforma protestante, incrustada de actitudes
radicales (texto 36) y las consiguientes disposiciones del concilio de Trento sobre las imgenes (texto 44)
desencadenan reacciones en serie de muy diverso signo (textos 26, 39, 45, 65). La tratadstica de arte evoluciona
hacia un pragmatismo enciclopdico y preceptstico (texto 66), a veces muy sensible a estmulos simb1icos y
cosmolgicos (texto 40), que en ciertos aspectos es paralelo a la mentalidad acadmica (texto 47) y puede
detectarse tambin en codificaciones parciales (texto 52). La Antigedad, progresivamente convertida en
erudicin arqueolgica, es an un punto de referencia. cultural constante y sugestivo (excepto para el
pragmatismo rigorista de los escritos ms prximos a la Contrarreforma), tanto en orden a enriquecer el
repertorio iconogrfico (textos 63, 64, 66, etc.) como principalmente para codificar (textos 24, 25, 48, 54) o
reelaborar (texto 51) un lenguaje arquitectnico formal y funcionalmente riguroso. La arquitectura tiene otras
vertientes con desarrollo muy particular: en sentido plstico y antropomrfico (textos 27, 56), o casi
exclusivamente pragmtico (texto 45), o preocupada por el nivel medio de dignidad de la arquitectura menor
(texto 49) o por un refinado equilibrio funcional (texto 51); y en grupo aparte, las decoraciones efmeras de los
aparatos festivos (texto 61) o los ambientes artificiosamente naturales de los jardines y los juegos hidrulicos
(texto 62). Entre los textos de contenido histrico destaca, a mucha distancia de los dems, el de las Vite
vasarianas, con su tan grandiosa como prejudicial construccin de las tres edades (texto 35), ya planteada en
estadio germinal durante el Quattrocento. Mucho ms simplista es la caracterizacin histrica global que trasluce
de la carta a Len X (texto 25), mientras que la contenida narracin de Giovio (textos 58, 59), limitada a unas
pocas personalidades de primer plano, interesa por lo representativo de sus juicios estticos ms all de los
mismos datos histricos. Juicios de parecida entidad, aunque mucho ms sucintos y puntuales, aparecen en la
descripcin con la cual se ejemplifica el fenmeno coleccionista del Cinquecento (texto 60). Ilustramos, adems,

otros aspectos tcnicos de la produccin artstica, comparativamente menos pertinentes que en el siglo XV, con
muestras relativas a las artes figurativas (textos 23, 35, 66), a voces muy connotadas simblicamente (como la
relativa al color, texto 40) o heroicamente agigantadas (texto 50), a la arquitectura (textos 48, 49, 51) y a la
perspectiva (texto 52).
IIA. Teoras estticas y tratados de arte

23. Leonardo da Vinci, Tratado de Pintura (1482-1518)131
23.2. [5] Qu comprende la ciencia de la pintura. La ciencia de la pintura comprende todos los colores de la
superficie y las figuras de los cuerpos que con ellos se revisten, y su proximidad y lejana, segn proporcin
entre las diversas disminuciones y las diversas distancias. Esta ciencia es madre de la perspectiva, esto es, de la
ciencia de las lneas de visin, ciencia que se divide en tres partes; de stas, la primera solamente comprende la
construccin lineal de los cuerpos [perspectiva lineal]; la segunda, la difuminacin de los colores en relacin a
las diversas distancias [perspectiva de color], y la tercera, la prdida de determinacin de los cuerpos en relacin
a las diversas distancias [perspectiva menguante]. Pero a la primera, que se extiende tan slo a la configuracin y
lmites de los cuerpos, llmase dibujo, esto es, representacin de cualesquiera cuerpos. De ella nace otra ciencia
que comprende la sombra y la luz o, por decirlo de otro modo, lo claro y lo oscuro, la cual ciencia requiere un
extenso discurso. Conviene indicar que la ciencia de las lneas de visin ha parido la ciencia de la astronoma,
que no es sino pura perspectiva, pues todo lo que en ella encontramos son lneas de visin y secciones de
pirmides [...].
23.3. [13] De cmo quien la pintura menosprecia, filosofa y naturaleza no ama. Si t menospreciares la pintura,
sola imitadora de todas las obras visibles de la naturaleza, de cierto que despreciaras una sutil invencin que,
con filosofa y sutil especulacin, considera las cualidades todas de las formas: mares, parajes, plantas, animales,
rboles y flores que de sombra y luz se cien. Esta es, sin duda, ciencia y legtima hija de la naturaleza, que la
pari o, por decirlo en buena ley, su nieta, pues todas las cosas visibles han sido paridas por la naturaleza y de
ellas naci la pintura. Conque habremos de llamarla cabalmente nieta de la naturaleza y tenerla entre la divina
parentela [...].
23.6. [34c]. Tras sta [la pintura] viene la escultura, arte dignsima, pero con menor excelencia e ingenio
ejecutada, puesto que en dos asuntos principales, la perspectiva y las sombras y luces, en los que el pintor
procede de dificilsima manera, la escultura es ayudada por la naturaleza. No es ella, por otra parte, imitadora de
los colores, por medio de los cuales fatgase el pintor en descubrir que las sombras son compaeras de la luz [...].
23.7. [37] Diferencia entre la pintura y la escultura. Entre la pintura y la escultura no encuentro sino esta
diferencia: que el escultor concluye sus obras con mayor fatiga de cuerpo que el pintor, en tanto que el pintor
concluye las suyas con mayor fatiga de mente [...].
23.8. [46] Diferencia entre la pintura y la escultura. Maravilla de la pintura, en primer lugar, el que parezca
sobresalir del muro o de cualesquiera superficies y engae as a las mentes ms sutiles, cuando, en realidad, no
est separada de la superficie de la pared. En este respecto, las obras del escultor aparecen tal cual son. El pintor
ha, pues, de estudiar la ciencia de las sombras, compaeras de la luz, mas no el escultor, pues la naturaleza
auxilia a sus obras, como tambin a las restantes cosas corpreas: sin luz son todas de un mismo color, pero una
vez iluminadas son de variados colores, a saber: el claro y el oscuro. La segunda gran ciencia que el pintor
requiere entraa una sutil investigacin, y es sta situar las sombras y las luces segn sus cabales cualidades y
cantidades. En las obras del escultor es la naturaleza quien por s misma se encarga de situarlas. [La tercera es] la
perspectiva, investigacin e invencin sutilsimas de los estudios matemticos, la cual hace que por medio de
131
No se ha conservado ningn Tratado de pintura original de Leonardo da Vinci, pero a su muerte en 1519 dej
innumerables esbozos y escritos, que leg a su discpulo y amigo Francesco Melzi. A partir de ese copiossimo material,
hacia 1550, quizs el propio Melzi o bien otro lombardo redact un tratado leonardesco de pintura que en la actualidad se
conserva en la Biblioteca Vaticana, cdice Urbinas 1270 A pesar de los defectos de la antologa, es la ms importante de
cuantas compilaciones se hicieron a partir de los cuadernos autgrafos del artista, por la misma riqueza de su contenido y
sobre todo porque dos tercios de los textos originales de Leonardo que all se utilizaron hoy se hallan perdidos.(...)

lneas parezca remoto lo que est prximo y grande lo que es pequeo. La escultura es auxiliada en este punto
por la naturaleza, que acta al margen de la invencin del propio escultor [...].
23.9. Proemio [...] [11] Muchos juzgarn razonable despreciarme, alegando que mis pruebas son contrarias a la
autoridad de unos pocos hombres muy reverenciados, mas de inexperto juicio, sin tener en cuenta que mis
trabajos nacen de la mera experiencia, que es maestra verdadera. Sus reglas bastan para hacerte discernir la
verdad de la mentira, por qu los hombres se propongan cosas posibles y de ms moderacin, y no te empae la
ignorancia; de suerte que si no obtienes resultado alguno habrs, desesperado, de entregarte a la melancola [...].
23.10. [16] De las partes de la pintura. La primera parte de la pintura atiende a que los cuerpos por ella fingidos
parezcan sobresalir, y que los campos que los circundan parezcan, por el contrario, y de acuerdo con sus
distancias, hundirse en la pared en que estn pintados; todo ello con auxilio de las tres perspectivas, esto es, de la
mengua de los contornos de los cuerpos [menguante], de la mengua de sus magnitudes [lineal] y de la mengua de
sus colores [de color]. De estas tres perspectivas, la primera resulta [de la estructura] del ojo, en tanto que las dos
restantes son causadas por el aire que se interpone entre el ojo y los cuerpos vistos por l [area]. La segunda
parte de la pintura atiende a que las actitudes de sus figuras sean apropiadas y diversas, de suerte que los
hombres no parezcan todos hermanos, etc. [...].
23.11. [18] Del error de aquellos que se sirven de la prctica sin ciencia. Quienes se prendan de la prctica sin
ciencia son cual el piloto que se embarca sin timn ni brjula: que nunca sabr con certeza su derrota. La
prctica ha de ser siempre edificada sobre cabal teora, de la cual es puerta y gua la perspectiva; pero sin sta
nada se har a derechas en la pintura [...].
23.12. Perspectiva lineal [...] [49] La pintura se fundamenta en la perspectiva, que no consiste sino en el exacto
conocimiento de los mecanismos de la visin, mecanismos que tan slo entienden de la recepcin de las formas
y colores de todos los objetos situados ante el ojo por medio de una pirmide. Digo que por medio de una
pirmide porque no existe objeto, por diminuto que sea, menor que el lugar del ojo donde esas pirmides
convergen. Pues si t trazas lneas desde los lmites de cada cuerpo y, como un haz, las haces concurrir en un
solo punto, las tales lneas formarn necesariamente una pirmide. La perspectiva no es sino una demostracin
racional que se aplica a considerar cmo los objetos antepuestos al ojo transmiten a ste su propia imagen por
medio de pirmides lineales. Por pirmide entendemos un conjunto de lneas que, partiendo de las superficies
extremas de cada cuerpo, convergen desde una determinada distancia para concluir en un solo punto. La
perspectiva es una demostracin racional que nos permite comprender prcticamente cmo los objetos
transmiten sus propias imgenes por medio de pirmides lineales [concurrentes] en el ojo [...].
23.13. [82] La pared de vidrio. La perspectiva no es otra cosa que ver un lugar a travs de un vidrio plano y
perfectamente translcido, sobre cuya superficie han sido dibujados todos los cuerpos que estn del otro lado del
cristal. Estos objetos pueden ser conducidos hasta el punto del ojo por medio de pirmides que se cortan en dicho
vidrio [...].
23.14. Perspectiva menguante [...] [224] Del aire interpuesto entre el ojo y el cuerpo visible. A la misma
distancia, el objeto parecer tanto ms o menos distinto cuanto ms o menos raro sea el aire interpuesto entre el
ojo y ese objeto. Por todo ello, sabiendo yo que la mayor o menor cantidad de aire interpuesta entre el ojo y el
objeto concede al ojo contornos ms o menos confusos de esos objetos, menguars t las imgenes de estos
cuerpos en proporcin a su creciente alejamiento del ojo que los ve [...].
23,15. Los colores [...] [267] La superficie de todo cuerpo opaco participa del color de los objetos que lo
circundan. Pero tanto mayor o menor ser ese efecto cuanto ms prximo o ms lejano est ese objeto y mayor o
menor sea su intensidad [...].
23.16. [279] De los colores. Entre colores de blancura equivalente parecer ms cndido aquel que est sobre un
campo ms oscuro. El negro, si visto en campo de mayor blancura, parecer ms tenebroso. El rojo, si visto en
campo amarillo, parecer ms vvido; y esto mismo ocurrir con todos los colores si estn circundados por sus
colores contrarios [...].

23.17. [285] Pintura. Los colores emplazados entre sombras, tanto ms o menos participarn de su natural
belleza cuanto en mayor o menor oscuridad estn. Pero si los colores estuvieran situados en un espacio luminoso
pareceran entonces de tan gran belleza cuan grande fuera el esplendor de la luz [...].
23.18. Perspectiva de color y perspectiva area [...] [249] De la perspectiva area. Hete aqu una otra
perspectiva que llamo area, pues por la variedad del aire podemos conocer las diversas distancias de los
distintos edificios que aparezcan dispuestos en una sola lnea. As, por ejemplo, cuando ves algunos edificios al
otro lado de un muro, que todos parecen sobre el lmite del dicho muro tener la misma dimensin, y quieres t
representarlos en la pintura a distancias dispares, y fingir un aire someramente denso. T sabes que en un aire de
uniforme densidad las cosas ltimas vistas a travs de l, como las montaas, parecen, por culpa de la gran
cantidad de aire interpuesto entre tu ojo y la montaa, azules, y casi del color del aire cuando el sol est al
oriente. Habrs, pues, de pintar sobre el muro el primer edificio, segn su real color, y el ms lejano, menos
perfilado y ms azulado. Aquel que desees ver cinco veces ms lejano habrs de hacer cinco veces ms azulado,
y as, por medio de esta regla, conseguirs que, de los edificios que sobre una lnea parecen de una misma
dimensin, pueda saberse cul es ms remoto y cul mayor que los restantes [...].
23.19. Proporciones y movimientos del cuerpo humano .[...] [340] Vitruvio arquitecto dice en su obra sobre la
arquitectura que las medidas del hombre estn, por naturaleza, distribuidas de esta guisa; a saber: que cuatro
dedos hacen un palmo y cuatro palmos hacen un pie; seis palmos hacen un cbito; cuatro cbitos hacen un
hombre. Y que cuatro cbitos hacen un paso y veinticuatro palmos un hombre. Estas medidas estn en sus
edificios. Si abres tanto las piernas que tu altura menge en 1/14, y tanto extiendes y alzas los brazos que con los
dedos medios alcances la lnea que delimita el extremo superior de la cabeza, has de saber que el centro de los
miembros extendidos ser el ombligo y que el espacio que comprenden las piernas ser un tringulo equiltero.
La longitud de los brazos extendidos de un hombre es igual a su altura.
27. Miguel Angel, Carta al cardenal Rodolfo Pio di Carpi (1560/1561)'
Esta carta o fragmento de carta constituye uno de los pocos documentos conservados sobre la
concepcin arquitectnica de Miguel ngel (1475-1564) (pero cfr. texto 56). El artista, que siempre afirmaba no
ser un arquitecto y se consideraba sobre todo un escultor, rehusa tambin la vinculacin del proyectista a unas
reglas a priori de la obra concreta, o a soluciones paradigmticas al margen del concreto organismo
arquitectnico. La originalidad y la coherencia del edificio radican en su propia dinmica interior. La
asociacin de la arquitectura con el cuerpo humano, tan en la lnea de la tradicin vitruviana, es entendida por
Miguel ngel no en trminos aritmticos o geomtricos sino anatmicos, orgnicos. Al contrario de los
arquitectos del primer Renacimiento, Miguel ngel no piensa en proporciones ideales, expresin matemtica de
un microcosmos, sino en proporciones dinmicas y funcionales (cfr. 1. S. Ackerman, op. cit., pp. 11 y
siguientes).
27.1. [Al cardenal Rodolfo Pio di Carpi.]132 2 Monseor reverendsimo. Cuando una planta tiene diversas partes,
todas aquellas que son iguales en cualidad y cantidad han de ser adornadas de un mismo modo y de una misma
manera, e igualmente sus correspondencias. Pero cuando la planta cambia totalmente la forma, no slo es lcito
sino incluso necesario cambiar de lo anterior tambin los adornos, e igualmente sus correspondencias; y los
centros quedan siempre libres a voluntad. Del mismo modo que la nariz, que est en el centro de la cara, no est
obligada ni a un ojo ni al otro, pero que una mano, en cambio, tiene toda la obligacin de ser como la otra, y un
ojo como el otro, por respeto a los lados y a las correspondencias. Pues es cosa cierta que los miembros de la
arquitectura dependen de los miembros del hombre. Quien no ha sido o no es buen maestro en figuras, y sobre
todo en anatoma, no puede entender en esto [ca. octubre 1560-enero 1561].
35. Giorgio Vasari, Las vidas de los ms ilustres pintores, escultores y arquitectos (1550 y 1568)
El gran texto renacentista de historia de las artes es sin dada de ninguna clase Le Vite... del pintor y arquitecto
aretino Giorgio Vasari (1511-1574). La sucesin de sus biografas de los artistas se integra en una concepcin
132
La carta no tiene fecha ni destinatario.

cclica de la historia y en una visin determinista de la condicin humana, donde el arte desde Cimabue a
Miguel ngel es comparable a un organismo viviente que nace, se desarrolla y alcanza madurez. Este enfoque
queda evidenciado ya en la misma triparticin del texto segn las tres edades del transcurrir del arte
renacido. De la magna obra vasariana optamos por recoger ntegramente los dos captulos iniciales de la
introduccin a la primera parte, con su exposicin sobre el disegno y su manierista visin tcnico-esttica de la
pintura. En segundo lugar, traducimos ntegro el Proemio a la tercera parte de las Vite, que es una fundamental
condensacin del pensamiento de Vasari y uno de los textos ms definitorios e influyentes de la historiografa
del arte en el Renacimiento.
35.1. Primera parte. Introduccin a las tres artes del diseo133 [...]. La pintura. Cap. 1. Qu es el diseo, y cmo
se hacen y se reconocen las buenas pinturas, y con qu; y la invencin de las historias. El diseo, padre de
nuestras tres artes, arquitectura, escultura y pintura, procediendo del intelecto, extrae de la pluralidad de aspectos
de las cosas un juicio universal, semejante a una forma o idea de todo lo existente en la naturaleza, la cual es
perfecta en sus medidas. Por ello, no slo en los cuerpos humanos y de los animales sino tambin en las plantas
y en las construcciones, esculturas y pinturas conoce la proporcin que tiene el todo con las partes, y que tienen
las partes entre s y con el entero conjunto. Y puesto que de este conocimiento nace un cierto concepto y juicio, y
se forma en la mente aquello que expresado luego con las manos se llama diseo, se puede concluir que este
diseo no es otra cosa que una visible expresin y explicacin del concepto que se tiene en el espritu, y de lo
que alguien se ha imaginado en la mente y elaborado en la idea. Y de ah seguramente naci el proverbio de los
griegos: De la ua, un len, cuando aquel hombre de talento, viendo grabada en una roca la sola ua de un
len, capt con la mente a partir de aquella medida y forma las partes de todo el animal, y despus el conjunto
entero, como si lo hubiera tenido presente y ante los ojos.
35.2. Creen algunos que el padre del diseo y de las artes fue el azar, y que el uso y la experiencia, como nodriza
y pedagogo, lo alimentaron con la ayuda del conocimiento y del razonamiento; aunque yo creo que el azar,
mejor que poder llamarle padre del diseo, con ms razn puede decirse que ha servido de ocasin. Pero sea
como sea este diseo, cuando extrae la invencin de alguna cosa del juicio, requiere que la mano sea, mediante
el estudio y ejercicio de muchos aos, ligera y apta para disear y expresar bien cualquier cosa que haya creado
la naturaleza con la pluma, buril, carbn, lpiz, o con otra tcnica porque, cuando el entendimiento emite los
conceptos depurados y con juicio, las manos que han ejercitado muchos aos el diseo dan a conocer la
perfeccin y excelencia de las artes y, a la vez, el saber del artfice. Y porque algunos escultores no tienen tal vez
mucha prctica en las lneas y en los contornos, no pueden por esto disear sobre papel; pero en cambio ellos,
con bella proporcin y medida, haciendo en barro o cera hombres, animales y otras cosas de relieve, hacen lo
mismo que aquel que disea perfectamente sobre papel u otras superficies.
35.3. Los hombres de estas artes han nombrado o distinguido el diseo de varios modos y de acuerdo con las
cualidades de los diseos que se hacen. Los que estn apuntados someramente y apenas insinuados con la pluma
u otra cosa se llaman esbozos, como se explicar en otro lugar. Luego, los que consisten en lneas principales
que contornean todo son llamados perfiles, contornos o delineamientos. Y todos ellos, perfiles o de otro modo
que queramos llamarlos, sirven tanto en arquitectura y escultura como en pintura; aunque principalmente en
arquitectura, puesto que sus diseos estn compuestos slo de lneas, y en ello consiste, en lo que afecta al
arquitecto, el principio y fin de aquel arte: el resto, obtenido mediante los modelos de madera deducidos de estas
lneas, es obra slo de picapedreros y albailes. Y en la escultura es conveniente el diseo de todos los contornos
porque, vista por vista, se sirve de l el escultor cuando quiere disear aquella parte que le parece mejor o que
intenta hacer en todas las dimensiones con cera, tierra, mrmol, madera u otra materia.
35.18. Tercera parte. Proemio. En verdad dieron un gran progreso a las artes, en la arquitectura, pintura y
escultura, los excelentes maestros que hemos descrito hasta aqu en la segunda parte de estas Vidas, al aadir a la
obra de los primeros regla, orden, medida, diseo y manera, si no a la perfeccin en todo por lo menos tan cerca
de lo natural que los terceros, de los cuales vamos a razonar de aqu en adelante, pudieron mediante aquella luz
133
A pesar de que no pocas veces el trmino disegno equivale simplemente a dibujo 2, en muchos otros casos ( y en Vasari
de modo particular) su significado es ms amplio, abarca y enfatiza al aspecto mental y pre-grfico en un sentido muy
prximo al del trmino castellano diseo, por el cual optamos aqu. Cfr. Textos 2,n. 2, y 19, n. 3.

elevarse y llegar a la ms alta perfeccin, donde encontramos las obras modernas de ms alto valor y ms
celebradas. Pero, para que se conozca an ms claramente la calidad de la mejora que consiguieron los
mencionados artfices, no estar ciertamente fuera de propsito explicar en pocas palabras los cinco aadidos
que he citado y discurrir sucintamente sobre el origen de aquel verdadero valor que, superado el siglo antiguo,
hace al moderno tan glorioso.
35.19. La regla consisti, en arquitectura, en el sistema de medir segn las antigedades, siguiendo las plantas de
los edificios antiguos en las obras modernas. E1 orden fue diferenciar un gnero de otro, de modo que a cada
cuerpo le correspondiesen sus miembros y no se mezclasen ya entre ellos el drico, el jnico, el corintio y el
toscano. Y la medida fue universal tanto en la arquitectura como en la escultura: hacer los cuerpos de las figuras
rectos, derechos y con los miembros organizados de modo similar; y lo mismo en la pintura. El diseo fue imitar
lo ms bello de la naturaleza en todas las figuras, tanto esculpidas como pintadas, que procede de disponer la
mano y el ingenio capaces de trasladar todo lo que el ojo ve sobre el plano, diseos, papeles, tabla u otra
superficie, exacta y puntualmente; y lo mismo con el relieve en la escritura. La manera se convirti en la ms
bella por haberse difundido el uso frecuente de reproducir las cosas ms bellas, y lo ms bello de ellas, manos,
cabezas, cuerpos, piernas, conjuntarlo todo y componer una figura con todas aquellas bellezas lo mejor posible, y
aplicarla en cada obra a todas las figuras, que por esto se dice que es bella manera.
IIB. Disposiciones legales y textos contractuales
44. Concilio de Trento, Decreto sobre la invocacin, veneracin y las reliquias de los santos y sobre las
imgenes sagradas (1563)
El Concilio de la reforma catlica reunido en Trento a partir de 1545, en su ltima sesin (3-4 de
diciembre de 1563) afront el tema de las imgenes bajo la urgencia de una triple problemtica: por una parte
el radicalismo iconoclasta de algunas de las corrientes de la Reforma protestante (texto 36), cuya actitud
general era cuando menos de suspicacia frente a las imgenes sagradas; en segundo lugar los abusos entre
ciertos sectores del clero y el pueblo catlico, cuya veneracin de las imgenes rozaba la heterodoxia o
evidenciaba sencillamente un culto idoltrico; en ltimo trmino estaba la, a su modo de ver, insidiosa
paganizacin icnica derivada de las corrientes humanistas, clasicistas o manieristas, cuya alarmante
proliferacin de mitologas y alegres desnudos atentaba contra los valores doctrinales y morales propugnados
por la reforma cat1ica institucional (y cuando estas imgenes mundanas se exhiban en lugares sagrados, el
atentado contra el debido decoro> revesta una especial gravedad: fue emblemtica en este sentido la
polmica sobre el Juicio final de Miguel Angel en la Capilla Sixtina; cfr. un eco en texto 37). La solucin
adoptada por los padres conciliares de Trento consisti en reafirmar la doctrina tradicional del valor didctico
de las imgenes sagradas (la consabida Biblia del iletrado>), insistiendo en su subordinacin a los objetivos
de la Iglesia, en especial a la ortodoxia doctrinal y al decoro> y en el control de los abusos. Traducimos aqu
la parte ms esencial de su contenido.
44.1. El Santo Snodo manda a todos los obispos y a cuantos tienen el deber y la funcin de ensear, de acuerdo
con la consuetud de la Iglesia catlica y apostlica, recibida de los primeros tiempos de la religin cristiana y
unnimemente sancionada por los santos padres y por los decretos de los sagrados concilios: que instruyan
diligentemente a los fieles en primer lugar sobre la intercesin de los santos, sobre su invocacin, la veneracin
de sus reliquias y el uso legtimo de sus imgenes, ensendoles que los santos, reinantes junto con Jesucristo,
ofrecen sus oraciones a Dios en favor de los hombres [...]. Los sagrados cuerpos de los santos y los mrtires y de
cuantos viven con Jesucristo, que fueron miembros vivos de Jesucristo y templo del Espritu Santo y que por El
sern resucitados y glorificados para la vida eterna, deben ser venerados por los fieles, ya que por ellos Dios
dispensa muchos beneficios a los hombres: por ello quienes afirman que no hay que venerar ni honrar las
reliquias de los santos, o que su veneracin y la de otros sagrados monumentos por parte de los fieles es intil, y
que es en vano que se frecuentan los santuarios de los santos para implorar su auxilio, deben ser totalmente
condenados, y del mismo modo que ya les condenaba antes la Iglesia sigue an condenndoles.
44.2. Enseen adems que las imgenes de Jesucristo, de la Virgen Madre de Dios y de los dems santos deben
ser expuestas y conservadas, principalmente en los templos, y que ha de tributrseles el honor y la veneracin
debidos; pero no es que deban ser honradas por la creencia de que reside en ellas alguna divinidad o poder, o

porque haya que pedirles algo o depositar en ellas la confianza, como antao hacan los gentiles, que fundaban
su esperanza en los dolos: sino porque el honor que se tributa a las imgenes va dirigido a 1os prototipos que
ellas representan, de tal modo que, a travs de las imgenes que besamos y ante las cuales descubrimos la cabeza
y nos prosternamos, adoramos a Jesucristo y veneramos a los santos cuya semejanza presentan. Lo cual ha sido
sancionado por los decretos de los concilios, y sobre todo por los del II Snodo de Nicea, contra los iconoclastas.
44.3. Enseen tambin con diligencia los obispos que, a travs de las historias de los misterios de nuestra
redencin expresadas en pinturas y otras representaciones, el pueblo es ilustrado y confirmado en la
conmemoracin y en la asidua veneracin de los artculos de la fe; y asimismo que se obtienen grandes frutos de
todas las sagradas imgenes, no slo porque se recuerdan al pueblo los beneficios y dones que ha recibido a
travs de Jesucristo, sino tambin porque los milagros realizados por Dios a travs de los santos y sus saludables
ejemplos son puestos bajo los ojos de los fieles, a fin de que por ellos den gracias a Dios y conformen su vida y
costumbres a imitacin de los santos, y sean estimulados a adorar y amar a Dios y a practicar la piedad. Y si
alguien enseara o creyera lo contrario de estos decretos, sea excomulgado.
44.4. Pero si entre estas santas y saludables observanzas irrumpieran algunos abusos, este santo Snodo desea
fervientemente que sean erradicados de inmediato, de modo que quienes los cometen no puedan constituir
ninguna imagen de falsa doctrina ni una ocasin de peligroso error para los sencillos. Por lo que, cuando
ocurriera expresar y representar historias y narraciones de las sagradas Escrituras, al ser esto conveniente para la
gente sin instruccin, ensese al pueblo que con ello no se representa la divinidad, como si pudiera
contemplarse con los ojos corporales o pudiera expresarse con colores o figuras. En adelante sea erradicada toda
supersticin en la invocacin de los santos, en la veneracin de sus reliquias y en el uso sagrado de sus
imgenes, sea eliminada toda vergonzante ganancia, y sea evitada, en fin, toda lascivia, de modo que no se
pinten ni adornen imgenes de belleza provocativa, y en la celebracin de las fiestas de los santos y en la visita a
las reliquias no cometa nadie excesos en la bebida, como si las festividades en honor de los santos se hubieran de
celebrar con lujuria y actos licenciosos. Por lo dems, ocpense los obispos con tanta diligencia y cuidado de
estas cosas que no se advierta nada desordenado o dispuesto de cualquier modo y confusamente, nada que sea
profano y deshonesto, puesto que a la casa de Dios conviene la santidad.
44.5. Y a fin de que todo esto sea observado ms fielmente, el Santo Snodo establece que a nadie ser lcito
colocar o hacer colocar ninguna imagen anteriormente inusual en ningn lugar ni iglesia, ni siquiera la exenta en
algn modo, si no hubiera sido aprobada por el obispo Tampoco podrn admitirse nuevos milagros, ni obtenerse
nuevas reliquias, a no ser con el conocimiento y la aprobacin del obispo, el cual, tan pronto como tuviera
informacin de ello y despus de consultarlo con los telogos y otras personas piadosas, resolver lo que juzgue
conforme a la verdad y a la piedad. Y si hubieran de ser extirpados algunos abusos dudosos y difciles, o en
torno a ello surgiera algn problema muy grave, el obispo, antes de dirimir la controversia, escuchar el parecer
del metropolitano y de los obispos de su provincia reunidos en Concilio provincial, pero de tal modo que no se
establezca nada nuevo o desusado hasta aquel momento en la Iglesia sin antes haber consultado a S.S. el
Romano Pontfice.
45. Carlo Borromeo, Instrucciones para la construccin y para el mobiliario eclesistico (1577)
En sus Instructiones el cardenal Carlo Borromeo (1538- 1584) se aleja de la erudita tipologa de los
contemporneos tratados de arquitectura y desarrolla los criterios doctrinales y pragmticos del Concilio
Tridentino, preocupado por unas construcciones eclesisticas culturalmente propias y eficaces y que
conciliaran las exigencias de la liturgia de la Reforma catlica con las ms variadas condiciones
ambientales134. Seleccionamos, a modo de ejemplo de la normativa postridentina sobre arquitectura elaborada
por el cardenal Borromeo, sus indicaciones a propsito de las plantas, las fachadas y los muros exteriores de
las iglesias.
134
El cardenal Borromeo enuncia sus prescripciones y propuestas sin recurrir a abstracciones ni divagaciones histricas, precisando en cambio
minuciosamente hasta los mas nfimos detalles todos los elementos estructurales, de decoracin y mobiliario que van a configurar el marco fsico y visual
del catolicismo postridentino. La rigurosa normativa de las Instructiones, que reduce el papel del arquitecto casi al de un simple consultor tcnico del
obispo, es esencialmente prctica y funcional, y no oculta la 1gica y los propsitos que la motivaron: el servicio a la ptica doctrinal y moral y al
decoro litrgico de la reforma institucional de la Iglesia. La influencia del tratado del cardenal de Miln super con mucho los lmites de su dicesis,
como documentan por otra parte sus abundantes ediciones, y su normativa presidi desde finales del siglo XVI la construccin de numerossimas obras
eclesisticas (cfr. P. Barocchi, Trattati, III, 1962, pp. 383 a 388).

45.1. Del Libro 1. Cap. 2. Sobre la forma de la iglesia. Estas breves cosas eran a propsito del lugar para la
iglesia: se prosigue con la forma que ha de tener su construccin. Pudiendo sta ser muy variada, para elegirla
adecuadamente en vista a las condiciones del lugar y a la amplitud del edificio el obispo deber contar con el
consejo de un arquitecto experto. Con todo, la planta ms auspiciable para ese edificio, ya utilizada desde los
tiempos apostlicos casi sin interrupcin, es la que presenta la forma de cruz, como se manifiesta claramente en
las santas baslicas mayores de Roma, construidas de ese modo. Por otra parte, el tipo de edificio circular fue
utilizado de ordinario en los templos paganos, pero es menos habitual entre el pueblo cristiano. Por lo tanto, toda
iglesia, y principalmente aquella que requiera un aspecto distinguido en su construccin, deber edificarse con
preferencia en la forma de cruz: y pudiendo sta ser mltiple, ptese entonces por la alargada; sta se usa con
ms frecuencia, las otras son menos habituales.
45.2. Por lo tanto, donde sea posible, deber observarse la construccin que conlleva notoriamente la semejanza
de una cruz alargada en toda iglesia, o catedral, o colegiata o parroquia que haya de edificarse. Pero donde el
lugar, segn el parecer del arquitecto, imponga al edificio otra forma diferente de la longitudinal, podr
realizarse la construccin de la iglesia de acuerdo con esa forma requerida, una vez aprobada por el obispo.
Sobre la manera de edificar la iglesia en forma de cruz. Y esta iglesia, que haya de tener slo una, o tres, o cinco
naves, como suelen llamarse, en forma de cruz, puede organizarse segn diversas plantas y maneras pero
prefirase concretamente sta: construyendo fuera del ingreso a la capilla mayor dos capillas por cada lado, a
manera de brazos, que se prolonguen por toda la anchura del edificio de la iglesia y resalten slo un poco al
exterior, segn el plan arquitectnico.
45.3. Cap. 3. Sobre las paredes exteriores y la fachada. Las restantes normas relativas al tipo de construccin, a
la buena realizacin de las paredes y a su robustez, al revestimiento, o a las cubiertas, y dems cuestiones
anlogas, segn la clase de iglesia que hay que construir y segn las caractersticas de la regin o del lugar, sern
establecidas escrupulosamente a criterio del obispo y con el consejo del arquitecto. Pero procrese que el
exterior de las paredes laterales y del bside no conlleve ninguna imagen, las paredes frontales, en cambio,
presentarn un aspecto tanto ms decente y majestuoso cuanto ms se enriquezcan con imgenes sagradas o
pinturas que narren hechos de historia de la salvacin. El arquitecto, pues, al organizar la fachada segn el estilo
y segn las dimensiones de la construccin eclesistica, procure que, no conteniendo nada de profano, resulte en
cambio lo ms esplndida que pueda permitirse, como conviene a la santidad del lugar.
45.4. Procrese por encima de todo que, en la fachada de cada iglesia, y especialmente de la parroquial, en la
zona sobre la puerta principal se pinte o se esculpa con decoro y religiosamente una imagen de la bienaventurada
Virgen Mara con el Nio Jess en los brazos; a su derecha est la efigie del santo o de la santa a quien est
dedicada la iglesia, y a su izquierda la efigie tambin del santo o de la santa que es objeto de veneracin especial
por el pueblo de aquella parroquia; o por lo menos, si no puede realizarse toda la obra con las tres imgenes,
colquese la sola figura del santo o de la santa titular de aquella iglesia. Y si la iglesia tiene el ttulo o celebra la
festividad por la Anunciacin, o la Asuncin, o la Natividad de Santa Mara, represntese la imagen de la
bienaventurada Virgen que sea ms adecuada al misterio. Tocar luego al arquitecto procurar con el tipo ms
idneo de obra que [la imagen] est al reparo de la lluvia y de las inclemencias del tiempo. Para el resto de
aspectos, de escultura o de pintura y de otros adornos importantes y modestos, que dan esplendidez y
religiosidad a la majestad de la fachada de la iglesia, el obispo ver, acaso con el consejo del arquitecto, lo que
exigen las caractersticas de la construccin eclesistica que se realiza.
IIC. Tcnicas artsticas
48. Sebastiano Serlio, Reglas generales de arquitectura (1537 y ss.)
El tratado de arquitectura en ocho libros publicados a lo largo de un dilatado perodo por Sebastiano
Serlio (1475- 1554) debe bastante al entorno artstico romano de Bramante y Rafael, sobre todo a travs del
amigo y maestro de Serlio el arquitecto sens Baldassarre Peruzzi, cuyos materiales grficos y escritos tuvo
ocasin de utilizar. El de Serlio es el primero de los cuatro grandes tratados de arquitectura del siglo XVI, y
muy pronto alcanz un favor poco comn dentro y fuera de Italia, como atestiguan sus numerosas ediciones y

traducciones, completas o parciales135. A pesar de su prolongada estancia en Venecia (1527-1539) y en Francia
(Francisco I le llam a Fontainebleau en 1541), donde transcurri el resto de su vida, son muy escasas sus
realizaciones arquitectnicas. Su importancia y la enorme influencia que ejerci sobre la arquitectura europea
posterior se deben casi exclusivamente a su tratado. Del libro IV, el primero en ser publicado y quizs el ms
celebre de todos, presentamos slo la sinopsis de los rdenes arquitectnicos, profusamente explicados e
ilustrados a lo largo de todo el libro, y las menos conocidas indicaciones y noticias sobre la decoracin
pictrica de las fachadas.
48.2. De la orden compuesta [...]. Cap. II. Del ornamento de la pintura para por de fuera y dentro de los
edificios. Por no dejar ninguna suerte de los ornamentos de los edificios as de la pintura como de otras cosas en
que yo no d alguna regla. Digo que el arquitecto no solamente debe ser curioso en los ornamentos que han de
ser de piedra y de mrmol, pero tambin lo debe ser en la obra y pintura del pincel para adornar las paredes y
otras partes de los edificios, y principalmente le conviene ser l mismo ordenador de todo como superior de todo
lo que se haya de hacer en las obras; porque si no lo es podra topar con algunos pintores tan presuntuosos en las
palabras y en saber estimarse cuanto en las obras de poco juicio, los cuales no han tenido ni tienen respeto a ms
de mostrar las diferencias de los colores, sin consideracin a otra cosa ninguna, y con esto muchas veces han
corrompido el orden que se debe tener en las tales cosas, no teniendo cuenta de poner la pintura en su lugar y los
coloridos donde son necesarios.
48.3. Y, a este propsito, digo que, habindose de pintar alguna delantera de algn edificio al fresco o con otra
manera de pintura, no conviene hacer ninguna abertura de puerta ni de ventana por donde se finja parecerse los
campos ni el cielo ni el aire porque estas semejantes cosas vienen a corromper el edificio, porque es hacer de un
cuerpo macizo y fuerte transformacin de un transparente y sin firmeza como edificio imperfecto y arruinado. Ni
tampoco conviene especialmente ningn personaje ni animal colorido, excepto si no se fingiese alguna ventana
en la cual estuviese asomada alguna persona, la cual ms se ha de hacer en actitud quieta que en furioso
movimiento. Tambin se pueden hacer en la tal ventana algunos animales que conviniesen al tal lugar, puestos
encima de algunas cornisas o en otras partes voladas. Y si acaso quisiere solamente el pintor complacer al seor
de la obra con la diversidad de los colores, por no daar ni romper la obra como ya est dicho, se podrn fingir
algunos lienzos o paos colgados de la pared como cosa movible en los cuales se puede poner y colgar lo que
ms apacible les parezca, porque de esta manera no se corrompe el orden y fingirn la verdad guardando su
origen.
48.4. Podr tambin a uso de triunfos y fiestas pintar algunas hermosas ficciones, en las cuales podr hacer
festones de hojas y de frutas y de flores, escudos, trofeos, y otras cosas como stas coloridas de muchas maneras
que representasen cosas colgadas y movibles. Con que el campo de ellas ha de ser del mismo color que la pared.
Y de esta manera hecha la pintura en los semejantes lugares podr estar sin que nadie la pueda reprehender. Y
adems de esto con juicio sabio y prudente se puede adornar una delantera con el fresco y se podr fingir de
mrmol o de otras piedras, esculpiendo en ella lo que les pareciere de bronce, como sera en algunos
encasamentos algunas figuras fingidas de todo relieve, y algunas historias tambin del mismo bronce. Y,
hacindose de esta manera, la obra sera tenida en mucho de todos aquellos que conocern la verdad y lo fingido.
En esto tuvo muy excelente juicio y supo hacer con gran sabidura todas sus obras Baltasar Petrucio Sens136, el
cual, queriendo adornar una delantera de pintura del fresco en el palacio de Roma en el tiempo de Julio Segundo,
hizo de su mano en ella algunas cosas fingidas de mrmol, como son sacrificios, batallas, historias, arquitectura,
el cual no solamente pona fuerza al edificio al parecer con aquel tan fundado y macizo ornamento ms le
enriqueca en gran manera de presencia y autoridad.
48.5. Pero, qu dir yo de la excelente cordura de otros muchos que se han deleitado en adornar muchos
edificios en Roma con este fresco, los cuales jams han querido hacer las tales pinturas de otros colores sino de
blanco y negro? Y por esto no dejan sus obras de ser de tanta bondad y hermosura que hacen maravillar a todos
135
Su fama qued slo disminuida por el ms sobrio pero tambin ms acadmico texto de Vignola, publicado en 1562 (...); los tratados de Palladio (1570;
cfr. Texto 51) y de Vicenzo Scamozzi (1615) tuvieron una difusin algo menor. La fortuna de estas obras, y la del libro IV de Serlio en primer lugar, va
asociada a la teora de los cinco rdenes, fijada ya desde haca tiempo en Italia e identificada en toda Europa con la arquitectura renacentista. Serlio
reivindica reverencialmente la autoridad de Vitruvio en relacin a los rdenes y codifica un sistema que, con todo, resulta bastante menos rgido que el de
Vignola, posibilitando continuas variaciones temticas (y por lo tanto invenciones) en las formas arquitectnicas. Al hablar de las antigedades de Roma,
por otra parte, Serlio las asocia a Bramante y Rafael, indicio de una actitud histrica y crtica, y no simplemente mimtica, hacia la arquitectura vitruviana.
(...)
136
Baldassarre Peruzzi de Siena (1481-1536)

los hombres por ingeniosos y curiosos que sean, entre los cuales era un Polidoro de Caravagio, y Maturino su
compaero, que con perdn de todos los otros pintores han con sus obras adornado a Roma con las pinturas
hechas de sus manos. Al fin en nuestro tiempo ninguno les ha llegado. Tambin es cosa maravillosa que un
pintor llamado Doso y un su hermano137, queriendo adornar una delantera con la pintura del fresco en el palacio
del duque de Ferrara, pintaron solamente de claro y oscuro, fingiendo estar sustentada la arquitectura de figuras
hechas con gran inteligencia y con admirable arte.
51. Andrea Palladio, Los cuatro libros de arquitectura (1570)
Andrea di Pietro della Gondola, conocido como Andrea Palladio (1508-1580), fue tallador de piedra o
picapedrero hasta los treinta aos, primero como aprendiz en su ciudad natal de Padua y luego en Vicenza
como profesional. El humanista vicentino Giangiorgio Trissino, a raz de las reformas de su villa de Cricoli,
donde Andrea trabajaba, se fij en l y, adems del apelativo de Palladio, le procur una particular formacin
clsica: no la del hombre universal propugnada por Alberti, sino una educacinespecializada, ceida a la
arquitectura, la ingeniera, la topografa antigua y la tcnica militar. Sus viajes fueron numerosos: estuvo en
Roma, Npoles, Piemonte y Provenza, dibujando y midiendo edificios con el propsito de conocer a fondo la
arquitectura antigua (pero no slo la antigua: tambin Bramante y Rafael fueron objeto de su atencin). Fue
amigo adems de Daniele Barbaro, para cuya edicin y comentario de Vitruvio (155) Palladio realiz los
dibujos y le asesor. I quattro libri dell'architettura reflejan esa formacin palladiana, profundamente
conocedora de la tradicin arquitectnica clsica pero asimilada no desde una mentalidad de humanista
erudito, sino desde la de un prctico y un tcnico. Como su equilibrada arquitectura, las propuestas de su
tratado filtran el clasicismo evidente de su lenguaje con un pragmatismo lcido, eficaz y muy sensible a lo
funcional, y se dirigen al arquitecto (diletante o profesional) interesado ms en la prctica arquitectnica que
en la teora.138
51.1. Cap. 12. Del sitio a elegir para la construccin de villas. Las casas de ciudad procuran en verdad mucho
esplendor y comodidad al gentilhombre, pudiendo habitar en ellas todo el tiempo que necesite para la
administracin pblica y el gobierno de sus propios intereses; pero obtendr no menos provecho y compensacin
seguramente de las demoras de villa, donde transcurrir el resto del tiempo viendo y cuidando sus posesiones y
aumentando los rendimientos de la agricultura con ingenio y habilidad; donde tambin con el ejercicio, que en la
villa suele hacerse a pie y a caballo, el cuerpo se mantendr ms fcilmente sano y robusto; y donde adems el
espritu, fatigado de las agitaciones de la ciudad, se restablecer y recuperar en gran manera, y podr dedicarse
reposadamente a los estudios de las letras y a la contemplacin. Por motivos parecidos los antiguos sabios solan
a menudo retirarse en lugares semejantes, en los que reciban visitas de amigos valiosos y de parientes, y
contando con casas, jardines, fuentes y lagares de recreo parecidos, y sobre todo con sus cualidades, podan
conseguir fcilmente aquella vida feliz que aqu abajo puede obtenerse [...]
51.4. Se proveer a alojar cmodamente y sin estrechez alguna a los hombres dedicados a los trabajos de la villa,
los animales, las cosechas y los aperos. Las estancias del colono, del capataz y de los jornaleros deben estar en
lugar adecuado y pronto a las puertas y a la vigilancia de todo el resto. Los establos para los animales de trabajo,
como bueyes y caballos, estarn alejados de la residencia del amo, para que el estircol quede lejos, y se situarn
en lugares muy calientes y claros. Los animales de engorde, como cerdos, ovejas, palomas, aves y otros, se
dispondrn segn sus caractersticas y naturaleza; y en ello habr que atenerse a la costumbre de las diferentes
zonas. Las bodegas debern hacerse bajo tierra, cerradas, aisladas de todo estrpito y de toda humedad y fetidez,
y tomando luces de levante o de septentrin, porque si las tuvieran de otra direccin donde el sol pudiera
calentar, los vinos que all se guardaran, recalentados por el sol, vendran dbiles y se estropearan [...]
51.5. Los graneros deben tener la luz de tramontana para que de este modo el grano no pueda recalentarse tan
pronto sino que, enfriado por el viento, prolongue ms su conservacin y evite el nacimiento de aquellos insectos
137
Dosso Dossi (ca. 1489-1542) y Battista Dossi (ca. 1497-1548)
138
Especialmente interesante es la concepcin palladiana de villa y sus realizaciones (de lo cual traducimos aqu unas muestras), totalmente extraa a la
tradicin arquitectnica de Italia central. Palladio debe formular no una simple "segunda residencia" suburbana y de lujo, para descanso y placer de
aristcratas (como Pratolino [cfr. texto 2] o como la villa del cardenal Ippolito dEste construida por Pirro Ligorio en Tvoli), sino algo bastante ms
complejo. La villa veneciana, sobre todo a partir de la crisis del comercio martimo de la Repblica veneciana, que proyect grandes inversiones de capital
a la agricultura del Vneto, es un centro de explotacin econmica, adems de una residencia aristocrtica. Las villas de Palladio, por lo tanto, dan forma a
esa doble funcin de granja o centro de control y produccin agraria, y de estancia seorial (cfr. J. S. Ackerman, op. cit., cap. 1).

que tantsimo lo daan. Su pavimento o suelo se har de terrazo, si es posible, o por lo menos de tablas, porque
el trigo se estropea al contacto con la cal. Los dems almacenes han de orientarse tambin en la misma direccin
por las razones susodichas. Los heniles mirarn a medioda o a poniente porque, secado el heno por el calor del
sol, no habr peligro de que fermente y se incendie. Los aperos agrcolas se acomodarn bajo cubierto hacia
medioda. La era donde se trilla el trigo debe estar expuesta al sol, espaciosa y ancha, batida y un poco colmada
en el centro, y alrededor suyo, o por lo menos de una parte, tendr porches para que si caen lluvias repentinas el
trigo pueda ser rpidamente puesto bajo cubierto; y no estar muy cerca de la casa del amo por el polvo, ni tan
lejos que no pueda ser vista. Y con esto basta para las generalidades sobre la eleccin del lugar y su distribucin.
Quedan ahora por exponer, tal como he prometido, los diseos de algunas construcciones que, con varias
invenciones, he dispuesto en villa.
51.6. Cap. 14. Sobre los diseos de casas de villa de algunos nobles venecianos [...]. La construccin propuesta
est en Maser, villa cercana a Asolo, castillo trevisano, del reverendsimo monseor electo de Aquileia y del
magnifico seor Marcantonio, hermanos Barbaro. La parte de la construccin que es algo prominente tiene
estancias de dos tipos: el plano de las superiores est al mismo nivel que el plano del patio posterior, donde se ha
excavado en la montaa adyacente a la casa una fuente con infinita ornamentacin de estuco y pintura. Esa
fuente conforma una piscina que sirve de estanque: a partir de aqu, el agua fluye hacia la cocina y luego, una
vez regados los jardines que flanquean a derecha e izquierda la carretera que en suave pendiente conduce a la
construccin, se remansa en dos estanques con sus abrevaderos sobre la carretera comn; fluyendo de aqu irriga
el huerto, que es enorme y pletrico de ptimos frutos y variedad de arbustos. La fachada de la casa del amo
presenta cuatro columnas de orden drico: el capitel de las angulares es careado por dos lados (sobre la forma de
realizarlos hablar en el libro de los templos). De una parte y otra hay prticos, en cuyas extremidades se sitan
los palomares, y debajo suyo los lugares para elaborar el vino, los establos y otros lugares para el uso de la villa
[...].
51.7. Cap. 15. Sobre los diseos de casas de villa de algunos gentilhombres de tierra firme [...]. En Lonedo, lugar
del vicentino, se halla la siguiente construccin del seor Girolamo de'Godi, dispuesta sobre una colina de
bellsima vista y junto a un ro que sirve como estanque. Para mejor acomodar el sitio para el uso de villa se han
realizado patios y acceso sobre bvedas con no pequeo dispendio. La construccin central es la residencia del
amo y de la familia. Las estancias del amo estn sobre un plano elevado del suelo trece pies, en solera, y encima
de ellas estn los graneros; debajo, o sea en la altura de los trece pies, se disponen las bodegas, los lagares para
elaborar el vino, las cocinas y otros lugares semejantes. El saln se eleva en altura hasta bajo la techumbre y
tiene dos rdenes de ventanas. A ambos lados de ese cuerpo de fbrica estn los patios y los cobertizos para las
cosas de villa. La construccin ha sido decorada con pinturas de bellsima inventiva por messer Gualtiero
Padovano, messer Battista del Moro verons y messer Giambattista [Zelotti] veneciano; porque este
genti1hombre, que es muy juicioso, para conducirla a toda la excelencia y perfeccin posibles no ha parado en
gasto alguno y ha escogido los ms singulares y egregios pintores de nuestro tiempo.
52. Jacopo Barozzi da Vignola, Las dos reglas de la perspectiva prctica (1583)
Paralelamente al desarrollo de un sector de estudios perspectivos orientados a la para investigacin

matemtica, durante el siglo XVI la teora perspectiva para artistas va adquiriendo un marcado carcter
manualstico, con tendencias al normativismo que preludian ya el espritu y el tono de los manuales acadmicos.
Es el caso de los dos textos cincocentistas ms importantes de perspectiva, el de Sebastiano Serlio, Trattato di
Architettura. Secondo Libro (Di Prospettiva), Pars, 1545, y el de Jacopo Barozzi da Vignola (1507-1573) Le
due regole... , algunos de cuyos fragmentos esenciales traducimos aqu. El escrito de Vignola, redactado casi
ntegramente en coincidencia con el de Serlio, entre 1530 y 1545, en su poca de diseador de marqueteras, es
un texto normativo, descarnado y clarsimo. Ello, unido a los 30 precisos grabados que ilustran la explicacin,
contribuy decisivamente a la enorme difusin de la obra.
52.1. Regla 1. Cap 1. Que puede procederse con diferentes Reglas. A pesar de que muchos hayan sostenido que
en Perspectiva hay una sola Regla verdadera, rehusando como falsas todas las dems, no obstante, para
demostrar que se puede proceder con diferentes Reglas, o dibujar con mtodo de Perspectiva, se tratar de dos
Reglas principales, de las cuates dependen todas las dems. Y aunque parezcan procedimientos diferentes, no

obstante se resuelven todos en un mismo trmino, como claramente se expondr con buenos argumentos.
Trataremos primero de la ms conocida y de ms fcil comprensin, pero de realizacin ms larga y pesada. En
segundo lugar se expondr la de ms difcil comprensin, pero de ejecucin ms fcil [...].
52.2. Cap. 2. Que todas las cosas vienen a terminar en un solo punto. La conviccin comn de todos los que han
dibujado en Perspectiva lleva a concluir que todas las cosas que aparecen a la vista van a terminar en un solo
punto. No obstante ha habido algunos que han opinado que teniendo el hombre dos ojos haba que terminar en
dos puntos. Pero no se ha encontrado a nadie, que yo sepa, que haya operado o pueda operar si no es con un
punto, o sea con una sola vista; aunque no quiero insistir en la definicin de esa cuestin: voy a dejarla para
ingenios ms altos. Expongo slo mi parecer: que aunque dispongamos de dos ojos, no disponemos ms que de
un sentido comn; y quien haya visto la anatoma de la cabeza puede de paso haber comprobado que los dos
nervios de los ojos van a terminar juntos. De modo similar la cosa vista: aunque entre por dos ojos, va a terminar
en un solo punto en el sentido comn. Y ello es la causa de que, cuando el hombre, voluntaria o accidentalmente,
violenta los ojos, parece que vea una cosa por duplicado, pero estando con la vista junta slo se ve una. En fin,
sea como quiera, por ms que me haya afanado en este arte no consigo comprender que con ms de un punto
pueda operarse con mtodo. Y tal es mi opinin, que se opere con un solo punto y no con dos [...].

Europa II: Espaa
Textos de Crtica

Invariantes castizos de la arquitectura espaola
Fernando Chueca Goitia
Editorial Dossat, s.a.

Madrid, 1981
Parte segunda
Conceptos bsicos de espacio y tiempo en el arte del Islam
Mucho se ha escrito sobre el arte del Islam en sus tres grandes grupos: persa, rabe y turco. A nosotros
nos interesa sobre todo el grupo rabe y, ms concretamente, el hispanomaghreb.
Louis Massignon fundamenta el arte musulmn sobre la teologa islmica y sobre el atomismo temporal
de los axares. Slo Dios es permanente; no hay duracin fuera de Dios y slo instantes que plugo a Dios crear.
Estamos de acuerdo con tal punto de vista, que nos parece capaz de aclarar muchas cosas.
La aritmologa griega estudia el nmero puro como un conjunto no numerable, no atomizable; el tres no
es la suma de tres unidades, sino la triada; el diez la dcada, etc. Por eso los griegos se servan del alfabeto de
signos o de figuras para representar sus nmeros puros. En cambio, para los musulmanes no existen formas o
conjuntos en s, sino las agrupaciones cauasales que han dado eventualmente lugar a ellos y que no permanecen
ni tienen validez intrnseca, porque slo Dios es permanente. La nica entidad real es ese tomo transente que
invalida toda permanencia formal. Si los griegos se complacen, lo mismo que en los nmeros enteros, en los
poliedros bellos y en las esferas, que son formas cerradas e inmutables, los rabes slo comprenden la constante
fluencia de las formas abiertas y el nmero sucesivamente descomponible. Era natural que fueran los rabes los
inventores de la numeracin verdaderamente aritmtica y sus guarismos. De la misma manera, toda la
decoracin musulmana se basa en el atomismo diferencial y en la repeticin insistente de motivos abiertos. Pero
este atomismo est formado por elementos extraordinariamente pequeos que no llegan a ser, con todo,
infinitamente pequeos, infinitsimos.
Frente al Occidente, integracin y continuidad, Oriente opone numeracin y discontinuidad. El Oriente
expresa en su arte esa suma de tomos temporales y espaciales, sin continuidad, sin duracin ms que como
suma de puntos o de instantes. El Occidente se goz, en cambio, en la continuidad tersa, meldica, cerrada,
redonda y suave como un torso praxiteliano. Oriente se caracteriza por el polgono acercndose sucesivamente al
crculo, pero sin llegar al lmite; Occidente, por el lmite mismo: el crculo.
El espacio en la arquitectura islmica

Pero es hora de que rescatemos el olvidado concepto del espacio rabe, que es el que a los espaoles nos
interesa. De m s decir que como arquitecto he sentido en la Alhambra de Granada, en sus estancias. en sus
patios y en sus jardines, las emociones espaciales ms intensas de mi vida. En el palacio nazar nos hallamos
ante un espacio formado por la estratificacin sucesiva, degradada desde el espectador hasta el fondo, de
pantallas planas ms o menos porosas; est producido por saltos de espacio. Podramos llamarlo espacio
cuntico formado por emanacin de cuantos espaciales.
El espacio cuntico morisco desconoce la fuga y aun parece que a veces voluntariamente la proscribe
valindose de muchos recursos: ofuscacin de la vista o ruptura por pantallas arquitectnicas de la fluencia del
rayo visual. La ndole ofuscante de toda la decoracin musulmana alicatados, yeseras, arrocabes y
estalactitas sirve a esta particular concepcin del espacio.
La diferenciacin espacial da lugar al espacio compartimentado, que adquiere categora de invariante a
lo largo de la arquitectura espaola.
Este mismo concepto del espacio se lleva a las portadas exteriores de los edificios musulmanes,
anteponiendo a la puerta propiamente dicha un breve y bien diferenciado espacio, abierto al exterior por un gran
arco que constituye el rasgo esencial de la composicin. Esta particular formacin de las portadas alojndolas
bajo grandes antecapillas fue de largas consecuencias para la arquitectura espaola.
Advirtase el papel interesantsimo que juega en estas divisiones o pantallas planas el hueco geminado,
mal llamado, aunque usualmente, ajimez, la ventana caracterstica de toda la arquitectura nazar. Antes de cada
hueco (miramos desde el interior) hay un pequeo nicho o cubculo, verdadero cuanto espacial, y la abertura
gemela, con su manifiesta dualidad, rompe la impresin de unidad focal, de punto de fuga.

La misma sucesin estratiforme del espacio en sentido horizontal la hallamos en sentido vertical cuando
nos topamos con el cierre alto de techos y bvedas. La degradacin por estratos planos se logra mediante las
caprichosas trompas, tambores, estrellas formadas por entrecruzamiento de arcos, paneles estalactticos, etctera.
La sucesin mgica y ofuscante da lugar a ese peculiar espacio cueviforme de que nos habla Spengler.
Hasta aqu hemos hablado de la manera hispanomusulmana de sentir el espacio; ahora vamos a ver cmo
estos espacios se articulan en vastos conjuntos.
Ms o menos, en la sucesin de todos los espacios de la arquitectura occidental existe implcito un eje,
conductor inmaterial de todo el perspectivismo focal, saeta lanzada al punto de fuga en perfecto y rectilneo
trnsito suite. Donde este eje adquiere su mayor importancia es en las naves de las catedrales gticas y en
los conjuntos interiores del barroco europeo. No en balde, en ambos casos, tocamos las ms altas
materializaciones plsticas del Occidente.
En la arquitectura oriental las cosas van por muy distinto camino. Este eje no existe para nada como
enhebrador del espacio. Primero, porque eje significa continuidad, suite, y segundo, porque representa focalidad,
orientacin nica. La continuidad ya hemos visto cmo se convierte en discontinuidad, y la focalidad no existe.
La direccin nica se transforma en mltiple, y la lnea recta, en quebrada. La sucesin de espacios se verifica,
por lo tanto, por saltos. y por conexiones ortogonales, a escuadra. Esto lleva consigo la sorpresa y el asombro de
todo lo impremeditado, de todo salto y de toda media vuelta.
El volumen en la arquitectura hispanomusulmana

Hemos atendido al espacio, al interior, al dintorno; nos queda por ver el exterior de este espacio, el
contorno, y recaemos, por tanto, en el volumen. Espacio y volumen son dos haces de un mismo problema
arquitectnico, y con ellos figura de la mano el tiempo, el tempo de los ritmos en que estos espacios y volmenes
se suceden.
Aquellos interiores cerrados y cueviformes formados por yuxtaposicin de elementos espaciales dan
lugar a una expresin volumtrica externa de gran simplicidad, geomtrica en sus elementos simples, pero de
notable variedad y complejidad en su conjunto, por la agregacin de volmenes puros y por sus penetraciones,
que dan lugar a una curiosa arquitectura exterior que, utilizando un trmino cristalogrfico, llamaramos
arquitectura mclica. Cabe preguntarse si esa sensibilidad para los conjuntos corpreos ha sido consciente en
los arquitectos rabes o slo producto del azar al construir de dentro a fuera, con desprecio, muy musulmn, del
exterior. Aunque as fuera, desde el momento que existe una consciente voluntad formal de dentro a fuera, tales
volmenes no seran resultado de la casualidad, sino pura expresividad externa del interior, siguiendo la frmula
racionalista de los arquitectos ms modernos.
La arquitectura hispano musulmana es una arquitectura de volmenes que no debe confundirse con una
arquitectura de masas, pues los volmenes de esta arquitectura nunca pesan: tal es su pura e ingrvida geometra,
limpiamente aristada, que los hace ligeros, sin que se perciba nunca una sensacin de materia, evitada merced a
la planitud de las superficies sin relieves fuertes.
Esta volumtrica es siempre de formas cbica o polidricas, aristada, eludiendo en toda ocasin los
cuerpos redondos. En la arquitectura hispanomaghreb no existe el cilindro ni la cpula (en parte, claro est por
razones tecnolgicas nacidas del material rabe por excelencia: el ladrillo), lo que ha dado lugar a la escasez de
cpulas espaolas y a que en el barroco la forma esfrica se sustituyera por la polidrica de las cpulas de cascos
sobre tambor prismtico.
De la misma manera que Espaa es un pas sin cpulas, es el pueblo por antonomasia de las torres. Nada
colma el orgullo popular de los espaoles como las altas torres de su ciudad o de su aldea. Los encumbrados
campanarios fueron el lujo mximo de nuestra arquitectura y hoy son los vigas ms nobles y caractersticos de
nuestra historia.
Caractersticas de la estructura decorativa hispanomusulmana

La intencin de cubicidad de la arquitectura hispanomusulmana impone leyes severas a la decoracin
mural. En primer lugar una estricta planitud, es decir, un leve relieve. Una decoracin vigorosa y de fuerte
modelado destruira la limpidez geomtrica del volumen cbico. Para que las formas prismticas se impongan es
menester conservar la tersura de sus caras. La exaltacin del volumen lleva aparejada la fidelidad y respeto al
plano que lo conforma. La decoracin hispanomusulmana es una decoracin absolutamente planista.
Pero la coordinacin volumen-plano se aprieta ms todava cuando se convierte en cubo-cuadrado o
prisma rectangular-rectngulo. Tal sucede en la decoracin hispanomusulmana, donde todo se ordena en una

rgida disciplina geomtrica bajo la fija decisin del ngulo recto. Todo el ornato se sujeta en firmes
encuadramientos como se encierra entre tapias la verdura de un jardn.
En la composicin decorativa de los lienzos planos estos encuadramientos o cuadraturas sern signo
distintivo y diferencial e influirn en el desarrollo todo de la articulacin del muro, acusando la horizontalidad y
la proporcin cuadrada.
E1 arco, bien sea de medio punto o de herradura, es elemento caracterstico de toda la arquitectura
hispanomusulmana; pero el afn de cuadratura lleva a encerrar el arco dentro del alfiz, y hasta es frecuente que
por sus arranques corra un dintel, quedando el arco verdaderamente aprisionado en un cuadrado. Dintel, arco,
alfiz van formando una serie estratificada de elementos con falta de lgica tectnica por su redundancia y
evidente pleonasmo. Muchas portadas espaolas adolecern luego, a su vez, de est redundancia. En estas
puertas quedar tambin planteado el tipo de decoracin suspendida. Las consecuencias de esta decoracin
atectnica, aplicada, colgada y circunscrita a puntos singulares (portadas), las veremos a todo lo largo de nuestra
historia arquitectnica.
Antes de terminar estas consideraciones sobre la arquitectura hispanomusulmana, cuya rea geogrfica
se extiende a ambas mrgenes del Estrecho: Andaluca y Magreb, conviene insistir en que no se trata de un arte
ajeno a Espaa, totalmente importado, meramente rabe; es, por el contrario, una de las manifestaciones ms
autnticas y genuinas del temperamento artstico espaol, algo tan espaol como nuestro plateresco y nuestro
barroco, y realizado, de la misma manera, por hijos de Espaa.
Pero esto va a decrnoslo, mejor que pudiramos hacerlo nosotros, Henri Terrasse, el arquelogo que tan
profundamente ha estudiado nuestra arquitectura musulmana. Sobre todo ha sido Espaa dice Terrasse
quien ha dado al arte morisco su verdadera substancia: sus artistas. Es necesario rechazar una vez ms la leyenda
de la Espaa rabe. Hemos visto en varios casos que los musulmanes de Espaa y los mejores de entre ellos han
sido, por lo general, espaoles. Aun ms en Espaa que en Oriente sera absurdo, bajo pretexto de que los
monumentos musulmanes son annimos, ver en ellos creaciones del genio rabe. A este pretendido genio
rabe se ha atribuido muy frecuentemente todo lo que los pueblos islamizados hicieron bajo su nueva religin e
incluso aquello que se inspira en sus tradiciones nacionales ms constantes. La tradicin visigoda y el genio
propio de los artistas espaoles han dado al arte hispanomorisco sus caracteres verdaderamente particulares. En
el arte espaol de todos los tiempos existe casi siempre un contraste fundamental: el gusto profundo de la raza se
complace a la vez en una severidad que nos parece asctica y en una abundancia decorativa que nos asombra.
Estas dos tendencias extremas del genio artstico de Espaa no son dos fuerzas enemigas, son los dos elementos
inseparables de una misma armona. La severidad espaola nunca es pobreza, y el lujo en este pas sabe casi
siempre evitar el mal gusto, y sobre todo la pesadez. Esta doble tendencia del arte espaol se encuentra en las
obras del arte hispano-morisco. Si la abundancia casi siempre ha tomado la delantera a la austeridad, la simple
desnudez de muchas mezquitas, la decoracin parsimoniosa que los artistas andaluces realizaron para los
almohades, proceden de la misma inspiracin que tantos edificios del primer renacimiento, cuya pureza de lneas
alivia la preconcebida severidad y que hacen pensar ya en la fuerza asctica y serena de El Escorial.
El espacio en la arquitectura espaola

En San Juan de los Reyes se pretende, dramticamente, insacular en un cuerpo todava estructuralmente
gtico el sentido de la espacialidad oriental, quebrada y discontinua. Por ello, la vista interior de este templo nos
produce una sensacin agudamente polidrica y mclica frente a la continuidad suavsima de un templo gtico
francs. La decoracin, por tanto, viene empujada, a su vez, por una nica tensin necesaria y se extiende por los
lienzos planos con un rigorismo geomtrico absolutamente oriental, sin escape alguno de vaguedad y
flamigerismo presa en el rgido ceidor de la moldura y del alfiz. La flmula tiene que convertirse. generalmente,
en arabesco. San Juan de los Reyes recoge plsticamente la tensin de un siglo de sntesis nacional. Es, en una
palabra, la nueva nacionalidad espaola buscndose a s misma en lo profundo de su ser irrenunciable.
Nuestras grandes catedrales gticas, nacidas al amparo de una voluntad aristocrtica y extraespaola, se
hicieron copiando modelos franceses; pero pronto, lo mismo que la liana parsita se va enroscando en la corteza
del tronco frondoso, as nuestras catedrales se vieron rodeadas de un sinfn de capillas que, como
compartimentos autnomos, fueron hacindose sitio unas contra otras, como las piedras de una mampostera
concertada.
Una prueba de la incomprensin espaola de los grandes espacios ordenados con estricta focalidad la
tenemos, asimismo, en nuestras catedrales, donde pronto se interpusieron los coros, formando verdaderos
espacios dentro del espacio compartimentos y donde se cerraron las capillas mayores por colosales rejas
verdaderas pantallas arquitectnicas, crendose espacios autnomos.

Las cabeceras del gtico tardo nacionalizado tuvieron larga pervivencia en nuestro arte renacentista,
conservando, y aun reforzando a veces, aquella caracterstica de espacio independiente. El ejemplo ms
estupendo nos lo ofrece la catedral de Granada, donde Siloee concibi y ejecut una capilla mayor que es per
se una composicin arquitectnica completa y cerrada en s misma, que podra vivir sin el cuerpo de la iglesia,
y que aun ms se hallaba en pugna, por su forma radial, con el resto cuadriculado de las naves. Nos hallamos
ante un autntico y bien definido compartimiento yuxtapuesto al cuerpo de la iglesia.
Al articular unidades o complejos espaciales para lograr vastos conjuntos, nos hallamos con
composiciones trabadas y asimtricas de directriz quebrada. En cuntos conjuntos conventuales de Espaa no
encontraremos casos de planificacin more islmico que se convierte en verdadero more hispnico! Muchos
conventos espaoles se fundaron a raz de la conquista en ciudades hispanomusulmanas, y si las iglesias se
hicieron, por lo regular, de nueva planta, los edificios de vida monstica fueron el resultado de encerrar, dentro
de altas tapias, casas, palacios y calles, formando as enormes e irregulares manzanas que amenazaban absorber
todo el recinto murado. Las consecuencias de este hecho trascienden del plano de la arquitectura al mas extenso
de la urbanizacin y morfologa de nuestras ciudades, que se desarrollaron dominadas por los conventos, que
imponan servidumbres que a veces asfixiaban el desarrollo natural de la ciudad. De este proceso surgi la
ciudad tpicamente espaola, que bien podemos llamar ciudad-convento, en contraposicin a la ciudad-palacio
del barroco europeo que aqu intentaron implantar los Borbones. La ciudad- convento es la ciudad entre tapias, la
ciudad interior. La plaza mayor, tpicamente espaola, es producto de la esttica urbanstica del convento. Un
caso de espacialidad reclusa que tiene su origen en el claustro y que responde al sentimiento de intimidad de la
vida musulmana.
Sinceridad de volmenes en la arquitectura espaola
En cuanto a la sinceridad y a la verdad de los volmenes de toda la arquitectura espaola, heredados de
la tradicin mediterrnea y del arte islmico, es tan evidente que en todos los pueblos de Espaa salta a la vista.
En el ltimo villorrio existe un castillo, una torre, un convento, el pueblo mismo, que lo estn demostrando
elocuentemente. Matila G. Ghyka, uno de los espritus ms sutiles entre los que han estudiado la arquitectura
desde la raz de sus invariantes formales, nos ha dejado en uno de sus libros, Esthtique des proportions dans la
nature et dans les arts, una nota que siempre hemos ledo con emocin. Hela aqu: Notamos que entre todos los
pases de Europa es posiblemente Espaa el que ha tenido en todo tiempo (o al menos hasta el comienzo del
siglo XIX) el sentido natural e innato ms seguro de la proporcin arquitectnica. Ni los platerescos orfebres de
la piedra, ni ms tarde los gongorismos arquitectnicos de la escuela de Churriguera han hecho olvidar a los
arquitectos ibricos la importancia dominante del volumen; en la ms pequea villa o villorrio de Extremadura o
de Castilla se perfila el arisco granito de sus casas en masas cuya pasmosa sobriedad tiene siempre la segura
armona de una entidad orgnica. Sin duda se trata de atvica intuicin ms que de ciencia, mas no de extraar
en una raza cuyo lenguaje mismo tiene el garbo viril de la arquitectura.
La presencia dominante del volumen se acusa ms en los estilos de raz autctona, nacidos de la fusin
del arabismo y cristianismo, que en los importados, aunque a la larga unos y otros se plieguen a la sensibilidad
nacional. La arquitectura romnica, cuando llega a producirnos impresiones volumtricas ms intensas es cuando
se alza con un material desusado, el ladrillo, dando lugar a un estilo vernculo singular que se ha llamado
romnico espaol en ladrillo.
En los volmenes, como en las superficies, siempre dominar el ms simple y definido. Entre los
volmenes (de ms a menos), el cubo, el prisma, la esfera, el cilindro; entre las superficies, el cuadrado, el
crculo, el rectngulo, el valo.
Constantes espaolas de la proporcin y decoracin arquitectnicas

Del volumen pasamos al plano y de la estructura al muro. La manera de componer el muro tiene tambin
en Espaa peculiaridades propias, nacidas de la misma coexistencia de dos culturas, y responde, como es natural,
a la conformacin volumtricoespacial. Es menester que nos acostumbremos a captar no slo las
particularidades, sino la unitaria totalidad.
La arquitectura se sirve del volumen, la superficie y la lnea, que son los ms puros elementos de su
lenguaje. Si el volumen obedece a una determinada intuicin plstica, la superficie debe responder a la misma, y
de igual modo la lnea, para que exista una propagacin y correspondencia del todo a las partes y de las partes al
todo. Si el volumen es claro y simple y bien delimitado, las divisiones superficiales debern ser asimismo
simples, netas y distintas, y la lnea, rotunda, definida, recta en su mayor parte. La cubicidad que hemos acusado
en los volmenes se traduce en la cuadratura de las superficies.

Resumen final
Resumiremos algunos de estos invariantes que a nosotros nos han parecido ms notorios. En primer
lugar hemos insistido sobre el espacio discontinuo o a saltos, formados por cuantos espaciales, el espacio
compartimentado que ms o menos prevalece a lo largo de toda la arquitectura espaola. Esta nocin espacial
dijimos que dio lugar en las fachadas a esa singular disposicin de portadas con capillas anteriores tan
tpicamente espaolas; es decir, a las fachadas y portadas con antecapilla. El espacio compartimentado no slo
se desarrolla en sentido horizontal, sino que de la misma manera se propaga hacia lo alto, formando las cubiertas
estratiformes en sucesivos planos, dando lugar al espacio cueviforme caracterstico de lo oriental. En Espaa
siempre se ha dado gran importancia a las techumbres, bien sea en las arquitecturas moriscas y mudjares; en las
gticas, con el fantstico desarrollo de las bvedas estrelladas, en los artesonados renacentistas o en las bvedas
tupidas de vegetacin del barroco. Siempre el techo ha pesado, grvido de decoracin, sobre los espacios
interiores, procurando aquella impresin tan singular de cueva. Luego vimos que estos espacios se articulaban
entre s, creando composiciones trabadas y asimtricas de directriz quebrada, que dieron por resultado esa
ciudad convento espaola en contraposicin a la ciudad-palacio de las monarquas barrocas.
Y trascendiendo del espacio interior a su expresin volumtrica externa, hemos visto la gran sinceridad
de volmenes que se advierte en toda la arquitectura hispnica, su marcada cubicidad y esa manera peculiar de
penetrarse los volmenes simples formando conjuntos mclicos.
Hasta aqu movindonos en el espacio tridimensional; pasando luego al rea bidimensional, hemos
hecho notar la planitud de toda la arquitectura espaola, su geometrismo, siempre bajo la rgida disciplina del
ngulo recto, que organiza todo el ornato dentro de encasamentos o encuadramientos. En las proporciones
planas hemos visto la constante tendencia hacia el cuadrado, lo que nos ha conducido a considerar eso que
hemos llamado cuadralidad de la arquitectura espaola como una de sus caractersticas diferenciales. Tal
cuadralidad lleva aparejada esa propensin a la horizontalidad, tambin muy espaola, y que ha dado lugar a lo
que denominbamos gtico horizontal espaol.
De vieja prosapia espaola, que arranca, a nuestro juicio, de la mezquita cordobesa, es la preferencia por
decorar las partes altas de las portadas y otras organizaciones arquitectnicas: lo que hamos llamado decoracin
suspendida, segn se ve en todo el transcurso de la arquitectura espaola, sin que hallemos nada parecido en
otras arquitecturas europeas. En cuanto a la manera de repartir la decoracin en los muros, ya hemos visto cmo
esta se concentra en lugares de mayor dignidad o significacin, como sucede en las grandes portadas de templos
y palacios espaoles. Esta tendencia a decorar casi exclusivamente las portadas hace que entre la arquitectura
palacial espaola desde el renacimiento hasta la llegada de los Borbones apenas exista un solo ejemplo como el
del Palacio de Carlos V, de Granada, que despliegue una cumplida ordenacin arquitectnica por todas sus
fachadas; todo lo dems se reduce a lienzos de parca decoracin, destacando una portada menor o mayor
(abarcando ms o menos altura y englobando o no huecos adyacentes). No escapa a esta ley la fachada
occidental del Monasterio de El Escorial, con su gran composicin drico-jnica en su centro.
La decoracin, constreida a estos lugares singulares, ocupa por completo aquellas partes que le son
reservadas con minuciosa insistencia: decoracin profusa, tupida y reiterante. Cuando esta decoracin abandona
sus crceles geomtricas no lo hace para expandirse como un acompaamiento orgnico de los elementos
tectnicos, sino que, rotas las esclusas, lo invade todo, sin distinguir los elementos vivos de los cuerpos inertes
de la construccin, con olvido de toda tectnica: decoracin siempre esencialmente atectnica.
Estos son, en resumen, algunos de los invariantes que, a nuestro juicio, caracterizan a la arquitectura
espaola, resultado de la fusin de Oriente y Occidente en este crisol de la pennsula, en esta vasija de barro
ibrico que todo lo sazona al modo propio.

Renacimiento y Barroco en Espaa
Coleccin "Fuentes y Documentos para la Historia del Arte"
Edicin a cargo de Jos Fernndez Arenas
Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1982
I. Siglo XVI
IA. Teora y tcnica de las artes. Arquitectura
Introduccin
La teora de la arquitectura en Espaa, como en el resto de Europa, est alimentada por los grandes
tratadistas italianos ledos en su idioma original o en traducciones posteriores, con repetidas ediciones. Los libros
III y IV de Serlio fueron traducidos por el rejero Francisco de Villalpando, en 1552; los Diez Libros de
Arquitectura de Alberti, en 1582, Patricio Caxs tradujo a Viola el ao 1593 y Francisco de Praves traslad en
castellano la obra de Palladio en 1625. Vitruvio haba sido traducido por Lzaro de Velasco en 1564, pero se
public con la traduccin de Miguel de Urrea en 1582, sta con abundantes grabados en madera.
Ante esta abundancia de tratados sobre arquitectura, el libro de Diego Sagredo tiene un mayor mrito por
lo que significa de solitario y por la valenta de su temprana publicacin, que le concede carcter de manifiesto
(1526). Naturalmente, Medidas del romano versa sobre la experiencia, comprensin, seleccin e intereses de la
nueva arquitectura, y no sobre un anlisis constructivo, formal e ideolgico de la arquitectura humanstica, al
modo de Alberti. Pero, de alguna manera, inicia esta problemtica anteponiendo un elemento bsico de la
arquitectura renovada: las proporciones del cuerpo humano y la definicin de arquitecto ordenador, en
oposicin al maestro de obras. Todo lo dems es un repertorio de formas nuevas de el romano y sus
medidas bajo el modelo de Vitruvio, aunque falte una idea global del edificio arquitectnico.
Esta falta de un cuerpo doctrinal bsico, que vertebre las formas constructivas, vuelve a destacar en el
Libro de arquitectura de Hernn Ruiz, el Joven, y en el Libro de trazas de Alonso Vandelvira, ambos
resueltamente inclinados hacia las formas italianizantes, configurando fachadas, cubiertas, muros y aun
proyectos totales. Lo que en Diego Sagredo es vocabulario, se manifiesta en estos constructores expresin, lxi-
co y discurso. Situado entre estos dos momentos tenemos el texto de Rodrigo Gil, recogido por Simn Garca ya
en el siglo XVII, que manifiesta claramente la tensin habida a mediados del siglo XVI entre la forma
constructiva del gtico tardo, en uso en nuestros lares, y la entrada de la nueva arquitectura. La decoracin
grutesca, aceptada en la prctica por la llamada arquitectura plateresca, no era reconocida por todos. Ya veremos
cmo Felipe de Guevara la reprueba enrgicamente, mientras otros autores intentan justificarla.
La obra terica y abstracta de Juan de Herrera, Discurso sobre la figura cbica, y su actividad en El
Escorial pudieron tener una decisiva importancia en la implantacin definitiva de las formas arquitectnicas
restauradas. De hecho, las traducciones de los tratados italianos (Alberti, Viola y Vitruvio) nacieron en ese
ambiente.139
Pese al inters que puedan tener las anotaciones marginales escritas por El Greco en la traduccin y
comentario de Daniel Brbaro sobre Los Diez Libros de Arquitectura de Vitruvio (Venecia, 1556), no podemos
considerarlas como un tratado de Arquitectura, sino como una expresin de ideas artsticas del pintor.
La prctica arquitectnica en esta poca en Espaa se orienta hacia varios caminos: la permanencia de estructuras gticas, la aceptacin de formas
italianizantes en lo ornamental y decorativo (plateresco) y el purismo constructivo escurialense que lograr, tardamente, la sntesis, despus del atisbo
de Machuca.
1. Diego de Sagredo, Medidas del romano (1526)
Diego de Sagredo era un clrigo erudito y entendido en arquitectura, que estuvo en Italia y, de regreso,
intent restablecer las formas vitruvianas de la arquitectura redactando este tratado en forma de dilogo entre
Tampeso -l mismo- y el pintor Len Picardo. Introdujo el concepto de arquitecto (artista) en oposicin al
maestro de obras (artesano). Estudi en primer lugar las proporciones del cuerpo humano (el microcosmos
139
M. Menndez y Pelayo, Historia de las ideas estticas, t. II, p. 372

referencial para todo el arte), inclinndose por las medidas que practicaba Felipe de Borgoa. Explic
principios de geometra, formacin de cornisas, molduras, columnas, capiteles, frisos, y describi en particular
las columnas monstruosas o candelabros y balaustres.140
1.1. (Tampeso) Conclusin muy averiguada es, entre los antiguos filsofos, ser el hombre de mayor y ms
complicada perfeccin de todas las criaturas: por tanto, le llamaron microcosmo, que quiere decir: menor
mundo; porque ninguna cosa hay tan subida y estimada en el mundo que en el hombre no se halle. Y como los
primeros fabricadores no tuviesen reglas para trazar, repartir y ordenar sus edificios, pareci1es deban imitar la
composicin del hombre: el cual fue creado y formado de natural proporcin: y especulando los tercios y
escudriando las medidas de su estatura y cotejando unos miembros a otros: hallaron la cabeza ser ms
excelente: y de ella todos los otros: como de miembro ms principal tomaban medida y proporcin: porque de su
rostro sacaban el comps para formar los brazos, las piernas, las manos y finalmente todo el cuerpo: de donde
tomaron ciertas reglas y medidas naturales para dar proporci6n y autoridad a los repartimentos y ordenanzas de
sus edificios. De manera que todo edificio bien ordenado y repartido es comparado al hombre bien dispuesto y
proporcionado. (Picardo) Qu medidas ha de haber en el hombre para ser bien hecho y proporcionado?
(Tampeso) Hombre bien proporcionado se puede llamar aquel que contiene en su alto (segn Vitruvio) diez
rostros. Y segn Pomponio Gaurico nueve. Pero los modernos autnticos quieren que tenga nueve y un tercio
(pp. 8 y 9).
4. Juan de Herrera, Discurso sobre la figura cbica (1585?)141
Menndez y Pelayo apreci la importancia de este pequeo tratado, descubierto ya por Jovellanos,
sealando su dependencia de las ideas filosficas de Ramon Llull. De hecho, durante esos aos coinciden las
traducciones de los ms importantes tratadistas italianos, y Herrera figura como censor de la realizada por
Francisco Lozano, de Alberti (1582), siendo de la misma fecha la de Urrea, de Vitruvio, y algo posterior la que
hizo Caxs, de Vignola (1593). La intervencin de Juan de Herrera en El Escorial, publicando sus planos, pudo
ser decisiva en este ambiente arquitectnico de finales de siglo.
4.1. De la cual doctrina se infiere, que siempre se ha de considerar un tringulo de plenitud en el ser y obrar de
natura y en todas las cosas, como se ha hecho en el cubo, dando uno que es agente y otro que es agible y otro que
es juntamente agente y agible; porque el Tivum es activo y el Are neutro pasivo y el Bile pasivo y activo, sin la
cual plenitud hubiera vacuidad en la obra de naturaleza; y as habemos probado, lo ms breve que se ha podido
en la figura cbica slida, cmo los tres Correlatos intrnsecos de Raimundo Lulio son necesarios, y cmo,
quitado cualquiera de ellos, es imposible que el tal cubo sea: porque faltando el agente o agible o agere
careceran de obra natural las cosas y habra ociosidad intrnseca y extrnseca y por el consiguiente habra
vacuidad en natura de ser y de obrar, o de esencia y relacin, y sera imposible haber plenitud de dimensiones.
4.2. Hemos ido declarando el cubo as en la cuantidad discreta como en la cuantidad continua y de aqu adelante
se procurar probar cmo en todas las cosas est el cubo, en lo natural como natural, en lo moral como moral y
en lo natural y moral como en natural y moral y que est otros en cada uno de los 9 principios absolutos y
relativos de Raimundo y otros cualquier principios que fuera destos se pudieren dar y bien entendido y penetrado
como se debe, se vern las grandes maravillas que en s encierra el arte luliana, tan amada de unos y aborrecida
de otros, porque la ignoran (p. 26).
4.3. Y si consideramos a cualquier sujeto como muchos, o en razn de pluralidad y relacin, que guiaremos con los principios relactos de Raimundo, los
cuales allende de estar tambin en las mismas cosas, en cada una segn su modo, son maravillosas luces para despertar nuestros entendimientos. Y psolos
Raimundo en tres tringulos: uno verde, que es diferencia, concordancia, contrariedad, en el cual hay dos principios que son concordes y uno que es
contrario. El segundo es colorado y tiene al principio medio y fin que son tres concordantes; y el tercer tringulo es amarillo, de la mayoridad, igualdad y
minoridad, que son dos ngulos contrarios y un concordante [...]. El primer tringulo verde BCD sirve para las diferencias y distinciones y para las
harmonas y generaciones y corrupciones, mixtiones, transmutaciones y alteraciones de las cosas. El segundo tringulo colorado EFG sirve para los
rdenes, movimiento y relaciones de las cosas. Y el tercero tringulo, amarillo, HIK sirve para las graduaciones y templanzas y para tratar de las virtudes
medias entre los excesos y defectos (p. 35).
140
Diego de Sagredo, Medidas del romano necesarias a los oficiales que quieren seguir las formaciones de las Basas, Colunas, Capioteles y otras piecas
de los edificios antiguoas, Ramn de Petrs, Toledo, 1526.
141
Manuscrito conservado en la Biblioteca Menndez y Pelayo de Santander. Publicado por J. Rey Pastor, Editorial Plutarco Madrid, 1935.

II. Siglo XVII
IIA. Teora y tcnica de las artes. Arquitectura
Introduccin
La teora arquitectnica del siglo XVII es, pese a los repetidos tratados que intentan su divulgacin, ms
practicona y utilitarista que la teora pictrica. Los autores se conforman con repetir y aclarar los conceptos
vitruvianos sobre las proporciones del cuerpo humano aplicadas a las formas constructivas, sobre el origen de los
distintos rdenes y la conveniencia de que el arquitecto sea un hombre impuesto en todo gnero de
conocimientos tcnicos y humansticos. En el fondo es lo mismo que hacen otros tratadistas de quienes dependen
(Serlio, Palladio, Scamozzi).
Una obra y una idea centran la atencin de casi todas las fuentes sobre arquitectura: El Palacio-
Monasterio de El Escorial y el Templo de Jerusaln, al que aqul perfecciona y completa, porque la traza fue
dada por el Espritu Santo (Lorenzo de San Nicols) y Felipe fue el segundo Salomn de Espaa (Francisco
de los Santos).
Esta idea procede de la descripcin que hizo el P. Villalpando del templo de Salomn (1596) y Esteban
Martn (1615) y no tiene inconveniente en retomar Caramuel en su Arquitectura civil recta y oblicua (1678).
El P. Rizi, en su tratado sobre pintura, escribe en realidad ms de arquitectura, facultad que dispone la
habitacin humana segn el nmero o calidad de personas, definicin que sale de lo corriente, para atisbar un
sentido ms profundo del arte edilicio, por debajo de los simples rdenes arquitectnicos. Pero l trata de los
distintos rdenes aportando dibujos explicativos muy ricos y aadiendo algunos ms: el orden grutesco, digno
de alabanza; el orden irregular o gtico y el orden salomnico, aunque hasta ahora no se ha visto sino las
columnas. De esta manera, aparece como definidor de dos estilos: el gtico y el salomnico (churrigueresco)
bastante prematuramente.142
Fray Lorenzo de San Nicols tambin se acuerda de mencionar las catedrales gticas, por ser de tres o
cinco naves su planta, y la mezquita de Crdoba, por la planta cuadrada con columnas y sin naves.
Una cuestin profesional parece desatar las iras, envidias e improperios de nuestros tratadistas a lo largo
de los aos, tal como se manifiesta en la segunda parte del Arte y uso de la arquitectura de Lorenzo de San
Nicols, en los preceptos canteriles de Torija y en las argumentaciones de Pedro de la Pea. En este aspecto, la
corriente mudjar, mantenida por Diego Lpez de Arenas, queda reducida nicamente a las labores de
ebanistera. No faltan personas que se meten a maestros de obras sin ser su oficio, como apostilla aos despus
Palomino, hablando del obispo Caramuel.
35. Simn Garca, Compendio de architectura y simetra de los templos143 (1681)
Simn Garca era arquitecto en Salamanca y hace una recopilacin de autores Recogido de varios
autores naturales y extrangeros, como l mismo dice en el subttulo del libro. Algunos captulos pertenecen a
Rodrigo Gil, de donde se deriva el anacronismo gotizante de su teora y sus grabados. El captulo 76 est tomado
de Torija, sumando el prlogo o Al Lector ms un captulo intermedio, el folio 30.
35.1. El arquitectura, porque mejor se entienda, consiste en s tres cosas, que son ordenacin, disposicin y lustre
o hermosura que es cada una parte de stas. Digamos ordenacin es una comodidad de miembros de la obra o
una comparacin de toda la proporcin de ella. Y sta se compone de cantidades. Y a sta llaman los griegos
positis, esta cantidad no es otra cosa sino limitar o buscar las trazas combenientes a la calidad o especie de la
obra. Y ordenar y distribuir y componer y poner en orden las cosas para el tal edificio combenientes llamamos
ordenacin. Si habiendo de hacer un templo, un teatro, o una casa, o fortaleza, le compusisemos segn lo que
requiere para cada especie, llamarse ha ordenacin. Si dividiramos en un templo los gruesos a l combenientes,
as de pillares, como de paredes, arcos, cruceros y los ornatos de molduras a ello combeniente. Y quando
142
El P. Rizi llama a las formas medievales con el nombre que hoy perdura: gtico, por hacerlo proceder de los godos, tal como se vena creyendo pero
tambin lo denomina "irregular", por no cumplir las leyes de la proporcin, y advierte que no debe llamarse antiguo, trmino que corresponde a los rdenes
greco-romanos. Debemos hacer notar asimismo su empeo en crear un orden salomnico con la basas y entablamento ondulados, para corresponderse
con las columnas.
143
Simn Garca, Compendio de architectura y simetra de los templos, conforme a la medida del cuerpo humano con algunas demostraciones de
geometra. Manuscrito de 1681. Primera impresin de Mariategui, El Arte en Espaa, Madrid, 1868. Editado de nuevo por J. Camn Aznar, Salamanca,
1941. Recopilacin de textos en Pereda de la Reguera, Rodrigo Gil de Hontan, Santander, 1951.

tasremos los gastos de el tal edificio, con la renta, o fbrica y acienda en el tal caso ser ordenacin y yra
ordenado con razn, que es lo que buscamos.
35.2. Disposicin es una colocacin o asiento de edificios, hermosos, dispuestos de la ordenacin, combenientes a la composicin o calidad de la obra.
Disposicin es aquella anchura que la medida nos ensea. As en lo llano como en lo alto entonces tendr disposicin la obra de planta y montea que sobre
la figura humana fuere dispuesto y fabricado as los altos, como largos y anchos. Esta calidad de disposicin hay tres cosas, que son, ynografa y ortografa
y escenografa. Ynografa es un uso sacado de la regla del comps, venido de la medida humana, la qual nos muestra y ensea las descripciones de formas
en el suelo, para sobre ellas fundar y lebantar los edificios. Ortografa es una imagen o figura en la delantera, medida con razn, la qual nos muestra la
montea o lebantamiento, de lo que de la planta nos result y mostrmoslo en un plano o papel, aquello que fue o ha de ser, sta no nos muestra ms de el
primer derecho. Y aqul con lneas rectas aunque en l se pueden mostrar los apartamientos y bariaciones y ornatos de molduras que ha de llebar en slo
aquel pao o lienzo o pared. Escenografa es un uso sacado de la regla y del comps, con el qual damos a entender la obra hecha o benidera tanto que de un
sitio o parte podemos alcanzar a ver, otro tanto mostramos en el diseo o traza, que con este arte o parte de composicin y disposicin fabricamos.
35.3. A ste llaman los griegos perspectiva. Y los italianos enseamiento y los modernos escorzo lineal porque
con razn de lneas es fabricada. Y porque las lneas que a sta perfeccionan, son bisuales se llaman
enseamiento. Todas estas cosas nacen y se componen de una imbencin y pensamiento del nimo. Pues
digamos qu es imbencin; imbencin es una esplicacin de questiones obscuras y una razn de cosas nuevas no
vistas, ni oydas [...]
35.4. Qu es simetra? Es un comn consentimiento de todos los miembros de toda la obra y un ayuntamiento
de partes, de las cuales cada una de por s, da a entender aquello que de la obra en s contiene. Y de la manera
que en el cuerpo del hombre as como el codo, el pie, la mano, el rostro, el dedo, que cada uno de estos
miembros, tiene una, o dos o quatro partes de lo del cuerpo. As ha de ser en las obras que han de tener un
comn repartimiento en cada cosa de el todo de el edificio. Lustre o hermosura, es que despus de ordenado y
dispuesto el edificio, es menester en su fbrica la pulicia y curiosidad del ornato, as de la materia como de la
forma (cap. Vll pp. 69 a 71).
35.5. Las partes de la arquitectura son tres combiene saber: edificacin de cosas sagradas. Y imaginacin de
defensas de enemigos. Y oportunidad de cosas pblicas [...]. Para el ornato de lo sobredicho es menester la orden
de las cinco columnas, que son toscana, drica, jnica, corintia y compsita [...]. Muchos modernos llaman a
estos cinco gneros arquitectura y a lo dems traza, no entiendo de que ste es uno de los sirbientes de la cosa,
mas no la cosa, tanta diferencia hay de ella, a la arquitectura, como de la ausencia a la presencia, como de lo bivo
a lo pintado (Ibdem, p. 72).
35.6. El arte en comn comprende en cierto modo todas las ciencias [...]. El arte en particular [...] es una
recopilacin de preceptos y reglas, que con orden, razn y estudio, nos encaminan a algn fin [...]. El arte se
diferencia de la ciencia y del oficio de la ciencia en que el arte se puede variar, porque depende del uso y arbitrio
de los hombres, pero la ciencia, no; porque es una cognicin cierta y evidente, hecha por demostracin [...] del
oficio, en que el oficio, no de preceptos, ni estudio alguno, pero el arte s, como habemos dicho [...]. Dividense
las artes en contemplativas, activas y efectivas. Contemplativas llama (Quintiliano) a las que slo se encaminan
al conocimiento de la verdad, como la filosofa natural y la astrolojia; activas a las que se quedan en su accin,
sin producir efecto alguno, como la msica y la retrica y efectivas a las que no slo tienen su accin, sino que
de ellas resulta otro efecto y obra visible, como la arquitectura, medicina, pintura y escultura (Ibdem, p. 94).
III. Siglo XVIII

IIIA. Teora y tcnica de las artes. Arquitectura
73. Atanasio Genaro Brizguz y Bru, Escuela de Arquitectura civil144 (1738)
Este texto del arquitecto Brizguz y Bru est ordenado anteponiendo los conceptos vitruvianos sobre
arquitectura, las leyes geomtricas, los rdenes arquitectnicos, la planimetra y los materiales. Los grabados
son claros y abundantes. Es el tratado ms completo sobre arquitectura de la primera mitad del siglo XVIII y en
todo l se muestra una preocupacin por el aspecto ornamental de las distintas partes.
144
Atanasio Genaro Briguz y Bru, Escuela de Arquitectura civil, en que se contienen los rdenes de arquitectura, la distribucin de los planos de templos y
casas y el conocimiento de los materiales, Joseph Thomas Lucas, Valencia, 1738. Se reedita en la misma ciudad en el ao 1804.

73.1. Son las ventanas, puertas, nichos y chimeneas las partes ms esenciales de las fbricas; y as debe el
arquitecto saber trazar con perfeccin, no sea que de su fealdad resulte la de todo el edificio.
Es la puerta el primer objeto que se presenta a la vista del que entra en el edificio, adorna la fachada, y
ostenta la interior grandeza de la fbrica; por esta causa debe ser bien proporcionada y garbosa, no sea que
tropezando en ella la vista halle en el primer objeto que corregir. La proporcin de las puertas depende de los
lugares en que se hubieren de hacer y siendo stos tantos y tan varios, no ser siempre una misma proporcin y
as explicar solamente la que ordinariamente suelen tener. Para esto se ha de suponer que de las puertas hay
unas grandes, otras medianas y otras pequeas [...]
73.2. La anchura de los portales de las ciudades y villas se determina por la estrechez o anchura de las calles.
Otras puertas hay de jardines que tienen la misma altura y anchura que las cocheras [...]. La anchura de las
puertas principales de los templos, se toma de la anchura de la nave (libro II, captulo I).
73.3. Entiendo por distribucin de los planos de las casas, el repartimiento que se hace del terreno en que se
fabrican. Esta parte de la arquitectura se debe tener por la principal a quien estn subordinadas todas las dems;
porque a la verdad, aunque se hermoseara una casa poniendo colunas sobre colunas; aunque su fachada fuese
ms regular y de miembros ms delicados que los de los ms bellos edificios de la antigedad y aunque los ms
clebres arquitectos y escultores se esmerasen en adornarla, qu acierto se poda esperar si el terreno estuviese
mal distribuido? Si los principales apartamientos no tuviesen aquella grandeza, magestad, conveniencia y
hermosura que les pertenece? Por esta causa, pues, dir con brevedad lo que se debe observar en la distribucin
de los planos de las casas.
73.4. La disposicin general del plamo es lo primero en que se debe poner mucho cuidado. El dueo de la casa
forma ordinariamente la primera idea de su plano, poniendo la mira en los usos y comodidades particulares y
determina lo que quiere gastar en ella. Despus de formada la idea y determinado el gasto que se quiere hacer en
su execucin, pertenece a la habilidad y experiencia del arquitecto ordenar la idea del dueo de tal suerte, que la
irregularidad del terreno no impida que en l se fabrique una casa que sea juntamente acomodada y agradable.
Para poder hacer esto convendr observar lo que sigue [...].
73.5. Si el terreno es corto se ver obligado el arquitecto a distribuir los aposentos en diferentes planos o
estancias y en este caso ser conveniente hacer las cocinas, despensa, repostera y comedero en el primer plano y
si sobrare lugar se emplear lo restante en algunas cmaras u otras piezas necesarias. Si estas piezas se
distribuyen en el primer plamo, habr en el segundo, que es donde habita el dueo de la casa, lugar bastante para
la sala, quadra y cmaras, no slo de los dueos sino tambin de las criadas, siendo de gran conveniencia que
stas puedan dormir en cmaras cercanas a las de sus amas, por si acaso las hubieren menester a deshora (libro
II, captulo II).
73.6. Las letrinas se hacen debaxo de las vueltas de las escaleras; alguna vez tambin se suelen hacer junto a las
recmaras y para que de stas no se sienta el mal olor que suelen causar cuando estn tan cerca, se ha inventado
un nuevo modo de letrinas que quiero explicar, porque la mayor parte de los arquitectos no saben idearlas [...]
73.7. Las escaleras se harn a un lado de los edificios, porque aunque si se hacen en medio dan ms fcil
comunicacin a entrambos lados, pero ocupan el lugar de una de las mejores piezas, como de una sala o quadra.
La altura de los escalones suele ser medio pie o algo ms; su anchura cuatro pies en las casas medianas y un
poco menos en las pequeas [...]. Cuando a los escalones se les da poca huella, se le podr dar a sta algo de
inclinacin hacia dentro, de suerte que subiendo, la punta del pie est un poco ms baxa que el taln, porque esta
inclinacin ayuda tanto a subir, que parece que se ande a nivel (libro II, cap. II).
IIIC. Los temas iconogrficos

83. Fray Martn de Sarmiento, Sistema de adornos del Palacio Real de Madrid 145 (1743-1747)
El benedictino Martn de Sarmiento (1695-1777) fue asesor para la decoracin del Palacio Real, y la
relacin de los temas mitolgicos, histricos, religiosos y morales, que l mismo propuso para la decoracin
escultrica, es realmente del mximo inters e imprescindible para la interpretacin icono grfica del palacio
barroco.
DICTAMEN SOBRE CUATRO PUNTOS QUE S M (DIOS LE GUARDE) SE HA DIGNADO

PROPONERME POR MEDIO DEL EXCMO. SR. MARQUES DE VILLARIAS EN CARTA DE 16 DE
MAYO DE 1743
Punto primero
83.1. Supnese que en la escalera principal del nuevo palacio se han de colocar dos estatuas que representen al
Rey y a la Reyna nuestros seores y que, adems de estas dos, se han de poner en la misma escalera cuatro
estatuas que representen las cuatro virtudes del Rey y otras cuatro las virtudes ms principales de la Reyna. Las
ocho virtudes que ya present a S. M. el escultor principal Don Juan Domingo Olivieri, para este asunto, son las
siguientes, en italiano: 1) Giusticia. 2) Fortezza. 3) Temperanza. 4) Prudenza. 5) Magnanimita. 6) Magnificenza.
7) Forza. 8) Valore.
Parceme que las primeras virtudes de estas ocho, por ser las cuatro cardinales, convienen a cualquiera
de las dos Magestades; y que las cuatro ltimas, por ser ms propias del sexo masculino, convienen con ms
especialidad al Rey nuestro seor.
La divisin de estas ocho virtudes, propuestas de modo que cuatro se pongan al lado del Rey, subiendo
la escalera, y las otras cuatro al lado de la Reyna, y que representen con toda propiedad, es algo difcil de
executarse, no privando al Rey de alguna virtud cardinal, o no atribuyendo a la Reyna sino las virtudes
principalmente varoniles. Pero, en el caso de seguirse este sistema, soy de dictamen que, por ser semejantes en la
representacin Fortezza, Magnanimita, Forza y Valore, se pusiesen otras virtudes ms diferentes entre s, y con
las cuales se pudiesen ajustar mejor los cuatro pares de estatuas.
83.2. Sera muy oportuno que entre ellas hubiese alguna armona y correlacin a proporcin que se iba subiendo
por la escalera. Entonces se colocara un par de estatuas en el pavimento; los tres pares restantes en los tres
ngulos que hicieron los tres tramos, o tres descansos de la escalera; y en el remate, para entrar en el piso
principal del palacio, las dos estatuas de Sus Mags.; o los originales de aquellas ocho virtudes, verbi gratia:
Rey Reyna
Justicia Clementia
Prudentia Pudicitia
Magnanimitas Liberalitas
Religio Pietas
La voz Magnanimitas, que a mi parecer es virtud caracterstica del Rey, abraza otras muchas virtudes
varoniles, y la voz Liberalitas, que es tan notoria prenda de la Reyna, tambin comprende otras muchas virtudes
propias del piadoso sexo.
83.3. La armona y graduacin de las estatuas alusivas a las virtudes de sus Mags. se manifiestan en las cuatro
consideraciones siguientes, verbi gratia: Convienen:
Al Rey como A la Reyna como

Rey Justicia Clementia Reyna
Esposo y padre Prudentia Orudicitia Esposa y madre
Caballero francs Magnanimitas Liberalitas Noble seora
145
Fray Martn de Sarmiento, Sistema de adornos del Palacio Real de Madrid, manuscrito redactado entre 1743 y 1747 y publicado por J. Snchez Cantn
en Opscolos gallegos sobre las Bellas Artes, de los siglos XVII y XVIII, "Coleccin de los Biblifilos Gallegos", n. 3, Santiago de Compostela, 1956.

Hombre Religio Pietas Mujer
83.6. Supongo que en las cuatro balaustradas del grande patio del nuevo palacio se han de colocar 16 estatuas.
Quiere S. M. que las cuatro representen Historia divina y las doce Historia profana.
El principal arquitecto Don Juan Bautista Saqueti ha propuesto para las doce estatuas profanas las
siguientes:
1 Gratitudine 7. Gioia
2 Liberta 8 Tranquilita
3 Historia 9 Perfeccione
4 Concordia 10 Charezza/Chiarezza
5 Obediencia 11 Armona
6 Obligo 12 Amicizia
83.11. Doce estatuas que representen doce provincias, o los doce Reinos ms famosos de nuestra pennsula, cada
una con el escudo de armas correspondiente y cuatro estatuas sagradas de Santos propios, o apropiados de la
Monarqua espaola formarn un sistema curioso y con la singularidad de que no se pueda adaptar al palacio de
otro monarca alguno. El orden y colocacin de las dichas diecisis estatuas para evitar quejas slo S. M lo debe
determinar.

Amrica

ARQUITECTURA Y URBANISMO EN IBEROAMRICA
Ramn Gutirrez
Manuales Arte Ctedra

Ediciones Ctedra, S. A.,1983, Madrid
Captulo 1
El Caribe, polo del Nuevo Mundo
En el espritu de la Espaa que descubre y conquista Amrica viven simultnea y contradictoriamente la

decadencia del mundo medieval y la apoteosis de la reconquista del propio territorio.
Amrica vendr a perpetuar algo ms aquel mundo feudal y proyectara el espritu y la mstica del
dominio del espacio y el espritu que haba culminado en la rendicin de la ciudad de Granada por los moros.
En el pensamiento y las narraciones de Coln se unen la sorpresa de lo inesperado, la fantasa de la
utopa, el sueo del paraso terrenal, el mito y el transfondo del desconcierto que apela al marco bblico para
explicar el origen del nuevo mundo. Se habrn de superponer as, durante mucho tiempo el mundo real y el
imaginario que crea el conquistador, cuyo nuevo conocimiento ms amplio de lo real, excita an ms febrilmente
la imagnacin por lo desconocido.
En este proceso dialctico Espaa se prolongar en Amrica en las dos fases troncales de su sentido
misional y de la ocupacin territorial poltica y econmica.
Las instituciones juridicas de la baja edad media, el idioma y el mundo de creencias religiosas
constituyen las tres herramientas unificadoras de un proceso que proyecta a Espaa como la sntesis que no logra
alcanzar en su propio territorio.
La escenografia de la primera etapa de la conquista ser el Caribe, pero la primera visin insular no
agotar las ansias del descubrimiento hasta prolongarse en el mundo continental que habra de depararle an
mayores sorpresas.
Sin embargo esta primera etapa, que abarca casi medio siglo desde el descubrimiento de Coln en 1492,
sealar la huella del impacto cultural espaol en el nuevo mundo, perfilar sus dubitaciones y sus ideas y
afianzar mediante el pragmtico sistema del ensayo-error-correccin los caminos y propuestas de una etapa ms
compleja.
La Espaola con su capital, Santo Domingo, cubri las expectativas iniciales en el doble papel de nexo
con Espaa y de punto de partida para las expediciones que habran de descubrir Puerto Rico (Ponce de Len),
Cuba (Velzquez), Panam (Balboa), Tierra Firme (Ojeda) y finalmente la de Corts para Mxico.
A la fundacin de la Isabela le seguir en 1498 la que realiza Bartolom Coln de Santo Domingo, que
determinar la despoblacin del antiguo asentamiento.
La nueva ciudad fue trasladada cuatro aos ms tarde a la ribera derecha del ro Ozama dando origen al
primer asentamiento semirregular del urbanismo americano.
Cuando estuvo avanzada la conquista de Mxico, las condiciones naturales del puerto de La Habana
quitaron a Santo Domingo la primaca generadora que otrora tuvo, pero haban bastado esas primeras dcadas
para consolidar la imagen de Espaa en Amrica como prolongacin lineal de su arquitectura.
LOS PROGRAMAS ARQUITECTNICOS
Esta primera etapa de la arquitectura americana est pues marcada por la transferencia lineal de
propuestas arquitectnicas de Espaa a Amrica.
Las variaciones son atribuibles a la procedencia regional de los conquistadores y sus referencias
culturales, a la realidad intrnseca de las reas del Nuevo Mundo y al papel que se les fue asignando en el proce-
so de ocupacin del espacio e instrumentacin econmica y poltica del continente.
No condicionados fuertemente por el medio, los espaoles trataron de aplicar sus experiencias y
programas arquitectnicos directamente. Las limitaciones de materiales y mano de obra especializada los lleva-
ran a utilizar tambin las propias experiencias nativas.

El drenaje para Espaa no fue pequeo y la poblacin de la metrpoli, que en tiempo de los Reyes
Catlicos era de diez millones de habitantes, descendi con la expulsin de moriscos y judos y sobre todo por
las migraciones a Amrica a siete millones y medio en 1610. Solamente el rea de Andaluca que serva de
concentracin antes de la partida a Amrica crece notoriamente mientras se despueblan Castilla, Extremadura y
Aragn.Mientras Sevilla llega a los 18.000 habitantes en 1646, Potos, convertida en un eufrico campamento de
mineros andaluces y vascongados que usufructan la mita indgena, alcanzaba los 160.000 habitantes. El mundo
nuevo era amplio y ancho, prometa la riqueza y la redencin y perpetu el espritu de la cruzada religiosa unido
al espritu de la aventura y la codicia.
La consolidacin del casero, su defensa y abasto culminarn otras instancias, donde los criterios bsicos
de las ordenanzas de poblacin definirn la trama urbana de asentamiento. Criterios que en ltima instancia
nacan tanto de la experiencia americana cuanto de la aplicacin de las antiguas teoras vitrubianas, es decir,
menos de Espaa que de la propia Amrica.
La vivienda era refugio y en el sistema pragmtico del ensayo-error, constitua el basamento esencial de
la ciudad.
La tradicin de la casa romana pas de Andaluca a las Antillas, pero se adapta a las propias variaciones
que sufra en el sur espaol. En primer lugar la compacidad; en Santo Domingo, donde las posibilidades de
disponer tierra eran mucho mayores que en Espaa, sin embargo vemos la adopcin de la solucin de vivienda
en dos plantas con los problemas tecnolgicos que ello implicaba.
El desarrollo del partido se haca en terrenos estrechospues todava no se haba formulado el criterio
de divisin de manzanas en cuatro solares y adems irregulares, lo que llevaba a respuestas arquitectnicas
variadas tipolgicamente. Este criterio refleja la transferencia lineal de la experiencia andaluza ms que una
reelaboracin en formacin de las nuevas alternativas, aunque es posible que las limitaciones del recinto
amurallado forzaran cierta densidad.
Palm apunta sin embargo, con nitidez a la confluencia de la tipologa romano-andaluza-mediterrnea con
ciertas variaciones antillanas, como la prolongacin de la traza y su quiebra, formando un primer patio denso
(El martillo) con varios cuartos apiados y oscuros, y un segundo patio ms flexible y abierto que permite,
mediante la ventilacin cruzada, recuperar los valores de la brisa antillana.
La estrechez de las calles en La Habana estaba vinculada tambin a la propia experiencia sevillana y la
influencia morisca se perpetuaba en los amplios zaguanes, y los patios a veces aporticados que constituan el
ncleo vital de la residencia.
La limitacin que esta arquitectura popular habra de tener a diferencia de la espaola es
su insercin en la regularidad de una trama urbana a modo de damero. .All la calle es un hecho a
priori, y no la consecuencia de la integracin de las viviendas. La mentalidad renacentista defini la
forma urbana con antelacin, y la arquitectura deba atenerse a ella.
Desaparecen pues todas las riquezas espaciales propias del aprovechamiento de
emplazamientos de topografa accidentada (se buscan lugares donde el damero pueda desarrollarse
simplemente) y se anula sobre todo el factor sorpresa, aquel que segn Baroja, diferenciaba a las
ciudades hechas por los hombres o por los arquitectos.
En las residencias urbanas antillanas no faltarn las vinculaciones con las propuestas de una arquitectura
de mayor nivel econmico, urbano o rural de Espaa.
En Cuba o Puerto Rico, la disponibilidad de madera de alta calidad facilitar la realizacin de
artesonados y entramados mudjares.
La piedra porosa de la zona habanera, permitir desarrollar portadas de cantera de sumo inters que van
sealando durante los siglos XVII y XVIII las expectativas urbanas de la ciudad-puerto.
Las tipologas de los Ayuntamientos o cabildos, con mayor certeza an debieron estar vinculadas a las
imgenes formales y a los planteamientos funcionales idnticos de sus pares espaoles.
Los modelos metropolitanos servirn de base para las catedrales, hospitales, templos y claustros
conventuales

CAPTULO 2
Mxico. El encuentro de dos culturas
El espaol encontr un panorama absolutamente diferente cuando sus expediciones entraron en contacto
con las culturas que se haban desarrollado en territorio mexicano.
A la sorpresa de las condiciones naturales del medio geogrfico habra de sumarse ahora el impacto que
el desarrollo de estas civilizaciones produjo en el espritu del conquistador. Ya no se trataba de tribus dispersas
que vivan de una economa de subsistencia, con organizaciones primarias y carentes de cohesin poltica,
militar y espiritual. El mundo mexicano era la anttesis de la precariedad formativa que los espaoles arrasaron
en La Espaola.
Cuando el 14 de julio de 1520 Hernn Corts destruye la resistencia azteca en el valle de Otumba, abra
las puertas a la conquista de Tenochlitln y empezaba a poner la huella del vencedor sobre la increble traza
urbana de la ciudad vencida. Este simple y a la vez complejo hecho variar la transculturacin directa del
periodo antillano condicionando la propuesta espaola a la preexistente obra indgena.
Frente a ella el espaol actuar rechazando o aceptando pero siempre lo americano significar un
condicionamiento previo.
El sentido misional de la conquista de Amrica parecer ntido en las tareas de las rdenes religiosas en
las sierras de Nueva Espaa. Franciscanos, dominicos y agustinos abrieron fronteras y avanzaron en el territorio
consolidando poblados, organizando asentamientos y difundiendo el mensaje evanglico en los ms remotos
confines. La ocupacin del espacio fsico y la propaganda de la Fe constituan los dos ejes que movilizaban la
fuerza vital de la conquista. Territorio, produccin, mano de obra, riqueza aparecan a veces desdibujadas por las
hazaas de las misiones, martirios, testimonios de caridad, organizacin del indgena y capacitacin, o los
proyectos utpicos.
Era la Espaa de la Reconquista y las Cruzadas superpuesta a la Espaa mercantilista sujeta a los
intereses de la banca europea mas all de su aparente podero imperial.
El empuje humanista del renacimiento convivira con las medievales expresiones del gtico que
manifiesta los propios tiempos de la aculturacin americana y la persistencia de las formas feudales (jurdica y
sociales) que se haban trasladado a Amrica.
La proyeccin de la arquitectura gtica hasta el ltimo tercio del siglo XVI marca una de las
caractersticas notables de esta primera etapa mexicana que posibilita la perdurabilidad de un lenguaje expresivo
que haca casi medio siglo apareca como agotado en la metrpoli. En efecto, la catedral de Segovia (1525)
sealaba el ltimo intento gtico en la pennsula, mientras Diego de Sagredo con su tratado de Medidas del
Romano (1526) daba inicio a la difusin del pensamiento renacentista vitrubiano.
La acumulacin de las formas expresivas gticas y renacentistas marca nuevamente, no tanto la
transicin, sino la utilizacin libre del repertorio espaol disponible.
Junto a la arquitectura aparecen, a veces previamente, otras circunstancias (dado que muchas veces se
ocupaban asentamientos indgenas preexistentes) donde las ideas urbanas del espaol, por ejemplo, eran
contradictorias con las del indgena.
La ciudad y los centros ceremoniales prehistricos valoraban los espacios abiertos y como bien seala
Chanfn Olmos daban ms importancia al conjunto que al detalle. Por el contrario en el pensamiento urbanstico
espaol del XVI confluan las demostraciones empricas del urbanismo medieval y- las teoras de las ciudades
ideales renacentistas.
La experiencia de la ciudad fortificada con sus espacios abiertos funcionales y residuales, emergentes de
un crecimiento orgnico, expresaba la vida urbana espaola, pero junto a ella las teoras de la ciudad vitrubiana,
las utopas, los principios de diseos ideales o militares de los tratadistas se adecuaran a las exigencias
imprescindibles de planificacin y sistematizacin que la ocupacin continental requerira.
Urbanismo y arquitectura se constituan, pues, desde sus inicios como procesos de sntesis de
experiencias y teoras europeas que no ejecutadas en Espaa se verificaban en Amrica y por la
superposicin de ideas espaolas y realidades americanas.

LOS NUEVOS PROGRAMAS ARQUITECTNICOS
En ese proceso de reelaboracin cultural, los programas arquitectnicos que haba depositado el espaol
en el Caribe habran de ser sometidos en Nueva Espaa a variaciones cuantitativas y cualitativas.
Las primeras, generadas por la necesidad de atender a una poblacin que superaba holgadamente las
experiencias urbanas y rurales del conquistador, las segundas de modificacin de premisas para asegurar el
dominio poltico y la evangelizacin religiosa, incorporando los valores simblicos y artsticos con sentido
didctico.
Antiguas propuestas de arquitectura fueron retomadas en aras de resolver creativamente problemas
inesperados ya sea de superficie cubierta, ya sea de valoracin del espacio externo por el indgena.
La flexibilidad del espaol le llevar inclusive a aceptar las antiguas experiencias tecnolgicas nativas,
luego de verificar su importancia para resolver por ejemplo los problemas de cimentacin de la catedral sobre la
laguna de Mxico (1563).
Pero donde aparece con nitidez la impronta americana en la arquitectura del siglo XVI, es en los
programas de las construcciones religiosas novohispanas que marcan la adaptacin de las tipologas tradicionales
a las condicionantes del nuevo mundo.
Los conventos mexicanos del XVI
Sin duda es posible encontrar un paralelo entre los antiguos conventos medievales que jugaron un papel
preponderante en la ocupacin de las reas rurales y los conventos mexicanos del siglo XVI constituidos en las
avanzadas de la evangelizacin indgena a la vez que delimitaban las reas de frontera.
Las funciones externas (catequesis, liturgia, enseanza, asistencia) y las internas (produccin agrcola y
artesanal, formacin espiritual) eran similares, pero los problemas de escala y concepcin cultural variaron las
propias propuestas arquitectnicas, aunque los elementos aislados (iglesia, claustro, huerto, celdas,
equipamiento, etctera) eran semejantes.
Las modificaciones de programas pueden verificarse en varios aspectos: la fortificacin, el uso del atrio,
las capillas abiertas y el sistema de posas.
Los conventos fortificados

Por supuesto que existen en Espaa monasterios medievales fortificados y rodeados de murallas
almenadas, pero en su escala y cantidad son irrelevantes frente a las concreciones mexicanas del XVI. Los atrios
amurallados y almenados servan de eventual ciudadela y proteccin a los nefitos y sus pertenencias, los
templos elevados con almenas y garitones que junto con ventanas elevadas, troneras y saeteras los convierten en
espacios defendibles, frente para el armamento indgena a pesar de las dimensiones de las almenas.
Las moles de estos templos macizos de piedra, con rudos contrafuertes, sealaban en el paisaje mexicano
hitos que daban las referencias precisas para la nueva fisonoma de estos asentamientos avanzados de la
conquista, aunque recientes argumentos de Chatn Olmos relativicen su uso defensivo.
LOS ATRIOS Y SU EQUIPAMIENTO

Las necesidades de culto y catequesis se multiplicaron cuando se trat de adoctrinar a millares de
indgenas.
Los espacios cubiertos eran insuficientes y la propia experiencia indgena de sus conjuntos sacrales al
aire libre haca conveniente en el proceso potencial de un sincretismo religioso recurrir a modalidades litrgicas
externas.
El atrio no era meramente la proyeccin espacial de un templo estrecho y macizo, sino la revitalizacin
del valor social del mbito natural, bien que acotado por el cerco perimetral e ntimamente vinculado a la idea de
casa del Dios.
El proceso de yuxtaposicin que se manifestara en Mxico con la ubicacin de la catedral sobre la zona
templaria azteca se reiterara en las huacas y santuarios de interior pasando as a ocupar los templos lugares
dominantes y utilizando no pocas veces las antiguas plataformas y pirmides como temenos o basamentos.
El atrio significaba la recuperacin, para el indgena, de su espacio abierto y la posibilidad del desarrollo
de su ritual procesional que era una de sus variables culturales esenciales.
Por ello el equipamiento del atrio tendi a potenciar la idea de sitio, de lugar de estar, y a jerarquizar
funciones religiosas y sociales sealando la estratificacin por sexos y edades a la vez que puntualizando los
niveles diferenciados del aprendizaje.

Junto a los rincones del atrio -en una tipologa que con variantes de tratamiento y calidad se expandira
por toda Amrica se alzaban las capillas posas que constituan los elementos ordenadores del espacio.
Estas capillas posas tendan a sealar los puntos de reunin perimetral para la evangelizacin de
hombres y mujeres, nias y nios. Junto a esta funcin cotidiana las posas servan para significar el recorrido
procesional dentro del atrio y constituan el estilo preciso del aposentamiento o posada de las imgenes
trasladadas en andas por la muchedumbre de catecmenos.
Las estaciones representadas arquitectnicamente por las posas proyectaban no solo un jaln
simblico sino tambin una presencia funcional en el ordenamiento del espacio externo en su uso ceremonial.
Las pequeas capillas-posas, ubicadas generalmente en los rincones, formaban parte de la muralla que
cercaba al atrio, pero en ejemplos sudamericanos se proyectaron inclusive en el exterior del mismo ocupando
extremos de plazas de pueblo (que pasan a funcionar como atrios) o inclusive a confundirse con oratorios
localizados a las salidas de los caminos en consonancia con los puntos cardinales.
En definitiva ello es posible por la valoracin de los espacios mticos, las necesidades de referencias
posibles para ordenar el cosmos y sentir la presencia dinmica del hombre sobre la naturaleza. En todo ello, las
creencias paganas del indgena y las ideas del cristianismo confluyen en un proceso de simbiosis cultural y de
sincretismo religioso que se va decantando de los antiguos usos mediante las extirpaciones de idolatras pero
se va insertando en la reconversin de contenidos simblicos de esta arquitectura que va caracterizando a
Amrica.
El atrio contendr tambin a veces cruceros de piedra que recogiendo antiguas tradiciones
europeas de sacralizaci6n de espacios pblicos adquieren significados renovados.
Estas cruces de piedra pueden tambin localizarse en claustros internos y en plazas mostrando un
gradiente de funciones de diversa escala y variados destinatarios.
Es frecuente encontrar en estas cruces, ubicadas sobre escalinatas, elementos que sealan la
participacin del indgena, entre ellos las incrustaciones de obsidiana y la decoracin geometrista. En el caso de
Acolman el recuso escenogrfico de colocar en la cruz slo la cabeza de Cristo, sin el cuerpo, le confiere un
hondo dramatismo ajeno a la sensibilidad artstica figurativa del arte europeo.
El atrio es pues en su conjunto un elemento esencial de esta arquitectura religiosa del XVI mexicano y
no meramente una estructura arquitectnica subsidiaria del templo tal cual era habitual en el viejo continente.
Las capillas abiertas

Tanto Palm como Antonio Bonet Correa han sealado los antecedentes europeos de las capilla abiertas
americanas y el sentido de extroversin del culto.
La mayora de los ejemplos aparece vinculada a las posibilidades de realizar los oficios desde templos
ubicados junto a ferias, mercados o lugares comerciales que suelen ser muy concurridos los domingos y fiestas.
Este tipo de capillas abiertas utilizadas en el Mxico del XVI nacen de requerimientos funcionales
amplios y con una riqueza tipolgica que supera vastamente los templos europeos conocidos.
Las causales pueden rastrearse ya sea en las respuestas espontneas y precarias, en tiempos en que se
construan los templos, la necesidad de albergar a multitudes que no caban en las iglesias, el recurso de la libre y
la presunta claustrofobia (temor al espacio cerrado) de los indgenas desacostumbrados a las vastas superficies
cubiertas. En algunas zonas los propios presbiterios de los templos actuaron capilla abierta provisional hasta la
culminacin de las obras.
Todas ellas confluyen complementariamente y permiten ratificar una tipologa americana pues sin duda
la estructura templaria indgena expresaba lo esencial de una capilla abierta.
La utilizacin del espacio en forma jerrquica para espaoles, indgenas principales, hombres y mujeres
diferenciadamente, puede arrancar de las prcticas de uso de los espacios externos y su progresiva insercin en
los templos, a la vez que de remotas variables de las tradiciones judeo-cristianas.
La riqueza de este proceso de sntesis cultural que obliga generar nuevas respuestas arquitectnicas,
seala la distancia entre la experiencia mexicana y la transferencia lineal del periodo antillano.
En la capilla abierta y el teocalli indgena el sacerdote que oficia el culto es el nico que est a cubierto,
mientras los fieles estn en el exterior. Es probable que ello pudiera originarse, como las capillas posas, en
ramadas provisorias que permitiran este contacto ms directo y precariamente jerarquizado, pero no es
menos cierto que en tal caso el xito de la relacin funcional motiv notables respuestas arquitectnicas.

La capilla abierta consolidada mas all del espontaneismo inicial o la traslacin directa del teocalli,
genera en Mxico tipologas de sumo inters que han sido analizadas en detalle por Toussaint, Mc Gregor, Mc
Andrews, Kubler, etc.
Las clasificaciones tipolgicas de Toussaint afectan quizs ms a lo aspectos formales que a los
funcionales, pero definen la variedad de alternativas que pudieron lograrse a partir de un elemento arquitectnico
que adems no poda ser autnomo del conjunto en el cual se insertaba.
Las opciones ms frecuentes son las de la capilla abierta conformada como un espacio al que se accede
por un gran arco, ubicada al fondo del atrio, junto al templo, en forma similar a los accesos de las porteras de
convento. Se ubicaba all un altar con gradas y el conjunto se mantena al mismo nivel del atrio. El espacio
estaba cerrado en tres partes y abierto en el frente que daba hacia el atrio semejando el presbiterio del templo.
Es esta en definitiva una traslacin de la idea tradicional de la capilla mayor que se prolonga hacia el
atrio cual un templo inconcluso.(...)
En la insercin de la capilla abierta en el conjunto tiene tambin relacin la disposicin de ste respecto
del atrio que a veces es tangencial y desplazado, en otros tangencial y central e inclusive hay casos donde est
ubicado en el centro del espacio abierto, ya sea compartimentndolo ntidamente y generando un atrio del
templo y un atrio de reunin o fragmentando un espacio integral. En otros ejemplos el atrio parece adquirir
autonoma avanzando las capillas posas y cerrando virtualmente el espacio previo al conjunto templario
mientras que en oportunidades el conjunto edilicio se desgrana en construcciones que abandonando el ncleo
compacto se derraman en el espacio abierto.
Como puede apreciarse estas variables y otras muchas sealan la capacidad creativa, la sensibilidad de
adaptacin al medio topogrfico, la intencionalidad del arquitecto y la evolucin de los partidos arquitectnicos a
partir del programa comn.
No debe extraarnos, pues, que a partir de aquella incipiente capilla de la ramada, o de la concreta
realidad del presbiterio exteriorizado surjan propuestas ms complejas, como las de organizacin de naves
perpendiculares al eje del templo con presbiterio central.
Esta tipologa permita incorporar a cubierto no solo al oficiante sino a una parte jerarquizada del
cacicazgo indgena y acostumbraba paulatinamente a la conciencia del espacio cubierto de mayor envergadura.
Existe tambin el sistema de capilla cubierta-abierta (con techo de gran tamao) y apertura al frente con
siete naves profundas que alcanzar su culminacin en la capilla Real de Cholula con 9 naves cubiertas con 63
cpulas autnomas.
Estos espacios de reiterada dimensin, soportes y cubierta, generan la nocin de indelimitacin
ambiental que nos aproxima a la experiencia del espacio rabe con diversas lecturas de una gran riqueza de sen-
saciones.La concepcin de estos espacios de tipo saln no se compaginaba muy claramente con la funcin
direccional del templo cristiano y la jerarquizacin del altar mayor, y es probable que se haya llegado a ellos ms
bien por la necesidad de albergar cantidades ingentes de nefitos indgenas y al a vez protegerlos de rigores
climticos.
Menos frecuente es la alternativa del templo cristiano basilical abierto en su cabecera y donde la
utilizacin del rea cubierta se hara jerrquicamente en un gradiente de espaoles a indios de diverso nivel
desde el altar mayor al atrio abierto.
Las capillas abiertas en el resto del territorio americano son menos espectaculares y en general adoptan
la forma de un balcn abierto sobre la plaza o atrio al que se accede desde el coro o por escalinata independiente.
Pero al igual que las posas podemos hoy sealar con absoluta certeza que fue esta una respuesta homognea en
todo el territorio a los requerimientos funcionales de la catequizacin del indgena americano.
Cabe sealar como otro elemento vital incorporado al atrio el de la fuente o piln de agua que constitua
el abastecimiento bsico para la comunidad religiosa y los indgenas e inclusive la pileta de bautizo para
catecmenos.
Muchas de estas fuentes se integraron a la vida urbana aprovechando antiguos manantiales con acequias
y tajamares que transformaron la fisonoma de los poblados.
Los programas tradicionales
El templo y el convento
El partido arquitectnico definido por los benedictinos en la baja Edad Media inclua los elementos
esenciales de la organizacin en torno a los patios enclaustrados, un sistema de vida y economa autosuficiente y

una tarea recoleta o itinerante mendicante que servia para la propagacin de la fe. El paulatino afianzamiento del
convento como centro de irradiacin cultural (biblioteca, talleres artesanales, botica-enfermera) fue generando
las pautas de su complejidad de funciones.
En Mxico como en el resto de Amrica la alternativa de estos centros se enfatiza en el sentido misional
y de evangelizacin vinculado a la accin pobladora y organizadora del territorio que tienen a su cargo las
rdenes religiosas y fundamentalmente entre ellas, las de San Francisco, San Agustn y Santo Domingo.
Entre 1570 y 1620 estas rdenes erigieron cerca de 250 conventos en territorio mexicano rivalizando en
la envergadura y calidad de sus edificios a pesar de las reglas propias sobre la pobreza de recursos y las
disposiciones reales al respecto.
Es cierto que las dimensiones habituales eran insuficientes y que los partidos arquitectnicos reflejan los
cambios de programa, pero no menos cierto es que el grado de refinamiento ornamental, la prestancia
volumtrica y la minuciosidad tecnolgica sealan notables facetas de estas obras. En las portadas de los templos
y porteras vuelven a presentarse los motivos decorativos del gtico isabelino, del plateresco y de otras vertientes
renacentistas, sin olvidar, ya desde fines del XVI la intensa circulacin de los tratadistas como Vitrubio, Alberti,
Serlio y Vignola, adems de Sagredo.
Si los espacios extremos (atrio, fuentes, capillas posas, capillas abiertas) constituan la expresin de la
insercin del mundo indgena en la reformulacin de un programa cargo arquitectnico cristiano, la permanencia
del templo y el claustro sealaba tambin la vigencia del mundo europeo transculturado.
Las iglesias reiteran la tipologa del templo gtico de una nave profunda, bvedas de crucera y cabecera
poligonal con contrafuertes. Los claustros del convento tambin mostraban en general dimensiones reducidas
que tendan a hacer compactas las habituales construcciones. Los templos se integraban en el conjunto edilicio,
organizado por los claustros, trabndose con las incorporaciones de espacios (sacristas, contrasacristas, accesos
a plpitos y coro, depsitos, etctera.) que perteneciendo a su uso definan estructuras arquitectnicas del
convento.
En general la pared lateral de la Iglesia y ocupaba un lado del claustro principal, aunque no faltarn
casos en que entre dicha pared lateral y el claustro se ubiquen los recintos anexos al templo ya mencionados o
inclusive capillas adicionales.
Los espacios internos del convento, celdas, oficinas, talleres, refectorio, saln de profundis, cocinas,
alacenas, portera, biblioteca, sanitarios, se distribuan alrededor del claustro, que tena una o dos plantas.
Los condicionantes culturales y teolgicos

Es evidente que la increble realizacin de obras de arquitectura que caracteriza al siglo XVI mexicano no
pudo efectuarse sin una imprescindible participacin masiva del indgena.
La valoracin de esta participacin ha originado, sin embargo, en la historiografa duras polmicas en
concordancia con el nfasis americano o europeo del analista. La revaloracin de esta arquitectura a partir de
sus propias circunstancias parece un requisito obvio, pero durante aos los esfuerzos han tendido ms a
incluir las obras en la comparacin con un contexto metropolitano que a realizar el esfuerzo de entenderlas en
s mismas para luego valorar los aportes. Quizs el cambio de acento en la preocupacin analtica hubiera
ahorrado la defensa de la decisiva presencia indgena.
Los cronistas espaoles son ambivalentes en su valoracin de las calidades artesanales del indio mexicano,
como lo seran de las de los nativos de otros lugares de Amrica (los guaranes por ejemplo). Suelen ponderar
su habilidad para aprender y para copiar y a la vez sealan reiterativamente la carencia de creatividad e
iniciativa.
Debe tenerse en cuenta que no todos los segmentos del mundo mexicano del XVI tenan el desarrollo cultural
y la experiencia constructiva del Valle de Mxico y quizs esto relativice los juicios de valor en funcin de
las regiones y parcialidades analizadas.
Tambin es necesario recordar que aztecas e incas tenan un sistema vertical de organizacin que tenda a
especializar y a radicar en sitios comunes a artesanos de la misma disciplina. Los cdices mexicano y los
cronistas, como el inca Garcilaso e inclusive los visitadores espaoles verificaron esta situacin.
Como seala Chanfn Texcoco era famoso por sus albailes, carpinteros, pintores y talladores de madera,
Coatepec y Chalco por sus ladrilleros, caleros y herreros, Coyoacan por sus canteros y carpinteros pero esta
realidad requera modificarse para adecuarse a una poltica extensiva de ocupacin del espacio y ello obligar

a los religiosos a impulsar los talleres artesanales en sus conventos rurales, a movilizar los insuficientes
maestros de obras y artfices espaoles o a concentrar indgenas en las ciudades para su capacitacin y
especializacin en escuelas como la que fundara fray Pedro de Gante.
La habilidad manual del indgena se vislumbra en la capacidad de asimilacin de tcnicas tan dispares
como las de las bvedas de crucera gticas, la finura de las portadas platerescas o los lazos de la carpintera
mudjar.
Por supuesto que el alcance masivo de las transformaciones tecnolgicas estuvo vinculado a la
introduccin de un instrumental adecuado y fundamentalmente de la rueda y las herramientas metlicas que faci-
litaron el trabajo de cantera. Todo el equipo que facultaba la realizacin de los artesonados mudjares debi ser
incorporado al mundo cultural del indgena.
A las experiencias de manejo de las piedras tradicionales mexicanas, como el tezontle, se uni al igual
que en el Per la reutilizacin de las piedras labradas de antiguos monumentos prehispnicos.
Por el contrario la abusiva utilizacin de la madera en la construccin de iglesias de tres naves, con pies
derechos, alfarjes, retablos, y entablonados, limit las posibilidades de utilizacin de este recurso desde
mediados del XVII en virtud de la devastacin efectuada. Las canteras y caleras tuvieron una ms racional
explotacin, aunque la cal fue el material ms costoso en virtud de su escasez. Los indgenas continuaron
utilizando en este caso el barro mejorado como aglomerante, debiendo sealarse que conocan prcticamente
todas las tcnicas de alfarera que usaba el espaol a excepcin de la tapia, de origen rabe.
La incorporacin tecnolgica de la bveda -ms all de los sistemas de hiladas avanzadas constituy absoluta
novedad para el indgena y su transferencia fue decisivamente pragmtica ya que los tratadistas sobre el tema
slo alcanzaron divulgacin en el siglo XVII. Aqu es donde podemos ver tanto la eficacia de transmisin de
conocimientos como la capacidad de aprendizaje ya mencionada. Junto a las experiencias tecnolgicas y de
adiestramiento aparecen los problemas de sensibilidad expresiva ya sea en la forma de trabajo, en la
representacin icnica de los modelos europeos o en la propia temtica.
En el primer caso ya se ha sealado la tendencia indgena de trabajar la piedra en bisel y chata
generando, por falta de bulto o cuerpo realzado, un sentido planista que provendra de una visin
bidimensional del indgena, (...) evidencia la interpretacin local de un programa europeo como una de las
variantes de esta integracin cultural.
Otra variante es la reelaboracin icnica del modelo que ha generado la conocida interpretacin de Jos
Moreno Villa sobre la existencia de un arte tributario Tequitqui que alcanzara la validez que tiene el mudjar
(morisco sometido al espaol) en la pennsula Ibrica.
El anlisis de las cruces de los atrios conventuales o en los caminos, la libertad compositiva de los
elementos (flores de lis en los maderos, inexistencia del Cristo, reduccin del Cristo a la cabeza, presencia de
donantes, etc.) sealan aspectos cuya procedencia podra quizs rastrearse en antecedentes europeos.
Por ltimo la incorporacin de elementos de la flora y fauna local, manifiestan el arraigo contextualista
en un entorno que no es indiferente.
Amrica contina integrando, como le sucedi al propio mundo espaol, los aportes culturales de
diversas procedencias, pero a la vez va creando su propio lxico. Al Mxico del XVI no slo lleg la experiencia
pragmtica del maestro espaol, arribaron tambin los trabajos de los flamencos y alemanes, los conceptos
eruditos de los tratadistas renacentistas, y los productos culturales del oriente de Filipinas o la China cuyos
galeones incorporaron por Acapulco conceptos y formas de aquel remoto origen. En definitiva era una
arquitectura insertada en la escala imperial de Carlos V y Felipe II que unta a los valores establecidos por el
espaol La propia cosmovisin indgena en los grados de independencia y creatividad que los programas
arquitectnicos, sus disponibilidades tecnolgicas, el control y su misma experiencia le permitan.
GTICO TARDO Y PLATERESCO EN LA ARQUITECTURA MEXICANA DEL XVI

Una breve mencin cabe hacer finalmente a los tiempos de la arquitectura mexicana en relacin con
los movimientos de los ideas europeas.
La persistencia de formas arquitectnicas est vinculada a la transferencia pragmtica de criterios
constructivos, a la reiteracin de los resultados positivos y a la renuncia de buscar nuevos programas una vez
consolidados eficientemente los existentes.

Por otra parte es obvio que el indgena no define el programa y el maestro espaol mantiene relativo
contacto con la metrpoli una vez que se incorpora al mundo americano. Slo el tratado de arquitectura y los
elementos grabados son la fuente de realimentacin que trasciende lo conocido por el propio artesano.
Quizs donde la concentracin de los esfuerzos estticos y simblicos puede medirse con mayor nitidez
es en las portadas conventuales, antesalas de la Casa de Dios y nexo entre lo sacro y lo profano.
La tendencia definida como invariante por chueca, de concentrar la ornamentacin, caracteriza a la
arquitectura espaola y se vincula perfectamente con las posibilidades y usos de los frailes espaoles afianzando
a la vez la fuerza masiva que los indgenas valoraban en la obra conventual.
La sensibilidad planista del indgena encontr un cauce mas prximo en los lxicos formales del gtico
tardo y el mudejarismo, el uso del alfiz como elemento de encuadre, an resuelto con pilares goticistas,
introduca un elemento de orden y creaba un marco para la decoracin concentrada que el horror vacui
indgena expresara superlativamente en varios ejemplos.
Encontraremos en las portadas confluencias gtico-mudjar, lxico renacentista, rasgos platerescos, del
gtico tardo isabelino (herldica, perlas, pinjantes en bulbo del intrads, etc.) y del plateresco.
LAS GRANDES CATEDRALES MEXICANAS

El planteo general de las catedrales del XVI parece derivarse de la traza rectangular con cabecera plana
que defini Andrs de Vandelvira para la catedral de Jan hacia 1540 retornando al esquema de iglesia-saln que
exhiba la catedral de Sevilla.
Sobre este esquema se realizarn las catedrales de Puebla, Mxico, Guadalajara, Mrida y Oaxaca.
Captulo 3
Espaa y el imperio incaico: espina dorsal de sudamrica
Articulado en un proceso de paulatino englobamiento de antiguas culturas y vertebrado en el macizo

andino, el imperio incaico constitua un mundo organizado sobre las bases econmicas y polticas estables, con
fironteras pacificadas aunque siempre en proyecto de expansin.
Lafuerza del medio natural andino haba moldeado la personalidad indgena y habra de dejar su
impronta en el espaol. La estructuracin transversal de imperio integraba la costa; la sierra y la ceja de selva en
una organizacin econmica y social complementada, algo que el espaol no aceptara plenamente, desar-
ticulando parcialmente el aparato productivo incaico.
La simple erradicacin del inca implic la modificacin de la cpula del poder poltico manteniendo
ahora en manos del espaol el control de la pirmide social del imperio.
Apoyados en la increble infraestructura de puentes y caminos incaicos, en el equipamiento de los
tambos, psitos y graneros (colcas), en la organizacin social y cultural de los ayllus indgenas, los conquis-
tadores se hicieron cargo de una mquina que una vez domesticada aseguraba la autosuficiencia de manteni-
miento. En rigor, si la ambicin de riquezas no hubiera guiado la tarea del conquistador, la potenciacin de las
capacidades con su tecnologa hubiera asegurado un salto cuantitativo notable en la produccin racional que
haban desarrollado los incas.
Pero la explotacin de la minera exiga concentrar y movilizar indgenas y llev a la multiplicacin
irracional de la antigua mita incaica, mientras los indios encomendados eran reducidos a las ms lamentables
condiciones de vida por una actividad esclavista que motiv quejas de religiosos y algunas medidas parciales de
autoridades, en general ms preocupadas de la eficacia de la recaudacin tributaria que de la defensa de los
derechos indgenas.
Si el ncleo del imperio incaico estaba en el Per, en realidad se prolongaba desde el Ecuador hasta el
noroeste argentino, quedando como reas marginales hacia el norte, Colombia y Venezuela, y hacia el sur la
regin del ro de la Plata y el rea guarantica.
El anlisis de estas regiones permitir comprender las formas de asentamiento espaol de
Sudamrica.
Ecuador
Sobre los lmites del imperio incaico, en medio del macizo andino, Sebastin de Belalczar habra de
fundar el asentamiento de San Francisco de Quito al pie del volcn Pichincha, en diciembre de 1534.

El trasplante espaol se realiz sobre sitios cuyo carcter no les impuso serios condicionantes por
asentamientos preexistentes, aunque en algunos casos debieron adaptarse a un medio y formas d e produccin
que fueron determinantes. Como en Nueva Granada, los espaoles no encontraron contextos culturales tan
fuertes como para variar sus tradiciones tecnolgicas o introducir un proceso de reelaboracin, por lo menos en
el perodo fundacional del siglo XVI. Ello no significa que los caaris u otros grupos que estuvieran integrados
en el imperio incaico desconocieran las tcnicas de cantera que haran famosos a los indgenas andinos, ya que
vestigios cuencanos o en la propia Hacienda de Callo cercana a Quito evidencian la calidad de su edificaciones.
El espaol a la vez se miraba en un paisaje que lo anonadaba: la montaa, los valles inconmensurables,
la riqueza minera y la fertilidad de la tierra se unan a la distancia de la metrpoli para llevarlo a recrear su
experiencia anterior para adaptarla a su nueva circunstancia.
Los mundos espirituales tambin eran diferentes y si el conquistador traa sus conjuntos de creencias
asentadas ahora en el racionalismo renacentista, el indgena tena la omnipresencia del escenario natural donde
anidaban las deidades de su cosmos mgico. Si la conquista material fue acompaada por la accin misional no
cabe duda que la expresin predominante del arte religioso en el periodo hispnico est expresando no slo la
capacidad de potenciar las aptitudes del indgena en los valores simblicos, sino tambin los requerimientos de
una accin didctica que no pocas veces debi dirigirse a los propios espaoles teida de reivindicacin
humanista en la defensa del indgena.
Es sobre el mundo devastado del indgena donde actuaran casi dialcticamente los objetivos de una
conquista polticoeconmica y de otra espiritual que con encuentros y desencuentros trataron de incorporar a los
indgenas vencidos a su nuevo sistema.
Las antiguas huacas en territorio ecuatoriano fueron asoladas en la extirpacin de la idolatra y en la
bsqueda de riquezas y sus testimonios no habran de condicionar la generacin de los nuevos asentamientos.
Quito presenta un emplazamiento topogrficamente complejo que deba aprovechar los intersticios entre
antiguas quebradas de vertientes que bajaban del Pichincha. La tarea de formar la ciudad apareca as
condicionada y la generacin de espacios pblicos estuvo vinculada no slo a la extensin de los edificios
singulares, como los atrios de los templos, sino dirigidos a regularizar y salvar las vallas de la topografa
irregular.
El Per. Bolivia
La cada de Atahualpa en Cajamarca y la ocupacin del Cusco, capital incaica, seala el comienzo del
dominio espaol sobre las tierras peruanas.
La increble conquista del territorio se sustanci el hbil manejo de los conflictos internos del incanato y
en la intrepidez notable del espaol. La ocupacin del espacio plantea desde un comienzo un horizonte nuevo,
cual era la vinculacin con la metrpoli, privilegiando as el asentamiento costero.
La fundacin de Lima en 1535 como puerto y nexo cambi el epicentro del nuevo orden poltico y
econmico, relegando la antigua vertebracin serrana. Sin embargo la concentracin poblacional y la estructura
de produccin instalada converta al Cusco, sus valles y el altiplano en el rea de mayor rendimiento.
La proyeccin fundacional espaola con la conformacin de las ciudades de La Plata (Sucre, 1539),
Huamanga (Ayacucho, 1539), Arequipa (1540), Chuquiabo (La Paz, 1549), etctera, seala la tendencia a
respetar una realidad concreta que se afianzar an ms a partir del auge de Potos como principal centro
productor de minera en la segunda mitad del XVII.
Las condiciones del medio fsico costero y serrano model dos formas de desarrollo, impuso tecnologas
y modos de vida distintivos y prolong el tradicional problema de integracin de dos realidades diferentes bajo
un poder centralizado.
La estabilidad poltico-econmica del virreinato del Per se alcanzar en el ltimo tercio del siglo XVI
cuando se superan los conflictos con el indgena con el apresamiento del ltimo inca en Vilcabamba y se
desvanecen las frecuentes rebeliones y guerras civiles entre espaoles. El desarrollo de las ciudades presenta
caractersticas peculiares y en cierta forma autnomas, aunque los movimientos ssmicos de los siglos XVII y
XVIII obligaron a rpidas reposiciones edilicias. En Lima los ejemplos que perfilan el ocaso del gtico tardo
son reducidos.
Una de las caractersticas notables de la regin es la movilidad de los maestros de obras ya que varios de
ellos actan sucesivamente en Lima Cusco, La Paz y Sucre sealando a articulacin profesional de la produccin
arquitectnica.

Esto explica la transferencia de tcnicas y conocimientos as como el desarrollo de formas expresivas
que no hubieran aflorado naturalmente si no hubiera existido esta movilidad interna.
Los artesonados mudjares de Potos a 4.000 metros de altura expresan la vigencia de esta realidad
capaz de movilizar recursos y materia prima desde puntos lejanos en aras de afianzar rasgos culturales.
El proceso de sntesis de lo espaol en Amrica es ratificado en el caso del Per donde nos es fcil
identificar formas expresivas de la transculturacin. Una arquitectura espaola instalada en Amrica puede
encontrarse en Lima, una superposicin de lo espaol sobre lo indgena puede verse en el Cusco y un proceso de
sntesis renovadora identifica la arquitectura de la regin arequipea y del Altiplano desde fines del XVII.
El caso de Cusco es notorio en la afirmacin de condicionamientos de una realidad preexistente. La traza
de la ciudad, la localizaci6n de los edificios-smbolos, la ocupacin de las reas y unidades residenciales e
inclusive la expansin sobre las andeneras o zonas de produccin agrcola, estn sealando los lmites de la
teora al posible modelo urbano espaol.
Este a su vez modifica tambin esta realidad, vara la escala de la plaza incaica (Huacaypata) colocando
casas con prticos y generando los espacios fragmentados de la plaza de Armas y la del Regocijo (Tianguez) a la
vez que cubre parcialmente la presencia del ro Guatanay y mediante puentes ms frecuentes busca integrar las
barriadas.
La ciudad crece desmontando andenes; los edificios se construyen utilizando las piedras de los antiguos
monumentos incaicos.
En las casas, los vanos trapezoidales y muros ciclpeos de las antiguas canchas se mantuvieron en uso
aunque los ndices de ocupacin del rea central cusquea por el espaol seala la baja densidad y la expulsin
de la poblacin indgena hacia los barrios perifricos mientras se trasplantan tipologas de viviendas espaolas.
El terremoto de 1650 que asol la ciudad de Cusco determin la reedificacin de buena parte de los
antiguos conventos y templos, que a su vez volvieron a sufrir notorios daos en un nuevo sismo del ao 1950.
Muros incaicos o de transicin, portadas residenciales platerescas, artesonados mudjares expresan sin
embargo los notables ejemplos de una arquitectura que se prolonga hasta mediados del XVII.
En el altiplano, el rea del Collao constituye el epicentro del desarrollo de comunidades de pastores que
reflejan la notable capacidad de adaptacin del indgena a los duros condicionantes de un medio fsico hostil.
En torno al lago Titicaca y a 4.000 metros de altura sobre la base de antiguas doctrinas dominicas y las
reducciones encaradas desde 1572 por el virrey Toledo se form una constelacin de poblados.
En la mitad del siglo XVI se erigieron increbles templos con el aporte de mano de obra indgena y la
accin de maestro de obra espaoles.
En estos templos vemos nuevamente la convergencia entre los planteos goticistas (cabecera ochavada,
arcos apuntados), lo mudjar (cubierta de madera, nave estrecha y prolongada), lo renacentista (portadas
principales). Pero a ellos debemos sumar los emplazamientos que ocupan alturas y zonas de antiguas huacas
indgenas, trazados que respetan formas urbanas incaicas y la persistencia de formas de estructuracin social del
poblado.Las capillas abiertas elevadas y los focos de predicacin al aire libre en espaciosos atrios, donde
inclusive se divida a los indgenas segn su procedencia e idioma, muestran en la labor de los jesuitas de Juli la
acumulacin de las experiencias doctrinales novohispanas.
Las cruces procesionales, las capillas posas y la ubicacin dominante del templo proyectan la imagen de
sacralizacin del espacio externo que se entronca perfectamente con la cosmovisin y valoracin simblica del
paisaje que realiza el indgena.
La comprensin de esta arquitectura debe analizarse en el contexto de esta realidad socio-cultural donde
el espaol introduce la temtica de su contenido religioso, apela al repertorio formal que materializa sus
experiencias, pero a la vez acepta e incorpora otras valoraciones complementarias que les permiten ensamblar las
variables culturales que el indgena asigna a estas formas.
La rpida proyeccin de la fachada retablo hacia el exterior nos habla de esa extroversin necesaria para
captar el pensamiento mtico del indgena cuyas deidades se alojan en la naturaleza. El sentido de dominio pero a
la vez de respeto, hacia ese medio explicita la ambivalencia de aquello que es necesario pero a la vez se
reverencia. En el pensamiento indgena lo esencial no es la eficacia, ni su tarea se presenta como bsqueda
constante de construir la historia sino en la obtencin de una compatibilizacin sabia entre necesidades y
requerimientos con la obtencin de recursos posibles. Su relacin con el medio es casi mecnica y aspira
esencialmente a la obtencin cotidiana de ese equilibrio.

En este cuadro, el templo, la casa de Dios era una de las tantas respuestas, ofrendas que tendan a
apaciguar a la deidad dominante a la vez que a sacralizar la totalidad de las funciones vitales de la comunidad, ya
que al tener un sentido mtico de la vida, el indgena no concibe ninguna actividad como meramente secular.
Sus valores simblicos aparecen en los fetos de llama que se entierran an hoy en los cimientos de
las construcciones; en las imgenes de los monos ubicados en los tramos inferiores de las portadas o en los zafa-
cruces que sealan la culminacin compartida de una obra.
Nuestro problema es entender esta arquitectura en la perspectiva integrada de la cultura atendiendo no
meramente a las propuestas formales o estilsticas, sino captando las modalidades culturales o simblicas que
ellas encierran.
La arquitectura de los valles cusqueos y del altiplano se prolonga sin solucin de continuidad hacia el
territorio boliviano.
Las iglesias de artesonados mudjares y par y nudillo continan en Sucre, Potos, Santiago de Chile
hasta San Francisco de santa Fe en territorio argentino y ya avanzado el siglo XVII.
Avanzando desde la zona altiplnica, desde La Paz hacia Oruro vuelven a aparecer con frecuencia los
partidos arquitectnicos de los pueblos de indios, amplios atrios, posas en las plazas, dobles plazas, plazas
perpendiculares, etc.
Esta tendencia tipolgica se proyectar regionalmente aunque con menores calidades tecnolgicas y
expresivas habida cuenta del carcter marginal del rea hacia el noroeste argentino donde se ubican templos
con atrios y posas (Susques, Coranzul, Casabindo), torres exentas en el atrio (Uqua) y capilla abierta-balcn
(Molinos). En Chile, los frecuentes terremotos dejaron muy poco del siglo XVI y XVII en pie.
La proyeccin de las tendencias goticistas de las bvedas nervadas, unidas a los diseos renacentistas
alcanzan su lmite en Bolivia, donde hemos visto que la catedral de Sucre se unifica a fines del XVII con
bvedas de crucera. Superponindose e integrndose en el tiempo los criterios estilsticos europeos dan
respuestas inslitas que algunos han considerado anacrnicas.
Es posible que sean anacrnicas en virtud de un criterio de valoracin que parte de la cronologa de
centro emisor, pero es perfectamente sincrnico con la realidad cultural del mundo americano que parte de ese
proceso de reelaboracin e integracin de conceptos y formas y se apropia de ellas utilizndolas libremente.
Si tomamos dos obras renacentistas como las catedrales de Lima y Cusco, comenzadas a fines del
siglo XVI con una visin historiogrfica limitativa descubriremos notorios rasgos arcaizantes porque no se
valoran partiendo de su propia circunstancia sino con ojos y coordenadas europeas.
En ambas obras aparece la mano del extremeo Francisco Becerra junto a artesanos indgenas, quien en
1584 hizo los diseos, que aunque fueron objeto de ajuste, se respetaron en lo sustancial. La idea de la planta
rectangular de tres naves y dos de capillas laterales y sin cabecera nos aproximan a las propuestas de las
iglesias-saln; los parentescos con las catedrales de Jan v Sevilla en Espaa, y con las de Puebla, y Mxico,
diseo del mismo Becerra, han sido sealados por Angulo Iiguez y Marco Dorta.
Captulo 5
La expansin urbana de Amrica
Transferencia de experiencias y primeras fundaciones

La ocupacin de un territorio tan amplio y variado como el americano habra de suponer para el espaol
una de las aventuras creativas ms notables de la cultura occidental.
Las experiencias urbanas transferibles, desde la Pennsula, no slo no eran homogneas, sino hasta
contradictorias, acumulando estructuras planificadas como los antiguos castrum romanos, de desarrollo
orgnico medieval e inclusive de ntida traza morisca en el sur andaluz.
Como suceder con la arquitectura, el espaol se proyecta a Amrica como sntesis y ante la magnitud de
la empresa, genera una respuesta que incorpora algunas variables y experiencias, descarta otras y crea un modelo
ordenador capaz de dar unidad formal y estructural a la ocupacin territorial.
Pero la nueva poltica poblacional no slo se alimentar de la experiencia previa del conquistador, sino
que confluirn en ella los modelos tericos del renacimiento, las antiguas tradiciones romanas (Vitrubio), los
principios de la ciudad ideal cristiana (Santo Tomas, Eximenic) y la propia praxis fundacional en Amrica
reelaborada y transferida a normativa.

El perodo que transcurre entre 1492 y 1573 (oportunidad en que Felipe II sanciona las ordenanzas de
poblacin) constituye el laboratorio en el cual se verifican las experiencias para generar una respuesta unitaria al
problema.
Las recomendaciones sobre las calidades requeridas en los asentamientos en cuanto al emplazamiento de
las ciudades, accesibilidad, defensa, abastecimiento de sustento y mano de obra, etc., retoman las exigencias
vitrubianas, pero no obstan para verificar los continuos traslados de los primeros ncleos por carecerse de ciertas
condiciones bsicas.
La experiencia acumulada parece, pues, tener mayor gravitacin que la conciencia terica en la accin
pragmtica de la conquista.
Por su connotacin de inmediatez temporal el campamento de los Reyes Catlicos frente a Granada,
estructurado en 1491 bajo el nombre de la Santa Fe, ha sido considerado por diversos autores como el modelo
preciso para el nuevo orden urbano americano. Santa Fe retoma el diseo de los castrum con sus ejes
cruzados, las cuatro puertas de acceso y un trazado ordenado de amanzanamiento rectangular, es decir elementos
fsicos que habrn, genricamente de estar presentes en el modelo indiano.
Las calidades de la ciudad concebida a priori con un modelo de referencia era algo absolutamente
ajeno a las prcticas de diseo urbano, basadas en la espontaneidad del crecimiento a partir de los ncleos
generadores (iglesia, castillo, plaza del mercado, etc.).
La calle era la consecuencia de la integracin de las viviendas y no el eje ordenador de las mismas. La
plaza era un espacio provisto por la conjugacin de actividades comunes, pero su forma y localizacin estaba
subordinada a las caractersticas de los edificios dominantes. Las plazoletas eran espacios residuales donde no
pocas veces se habran alzado edificaciones que debieron ser demolidas para generar la necesaria obra funcional.
miento.
En este marco los primeros asentamientos americanos atendieron ms a los condicionantes del propio
medio que a las teoras y experiencias urbanas peninsulares, aunque es cierto que lo realizado responde a la vez
al bagaje de su previo consentimiento.
De todos modos las calidades del emplazamiento (portuario, mediterrneo), de la topografa del terreno,
de los requerimientos de defensa (natural y construida) marcaron fuertemente los primeros ejemplos , urbanos
del nuevo mundo.
Las ordenanzas de poblacin (1573) y el modelo americano

Hemos insistido en que las ordenanzas de poblacin vienen a ratificar las experiencias urbanas espaolas
y americanas a la vez que introducen la planificacin homogeneizada para los nuevos conjuntos urbanos.
Las races tericas renacentistas estn presentes en la idea del diseo previo y en la presencia de la plaza
como ncleo generador del cual parten las calles sistematizadas. Sin embargo los diseos americanos nada
tendrn que ver con las ciudades ideales de Filarete u otros pensadores donde el sistema radial predomina
ntidamente.
Quizs en la traza de las fortificaciones de cierre podamos encontrar mayor parentesco con el diseo
renacentista aunque tampoco utilizado en un estado puro.
Mejor suerte tuvo Vitrubio rescatado como clsico del pensamiento arquitectnico renacentista y cuyas
mximas sobre asentamientos son utilizadas en versin tomista en las ordenanzas de 1573. Pero estas
disposiciones aparecern condicionadas, a la vez, por la experiencia de la ocupacin de las bahas con
fondeaderos naturales, que las fundaciones del periodo antillano (Portobelo, La Habana, Santa Marta, Cartagena,
Santo Domingo, etc.) habran inducido.
No podemos afirmar con certeza que el uso del espacio pblico que predomina ntidamente en los
ncleos de las culturas precolombinas haya influido en la formulacin del nuevo diseo, pero sin duda las
calidades y amplitudes de stos superan la previa realidad espaola, como puede verse en las primeras repre-
sentaciones cartogrficas.
Es probable tambin que el cambio de escala que significa la nocin del espacio sin lmites americano
favoreci una poltica ms generosa de distribucin del suelo y facilit la amplitud de ciertos elementos de la
estructura urbana.
En cuanto a las funciones, la organizacin urbana tiene claramente asignado un papel de centro de
servicios para una actividad predominantemente rural (agrcola y/o ganadera) de tal manera que su escasa
complejidad slo se manifiesta en la intensidad de las funciones burocrticas administrativas que le son in-
herentes segn el rango y funcin en el contexto colonial.

Estas complejidades constituan el valor agregado a cada poblado y por ende no era preciso
diferenciar los trazados de cada uno de los poblados. Ms compleja habra de resultar la tarea cuando se aborda-
sen los fenmenos de superposicin sobre antiguas trazas indgenas.
Hay casos de reutilizacin directa de la ciudad indgena, como sucede en las grandes capitales imperiales
inca y azteca: Cusco y Mxico.
En estos casos la alternativa es clara y presupone en lo fsico la adopcin de la morfologa
urbana existente, pero en lo funcional la expulsin del ncleo de poblacin indgena del rea central y
la readaptacin edilicia.
En casos como en el Cusco se llega a la fragmentacin del propio espacio de la plaza Huaynapata cuyas
dimensiones de escala superaban ampliamente la experiencia hispana.
La segregacin estratificada de espaoles e indgenas es clara en estos casos, tanto para las cuatro
calpullis o barrios indgenas mexicanos como para el cordn perimetral de parroquias indgenas cusqueas.
Pero esta segregacin se reiterar en otros trazados de ciudades donde los ncleos indgenas
preexistentes o forasteros son localizados en agrupamientos especficos.
Esta divisin inicial fue perdindose en el proceso de integracin social y cultural que se observa desde
la segunda mitad dei siglo XVII. Tambin se iran diluyendo en las grandes ciudades los valores simblicos y
metafsicos que precedan en el mundo indgena las estructuras urbanas y les daban coherencia. Los
ordenamientos csmicos y astrolgicos del Cusco incaico, ombligo del mundo, capital del Tahuantisuyo,
coordenada de los rumbos cardinales, estn ms all de las variables de su traza. Lo mismo suceda con las
estructuras de relacin de parentesco de los ayllus indgenas y sus modelos estructurales de Hanan y Hucin (Alto
y Bajo) que dividan simblica y a veces fsicamente la organizacin del poblado.
Todos estos elementos que constituyen el trasfondo cultural de Amrica prehispana no tienen vigencia
en el modelo fundacional indiano que de esta manera acta a la vez como elemento aculturalizador que hace
tabla rasa de las singularidades de valores y creencias para uniformarlos arbitrariamente en todo el continente.
Sin embargo la fuerza de estas concepciones posibilitar una reelaboracin de muchos de ellos y su adaptacin al
nuevo modelo.
Las ordenanzas de poblacin vienen a la vez a ratificar la tendencia reduccionista que postulaba la
concentracin de indgenas en poblados orgnicos con el fin de facilitar el cobro del tributo y la tarea de
evangelizacin.
La imagen fsica de la ciudad deba cumplir a la vez con un carcter didctico, capaz de generar el
sistema de comprensin. Por ello se estipulaba que las casas deban estar de forma tal que cuando los indios la
vean les cause admiracin y entiendan que los espaoles pueblan all de asiento y les teman y respeten para
desear su amistad y no los ofender.
A la vez, la nocin de ciudad equivala a un rea ms amplia que la del nuevo ncleo urbanizado,
proyectndose en la idea de ciudad-territorio en una lata jurisdiccin que se iba reduciendo a la par que nuevas
fundaciones le recortaban sus atribuciones.
Los trminos de la ciudad tenan dimensiones geogrficas amplsimas que muchas veces no se
alcanzaron a explorar. Por el contrario los repartos y mercedes de tierras en las zonas adyacentes configuraron la
estructura del paisaje rural y su necesaria continuidad con el ncleo urbano.
Dehesas para el ganado, chacras, mercedes agrcolas y tierras de propios o del comn daban adecuado
marco, en concntrico esquema, a la traza urbana y su ejido, concebido este ltimo como rea de expansin
potencial de la ciudad. La fundacin urbana constitua pues una huella de ordenamiento territorial a partir del
ncleo que organizaba el espacio fsico integralmente. En la prctica sin embargo la endeblez demogrfica y
funcional de muchos de estos asentamientos convirti en utopa esta proyeccin amplificada.
En lo que circunscriba al ncleo urbano la planta de la ciudad quedaba definida por la plaza, calles y
manzanas con sus respectivas divisiones en solares.
El diseo geomtrico tenda tanto a simplificar la tarea del tracista como a jerarquizar la idea de la
ciudad ideal concebida a priori.
La concepcin de flexibilidad y dinmica se manifiesta en la voluntad de que las ciudades se puedan
siempre proseguir y dilatar en la misma forma con lo que el diseo no slo rega sobre el presente sino que
apuntalaba a condicionar el futuro. Es obvio que estas predicciones estaban a su vez condicionadas por la
situacin del emplazamiento topogrfico y la existencia o no de murallas defensivas.

En ciertos casos, Lima por ejemplo, las murallas englobaban reas de cultivo de chacras y quintas
destinadas a asegurar la vida y abastecimiento de la ciudad en caso de sitio prolongado. Estos espacios fueron
rpidamente ocupados en las expansiones urbanas del XVIII al controlarse la accin belicista.
De todos modos en los asentamientos del siglo XVI est siempre presente el control que para algunos
explica y determina el trazado en damero y no pocas ciudades naceran de casas-fuerte u otros reductos
defensivos localizados en zonas portuarias.
Es notable constatar que sin embargo las Ordenanzas de Poblacin, incorporadas a las leyes de Indias en
su primera edicin de 1681, no son seguidas, sin embargo, ms que conceptualmente y esto de la slo en
aquellos ncleos originados en fundaciones expresas.
Este es uno de los aspectos mas interesantes que reitera a nuestro juicio el proceso de reelaboracin
americana, aun en mandatos donde sus componentes capitalizaban la propia experiencia americana.
Nuestras ciudades responden en esencia a lo conceptual, pero tienden a simplificarlo, ciudades as la
plaza no tendr las proporciones rectangulares que se le asignan taxativamente, sino que ser cuadrada, de la
misma dimensin de las dems manzanas.
Tampoco las calles llegaron (salvo casos excepcionales) al centro de la plaza sino que arrancarn
perimetralmente a la misma por sus vrtices.
De esta forma frente al modelo de leyes de Indias aparece otro modelo emprico que es el que realmente
se aplica con sistematizacin en las nuevas fundaciones americanas, con consentimiento no tanto de la letra
escrita sino de las ms eficaces reglas de practicidad.
Parecera que en la escala de la planificacin urbana los americanos hubieran ensayado la simple
estrategia del sistema de ensayo-error-correccin.
Las tipologas alternativas

Desde el punto de vista morfolgico son variados los ejemplos que se apartan del modelo y que por ello
enunciaremos brevemente.
Ciudades irregulares
Se deben a dos causas principales; o se trata de aquellas cuya gnesis es anterior a las ordenanzas y por
ende recogen la tradicin morisca de los asentamientos peninsulares, o se vinculan a las formas de produccin y
tipo de emplazamiento.
En el primer caso son ciudades que han sufrido en su mayora procesos de adaptacin posterior en los
siglos XVIII y XIX tendientes a su acomodamiento a la cuadrcula, tal cual sucedi en Asunci6n del Paraguay.
La otra alternativa parece haber sido frecuente en los poblados mineros donde la proximidad con las bocas de
produccin y 1a movilidad rotativa de la poblacin indgena forjaban una imagen cercana al campamento en
buena parte del conjunto.
El caso ms notorio es el de Potos, cuya poblacin super los 150.000 habitantes en el siglo XVII y
cuyas legendarias riquezas argentferas atraan aventureros y conquistadores que organizaron a 4.000 metros de
altura una increble ciudad que descansaba sobre el empuje de los millares de mitayos indgenas transportados
para las duras faenas de los socavones e ingenios.
Potos comienza luego un ciclo decadente y la ciudad tiende a ordenarse perdiendo el espontaneismo de
su primer siglo, pero vacindose a la vez de la vitalidad y la riqueza que la convirtieron en emporio del
Virreinato peruano.
Ciudades semirregulares
Se trata de aquellas que cualifican los ejemplos precursores de las ordenanzas de 1573. Las ciudades
donde comienzan a verificarse las pautas de ordenamiento urbano con calles quebradas y rectilneas an cuando
las manzanas no guarden consonancia en sus dimensiones. Santo Domingo, Cartagena de Indias, Quito y La
Habana ejemplifican estas trazas de plazas arrinconadas, compases pequeos, atrios reducidos formados por
recortes de manzanas y otras formas urbanas que demuestran los cambios y persistencias respecto del urbanismo
espaol contemporneo.

Ciudades superpuestas
Nos referimos aqu a las ciudades que tienden a estructurarse sobre antiguos asientos urbanos y rurales
indgenas. Hemos mencionado el caso de Cusco y Mxico, pero la experiencia se traslada a numerosos pueblos
de indios.
En las antiguas capitales imperiales existe un cierto ordenamiento fsico de la traza, condicionada por la
propia superestructura simblico-institucional y la realidad topogrfica (canales, calzadas y chinampas en
Tenochtitlan y desarrollo entre los ros en el Cusco).
La superposicin es utilizada unas veces como elemento de rescate de la traza y otras como excusa para
la destruccin parcial de la misma (extirpaciones de idolatras), lo que hace ms dificultoso el estudio de las
correlaciones.
En el caso cusqueo es evidente que la ampliacin de la ciudad espaola sobre las reas de andenera de
cultivo incaico se hace segn los propios modelos de amanzanamiento y reparto de solares urbanos y rurales,
atendiendo exclusivamente a los elementos fsicos preexistentes, pero no a la secuencia y forma de distribucin
de las antiguas canchas indgenas que les eran ad yacentes. Es decir verificamos nuevamente el pragmatismo:
aprovechar como sta lo que existe, construir como se sabe lo nuevo.
En estos casos como en muchos otros la definicin de trminos, jurisdicciones y alcances de las
fundaciones espaolas superpuestas alter la vertebracin interna de las relaciones sociales y culturales de las
antiguas comunidades modificando incluso su propia base de sustento econmico integrado.
Ciudades fortificadas
La estructura de estas ciudades puede ser regular, pero es verificable un condicionamiento expreso a sus
posibilidades de expansin, desarrollo y la propia estructura en atencin a sus caractersticas defensivas.
Las murallas y bastiones constituan de por s una limitacin clara al crecimiento, una necesaria
adecuacin de las manzanas de los bordes y un control en las alturas de edificacin por las necesidades de la
artillera.Es cierto que la imagen de la ciudad militar era la que mas se aproximaba a la experiencia europea de
regularidad, pues al convertirse su diseo en ciencia de la fortificacin las matemticas y la geometra
campeaban en su fundamento.
Las ciudades espontneas

Buena parte de la realidad urbana de Amrica no se gener en la accin concertada y planificada por los
conquistadores para la ocupacin, dominio y evangelizacin de los nativos.
Por ello muchas ciudades nacieron sin acta explcita de fundacin, sin ayuntamiento, rollo y reparto de
solares, es ms, sin siquiera la traza inicial.
Obviamente, estos ejemplos prescindieron tambin de las disposiciones especficas y su gnesis no fue
un acto explcito de un da, sino un lento proceso evolutivo a partir de un ncleo generador.
Muchas de estas formaciones urbanas espontneas recogen con el tiempo la experiencia de la legislacin
indiana y se adscribieron a ella.
Otras lo harn slo parcialmente condicionadas por los propios elementos urbanos que ya haban
generado y en fin en otros ejemplos nunca tendrn vigencia las disposiciones reales, sobre todo en los formados
en la periferia rural.
Su origen fue una humilde capilla capaz de congregar a un vecindario rural disperso o un complejo
edilicio rural que alcanz relieve por su estratgica ubicacin productiva o comercial.
Lo que caracteriza a estos asentamientos es pues el elemento generador con independencia de la
respuesta morfolgica que pueda alcanzar posteriormente el ncleo y que en muchos casos est sumamente
condicionada por la realidad geogrfica.
Los podemos clasificar en: pueblos que nacen de capillas; pueblos que nacen de fuertes, poblados que nacen de
estancias o haciendas, poblados que surgen de tambos y postas.
La estructura interna de la ciudad colonial

La divisin funcional de la ciudad-territorio defina, como hemos visto, un gradiente de articulacin de
lo rural con lo urbano.
Esta visin esquemtica, sin embargo, se proyectaba en la realidad fsica de los poblados, pues a
diferencia del villorrio espaol, aqu la vegetacin penetra sin solucin de continuidad sin generar ruptura al-
guna.

La estructura del ncleo poblado en s mismo presenta tambin caractersticas de gradiente desde el rea
central a la periferia suburbana.
El rea central se estructura siempre en torno a la plaza mayor, donde se localizaban los principales
edificios pblicos, cuya concentracin dependa de la calidad y complejidad del ncleo urbano.
En la distribucin de los solares la proximidad con la plaza sealaba el nivel jerrquico del propietario.
La correlacin de estos sectores sociales con los ingresos econmicos ms altos posibilit las residencias de
mayor nivel tecnolgico y en altura, enfatizando a la vez la cisura jerrquica con las reas inmediatas.
En general, en estas reas centrales se albergaban solamente espaoles o criollos aventajados por lo cual
la relacin de proximidad residencial con la plaza era a la vez un medidor del control social-racial, an cuando,
paradjicamente, los indgenas vivan en la plaza ms tiempo que el propio espaol.
En la ocupacin espaola del Cusco la ancha franja central en torno a la fragmentada plaza incaica
(ahora convertida en Plaza Mayor + Plaza del Regocijo) y su prolongacin sobre antiguas reas de cultivo,
signific de hecho la expulsin de la antigua nobleza incaica y otros sectores indgenas.
En las ciudades portuarias la forma del rea central se vea alterada por el desplazamiento de la plaza
sobre la costa, protegida a la vez por un fuerte (como suceda, por ejemplo, en Buenos Aires) lo cual limitaba la
expansin residencial de esta zona.
Como formando un cinturn concntrico se estructuraba una zona urbana de carcter intermedio que no
presentaba ruptura espacial dentro de la ciudad con el rea central, pero si se diferenciaba en cuanto a la calidad
de usos del suelo y tipologas arquitectnicas.
Los elementos estructuradores de esta zona intermedia solan ser los conventos y monasterios cuyas
presencias definan el nomenclador de la estructura barrial urbana. Los conventos prestaban cantidad de ser-
vicios a la comunidad, desde las imprescindibles pilas de agua y fuentes, hasta la escuela y botica, que hacan
converger un micromundo urbano en torno a sus actividades, fiestas y rituales.
En otras oportunidades las parroquias de indios (Potos tena 14 de ellas y el Cusco 8) definan los
lmites jurisdiccionales y el apelativo de los barrios.
La trama urbana se iba cualificando desde los principales conventos (generalmente franciscanos,
dominicos, jesuitas y agustinos) y monasterios (clarisas, carmelitas y dominicas) hasta pasar por los hospitales
(juandedianos, y betlemitas), hospicios de clrigos (San Felipe Neri) y diversas categoras de beaterios, casas de
ejercicios, colegios y seminarios para arribar en la periferia a la localizacin de las ermitas votivas. A ellos cabe
adicionar los edificios pblicos oficiales: aduanas, factoras de tabaco, consulados, casa de moneda, etc.
El tejido que acompaaba a estas obras relevantes estaba constituido por el ncleo residencial de
viviendas y comercios. Algunos espacios abiertos como prolongacin de los templos y la comunicacin con los
amplios claustros (cuando no haba expresa clausura) sealaban el cambio de escala frente al patio familiar.
Un tercer sector dentro de esta estructura estaba definido por el suburbio o periferia del ncleo urbano.
La trama tiende a hacerse menos densa, predominan los desarrollos desarticulados junto a los caminos de salida
y acceso donde se localizan los tambos o posadas.
Tambin se concentran all las formas primarias de produccin artesanal-industrial, las olleras y
ladrilleras, que como las curtiembres buscan la proximidad de las reas costeras, los molinos de viento o agua y
hasta las tahonas, los rastros (mataderos) y carniceras, los chorrillos de pequea produccin textil domstica y
eventuales hornos de cal y canteras.
Desgranando las reas residenciales, las trojes y bodegas, se iban formando las zonas de chacras y
quintas, los corrales del comn y las rancheras indgenas o de pardos, es decir de los estratos de clase baja
que servan de yanaconas tanto para tareas urbanas como para faenas rurales.
Los suburbios carecan en general de hitos relevantes en la conciencia urbana salvo los arcos de
acceso, alguna ermita o la estructura industrial.
Los elementos urbanos

Los principales elementos pblicos que configuran el paisaje urbano son las plazas y las calles y- dentro
de una perspectiva cultural, el uso que la poblacin hace de los mismos.

La plaza
Las ordenanzas indianas definen el valor de la plaza como ncleo generador, modificando por ende la
antigua tradicin urbana espaola, al asumir en un mismo espacio las dos vertientes esenciales de la conquista, el
poder poltico y la presencia religiosa.
En efecto, las plazas hispanas solan diferenciar su carcter administrativo municipal (ayuntamiento) y la
connotacin del espacio pblico religioso (plazoleta, atrio, etctera), pero en Amrica, el mismo proceso
integrador que hemos sealado como eje de su arquitectura y urbanismo, se manifiesta en el uso de las plazas.
La plaza mayor americana es, pues, el escenario donde se concentran las actividades esenciales de la
comunidad, tanto en el orden cvico, religioso o recreativo y comercial. Retoma en este sentido la idea del
centro cvico renacentista unido a la experiencia medieval del mercado y el mbito de vida externa ind-
gena. La definicin de estas funciones no slo es imperativa en virtud de la localizacin de los edificios
correspondientes de iglesia mayor y cabildo, sino tambin porque las ordenanzas indican explcitamente que all
se fabriquen tiendas para propios y se la define como la ms adecuada para las fiestas de a caballo y otros.
Hemos sealado cmo en el caso de superposiciones, el Cusco por ejemplo, el esquema unitario de la
plaza es alterado en razn de la escala espacial, generndose por un lado la plaza de armas, donde se concentran
las actividades institucionales y religiosas y la Plaza del Regocijo, donde se efecta el mercado indgena
cotidiano (tianguez) y las fiestas de corridas de toros, caas, etc.
La calle
Palm sealaba la importancia de la variacin renacentista del diseo urbano previo, donde las calles
dejan de ser vas de fuerza centrpetas que en su confluencia crean las plazas sino que ahora pasaban a ser
fuerzas centrfugas que irradiaban inexorablemente de la plaza que era su ncleo generador.
A la inversa la ocupacin espacial pareca acotada aun cuando la fuerza de los caminos y articulaciones
con el medio rural privilegiase en su entronque las arterias internas de la ciudad.
La calle defina el carcter del paisaje urbano y es quizs su unidad rectilnea, fruto del cordel, lo que ha
forjado la imagen de monotona que muchos autores suelen adjudicar a las ciudades americanas.
La calle y sus historias constituyen la memoria tradicional de cada ciudad, la integracin de lo cotidiano
con lo fctico, la prolongacin de la vida familiar. En sociedades donde la vida pblica al exterior siempre ha
tenido gran valor, la puerta de calle es el punto de comunicacin primaria de la sociedad vecinal.
En cuanto a las dimensiones, se respet el sabio criterio de las ordenanzas de Felipe II de que en lugares
clidos las calles fueran estrechas para dar sombra y en lugares fros anchas para que penetrara el sol.
Captulo 6
EL DESARROLLO DE LA ARQUITECTURA BARROCA EN MXICO, CENTROAMRICA Y EL
CARIBE
Desde mediados del siglo XVII es evidente que la composicin social y cultural de Amrica ha ido
variando en trminos de una consolidacin de ciertas estructuras, una definicin en la distribucin del trabajo,
una conformacin de los ncleos urbanos y su relacin con las reas rurales; en definitiva: el surgimiento
paulatino de un sector criollo americano y el proceso de integracin del indgena.
El sistema colonial ha perfeccionado sus mtodos de control, ha definido con mayor claridad los roles de
los diferentes estamentos sociales y ha perfilado los grados de autonoma institucional y jurdica as como las
zonas que constituirn centro y aquellas que sern periferia.
Frente a esta realidad consolidada se yergue la superestructura de las tensiones de la psicologa social
espaola y americana, de la presencia de la afirmacin del eje religioso y social por la contrarreforma, de la
bsqueda de los conceptos esenciales de participacin y persuasin a travs del barroco.
La vida ritual y festiva, el mundo de lo ilusorio y ficticio, que es ms real que la realidad misma, la
escenografa necesaria para el teatro de la vida. Las tensiones sociales y la marginalidad econmica, que se
encubren en la participacin ocasional o la construccin de una sociedad evasiva, son tambin reflejo de este
siglo vital de la expresin americana.
Rigidez y flexibilidad coexisten en una actitud dialctica comprensiva que articula los polos
justificndose alternativamente.
En el relajamiento de los sistemas de control de lo cotidiano el mundo subyacente, raigal, de Amrica
comienza a expresarse como sntesis, como elaboracin propia de la experiencia de lo vivido.

Bajo los artificios de tanta obra efmera de tmulos y arcos triunfales, de actos sacramentales y
cohetera, de procesiones y regocijos se va constituyendo silenciosamente el basamento tangible de una
expresin cultural que constituye la piedra angular de la propia identidad americana.
La sntesis del XVI, como acumulacin ysumatoria de experiencias diversas: gticas, platerescas,
mudjares, renacentistas o prehispnicas, comienza a variar en un proceso diferente. Ya no ser acumulacin
sino integracin. Los lmites se desdibujan, lo subalterno pasa a ser emergente, la capacidad de apropiarse de
ideas, conceptos o formas, no ser lineal, sino envolvente, creativa, generadora de nuevas respuestas.
Un mundo acotado, consolidado, pero a la vez flexible, con lmites mviles, con bordes imprecisos,
donde la realidad y la irrealidad son casi una misma cosa, donde la apariencia juega tanto como el ser. Este era
un mundo propicio para que las reprimidas formas de expresin de los sectores postergados afloraran en todo su
vigor.Y as fue.
En Amrica nuestra Amrica, estratificada jerrquicamente. el punto de confluencia no fue el
Estado, lejano en sus niveles reales de decisin y demasiado cercano para la represin, el punto de confluencia
fue la Iglesia.
El idioma y la religin constituyeron his tricamente los elementos de unificacin cultural americana y
alrededor de la Iglesia florecan las artes, la literatura, la filosofa y la propia arquitectura. Alrededor del templo
como espacio fsico concreto se formaron los caseros y a la vez ese templo era la expresin sublimada de esa
misma poblacin.
Tambin a su alrededor se alinearon hermandades, gremios y cofradas, expresin de la base social y
asistencial de la poblacin.
La arquitectura barroca americana, por su origen ideolgico, por su sustrato comn, por la proximidad
con las formas del ser, por la bsqueda del trascender, esta indisolublemente unida a la temtica de la
arquitectura religiosa y de all se permeabiliza por un proceso de absorcin y de socializacin de lo sacral a las
reas de la arquitectura popular y la oficial.
El barroco mexicano y las categoras del anlisis

El proceso de sntesis cultural fue implicando la creciente participacin del indgena en un mundo que le
era ajeno. Significaba para l el dominio del espacio interno que vitalmente no haba conocido en su cultura,
pero que a travs de un siglo de aculturacin haba aprendido a vivir, andar e incluso a crear.
La extensin territorial, la poltica de ocupacin de reas abiertas, el desarrollo de una economa
mltiple con variadas formas de produccin fueron dando un creciente papel protagnico al indgena en la toma
de decisiones, sobre todo en reas marginales; por ello no ser extrao que el surgimiento de las expresiones
barrocas encuentre una amplia aceptacin en las zonas rurales de Nueva Espaa.
La renovacin del cuerpo profesional a cargo de las tareas de concretar la arquitectura, donde criollos e
indgenas desplazaron a los antiguos maestros espaoles europeos, fue dando pie a la vertiginosa adopcin de
criterios menos eruditos, pero ms vitales.
En la flexibilidad de los lmites, en la libertad creativa frente a la antigua normativa, en la ascendente
expresin de su hora cultural los americanos no vacilaron en utilizar los conceptos barrocos como manifiestos
de su propia identidad.
La dicotoma entre lo urbano y lo rural, se expresar tambin entre un presunto barroco acadmico (si
aceptamos tal contradiccin) y un barroco popular. Aqul, ms ligado a la continuidad histrica como evolucin
del tardo manierismo y vinculado a las expresiones y tensiones metropolitanas y ste, expresin de lo
incontenido e incontenible, lo casustico, asistematizable y notablementc creativo e imaginativo, que se dar en
las regiones donde el control urbano se diluye y predomina la poblacin indgena.
Sin embargo, es necesario enfatizar que los propios criollos espaoles americanos, son propulsores de
una bsqueda de sntesis cultural que, si bien desean les permita participar del sistema, a la vez intentar prestigiar
e incorporar los acontecimientos del mundo prehispnico como propios, agudizando la tensin del ser (o no ser
plenamente) europeos. Sus obras se insertarn as en la corriente universal pero resaltando a la vez su
diferencia.
En el desarrollo de la arquitectura religiosa la estructura de los obispados de Mxico, Puebla,
Michoacn, Guadalajara, Durango, Oaxaca y Yucatn es importante para comprender las caractersticas regio-
nales de las obras.

En este sentido las escuelas regionales mantienen prioridades peculiares en su forma de expresin
como sucede con las yeseras en Oaxaca, con las piedras de chiluca y tezontle en Mxico, con la azulejera en
Puebla, etc.
Estas caractersticas nos aproximan a uno de los problemas centrales del barroco americano: las
categoras de anlisis. Recientemente Paolo Portoghesi reconoca en el simposio realizado por el Instituto
Italolatinoamericano en Roma (1980) que los sistemas de anlisis aplicados en Europa no le parecan vlidos
para explicar el barroco americano.
Los intentos realizados por Gasparini para demostrar una transferencia casi lineal de los modelos
europeos se bas siempre en la escasa innovacin de los trazados de las plantas, de lo cual extrae una suerte de
determinismo espacial que es intrnsecamente falso.
La caja muraria no define por si el espacio, mxime cuando el tratamiento decorativo altera las
condiciones de textura, color, luz y secuencia del mismo.
Los templos mexicanos del XVI comienzan a incorporar, por ejemplo, las cpulas y esta variacin de
cubierta altera decisivamente los espacios.
La utilizacin del tezontle, piedra casi aterciopelada de color carmn, y la chiluca amarillenta son
claramente expresivas del medio que las produce, y su combinacin manifiesta una realidad esttica propia no
reintegrable; como pueden hacerlo la piedra porosa de La Habana o el sillar arequipeo.
La tendencia espaola a modificar antiguos edificios con adiciones barrocas (Trasparente de Toledo) no
es la misma que la que da origen a cientos de edificios integramente barrocos en Amrica, que siguen integrando
como lo hicieran desde un comienzo tcnicas y rasgos de otros periodos histricos.
El error ha nacido de plantear el problema en la perspectiva de un anlisis formal emergente de los
sistemas de valoracin propios de una concepcin reduccionista de la historia del arte. La obra no se ha
comprendido en su contexto social y cultural, en su dimensin de relacin entre requerimientos y posibilidades,
en definitiva, en una visin ms profunda que permite que un edificio cuya traza pueda ser renacentista, e
inclusive basilical o central sea esencialmente barroca por la concepcin de su espacio integral, su funcin y uso,
su proyeccin en el medio urbano o rural, o sea su relacin con el entono.
Cuando se ha tomado conciencia de que la decoracin modifica el espacio, han surgido otras voces que
han tratado de acotar la misma proyeccin del fenmeno. Surgi as la idea del banoco decorativo y el
esfuerzo de clasificar las obras segn elementos.
Como antes se hacia la abstraccin de la decoracin para ver slo las plantas, ahora se abstraen los
conceptos funcionales y la integracin de las partes para analizar exclusivamente portadas o columnas y se
intentan clasificaciones rigidas de perodos en virtud de formas decorativas. El estpite mexicano defini as
elsticamente, segn su forma, profusin o calidad tectnica, etapas y periodos que si no se proyectan en una
visin ms amplia adquieren la categora de respuestas evasivas frente al problema central.
La adopcin del estpite, en cualquiera de sus variantes, solamente puede explicarse y comprenderse en
el contexto de la definicin de un espacio y funciones para una obra integral. A la vez esa obra slo puede
explicarse por su relacin con el contexto social y cultural que la posibilita y en una visin formal y funcional
con el propio contexto urbano o rural en que se inserta.
Al cambiar la escala del anlisis deben variar las categoras de valoracin extrernas y universales para
colocar el acento en las propias y contextuales que son en definitiva las nicas que pueden no slo explicar la
obra sino descubrir sus calidades de coherencia intrnseca.
De qu nos servira una obra que respondiera precisamente a todas las normativas del modelo
europeo si no cumpliese con los requisitos del funcionamiento local? Sera as una buena obra de arquitectura?
Podemos sin duda encontrar relaciones entre las yeseras de Andaluca y las de Puebla, en lo que hace a
la tcnica y a los materiales. Pero acaso los programas no son diferentes, su densidad de aplicacin y policroma
no han variado? Acaso la resultante espacial es similar en los templos de Sevilla y el Tonantzintla o Acatepec?
A estas alturas deberamos preguntamos si es lcito analizar una obra meramente por estos rasgos
peculiares y si no nos est sucediendo que de tanto utilizar el artificio del anlisis de las partes hemos perdido la
visin del todo.
El barroco mexicano es de aquellos movimientos unitarios y a la vez mltiples que pueden trascender en
cantidad y calidad a los propios ejemplos espaoles. No se trata aqu de realizar un registro de precedencia, sino
meramente sealar lo absurdo de querer sujetar culturalmente lo mexicano a lo espaol. Chueca Goita lo vio y
entendi cuando dijo que era un mismo mundo latiendo al unsono pero teniendo cada uno de sus fragmentos

con su propia peculiaridad v sobre todo sin el afn por las precedencias o las demasas que parecen hacer furor
entre los historiadores del arte.
LA ARQUITECTURA RESIDENCIAL MEXICANA

Ciertas condiciones tecnolgicas frente a suelo cenagoso de Mxico o en las reas ssmicas se
mantendran desde el siglo XVI, aun cuando aparezcan otras, como el uso del sistema de azotea en cubiertas, que
desplazar a los antiguos terrados.
Adems de la casa urbana y la cara de hacienda, el XVIII mexicano ve surgir la casa de recreo suburbana
precursora de las quintas decimonnicas.
Abandonada la antigua imagen de palacio-fortaleza; las viviendas urbanas de La aristocracia y
nobleza mexicana se aproximan a las residencias cortesanas, incorporando el entresuelo clsico de la zona de
Cdiz y desarrollndose en tomo a espaciosos patios a los que se accede por enormes portadas.
Los blasones y herldicas preanuncian los ttulos del propietario y generan el cdigo de diferenciacin e
identificacin social. La divisin funcional era ahora esencialmente estratificada.
En la planta baja el patio con el sitio de las cocheras, porteras, caballerizas, bodegas y depsitos de
aperos. El equipamiento del patio estaba vinculado al uso de carruajes y cabalgaduras y al pie de la escalera el
tinajero con los filtros de piedra para el agua fresca.
El entresuelo constuira un nivel intermedio al cual se acceda por una escalera de reducidas
dimensiones y su uso reemplazaba a los antiguos escritorios a la calle del propietario. Al trasladar las oficinas al
entresuelo los espacios a la calle quedaron aptos para tiendas que solan arrendarse.El entresuelo facilitaba
adems el albergue para huspedes, las habitaciones para el mayordomo de la hacienda, contadura, escritorios,
etc. A la planta alta se acceda por una escalera de gran empaque que habilitaba el acceso a los corredores
que vinculaban las habitaciones. De principal importancia eran el oratorio y el gabinete o lugar de trabajo y
recibo del dueo de casa. Antesalas, saln de estrados o tribuna (lugar principal de recepcin de la casa
ubicado sobre la fachada), recmaras, tocadores, dormitorios y comedor, que tena comunicacin al traspatio de
servicio con cocinas, despensa, etc. constituan el resto de los espacios.
El interior de la sala tena sus muros recubiertos de damascos, guadameces y cortinados con dosel,
papeles pintados, imgenes y lienzos de temas sacros y seculares. Mobiliario de calidad, instrumentos musicales
(piano, monocordio), biombos, braceros, araas, tinajones de origen oriental, candeleros y objetos de plata o
alfarera local complementaban la conformacin de los microespacios dentro de los mbitos mayores.
Una dependencia denominada la asistencia tena el uso flexible de lugar de estar cotidiano, zona de
juegos de saln, visitas familiares y armado de los nacimientos a fines de diciembre de cada ao.
El gusto por la escenografa barroca se va adueando de patios y fachadas. Las escaleras tienden a
asumir dimensiones heroicas y las arqueras a utilizar vanos mixtilneos, a eliminar los soportes o retomar las
formas conopiales.
Las fuentes crecen en dimensiones y ornamentaciones ocupando fsicamente el eje del ordenamiento
circulatorio del patio. Las fachadas ven ampliarse los vanos, proyectarse delicados balones con peanas y
guardapolvos, moverse el comisamiento, recargarse las portadas y utilizar la policroma (tezontle-chiluca) e
inclusive el azulejado o la yesera para engalanar su prestancia.
La escenografa urbana se enriquece as de sensaciones visuales y texturas. Las casas tienden a remarcar
sus lneas volumtricas con pretiles, balaustres, cornisones, botaguas, tmpanos y festones.
La portada de la casa adquiere, en su escala, la relevancia de la portada del templo, incorporando las
primicias del estpite, de los vanos poligonales o el simulacro de cortinados.
Los ngulos ven formarse hornacinas esquineras que perpetuan el proceso de sacralizacin del
contexto urbano.
CAPTLO 7
Arquitectura en sudamrica durante los siglos XVII-XVIII
Las situaciones geopolticas, el agotamiento de los antiguos centros de produccin y la alteracin de los
circuitos de comercializacin del imperio espaol en Amrica, determinaron las modificaciones de relacin de
las reas centrales y perifricas en el siglo XVIII. Regiones marginales se incorporaron como mercados
potenciales v otras reas, antes desiertas, sern ahora territorios ocupados por la evangelizacin o la produccin.

En los extremos del continente, Venezuela y el ro de la Plata fueron de esas regiones que tomaron creciente
importancia bajo el reinado de la Casa de Borbn en Espaa, bien que por motivos diferenciados. Las creaciones
del virreinato de Nueva Granada con sede en Bogot y el virreinato del ro de la Plata (1776) con sede en Buenos
Aires, responderan a la realidad de un vasto continente cuya compleja relacin regional y las distancias hacan
imposible de manejar desde la sede del virreinato peruano. A esta misma poltica responder la creacin de las
intendencias a fines del XVIII y el afianzamiento de las Capitanas, Audiencias y otras estructuras que pudieran
ejercer efectiva accin de gobierno, control o justicia en aquel vasto territorio.
PER
El Per mantiene en el desarrollo de su arquitectura caractersticas geogrficas y culturales que han
sealado claramente tres reas diferenciadas en el pas: la costa, la sierra y la selva. Durante el periodo colonial
las dos primeras de ellas constituyen el teatro esencial de los acontecimientos, mientras que la selva tiene un
proceso de ocupacin ms tardo que ha alcanzado vigor en las ltimas dcadas.
Las localizaciones geogrficas son determinantes en cuanto a la disponibilidad de recursos materiales y
condicionan por ello la propia evolucin tecnolgica de cada regin. En la costa la piedra es escasa y por ello
predominarn las arquitecturas de tierra cruda o cocida. En la sierra abunda la piedra pero sobre todo en las
mesetas altiplnicas falta la madera y se recurrir tambin al uso del adobe y ladrillo.
Las respuestas frente al comn desafo ssmico fueron diversas; en la costa re adoptaron sistemas
livianos y flexibles con estructura de madera y entramado de caas, barro y estuco que se denomin quincha.
Su uso se proyect inclusive a reas del altiplano.
En la sierra la respuesta fue rgida, maciza: acumular piedra y trabarla adecuadamente para resistir el
movimiento. Tambin el adobe, de reconocidas condiciones frente a los temblores, siempre que est bien
realizado y trabado, es usado por los sectores de menores ingresos, aqu, en ambas regiones.
La valoracin del barroco peruano, como la del americano en general, se ha venido haciendo sobre la
base de que es un arte esencialmente decorativo. No dudamos que sta pueda ser una aseveracin vlida para
ciertos y circunscritos ejemplos regionales, pero es indudable que las obras de arquitectura no pueden com-
prenderse sino en forma integral porque no hay decoracin sin soporte, como no puede evaluarse una obra
meramente por el soporte.
Pero esto es lo que hace a los aspectos formales del problema; a nosotros nos debe preocupar
esencialmente el clima cultural que generan estas obras como respuestas a sus demandas y aqu aparecen nti-
das las dos variables: la de la ciudad, Lima, que aspiraba a remedar las formas de vida de la corte, con sus ttulos
de nobleza, herldicas, obras efmeras, boato virreinal, etc. y la del mundo indgena y mestizo que incorporaba
los valores esenciales de su propia cultura y los verta en formas externas de ritual popular.
Sobre un mismo trasfondo o ideologa barroca las respuestas sern diversas porque la forma de valorarlo
o sentirlo, las disponibilidades de recursos y tecnologas sern distintas. Si ello sucede as, en un mismo pas, en
dos regiones prximas, cabe preguntarse Por qu continuamos pretendiendo que una arquitectura, para ser
barroca, deba tener columnas salomnicas y plantas curvas borrominescas?
Creemos que es momento de concluir con los complejos de inferioridad que se van fomentando desde
fuera y dentro por decenas de aos (siglos?). La arquitectura barroca iberoamericana expresa una situacin
cultural en un determinado momento histrico, sus productos son relevantes, en un primer plano como rasgos de
identidad, en un segundo porque constituyen manifestaciones artsticas, sociales y culturales de primer orden.
La arquitectura del Per aparece adems ritmada por las fatdicas acciones de los terremotos que jalonan
las etapas de la evolucin arquitectnica al obligar a las permanentes reposiciones edilicias.
Los terremotos de 1607, 1655 y 1746 en Lima, de 1650 en el Cusco y de 1583 y 1867 en Arequipa,
sealan hitos evidentes para las ciudades.
La arquitectura en el cono sur americano
Chile
La arquitectura chilena del XVII y XVIII sufrir el mismo ciclo de catastrofes ssmicas que en un rea
marginal del virreinado peruano la afectaron con ms notoriedad por las dificultades para obtener recursos y
encarar la reposicin edilicia.

Estos recursos, por otra parte, se concentraban en la concrecin de las necesarias obras de fortificacin
en la otra frontera sur, de tal manera que los sismos de Santiago de Chile de 1647 y 1730 asumen caractersticas
dramticas, aunque quedan algunos testimonios del XVIII de importancia.
La impronta que los jesuitas dejaron en la arquitectura chilena del periodo ha sido enfatizada por
diversos autores. Por gestin imcial del padre Bitterich y luego de Haymaussen pasaron en 1748 a Chiloe
40jezuitas, coadjutores y artesanos canacitados en los ms diversos oficios que fueron quienes formaron las
escuelas en la Capitana General.
Argentina
El cono sur constituy un rea marginal dentro del imperio espaol en Amrica hasta que el avance
portugus sobre el ro de la Plata primero y los intentos de invasiones inglesas despus, persuadieron a la corona
espaola de la importancia geogrfica de la regin.
Ello motiv en 1776 la creacin del virreinato del ro de la Plata con sede en Buenos Aires que se
desgaj del antiguo virreinato del Per y las ordenanzas de libre comercio en 1778 que vinieron a reconocer la
vigencia de un flujo comercial que actuaba a travs del contrabando.
La ocupacin territorial de la Argentina se fue realizando por distintos centros emisores y ello
contribuy a enfatizar no slo las influencias sino tambin la propia ver-tebracin econmica y social con los
polos de desarrollo econmico que estaban ms all de su territorio.
La corriente colonizadora del Per se encontr en el noroeste con las estnbaciones del sistema incaico y
la mayor densidad y desarrollo de la poblacin indgena. La gravitacin de esta regin fue principalsima hasta
que la creacin de virreinato privilegia otras zonas del pas.
En el noroeste se concentran los ms importantes centros urbanos del interior: Santiago del Estero,
Tucuman, Salta, JuJuy, que se vinculan con la zona central: Crdoba, La Rioja, y- en una organizacin ms
amplia articulan su sistema producttvo conectado a las demandas del emporio econmico minero del Potos.
El desarrollo de una economia de subsistencia a escala regional encontr en el intercambio con Potos la
fuente de renovacin de recursos y complementacin generando una industria artesanal textil con chorrillos
domsticos y una movilidad de recursos naturales con la crianza, engorde y formacin de las recuas de mulas
que eran necesarias en el Alto Per y aun en el Cusco.
El trajn de estos convoyes de arrieros y mulas facilit la penetracin de las corrientes culturales del
Aitiplano en el noroeste argentino donde las pinturas cusqueas y potosinas pueden encontrarse con frecuencia a
la vez que los artesanos se intercambiaron en funcin de la vigencia de la relacin centro-periferia que habra de
variar segn el polo estuviera en Lima o en Buenos Aires.
No debe pues extraar la continuidad de los programas de la arquitectura de los poblados indgenas:
iglesias con atrio y posas los hay en Casabindo, Coranzul y Susques, torres exentas en el atrio (Uqua), capillas
balcn-abiertas (Molinos), pinturas murales (Santo Domingo de Oro, Seclants), cruces catoqusticas (Tafna,
Cobres) todo, por supuesto, en una escala ms modesta que los templos peruanos y alto peruanos en consonancia
con las disponibilidades de recursos y densidad de la poblacin.
Estas capillas de poblados indgenas u oratorios rurales van jalonando las lneas de penetracin de las
rutas del noroeste. Junto a ellos se ubicarn los tambos o postas y marcarn las pautas esenciales de referencia
arquitectnica. Ejemplos como Fiambal (1770) en Catamarca sealan los lmites de penetracin rural de la
pintura cusquea y San Isidro de la Sierra de Minas en la Rioja reitera en pintura mural sobre adobe Ios retablos
indgenas del arte mestizo. E1 ejemplo ms relevante es la capilla y hacienda de Yavi (Juguy) sede del
marquesado de Tojo donde la familia Campero, residente en Cusco, manejaba sus vastas posesiones
altoperuanas.
Entre las ciudades del noroeste, Salta (1582) se caracteriza por su empuje, la ca- Iidad de su desarrollo
agrcola, y sobre todo ganadero, as como la instalacin de los primeros ingenios azucareros que encontraran
rpido eco en Tucumn. Siendo la actividad predominante de carcter rural, las ciudades se consuituan en
centros de servicios complementarios, donde en casos extremos casi no residia la gente ms que en los fines de
semana, festividades y mercados o ferias. Salta es sin duda la cindad que logra un mayor clima urbano con
obras de envergadura arquitectnica y sobre todo notables residencias que sealan la presencia continua de un
ncleo permanente de espaoles y criollos.
Hacia el centro, la cindad de Crdoba constituy el eje de desarrollo del cornercio entre el noroeste,
Cuyo y el litoral argentino Desde aqu los jesuitas organizaron sus estancias que haban de mantener los colegios
urbanos e impulsaron la formacin de la Univenidad (la primera del pais), Seminario y Colegio Convictorio.

Sus arquitectos desplegaron una intensa actividad rotando en las obras de la orden y en cuanto edificio pblico
de importancia hubo.
Hacia el litoral la comunicacin de Crdoba se realiz predominantemente con Santa Fe cuyo
contacto hacia el norte era la ciudad de Corrientes. San Juan de Vera de las Siete Corrientes fue
fundada en 1588 y pertenece al conjunto de poblaciones originadas en los emprendimientos de los
mancebos de la tierra provenientes de Asuncin.
Hasta la creacin del virreinato del Ro de la Plata la influencia asuncea fue notoria dadas las
caractersticas del medio natural y la disponibilidad de materiales que genera la arquitectuta maderera tpica de
rea guarantica.
EL REA GUARANTICA
As como la regin del Altiplano tiene una unidad geogrfica que posibilit una actitud cultural comn
frente al paisaje, respuestas tecnolgicas y valoraciones de la arquitectura frente al entorno muy ntidas, el rea
guarantica ofrece tambin. a su manera, respuestas coherentes v diferenciadas obviamente de aquellas.
Configurada como una regin unitaria que abarca desde el oriente boliviano (Santa Cruz de la Sierra,
Chiquitania y el Beni), el Paraguay y el litoral argentino (Misiones, Corrientes, parte de Santa Fe y Entre Ros),
el epicentro generador estuvo localizado en Asuncin, fundada en 1537.
Desde esta ciudad capital del Paraguay habran de salir las expediciones que formaron las ciudades de
Corrientes, Santa Fe, Buenos Aires, Santa Cruz de la Sierra sealando la apertura territorial. (11545-1588).
Las misiones jesuticas

Los jesuitas al fundar, a partir de 1609, sus misiones de indios guaranes demostraron una actitud abierta
y pragmtica para incorporar las experiencias evangelizadoras y las respuestas culturales aplicadas a la regin.
Integraron por una parte toda la vivencia que haban adquirido al impartir su primera doctrina en Juli (Per)
desde 1576, donde constataron el deterioro que causaba la proximidad con el circuito comercial, el servicio de la
mita a que estaban sujetos los indios y lo negativo del rechazo de sus pautas de creencias en bloque. Juli,
convertida en Seminario de Lenguas, para que los predicadores conocieran el idioma y las costumbres indgenas,
fue el laboratono ideal para proyectarse en las misiones de guaranes.
Junto a ello los esfuerzos realizados por los franciscanos y miembros del clero secular en la organizacin
de los pueblos de indgenas originarios del Paraguay e inclusive en pueblos de negros, mostraban la viabilidad de
la capacitacin en oficios artesanales, el sentido religjoso y ritual de la vida que exhiba el guaran, a la vez que
las carencias notorias de ciertos hbitos de su subsistencia (cazadores nmadas) los introducan en una visin
absolutamente coyunturalista sin posibilidades aparentes de organizacin sistemtica.
Los jesuitas obtuvieron para su 30 pueblos la excepcin del servicio de encomiendas a la vez que se
comprometieron a pagar el tributo equivalente, para lo cual debieron implementar un circuito de
comercializacin de la yerba fuera de las misiones a travs de las Procuraduras ubicadas junto a sus colegios
urbanos.Atendieron tambin a la estructura sociopoltica del indgena respetando los rasgos de su cacicazgo,
integrando a sus jefes en la organizacin del cabilho local y contando con su colaboracin esencial para la
estructuracin de la productividad.
Las 30 misiones d e Paraquay afianzaron su idea de nacin; a traves de una conduccin poltica
planificada. Sus economas eran complementaras y tendan en conjunto a producir lo necesario actuar mediante
trueque entre ellas y obtener un excedente comercializable fuera del circuito misionero para pagar el tributo. La
base de la economa era mixta con tierras propias de cada unidad familiar (cuya produccin aseguraba la
subistencia) y tierras del comn trabajadas por el conjunto. El carcter asiistencial para viudas, hurfanos e
impedidos, la organizacin y complementacin del trabajo para quienes desempeaban oficios rtesanales,
cuidaban las estancias, etc., muestra los ndices ms avanzados de planificacin a que se lleg en Sudamrica.
Aqu tambin confluan los marcos tericos de los tratadistas de arquitectura, los conocimientos erudito
s del humanismo renacentista, el trasfondo bblico y las simples experiencias del indigena y su mundo.
Misiones cuyas poblaciones superaban a las ciudades ms importantes de la regin y que eran
administradas y conducidas por slo dos religiosos son testimonio elocuente de una capacidad organizativa ex-
cepcional, de la ductilidad del indgena y del acierto del sistema de incorporacin social y cultural.
Las bondades del sistema lo hacian obviamente riesgoso y las misiones fueron atacadas no slo por los
bandeirantes paulistas que destruyeron varias de ellas para apoderarse de los indgenas como esclavos, sino
tambin por los propios vecinos espaoles y criollos que vean sustraerse del mercado de mano de obra cerca de

100.000 indgenas. Intrigas, presiones, reducciones de los cupos de produccin de yerba mate y exportacin
fueron algunas de las vicisitudes que debieron soportar los jesuitas antes de su expulsin en 1767.
Hasta ese momento haban estabilizado 30 pueblos cuyos vestigios hoy se localizan en territorios del
Paraguay (8), Brasil (7) y Argentina (15) y adems otros tantos distri- buidos en las misiones de Mojos y
Chiquitos (hoy Bolivia) cuya instalacin comenz a fines del XVII.

HISTORIA GENERAL DEL ARTE MEXICANO
poca colonial
Pedro Rojas
Editorial Hermes, S. A.
Mxico Buenos Aires, 1963
Primera parte
Las artes en el mbito de los indios
El punto de partida
Habindose concedido a los franciscanos, dominicos y agustinos el privilegio de administrar a los indios
la religin y la poltica espaolas, su ministerio produce una alteracin muy importante en el seno mismo de las
poblaciones donde se asientan. Generalmente por iniciativa de los frailes y en ocasiones a peticin de los indios,
aqullos edifican sus conventos en el centro de las congregaciones existentes. En menos de un siglo de
desempear el encargo y bajo su direccin los nativos levantan unos doscientos setenta y dos edificios entre
grandes y chicos. La presencia de estas fbricas generalmente ciclpeas, algunas veces pequeas y delicadas y en
algunos casos solamente respuesta a las necesidades mas apremiantes, es indicio seguro de que en el sitio exista,
antes de la llegada de los espaoles, un pueblo de indios con sus adoratorios y su organizacin urbana; revela en
que medida se haban desarrollado los indios libres y emprendedores, capaces de realizar grandes esfuerzos aun
bajo la opresin y las calamidades que sta les atrajo. La invariable conducta de los invasores ante las
construcciones en uso de los centros ceremoniales que formaban como el meollo artificial de las comunidades,
no era otra que la de derribar los dolos y plantar una cruz en su lugar. Una vez dominados los indios
desmontaban los edificios para construir con sus materiales los centros de evangelizacin. Cuando el conjunto
monumental indgena poda dar albergue, entonces los frailes ocupaban las crujas mientras alistaban las celdas
que haban de habitar. Con frecuencia achataban las grandes pirmides truncadas que servan de base a los
adoratorios y levantaban sobre ellas un templo o todo un conjunto conventual. As se cimentaron el templo de
Santa Elena en Yucatn y los conventos de la Asuncin de Tlaxcala y de San Luis Obispo en Huexotla, ambos
en el altiplano central de Mxico. Los casos ms notables, aunque tardos, corresponden a la capilla del Rosario
construida sobre la gran pirmide de Cholula y la iglesia de Mitla desplantada dentro de un edificio prehispnico
a la manera como se levantaron las catedrales de Crdoba dentro de la gran mezquita.
Los frailes ordenaban un amplio recinto para el convento y trazaban unas cuantas calles con el modelo
de cuadrcula. Prevenan espacios para la plaza y el cementerio y dejaban que a poco andar se extendieran las
parcelas de los indios, a la vera de los caminos, que as en los aledaos se transformaban en callejuelas. En la
inmensa mayora de esos pueblos, el vigor increble de frailes y de indios sumisos fragu en las gigantescas
estructuras de los conventos y tuvo menos cuidado para el resto de las congregaciones. Sin embargo, en lugares
como Cholula y Tepoztln adems de los respectivos conventos se atendieron con primor las plazas, las calles y
los barrios sufragneos, descollando entre los caseros sus templecitos particulares.
El convento posea una serie de dependencias correspondientes a los modelos europeos y algunas ms
impuestas por la peculiar misin evangelizadora. La principal era el atrio y no el claustro, cosa sta,
americansima, dado que las necesidades de los nuevos rebaos eran muy grandes y para atenderlas los frailes no
se encerraban intramuros sino que desempeaban en espacios abiertos las mltiples actividades que se
impusieron en su ministerio. Por otra parte vivan deambulando por los campos en que se encontraban dise-
minadas las repblicas de naturales, las que visitaban pueblecito tras pueblecito, en los pequeos edificios
religiosos que construan en sustitucin de los adoratorios idoltricos. Estos edificios fueron las visitas de los
conventos, que generalmente estaban regadas en reas de unos treinta kilmetros a la redonda.
Un convento deba tener surtidor de agua, atrio, capilla de indios, capillas posas, templo, claustro y gran
huerto bardeado. Los cuatro primeros son elementos de inspiracin local. Los restantes, secuela de las casas
europeas de religiosos.
En la Nueva Espaa los religiosos eran monjes de la legua que, a semejanza de Mahoma, iban a la
montaa si sta no vena a ellos y se las ingeniaban para inventar procedimientos que les permitieran adoctrinar a
los indios. Es as como dieron a los atrios funciones insospechadas y para templos crearon las ingeniosas y
originalsimas capillas de indios.

LOS SURTIDORES DE AGUA
Los frailes compartieron con los indios las aguas que utilizaban para beber y para usos domsticos. Dada
esa especie de petrificacin de los usos que suele producirse en algunos sitios, es que se conservan hasta hoy las
viejas obras hechas por ellos y los indios para repartir el agua, y con las obras las prcticas relativas.
LOS ATRIOS
Bajo el signo de la vida cristiana, los atrios eran propiamente la casa espiritual de los indios. Excepcin
hecha de los que pertenecieran a los conventos de Atotonilco el Grande, Huejutla y Tlaquiltenango en que se
colocaron a un costado del templo conventual, siempre iban hacia el frente del macizo arquitectnico formado
por el templo y el convento, y con cierta frecuencia se prolongaban por el lado libre del templo; es por eso que
aparecan los edificios monacales en el fondo de los atrios. Su forma era cuadrangular y sus dimensiones muy
variables, marcndose con el tamao la importancia de los conjuntos segn pertenecieran a las visitas o a los
conventos propiamente dichos. Los cuadrngulos resultantes tienen entre 80 y 110 metros por lado. Rodeados de
altos muros que con frecuencia presentan el erizado aspecto almenado de fortaleza, que era usual imponer a los
conventos, el patio serva en los das de fiesta para congregar y retener durante muchas horas a las multitudes.
Los muros de los atrios, de unos dos metros de espesor, se abran por dos o tres lados formando las llamadas
arcadas reales. En su concepcin no siempre se sigui un mismo modelo que consistira en disponer una arcada
en cada lado. En este aspecto como en todos los restantes, se dej sentir la libertad y la ingenuidad de los frailes
constructores, verdaderos arquitectos improvisados de quienes maravilla su ingenio y sus inusitadas
composiciones edificativas y ornamentales. Casi todos eran artistas populares, aprendices en los escasos textos y
dibujos de que se dispona y memoristas de lo que haban hecho o visto en Espaa, Italia y Portugal.
LAS CRUCES DE LOS ATRIOS

Es sabido que en la Espaa medieval se acostumbr elevar cruces monumentales por los caminos, las
calles y las plazas. La costumbre necesariamente tena que reproducirse en el Nuevo Mundo y as sucedi. Slo
que se inici el trasplante bajo circunstancias muy especiales.
Con la feliz idea de dar lecciones rpidas a los indios sobre la verdadera fe y lo deleznable de sus
creencias idoltricas, no bien pisan los invasores un adoratorio indgena cuando ya estn plantando una cruz o
pegando en la pared una estampa de grabado de las que venan surtidos. En seguida se las ingenian para que se
realice algn prodigio y si no, por lo menos les dirigen sesudos discursos persuasivos. Una vez consumada la
conquista dicha prctica se generaliza con la elevacin de cruces lo mismo dominando los atrios que los
claustros o las plazas pblicas. Esta costumbre tiene como una de sus manifestaciones ms importantes, la
formacin de Calvarios en toda poblacin colonial. Los franciscanos apenas toman su definitivo asiento
conventual (1525) a las orillas occidentales de la pequea y nueva ciudad de Mxico, traen un altsimo tronco
del bosque de Chapultepec, le colocan el brazo horizontal y lo plantan en el gran atrio de su convento. Los
viajeros durante muchos aos pudieron divisar la cruz desde muy lejos y confortarse con ello.
Entre las cruces labradas para los diferentes usos, las del atrio conventual del siglo XVI tienen un
excepcional inters artstico e iconogrfico.
LAS CAPILLAS PROCESIONALES

En las esquinas de los patios se desplantaban las capillas procesionales. En el interior de cada capilla se
fabricaba un altar vuelto en direccin de la avenida por la que deba llegar la formacin procesional;
exactamente lo mismo que se haca en los ngulos de los corredores inferiores de los claustros. Las capillas eran
tan obligadas como los atrios pero no as el modelo adoptado. Generalmente son unos cubos abiertos por dos
lados y cubiertos con bvedas. Las excepciones son pocas.
LAS CAPILLAS DE INDIOS

Algo inslito en la historia del arte cristiano ocurre en el Nuevo Mundo cuando los indios innumerables
se someten a la religin de sus opresores. Se tienen que crear soluciones nuevas para problemas sin precedentes.
El dar doctrina y sacramentos a las muchedumbres es motivo para la creacin de grandes capillas o de extensos
patios con pequeas capillas abiertas hacia ellos. Esta segunda solucin elevada a categora arquitectnica, es la
aportacin ms original que hace a las artes el vigor creativo de los espaoles del Nuevo Mundo.

Las enramadas y los grandes atrios son el principio de la nueva creacin arquitectnica, ciertamente
susceptible de surgir en el seno de cualesquiera de los grandes conglomerados indgenas, pero que slo por
excepcin se registra en la Amrica del Sur y en cambio nace con un vigor formidable en la Nueva Espaa. La
capilla de indios es una genial y gil conjugacin de las grandes plazas ceremoniales prehispnicas con las
capillas abiertas que los europeos construan para peregrinos o mercaderes, o si se quiere simplemente para
cobijar imgenes de veneracin pblica. Los frailes evangelizadores tenan que hacer accesible el culto a
muchedumbres rpidamente convertidas a la nueva religin y para las cuales cualquier templo hubiera sido
insuficiente. Tambin tenan que hacerlas dentro de un ambiente que fuera familiar a las masas, aireado y
fastuoso, gigantesco teatro al aire libre para solemnidades y fiestas.
Dentro de los atrios inmensos se levantan las enramadas a que los indios eran muy afectos para cobijar
en ellas por breve tiempo a personajes o deidades y que vienen a servir como un primer recurso, para decir la
misa. El siguiente paso es la improvisacin de un bside abierto hacia el atrio y que de ser posible se acompae
de construcciones complementarias. Otra solucin que se presenta es la de construir grandes salones, capaces de
contener a miles de creyentes. En Yucatn algunas capillas llegan a convertirse en templos con slo que se
agreguen muros y cubierta al bside que forman; cuando esto no ocurre permanecen como capillas de indios a un
lado del conjunto conventual y siempre con enramadas complementarias.
Hijas de la improvisacin, la libertad reina para concebirlas y ubicarlas. Nada impide que se proyecten
amplias o estrechas, con mltiples dependencias o con el nicho slo. Estilsticamente, cualquier cosa es aplicable
y buena. Lo mismo sirve la forma de la hornacina, que la de una galera de tipo italiano o la de un saln de tipo
mezquita. En cuanto a ubicarlas, ni siquiera la mstica colocacin hacia el Oriente es imprescindible; pueden
quedar por cualquier lado y estar a cualquier altura, pegadas o separadas de la masa del convento. Incluso
pueden hacerse sin necesidad de construir en sus inmediaciones la casa conventual. El programa arquitectnico
puede desarrollarse al mximo o con restricciones. Lo ideal es que haya el testero para el altar, lugares para
msicos y coro, plpito, sacrista y hasta celda para el fraile guardin. De lo que no se puede prescindir es del
bside, o de un espacio que haga sus veces.
Por los tempranos 1536-1541 el fraile Motolina ya las describe. Dice: ...En esta tierra los patios son
muy grandes y muy gentiles, porque la gente es mucha y no caben en las iglesias, y por eso tienen su capilla
fuera en los patios porque todos oyan misa todos los domingos y fiestas, y las iglesias sirven para entre semana
(Historia de los indios de la Nueva Espaa, pg. 69). Al describirlas tiene presentes las muchas capillas de
indios que rpidamente se iban levantando aderezadas con el arte de la arquitectura. En cambio, los templos
propiamente dichos, tardaron muchos aos en construirse pues los frailes preferan levantar primero sus
aposentos y guardar el Sacramento mientras tanto en alguna sala de sus conventos. As lo atestiguan el padre
Ponce y sus acompaantes en la visita que hicieron a las provincias franciscanas de la Nueva Espaa entre los
aos de 1584 y 1589. (...)
Por su ubicacin pueden distinguirse en capillas aisladas de todo convento, capillas edificadas a un lado
de los conventos pero sin formar parte de sus edificios y capillas incorporadas a los macizos conventuales.
Si se atiende al nivel que alcanza el piso de las capillas las hay que estn colocadas en el mismo plano
que el atrio, otras que forman una especie de estrado y otras ms que se hallan a la altura del coro del templo o
bien de la segunda planta del convento. La mayor parte de estas ltimas capillas altas estn situadas en el frente
del convento y slo dos se encuentran en un costado del templo.
Por su forma las capillas pueden clasificarse del modo siguiente:
1. de bside solo
2. de bside y galera simple
3. de bside y galera doble
4. de galera simple sin bside
5. de galera doble sin bside, y
6. de mltiples galeras, formando especie de mezquita.
LOS TEMPLOS DE LOS CONVENTOS

Si en los atrios y en todo lo relacionado con ellos los frailes hacen algo con acentuado sabor indiano,
inslito en el desarrollo orgnico de la plstica occidental, no ocurre lo mismo en las dems partes de sus
establecimientos. Los monasterios reproducen los modelos adoptados por la tradicin centenaria de los
benedictinos. El recinto debe comprender un templo unido a un claustro rodeado de crujas y stas deben
obedecer a muy concretas necesidades de la pequea repblica religiosa que albergan. En una planta la sacrista,
la sala de profundis, el refectorio, la cocina, las bodegas e incluso los macheros; en la otra planta las celdas
profundis, el refectorio, la cocina, las bodegas e incluso los macheros; en la otra planta las celdas ordinarias y la
prioral, amn de ciertos lugares comunes como por ejemplo biblioteca o alguna gustosa loggia. A guisa de
complemento de este mundo clausurado era necesaria una huerta protegida por altos muros, a la que haba que
guardar mediante perros y toros bravos.
Al levantar sus conventos las tres rdenes religiosas evangelizadoras se tomaron libertad para darles
amplitud variable, cambiar la colocacin del claustro al norte o al sur del templo y en casos hasta para romper la
norma de situar el bside hacia el oriente, cambindolo hacia el sur o hacia el norte. Ante la posibilidad de
escapar a rgidas determinaciones, la decoracin con mayor motivo se desenvolvi un tanto a la manera popular,
combinado ingenuamente diseos gticos, mudjares, renacentistas tempranos (sobre todo en la modalidad
plateresca) y renacentistas clsicos. En este sentido, no hay unidad ornamental rigurosa, slo la unidad del gusto
popular.
El primer paso para la ereccin de un convento se daba de cuatro maneras: para evangelizar a los
pueblos de indios que caan en encomienda de frailes o de laicos; a ruego de los propios indios para que los
religiosos los adoctrinasen; a mocin de las autoridades para crear centros destinados a reducir a los naturales
dispersos de un rea y finalmente, por razones de estrategia, en zonas pobladas por tribus belicosas. En las
primeras dcadas de la dominacin, la fundacin o el sostenimiento de los conventos estuvieron limitados
nicamente por una razn: la falta de monjes y en los ltimos aos del siglo XVI, por dos razones: una la
disminucin de los indios y consiguientemente la falta de recursos para sustentar a los religiosos, otra, la
transferencia de los oficios al clero secular, que no necesitaba de claustros. Los captulos peridicos que ce-
lebraban los guardianes de los conventos para renovar las autoridades de las provincias religiosas y tratar los
problemas que se suscitaban, servan para disponer la apertura o la clausura de las casas.
Los establecimientos se fabricaban de manera provisional para llenar las funciones litrgicas y las de
habitacin de los religiosos y ya sobre la marcha se construan los edificios definitivos. Algunos de stos
tardaron treinta, cuarenta y ms aos en terminarse.
La mayor parte de los templos son de una nave, con planta cuadrangular y bside de planta trapezoidal,
cuadrada o semicircular. Unos cuantos se proyectan en forma de baslica y otros pocos con plantas cruciformes.
En ninguno se deja de marcar la zona del crucero ni de hacer el coro hacia el imafronte. Los muros son siempre
espesos y con tendencia a omitir los claros de luz, aligerados en pocas ocasiones mediante arqueras colocadas
en las bandas laterales, cegadas hacia afuera por muros corridos.
Las cubiertas son de gruesa mampostera o bien de alfarje o de terrado. En los sotocoros y cubiertas
cuando no se emplea la madera o la tosca bveda de medio can se introduce la de crucera, en este caso
dividiendo en tramos cuadrangulares el espacio disponible. En los templos de construccin muy tosca se procura
que por lo menos el presbiterio lleve alfarje o bveda nervada para sealar la dignidad del lugar. Por lo general
la nave desemboca abiertamente en el bside y las dos zonas se separan por el rico arco toral y sus soportes
especiales. En ciertos casos, no raros, la solucin de continuidad se consigue a la manera de los primeros
templos cristianos, haciendo desembocar la nave hacia una especie de portada del presbiterio, que entonces suele
ser menos anchuroso que la otra parte.
Las dimensiones de estos recintos casi siempre son colosales, sobre todo si se toma en cuenta que eran
para monasterios que contaban apenas con pocos monjes, de dos a seis, y una grey escasa en los das que se
usaba el templo, puesto que los domingos y otros das festivos se aprovechaban los atrios y las capillas de indios.
Sus dimensiones varan entre los 35 y 50 metros de fondo, entre los 10 y 16 de anchura y los 12 y 18 de
elevacin. Los muros tienen un espesor aproximado de 2 metros y las bvedas, excepcionalmente, menos de un
metro y cuarto.
Al exterior, frecuentemente aparecen erizados de almenas y hasta garitones coronando los estribos que
refuerzan a las paredes y unas cuantas veces el slido y militar aspecto se hace ms imponente por los pasos de
ronda que circundan el edificio o por lo menos guardan el frente. No presentan este aspecto los edificios
construidos en lugares donde no se tema la rebelin de los indios. Una o dos esbeltas torrecillas de tipo
campanil medieval italiano suelen colocarse a los lados del frente y en algunos lugares se construyen en vez de
ellas grandes torres nicas, no menos medievales, de amplsimos y srdidos recintos interiores.
LAS PORTADAS
Los accesos de los templos cristianos de la poca de la conquista se conciben como prenuncio de las
puertas del cielo y predisponen a que los constructores quieran infundirles cuando no un espritu piadoso y

ejemplar representando de modo tangible a las eminencias del cristianismo, por lo menos una gran dignidad
arquitectnica, recurriendo a las formas monumentales de los prticos grecorromanos.
Uno de los captulos ms sugestivos en el estudio de la arquitectura del siglo XVI lo constituye sin duda
el que se refiere a las portadas. Para decorar, ningn otro elemento puso en juego tanta emulacin ni se hicieron
confluir tantos estilos como en ellas. Las ms suntuosas correspondieron obviamente a las fachadas exteriores de
los templos, pero el refinamiento o la evocacin de los estilos de ultramar no se concret slo a labrar dignos
accesos a los recintos sagrados. Aparece el regusto por las portadas en los vanos de paso y en los de luz de los
conventos y tambin, segn se ha visto, en las capillas de los atrios. Todo ahuecamiento de los muros, hasta los
de hornacina, se prestaba para una aplicacin y as se hizo en infinidad de casos.
Al concebir las portadas, los frailes-alarife, es decir, los que entendan de arquitectura, casi siempre se
inclinaron no por una sino por varias posibilidades y de acuerdo con ellas se tomaron unas u otras de las formas
estilsticas concretas disponibles.
En trminos generales puede decirse que las soluciones para las portadas oscilaron entre dos extremos: el
trabajo casi plano y la obra abultada. Los diversos estilos se podan acomodar a cualquiera de las dos tendencias,
pero indudablemente ciertas formas romnico gticas y otras del repertorio mudjar se plegaban ms fcilmente
a las soluciones de poco relieve. Los grandes sillares y dovelas con algunas aplicaciones fito y zoomrficas
hechas de bulto, se asociaban muy bien a las portadas reminiscentes de la poca gtica. La composicin de
jambas y arco de la puerta coronado por un alfiz, evocaba por su parte, el arte de los rabes. Las estructuras
renacentistas de tipo arco de triunfo romano se prestaban idealmente para portadas de obra abultada.
LOS CLAUSTROS
Los indios hacan casa y templo a los frailes, aunque solamente contaran con la visita muy espaciada de
stos; no reparaban en el enorme esfuerzo propio de esclavos, que les significaba levantarlas. En el proceso de
desarrollo de las obras de los conjuntos conventuales, despus de la parte dedicada a los indios el atrio, su
capilla y las capillas posas lo que segua era la construccin del claustro que se haca de manera provisional,
con adobes y cubierta de morillos y zacate, entre tanto poda levantarse el edificio definitivo. El templo del
convento vena el ltimo. Al finalizar el siglo y agonizar la misin de adoctrinamiento, el impulso constructivo
que anim estas empresas ces por completo. Unas obras haban quedado terminadas y otras suspendidas para
siempre.
Hay que imaginar el ambiente de las casas para frailes, situadas por los campos o en algn rellano de las
montaas, casi siempre a una jornada de distancia unos de los otros en las zonas densamente pobladas por los
indios, o ms distantes en aquellas en que escaseaban; comunicadas unas y otras por senderos de los propios
indios, elevndose como slidas fortalezas de grandes muros apenas si clareados por la portera, alguna ampla
ventana o galera, especialmente la ventana prioral, y por las pequeas de las celdas. Las imponentes
construcciones albergan dos, tres y hasta seis frailes y muchas veces quedan desamparadas por largo tiempo o en
definitiva a falta de mnimo grupo de monjes. Eran edificios dominantes en el da, como un reto a la naturaleza y
a los naturales, clausurados y llenos de tiniebla en la noche con araazos de luz de las candelas, las oraciones y
la paz de los solitarios extranjeros, rasgados sus silenciosos aires interiores por el vuelo disparado de los mur-
cilagos, hijos perpetuos de las hendeduras.
La disposicin general de los conventos es hacia el lado sur de los templos con excepcin de algunos
pertenecientes a la provincia franciscana de Yucatn y al rea del actual Estado de Morelos, lugares en que
aparecen colocados hacia el norte. La razn es que tuvieran clima ms benigno aprovechando el sol o evitndolo.
Sobre poco ms o menos esas casas tuvieron las mismas dependencias y distribuciones, variando ms
bien en tamao y acabado. Casi todas se proyectaron de dos plantas, comunicadas por monumentales escaleras y
desplantadas alrededor de un patio cuadrado. Entre las pequeas casas de las visitas se falt a esa regla pues a
veces lo modesto de los poblados indgenas slo permita la construccin de casas de una planta o de plano no se
haca la casa. Las salas y celdas se hacan concurrir a corredores que rodeaban el patio. En algunas ocasiones lo
soberbio de los edificios daba lugar a que paralelos a los corredores del claustro alto transcurrieran otros,
interiores, hacia los que comunicaban las celdas (de esta manera est dotado el convento agustiniano de
Actopan). En torno del claustro o patio se desplantaban las galeras, las que aparte de cumplir con la funcin de
comunicar a las estancias, llenaban la de caminos procesionales, por lo que en sus cabeceras era frecuente que se
hicieran hornacinas, luciendo en sus paneles pinturas con historias sagradas, las que slo se conservan en el
primero. Las dependencias principales eran, en la parte baja, la sala de Profundis, la sala capitular (cementerio

de los religiosos), la biblioteca, el refectorio, la cocina, la despensa, las caballerizas y las bodegas. En la parte
alta las celdas para los monjes, una de ellas la prioral.
Los edificios aparecen generalmente alineados con la fachada principal del templo contiguo,
absorbiendo en su masa a la portera, pero en algunos casos se ven rezagados, cediendo lugar al desarrollo de un
largo portal de peregrinos que es algo as como una prolongacin de la natural portera. En otras ocasiones se
desarrolla dicho portal llevando en la parte superior las celdas de los monjes.
En la fabricacin de las casas fue determinante la obra de mampostera para muros y bvedas, de ladrillo
en ocasiones. La piedra labrada se us en portadas y arqueras y la viguera se aprovech ocasionalmente para
formar cubiertas de terrado a los corredores y a las celdas de la segunda planta.
La comparacin entre las diversas estructuras que presentan los conventos as como los datos que
proporcionan los cronistas de la poca, permiten suponer que los ms antiguos son aqullos que se hicieron a
base de mampostera combinada con esplndidas vigas y los ms recientes aqullos que presentan obra de
cantera, muy especialmente en las fachadas que dan hacia el claustro. Esto quiere decir que durante las primeras
tres dcadas de la Colonia, faltando maestros y operarios duchos en el arte de trazar y ejecutar obras de piedra
labrada, los proyectos se ejecutaron en gruesos muros con perforaciones, ya fueran estas las equivalentes a las
arqueras o bien las puertas y las ventanas. A mediados del siglo XVI la situacin iba variando en este sentido y
se poda recurrir al montaje de sillares, columnas y arcos de dovelas.
De la comparacin tambin salta a la vista que ninguna de las tres rdenes religiosas limitaron sus
aspiraciones a las modestas necesidades de cada lugar. Los franciscanos deban reducirse a fabricar casas que no
tuvieran ms de seis celdas y ni ellos, los humildes por excelencia, se apegaron a sus prescripciones (Estatutos de
la Provincia del Santo Evangelio, ratificados en Roma en 1541). Los dominicos construyeron grandes
monasterios en la regin mixteca de Oaxaca. Los agustinos se excedieron an ms en algunas de sus casas (por
ejemplo Actopan). Esto por lo que se refiere a los edificios ms importantes, pero en general puede decirse que
se sigue la misma tendencia en los de tipo medio y en los reducidos al mnimo.
En el acabado de las estructuras se destacan las influencias de los estilos gtico, plateresco y renacentista
depurado, raras veces algn apunte de origen mudjar. Cuando las cubiertas no son de terrado se forman con
bvedas de mampostera que suelen reforzarse con estructuras de crucera gtica. En las obras de esta segunda
clase, las de mampostera, es muy frecuente que se evoque al medievo exornando las bvedas con trazos de
nervaduras que no cumplen con ningn papel estructural. Las presentan especialmente las de los corredores de
los claustros y en forma tal, que si no aparecen a todo lo largo, distribuidas en secciones, por lo menos se
introducen en las esquinas, esto ltimo en el claustro alto. El convento de Actopan representa el primer caso. Los
cubos de las grandes escaleras suelen llevar un adorno semejante, y as tambin algunas sacristas (Actopan).
Para atenuar la monotona de las bvedas de medio can que no llevan dicho adorno, los frailes por lo menos
las pintan, a veces simulando los trazos de las nervaduras gticas y en otras ocasiones remedando la complicada
labor de los artesonados renacentistas. En algunas estancias del convento de Actopan hay ejemplos del primer
tipo de pintura. Se lleg a dar un caso, el del refectorio de Actopan, en que se horad la bveda para representar
con ms realismo la imitacin de artesonado, luciendo en tercera dimensin los casetones.
Las fachadas exteriores de las galeras de los claustros son la parte de los edificios que dan mayor
oportunidad al lucimiento de diseos de grandes proporciones. Para ellas, los maestros consiguen cuajar obras
ms o menos felices y lo hacen ante tres posibilidades: la de masas voluminosas en la parte baja y en la alta, la
de masas solamente en la baja o bien eliminndolas en las dos partes a cambio del mnimo de columnas y arcos.
Una variedad dentro de este cuadro la representan las estructuras de pilarones con columnas adosadas y los finos
arcos que corresponden a estas ltimas, las cuales se producen por igual para las partes baja y alta
LA ESCULTURA Y LA PINTURA
En nada como en la escultura se manifest categricamente la hibridacin de la cultura europea en la
mentalidad y en las facultades manuales de los indios. No fue haciendo la inmensa labor que implic labrar
cantera para los edificios como se patentiz la fisonoma del proceso de transculturacin que se iba operando,
sino que se manifest refulgente al esculpir los temas ornamentales. Muchas de las portadas de los templos son
furiosamente mestizas: diseos de ultramar y ejecucin paisana. Los follajes gticos, la lrica fantasa figurativa
de los estilos gtico y renacentista, la simblica imaginera del cristianismo de los aos quinientos, las generosas
inspiraciones mudjares, se vierten profusas en las portadas.
Dada la inventiva fecundsima de los indios, toda proporcin guardada puede decirse que haban
intentado por su cuenta cuanto hay, aunque tuvieron sus preferencias segn grupos y pocas. De esta suerte fue

que los nahuas para su lapidaria optaron por el relieve anguloso y plano. De tajante cincelado son las
monumentales piedra del Sol y piedra de Tizoc. Y con esta preferencia abordaron las tareas impuestas por los
espaoles. Adems de las portadas y otros elementos ornamentales de los edificios, los indios esculpieron las
cruces de atrio, los plpitos, las pilas bautismales y las de agua bendita. Los plpitos se ejecutan con gran apego
a los diseos europeos: gtico pursimo, sobriamente romnico renacentista o a veces rompe con el apego al
diseo y se labra con la rudeza del tajante cincelado indgena donde los ngeles con que se decoran los paneles
remiten a la brbara sinceridad de sus ejecutantes. Las pilas bautismales y las de agua bendita reviven,
incontenibles, las viejas concepciones globales de los vasos de corazones, los cuauhxicallis, grandes piezas
monolticas a las que en los nuevos tiempos, olvidando las significaciones idoltricas, se impone la impronta del
cristianismo con sus relieves de historias sagradas, con gticas leyendas indescifrables y con orlas del
franciscano cordn. Algunas de ellas ostentan motivos fitomrficos con un s es no es, de goticismo o de
Renacimiento.
La pintura mural
Debido a las encarnizadas luchas civiles registradas en la poca del Mxico independiente entre las
fuerzas de la Iglesia y las de los gobiernos liberales de Mxico, los templos y los conventos fueron desampa-
rados por los eclesisticos quedando abandonados o destinados a usos civiles o militares. Por esta razn la
inmensa obra muralista realizada en el siglo XVI en unos casos se arruin y en otros se cubri con encalados.
Sin embargo, algunos ejemplares conservados o rescatados evidencian el gran aliento religioso con que se
pintaronSiloslas
muros.
casas de los religiosos que tuvieron a su cargo la evangelizacin se concibieron de grandes
dimensiones ante los atrios de los indios, si para edificarlas se ensayaron los mejores diseos disponibles, el
acabado final de las superficies lgicamente no poda quedar en el enjarrado de los materiales de construccin o
en la textura de la cantera. Haba necesidad de iluminarlas con figuras que atendieran a las exigencias litrgicas
pero sobre todo aqullas que hablaran de la historia cristiana y que indicaran a ojos vistas el supremo significado
de la fe. Por lo dems para los frailes y los laicos espaoles esto tena que ser un medio de confortar el espritu,
tan apartados como estaban del ambiente de la cultura natal. La tarea concebida con grandiosas proporciones, fue
realizada bsicamente por los religiosos y por los indios, quienes haban coincidido en tener tradiciones vivas de
la pintura al fresco.
Los temas de las pinturas provenan de dos fuentes. Una de stas, los grabados que circulaban en libros y
estampas sueltas, as como en telas y lminas tradas de Espaa, Alemania, Italia y Flandes. La otra, la inventiva
de los frailes para relatar pictricamente la doctrina o los episodios histricos ms impresionantes de la
evangelizacin.
Durante el siglo de la conquista las ms elementales necesidades rituales y de ambientacin se
transformaron en rplica de la suntuaria medieval y renacentista que se complaca en invadir las superficies con
tableros y frisos dedicados a exaltar alegoras, lecciones e historias sagradas.
Las perspectivas para el dibujo y la pintura eran amplsimas. A los indios les fascinaba engalanar las
cosas y hacer tangibles o visibles sus ideas, que los estados emocionales no se adormecieran sino los
conmocionaran, los poseyeran, no importando la magnitud de los trabajos que tuvieran que realizar con tal de
conseguirlo. Les era necesario hacer cosas importantes para que la vida tuviera importancia. Vivan desde siem-
pre alucinados por grandes dosis de estupefacientes mentales que les suministraban su propia inventiva y los
mecanismos de predominio social elaborados por sus magos y caciques. Y con la conquista todo pas menos que
se hubiera acabado esa historia, por principio slo se dobl la pgina.
Revelador de lo duchos que eran en el arte de la pintura al fresco, es el relato del fraile Motolina, de que
por el ao de 1539, los indios de Tlaxcala haban terminado su capilla del atrio, la que llamaban de Bethlem
(seguramente por su forma de portal que evocara el de la Natividad), y que para estrenarla la pintaron al fresco
dedicando los tableros a representar el uno, los tres primeros das de la Creacin del mundo, el otro, la misma
Creacin de los siguientes das, y los dems la vara de Jes con la generacin de Mara, el serfico San Francisco
y por ltimo potestades eclesisticas y seculares.
Conocedores viejos de la tcnica muralista y de la pintura en telas, pieles y papeles vegetales, los
dibujantes y coloristas indios radicados en las comunidades de nativos y aquellos otros que deambulaban por los
pueblos de espaoles, tenan de sobra quehacer en grandes y pequea obras. Y cuando no se les encomendaban
murales, lo que hacan eran cdices o pinturas ideogrficas que servan de memoriales, de matrculas de tributos,
etc. Al principio fueron los amos del oficio, pero con los aos se les fue desplazando hasta quedar relegados en
sus congregaciones reducidos a la condicin de meros artistas populares, enlechadores de paredes.

Para asegurar la correccin de los trabajos, el primer Concilio Mexicano reunido en 1555, acord que
ningn pintor espaol o indio pudiera hacer imgenes o retablos sin ser examinados por los provisores de la
Iglesia. Dos aos despus, los del oficio conseguan ordenanzas de pintores y doradores que establecan el
gremio y los mltiples requisitos y prerrogativas para sus miembros. De acuerdo con ellas los pintores se
dividan en imagineros, doradores, fresquistas y sargueros, debiendo demostrar tener conocimientos sobre
pintura al fresco y al leo, sobre dibujo del modelo desnudo y vestido, perspectiva, arreglo de paos y pintura de
romano.
El muralismo abarc los interiores y buena parte de los exteriores. Huellas de esto quedaron en muchos
lugares, y existen a pesar del tiempo y de las circunstancias. Cuando un paramento exterior no tena escudos,
medallones y frisos labrados en el material, entonces se les representaba echando mano de la indgena
combinacin del rojo sobre cal al fresco. Hasta figuras humanas se podan incluir entre las representadas. Las
superficies interiores con mayor razn se pintaban como sitios ideales que eran para contener imgenes
aisladas o conjuntos historiados, marcos de romano e imitaciones de artesonados.
Las concepciones urbansticas

El primer proyecto urbanstico de los espaoles en tierras mexicanas se realiz en una llanura no lejana
del gran centro ceremonial de Cempoala, como a cien kilmetros al norte de la isla que llegara a ser puerto y
fortaleza de San Juan de Ula. Corresponde a la fundacin de la primera Villa Rica de la Veracruz, muy prxima
al poblado indgena de Quiahuistln, y se hace trazando iglesia, plaza y atarazanas, y todas las cosas que
convenan para parecer villa (Bernal Daz del Castillo, Historia verdadera de la conquista de la nueva Espaa,
T.I., Cap. XLVIII). En adelante, la traza de los centros urbanos se hizo pensando en un tablero de ajedrez, a la
antigua manera romana, tirando las calles a comps y cordel. Lo fundamental es formarlas a partir de una plaza a
la que den los edificios principales: la iglesia, las casas reales, la casa de los naturales, la del cura y, en los
solares vecinos, las residencias de los conquistadores. Entre las previsiones se incluyen terrenos para el atrio de
la iglesia y para el cementerio. En la plaza se han de levantar la horca y la picota como smbolos de la autoridad
del soberano y una cruz de humilladero. Una fuente para surtir de agua a la poblacin es el complemento del
cuadro. Ese patrn urbanstico es una especie de constante para trazar las ciudades del rea de los espaoles y
para modificar la disposicin de las poblaciones del rea de los indios. Las necesidades surgidas con la prctica
dieron lugar a que se introdujeran algunas variantes de importancia.
En ocasiones no era posible trazar de la manera bsica y entonces se buscaba conservar los elementos
fundamentales distribuyndolos a lo largo de una o dos calles que formaban las principales arterias del poblado.
Esto ocurre en los reales de minas establecidos por necesidad en las laderas de las montaas. Los ejemplos ms
demostrativos los ofrecen las ciudades de Guanajuato, Pachuca, Tasco y Zacatecas.
En otras ocasiones un poblado se forma paulatinamente y cuando adquiere importancia ya no es fcil
dotarlo de la distribucin clsica, presentando entonces el aspecto de un agregado informe de callejuelas,
plazuelas, edificios y viviendas. Hay muchos ejemplos de stos, susceptibles de revelar a los arquelogos las
circunstancias de su especial desarrollo.
Como recurso surgido de la necesidad suelen construirse fortificaciones que modifican el carcter
abierto de las poblaciones. Esto se hace tierras adentro del pas, buscando ampararlas contra el ataque de los
indios. Las fortificaciones se colocan a lo largo de las imprecisas fronteras entre los dominios de los espaoles y
los lugares dominados por los indios nmadas y belicosos del centro y el norte de la Nueva Espaa. Las ventas o
lugares de paso hacen todava ms necesarias las obras de defensa puesto que en ellas se resguardan los viajeros
y las conductas o recuas de mulas cargadas de metales. Los presidios son tambin una expresin de esa
necesidad, constituidos como pequeas fortalezas dotadas de guarniciones militares. Otro carcter tienen las
atarazanas o fuertes, que mand construir Corts para cuidado de la ciudad de Mxico por el lado que daba hacia
el lago de Texcoco, puesto que obedecieron a una mera precaucin que no se justific andando los aos.
Los enemigos exteriores tambin indujeron a realizar obras de fortificacin., murallas tiradas entre
baluartes a fin de protegerlas de las incursiones de los piratas. Los puertos tienen que ser protegidos mediante
fuertes capaces de muchas bocas de fuego y de habilitamientos para largos sitios.
La fundacin y traza de ciudades se dirige principalmente a satisfacer las necesidades de los espaoles
pero tambin se pone en prctica para reunir o reducir grupos dispersos de indios. Esta clase de fundaciones se
concibi para todos aquellos lugares en que los indios resultaban incontrolables e inaprovechables para
autoridades, encomenderos y eclesisticos.

En muchos de los poblados indgenas que hallaron los espaoles se haba realizado la urbanizacin con
tal sentido comn que nicamente se sustituyeron los adoratorios con los templos cristianos. Estos edificios
religiosos continan funcionando como centros de las poblaciones. Y obviamente, dada la sustitucin de los
adoratorios por los templos, se hizo necesario que habitaran clrigos o frailes espaoles entre los pobladores
indgenas. A los dems espaoles les estuvo prohibido avecindarse en esas comunidades y por tanto en ellas no
pudieron desarrollarse los procesos urbansticos ni de cualquier otra especie, regidos por las necesidades de los
blancos. En ocasiones fue preciso crear centros de poblacin espaola en reas ocupadas por los naturales y esto
se hizo fundndolas en las proximidades y dndoles el mismo nombre de las congregaciones ya existentes.
Del mismo modo que la presencia de los edificios religiosos cristianos, colocados en el corazn de los poblados
indgenas, acusan la presencia de la Colonia en medio de un cuadro material y espiritual que conserva mucho de
la antigua vida libre, la presencia de las casas de los naturales o del tecpan (palacio de los gobernantes indgenas)
en los pueblos de los espaoles, delata la coexistencia de los dos rdenes y dos razas que forman el armazn
principal de la sociedad. Esa coexistencia es tan importante y definida que, de hecho, aun no se borra por
completo. En aquellas casas los caciques atienden los negocios de los miembros de sus organizaciones
supervivientes, tanto de los seores como de los macehuales (servidores), o bien, las relaciones que se hubieron
de guardar con las autoridades espaolas.
Corts, en sus cartas al Emperador, le inform sobre la construccin de las atarazanas (1521-1524) que
daran seguridad a los vecinos de la ciudad de Mxico, tan importantes en su concepto, que hasta no irlas
levantando se abstuvo de hacer el trazo de la urbe (1522). Las piedras del centro ceremonial y residencial de la
arrasada Tenochtitlan sirvieron para construir los nuevos edificios. Muchos de los monolitos baslticos que
representaban a las deidades mexicas fueron aprovechados para labrar sillares o pilares, mientras que otros
quedaron sumergidos en el lodo y los escombros.
Los nuevos edificios se revistieron con los sillarejos de cantera desmontados de los antiguos y
adquirieron as un aspecto prehispnico muy caracterstico. Los pilares de la primera catedral se labraron
echando mano de grandes bloques esculpidos. Tenochtitlan haba sido una gran ciudad palaftica con un centro
monumental rodeado de barrios o calpullis. Se haba ganado espacio a la laguna de Texcoco haciendo chinam-
pas, esto es, parcelas resguardadas por cercados de morillos clavados en el lodo. Fuera de cuatro calzadas anchas
y rectas, las calles eran muy angostas y a ellas daban los frentes de las casas, sin que se necesitara mayor
amplitud dado que el trfico se realizaba por los canales que pasaban a las espaldas de los patios y huertos de las
casas. El trnsito se haca principalmente en canoas (acallis, casas del agua) que se impulsaban a remo o con
prtigas, permitiendo la expedita navegacin por la ciudad y mucho ms all, a los pueblos distantes hasta una
jornada, ribereos de las lagunas de Texcoco, Xochimilco y Chalco.
La ciudad estuvo dividida en cuatro barrios a su vez subdivididos en otros menores, teniendo ncleos religiosos
cada uno de ellos, de tamao proporcional a su categora. Se ha dicho que la ciudad de Tenochtitlan estaba
formada por cuatro Campan (barrios grandes), cada uno de estos por varios Calpulli (barrios), subdivididos cada
uno en varios Tlaxilacalli (calles entre casas o barrios chicos) formado cada uno por varios Chinampa (parcelas
familiares). (Arturo Monzn, El Calpulli en la organizacin social de los Tenochca, p. 31).
La traza de la ciudad de Mxico fue encargada por Corts al xumtrico Alonso Garca Bravo, que vino
con l a la conquista. Este concibi para Mxico calles formando retcula que se extenderan simtricamente y
conforme a los puntos cardinales, a partir de la Plaza Mayor, en cuyo costado norte se situaran las catedrales.
Estos edificios tendran el eje longitudinal de oriente a poniente con la fachada principal hacia una plazuela
especial anexa a la Plaza Mayor. Los solares se destinan para los edificios pblicos de espaoles e indios y para
las casas particulares de los conquistadores y los eclesisticos. La traza de la ciudad de Mxico no se hace en
cuadras o manzanas cuadradas sino formando cuadrngulos de unos 200 por 100 metros.
El complemento de la traza de la ciudad de Mxico lo impuso la necesidad de convivir con los indios.
Desde un principio y con el buen sentido de servirse de ellos, Corts procur que no se ahuyentaran sino que por
lo contrario volvieran a los terrenos de la ciudad destruida y para lograrlo mantuvo el orden que en ella haba
existido para mercados y contrataciones, dndoles de complemento poltico, libertades y exenciones. A esto se
debi que la ciudad quedara marcada con un fuerte sello indgena. De lo que fuera el antiguo y gran centro
ceremonial de Tenochtitlan se hacen solares que quedan hacia el norte de la nueva Plaza Mayor, pero de su sitio
se vuelven a desprender las viejas avenidas que comunican con diversos poblados en direccin de tres puntos
cardinales: al norte con la reduccin de indios o pueblo de Tepeyac, haciendo parte del camino que hacia el
noroeste iba tierra adentro y hacia al noreste a Veracruz; al poniente con el de Tacuba; al sur con el fuerte pre-
hispnico de Xloc, lugar en que se bifurca hacia Chutubusco e Ixtapalapa.

El recuerdo de los cuatro grandes barrios precortesianos tambin subsiste. Cada uno de ellos fue dotado
de un templo cristiano a manera de ncleo y siguiendo la costumbre adoptada de manera general por los
conquistadores espaoles, se le llam con el nombre del santo patrono del barrio, antepuesto al viejo apelativo
indgena.El viejo aspecto lacustre subsiste incluso en el corazn de la nueva ciudad. Los canales siguen corriendo
por todos lados, domados en unos casos para darles paralelismo con las calles, en otros tan caprichosos como los
haban improvisado los antiguos pobladores de las orillas de Tenochtitlan. Excelentes medios de comunicacin,
las mercaderas entran y salen en canoas por sus aguas y son utilsimos para el drenaje de las casas. Por muchos
aos, hasta pleno siglo XVIII, un canal con sus puentecillos se conserv a todo lo largo de la banda sur de la
Plaza Mayor, pasando frente al edificio del Ayuntamiento de la ciudad, que ocupaba poco menos de la mitad, y
al portal perteneciente a los Guerrero, que llenaba el resto. Ms de un siglo despus, una parte de ese canal
sigui en servicio pasando a un costado del palacio virreinal y dando a la vecina plazuela del Colegio Real (la
Universidad).
Con esa traza inicial la capital del virreinato se fue ensanchando. Se ha calculado que para fines del siglo
XVIII tena ciento cuarenta mil habitantes y contaba con sesenta y cuatro iglesias y cincuenta capillas, cincuenta
y dos conventos, diecisiete colegios y trece hospitales.
Los monumentos catedralicios
Su introduccin en el siglo XVI

A mediados del siglo XVI, habiendo an poqusimos habitantes espaoles en las ciudades, se iban
constituyendo las sedes episcopales y se haca preciso edificar las catedrales correspondientes. Primero pro-
visionales, pero capaces de riqueza y gran uso como la primitiva de Mxico, que fue baslica de tres naves,
portadas platerescas, alfarje central mudjar y vigueras laterales por cubiertas. Con el tiempo se convirtieron
en slidos edificios hermanados con los de Espaa.
La arquitectura de los conventos y las iglesias

Es sabido que una de las perspectivas vitales en el mundo espaol corresponde a la vida monstica. Tal
hecho tena que reproducirse en la Nueva Espaa. Lo corrobora la notable multiplicacin de las casas de
religiosos y si a esto se agrega la progresiva ereccin de santuarios, parroquias y capillas a las que asiste el clero
secular, el cuadro muestra la magnitud social del hecho.
Las expresiones artsticas que servan para atender a este gnero de vida se definieron casi siempre de manera
bien caracterizada en los aspectos bsicos, de modo que segn fuera la especie de vida as seran las
estructuras y los dems recursos de ambientacin artificial. Las aspiraciones a la originalidad se reservaron y
con muchos mpetus, para los aspectos complementarios del ambiente. Es por ello que, a partir del siglo
XVII, se puede notar que la evolucin de las artes se realiza en dos sentidos que son: uno, el conservador que
se sigue en la traza, la distribucin y el alzado o montea correspondientes a cada especie de edificios y otro, el
renovador, aplicado a los ornatos, accesiones y mobiliarios cuyas posibilidades estilsticas en evolucin se
ofrecen atractivas por igual a religiosos y devotos.
LOS CONVENTOS DE MONJES

Habiendo sido los franciscanos los primeros en llegar a la Nueva Espaa, obtuvieron en la capital virreinal
solares contiguos a la Plaza Mayor que recin se trazaba, pero ellos muy cuerdamente los cedieron para las
obras de la catedral y se establecieron hacia las orillas, sobre la calle que fuera de los plateros (actualmente
Av. Madero), sobre los terrenos que haban sido de la Casa de las Fieras, perteneciente al Palacio de
Moctezuma, en la colindancia de la naciente ciudad con la que se llam parcialidad de indios de San Juan.
Elegido un solar de ms de 30.000 metros, intramuros construyeron su repblica al estilo regular, con atrio,
templo, capilla de indios, claustro, huerto y cementerio. Pasado el tiempo, el claustro se duplic para atender
las mltiples necesidades que concentraba como cabecera de Provincia, las capillas crecieron en nmero
agregadas al templo principal o desperdigadas por las dependencias y la propia iglesia mayor se hizo mejor al
tornarse a reconstruir.(...)
En sus obras, los religiosos adoptaron ciertas direcciones especificas conforme a las cuales fueron
logrados los edificios que an subsisten. De acuerdo con esas direcciones las casas de los religiosos que tuvieron
a su cargo doctrinas de indios se asemejan en general a las construidas en el mbito de los espaoles. Sin

embargo, los edificios vinieron a diferir unos de otros por cuanto al excederse de las normas que se establecan y
desentenderse de las censuras que se les dirigan, los frailes de por s rivalizaban en afanes de suntuosidad y por
lo dems aceptaban donaciones y patrocinios que en proporcin a la esplendidez les permitan disponer de obras
variadas y dispendiosas.
Otro motivo de diferencias se originaba en los destinos concretos de los edificios y de sus partes. De este
modo, un convento de cabecera de Provincia tena que ser ms amplio con relacin a un subordinado y tambin a
un reclusorio para enfermos, para colegiales o para religiosos pasajeros.
Los conventos de monjas

Se ha dicho que en los conventos de monjas importa ms la arquitectura del encierro que la mnima
ostensible abierta al pblico, puesto que las religiosas, para vivir su mundo aparte necesitaron slo un lugar en el
recinto sagrado y a partir de ste, de numerosos espacios comunes y de locales reservados.
La primera organizacin de religiosas establecida en la Nueva Espaa es de concepcionistas, que
fundaron un beaterio hacia 1540 e hicieron una casa provisional que se transformara en obra definitiva en 1655.
Con aqulla se inicia una serie interminable de fundaciones, algunas a capricho y vanidad de las propias monjas.
En la ciudad de Mxico, por el ao de 1697 era posible contar veintids beateras de este gnero. Estas casas
eran para recogimiento de mujeres blancas sin que se hiciese excepcin de ello sino hasta el siglo XVIII en que
se funda el convento capuchino de Corpus Christi, para indias hijas de caciques, al que se hace una buena y
original casa, planeada por el afamado arquitecto Pedro de Arrieta (terminada en 1729).
Al construir las iglesias adjuntas a los conventos se previenen en ellas espacios adecuados hasta los cuales pueda
llegar la clausura. Estos espacios son de tres clases: los coros bajos, los coros altos y las tribunas. Los separan
del resto de la iglesia mediante dobles enrejados adems de cortinajes o cribas. Ests ltimas son especiales para
la defensa de los coros bajos; las rejas y cortinas para ocultar los coros altos y las celosas o enrejados para
disimular las tribunas que utilizaban las madres superioras. El contacto del mundo clausurado con el mundo
exterior se estableca descorriendo las cortinas altas a modo de permitir a las monjas contemplar el Santsimo
Sacramento. La confesin se efectuaba de singular manera; los confesionarios estaban dispuestos como sillones
de t y yo empotrados en los muros dando un lado hacia lo zona de clausura y el otro hacia la zona pblica del
templo. Tambin se estableca contacto a travs de una puerta que se abra a un lado de la reja del coro bajo y se
destinaba para el ingreso de novicias. Finalmente, la relacin del sacerdote con las internas para impartirles la
comunin, se haca a travs de una cratcula o comulgatorio que se abra del lado opuesto al de la puerta de
ingreso de novicias, bien enmarcada y pasando el muro por un hueco abocinado que terminaba del lado de la
clausura en una pequea puertecita. La mayor parte de las iglesias se erigen a modo de que dispongan de coros
muy amplios y bajo el inferior una bveda para cementerio de las monjas.
Siempre buscando la suntuosidad, las fachadas de estas fronteras entre mundos excluyentes se enmarcan,
cuando menos, con buena obra de cantera y se entrecierran con las frreas rejas que hacia las bvedas se suplen
por un sutil muro separador formado por un bello abanico de herrera o una gran tela pintada. La puertecilla y
sobre todo la cratcula se arreglan con igual intencin, haciendo algunas de stas labradas para especial regalo de
la vista.
Tras las rejas de los coros la arquitectura monacal se desenvuelve en dos plantas siguiendo dos variantes
que corresponden una a las capuchinas y las carmelitas y otra al resto de las rdenes. Para las primeras se
dispuso nicamente de enfermera, locutorio, refectorio, celdas y sala de entierros, situados alrededor del
claustro. Para las segundas se incluyen esas dependencias a ms de jardines plazuelillas, calles, ermitas,
cementerios, etc., advirtiendo que las celdas frecuentemente se componan de recmara, cuarto de criados y
cocina, acondicionadas de manera especial por los arquitectos para alojar a damas ricas y exigentes.
Los claustros aparecen rodeados, por arqueras de adopcin general, salvo casos excepcionales, en que
siguiendo la usanza jesutica se reservan para la parte baja y se cubre de muros con ventanas la parte alta.
Las iglesias de estos conventos son caractersticas. Se alinean hacia uno de los costados del claustro, con
el eje longitudinal paralelo al de la calle, quedando dos y hasta tres de los lados absorbidos por los edificios. Si
es ste el estilo general de la disposicin algunas veces se cambian los planos y el templo se hace de tres naves, o
se coloca el imafronte hacia la calle dejando la envoltura para las otras tres fachadas. Una torre o una espadaa
hacia la calle son suficientes para hospedar las campanas de repique. El acceso pblico se efecta a travs de dos
puertas ms o menos contiguas, teolgicamente dedicadas a la Virgen y a San Jos, situadas de la mitad hacia
atrs de la nave. Las bvedas siguen la corriente arquitectnica general de fabricarlas de aristas o de lunetos y la
cpula tan frecuentemente se omite como se incluye.

LAS PARROQUIAS Y LAS CAPILLAS
Las expresiones ms populares mexicanas del recinto eclesistico, son la parroquia como especie mayor
y la capilla como menor. La primera equivalente de la catedral, como centro religioso de una circunscripcin
urbana y la segunda en muchos casos es una dependencia de la primera. La capilla ciertamente puede construirse
anexa a una parroquia como tambin a un templo conventual, comunicndose directamente una con otra.
Tambin puede construirse por separado dentro de los terrenos asignados a una parroquia o a un conjunto
conventual y finalmente en un lugar alejado de cualquiera de estos dos. Los donantes o patronos abundan, bien
se trate de comunidades populares, cofradas o simples particulares, y si con sus aportaciones se hacen obras
mayores con mayor razn capillas y sus dotaciones de objetos litrgicos.
La iglesia parroquial mexicana define su tipo y afina sus rasgos desde el siglo XVII. La planta favorita
es de cruz latina y le sigue en orden de preferencia la rectangular; excepcionalmente se realizan fbricas de tres
naves. A veces se construyen capillas para cada barrio, a veces pequeitas pero con todos los elementos: plantita
de cruz latina, bside, coro, portada de estructura arquitectnica, una o dos torres y cpula, adems de decorosos
colaterales, pinturas sagradas y mobiliario.
Lo descollante de las iglesias
Las cpulas
El airoso remate del crucero, la luz para aliviar las sombras de las naves, no se intenta en la Nueva
Espaa hasta fines del siglo XVI. Toussaint llama protocupulares a las primeras bvedas combas desarrolladas
en la seccin central de los cruceros, derramadas inmediatamente sobre los arcos fajones. No las pudo haber con
anterioridad porque se trazaron las naves sin cruzamientos y corriendo las bvedas a todo lo largo de las
recintos, el crucero sealado slo con pilastras y arcos de especial categora formal. Y en muchas iglesias no las
hubo por cubrirlas alfarjes en cuyo desarrollo fueron incompatibles, o por llevar torres de madera y plomada en
vez de cpulas.
En el siglo XVII y de manera desbordante en el XVIII, los templos del mbito espaol se edifican o se
reconstruyen adoptando generalmente el tipo de planta de cruz latina o el cuadrangular, llevan slidas cubiertas
de bveda de aristas, prominentes lucernarios en los cruceros y torres para muchas campanas. Por otra parte, las
parroquias y capillas que se levantan por esos siglos en las cabeceras de poblacin y en los barrios de los indios,
se proyectan fuera de las limitaciones regulares que haban regido para los templos conventuales construidos en
su mbito durante el siglo XVI y vienen a imitar a los modelos de las ciudades. En todas partes el gusto por estas
linternas es tal, que de ser posible se introducen en la zona del crucero, haya o no naves que se entrecrucen, y
tambin en otras secciones de las naves.
La expresin clsica de la cpula: tambor, casquete esfrico, y cupuln se realiza de manera generalizada
en las grandes construcciones del siglo XVII, planeadas por entonces o con anterioridad (es el caso de la catedral
de Mxico). Se contina el uso durante el siglo XVIII, conservndose bien definidos los elementos de su
estructura, una interpretacin a base de masa consolidada, y un gusto alegre y discreto puesto en el acabado. De
ese modo son todas hasta no llegar la poca del neoclasicismo en que, diseadas con inusitados alientos
artepuristas de arquitectura de sillares y de rdenes clsicos, en adelante se propagan as. La innovacin se
registra en la propia catedral de Mxico cuyo primitivo y pesado cimborrio de los seiscientos (1666) fue
sustituido por el ligero, neoclsico y afrancesado, que proyect Manuel Tols.
La solucin novohispnica dada a las cpulas puede caracterizarse como de una obra compacta de
materiales de albailera y no como una construccin armada de piezas para estructurar columnas, arquitrabes y
bvedas. En ese plan de concepcin y ejecucin muy del pas, las cpulas forman una slida estructura de
tambores y medias naranjas cuyo aspecto de gravedad se rompe gracias al cupuln.
Esta manera de proyectarlas se explica por una tradicin que sacrifica los recursos de la mecnica de las
estructuras de piedra, de tipo gtico o renacentista, en favor de una solidez arcaizante. Conforme al sistema de
masas de mampostera o de ladrillo se hacen la mayor parte de las cubiertas correspondientes a los edificios del
siglo XVI y las obras ulteriores vienen a ser una especie de prolongacin de las mismas. Por lo dems, es
explicable que se hicieran as, dado que extensas zonas del suelo mexicano resienten frecuentes temblores de
tierra y el sistema masivo ofrece mayores garantas de resistencia. Para corroborar esta suposicin basta observar
con cunta frecuencia se rebajan los tambores y las bvedas o se apuntalan los conjuntos mediante arbotantes o
contrafuertes.

Ante esa perspectiva histrico-prctica, los arquitectos se contentaron con dotar a sus obras de ventanas
o claraboyas que habran de funcionar en lugar de las frmulas clsicas concebidas para eliminar los muros, es
decir, como meras horadaciones de estos ltimos, ms o menos atrevidas. Enfrentndose pues a las
circunstancias, consiguen cuajar un tipo de cpula muy mexicano. Y como complemento de la concepcin
general, desarrollan modalidades muy singulares para la conformacin de las masas, de los perfiles de los vanos
y tambores y de los adornos de rematamiento. Algo notable es que esta tendencia no se cumple en muchas obras
y en cambio s se aparenta. De acuerdo con el gusto barroco por el alargamiento vertical, los casquetes deban
peraltarse y as se construyen en muchos casos, pero se les hace arrancar dentro del tambor, o detrs de los
marcos de los vanos que los perforan y con ello se les resta la apariencia de esbeltez.
El rasgo fisonmico ms peculiar del mexicanismo de estas cubiertas reside, por consecuencia, en la
enfatizacin del rebajamiento que sugiere la simulacin externa del tambor, la cual se complementa con otros
vistosos artificios. La imitacin se logra formando una elevada corona que arranca del anillo de sustentacin del
casquete esfrico o de los gajos de la bveda. Una variante de ese juego artificioso, en que el tambor apenas si
esbozado se une en tangente y hacia la base con la cubierta, es la bveda perforada en cuatro direcciones, o en
ocho, con grandes portadas o marcos independientes para cada ventana o claraboya. Dichos marcos de las
ventanas con slo ligarse entre s, mediante arquitos complementarios, forman fcilmente un seudo tambor. Por
lo dems, esas estructuras siempre se rematan con graciosos cupulines que van a morir en un globo o en una cruz
de forja, sino es que en una peana y una imagen de escultura. El conjunto siempre guarda semejanza con la
forma de una sopera o de una azucarera. La obra del falso tambor o de los marcos de ventanas, se gusta de
adornar con esbozos de frontones, remates tales como nforas, figuras de piedra o de cermica, perillones o
pirmides, buscando alegrar y mover las siluetas.
Adems del mexicanismo de esa composicin, otros aspectos hacen caractersticos a la semicpula y a la
cpula misma, as como al chapitel. Las superficies de los casquetes en general se adornan cuando no de ladrillo,
de ladrillo y azulejo o exclusivamente de azulejo. Esto ltimo con azulejera policromada y hacindolo de
manera total, a fajas o en zonas. El tapiz puede ser una simple cuadrcula o bien esta misma con intercalaciones
de grandes estrellas estilizadas.
LAS TORRES Y LOS CAMPANARIOS

Muy tiles para la vigilancia en los primeros tiempos de la Colonia, las torres de tipo campanil medieval
construidas en el mbito de los indios, andando el tiempo se convirtieron en triunfales campanarios. Anchurosas
o esbeltas, las del siglo XVI destacaban de las grandes masas conventuales y dominaban a lontananza. Pocas
campanas podan llevar en sus alturas, slo las indispensables para llamar a las devociones y a otros menesteres.
En el mbito espaol de la Colonia las medievales torres de los primeros decenios desaparecen dando
cabida a las estructuras de tipo moderno, herrerianas, barrocas o neoclsicas. Compuestas por cubos casi ciegos
y por campanarios de mltiples ojos, con estas caractersticas son un factor muy importante de la estabilidad de
los imafrontes de los templos y se desarrollan simultneamente como parte de las estructuras, como campanarios
para ms y ms timbres y como motivos de suntuosidad. Se aprovechan para enfatizar la creciente altura barroca
de los recintos, de los accesos, de las portadas y de los piones que suelen rematar a las fachadas. Con las
cpulas o semicpulas que junto con ellas vienen a ser imprescindibles, se forman tros de apuntamientos, de
expresiones de ascencionalidad. Todas esas funciones se llenan con perfeccin en los templos del clero secular y
no tanto en los de otros orgenes puesto que aquellos edificios se conciben en redondo, como obras autnomas, y
en cambio en los templos anexos a los conventos de varones o de mujeres las estructuras se supeditan a las
necesidades particulares de los mismos y tienen que integrarse y equilibrarse con ellas. Los templos a cargo de
monjes llevan los imafrontes paralelos a los frentes de las casas de retiro mientras que los pertenecientes a
monjas en general carecen del imafronte y corren paralelos a una de las alas del edificio dando a la calle el otro
de sus costados. Por consecuencia los templos de la primera clase generalmente llevan una o dos torres y los de
la segunda, una o ninguna, aqulla dispuesta a los pies del templo y al lado de la calle.
La funcin del campanario fue extraordinaria. Y es que si hubo algo intenso durante la Colonia, al grado
de supervivir hasta nuestros das como costumbre provinciana, es el gusto por las celebraciones ruidosas, las
fastas y las nefastas. Con los enfloramientos de las portadas, los toldos callejeros de hilos de juncia y de papel
picado multicolor, con las cadenas policromas de papel de china, el estallido de los cohetes y la vocinglera de
las campanas, el alma mexicana aprendi a ponerse fuera de s. El taer de esquilas y esquilones, de campanas
mayores, menores y de queda, de las indicadas para cada caso y de todas con ser posible, doblando solemnes o

repicando al vuelo, era y sigue siendo como una voz de la conciencia pblica, seal de las horas, timbre de los
acontecimientos.
Como corroboracin de su importancia, nada hay ms indicativo que este hecho: apenas terminado el
primer cuerpo del campanil oriental de la catedral de Mxico, el virrey en persona se ocup de conseguir las
veintin campanas que poda albergar en sus veinte arquillos y bajo su bveda.
Contra lo que ocurri con los compactos y austeros campaniles medievales que se adoptaron en el siglo
XVI, los campanarios de la poca barroca tienden a crecer y a engalanarse descollando sobre los caseros, ms
arriba de las cpulas, con uno, dos y hasta tres cuerpos afianzados en los cubos. Estos ltimos se elevan hasta el
nivel de las bvedas de los templos de que forman parte y sobre ellos los arquitectos ven el cielo abierto. Pueden
crecer mas o menos atrevidos y todava prolongarse en los cupulines que se alargan con tamborcillos y
chapiteles tras los cuales siguen an remates de globos o de cruces. Mantienen durante cerca de dos siglos una
barroca y parsimoniosa fastuosidad que afecta a sus estructuras y ornamentos. La ceden nicamente ante la
aparicin del neoclasicismo.
LAS PORTADAS
En el proceso histrico que se desarrolla en el correr de los siglos XVII y XVIII y durante los cuales se
consolidan el rgimen colonial y las drsticas divisiones de clases sociales, el barroco se presta a maravilla para
expresar esas condiciones de vida. Inalterables los estamentos, asumen toda iniciativa las clases privilegiadas: el
clero y los hombres de fortuna hacen gala del poder con los valores del honor, de la riqueza y del arte. Al boato,
a la ostentacin, responden los amplios y expresivos recursos del barroco y se adoptan tal y como se aborda en
general a la vida, por lo ms ostensible o representativo, sin preocupaciones de fondo. De otra manera no se
explica que participando en los vuelos del barroco los hombres de la Nueva Espaa hayan respetado las frmulas
arquitectnicas bsicas del Renacimiento, y de ms atrs, y se hayan dedicado a transformar nicamente las
partes de mayor exposicin. Coincide con la manera de vivir toda, de una sociedad cimentada en el trabajo de un
gran nmero de esclavos negros, de castas serviles y de indios tributarios, toda esta gente sustentada en un
rgimen sin perspectivas de ningn gnero y explotada por una minora blanca duea de vidas y haciendas y lo
que es ms, del presente y del futuro. El barroco colonial es la expresin de un lucimiento cifrado en la vanidad,
en la aplicacin de grandes energas al afianzamiento del prestigio mundano y sobre todo, a los medios
disponibles para eternizar las posiciones privilegiadas en el ms all religioso. Los estratos populares no se
libran de esos destinos, puesto que en aquello que tienen que crear para atender a sus propias necesidades se
desliza algo de esa manera de ser y arraiga en ellas del modo popular, y esto ocurre porque ellas hacen la parte
obrera de muchas de las cosas e incluso por natural simbiosis.
Toda una cosmovisin, un rgimen social y una tendencia histrica se cristalizan de la manera ms
indicativa en las portadas y los retablos de las iglesias de los siglos XVII y XVIII. Los maestros crean sucesivos
modelos bajo el acicate de exigencias virtuosistas. Lo virtual va supliendo a lo racional. Dos caminos tienen para
realizarlo: el de las formas arquitectnicas y el del tratamiento litrgico de las composiciones. Creen siempre que
estn haciendo obra moderna y no cesan hasta que la reaccin academista los sacude y los barre expresndose
con horror de sus fantasas. Nunca olvidan los smbolos religiosos de la imaginera, aunque los sometan a
subordinaciones y supresiones impuestas por el afn de hacer apoteosis de los cuerpos, de los adornos
esteticistas.
En el mbito espaol de la Colonia, la historia de las portadas barrocas se inicia con la introduccin del
estilo llamado postherreriano y se contina con la evolucin que va rebuscando progresivamente en las
potencialidades de las formas hasta ir a dar en el estilo de Rivera y los Churriguera. Por los caminos del barroco
se tiende a lograr una lujuriosa combinacin de viejos y nuevos motivos ornamentales que por igual llegan a
abarcar los del Renacimiento y los del rococ. Y tras del agotamiento de posibilidades tan ensanchadas, viene el
derrumbe y la salida por el neoclasicismo. El recorrido, conforme se desglosa en modalidades, adquiere
caractersticas regionales y an las personales de celebridades en el oficio. Empero, lo dominante en el trayecto
creativo es que se mantiene una especie de emulacin dentro de la similitud, entre las portadas y los retablos, tan
importante que cuando no se llega al extremo de la asimilacin casi completa que se registra por ejemplo, bajo
los dictados de la modalidad churrigueresca, por lo menos produce aproximaciones de la ndole de las portadas
con relieve central que se inspiraron en los retablos de ascendencia gticoplateresca. Al contrario de lo que se
registra en la evolucin del retablo, la portada refleja con ms constancia el paso de los estilos. Su punto de
partida es la estructura clasicista del arco de triunfo romano y si se quiere ver ms escuetamente, de la
composicin de columnas y entablamento que es propia del prtico griego. Su desarrollo se cifra en la violacin
de los cnones clsicos y en la hibridacin con otros estilos, siempre en pos de riqueza, efectismo y movimiento.

Mucho se ha dicho acerca del incremento de las libertades barrocas que exacerbadas llegan a delirios de
plasticidad. Nada ms exacto. Empero, lo que se va creando es un espacioso acicalamiento dentro de un orden
lgico indeclinable. Las libertades dichas se producen sobre un esqueleto perenne al cual puede afligirse con
todas las extorsiones, contorsiones y distorsiones imaginables, pero nunca disolverse en volmenes informes ni
tampoco suprimrsele. Por ello en las composiciones siempre se aprecia en alguna medida la construccin de
soportes y entablamentos, incluso en aquellas barrocas extremadas que parecen selvticas maraas de follajes,
recorte de cartonera o cuerpos slidos reduplicados.
En el mbito de los indios la vida decae sensiblemente tras el siglo de la evangelizacin, pero surgen
nuevas edificaciones y en ellas se reflejan los gustos del mbito de los espaoles.
Puede decirse que a partir de 1615 en que se concluyen las portadas traseras de la catedral de Mxico en
el estilo clsico herreriano, durante los siglos XVII y XVIII las que se disean son barrocas. Cesan de serlo a
fines del siglo XVIII con la introduccin del movimiento neoclsico.
A tres clases pueden reducirse las portadas eclesisticas de la constelacin barroca. La primera
corresponde a las tendencias generales para el diseo de las portadas. La segunda, a las elaboradas por algunos
maestros que acusan una personalidad artstica capaz de hacer escuela y de repercutir ms all, combinando
formas barrocas con elementos de otras filiaciones, estilizando y acoplando una y otras para lograr su propio
estilo. La tercera a las portadas de tipo regional que, haciendo eco a modelos afamados y frecuentemente
matizados por motivos secundarios de origen popular o realizadas con materiales igualmente populares, logran
destacar por su originalidad.
Las portadas de la primera clase se distinguen por el empleo de los rdenes a base de pares o tercios de columnas
que sirven para enmarcar en uno, dos y hasta en tres cuerpos los sucesivos vanos de las fachadas. En ocasiones
se evita el volumen de las portadas mediante smiles formados por pilastras y entablamentos adosados, de escaso
relieve. En las primeras que se labran de este modo se incluyen el frontn y los perillones de remate, mientras
que en las ulteriores se rompe aqul para encajar entre sus brazos el gran escudo de la realeza. Las columnas o
sus equivalentes, inicialmente son clsicas en sus ms austera expresin, cambiando a salomnicas estilizadas
conforme el barroco se desarrolla y luego a pilares estpite. Los intercolumnios a veces no son excesivamente
estrechos y entonces sirven para alojar nichos y esculturas, a la manera renacentista. La entrecalle central se
aprovecha para ubicar de arriba a abajo, vanos o nichos, pero especialmente relieves historiados que se
ennoblecen con marcos que replican a los de entalladura de madera.
El mximo recurso decorativo opcional de estas portadas es el dicho relieve central. Se toma de los
retablos renacentistas y se le saca a la calle. El relieve representa una historia sagrada o la imagen de un santo
dignificando el conjunto esttico, integrado valores diversos, humansimos. Indica la preferencia por la luz
sobrenatural que habla directamente a la conciencia humana posponiendo la luz natural que en todo caso es obra
de Dios y no la imagen divina en sus episodios terrenales. Es el recurso artstico que compagina inteligentemente
las posibilidades de las composiciones clasicistas en que se perda el sentido escenogrfico tan caro a la Iglesia
medieval, con las prodigiosas representaciones de los tiempos pretritos. Es sin duda un nuevo desplante logrado
para mantener en la actualidad creadora algo que pareca haberse olvidado, esforzndose por vencer la
imposibilidad de volver hacia atrs y repetirlo. Despus de los frontones griegos, de los ticos romanos, de los
tmpanos romanicogticos y de las enjutas platerescas, la necesidad de plasmar las eternas enseanzas en el
lenguaje de la plstica, se corrobora as y se logra en esta especie de telas trasladadas al relieve, puestas ante el
mundo, apretadas por un marco esplndido.
El tipo de portada de inspiracin clasicista, incluyendo uno o ms relieves o prescindiendo de ellos, fue
el favorito en la Nueva Espaa, dejndose sentir tanto en las composiciones ms simplificadas como en sus
opuestas, las que llevaran el rebuscamiento del diseo hasta el extremo. Su esqueleto de columnas y
entablamentos se maneja con progresivos movimientos y rupturas. Es por ello que en el avance del gusto por el
barroco encajan de maravilla la columna salomnica y ms tarde el pilar estpite churrigueresco para suplir a la
columna clsica.
Las obras de la segunda clase en el grupo de tres, son aqullas en que los diseadores espaoles o
criollos catalizan de modo personal el momento histrico y las condiciones del pas en que se hallan viviendo y
les confieren su marca. A stas pertenecen las obras maestras de la Colonia puesto que, aun inspirndose en
ejemplos de ultramar, el resultado toma un definido cariz de la tierra. Y ms que por la manera hbil de seguir
las corrientes generales y los usos paisanos, en ellos se admira la forma de recomponer y de mezclar incluyendo
recursos que estn fuera de la corriente ordinaria; su capacidad de aprovechar motivos pertenecientes a terrenos

abandonados o extranjeros. No siempre se sabe quienes fueron los autores pero la maestra de las obras apunta
muy claramente hacia personalidades imaginativas y bien informadas.
LOS TRABAJOS EN ESTUCO

De la labor esttica de ornamentacin que se desarrolla durante el siglo XVI en las bvedas de crucera o
de casetones, en las techumbres de alfarjes y en los muros recubiertos de pintura historiada, durante los dos
siglos siguientes se pasa a la de estucos adheridos y a la de retablos adosados, sin que ello fuera obstculo para
que subsistiera por algn tiempo el gusto original por los encasetonamientos y por la carpintera en blanco.
El estuco sirve como ningn otro material para ennoblecer muros y cubiertas, tan presto en un plan de
grandes pretensiones europeas en el diseo y en el oficio artesanal como en un plan modesto de copias
ingenuas, de estilizaciones que forman tradiciones regionales, de arreglos libres francamente populares. Con
ese material en general se replican los motivos del grutesco y de la cartonera renacentistas, as como el
alicatado de origen morisco y an, la arquitectura decorativa y la estatuaria barroca.
El estuco, el barro cocido, la mezcla que los poblanos llaman pegoste, permite atender a la necesidad
decorativista de la poca barroca. Aqul se maneja por doquier y el segundo slo en el rea de Texcoco. Todos
contribuyen a dar suntuosidad a las casas divinas y humanas. Y lo que es ms, de la introduccin de las labores
en estuco se hace arrancar el proceso artstico del barroco decorativo. Como punto de partida y como fuente de
generacin de la gran eclosin, es pues un hecho muy importante.
Se supone que los primeros estucadores vinieron de Espaa por la cuarta dcada del siglo XVII,
radicndose en Puebla de los Angeles y desplazndose desde all a Oaxaca. Es indudable que a una causa de esta
naturaleza pueda atribuirse el hecho de que en el rea poblana haya resplandecido esa artesana como en ninguna
otra. Con estuco se revisten bvedas, pechinas y pilastras del interior de los templos, las fachadas de algunos de
stos, los exteriores de ciertas galeras conventuales, de muchas de las torres y tambin de los casquetes
cupulares. En el rea estn las obras maestras de la Nueva Espaa. Al xito y primor del trabajo de los
estucadores debe atribuirse que se adopte ese tipo de emplastamientos o de rplicas en piedra para decorar
fachadas.
LOS RETABLOS BARROCOS
Un paralelismo obsesivo domin el diseo de la arquitectura de portadas y retablos durante los siglos
XVII y XVIII. Esto es tan notorio que an rebasada la poca barroca y adentrada la neoclsica, la portada se
sigue diseando como retablo y el retablo como portada. En verdad, el retablo es lo que se traspone a la calle,
con su gran esqueleto reticular si es barroco y porticado si es neoclsico. Bajo el imperio del barroco nicamente
se sustituye al Tabernculo por la puerta y la obra de madera, los estofados y las telas, por las ptreas estructuras,
las imgenes de bulto redondo o en altorrelieve y las historias sagradas en relieve. La transposicin, ms que
obedecer a una intencin de propaganda de la fe o de enseorear los lugares pblicos, es una manifestacin
catalizadora de los valore actuantes en las mentes eclesisticas y laicas de los hombres de la Colonia.
Para el cristianismo que echa sus races espaolas en el Nuevo Mundo, los retablos son una necesidad
litrgica y a la vez la expresin de un anhelo por dar tangibilidad o presencia a las sublimes ideas de su
cosmovisin. Obras de operarios indgenas o de maestros inmigrados, para mediados del siglo XVI muchas
iglesias del mbito de los indios y del mbito de los espaoles, ya los lucen. Se da principio a la tarea de
conformarlos desde el momento en que una estampa presida un altar rodeada de la fastuosa pero efmera
composicin de un indgena marco de flores o de plumas multicolores; se da un paso ms en cuanto se pasa a
representar un verdadero retablo mediante pintura sobre la pared y finalmente se llega a tenerlos con cons-
truccin en madera o en piedra, de esta clase de marcos o montantes de imgenes.
Para el hombre colonial la presencia del retablo era indispensable y si de algo se preciaban los
eclesisticos era del nmero y la riqueza de los que posean en iglesias, oratorios, capillas y hasta en sencillas
hornacinas Para los laicos eran motivo de lucimiento por cuanto podan donarlos y si eran pobres por lo menos
dotarlos de alguna tela o imagen pagada de sus peculios. A nadie importaba sobrecargar los espacios de las
iglesias con la abundancia de estas obras y tampoco interesaba que unos nuevos desentonaran en estilo ni
proporciones con otros anteriores.
La funcin del retablo es la de servir de fondo ilustrativo y a la vez de seal de dedicacin al altar que
acompaa. En la prctica colonial el retablo evoluciona, tanto por lo que se refiere a la retcula arquitectnica,
como a la imaginera que se monta en ella. Una idea lo domina siempre y es la de exaltar la santidad bajo el
dominio de Dios Padre. Esto hace que en cualquier momento de su desarrollo aparezca como un desplegado

piadoso, unas veces circunscrito a honrar a una imagen, otras a una historia de santidad, algunas ms a un
conjunto de imgenes de santos y en casos extremados a la representacin simultnea de historias y de imgenes.
En los que pueden considerarse como ejemplares maestros, pertenecientes a la cauda del Renacimiento, la calle
central es la que hospeda los motivos ms importantes: bajo el busto del Padre que bendice en lo alto con una
mano y lleva la bola del orbe en la otra, lo usual es que se represente la escena del Calvario, tras de sta, algn
pasaje de la historia del santo al que se dedica el retablo y en un cuerpo ms bajo, alguna imagen de la Virgen.
Siempre hay unidad lgica en el programa de representaciones que se planea para cada retablo. Puede alterarse la
regla general pero no la coherencia entre las figuras o la unidad de los motivos alusivos del tema dominante.
El trabajo material del retablo es muy complejo pues implica la colaboracin de diseadores, carpinteros,
entalladores, ensambladores, enyesadores y doradores, amn de los pintores e imagineros. Hubo casos en que
por labrarse en piedra, la labor se simplific un tanto quedando a cargo de escultores y doradores.
En su evolucin los retablos registran cambios muy notables, por prestarse ms que ninguna otra cosa a
que se hiciera gala de lucimiento acentuando las potencialidades de los distintos recursos estilsticos. Y como
complemento podan dorarse y sobre el dorado policromarse, aplicando colores nobles y preciosos. Los retablos
dorados son el ndice ms claro y terminante del sentido de orgullosa ostentacin con que los nuevos ricos del
Nuevo Mundo abordaban la vida.
LA CASA COLONIAL
Los conquistadores triunfantes, como lo hicieran los frailes algunas veces, mientras construyen sus casas
habitan las residencias que la muerte y la dispersin por la lucha de conquista deja vacas. Se ordena la traza
de las nuevas ciudades sobre las ruinas y el arrasamiento de las anteriores. Las manifestaciones de las culturas
originales y milenarias tienen que ser destruidas. La tierra y el olvido deben tragarse fatalmente a los
inauditos esfuerzos materializados en las cosas y con ellos el caudal de alucinaciones con que abordaban y
hacan su vida los naturales.
La ereccin de ciudades y fincas rurales espaolas es una necesidad generatriz de la Nueva Espaa, del
Nuevo Mundo.
Para construir las casas se principia por el reparto de solares en las ciudades de nueva fundacin, hecho
por los Cabildos en proporcin a los mritos de los conquistadores, subsistiendo en adelante esta costumbre. De
acuerdo con esa norma se conceden tambin mercedes de tierras que formarn las estancias de los espaoles en
el campo, entre las posesiones reconocidas de los indios, independientes de las encomiendas que implicaban
solamente la prestacin de servicios y tributos.
En el suelo de escombros de Tenochtitlan son para Hernn Corts los principales solares que dan hacia
la Plaza Mayor, o Plaza de Armas, trazada por Alonso Garca Bravo, y los contiguos capitanes de la conquista
tales como los Guerrero, los Avila, Gonzalo de Salazar, Gmez Dvila, en fin, una serie que menciona el
cronista Cervantes de Salazar en sus Dilogos. Para las necesidades edificatorias del comn no se previnieron
solares suficientes originando problemas a las instituciones civiles o eclesisticas de ulterior radicacin, los que
tuvieron que resolverse con la compra de casas y predios de los que fueron asignados a los primeros vecinos. Los
grupos rotatorios de indios encomendados que enviaban los pueblos fueron los encargados de edificar sobre los
solares. Con el paso de los tiempos las casas se multiplican para dueos y arrendatarios, crendose al parejo
residencias y vecindades. Surgen conventos para hombres y mujeres, hospitales, colegios, hospederas y casas
para instituciones pblicas. Los estilos se suceden no slo reflejando las concepciones sociales de la vida pblica
y privada sino siguiendo las modas espaolas.
En las construcciones urbanas del siglo XVI hay mucho de medievalismo, aunque se guste de la
suntuosidad renacentista. En los edificios se revela el ambiente de expectacin entonces reinante o por mejor
decir de desconfianza y hasta de belicosa defensividad, por ser semiclausurados al exterior, abiertos con
franqueza al interior. Contribuyen a ello no slo los masivo de las construcciones sino la escasez de vanos en las
fachadas, y los torreones y almenas que las coronan. Algunos muestran galeras en lo alto, buenas para el solaz
de los moradores, sin que representaran ningn peligro debido a su propia altura. Durante el siglo XVII las
construcciones fueron cediendo en hermetismo, aunque se conserven huellas de retraimiento al dejarse para los
pisos bajos los portones macizos y las claraboyas y para los altos los balcones y ventanas pequeos y muy
espaciados. En el siglo XVIII la transformacin se extrema crendose una arquitectura reveladora de gran
prosperidad y de confianza sociales. Se establece un equilibrio en la vida civil de tal manera que puede reflejarse
por igual a fuera y adentro de las residencias. Se clarean las fachadas con grandes puertas, ventanas y balcones,

siendo estos ltimos definitivamente importantes pues por su disposicin se puede estar en la calle sin dejar las
casas; se pueden presenciar los desfiles y procesiones haciendo ostentacin de riqueza al engalanarlos con
lujosas colgaduras o guardamalletas.
El asentamiento, la estabilidad de la vida colonial que llega a reflejarse en la arquitectura es ms
evidente por los grandes bros con que se construyen o renuevan ciudades y villas. Los mineros afortunados, los
comerciantes, los dueos de obrajes, los hacendados y los clrigos ponen sus mansiones a tono con los tiempos
que van corriendo. No se quedan atrs en el afn por la suntuaria que se persigue para los conventos, las iglesias
y los colegios. Si por sus riquezas eran capaces de hacer munificentes legados para obras pas, con mayor razn
podan disponer de larguezas para sus moradas. Por ello no hay ciudad colonial sin huellas de opulencia. En su
visita a la de Mxico, a mediados del siglo XIX, el sorprendido viajero ingls Charles Joseph Latrobe hubo de
llamarla Ciudad de los Palacios. Esto da idea de lo que era a ojos vistas. El cuadro debe completarse sin
embargo, con la mencin de las casas de campo, las huertas y los jardines que les servan para el deleite privado,
de los paseos, los teatros, las plazas de toros y los palenques de gallos en que hallaban la sociabilidad y el
esparcimiento, finalmente las fincas que construan para haciendas de campo o de beneficio de metales.
La casa colonial es ante todo una organizacin de salas, corredores y portales que se trazan alrededor de
un gran patio cuadrangular. Un segundo patio suele complementar al primero descargndolo de las servidumbres
domsticas y de las bestias. Los diversos programas constructivos encuentran solucin sobre esas bases y se
desarrollan en una planta, en dos o en dos ms entresuelo. Si las casas se construyen adaptadas a las estrecheces
topogrficas de los reales de minas los patios se acortan, pero cumplen la misma funcin. Los edificios de
carcter social obedecen a principios anlogos, distinguindose slo por la mayor o menor amplitud de los
programas, que se traduce en la multiplicacin de la unidad bsica. Las casas de vecindad, grandes
abigarramientos de habitaciones y cocinas, convergen tambin en los patios y resuelven en stos las necesidades
de servicios comunes y de actividades colectivas.
A la calle las fachadas son ostentosas, de acuerdo con la calidad y esplendidez de los dueos. Cuando
stos no son acaudalados las dotan, por lo menos, de un cierto aspecto de dignidad. Las del siglo XVI presentan
dos tipos de solucin, el uno de hacerlas mostrando en el nivel de la calle el gran portn de acceso y las
reducidas puertas de las accesorias rentables, siguiendo hacia arriba las ventanas, balcones y galeras; el otro, de
edificarlas con portales al frente, haciendo avanzar las estancias superiores hasta el pao exterior. Los vanos se
clausuran con slidas hojas de madera y a las ventanas se les asegura con rejas de forja. Para cerrar el paso del
aire en las claraboyas, es frecuente el empleo de hojas de traslcida y veteada piedra poblana de tecali que
matiza la luz con delicados tintes verdosos y ambarinos. Los hierros que se emplean para dar seguridad a
puertas, ventanas y balcones, llegan a ser modelos de dibujo barroco.
VISIN DE LAS CIUDADES EN EL SIGLO XVI

Observando en los dibujos existentes cmo era la ciudad de Mxico por los aos del medio siglo, en el
centro y muy en especial sobre la Plaza de Armas, se ven una serie de edificios de aspecto medieval atenuado
por galeras de inspiracin renacentista italiana y por portadas y columnatas de la especie estilstica del
plateresco. Alternan con las construcciones religiosas y estn rodeados por los caseros del pueblo indgena, a los
que siguen las aguas de la laguna de Texcoco.
Las portadas de las principales casas de la ciudad son como las que se crean paralelamente en otras
ciudades, realizadas a base de anchas jambas y dinteles, estos ltimos dovelados o monolticos, sobre los que se
apoyan cornisas de donde arrancan, a veces, balcones rematados por amplios antepechos blasonados o bien se
siguen paramentos esculpidos con escudos: a un nivel superior ventanas diminutas, anlogas a las usuales en los
conventos, incluso con su marco de piedra cerrado por el favorito arco conopial.
Hacia el noroeste de la Plaza est la primitiva catedral, pequea, de tres naves, la que muestra portadas
platerescas y hacia el oriente de la misma se ven los terrenos en que se excavan las cepas para los cimientos de la
que habr de ser gran catedral.
Fuera de la ciudad de alargadas calles, lejos de casas y conventos, de campanarios, terrazas y torreones, las
calzadas y vericuetos en aquellos tiempos llevan a ermitas y poblados de indios, que blanquean aqu y all el
paisaje hermossimo del valle de Mxico. El paisaje es impresionante por sus montaas de nieves perpetuas, de
faldas cubiertas por bosques; por sus lagos, tres de aguas dulces y uno de saladas, y sobre todo por la nitidez
fulgente de sus aires.

LAS CASAS DE LA POCA BARROCA
Con el paso de los aos, las construcciones se renuevan perdurando slo algunas. Las obras de adobe se
cambian por otras de mampostera durante la segunda mitad del siglo XVI. Se sustituyen los primitivos terrados
permeables de las cubiertas por otros impermeables de vigas, tierra y enladrillado. En la ciudad de Mxico la
necesidad de hacer cambios es ms aguda porque todo se desquebraja debido a las malas condiciones del suelo
pantanoso. Siempre se busca la durabilidad pero contribuye a destruirla lo cenagoso del terreno y ya no se diga
los frecuentes temblores de tierra. Se ensaya la cimentacin prehispnica de las chinampas formando
empalizadas hundidas en el lodo para retener el deslizamiento al recibir la carga de los edificios, y si no, se
construye sin cimientos para aligerar el peso de las estructuras. Sin embargo, todo acaba por desquebrajarse o
bien por flexionarse, ondulndose horizontalmente los edificios. Por causas histricas o naturales el hecho es que
cambia la fisonoma de las ciudades y que la transformacin asume caractersticas regionales muy definidas sin
que esto sea obstculo para que se refleje en todas partes la evolucin general de la vida social y el deseo de
adoptar las innovaciones estilsticas. El ambiente interior de la casa colonial se crea con dispendio y lo que se
hace en la gran residencia se imita en la modesta. Toda proporcin guardada, el pobre gusta y gasta como el rico.
Por igual se saben apreciar las estancias grandes, los amplios patios, las fuentes o los pozos, los muebles, las
imgenes devotas, los tapices y paisajes de adorno, las vajillas, las joyas, las telas de vestir y los guisos. Todo es
cuestin de fino o corriente, de caro o barato. Las mestizas de Tehuantepec y las indias de Papantla, en nuestros
das, aun son admiradas por la riqueza de su atuendo, aqullas con sus fabulosos ropajes, tocados y piezas de oro
que llevan como aderezo y se ponen hasta en los dientes; stas con sus blancos vestidos y mantillas orlados de
amplsimos encajes y el adorno de flores, cintas y prendedores para el tocado de lo ms barroco imaginable. Y
por lo menos distinguindose el pueblo todo, con su riqusima cocina.
LAS RESIDENCIAS URBANAS

El ambiente de las residencias se forma ante todo con numerosas dependencias jerarquizadas que
obedecen a la posicin econmica y social de los propietarios. La casa que en el ao de 1763 manda construir al
maestro Lorenzo Rodrguez el segundo Conde de San Bartolom de Xala, don Antonio Rodrguez de Pedroso y
Soria, dando hacia la calle del Convento de Seoras Religiosas Capuchinas (Venustiano Carranza No. 73)
presenta una fachada de dos pisos y entresuelo, zagun y junto a l puerta cochera, ventanas para los dos
primeros niveles y balcones para el tercero, pilastras para dividir la planta baja, grandes antepechos sobre los
portones y marcos para cada vano de los restantes. Las enjutas de los dinteles de los accesos estaban or-
namentadas con relieves, la una de cartela para el blasn de la casa y la otra del caracterstico adorno de col-
gadura o guardamalleta, hecho en grandes dimensiones. A la usanza del tiempo, en los entrepaos de la parte alta
ostentaba un relieve sobre el tezontle, con el monograma de Mara y muestra an otro con una cruz y su apoyo.
En la planta baja se distribuan dando hacia la calle la cochera para las estufas de gala, al interior la portera,
bodegas, caballerizas con tapancos y cochera abierta destinada a guardar carrozas de cortina y hasta el viroche o
birlocho tan tiles en los infames y polvorientos caminos reales como en los de las haciendas, un total de siete
carruajes ms unas sillas de manos (segn inventario hecho en el ao de 1784).
El entresuelo se reparta entre un departamento para huspedes, al que se llegaba por una escalerilla
especial, y estancias para el despacho y contadura ms una habitacin para los lacayos o para el administrador
de la hacienda de campo durante sus visitas, teniendo acceso por el descanso obligado entre los dos tramos en
que para comodidad se divida la escalera de honor.
La planta alta se hallaba comunicada por tres corredores que daban al patio, amn de intercomunicacin
entre las piezas. Al desembocar de la escalera, dos amplios corredores conducan el uno solamente al gabinete
mientras el otro al oratorio, al pasillo de servicios y al corredor, al que desembocaban las puertas-vidriera de las
estancias interiores. A un lado de la escalera estaba el tinajero donde reposaba el agua en las tinajas. La antesala
daba paso al saln del estrado, el principal de la casa, al que correspondan los dos balcones centrales de la
fachada, situado entre la sala del dosel y una recmara, que eran los otros dos que tenan balcn a la calle. Por la
antesala tambin se entraba al gabinete y de ste a una serie de piezas que eran una recmara, el tocador, otra
recmara, la asistencia y el comedor. Este ltimo comunicaba a un traspatio hacia el que se disponan la
repostera, la cocina y el cuarto de la servidumbre.
El saln del estrado, dotado de un conjunto de muebles costosos y que reciba ese nombre por destinarse
a recibir visitas de cumplimiento, se decoraba con tapices de damasco que eran tan apreciados como para
hacerlos aparecer en biombos y cortinajes de recoger. En contraste con esa decoracin el resto de las
habitaciones de los dueos llevaba papeles de china guarnecidos de moldura dorada al agua, con aplicaciones

de recortes de otros papeles en forma de flores, pjaros, mariposas, soles, lunas y estrellas. Presida el estrado un
crucifijo de marfil con cruz de bano y cantoneras de plata, colocado bajo baldaqun de damasco y bajo ste un
canap de caoba con respaldo calado. En el resto del saln se distribuan por las paredes cuatro grandes espejos
con marcos dorados, colocados sobre sendas consolas y unas cornucopias haciendo juego con las lunas; por los
lados, taburetes, sillas y biombos, sin faltar un gran reloj. Pendientes de la viguera, dos araas o candiles con
doce arbotantes y florones de vidrios azogados.
La sala del dosel era un homenaje al monarca. Los Ttulos de Castilla tenan el privilegio de entronizar
su retrato y el Conde de San Bartolom de Xala lo hizo con el de Carlos III.
La asistencia era una especie de estancia familiar que se aprovechaba tambin para visitas informales,
juegos de saln y para montar el Nacimiento. Este ltimo una evocacin de las historias de la Natividad realizada
con figuras de juguete en paisajes que creaban el piadoso ensueo.
El mobiliario comprenda algn buen instrumento musical como el monocordio, y biombos, mesas y
sillas para distintos usos, camas, cmodas, cmodas escritorio, roperos, bales, baulitos y cajas,
complementndose con esculturas de marfil, de cera y de estofado, as como con relojes de mesa, tibores,
escribanas, vajillas y cristalera. La decoracin de las estancias se complementaba con pinturas piadosas y el
comedor con bodegones o lienzos de cocina y Trofeos de guerra. Buena parte de los objetos eran de procedencia
china, otra parte procedan del pas y el resto vena de Europa. As, por ejemplo, la porcelana china se apreciaba
de diversos modos, en la mesa las vajillas por su delicadeza, en los corredores los tibores de tamao medio para
macetas y en los escondrijos los ms recios de esos tibores para atesorar el oro. Las piezas de orfebrera del pas,
para mil usos, uno de ellos el de servicios ordinarios de la mesa, puesto que era ms fcil tener piezas de plata
que de porcelana. La alfarera policromada de Puebla, llamada de Talavera, o las de Oaxaca, Mxico, San
Miguel el Grande (de Allende) y otros lugares, surtan de mltiples piezas a las cocinas, comedores y recmaras.
Era tan til y apreciada que produca lo mismo slidas tazas de noche que bacas de barberos, pilas de agua
bendita y aguamaniles, y no se diga la mayor parte de los azulejos que se prodigaban en cpulas, muros,
lambrines, pisos, fuentes y tantos lugares ms. Los alfareros producan en acabado de puro barro, grandes y
gruesas tinas para los baos e inmensas vasijas de cocinar o de fregar para las cocinas. Ciertos cuadros y sobre
todo los relojes, unos eran de origen holands y otros de procedencia inglesa.

SOCIEDAD Y ARQUITECTURA COLONIAL SUDAMERICANA
Una lectura polmica
Damin Bayn
Coleccin Arquitectura y Crtica

Editorial Gustavo Gili, S.A.Espaa
HACIA UNA NUEVA HISTORIA DEL ARTE COLONIAL HISPANOAMERICANO
Es ya casi un lugar comn decir que la historia del arte debe ser reescrita cada veinte aos. En el caso de
Sudamrica esa afirmacin es tanto ms cierta si se piensa que, comparada con la historia de Europa o la de los
Estados Unidos, la nuestra soporta el peso de un considerable retraso.
El argumento que voy a desarrollar podra enunciarse en pocas palabras ms o menos as: despus de la
desestima del arte colonial en el siglo XIX, parecera que los historiadores de estos ltimos cincuenta aos,
interesados en demostrar la importancia de ese arte olvidaran que, en ltima instancia, el fenmeno artstico no
es sino un episodio de la ms vasta historia general de la cultura.
O, para decirlo an de otra manera: ya es hora de reincorporar la materia estudiada por los especialistas
al dominio de la comprensin global de ese lugar del mundo que se llama la Amrica del Sur a lo largo de los
cuatro siglos de su historia colonial. Los pioneros hicieron ya su trabajo de revaloracin; los investigadores
serios el suyo, que se traduce en una serie de monografas; el gran tratado existe desde hace ms de quince aos.
Son necesarios ahora los artculos y libros (de los cuales ya hay, por cierto, algunos excelentes ejemplos) que se
embarquen en la va pluridisciplinaria: es decir que sean capaces de insertar la obra de arte "total" (arquitectura,
pintura, escultura, decoracin) dentro de las otras actividades polticas, religiosas, sociales, econmicas, etc. que
constituyen la historia como conjunto, y que no es nunca la mera yuxtaposicin de una serie de detalles
estudiados minuciosamente.
La era de la incomprensin fue, en cierto modo, fatal. Se destruyeron infinidad de monumentos, se
"mejoraron" otros, en el ms triste sentido de la palabra: muy pocos edificios se libraron de la deformacin
ignorante o del resentimiento acumulado. Una lista implacable de monumentos definitivamente mutilados o
arruinados se impone. A veces, por fortuna, el mal se refiere slo al interior de las iglesias o a sus fachadas, los
dos puntos ms sensibles en la apreciacin superficial de un edificio. Sus plantas, aunque muchas veces
"disfrazadas"146 recuerdan, en general todava lo que fueron en su origen: su masa estructural, sus contrafuertes,
su cpula tambin. Y es que resulta ms fcil alterar algo aplicndole una simple mscara de quita y pon que
cambiar radicalmente los huesos del cuerpo de edificacin una vez que est realizada.(...)
Volvamos cincuenta aos atrs. La lite descubri los valores del arte colonial, del mismo modo que
Europa descubra el arte negro, polinesio y en general el arte de salvajes, primitivos e ingenuos. Por un mo-
vimiento pendular conocido en historia bamos a pasar del desprecio ms total a la sobrevaloracin exa-
gerada. Ya es hora de que revisemos serenamente todos esos conceptos.
Los que he llamado los pioneros fueron, en general, nacionalistas en el mejor sentido del trmino. A
veces lo eran sin siquiera darse cuenta, lo que es bastante peligroso de por s. Resultaban tambin, con la misma
ingenuidad, teorizadores o generalizadores de una materia especialmente compleja y rica. No seamos demasiado
rigurosos con ellos. Se trataba en realidad de autodidactas. Hace medio siglo, apenas si podan leerse en el
mundo un puado de libros renovadores de esos que parecen cambiarnos de cuajo las ideas . Esos autores de los
que hablamos, ms curiosos que el resto pero menos bien preparados al manejo de las ideas puras que los
especialistas, realizaban rpidamente y como sobre la marcha, unas pseudosntesis que a nosotros, hoy, nos dejan
totalmente insatisfechos.
Seamos, sin embargo, justos. Esos autores tienen sobre todo la importancia de haber sido los primeros
que se atrevieron a romper lanzas con el sentir general de apata o de destruccin de todo aquello que recordara
la colonia. Lo espaol tuvo hasta 1920 o 1930 mala prensa en Sudamrica, especialmente en la Argentina y ms
an en Buenos Aires (Salta o Crdoba, por ejemplo, siempre han sido ms "hispanizantes"). La primera
146
Mario J. Buschiazzo, Exposicin de planos y fotografas de monumentos histricos, Buenos Aires, 1939, estableca la lista de los
principales monumentos desaparecidos de la poca colonial en la Argentina.

impresin que ese hecho nos causa se relaciona con el infaltable rencor de toda antigua colonia para con su
metrpoli respectiva: es lo que pasa hoy en la India con el Imperio Britnico o en Argelia con Francia.147
Lo cierto es que, en la Argentina por lo menos, se seguan modelos franceses o ingleses. Lo que vena de
Espaa era considerado obligatoriamente pobre, vergonzoso, indigno. En una palabra, para los argentinos de las
clases dirigentes lo espaol "no estaba de moda". El primero en atreverse a romper el esquema fue,
precisamente, un representante de esa minora culta que, a la larga, terminan por imitar las masas: el novelista
Enrique Larreta. Apenas empezado el siglo XX, Larreta publicaba un libro, La gloria de Don Ramiro que, bajo
forma novelesca, constitua un verdadero ensayo de recreacin de la vida espaola en tiempos de Felipe II. En lo
que respecta a la plstica colonial, tres hombres iban a desempear un papel equivalente: Juan Kronfuss, Martn
Noel y Angel Guido (desde Crdoba, Buenos Aires y Rosario, respectivamente}. El primero por ser profesor
alemno sea europeo y culto, los otros por ser arquitecto e ingeniero respectivamente, resultaron figuras
providenciales. Kronfuss investiga y dibuja; Noelamigo de Larreta ha estudiado arquitectura en Pars;
Guido, al igual que los otros dos, es hombre de lecturas. Entre los tres, digamos, ''descubren" la arquitectura
colonial y la proclaman con entusiasmo en artculos y libros a partir de 1920. Fueron ellos los primeros en
relevar los planos, dibujar los detalles de lo que aun exista, hacer fotografiar los monumentos no slo argentinos
sino sudamericanos en general. Para ello tuvieron que viajar, desplazarse, y algunos como Noel llegaron a
formar colecciones de arte local que hoy, afortunadamente, forman parte del patrimonio colectivo argentino. Si
muchas de sus nociones nos parecen hoy superadas o encontramos espreos algunos de sus planteos, no
podemos con todo dejar de reconocer que son ellos los que pusieron en marcha esta mquina de la investigacin
del arte La
plstico
segunda
colonial
ola, sudamericano.
la de los investigadores puros se superpone como siempre en estos casos, a la que
acabamos de mencionar. Sus lmites son imprecisos. No hay duda de que un historiador como el jesuita peruano
Rubn Vargus Ugarte, por la generacin a la que pertenece debe ser considerado tambin un precursor, un
precursor que posea todas las virtudes del perfecto cientfico. Dos arquitectos estudiosos peruanos estn en ese
mismo caso aunque sean ms jvenes que el P. Vargas Ugarte. Me refiero a Emilio Harth-Terr y a Hctor
Velarde. Lo mismo podra decirse del ya desaparecido historiador ecuatoriano Jos Gabriel Navarro.
Este nuevo tipo de historiador, ms erudito y menos nacionalista en general que el pionero que se senta
descubridor, no parte ya de lecturas o de viajes sino que trata de apoyarse en documentos concretos. Desde 1930
hasta nuestros das puede decirse que un puado de hombres valiosos en todos los pases sudamericanos y
tambin en el resto del continente y en Europa ha estado trabajando en todos los dominios: explorando archivos,
publicando textos y planos, determinando autores y fechas, en una palabra, dndose al ejercicio cientfico que
supone la prctica de la historia concebida como una disciplina formativa y seria.
Ya sabemos, sin embargo, que "los rboles del bosque impiden ver el bosque", y que muchas veces esos
investigadores se limitan a elucidar algunos problemas de detalle, persiguiendo incansablemente lo que
constituye una de las plagas modernas: el juegoa menudo gratuitode las atribuciones, y la bsqueda
insaciable de los prototipos. Y ya sabemos que siempre hay un prototipo... si lo sabemos buscar. A condicin
tambin de que distingamos entre prototipos vistos y prototipos mentales que son casi ideas platnicas que
alguien ha tratado de concretizar.
Sin despreciar esa clase de estudios, completamente indispensable por otra parte, lo que hay que
preconizar hoy en la historia del arte sudamericano es una serie de ensayos o de libros en que el mismo monu-
mentouna vez elegido por su calidad, inters, estado de conservacinsea sometido a todos los niveles de
significacin, o sea que se lo vea alternada o simultneamente no slo como obra de arte sino como realizacin
religiosa, como problema constructivo, econmico, social, etc.
No se tratar tampoco de hablar en abstracto sino de comparar una serie de obras concretas entre s.
Estudiar indefinidamente un solo y mismo objeto puede llevar y lleva, de hecho, al inmovilismo ms completo.
No es verdad que podamos pasar la vida estudiando, por ejemplo, un monumento. Llegaramos quiz a saberlo
todo de l sin haberlo por eso mismo realmente profundizado. No lo entenderamos mejor; al contrario,
terminaramos por no entenderlo en absoluto.
Es decir que nos hacen falta, de un lado, especialistas an ms "especializados" si as puede decirse; y de
otro, hombres con una mentalidad capaz de trazarnos un cuadro de conjunto en el cual los hechos estudiados
147
J. L. Romero, "L'Amrique latine et l'ide d'Europe", Diogne, Pars, n47, 1964, pg. 86: "La emancipacin aceler la evolucin de
las ideas. Espaa fue el pasado, y Europa que representaba la libertad de conciencia, el pensamiento racional, la ciencia moderna, el
desarrollo tcnico, la libertad de comercio fue el presente y el futuro. La imagen de una Europa sin Espaa, es decir, sin el
tradicionalismo conservador, se arraig entre los grupos predominantes. Fue entonces cuando se empez a dar un juicio positivo sobre lo
que era europeo mientras que lo que era espaol se haca definitivamente negativo''. (Traduzco del texto francs.)

encuentren su sitio dentro de la realidad tangible sin caer jams en las generalizaciones demasiado vagas. El
papel del historiador ideal contemporneo es difcil, justamente en razn de la cantidad de hilos que debe tener
en la mano antes de lanzarse a explicitar su versin del arte de una poca. Sin embargo, si esa labor est
destinada a acrecentar y mejorar nuestro conocimiento, ella debe forzosamente operar sobre la totalidad de la
significacin y no ya contentarse con la parcial iluminacin de un problema aunque sea mediante el despliegue
de la mayor erudicin.
Veamos un poco cules podran ser las condiciones previas de esa historia del arte colonial que postulo.
Por comenzar creo que habr que practicar un balance severo que puede revelarse eminentemente sano.
Superando cualquier nocin de nacionalismo a la escala local o continental, no habr que dar meramente curso a
una admiracin beata que evite las comparaciones para no salir malparada. S, en vez de tratar de contentar a
todo el mundo yo dira, casi como una provocacin, que hay que decir toda la verdad a riesgo de resultar
desagradable.
Cules son, por ltimo estas verdades que yo creo que estamos obligados a decir a fondo y lo ms
pronto posible? Vayamos directamente a algunas de las cuestiones fundamentales. La primera podra enunciarse
brutalmente ms o menos as: "En Sudamrica el arte colonial cuenta apenas con un puado de obras
maestras"148. Ya s que esta afirmacin que parece temeraria corre el riesgo de hacer temblar de indignacin a
ms de uno. Sobre todo a esos bien pensantes que no se atreven a plantearse cara a cara los problemas y pre-
fieren vivir toda la vida en el limbo de la autosatisfaccin.
En efecto, la primera cosa que choca al hipottico historiador "ingenuo"si ese monstruo realmente
existees que, del inmenso territorio poblado por los espaoles en la Amrica del Sur entre los siglos XVI y
XIX slo algunos pocos pases, los ms ricos entonces, y apenas unas cuantas ciudades, sean capaces de ofrecer
un inters artstico a la escala europea. Al lado de la insolente riqueza de Europa en ese tiempo hay que convenir
que la gigantesca Amrica del Sur hace irremediablemente el papel de parienta pobre. El Ecuador, Bolivia, el
Per y el Brasil son para no entrar en detalles los nicos pases actuales que merecen la atencin de aquellos
que buscan obras de arte verdaderamente superiores.
Eso en lo que respecta a la primera limitacin. Ahora bien, si el nmero de las obras "posibles" resulta
as, de entrada, terriblemente limitado, nuestra seleccin tendr que ir an ms lejos, ya que slo podremos
retener en nuestro estudio aquellas obras que estn en pie y que siguen intactas o han sido convenientemente
restauradas.
Se plantearn, sin duda, problemas de inventario. La simple lista de los monumentos no puede
satisfacernos y, de hecho, ya ha sido establecida suficientemente. Lo que debera guiarnos ahora ser una
tipologa en la que tratemos de distinguir los encabezamientos y las series que, fatalmente, les siguen149. Otros
tratamientos inteligentes de la misma materia150 seran, por ejemplo, la clasificacin por programas, y la
clasificacin por actitudes.
Me explico. En vez de la convencional divisin de la Arquitectura en civil y religiosa151, me parece ms
justo considerar los distintos programas dividiendo, si es necesario, el edificio en sus partes. Tomadas as las
obras sudamericanas parecen entrar cmodamente en tres apartados: iglesias, edificios colectivos utilitarios (que
pueden ser civiles, religiosos o mixtos, como los hospitales) y, en fin, casas que, a su vez, se reparten en rurales
y urbanas. Salta a la vista que, bajo este aspecto, no hay duda de que es el rubro iglesias (que comprender, bien
entendido, catedrales, iglesias conventuales y parroquiales, capillas) el que concentra mayor potencial artstico
en una historia, como la sudamericana, marcada fuertemente por la evangelizacin. Hay, pues, tres historias ms
o menos paralelas por realizar: la del templo, la del palacio o edificio pblico (en el que se incluyan las
148
En 1967 me permit hacer una pequea encuesta entre algunos especialistas sobre las obras que consideraban fundamentales en
Sudamnca. Casi todos coincidieron en los mismos monumentos con pequeas variantes. El nmero es relativamente restringido, a
veces hay una sola iglesia o edificio considerado importante en ciudades de primera categora.
149
Yo, personalmente, no creo mucho en los llamados "estilos" ni "escuelas''. Si hay que clasificar una materia confusa me parece mejor
hacerlo de acuerdo a una grille concreta e irrefutable: en una de las coordenadas irn los lugares geogrficos, en la otra las fechas. En vez
de preguntarse dnde habr que colocar a la catedral de Puno como "estilo", anotar simplemente sus medtdas, su material constructivo y
procedimiento, la altura sobre el nivel del mar, el clima de la regin, la fecha de 1757 y el nombre de su presunto autor. Todos datos
concretos y controlables.
150
G. Gasparini, en una carta particular me deca que no crea mucho en la utilidad de aplicar la nocin de encabezamiento y de serie en
Amrica, porque "la arquitectura colonial es la extensin del sentir arquitectnico europeo, una actividad esencialmente repetitiva y
propia de las manifestaciones provinciales". Yo me refiero aqu a series, particularmente sudamericanas.
151
Vicente Lamprez y Romea llam a sus obras respectivamente: Arquitectura civil espaola y Arquitectura cristiana espaola. En mi
tesis de doctorado publicada con el nombre de L'architecture en Castille au XVIe sicle, Pars, 1967 ya trat de justificar la mezcla
deliberada de lo "civil" y lo "religloso" en obras mixtas como los colegios, hospitales, etc.

fortificaciones), y la de la habitacin privada que se confunde, en el caso de la hacienda o estancia, con el
desarrollo rural, y en el caso de la vivienda comn, con el desarrollo urbanstico.
Conste antes de seguir ms adelante que no pretendo con lo ya dicho y con lo por decir, erigirme en
juez y proponer mi sistema como el nico o el mejor. Nada de eso. No hago aqu sino exteriorizar mis deseos:
por una parte, lo que quisiera poder yo mismo realizar, y por otra, lo que me producira satisfaccin encontrar en
la obra ajena de otros especialistas.
Sigo, pues, con mi hiptesis. El historiador francs Victor Duruy, criticaba la historia de su tiempo a la
que llamaba telegrficamente la historia-batalla. Del mismo modo, creo que nosotros hemos sacrificado ya
demasiado tiempo a la historia-monumento; es hora de reaccionar, sometiendo a la materia histrica a toda clase
de tratamientos.
Utilizando estrictamente las obras que figuran en sus museos, los organizadores europeos de
exposiciones han logrado presentar de cien maneras diversas y didcticas el mismo material. Una vez, por
ejemplo, se trata de la Naturaleza muerta a travs de los siglos; otras, en cambio, la seleccin se llama La
pintura italiana en el siglo XVI (o XVII o XVIII); otras, en fin, el enfoque se realiza en torno a la pintura
espaola, francesa, flamenca, holandesa, etc. El espectador asiduo tiene la sorpresa de encontrarse varias veces
con los mismos cuadros: en efecto, lo que vara en cada caso es el contexto en que esos cuadros se muestran, lo
que los organizadores han intentado demostrar o probar. En ocasiones se tratar de la variedad y la evolucin de
un gnero pictrico, en otras de la complejidad de un medio cultural; en otras, por ltimo, de algn aspecto
particular de la cuestin. Las obras se podran as casi indefinidamente confrontar y oponer teniendo en
cuenta esos u otros esquemas mentales: la calidad, la materia, el tema, etc.
Y vuelvo a lo nuestro: mutatis mutandis, aun dentro de nuestro mismo repertorio limitado de edificios
coloniales interesantes y bien conservados, debemos an "jugar" mucho, mucho ms de lo que se ha hecho hasta
ahora en que puede decirse slo hemos preparado su ficha histrica. Y todos los juegos que no sean gratuitos o
antojadizos estn permitidos. O sea, que lo que propongo es una liberacin del marco de la historia tradicional
que no puede consistir solamente en la acumulacin de nuevos datos o en la discusin incansable de las fuentes.
De este modo, el mismo plantel de obras vlidas podr ser sometido, en distinta ocasin, a otro tipo de
anlisis o de clasificacin; un ejemplo sera la til dicotoma en arquitectura culta y arquitectura popular o
espontnea. Y digo dicotoma suponiendo que la materia tratada entre naturalmente en ese esquema, cuando en
realidad me sospecho que ms de una iglesia importante no encajar exactamente en el casillero que le
preparamos. Mejor as; eso nos confirmar en la idea de hasta qu punto no hay una frmula que sirva para todos
los casos ni que sea capaz de abarcar un conjunto heterogneo.
Es ste slo otro enfoque ms. De todas maneras se les puede reprochar a los autores tradicionales el no
haber subrayado bastante enrgicamente la fundamental diferencia que opone una actitud culta a la actitud
espontnea, no tanto al nivel del principio que las informa sino, sobre todo, al nivel de los resultados que esas
mismas actitudes provocan. Estos esfuerzos de ordenar nuestro material de base de distintas maneras resulta en
seguida remunerativo: apenas separamos los monumentos en esos dos o ms grupos, comprendemos que las
catedrales obedecen casi siempre al esquema culto, mientras que las iglesias conventuales se inscriben
preferentemente en el otro bando, el de la espontaneidad. Nadie mejor que los propios religiosos para saber
cules son sus necesidades y cmo quieren expresarlas en su arquitectura. Terceros en discordia: nos
preguntaremos si los jesuitas entran en el esquema espontneo. Leyendo a los cronistas152 vemos cmo, a veces,
algn padre traa desde Roma casi como un fetiche la planta del Ges para hacerla copiar en Amrica. La
copiaban efectivamente como creen J. G. Navarro o E Marco Dorta? Quiz la copiaran en un sentido mental,
como una abstraccin. De la misma manera que puede decirse Diego Siloe haba copiado, en la Capilla Circular
de la catedral de Granada, la imagen que los hombres del Quinientos se hacan del Santo Sepulcro de Jerusaln,
sin haberlo naturalmente nunca visto. Estamos en un caso anlogo al de la "imitacin de la naturaleza", de
Platn, que tanto ha envenenado el pensamiento esttico durante siglos, y eso en razn de un desdichado
malentendido, puesto que por ltimo ''imitacin" no quera decir lo mismo para el filsofo que para nosotros.
Cosa parecida ocurre con el trmino ''copia".
Vayamos ahora ya a otro punto que me parece hay tambin que superar: la idea de tratar por separado la
envoltura arquitectnica y la decoracin que encierra, vale decir el continente y el contenido de silleras,
152
R. Vargas Ugarte, S.J., Historia del Colegio y Universidad del Cuzco, copia la crnica annima que contina la Historia e enarracin,
del P. Vega. El autor desconocido nos cuenta la llegada de ese documento la planta del Ges y la importancia que se dio al
acontecimiento.

retablos, imgenes, cuadros. Entendmonos. Al nivel didctico es por supuesto perfectamente vlido enfocar
ambos aspectos de la cuestin de manera alternada. Lo que me parece errneo es el de querer mantenerlos
separados en el momento de la comprensin total de la obra153.
En efecto, una iglesia colonial sudamericana debe ser siempre para nosotros un complejo significante.
No podemos separar artificialmente para m la arquitectura de la decoracin que ella reclama y que la
justifica. Hay que pensar que esa decoracin pintada, esculpida o ambas cosas a la vez (como en el caso de los
suntuosos retablos), constituye muchas veces lo ms logrado dentro de la perfeccin compositiva y de la
expresividad de todo el llamado estilo colonial.
Es peligroso, por lo tanto, no ver que en Amrica del Sur ms que en ninguna otra parte del mundo
occidental slo poseemos "conjuntos" que no podemos descomponer, bajo ningn pretexto, en meras piezas
sueltas. Los conceptos de la Gestalt nos han familiarizado con la idea de un todo, de una totalidad operatoria. Se
dira que en razn misma de la calidad menos sostenida o del carcter algo ms rudo del arte colonial, cualquiera
de sus monumentos tendr que ser visto como un esfuerzo "colectivo" de todos sus elementos juntos puestos a
significar. Es decir que una forma debe reforzar a su vecina, y que los aportes no se limitarn a la vista sino que
irn ms lejos, hasta el sonido de la msica y las campanas, hasta el perfume del incienso que llena las naves y
produce el rapto de los sentidos.
Una iglesia en esas condiciones vale por su exterior masa, decoracin esculpida de su fachada ,
tanto como por su interior donde se descubren en una penumbra propicia los retablos dorados y policromados,
las silleras del coro o los confesonarios tallados en maderas preciosas, los sombros lienzos a veces gigantescos
cuyo fin perseguido no es tanto el puramente artstico sino ms bien el moralizador, exactamente como un gran
libro piadoso abierto ante los ojos de los analfabetos. Y no olvidemos tampoco en este complejo que debe
significar al mismo tiempo muchas cosas, el son de las campanas que llaman a la distancia, que puntan la
jornada, la msica del rgano que invade el espacio y retumba bajo las bvedas, los prestigios de la luz de los
cirios, del humo del incienso, de la riqueza de los ornamentos sagrados. El abad Suger conoca ya, en pleno siglo
XII, el partido que poda sacarse de una iglesia, verdadera "mquina de orar" en el sentido en que Le Corbusier,
en nuestro tiempo, hablaba de la casa como una "mquina de habitar".
La iglesia catlica, sobre todo en esos pases y en esos tiempos posteriores al Concilio de Trento y a la
Contrarreforma, deba ser siempre y antes que nada un teatro de calidad. Intimo, sombro, propicio al
recogimiento y la confesin durante la larga jornada; teatro "total", gran espectculo que deba edificar, des-
lumbrando. A los espaoles, cristianos de siempre para confirmarlos en su fe que corra el riesgo de entibiarse en
las tentaciones sudamericanas. Pero que pretenda edificar sobre todo a los indios recin convertidos,
decidindolos a aceptar un sincretismo fcil que los misioneros les proponan: el de su vieja fe reinterpretada a la
luz de una religin muy civilizada como el cristianismo, que justamente a fuerza de ser compleja resultaba lo
bastante "abierta" y "ambigua" como para prestarse a multitud de interpretaciones.
Hasta ahora no han aparecido entre mis propuestas ninguna que tenga directa relacin con "escuelas" ni
con "estilos", y es que si desconfo de ellas aplicadas a Europa me parecen completamente inutilizables
tratndose de Sudamrica. Me explico: no es que sean nociones falsas en s mismas, pero se prestan
terriblemente a las peores confusiones. Yo comprendo, por ejemplo, que la idea de "estilo" es cmoda porque
representa una abreviatura para calificar una manera de sentir e interpretar las formas; a condicin de que el
tiempo en que ese estilo se genera sea un tiempo "homogneo", un tiempo civilizado. El caso de Europa con sus
grandes ciclos o el del arte extremo oriental pueden prestarse a la interpretacin estilstica. Amrica del Sur o el
153
Copio aqu un texto del malogrado Carlos Arbelez Camacho que figuraba en una exposicin del musco de Bogot en diciembre de
1968 y que ilustraban magnificas fotos de ese gran fotgrafo que es el arquitecto colombiano Germn Tllez. Ese texto que ignoro si
existe en forma de libro o artculo dice as: "Se juzga invariablemente la arquitectura colonial con el enfoque y la escala de valores
correspondientes a las artes plsticas, y a esto se aade la confusin de suponer que, cuanto ms decoracin posea un templo o una casa,
ms importante ser su arquitectura.
"La decoracin no interviene en los conceptos bsicos que guan la creacin arquitectnica en la colonia. Opera como un modificativo "a
posteriori" sobre una obra pensada con implacable sencillez y claridad volumtrica. Es posible por ello juzgar los dos fenmenos
independientemente, el decorativo y el arquitectnico, puesto que su ejecucin artesanal es, asimismo, aislada en uno y otro caso. As, por
ejemplo, se evita el error crtico de tildar de "barroca" una arquitectura que, espacialmente, es ajena a tal actitud estilstica pero que
incluye, a manera de complemento, es decir, de modo adjetivo, decoracin tallada o pintada dentro del repertorio formal barroco.
"La convivencia formal de la arquitectura y la decoracin coloniales es notable, en razn de la mesura y discrecin de la primera que
acepta y recibe sin debate los acentos ambientales que proveen las artes plsticas aplicadas. Pero sera intil buscar una "integracin de las
artes" en este caso. Se trata ms bien de una feliz coexistencia artstica."
Agrego yo que no estoy de acuerdo con esta manera de enfocar el asunto, lo que discuto ms adelante en este mismo libro.

Africa en sus relaciones con una cultura ms antigua y ms evolucionada como la europea no pueden entrar, sin
violencia, en esquema semejante. Pasado a otro tiempo mental y a otras circunstancias histricas el estilo resulta
as una trampa porque se vaca de su contenido y no quiere decir nada.
Es decir, cuando entramos en otra cultura hay que cambiar tambin de sistema de referencias; hay que
dar otra vez las cartas. Los "cuadros histricos" en forma de coordenadas se hacen, justamente, para mostrar que
cuando en el siglo XII la Europa occidental "viva" el romnico y el gtico, el continente americano, el asitico o
el africano estaban en tal o cual momento de su propio devenir. Las exploraciones antiguas por tierras incgnitas
suponan no slo aventurarse por un espacio desconocido sino tambin penetrar en un tiempo histrico
fundamentalmente distinto del que "llevaban" los conquistadores, tiempo que atrasaba con respecto a su hora
intelectual. Esos exploradores viajaban para atrs en el tiempo, lo remontaban como un ro, al revs del
personaje de H. G. Wells que viajaba para adelante, o sea en el futuro.
No es, repito que la nocin de estilo sea falsa (ya he dicho que constituye, sobre todo, una comodidad de
expresin) sino que la considero prcticamente inaplicable al caso sudamericano. De todos modos, cuando no
hay digamos, ms remedio que usarla yo dira que lo sano es usarla en su sentido ms lato y slo cronolgico. O
sea, estrictamente como un episodio del devenir de las formas, barroco, si como manifestacin del siglo XVIII, o
una de las manifestaciones de este siglo y que supone ciertas caractersticas de cargazn, retorcimiento,
ampulosidad, dinamismo. Nunca en todo caso como "categora" recurrente ni como "en dorsiano", es decir un
estado de espritu que puede aparecer varias veces a lo largo de la historia.
Conste que si prefiero no usar la nocin de estilo ni siquiera cuando hablo de arte europeo154, no es por
ninguna fobia particular sino porque sencillamente me parece un concepto tan manido que al igual que la
metfora gastada ha perdido su cuo y es el refugio de los perezosos mentales. Tanto se ha abusado del cartel
alarmante o elogioso de barroco155 que por ltimo no quiere ya decir casi nada para nosotros. Y conste que lo
que digo para el barroco lo pienso, pari passu, de clsico, manierista, primitivo, ingenuo. Se salvan quiz
expresiones como romnico, gtico, renaciente porque designan inconfundiblemente un sistema de signos
"datable" en el tiempo y no tanto lo que se llama ahora una "mentalidad".
Habra que hablar en este punto de las largas descripciones que, en los libros tradicionales,
siguen abarcando una buena mitad de los textos, o sea, del espacio disponible. En una poca visual como la
nuestra y en tiempos en que la imagen grfica triunfa en todos los dominios y cambia el sentido de nuestra
civilizacin, es intolerable tener que seguir reclamando ms y ms ilustraciones. Ser una lucha feroz con los
editores, pero habr que incluir cada vez ms mapas, planos en escala, diagramas de toda ndole; tendremos que
publicar cada vez ms fotos: en blanco y negro y en color. Todo lo que pueda ser visto y comprendido direc-
tamente por la imagen no deber ser explicado con palabras cuyo alcance casi nadie entiende, ni siquiera los
especialistas fogueados.
En una palabra, ya estamos plenamente en la madurez cientfica del estudio de este arte y, ms
all de l, englobndolo, de esta cultura colonial sudamericana. Tiene que venir ahora el juego ms atrevido de
las hiptesis a la luz de las cuales nuestro panorama tendr forzosamente que cambiar. Un slo libro importante,
una nueva interpretacin del sentido general de la historia del continente, puede y debe llevarnos a reconsiderar
de nuevo todos los problemas. En ese sentido, hay que propiciar una actitud abierta, en continuo devenir, y no un
saber basado exclusivamente en los libros ya escritos y en los documentos de archivos. Las fuentes "no escritas"
de la historia un cuadro, una iglesia son tan probatorias como un contrato o un tratado comercial.
La historia es un territorio que se explora. Algunas aproximaciones me han parecido cuestionables y he
discutido su vigencia; otras, en cambio, que no quiero aqu detallar, se nos imponen como fundamentales y sin
dejar de citarlas haciendo justicia a su paternidad, debern ser retomadas y desarrolladas por todos los que nos
ocupamos de estos asuntos. A lo largo de mis pginas espero ir tocndolas sistemticamente todas: aquellas en
que creo y aquellas en que no creo, dando por supuesto, las buenas razones que me impulsan en un sentido o el
otro. No es cuestin aqu de un principio de autoridad ni de mero capricho. El historiador como todo
investigador serio debe estar dispuesto a reconocer sus errores y tambin comprometerse a no pasar en
silencio un punto del que disiente, por importante o respetable que el autor de la tesis sea.
154
Cf. D. Bayn, El Greco, Rubens (inditos}, libros en que he tratado de no usar ni una vez la nocin de estilo para elucidar la figura de
los respectivos pintores. Del primero est de moda decir que era un "manierista"; el segundo pasa por ser el "barroco" por antonomasia.
155
G. Kubler, The Shape of Time, New Haven, 1962, pg. 128 sqq analiza el problema extensamente, apoyndose justamente en la nocin
de barroco El tambin parece estar contra la nocin de "estilo".
Pierre Charpentrat, Le mirage baroque, Pars, 1967, logra a su vez desmistificar el trmino barroco, haciendo notar la proliferacin
abusiva de sus sentidos, lo que equivale a su neutralizacin conceptual.

Como siempre, en cuestiones de cultura, el camino est por hacerse. Mejor dicho se est haciendo bajo
nuestros propios pies a medida que avanzamos. Y somos nosotros mismos los obreros de ese camino que,
misteriosamente, sabemos apenas de donde sale pero que no sabemos en absoluto a donde lleva.
EL PAPEL DE LA DECORACIN EN LA ARQUITECTURA COLONIAL SUDAMERICANA

La arquitectura colonial sudamericana presenta siempre un doble aspecto: el exterior (del cual la fachada
constituye generalmente la parte privilegiada) y el interior, considerado como simple espacio cerrado y que slo
alcanza su verdadero significado si se lo entiende como lo que es: casi una excusa para el despliegue de la
decoracin. Los dos lados de la medalla se unen pues en la significacin total del monumento, y es lo que me
temo no quede claro en los libros publicados hasta ahora sobre el tema156. En efecto, el exterior por su masa,
torres, cpula, imafronte anuncia el templo en la ciudad, lo proclama y lo inserta en un tejido urbano homogneo
aunque bastante indeterminado. El interior, por el contrario, habla ms que nada a quien penetra en la iglesia en
busca de refugio, de paz, o de consuelo. La decoracin acenta y corrobora este efecto ntimo del edificio
religioso pero matizndolo: en la penumbra uno se encuentra mejor y puede dar rienda suelta a la expresin de
los propios sentimientos.
Ms que un repertorio de formas (que ya vimos estn muy mezcladas en Amrica del Sur y no llegan por
orden cronolgico, lo que constituye en si la nocin misma de "estilo"), los espaoles aportaron a sus colonias
una mentalidad religiosa, les impusieron la suya, que hace de la iglesia fundamentalmente una casa de oracin.
Admitamos por otra parte que el hecho de separar los dos aspectos de la arquitectura eclesistica
suponga un error. En efecto, no hay por una parte una "caja de muros" (bastante poco imaginativa por cierto) y,
por otra un "contenido" en la doble acepcin del trmino. Parece haber pasado ya el momento de la conside-
racin del espacio interno como aspecto dominante en el juicio arquitectnico global . No hay que exagerar: la
arquitectura es la doble experiencia del "juego de los volmenes bajo la luz", como deca Le Corbusier, y
tambin y al mismo tiempo, la captacin del espacio vivo limitado por unos muros y una cubierta sea cual fuere.
No nos engaemos: por ltimo, quiz, los dos nicos pueblos que en Europa occidental han sido capaces de
construir soberbios monumentos con interiores tan vlidos como sus exteriores son los italianos y franceses. Los
otros, en general si bien logran a veces hermosas "esculturas habitables", se contentan con vestir bellamente el
interior del espacio que esos mismos muros delimitan157.
En el caso particular que nos ocupa, si bien hay que reconocer que el espacio espaol o sudamericano
resulta casi siempre interesante y proporcionado, son raras sin embargo las obras capaces de resistir la
comparacin con los grandes monumentos europeos. Entre los siglos XV y XVIII lo hispnico no cuenta muchas
veces en ltima instancia sino por la manera como los espacios desnudos son vestidos por una decoracin no
adventicia pero si aplicada158.
En el gran arte el complejo arquitectura-decoracin constituye o debe constituir un episodio nico que
slo mentalmente podemos desdoblar en dos instancias paralelas. No obstante, la gran arquitectura de interior
reclama una ausencia casi total de decoracin, o mejor dicho: debe bastarse a s misma. Es lo que ocurre en los
magnficos palacios italianos por lo menos hasta el siglo XVII. Los franceses, ingleses, holandeses han sabido,
en cambio, aliar quiz mejor que los propios italianos los interiores "arquitecturados" civiles, tratndolos con una
decoracin proporcionada, refinada, supremamente habitable: virtud nrdica por antonomasia. La suya es lo que
podramos llamar una "cultura de puertas adentro".
156
Cf. R. C. Smith, The Art of Portugal, Nueva York, 1968, divide su libro en ocho partes (sin contar la introduccin, notas y
bibliografia): Arquitectura; el interior dorado de la iglesia; escultura; pintura; cermica; orfebrera; mobiliario; textiles. Encuentro muy
equilibrada esta distribucin de la materia estudiada. En espera del libro total vaya aqu este estudio mo sobre las condiciones del interior
dorado de la iglesia sudamericana.
157
Hay que reconocer sin embargo que los franceses en los siglos XVII y XVIII logran interiores de iglesia correctos sin duda pero
muy "frios". Lo mismo podra decirse de los monumentos ingleses de la poca. El clasicismo de esos dos pases no ha sabido cmo hacer
vivir un espacio religioso. Por el contrario, las otras comarcas que han estado bajo el signo del barroco y del rococ han sido siempre muy
hbiles para "animar por dentro" la caja de muros. No estoy confiriendo aqu premios a la buena aplicacin de las reglas, ms
modestamente trato de desentraar la esencia de cada expresin. Vitral gtico y retablo dorado barroco por distintos motivos parecen
ser dos de los momentos ms altos de la catolicidad plstico-litrgica en el sentido de la autosignificacin de los mbitos.
158
En Espaa, pienso como ejemplos de gran "arquitectura interior" en la iglesia del Escorial que es del italiano Paciotto ; en la
catedral de Granada, de Diego Siloe; en la catedral de Valladolid, obra de Juan de Herrera. En Amrica del Sur los interiores eclesisticos
''trabajados" podran ser las catedrales gemelas de Lima y el Cuzco ambas de Francisco Becerra la iglesia de la Compaa, en el
Cuzco, del P. Egidiano, que era flamenco, etc. Se trata, en todos los casos, de lo que hemos llamado la corriente culta de la arquitectura
para distinguirla de la espontnea, que es sin embargo la ms habitual.

En el mundo hispnico el caso es an distinto de los precedentes. Un interior de iglesia, de palacio,
domstico cobra verdaderamente su significacin slo cuando est habitado por imgenes talladas, cuadros,
muebles y objetos. Ya sea por herencia morisca, ya sea por la propia dureza de la vida medieval, puede decirse
que los espaoles entraron en la poca moderna con una mentalidad sobria, aunque no por eso menos seorial.
Su ideal inconfesado es la dignidad, el decoro. A veces tambin y como subproducto, el lujo159, que cuenta no
slo por la calidad de la obra sino tambin por la riqueza intrnseca en labor y en metal precioso.
Ahora bien, ese lujo resulta muchas veces simplemente algo "colgado", una alhaja de precio con la que
un personaje importante se adorna y proclama a los cuatro vientos su calidad. Es el caso bien observado por
Chueca Goitia160 de los artesonados mudjares o renacientes, de ciertos frisos esculpidos y en general de toda
la decoracin que prolifera en la parte superior de los muros. En las iglesias ese rasgo se completa con los
retablos, la sillera del coro, los plpitos y mucho ms rara vez con los confesionarios (remplazados por
desgracia a lo largo de los siglos como elementos mviles y, por ende, menos permanentes).
Dado que aqu nos ocupamos precisamente de arte religioso, veamos, a vuelo de pjaro, cmo esa
decoracin fija o semi-mvil se presenta en Amrica del Sur durante los tres siglos que nos interesan.
LAS CUBIERTAS
Varias clases de cubiertas son practicadas en Amrica del Sur a partir del siglo XVI: las mudjares (que
representan lo que entonces se llamaba "carpintera de lo blanco"161); los artesonados renacientes en la pura
tradicin europea162; en fin, las bvedas de varios tipos.
Se podra fcilmente dibujar el mapa de las techumbres con tcnica mudjar en Amrica del Sur. Deba,
sin embargo, haber muchas ms de las que encontramos hoy da, a pesar de ser todava bastante numerosas. Los
terremotos, las reconstrucciones y por qu no? el cambio de gusto deben haber acabado con ellas en ms
de un caso. De acuerdo a lo que se conserva hoy este mapa tendra vagamente la forma de una gran mancha que
tomara todo el norte y el centro-oeste del continente, es decir los virreinatos de Nueva Granada y del Per. En la
grisalla general de esta mancha notaramos algunas otras ms oscuras que corresponderan a los puntos en que
las obras son ms frecuentes y ms bellas, o sea en las ciudades de Tunja, Bogot, Quito, Lima, Ayacucho
(antigua Huamanga), Sucre y Potos163.
Parece demostrado que muchos moriscos164 se encontraban entre las tropas espaolas de la conquista.
Son ellos sin duda quienes a pedido de los maestros de obras empezaron a practicar esta forma til y bella que
constitua una prctica ancestral de ese pueblo165. Es tambin muy posible que, gracias a la formacin de
discpulos y a la divulgacin del libro de Lpez de Arenas, los artesonados de este tipo hayan sido realizados ya
en el siglo XVII por espaoles puros, por indios o mestizos adiestrados en esta tcnica. Por cierto que a
159
Cf al respecto el relato de Antonio de Lalaing (1480-1540), seor flamenco que acompa a Felipe el Hermoso a Espaa (publicado
por Gachard en Bruselas en 1876).
160
F. Chueca Goitia, Invariantes castizas de la arquitectura espaola, Madrid, 1950.
161
Cf D. Lpez de Arenas, Carpintera de lo blanco, Sevilla, 1633 (edicin moderna, Madrid, 1912). Este tratado cientfico permiti la
conservacin de una tcnica que, de otra manera, hubiera tenido tendencia a desaparecer.
162
E. Marco Dorta, in Angulo Iiguez, Historia del arte hispano-americano, Barcelona, 1956, passim, encuentra que estos artesonados a
casetones salen, sobre todo, del tratado de Serlio quien da, en efecto, un repertorio muy variado y completo.
163
Los primeros en orden cronolgico y en calidad son las techumbres que se encuentran todava en nuestros das en Quito: catedral,
iglesia de San Francisco y de Santo Domingo. Inspirados sin duda en los de Quito y posteriores en unos aos, encontramos en Tunja un
muy hermoso conjunto de cubiertas mudjares en la pequea iglesia de Santa Clara. Otro fragmento interesante puede verse en el
convento de San Francisco de la misma ciudad. Sin salir de la actual Colombia, sabemos que la catedral de Cartagena de Indias (hoy
espantosamente deformada) y la iglesia de Santo Toribio tenan tambin techumbres mudjares que cubran la nave central. En fin, la
iglesia de San Francisco, en pleno centro de la ciudad de Bogot, conserva todava hoy un artesonado del mismo gnero. Debi haberlos
en profusin en Lima pero los terremotos los hicieron desaparecer. Queda el techo circular sobre el descansillo de una escalinata en el
convento de San Francisco, estropeado en 1940 pero que ltimamente ha sido restaurado con habilidad. En el Per actual vemos un
soberbio ejemplo en el presbiterio del convento de Santa Clara, en Ayacucho. En Bolivia encontramos otro ms modesto en la sacrista de
la iglesia de Santo Domingo en Potos. En ese pas no obstante, la ciudad ms rica en esos artesonados mudjares es Sucre, en donde se
encuentran algunos soberbios, sobre todo en las iglesias de San Francisco y San Miguel (1612-1620), perteneciente esta ltima a la
Compaa de Jess.
164
E. Marco Donta, op.cit., tomo I, pg. 584: "El arte mudjar tuvo una vida pletrica en Quito y es posible que en ello influyera alguna
causa histrica, pues parece ser que muchos musulmanes convertidos luchaban en las filas conquistadoras cuando estallaron las
desdichadas guerras pizarristas".
165
Resulta curioso comprobar que Harold E. Wethey en su ya clsico libro Colonial Architecture and Sculpture in Peru, Cambridge,
Mass., 1949, no los estudia aparte como hace con los plpitos, retablos y silleras del coro. Se limita apenas a mencionarlos cuando se
ocupa del interior de las iglestas (pgs. 73-74).

mediados del siglo precedente existan en Amrica del Sur colegios de artes y oficios, tales como por ejemplo el
famoso Colegio de San Andrs de Quito, donde se form una verdadera lite, no slo de artesanos sino tambin,
sencillamente, de artistas de todo tipo166.
En general esta clase de techumbre asume la forma de una artesa (de ah su nombre) que puede ser
cuadrada, rectangular, octogonal o en "media naranja". A partir de una base constructiva muy ingeniosa, el
carpintero estamos tentados de tratarlo de ebanista, hasta tal punto su trabajo es fino alcanza la belleza
expresiva gracias a los entrelazados geomtricos, los polgonos estrellados que constituyen la trama misma del
artesonado, sin ningn elemento superpuesto ni extrao a la obra misma. De esa manera, el antiguo gusto rabe
por la riqueza y el lujo se encuentra por uno de esos extraos avatares de la historiatransferido a la Amrica
espaola167. La voluntad de "agregar lujo", raspo peninsular, quedar as expresada por esos baldaquinos en
marquetera de madera oscura que pueden, en ciertos casos, estar dotados de policroma, aunque siempre
apagada y que slo el dorado anima.
Permtaseme una digresin. Para m, la mentalidad de los primeros constructores europeos en Amrica
del Sur parece obedecer a una consigna tcita: la de improvisar y contentarse con los medios a su alcance
tratando de realizar edificios slidos y hermosos en la mayor brevedad posible de tiempo. Ante ese imperativo,
querer estudiar la historia del ante del Nuevo Mundo por "rebanadas de estilo" me parece un error, no tanto
metodolgico, como un error desde el punto de vista de la historia de las ideas. No es, creo yo modestamente,
estudiando la recepcin siempre ms o menos tarda que entenderemos la arquitectura colonial sudamericana.
Pienso, por el contrario, que hay que dar completamente vuelta el argumento y preguntarse con humildad: cmo
poda cubrirse, a fines del siglo XVI, una iglesia en las comarcas ms civilizadas de Amrica del Sur? Vayamos
por partes: se poda simplemente techar a dos aguas lo que permite tener al interior una cubierta ordinaria con
cerchas formadas por vigas y puntales (los ms refinados se llamaban de par y nudillo) que no haba
inconveniente en decorar. Es la solucin ms frecuente en los casos que llamo de arquitectura espontnea.
Dentro de un marco ms culto y de mayor ambicin, el constructor poda lanzarse a la ejecucin de una bveda
de medio punto, o sea de can corrido, realizada en piedra, en ladrillo y hasta en quincha, como ya hemos visto
en otro captulo de este libro. En fin, llegando ya a lo que constitua un verdadero lujo aun en Espaa , se
poda intentar una bveda ms complicada: de arista, con penetraciones, o volviendo atrs en el tiempo,
empleando la bveda gtica de crucera. Por otro lado, recurriendo a lo tradicional, no era raro tampoco que se
optara por una techumbre rica en madera, lujoso expediente que no representa un gran peso muerto. Las dos
tcnicas habituales eran en ese caso o la tradicional europea a casetones, o la ms refinada mudjar exclusiva de
la Pennsula y anteriormente de todo el mundo rabe. Intil decir que ambos tipos de cubierta tienen el
inconveniente de quemarse fcilmente, de ser destruidos por la intemperie, los terremotos, los insectos, etc.
Dejando de lado esa voluntad de hacer ms rico el monumento hay que reconocer que de todos los
procedimientos mencionados, tanto las bvedas de crucera como los artesonados de madera, parecen
adaptarse mejor a la realidad que cualquier otro de los sistemas. La bveda gtica, con su retcula de
nervaduras, "absorbe" los movimientos que producen los temblores de tierra. Los techos de madera
166
E. Marco Dorta, op.cit., pgs. 502-503 cita este texto: "En el circuito desta ciudad escriba la audiencia en 1573 , dentro de un
quarto de legua de los arrabales della ay mill y quinientas casas de yndios anaconas [...] naturales y estrangeros que quedaron de las
guerras pasadas de quando estubo aqui Goncalo Piarro contra el virrey Blasco Nez Vela y antes y despus sirviendo a espaoles [...] se
hallan los tales unos muy buenos officiales canteros, albailes, plateros, sastres, apateros de todos officios..."
Otra prueba de que haba indios entre estos antesanos la encontramos en P. Benjamn Gento Sanz, Historia de la orden constructiva de
San Francisco. Desde su fundacin hasta nuestros das, Quito, 1942. Este pequeo libro, casi inutilizable, copia sin embargo textos
interesantes como el debido a Fr. Francisco M. Compte, Varones Ilustres de la Orden Serfica en el Ecuador, tomo I, pgs. 22-23
(Archivos del convento de San Francisco, Quito): "Y preguntando a George de la Cruz de dnde era natural respondi que era de un
pueblo grande llamado Guaclachiri del repartimiento de don Diego de Carvajal y que este pueblo est en el camino Real de una jornada
de la cordillera de Pariacaca yendo al valle de Xauxa y al Cuzco y al Potos, y que su amo don Diego le trajo a Lima donde aprendi a
hacer cassas de los Espaoles... "
Entre los antistas que se formaron en Quito citemos ante todo al P. Carlos de quien no sabemos nada, salvo que segn J. G. Navarro
estaba activo entre 1620 y 1630 a su posible discpulo Jos Olmos ms conocido con el sobrenombre de "Pampite". En el siglo siguiente
encontramos otros imagineros importantes entre los que figuran el clebre Bernardo de Legarda y su sucesor Manuel Chili, ms conocido
con el nombre de "Caspicara".
167
Decir que los espaoles han heredado la totalidad del gusto rabe sera ezagerar. Quiz en razn de su origen nomdico los arbes para
sentirse bien en su casa necesitaban una especie de "baldaquino" sobre sus cabezas y alfombras dispersas por el suelo, recuerdo por dems
obvio de la tienda improvisada y del "piso textil" que se extienda sobre la arena del desierto. Los espaoles se contentaron con una rica
techumbre; en lo que concierne al suelo (de piedra, cermica o madera) extendieron siempre sobre l esteras de paja trenzada o mullidas
alfombras.

demuestran tambin a su manera una conveniencia basada en su misma ligereza y, en caso de destruccin,
por el hecho de ser fcilmente reemplazables.
Dentro de la tcnica maderera, no hay duda de que los artesonados mudjares o a casetones deban ser
ms difciles de realizar en Amrica del Sur que en Espaa. Lo cual no impide, sin embargo, que exista una
cantidad verdaderamente apreciable de ellos168. Los techos realizados en el gusto del renacimiento no eran
siempre de talla marcadamente tridimensional (como es el caso de los casetones); a veces llegan a parecer casi
bidimensionales, ya que en ellos lo que predomina es la calidad del diseo, siendo el efecto escultrico poco
importante en s. De todas maneras tanto los artesonados a casetones como los otros ms "dibujados" no suponen
verdaderos problemas constructivos. La armazn va recubierta interiormente por un sistema de planchas
''aplicadas" contra las vigas que ocultan el sistema de sostn propiamente dicho.
Los artesonados mudjares, en cambio, obedecen a diferentes caractersticas: sin dejar de ser muy
hermosos responden a una tcnica perfeccionada de la ebanistera. Tcnica que no necesita de entalladores y que
puede ser utilizada siguiendo slo las instrucciones de un libro. El xito que tuvieron se debi, sin duda, a varias
razones. Desde el punto de vista constructivo como se emplean trozos de madera que no son demasiado grandes,
realizar uno de esos artesonados resultaba, ms que nada, una cuestin de ingenio. Sin duda en la poca, los
techos mudjares eran relativamente baratos, puesto que para realizarlos no haba necesidad de vigas de grandes
dimensiones siempre difciles de encontrar y, por ello mismo, costosas. Prcticamente toda clase de madera
deba servir a este empleo y no slo las ms duras como en general ocurre en el caso de la construccin. No
olvidemos tampoco la nocin de prestigio, a la que los espaoles e hispanoamericanos han sido siempre tan
sensibles. Es decir, esos magnficos techos representaban entonces para el comn de los mortales verdaderos
tours de force y deban constituir para quienes los encargaban y quienes los contemplaban una prueba de poder,
de lujo y de suprema dignidad siempre muy deseables en una colonia perdida del otro lado del ocano.
En el siglo XVIII los artesonados mudjares desaparecen. Se llegar a obtener un efecto plstico
equivalente por medio del empleo de planchas en madera tallada y dorada, como ya vimos fue el caso despus
del incendio de San Francisco de Quito.
Hay tambin "contaminacin" entre los techos dorados, policromados, y las bvedas. En efecto, en
algunos casos se han tratado las falsas bvedas (que son en ladrillo y a veces en quincha y estn protegidas por
un techo de tejas} recubriendo su intrads con un sistema "a placas" muy decorativo. El diseo es "abstracto", es
decir geomtrico, y parece salir directamente del tratado de Serlio que ya cit en varias ocasiones169. Algunas
veces (Gupulo, Quito: San Francisco, Lima} el fondo es rojo y los resaltos blancos. En casos ms lujosos, si
bien se ha conservado el fondo rojo, se ha tratado todo el resto en oro (la Compaa, Quito). Como los retablos
son tambin rojo y oro, la primera impresin del espectador es la de que las bvedas tambin deben ser de
madera o recubiertas por planchas curvas en talla lgnea. Se trata de un efecto suntuoso y que yo considero muy
original y positivo respecto a lo que se haca entonces en el resto del mundo.
168
La lista de los artesonados renacientes es ms corta que la de los techos mudjares. Cito los principales: el de la capilla de Mancipe en
la catedral de Tunja (1598); el del locutorio en el convento de Santo Domingo, Lima (ambos copiados de modelos de Serlio, publicados
por el espaol Villalpando) y la antesacrista del convento de San Agustn, Lima (Marco Dorta, op.cit., tomo II, 147). En el siglo XVII
encontramos otros muy importantes y bellos: en el claustro del convento de San Agustn, Quito (este techo forma parte de un conjunto
que comprende un friso con cuadros pintados por el gran artista Migual de Santiago), el claustro fue realizado en 1641 y la decoracin
terminada en 1660. Al lado, y siempre en la misma ciudad habra que citar aun otro claustro: el del convento de la Merced. En fin, en el
siglo XVIII, quiz la obra ms importante sea la sala capitular del mismo citado convento de San Agustn que acabamos de mencionar a
propsito del claustro. Tiene la forma de una artesa: en sus partes inclinadas muestra cuadros enmarcados, mientras que el fondo
horizontal copia un modelo serliano. La sala posee un valor histrico, puesto que sirvi de marco a la proclamacin de la independencia
del Ecuador. El artesonado data de 1741-1761.
169
Que el tratado de Serlio haya sido muy popular en Amrica del Sur no quiere decir que sea un repertorio de calidad extraordinaria.
Hojendolo objetivamente hoy da, tenemos la impresin de que se trata sobre todo de una recoleccin de "cosas vistas" o de invenciones
de puro diseo, ms bien pensadas que sentidas. Su sola ventaja podra ser la de que es abundante y en l existen muchos ejemplos que
pueden ser seguidos de acuerdo a la mayor o menor capacidad del constructor.
Si hubiera que caracterizar esta decoracin de las bvedas se podra decir que la ms "serena" es la de San Francisco en Lima. Viene
despus la de Gupulo, en Quito, todava "serliana". La Compaa de Quito es, a su vez, una mezcla de elementos mudjares a base de
polgonos estrellados con entrelazados renacientes. Se puede decir, en su caso, que esos diseos en la parte inferior de los pilares van
tallados en la piedra en decoracin planista (antes de ser pintados y dorados). Los mismos motivos tratados de manera idntica continan
en estuco por toda la bveda. El espectador queda perplejo porque hay casos la iglesia de la Compaa en Crdoba, Argentina en que
la bveda "en carena" est realizada en verdadera madera. En fin, la decoracin ms suelta y quiz tambin la ms "salvaje" es la de la
bveda de la Merced, en Quito. Hay que agregar que imita la de la Compaa en la misma ciudad.

Se podra pretender que esos techos en madera o que esas falsas bvedas en yeso aun si van pintadas y
doradas , forman en realidad parte de la "construccin" del edificio y no de su mera "decoracin". Es una
cuestin de puntos de vista. En cuanto a m, pienso que los constructores de conventos e iglesias en Amrica del
Sur se encontraron frente a dos problemas distintos: uno, el de llegar a levantar edificios lo ms grandes y nobles
posible; el otro, el de vestirlos de un manto rico y significativo aun si est constituido por elementos
heterogneos. S, cada vez que encontramos refinamiento explcito, y de una manera u otra despliegue de lujo,
estamos en el campo no simplemente constructivo sino lo que es ms interesante en el campo decorativo.
LOS RETABLOS
El problema del retablo es ms complejo, sobre todo porque en su caso se trata de una forma decorativa
mixta situada entre la verdadera arquitectura y el mueble de proporcin gigantesca. El origen del retablo hay que
buscarlo170 en los pequeos altares porttiles de la Edad Media. En un momento dado de la historia esta
construccin agrandada a la escala del muro de iglesia queda "atada", a su manera, a la mesa de los sacrificios,
alzndose tras el ara donde se celebra el rito catlico. Se trata de un elemento vertical supremamente visible y
significativo que sirve de fondo a las ceremonias que se desarrollan a sus pies.
En Espaa el procedimiento conoci un xito fulgurante. A partir del momento en que el retablo aparece
tenemos dos versiones: una esculpida, otra pintada. Ms tarde se llegar a una tercera solucin en el retablo
mixto que combina estatuas o relieves tanto como cuadros enmarcados. La gran gloria de los retablos espaoles
del siglo XVI es la de haber impuesto este arreglo basado sobre una estructura arquitectnica que le presta una
cierta unidad, al mismo tiempo que le confiere un carcter majestuoso.
En tiempos del romnico y del gtico esta estructura arquitectnica pasaba mucho ms desapercibida
puesto que se confunda insensiblemente con la escultura propiamente dicha. En el renacimiento, por el
contrario, un prurito de construccin correcta preside a la composicin de esta "arquitectura figurativa" que va a
constituir el teln de fondo de todas las capillas, ya sean la del altar mayor o las otras subsidiarias. Uno de los
ms grandes artistas del siglo XVI espaol, Alonso de Berruguete, no se contenta ya con realizar imgenes y
pinturas sino que se lanza tambin a la creacin del retablo propiamente dicho, retablo que servir de soporte a
sus propias obras figurativas en dos o tres dimensiones. En su caso particular, el resultado es, empero, algo
decepcionante. Ya que Berruguete no es capaz de instaurar un verdadero sistema ms o menos lgico en la
disposicin de las partes. La suya no pasa de ser una arquitectura, mal estructurada por definicin, que
finalmente cuenta bastante poco en el conjunto, puesto que es siempre la parte escultrica la que domina y atrae
el ojo, en detrimento de columnas, entablamentos y aun sombras pinturas, obras tambin suyas aunque muy
inferiores a su labor escultrica.
Hacia mediados del siglo XVI empezamos a ver los primeros grandes retablos renacientes en Amrica
del Sur. Son todava bastante chatos, en el sentido estricto de la palabra, es decir que se contentan, cuanto ms,
de acompaar el muro de fondo para "vestirlo". Dije con cierto optimismo "empezamos a ver"; en realidad esos
retablos han desaparecido casi todos. Apenas si podemos hacernos una idea de lo que deban ser observando, por
ejemplo, los de las pequeas iglesias de Huaro y de la Asuncin, en Juli (cerca del Cuzco y del lago Titicaca
respectivamente). En el primero de estos casos tenemos una superposicin de rdenes hecha con aplicacin
aunque muy rudimentaria; en el segundo, un empleo mucho ms "suelto" del mismo esquema. (...)
El verdadero triunfo y generalizacin del retablo datan, sin embargo, del siglo XVII171. Por qu no
tenemos otros ejemplos del siglo XVI en Amrica del Sur as como los hay tantos y tan buenos en Mxico? Creo
distinguir dos razones fundamentales: los terremotos que siguen demoliendo esas obras vlidas plsticamente
pero frgiles por definicin; en segundo lugar: el cambio de gusto propio de cada poca. La modestia casi
170
Cf. M. E. Gmez Moreno, Breve historia de la escultura espaola, Madrid, 1951.
171
En efecto, cuando se estudia con detalle esta forma de arte, tarde o temprano se llega a una conclusin sorprendente. Desde el punto de
vista puramente estadstico se consenvan pocas obras del siglo XVI, muchas del XVII correspondiendo la inmensa mayora al siglo
XVIII. Ahora bien, las obras del siglo XVI han desaparecido casi todas: eran demasiado modestas o precarias. Lo que el hombre no
destruy, ms tarde la naturaleza se iba a encargar de hacerlo. El siglo XVII, en Amrica del Sur, corresponde a una masa importante de
edificacin y de retablos originales: los grandes sistemas creativos, las cabezas de serie son sobre todo de esta poca. El XVIII, ms rico y
perfecto, ha copiado sobre todo antiguos modelos, beneficindose no solamente de la riqueza de las minas sino tambin de las ventajas de
la explotacin agrcola y de un estilo de vida ms fcil y civilizado. Mi investigacin, sin embargo, no quiere quedar limitada a lo
cuantitativo sino ms bien a lo cualitativo, por eso precisamente me siento obligado a buscar a cada instante obras vlidas entre lo poco de
autntico que nos queda. Esas obras tienen que ser no slo hermosas, significativas, sino que deben encontrarse en un mnimo estado de
buena consenvacin, sin lo cual es imposible teorizar sobre ellas sin caer en lo caprichoso y absurdo.

obligatoria del primer momento va a ser reemplazada, poco a poco, por un programa ms pretencioso. A
diferencia de lo que pas siempre en Europa, en Amrica del Sur no se mejora en general una obra ya existente
sino que se la guarda tal cual o se la suprime para comenzar de nuevo. Esas dos razones seran ms que
suficientes para explicar la relativa indigencia en la que estamos para encontrar hoy da obras representativas de
esa poca, tanto en el dominio de la pura arquitectura como en el ms adventicio de la decoracin aplicada. (...)
Poco a poco, los retablos van a dejar de ser meros ''muebles' 'para transformarse en verdaderas
"construcciones de interior", realizadas en una arquitectura de fantasa que no obedece ya a los imperativos de la
composicin clsica ni a las exigencias de la estereotoma, sino que sigue sobre todo una esttica que se haba
desarrollado especialmente en ocasin de las celebraciones transitorias172. Las fiestas, las "entradas" en las
ciudades, las pompas fnebres y los catafalcos haban aguzado el ingenio en la creacin de arquitecturas de
ensueo que slo perseguan un efecto teatral momentneo. Ese "transitorio" que se hace "permanente" sera
en el fondo una de las ms justas definiciones del barroco; lo que explica por qu los franceses del siglo XVII
y XVIII, tan fieles al racionalismo para todo lo que consideran definitivo, se dejen ir por la pendiente de lo
teatral y de lo fantstico slo cuando quieren marcar un acontecimiento fugaz. Para decirlo en una sola frase: en
Francia, durante los siglos XVII y XVIII, hubo fiestas o duelos barrocos dentro de un marco clsico.
En Amrica del Sur el retablo va a empezar a "salir a la calle" hacia mediados del siglo XVII. A
condicin, sin embargo, de simplificarse y renunciar a mucho de lo que lo hacia pintoresco: el oro, la policroma,
la luz cambiante de los cirios173. Para viajar al exterior del templo no debe quedar del retablo sino lo
fundamental: la estructura, el esqueleto de esas construcciones aparentemente descabelladas. La experiencia de
las construcciones transitorias se impondr, pues, como algo muy libre comparado con la arquitectura
preconizada en los tratados de Serlio, Viola o Palladio. Se situar, en cambio, en un terreno ms prximo a la
decoracin propuesta en las planchas nrdicas de un Vredeman de Vries, de un Wendel Dietterlin y, ms tarde y
ya en el siglo XVIII, de las propuestas de ese italiano delirante pero genial que fue el P. Andrea Pozzo174. (...)
Una palabra para terminar. A partir del centro de irradiacin que es el virreinato del per, puede decirse
que hubo un arte muy importante del retablo tambin en las actuales repblicas de Bolivia y de Colombia. No he
hablado aqu de ese arte porque no se trataba de establecer el inventario exhaustivo del retablo sudamericano
sino de dar simplemente una idea sucinta de su desarrollo175.
El hecho principal sigue siendo que durante dos siglos el XVII y XVIII un enorme movimiento
barri como una ola toda la Amrica del Sur cubriendo de millares de altares centenares de iglesias con un
manto de retablos que expresan mejor que las habitualmente mediocres imgenes talladas, mejor an que los
sombros cuadros salpicados de oro, mucho mejor en fin que la propia arquitectura arte madre en Europa un
estado de espritu, una voluntad de expresin y de comunicacin. Delante de esos retablos que me esfuerzo en
estudiar desde un punto de vista esttico y significativo, una poblacin de millones de seres: blancos, mestizos,
indios y ms tarde tambin negros, ha orado durante siglos. En la penumbra creada por las llamitas de los cirios
que flamean sobre el oro de las columnas recargadas, la fe se manifest como un sentimiento profundo sensible,
trascendente. Es sin duda al nivel del retablo de iglesia en donde la Amrica del Sur expres mejor su necesidad
de "espiritualidad concreta" tpica de la Contrarreforma. De todos los elementos que componen esta gramtica
religiosa, el retablo es el que con el retroceso del tiempo y el deliberado abandono de todos nuestros prejuicios
y sabe Dios si todos los tenemos de un modo o de otro se afirma como privilegiado, o sea: es el que
acumula mayor suma de valores espirituales, en una palabra, el que es ms significativo.
172
Cf V. L. Tapi, Baroque et classicisme, Pars, 1957, ha dejado establecida, me parece que definitivamente, esta idea que considero
fundamental.
173
En realidad, aun en los ejemplos ms desatados del rococ en Europa central: Vierzehnheiligen, la Wiess, Ottobeuren, Einsideln, hay
que reconocer que el exterior del monumento es siempre mucho ms severo que su contenido: la caja de muros no deja ni sospechar
siquiera la orga de formas y colores que vamos a descubrir al interior.
174
Las fechas de aparicin de los diferentes tratados son las siguientes: Serlio, Venecia, 1545; Viola, Venecia, 1562; Palladio, Venecia,
1570; Pozzo, Roma, 1693. Los tratados no italianos se escalonan as: Vredeman de Vries, Amberes, 1581; Dietterlin, Nuremberg, 1598.
175
Sin contar esos "remplazos" de los cuales ya trat antes, hay que decir que en Venezuela, Chile y la Argentina los retablos han sido
siempre ms modestos. No se debe olvidar que durante la colonia se trataba de zonas marginales. El Paraquay lleg a desarrollar un estilo
particular. Para todos estos pases el nico momento importante tiene lugar a partir de mediados del siglo XVIII.

Listado de obras
Obras de Italia:
Miguel ngel
1- Sacrista Nueva (Italia, Florencia, 1520-1534)
2- Biblioteca Laurenciana (Italia, Florencia, 1525)
3- Il Campidoglio (Italia, Roma, 1546)
Andrea Palladio
4- Iglesia Il Redentore (Italia, Venecia, 1576)
5-Villa Rotonda (Italia, Vicenza, 1566)
Giulio Romano
6- Palacio del T (Italia, Mantua, 1525-1534)
Giacomo Vignola
7- Il Ges, Iglesia y proyecto de fachada (Italia, Roma, 1568)
8- Villa Giulia (Italia, Roma, 1550)
9- Santa Andrea en Via Flaminia (Italia, Roma, 1554)
Jacopo Sansovino
10- Biblioteca Marciana (Italia, Venecia, 1588)
11- La Zeca (Italia, Venecia, 1547)
12- Palacio Ca Corner (Italia, Venecia, 1537)
Obras de Espaa:
Juan de Herrera
13- Monasterio El escorial (Espaa, Madrid, 1563-1582)
14- Catedral de Valladolid (Espaa, 1585-1590)
Pedro Machuca
15- Palacio Carlos V en la Alhambra (Espaa, Granada, 1527-1568)
Aprile- Snchez
16- Casa de Pilatos (Espaa, Sevilla, 1521-1533)
Obras de Iberoamrica:
17- Convento Fortaleza de San Nicols (Mxico, Actopn, 1563)

18- Catedral y Sagrario de Mxico (Mxico, 1563-1813)
19- Catedral de Cuzco (Per, 1560-1664)
20- Baslica y Convento de San Francisco de Lima (Per, Lima, 1657-1672)
21- Santuario de Copacabana (Bolivia, La Paz, 1610-1640)

Bibliografa complementaria
EUROPA I
AUTOR LIBRO
1 ARGAN, GIULIO CARLO El concepto del espacio arquitectnico,

desde el barroco hasta nuestros das.
2 ARGAN, GIULIO CARLO Summarios N 79, 86, 87. TIPOLOGIA
3 ACKERMAN, JAMES Palladio
4 ACKERMAN, JAMES La arquitectura de Miguel ngel
5 BECKET, WENDY Historia de la Pintura

6 BENEVOLO, LEONARDO La Arquitectura del Renacimiento
7 BENEVOLO, LEONARDO Introduccin a la arquitectura
8 CHUECA GOITIA, F. Historia de la Arquitectura Occidental V Manierismo.
DUBY, GEORGES - PHILIPPE

9 ARIS Historia de la vida privada.
10 EDITORIAL TASCHEN Palladio

11 EDITORIAL AKAN Andrea Palladio. Los cuatro libros de arquitectura
12 FLETCHER Historia de la arquitectura
13 GOMBRICH La Historia del arte
14 HAUSER, ARNOLD Historia Social de la Literatura y el Arte
15 KOSTOF, SPIRO Historia de la Arquitectura, Vol. 2
16 LEPLAT, J La Villa Giulia
Historia de la forma urbana. Desde sus orgenes hasta la Rev.

17 MORRIS, A. Industrial.
18 MUMFORD, LEWIS La ciudad en la historia
19 NORBERG SCHULTZ, C. Editorial Aguilar
20 PATETTA, LUCIANO Historia de la Arquitectura (Antologa crtica)

21 PEVSNER, N. Esquema de la Arquitectura Europea
22 PIJOAN Historia del Arte
23 QUARONI, LUDOVICO Proyectar un edificio. Ocho lecciones de arquitectura

24 ROCA, ORTIZ, DOBERTI Summarios N 113. Arquitectura e Ideologa.
25 ROWE, C. Manierismo y Arq. Moderna.
26 SUMMERSON, JOHN El lenguaje clsico de la arquitectura
27 SHEARMAN, J Manierismo. Ediciones Xarait.
28 TAFURI, MANFREDO La Arquitectura del Humanismo
29 VISCONTEA, AGUILAR Arquitectura del Renacimiento
30 WITTKOWER, RUDOLPH La Arquitectura en al Edad del Humanismo
31 WLFFLIN, HEINRICH Renacimiento y Barroco

EUROPA II: ESPAA
AUTOR LIBRO
1 BEVAN, BERNARD Arquitectura espaola
2 CASTRO, AMRICO Espaa en su historia. Cristianos, moros y judos. Ed. Crtica

3 CHUECA GOITIA, FERNANDO Invariantes castizos de la arquitectura espaola
4 CHUECA GOITIA, FERNANDO Breve historia del urbanismo
5 DIAZ DEL CORRAL GRANICA, R. Arquitectura y mecenazgo. La imagen de Toledo en el Renacimiento

6 DIAZ-PLAJA, FERNANDO la vida cotidiana en la Espaa del Sigl ode Oro. Ed EDAF
7 EDITORIAL KONEMANN EL Barroco
8 FERNANDEZ ARENAS, JOSE Renacimiento y Barroco en Espaa. Ed Gustavo Gilli
9 GARCIA, SEBASTIN Renacimiento e historia. Arte hispnico
10 HERNANDO, JAVIER Arquitectura en Espaa, 1770-1900. Ed Ctedra
11 LOPEZ GUZMN, RAFAEL Arquitectura mudjar
12 MARTINEZ NESPRAL, FERNANDO Imgenes del habitar en la Espaa mudjar

a travs de lso relatos de viajeros
13 MARTINEZ NESPRAL, FERNANDO Viaje a la Espaa mudjar. Progrma Alarife, SICYT-FADU-UBA.
14 NIETO, MORALES Y CHECA Arquitectura del Renacimiento en Espaa, 1488-1599
15 PIJOAN Historia del arte
16 SALVAT Arquitectura Barroca
17 TAPIE, VICTOR Barroco y Clasicismo
18 YARZA, JOAQUIN Arte y Arquitectura en Espaa 500-1250. Ed. Ctedra.

AMERICA
AUTOR LIBRO
1 ACADEMIA DE BELLAS ARTES Documentos de arte americano. Cuadernos I al XI.

2 ARZANA Y VELA Crnica de la villa imperial de Potos
3 BAYN, DAMIN Historia del Arte colonial Sudamericano

4 BAYN, DAMIN Sociedad y arquitectura colonial sudamericana
5 BENEVOLO, LEONARDO Diseo de la ciudad 4

6 BUSCHIAZZO, M Historia de la arquitectura colonial en Iberoamrica
7 CAVERI, CLAUDIO Los sistemas sociales a travs de la arquitectura

8 CESPEDES Metal del diablo
9 CEDODAL Revistas DANA (Documentos de Arquitectura Nacional y Americana)
10 DE PAULA, ALBERTO La ciudad de la Plata. Sus tierras y su arquitectura
11 EDICIONES SUMMA Documentos para una historia de la arquitectura argentina

12 EDITORIAL TAURUS Historia de la vida privada en la Argentina, de la colonia a 1870. Tomo 1
13 EDITORIAL GARRIDA Arquitectura iberoamericana
14 FLORES MARINI Casas virreinales en la ciudad de Mxico
15 GISBERT, TERESA Arquitectura andina

16 GIURIA, JUAN la arquitectura en el Paraguay
17 GUTIERREZ, RAMN Arquitectura y urbanismo en Iberoamrica
18 GUTIERREZ, RAMN y otros Pueblos de Indios
19 GUTIERREZ, RAMN Arquitectura de los Valles calchaques
20 HARDOY, J La urbanizacin en Amrica Latina
21 IGLESIA, RAFAEL Arquitectura en el Altiplano jujeo

INSTITUTO DE ARTE
22 AMERICANO Anales del IAA
23 IIGUEZ, ANGULO Historia de la arquitectura peruana
24 IIGUEZ, ANGULO Historia de la arquitectura virreinal
25 MORENO, CARLOS Las cosas de la ciudad

26 MORENO, CARLOS De las viejas tapias y ladrillos
27 ORTIZ MACEDO El arte de Mxico virreinal
28 ROJAS, P Historia general del arte mexicano
29 ROMERO, J Latinoamrica, las ciudades y las ideas
30 TEDESCHI La plaza de armas del Cuzco
31 VELARDE Historia de la arquitectura peruana
32 VICENT VIVES Historia social y econmica de Espaa y Amrica
33 WETHEY, HAROLD Arquitectura virreinal en Bolivia

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INDCE

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4- Listado de obras 176

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I. Concepto del manierismo

1. Redescubrimiento y revalorizacin del manierismo

Todo cambio en la valoracin de un estilo artstico mal comprendido o desatendido, obedece

2. La vida efmera de los estilos clsicos

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3. La crisis del renacimiento

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Vivro fra i miel tormenti e le mie cure...

(Vivir entre tormentos y cuidados...

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(En lugar de vivir entre dioses,

Haba terminado el sueo, renacentista de un idilio de los dioses en la tierra; la humanidad

4. Ensayo de definicin del manierismo

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5. La unidad del manierismo

As como Walter Friedlander vea en el anticlasicismo el principio especfico y el origen del

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II. La disolucin del renacimiento

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El concepto de anticlasicismo de Friedlnder encerraba tambin en s, en cierto modo, el de

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3. El nacimiento del hombre moderno

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5. Para la critica del manierismo

La actitud negativa frente al manierismo procede la mayora de las veces de criterios

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(Quin dice que tan slo ficciones y pelucas

Los reproches ms radicales y ms a menudo repetidos contra el manierismo pueden reducirse a

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III. El nacimiento de la concepcin del mundo basada en las ciencias naturales

'Tis all in pieces, all coherence gone;

(The First Anniversary.)

(Todo est dividido, ya no hay coherencia;

se lamenta John Donne.

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Se acostumbra a designar el Renacimiento del siglo XV como la poca de resurgimiento no slo

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En ninguna forma se expresa ms rigurosamente la crisis del Renacimiento y el proceso de

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4. El universo puesto al revs

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