EL BAMBUCO Y LOS SABERES MESTIZOS:

ACADEMIA Y COLONIALIDAD DEL PODER EN LOS ESTUDIOS

MUSICALES LATINOAMERICANOS

Carolina Santamara Delgado

No es nueva la discusin que se ha venido desarrollando en los crculos aca-

dmicos acerca de la erosin de las fronteras disciplinarias. En las Ciencias
Sociales y las Humanidades, los lmites del saber entre reas como la an-
tropologa, la sociologa y el psicoanlisis, cuyos campos de accin estaban
antes muy claramente diferenciados, parecen haberse ido borrando progre-
sivamente en los ltimos veinticinco aos. Corrientes de pensamiento surgi-
das en los aos sesenta, setenta y ochenta, como el feminismo, los estudios
culturales y los estudios poscoloniales, comenzaron a cuestionar seriamente
las maneras como las disciplinas, y los discursos elaborados por las mismas,
articulaban desigualdades de poder que eran parte constitutiva y particular
de la cultura occidental. Al desmoronarse el ideal de la pureza absoluta de
la objetividad cientfica heredado de la Ilustracin, los viejos paradigmas de
anlisis cultural han tenido que ser nuevamente replanteados. Los estudios
musicales, cuyas disciplinas de investigacin, como la musicologa, la etno-
musicologa y el folclor, operan no pocas veces con metodologas derivadas
de las Ciencias Sociales, no han estado ajenos a todos estos cambios. En este
medio acadmico, poco a poco se ha reconocido la condicin del musiclogo
como un sujeto posicionado, es decir, como alguien que analiza expresiones
musicales desde un punto de vista social particular, de acuerdo con su mo-
mento histrico, su gnero, su estatus tnico y su clase social. La cada en
desuso de la idea del musiclogo/observador-cientfico como un ser neutral
y objetivo se ha convertido en una preocupacin, no solamente para los
investigadores que se enfrentan con el trabajo de campo y los mtodos etno-
grficos, sino tambin para aquellos que manipulan e interpretan partituras
y documentos histricos.
Al tener que enfrentarse, bsicamente, con los mismos problemas para
tratar de entender lo musical dentro de un marco cultural especfico, y desde

195
una posicin histrica y cultural particular, musiclogos y etnomusiclogos
han comenzado a converger en muchos temas, haciendo que los lmites
convencionales entre la musicologa histrica y la etnomusicologa hayan
ido perdiendo terreno.1 Aunque ha habido no poca resistencia a la penetra-
cin en la musicologa de nuevas perspectivas como el feminismo,2 y a pesar
de que las diferencias ideolgicas entre algunos miembros de cada gremio
son todava substanciales, se est llegando, poco a poco, a la conclusin de
que la musicologa histrica y la etnomusicologa son apenas dos caras de
la misma moneda. Esto se ve reflejado en el propsito evidente en algunas
universidades norteamericanas en cuyo sistema acadmico se han esta-
blecido institucionalmente con mayor fuerza las disciplinas de investigacin
musical desde mediados del siglo XX de fusionar ambas disciplinas en una
sola unidad acadmica, y entrenar a los estudiantes en el uso de las herra-
mientas metodolgicas desarrolladas por cada una. Esta transformacin ha
sido el resultado de una actitud crtica hacia el eurocentrismo de la academia
(que, no sobra resaltarlo, ha estado desde hace mucho en la agenda de los
etnomusiclogos), e intenta relativizar la hegemona de la cultura burguesa
europea con respecto a las dems culturas musicales. Por qu, si no, el
prefijo etno ha sido vlido para casi todas las msicas, excepto para la
msica acadmica europea? Por qu la mayora de escuelas de msica en
Estados Unidos siguen estando enfocadas, casi de manera exclusiva, en la
enseanza del canon musical europeo? La crtica a la hegemona de la pers-
pectiva europea en los estudios musicolgicos anglosajones tuvo sus pioneros
entre destacados musiclogos africanos, formados en escuelas britnicas,
como Nketia (1962) y Euba (1999). Uno de los captulos ms recientes de
esta autocrtica en el interior de las disciplinas musicales estadounidenses
desemboc hace poco (junio de 2006) en un animado intercambio de correos
en la lista de SEM (Society for Ethnomusicology), en donde los etnomusiclo-
gos discutieron apasionadamente sobre el etnocentrismo y aislamiento de la
academia norteamericana con respecto a la presencia y produccin acadmica
de sociedades disciplinarias similares fuera del mbito anglosajn.
Parece extrao que este tema no haya originado mayor atencin y una
reflexin continua dentro de la comunidad de musiclogos y etnomusiclogos
latinoamericanos. Es verdad que la desigualdad acadmica norte/sur ha

1
En la prctica, los lmites entre los objetos del conocimiento de la musicologa histrica
(la msica artstica occidental) y la etnomusicologa (las tradiciones musicales de pueblos
no occidentales) estuvieron ms o menos definidos hasta los aos noventa. Sin embargo,
nunca ha existido mucho consenso, sobre todo entre los etnomusiclogos, acerca de los
mtodos que deben ser usados para el anlisis (mtodos generalmente derivados de la
antropologa) ni acerca de la funcin en su trabajo de aspectos como la esttica y la crtica,
que son elementos centrales en el trabajo de los musiclogos histricos. Vase en Kermann
(1985) una interesante discusin acerca de los retos que enfrentaron los musiclogos,
desde mediados de los aos ochenta.
2
Vase un ejemplo de esta confrontacin en el intercambio de opiniones entre Pieter van
der Toorn y Ruth Solie, en el volumen 9 del Journal of Musicology (1991).

196
producido importantes reflexiones crticas, como las de Javier Len (1999)
y Ral Romero (2001), y que cierto espritu de independencia de los centros
acadmicos del primer mundo ha inspirado la creacin y crecimiento espec-
tacular de IASPM-LA (la rama latinoamericana de la Asociacin Internacio-
nal para el Estudio de la Msica Popular) en los ltimos aos. Estas son,
sin embargo, posiciones crticas hacia afuera, en su mayora dirigidas a
examinar la hegemona que desde hace aos ejercen los intelectuales nor-
teamericanos en la produccin de conocimiento sobre msica en Amrica
Latina. Sin embargo, no parece haberse articulado todava una corriente de
pensamiento crtico hacia adentro, que explore la manera como se han cons-
truido histricamente los discursos de poder en el interior de las disciplinas
de investigacin musical en nuestros pases.3 De ninguna manera pienso
que esto se deba a una falta de conciencia sobre la problemtica, sino, ms
bien, a la falta de un marco terico y conceptual claro que permita explorar
el tema en profundidad. Desde mi punto de vista, los estudios poscoloniales
latinoamericanos proporcionan el marco terico apropiado para deconstruir
crticamente las maneras como se han constituido los estudios musicales y
el conocimiento musicolgico, folclrico y etnomusicolgico latinoamericano.
Las reflexiones sobre la naturaleza de la colonialidad latinoamericana, que
han llevado a cabo autores como Enrique Dussel, Anbal Quijano, Walter
Mignolo y Santiago Castro-Gmez,4 ofrecen pautas fundamentales para ana-
lizar los problemas estticos y epistemolgicos a los cuales se enfrentaron
msicos e investigadores en los siglos XIX y XX, quienes recolectaron, com-
pusieron o analizaron msica en los pases de habla hispana y portuguesa.
El propsito de una aproximacin revisionista a la historia del desarrollo
de las disciplinas de investigacin musical es, en ltimas, un intento por
desentraar la manera como concebimos el conocimiento musical y poner
en tela de juicio la persistencia de las fronteras entre musicologa histrica,
etnomusicologa, folclor y musicologa popular, que siguen todava vigentes
o que, en muchos casos, se estn formando en la actualidad en nuestras
instituciones acadmicas.
Con el nimo de atender la observacin de Walter Mignolo acerca de la
trascendencia que tiene la construccin de historias locales para entender
las interacciones de lo global (Mignolo, 2003), tomar mi trabajo sobre la
relacin entre clases sociales y prcticas musicales en dos centros urbanos
de la zona andina colombiana, en la primera mitad del siglo XX (Santamara,
2006), como fuente para reconstruir la historia de un gnero musical local,
y de su relacin conflictiva con el mundo acadmico. Esta reflexin sobre la
3
Existen excepciones importantes a la regla, como el trabajo de Ana Mara Ochoa sobre la
historiografa del vallenato (2005) y el proyecto que est llevando a cabo sobre la manera
como se construyeron el sonido y el conocimiento musical en Amrica Latina a mediados
del siglo XX (comunicacin personal).
4
Para una introduccin acerca de la relacin entre poder y conocimiento en Amrica Latina,
vase la coleccin de artculos de stos y otros autores compilados por Edgardo Lander
(2000).

197
evolucin y desarrollo del discurso acerca del bambuco colombiano, desde
mediados del siglo XIX hasta mediados del XX, me servir para ilustrar lo que
llamar el problema de la inaccesibilidad epistmica a los saberes mestizos.
Este problema hace referencia a los obstculos con los que se encontraban
las instituciones locales y los estudiosos de la msica, especialmente aquellos
que recibieron una fuerte formacin acadmica en centros cosmopolitas, al
enfrentarse a tradiciones musicales de origen tnico incierto. Mi hiptesis es
que, ms all de los prejuicios raciales, los intentos por blanquear una tra-
dicin musical surgieron de la imposibilidad colonial de acceder a epistemes
que no eran del todo europeas; las msicas mestizas, como el bambuco,
encarnaban una mezcla de saberes musicales europeos con otros indgenas
o africanos, dando como resultado saberes que simplemente no encajaban
bien dentro de los parmetros reconocidos como absolutos, objetivos y cien-
tficos. En el caso del bambuco, veremos cmo este problema entorpeci, por
dcadas, un estudio sistemtico y profundo del gnero y de su repertorio. De
forma paralela, la ausencia de lmites epistmicos claros entre los saberes
musicales paraliz, en la prctica, el establecimiento y desarrollo disciplinar
de los estudios musicales a nivel local. Ante la ausencia de disciplinas locales
consolidadas y comunidades acadmicas activas, no es de extraarse, en-
tonces, de que a lo largo del siglo XX la academia norteamericana tomara el
liderazgo en la produccin de conocimiento acerca de tradiciones musicales
de muchas regiones de Amrica Latina. Antes de entrar en materia pura-
mente musical, esbozar rpidamente las herramientas tericas que utiliza-
r para este anlisis.

COLONIALIDAD Y CONOCIMIENTO

No es ste el espacio para realizar un anlisis detallado del surgimiento de los

estudios poscoloniales latinoamericanos, o de sus relaciones con la obra de
pensadores como Michel Foucault o Edward Said.5 Vale la pena recordar, sin
embargo, las implicaciones que tiene la ampliacin que hacen las obras de
Anbal Quijano y Walter Mignolo de los lmites geopolticos y temporales del
origen de la modernidad (Quijano, 2000; Mignolo, 1995 y 2003). De acuerdo
con anlisis realizados en las dcadas del setenta y ochenta por pensado-
res del primer mundo, como Wallerstein, y por representantes del tercero,
como Said, los inicios de la modernidad se ubican en los siglos XVIII y XIX
con la Revolucin Industrial y el nacimiento del capitalismo. Segn esto, la
modernidad fue el resultado de fenmenos puramente intraeuropeos, como
la Ilustracin y la Revolucin Francesa. Mignolo y Quijano argumentan que
esta visin del sistema-mundo, segn el trmino de Wallerstein, no contem-
pla la formacin del primer circuito comercial mundial ni la creacin de la
idea de Occidente, que surgen a finales del siglo XV con el descubrimiento
5
Para una corta y agradable manera de aproximarse a este tema, vase el libro de Santiago
Castro-Gmez, La poscolonialidad explicada a los nios (2005b).

198
de Amrica. Este es un aspecto clave a la hora de ver la experiencia colonial
como un elemento constitutivo y no derivativo de la modernidad, y entender
as la vigencia que siguen teniendo los conceptos de diferencia colonial y
colonialidad del poder. La diferencia colonial es una nocin que se despren-
de del concepto de raza, una idea creada en el siglo XVI para clasificar a la
poblacin mundial y definir la divisin del trabajo; la colonialidad del poder,
por otro lado, es un concepto que describe el dispositivo que produce y re-
produce la diferencia colonial ms all de la diferencia tnica (Mignolo, 2003;
Quijano, 2000). En otras palabras, el ser descrito como indio, blanco o
negro serva en un principio para definir la posicin del individuo dentro del
marco de la divisin social del trabajo; la diferencia racial/colonial se man-
tuvo y se ha seguido manteniendo aunque rearticulada a travs de otros
trminos y otros discursos gracias a mecanismos sociales que perpetan
esta divisin. El punto es que, ms all de las bases socioeconmicas de la
idea de raza, sta es una categora epistmica y de control del conocimiento
y la intersubjetividad: la colonialidad del poder no slo clasifica a los seres
humanos en escala de inferior a superior de acuerdo con su raza, sino que
tambin ordena los conocimientos y las maneras de saber de aquellos a quie-
nes clasifica. De esta manera, el conocimiento que produce el hombre blanco
es generalmente calificado como cientfico, objetivo y racional, mientras
que aquel producido por hombres de color (o mujeres) es mgico, subjetivo
e irracional. Es as como, a pesar de que las manifestaciones concretas del
colonialismo sean ya cosa del pasado (o al menos tenemos la esperanza de
que lo sean), la colonialidad persiste como un componente importante del ser
moderno y posmoderno; la colonialidad es, como dice Mignolo, el lado oscuro
de la modernidad (1995; 2003).
Adems de los conceptos de diferencia colonial y colonialidad del poder,
voy a usar la nocin de pureza de sangre para analizar el mecanismo a
travs del cual era posible (al menos tericamente) traspasar las fronteras
raciales dentro del sistema imperial espaol, que tena su propia manera de
racionalizar y controlar una poblacin descendiente de la mezcla tnica de
indgenas, europeos y africanos. Pureza de sangre hace referencia al sistema
taxonmico de clasificacin tnica, que catalogaba el lugar que cada persona
ocupaba en la estructura de la sociedad colonial, dependiendo de la cantidad
de su sangre blanca espaola. Siguiendo esa lgica, alguien clasificado como
mestizo (hijo de padre espaol y madre indgena) podra limpiar su sangre
impura despus de un par de generaciones si lograba que sus hijos e hijas
se casaran nicamente con espaoles. Para los individuos pertenecientes
a las castas inferiores, sin embargo, el proceso de purificacin poda tomar
mucho ms tiempo o, en el caso de los negros y los mulatos, hacer comple-
tamente imposible el ascenso de estatus social (Castro-Gmez, 2005a). Este
mecanismo, aplicado en este caso a los individuos, fue tambin empleado
durante el siglo XIX para purificar prcticas sociales de manera simblica,
entre ellas la msica, asociadas a diferentes grupos tnicos.

199
 El presente anlisis de la historia del bambuco colombiano y de los pro-
cesos de purificacin racial a los que fue sujeto el discurso sobre el mismo,
desde mediados del siglo XIX hasta mediados del XX, da cuenta de las luchas
de poder que se dieron alrededor de este gnero andino tradicional, definido
como smbolo nacional por una elite alrededor de la dcada de 1850. Como
veremos, la incierta clasificacin del bambuco, como msica folclrica, msica
popular, o msica acadmica, corresponde a la incertidumbre que causa entre
los estudiosos el estatus epistemolgico de la naturaleza de su modo de saber
mestizo: el bambuco debe ser estudiado?, es en realidad estudiable?, y
de serlo, a quines o a qu disciplina le correspondera estudiarlo?, con
cules mtodos y para responder qu preguntas? Veremos tambin cmo
las transformaciones sociales de este periodo van a hacer que cambien los
trminos por medio de los cuales se marca o se articula la diferencia colonial.
Mientras en el siglo XIX veremos una preocupacin por la raza, en el XX la
diferencia ser marcada en trminos de clase.

LOS ESCRPULOS ACERCA DEL ORIGEN RACIAL DEL BAMBUCO (1867-1900)

El bambuco es un gnero musical tradicional, transmitido primordialmente de

forma oral, del cual no tenemos datos documentales previos al siglo XIX, pero
que probablemente tuvo su origen en los ensambles de vientos y percusin
formados por indgenas y negros en la vieja provincia surea del Gran Cauca
(vase Miana, 1997). Para finales del siglo XIX, el bambuco haba entrado
en los salones aristocrticos de Bogot, como gnero bailable de la msica
de saln, o como parte de colecciones de pequeas piezas para piano, de uso
domstico. De manera simultnea, entre los artesanos de Bogot y Medelln se
haba popularizado una forma urbana de bambuco-cancin acompaada por
instrumentos de cuerda. Durante este periodo, poetas e intelectuales como
Jos Mara Samper y Rafael Pombo contribuyeron con sus escritos a hacer
del gnero un smbolo de la joven nacin colombiana. Alrededor de 1900,
Pedro Morales Pino estableci un nuevo conjunto instrumental de cuerdas y
vientos (llamado lira, estudiantina u orquesta colombiana), que combinaba
instrumentos sinfnicos europeos, como violines, cellos, y flautas, con ins-
trumentos de cuerdas autctonos, como el tiple y la bandola. Los miembros
del grupo de Morales Pino, la Lira Colombiana, eran en su mayora sastres
o zapateros de oficio, y participaban, junto con los intelectuales y poetas del
crculo literario llamado la Gruta Simblica, en las tertulias literarias y la
juerga nocturna de la bohemia bogotana de fin de siglo. La ms importante
contribucin de Morales Pino, sin embargo, no fue tanto la creacin del for-
mato instrumental de la lira en s, sino el traslado de gneros andinos de la
tradicin oral a la tradicin escrita. La Lira Colombiana anduvo de gira por
varios pases de Amrica Central, durante el cambio de siglo, y unos aos
ms tarde otros grupos similares llegaron hasta Mxico y Estados Unidos,

200
para grabar los primeros discos fonogrficos con gneros musicales locales,
como bambucos, pasillos, torbellinos y danzas.
Sin embargo, este proceso de refinamiento y de exaltacin del bambuco
como smbolo nacional no fluy tan tranquilamente como parece sugerir la
descripcin anterior. De hecho, algunos aspectos del estatus social y tnico
del bambuco fueron, durante aos, materia de acalorados debates entre in-
telectuales, especialmente despus de que el afamado novelista Jorge Isaacs
afirmara, en Mara (1867), que el bambuco era originalmente una prctica
musical propia de los esclavos negros. Varios autores se opusieron de ma-
nera vehemente a la idea de Isaacs, que fue vista por muchos como un ata-
que perverso a la buena reputacin del bambuco, y sacaron a relucir toda
una serie de caractersticas musicales y textuales que respaldaban el origen
espaol del gnero.6 El inters en defender el origen europeo del bambuco
es evidente: como dice Ana Mara Ochoa (1997), para adquirir el estatus de
msica nacional el bambuco deba criollizarse, es decir, atravesar un proceso
de purificacin que lo habilitara para representar el ideal del nuevo ciudadano
republicano: varn, blanco, letrado. El bambuco ya haba recorrido buena
parte de ese camino al entrar en los salones aristocrticos y al comenzar a
traducirse y fijarse en una tradicin escrita. Por esta razn, la observacin
de Isaacs era peligrosa, puesto que sealar cualquier tipo de conexin con
lo africano habra frustrado cualquier posibilidad de purificar la mancha
tnica del bambuco. Nadie pareci tomar en cuenta que Isaacs, hijo de un
hacendado del Cauca que se haba enriquecido con el trabajo de esclavos
negros en la minera y en las plantaciones de azcar, muy probablemente
se limitaba a describir una prctica musical que haba visto y escuchado
en su infancia.7 Y ni qu decir de lo problemtico que resultaba de por s el
origen tnico del propio novelista, cuyo padre era un judo ingls converso,
proveniente de Jamaica. Como si fuera poco, las opiniones polticas de Isaacs
eran bastante controversiales dentro de las clases altas y medias, y su posi-
cin crtica lo haba llevado a militar, primero como conservador moderado,
y luego como liberal radical, y a participar activamente en las numerosas
guerras civiles que aquejaron al pas a mediados del siglo. Pese a todo, el
inmenso prestigio intelectual del que gozaba Isaacs haca que sus palabras
tuvieran mucho peso, y esa circunstancia llev a muchos autores a entrar
en la polmica para tratar de desvirtuar su observacin acerca del bambuco.
Sus contradictores utilizaron toda clase de argumentos para justificar la
completa blancura de esa tradicin musical, desde exploraciones etimolgicas
del trmino mismo, hasta arriesgados prejuicios coloniales, articulados de
6
Hernn Restrepo Duque (1986) y Harry Davidson (1970) recogen gran parte de la polmica.
Entre los argumentos ms citados para probar la hispanidad del bambuco estn su estruc-
tura potica, su interpretacin en instrumentos de cuerda y su organizacin armnica.
7
Aunque no existen estudios sobre las prcticas musicales en las haciendas esclavistas del
Gran Cauca, en el siglo XIX, podemos suponer que ciertos aspectos, como la interpretacin
instrumental, estuvieran encomendados a individuos no blancos, como suceda en Brasil
y en otras sociedades basadas en la economa de plantacin.

201
forma ms bien arbitraria como por ejemplo, que el bambuco es demasia-
do civilizado para haber evolucionado de msicas aborgenes, cuyos temas
acusan inferioridad meldica y rtmica (Bravo Mrquez, citado en Restrepo
Duque, 1986, p. 7).

LA ACADEMIA SE RESISTE A ACEPTAR EL BAMBUCO (1900-1910)

Despus de lo hecho por Morales Pino a principios de siglo, todo pareca

indicar que el bambuco haba alcanzado un mayor estatus al convertirse en
una msica de tradicin escrita, un paso fundamental para ser considerado
un tipo de conocimiento civilizado. Sin embargo, la prctica del bambuco y
de otros gneros musicales andinos encontr una tremenda oposicin dentro
del entonces naciente mundo acadmico musical. A finales de siglo XIX, la
Academia Nacional de Msica de Bogot era la nica institucin de enseanza
musical formal del pas, y all recibieron parte de su formacin Morales Pino
y otros msicos comprometidos con el desarrollo del repertorio de msica
nacional (Duque, 2000). Fundada en 1882, por Jorge Price, hijo de un comer-
ciante ingls aficionado a la msica y un activo miembro de la vida cultural
bogotana, la Academia formaliz la enseanza del oficio, que antes se haca
de manera no sistemtica, por medio de maestros privados que no tenan un
ttulo profesional. A pesar de su relativo xito como empresa cultural, la Aca-
demia sufri graves altibajos financieros y tuvo que interrumpir actividades
en 1899 con motivo de la Guerra de los Mil Das (1899-1902). La Academia
fue reabierta en 1905 y, cinco aos ms tarde, fue puesta en manos del com-
positor Guillermo Uribe Holgun, un msico de apellidos aristocrticos, que
acababa de terminar sus estudios en la Scholla Cantorum de Pars, gracias
a una beca del gobierno nacional. El nuevo director cambi el nombre de la
institucin que pas a llamarse Conservatorio Nacional, reestructur y
fortaleci su funcionamiento, e impuso un currculo de estudios basado en
el modelo de conservatorio francs; una de las consecuencias de la reforma
fue la exclusin de la prctica de cualquier tipo de msica no acadmica den-
tro de la escuela, incluyendo, por supuesto, el bambuco.
La resolucin de Uribe Holgun caus tremendo malestar entre los msicos,
y la inmediata reaccin del director saliente, Honorio Alarcn, quien opin
que era absurdo impedir la prctica del repertorio nacional en el momento
en que estaban surgiendo, por todas partes, jvenes intrpretes y nuevas
estudiantinas. A pesar de las protestas, el nuevo director sigui adelante con
su reforma de corte conservador, y todos aquellos msicos que interpretaban
el bambuco y otros gneros tradicionales fueron virtualmente excluidos de
la escuela (Duque, 2000; Corts, 2000). La reforma de Uribe Holgun, que
gui la institucin alrededor de veinticinco aos, podra interpretarse como
una reaccin de las clases acomodadas en contra del avance social de las
clases subordinadas y de su msica. Aunque esta interpretacin tiene mucho
de cierto, deja por fuera un punto crucial, y es que el modelo de academia

202
musical francesa que segua Uribe Holgun, simplemente no contemplaba
el estudio de msicas diferentes de la msica artstica de la burguesa eu-
ropea; no lo haca ni siquiera con el estudio de las msicas tradicionales o
folclricas francesas. Como bien lo recuerda Castro-Gmez, la escuela es una
de las instituciones legitimadas del Estado, en donde se forma al ciudadano
ideal, de acuerdo con los cnones de la civilizacin; y una de sus funciones es
definir cul conocimiento es cientfico y cul no lo es (Castro-Gmez, 2000).
En el caso que nos ocupa, el modelo de conservatorio francs estableca una
diferenciacin esttica clara entre la prctica del oficio para el arte y para la
artesana: el bambuco, sin lugar a dudas, corresponda a esta ltima cate-
gora. Por ms purificados que estuvieran la tradicin musical y sus intr-
pretes, el bambuco segua siendo un conocimiento menor, un saber mestizo
(o, por lo menos, no un saber blanco, burgus y europeo) que no poda tener
cabida en las aulas del Conservatorio Nacional. Por otro lado, la recoleccin
de repertorio oral tradicional, propia de los estudios del folclor, y que podra
ser el mbito indicado para el estudio del bambuco dentro de la academia,
tampoco haca parte de los intereses de un conservatorio de estilo francs.8
Los muchos oponentes de Uribe Holgun interpretaron su posicin como un
abierto rechazo al bambuco y a la msica local cosa que no era necesa-
riamente cierta, puesto que ms tarde Uribe Holgun utiliz elementos del
folclor en sus composiciones eruditas. Independientemente de sus razones,
el mensaje enviado por el director de la institucin musical ms importante
del pas fue absolutamente claro: la msica tradicional estaba por fuera de los
objetivos artsticos, estticos e intelectuales de la academia.

LA ERA DE LA REPRODUCTIBILIDAD TCNICA DE LA OBRA DE ARTE CREA

MS CONFLICTOS ALREDEDOR DEL BAMBUCO (1920 Y 1930)

En la prctica, la reforma del Conservatorio Nacional dividi el medio mu-

sical local en dos: entre aquellos que hacan msica acadmica propia de
la poblacin urbana, hegemnica y europea, y aquellos que hacan msica
tradicional, supuestamente correspondiente a los pobladores rurales, de
cultura subalterna y mestiza.9 Sin embargo, la aparicin de la tecnologa de
grabacin comenz a poner en peligro esta supuestamente clara divisin de

8
En Europa occidental, los estudios sobre el folclor tuvieron un desarrollo posterior y mucho
menos sofisticado que el de las escuelas creadas a principios del siglo XX en los pases de
Europa oriental. Los estudios etnomusicolgicos europeos, por otro lado, se desarrollaron
en los pases de habla germana dentro de las escuelas de psicologa, y todava hoy, en
muchas instituciones, funcionan en unidades acadmicas distintas de los conservatorios
de msica.
9
Acadmico y tradicional son trminos que utilizo para diferenciar ambos mbitos
musicales, pero que no corresponden al uso corriente del momento histrico. De hecho,
gran parte del conflicto que enfrent a los msicos locales parta, precisamente, de que los
intrpretes de gneros andinos tradicionales no estaban dispuestos a reconocer ninguna
diferenciacin entre ambas prcticas musicales.

203
las prcticas y los saberes musicales. Casi al mismo tiempo que el director
del Conservatorio luchaba contra viento y marea por mantener estos lmites,
varios duetos y liras haban alcanzado estudios de grabacin en Mxico y los
Estados Unidos. La estudiantina de Emilio Murillo fue una de las primeras
agrupaciones que hizo grabaciones de bambucos en los estudios de la Co-
lumbia en Nueva York (1910). Murillo era un pianista y compositor bogotano
de clase media, antiguo alumno de la Academia y pupilo de Morales Pino,
miembro original de la Lira Colombiana y, adems, un convencido naciona-
lista defensor de la creacin de una forma de msica nacional de orientacin
popular: Murillo era la completa anttesis de Uribe Holgun.
De vuelta en Bogot, despus de sus correras por los Estados Unidos,
Murillo se convirti en el principal opositor de las polticas europeizantes
del Conservatorio Nacional, pronuncindose en cuanto artculo o comen-
tario periodstico pudiera publicar, y solicitando el apoyo de polticos y de
empresarios locales para su proyecto. Murillo particip muy activamente en
iniciativas de difusin, como la publicacin de partituras de msica nacional
popular en el peridico Mundo al Da (Corts, 2004). A finales de la dcada
de los veinte, las aspiraciones nacionalistas de Murillo parecan ir por buen
camino; los discos con bambucos, que Murillo y otros grabaron, se vendan
como pan caliente, en el mercado local, desde mediados de la dcada ante-
rior. La Columbia y la RCA Vctor establecieron sus redes de distribucin con
agentes locales, y la actividad de conciertos de las estudiantinas prosper en
los teatros de Bogot y Medelln. A pesar de su xito en el creciente mercado
cultural urbano de principios de siglo, la polmica acerca del valor y el estatus
de este nuevo tipo de msica tena ahora un tono ms agresivo que nunca.
Para ver cmo haban evolucionado los argumentos, introducir a un nuevo
personaje, otro de los antagonistas de Murillo, y quien tambin tom parte
en la discusin acerca del bambuco: Gonzalo Vidal, compositor nacido en Po-
payn (Cauca), pero residente en Medelln.
En 1928, Murillo y Vidal estuvieron engarzados en un fiero debate, a tra-
vs de cartas que fueron publicadas en las pginas de varios peridicos de
Bogot y Medelln. Murillo estaba tratando de convencer a algunos polticos
de Medelln de unirse a su cruzada en pro de la institucionalizacin de la
msica nacional popular. Vidal, que era un compositor erudito respetado en
el medio y diriga una pequea orquesta, se enter del asunto, casi de manera
accidental, y atac furiosamente la idea de Murillo, haciendo una crtica des-
piadada a las grabaciones discogrficas que, declar, se haban convertido en
elementos portadores de contagio (Vidal, 1928a). Para Vidal, las grabaciones
de msica no acadmica no eran ms que una cmoda justificacin para la
existencia de msicos perezosos que no queran mejorarse a s mismos con
la difcil prctica e interpretacin de la msica acadmica europea. Vidal se
lamentaba de que el pblico extranjero pudiese tener acceso a los discos de
bambucos y otros gneros nacionales populares, porque esto all lo aprecian
como cosa derivada de indios, de aborgenes, de chibchas, como algo ingenuo,

204
primitivo, selvtico (Vidal, 1928b). Para Vidal, era impensable que esa msica
pudiera ser msica nacional; un apelativo que, segn l, slo podra drsele
a un estilo de msica acadmica.
Desde el punto de vista histrico, lo que primero llama la atencin en los
argumentos de Vidal es que, de hecho, reconoce una nueva categora de
msica popular urbana, aunque lo haga en un tono bastante negativo. Vidal
diferencia tres tipos de msica: la msica acadmica; la msica popular:
es la que emana del pueblo, guabinas, pasillos, bambucos, etc.; y lo que l
considera como una imitacin urbana de esta ltima: una msica popular
artificialmente creada, que debera rotularse msica populachera (Vidal,
1928a). Este ltimo trmino, que usa para describir la msica popular urba-
na, por supuesto, tiene la connotacin de msica populista, vulgar y barata.
Estos argumentos son claves para analizar cmo, las nuevas y las viejas
categoras de estratificacin social, comenzaban a superponerse en los aos
veinte. De un lado, Vidal articula el primer juicio en contra de los discos de
bambuco, usando los prejuicios tnicos de la diferencia colonial: la msica
no es suficientemente buena porque todava es indgena y primitiva. De otro
lado, Vidal critica la artificialidad y los bajos estndares de la msica pro-
ducida para el consumo masivo de las nuevas clases trabajadoras urbanas.
Aunque ambas crticas se originan en prejuicios fundados en la colonialidad
del poder, son articuladas de diferente manera, dada la superposicin del
viejo sistema de castas y la nueva nocin de una moderna sociedad de cla-
ses. Otro detalle importante es el uso que hace Vidal de la expresin msica
popular, que difiere radicalmente del sentido que tiene, en ingls, el trmino
popular music, normalizado por la academia anglosajona desde los aos se-
tenta. Popular music indica siempre una msica mediatizada y masiva, que
es producto de las industrias culturales y que tiene una distribucin y un
consumo a gran escala. Por el contrario, en espaol, la expresin msica
popular hace referencia a la msica del pueblo, que no necesariamente es
la misma msica tradicional folclrica y, por lo tanto, el trmino puede tener
implicaciones afectivas y polticas. De hecho, Vidal dice msica popular
para describir una msica tradicional autntica, de origen rural, en contra-
posicin a la msica urbana de consumo masivo, que califica como popula-
chera y artificial.
La observacin de Vidal crea una nueva divisin en el panorama del me-
dio musical nacional de ese entonces. Segn l, el bambuco que interpretan
los artesanos de Bogot y Medelln que han logrado grabar discos, no es ni
acadmico ni tradicional, sino que pertenece a una tercera categora, poco
respetable: el bambuco populachero. Esta nueva categora no hace sino
complicar el reconocimiento del bambuco como saber digno de ser estudiado.
Si bien el bambuco tradicional podra ser objeto de recoleccin y estudio por
parte de los folcloristas una disciplina acadmica que no tena anteceden-
tes institucionales en el pas cuando Vidal despoja el bambuco urbano de
su valor de autenticidad, ste pierde el estatus de saber musical que mere-

205
ciera, por lo menos, ser recolectado dentro de una antologa folclrica. El
argumento de Vidal, segn el cual la prctica de la msica populachera era
solamente una excusa para los msicos perezosos, era, por supuesto, un
ataque personal a Murillo y sus colegas; pero tiene como consecuencia in-
mediata la deslegitimacin del incipiente trabajo de recoleccin folclrica que
ellos hacan.10 Aunque no hay duda de que la opinin de Vidal est llena de
prejuicios, es interesante ver que la reaccin de Murillo ante estos ataques
tambin se articula desde la diferencia colonial y la colonialidad del poder.
Murillo trat de defender su posicin, argumentando, una vez ms, que el
valor del bambuco resida en sus supuestos orgenes europeos. Sabemos de
este episodio gracias a un par de caricaturas publicadas en El Tiempo (aunque
aqu slo har referencia a una de ellas), el peridico liberal ms influyente de
Bogot, en 1930.
Ricardo Rendn, quien en ese entonces era el caricaturista ms respetado
del pas, debi escuchar una conversacin entre Murillo y el joven compo-
sitor Antonio Mara Valencia en alguna de las reuniones de la bohemia bo-
gotana. Ambos msicos discutan acerca de los orgenes europeos de varias
prcticas locales, entre ellas, el bambuco y el juego del turmequ.11 Rendn
ridiculiz los comentarios en una escena memorable que tiene lugar frente
a los cerros de Bogot, Monserrate y Guadalupe: en primer plano vemos a
Beethoven, que acaba de dejar de lado una botella de cerveza para agarrar
una guitarra o un tiple y cantar el bambuco que estaba de moda en esos das:
Tiplecito de mi vida.12 La explicacin est consignada en la nota al pie: En
el scherzo de Beethoven encontramos el mismo aire rtmico del bambuco:
Antonio Mara Valencia. Detrs del gran compositor alemn encontramos
otra escena inverosmil: un grupo de espectadores atenienses observa a un
musculoso atleta listo para el lanzamiento del disco, pero Rendn nos informa
sutilmente que no estamos viendo un encuentro de la clsica competencia
griega, sino un simple y vulgar partido de tejo. La nota al pie cita a Murillo:

10
Habra que mencionar, sin embargo, que la recoleccin que haca Murillo de canciones
tradicionales annimas poda ser calificada como acientfica, puesto que no era en ab-
soluto sistemtica, y no tena como fin ltimo la compilacin de una antologa del folclor,
como las de Bela Bartok en Hungra o Felipe Pedrell en Espaa. Adems, la aparicin de
algunas de ellas, en registros fonogrficos, bajo el nombre de Murillo, se prest para mu-
chas suspicacias (que hoy llamaramos problemas de derechos de autor, aunque en ese
entonces no tenan implicaciones econmicas, pues no exista una legislacin que los regla-
mentara).
11
El turmequ o tejo es un juego heredado de los chibchas, los pobladores nativos del altipla-
no donde se encuentra Bogot. El juego consiste en hacer estallar una mecha de plvora
que est colocada sobre una caja con arcilla. Para esto, los jugadores se ubican a cierta
distancia y lanzan un tejo, que es una pieza pesada de metal en forma de disco. El ganador,
por supuesto, es el que haga estallar ms mechas, mientras quien pierde usualmente paga
por las cervezas consumidas durante el partido.
12
Hay que notar que Alejandro Wills, el compositor de Tiplecito, no lo denomin bambuco
sino torbellino. El trmino torbellino se usa mucho en Colombia para designar piezas
musicales de tempo rpido, aunque hay un gnero tradicional en la regin de Vlez (San-
tander), que tiene unas caractersticas particulares.

206
Al juego de turmequ se le busca la procedencia ateniense, quizs del siglo
de Pericles.

La caricatura hace evidente la persistencia del prejuicio colonial pero, sobre

todo, muestra que la lucha entre msicos acadmicos y msicos populares no
se haba quedado restringida a los salones del Conservatorio Nacional, sino
que haba tenido bastante resonancia entre la opinin pblica bogotana. La
burla tambin sugiere que para los mismos intelectuales, los argumentos que
defendan la pureza racial de las prcticas musicales estaban empezando a
volverse obsoletos, y que ya se comenzaba a evidenciar que existan conflictos
de clase alrededor de la msica.

PROBLEMAS DE TRASCRIPCIN: EL BAMBUCO URBANO SE RESISTE A SER

CIVILIZADO (1940-1950)

Para finales de los aos cuarenta, diferentes grupos se haban apropiado

del bambuco, generando importantes transformaciones en la manera como
ste era percibido y catalogado. Al comienzo de la dcada, los prejuicios que
haban inspirado la aversin de Vidal por la msica de produccin masiva
haban desaparecido, casi completamente, debido a la gran aceptacin social
de medios de comunicacin, como la radio. La radio se haba convertido en
parte de la vida diaria, y en un importante patrono para los msicos, y casi

207
que cualquier intrprete que quisiera sobrevivir en la nueva economa de
mercado tena que participar en grabaciones y programas radiales. El re-
pertorio de los llamados duetos bambuqueros comenz a hacer parte de la
programacin radial; de esta manera, podemos decir que el bambuco urbano
se convirti, finalmente, en un gnero de popular music. Otro signo de la re-
cepcin favorable del bambuco entre la clase media profesional de la poca
es que la gente de la radio (periodistas del espectculo y comentaristas de
discos, como Camilo Correa y Hernn Restrepo Duque) comenz a liderar la
promocin de la msica popular nacional. Habra que resaltar, adems, que
el primer investigador musical que estuvo activo en el pas, el musiclogo au-
todidacta, Andrs Pardo Tovar, surgi y desarroll su trabajo dentro de este
crculo de gentes de la radio, y no dentro de la academia.13
Aunque muchas cosas sucedieron alrededor del bambuco en esta poca,
voy a referirme aqu slo a una: la controversia que por entonces suscit el
problema de la trascripcin del bambuco. Ya habamos dicho que, a comien-
zos del siglo, Morales Pino haba trasladado varios gneros tradicionales
andinos al papel. Sin embargo, el ritmo de bambuco no pareca encajar bien
dentro de ninguna mtrica: aparentemente el rebelde bambuco se resista
a ser fijado por escrito. ste era un problema grave, puesto que a travs del
medio escrito se hacan arreglos orquestales para la radio pero, sobre todo,
porque los discos de msica nacional popular todava se grababan en el
extranjero, por falta de una industria local. La nica manera de grabar un
bambuco era enviar la partitura a los estudios de grabacin de Argentina o
Mxico para que los msicos lo pudieran interpretar; pero, cmo podan
hacerlo si el bambuco no suena como se escribe? En 1943, Luis Miguel de
Zultegui, compositor y crtico musical de la revista radial Micro, de Medelln,
se comprometi a resolver el problema. A travs de las pginas de la revis-
ta, Zultegui convoc a los msicos a una encuesta para que enviaran sus
propuestas de trascripcin del bambuco. Una vez se llegara a un acuerdo,
pensaba Zultegui, el gobierno deba establecer la norma por decreto. A pe-
sar de su buena disposicin para abrir el dilogo, al cabo de un ao slo un
msico, el compositor de msica erudita, Jess Bermdez Silva, envi su co-
mentario a la revista.
A primera vista, y dejando de lado lo absurda que resulta la idea del de-
creto, la falta de participacin en la encuesta de Zultegui puede parecer
un gesto de apata y descuido por parte de los msicos tradicionales. El
asunto, sin embargo, tiene mucho ms de fondo. En primer lugar, el proble-
ma estaba en que la pregunta inicial estaba mal formulada. Por la manera
como estaba articulada, a travs de un complicado cuestionario de nueve
puntos, lleno de terminologa especializada, era muy difcil que la pregunta
pudiera ser entendida por aquellos msicos que no tuvieran una formacin
acadmica slida. Pero, cmo podan tenerla los intrpretes de bambuco,
13
Hay que decir, sin embargo, que en los aos sesenta Pardo Tovar tuvo una ctedra en la
Universidad Nacional de Colombia.

208
si todava tenan dificultades para que el Conservatorio los aceptara como
estudiantes? En segundo lugar, la respuesta requera de una reflexin para
la cual simplemente no exista un marco epistemolgico de referencia. Voy a
ilustrar este problema a travs de la trascripcin, usando el ejemplo clsico
del bambuco de Morales Pino, Cuatro Preguntas.

Figura 1

El ritmo del bambuco se caracteriza por el uso de la sesquialtera, comn

en otros patrones rtmicos latinoamericanos, que puede ser escrita tanto
en un comps de 3/4 como en uno de 6/8.14 Pero a diferencia de patrones
rtmicos similares, como el del son jarocho, el problema de la trascripcin
no se resuelve con la simple alternacin de ambas marcaciones mtricas. La
dificultad surge de la coexistencia de dos sistemas de acentuacin, que se evi-
dencian en que los finales de las frases y las articulaciones de la meloda (que
coinciden con los acentos del texto cuando se trata de un bambuco-cancin)
raramente coinciden con los acentos del bajo y con el cambio armnico. Esto
se ve claramente en la figura 1, en donde tenemos la trascripcin para piano,
original de Morales Pino, de su famoso bambuco, que data de principios de
siglo, en el que la mano izquierda imita el golpe del tiple. A primera vista no
parece muy claro por qu el compositor escogi la mtrica de 3/4: los acen-
tos del texto (que aparecen subrayados) no caen sobre el primer tiempo del
comps (donde est el acento principal), y el cambio armnico se da a mitad
de camino entre un comps y otro. La lgica de esta trascripcin reside en
el acento que recibe la lnea del bajo en la primera corchea de cada comps.
Esta manera de escribir es poco obvia y muy difcil de leer para alguien que no
tenga familiaridad con la tradicin oral. El mismo periodo musical es mucho
ms fcil de leer, si se trascribe en 6/8, como lo muestra la figura 2.

14
Estas mtricas se diferencian en la manera de agrupar un grupo de seis corcheas: pueden
estar organizadas en tres grupos de dos (3/4), o en dos grupos de tres (6/8). Eso quiere
decir que en algunos compases se perciben tres pulsos, y en otros dos, o que ambas acen-
tuaciones funcionan simultneamente en un mismo comps.

209
 Figura 2

En este caso, el acento del texto cae en el tiempo fuerte en los compases
1, 3 y 5, y el cambio armnico est contenido dentro de cada comps. Sin
embargo, el bajo nunca cae sobre un tiempo fuerte, lo que puede hacer que
el ritmo se sienta un poco cojo, debido a que nunca se produce una sensa-
cin clara de anclaje. Es tarea del intrprete aprender a sentir el vaco que
queda en el primer tiempo y la energa contenida que producen los acordes
percutidos en los tiempos dbiles, que es lo que yo llamara, sentir el ajuste de
la sncopa. Como explica el bandolista e investigador Manuel Bernal (2004),
en el momento de la ejecucin, es muy habitual que ambas acentuaciones
coexistan; a veces los acentos del 3/4 son marcados por la guitarra, indicando
unos tiempos importantes para la ejecucin de la danza. Es ms, en la mitad
del performance, es posible que los msicos salten de una acentuacin a
otra, puesto que entrar y salir sin caerse es parte del juego de destreza de
mantener la sncopa. Como dice Bernal, no hay una manera de acentuar que
sea mejor o ms correcta que la otra, simplemente unos bambucos suenan
bien en 3/4, y otros bien en 6/8; no existe una frmula nica del bambuco; lo
que hay es muchos bambucos.
Tratar de explicar por qu esta conclusin es posible para Bernal, a
principios del siglo XXI, pero no para Zultegui y sus contemporneos, ms
de medio siglo atrs. En primer lugar, la interpretacin de Bernal rie con
la pretensin de la ciencia ilustrada de alcanzar una nica verdad objetiva,
demostrable para todos los casos. La conclusin de esta visin cientfica
ilustrada parece ser que si el bambuco no encaja en un nico molde, es por-
que el bambuco est mal. Pero, qu pasara si cambiamos nuestro punto
de enunciacin, si ponemos en tela de juicio el aparataje epistemolgico que
dice que el bambuco no encaja? En primer lugar, y ya que el problema parece
residir en la colocacin de los acentos, examinemos con cuidado el concep-
to europeo de mtrica. La mtrica se usa para marcar una temporalidad
regular, que jerarquiza los tiempos en fuertes y dbiles; cada uno de estos

210
tiempos se subdivide de manera regular, repitiendo las mismas jerarquas.
La mtrica de la msica europea funciona con temporalidades simtricas,
dentro de lo que ngel Quintero Rivera llama una cosmovisin newtoniana,
que choca con otras maneras no simtricas de contar y subdividir el tiempo,
como las que se encuentran en las claves de la msica tropical, de races
africanas (Quintero Rivera, 1998). Tratando de no caer nuevamente en las
interminables controversias acerca del posible origen tnico del ritmo del
bambuco, es posible afirmar que su lgica mtrica se aproxima bastante a la
superposicin de diferentes niveles rtmicos, caracterstica de muchas tradi-
ciones musicales africanas.
Concentrmonos ahora en el problema mismo de la trascripcin de una
msica de tradicin oral dentro del sistema europeo de escritura musical.
Desde los aos sesenta, los etnomusiclogos han venido observando que la
trascripcin, especialmente en el caso de msicas no europeas, es siempre
una descripcin subjetiva del evento musical. Se sabe, adems, que hay
maneras diferentes de transcribir, dependiendo de la funcin que uno le
quiera dar a la partitura. Hay trascripciones descriptivas, que pormenorizan
todos los detalles de un evento musical en particular, y hay otras prescrip-
tivas, que sirven como guas para la interpretacin (Seeger, 1977). En otras
palabras, la trascripcin es una herramienta muy til para el anlisis y para
la interpretacin, pero tiene sus limitaciones y no es nunca completamente
objetiva. Esta ltima observacin me lleva a sealar los dos aspectos que me
parecen ms esenciales con respecto a las limitaciones impuestas por una
visin europeizante, derivada del academicismo del siglo XIX: la hegemona
de las maneras escritas de conocer, sobre las orales, y el menosprecio que
se tiene del cuerpo como vehculo para conocer. Cualquier intrprete sabe
que una parte fundamental de aprender a tocar un instrumento est en ob-
servar e imitar a su maestro. Para un buen msico es obvio que no todo lo
que es fundamental para la interpretacin est descrito de manera evidente
en la partitura: no lo estn las ornamentaciones de la msica barroca, ni
el rubato (la manera de alterar el tempo de manera expresiva), cuando un
pianista interpreta la msica de Chopin. El academicismo del siglo XIX quiso
fijar absolutamente todo en el papel, pero la msica es un arte performativo,
que se nutre de la transmisin oral maestro-alumno. Esto me lleva al ltimo
punto, y es, a la exclusin de la experiencia corporal como un medio vlido
para saber y adquirir conocimientos. Cuando el msico aprende a sentir el
ajuste de la sncopa en el bambuco, lo hace por medio de las sensaciones que
experimenta su cuerpo al tocar o cantar. Por todas estas razones, el hecho
de que el bambuco no encaje en el paradigma cientfico es consecuencia de
que el paradigma mismo es insuficiente, limitado e imperfecto.
Hace cincuenta o sesenta aos, el cuestionamiento del paradigma no era
posible, y probablemente tampoco era una empresa deseable para quienes
tenan el control y el dominio sobre el conocimiento. Vindolo en perspectiva,
este anlisis explica el por qu, en ese entonces, el conocimiento de la aca-

211
demia era incapaz de acceder al saber del bambuco, y demuestra, no slo la
dimensin poltica sino tambin la dimensin epistemolgica de la diferencia
colonial. Es interesante sealar que la polmica sobre la manera de trans-
cribir el bambuco ha sido una constante en toda la literatura musicolgica
que ha tratado sobre este gnero, en los ltimos cincuenta aos. La reflexin
de Bernal es precisamente un intento por darle, por fin, una conclusin a
un largo debate que se ha vuelto absolutamente tedioso. Esto demuestra el
profundo arraigo que sigue teniendo la colonialidad en nuestras maneras de
saber, entender y asimilar tradiciones musicales que no corresponden del to-
do a parmetros musicales europeos.

LA PERTINENCIA DE LA CRTICA POSCOLONIAL PARA LA ACADEMIA MUSICAL

LATINOAMERICANA

En el relato anterior intent demostrar cmo, durante la primera mitad del

siglo XX, la firmeza de la diferencia colonial impidi que el establecimiento
acadmico colombiano accediera al saber mestizo del bambuco. Por supues-
to, la diferencia colonial no fue un problema que atormentara de manera
exclusiva al establecimiento musical en Colombia. Investigadores de otras
naciones latinoamericanas enfrentaron el mismo dilema, y algunos, incluso,
encontraron soluciones que les permitieron estudiar msicas no puras. En
Argentina, por ejemplo, Carlos Vega defini el Folclore como ciencia (1944),
basndose en la supuesta ausencia de mestizaje en la sociedad argentina. Su
modelo, de tendencia histrica, consiste en trazar las supervivencias que se
encuentran en el folclor, partiendo de la premisa de que las clases altas de la
sociedad son las nicas capaces de crear (las clases inferiores, segn Vega,
slo imitan a las superiores). De esta manera, el Folclore sera una manera
de reconstruir la historia y la evolucin musical de las clases altas (blancas
y europeas, por supuesto), puesto que no es posible que haya supervivencias
musicales que vengan de las clases bajas o de las minoras tnicas. En Cuba,
por el contrario, el ambiente social y poltico, derivado de la resistencia a la
hegemona norteamericana, permiti que los investigadores enfrentaran el
problema de otra manera. En las dcadas de los veinte y los treinta surgi el
afrocubanismo, un movimiento poltico e intelectual que exaltaba la impor-
tancia de la tradicin africana en la cultura nacional de Cuba (Moore, 1997).
Esta postura abri nuevo espacio poltico y epistemolgico para el trabajo de
investigadores, como Fernando Ortiz y Alejo Carpentier.
Es claro que este ejercicio de reinterpretar la historia para encontrar la co-
lonialidad subyacente es una manera de cuestionar las bases de las divisiones
disciplinarias entre musicologa, folclor y etnomusicologa en Amrica Latina.
Sin embargo, este anlisis no se debera quedar nicamente en evidenciar
los prejuicios sobre los cuales se encuentran construidas las disciplinas de
investigacin musical. En realidad, el reto ms importante est en lograr que la
crtica a la diferencia colonial vaya ms all de la dimensin poltica, y empiece

212
a afectar realmente la manera como las escuelas de msica se enfrentan con la
investigacin y la enseanza de las msicas no acadmicas. En otras palabras,
cmo acercarse a las lgicas propias de tradiciones musicales ajenas?; cmo
aprehender procesos de enseanza y aprendizaje, basados en la transmisin
oral y en el lenguaje corporal?; cmo ensearles a nuestros estudiantes que
la partitura es apenas una representacin incompleta del evento musical, y
que lo que llamamos msica es un acontecimiento mucho ms rico y com-
plejo?; cmo lograr que el aparato acadmico acoja e integre otros tipos de
conocimiento? No hay respuestas nicas a estos y otros interrogantes, que se
desprenden del reconocimiento de la diferencia colonial. Creo, sin embargo,
que podramos encontrar nuevos derroteros metodolgicos, si tomramos
en cuenta los planteamientos de Walter Mignolo acerca de la produccin de
conocimientos fronterizos (Mignolo, 2003). Pensar desde la frontera significa
reflexionar y construir desde la conciencia de nuestra posicin intermedia,
entre el eurocentrismo acadmico y las culturas tradicionales o populares.
El ejercicio realizado arriba, por medio del cual deconstru el problema de
la trascripcin del bambuco, es un ejemplo de pensamiento fronterizo. Para
ser productivo a un nivel prctico inmediato, ms all de la reflexin terica
e histrica, este anlisis debera motivar serias reflexiones acerca de cmo
acercarse, aprender, ensear y transmitir el bambuco dentro del espacio
acadmico. Por supuesto que las msicas tradicionales y populares, como
el bambuco, se han producido y reproducido por fuera de las estructuras
acadmicas, pero creo que no sera una exageracin afirmar que, en muchos
casos han tenido que sobrevivir a la frrea oposicin de las mismas. Valdra
la pena preguntarnos si el hecho de no incluir estas msicas en la enseanza
que se imparte hoy en da en los conservatorios se debe, no tanto a incompa-
tibilidades de carcter esttico sino, ms bien, a la inflexibilidad epistmica
de las estructuras del conocimiento acadmico musical.
El principal beneficio de pensar las msicas locales desde la frontera est
en las posibilidades que abre este tipo de pensamiento dentro del espacio
acadmico en general: un mundo que sigue estando dominado por aspectos
como la hegemona de la palabra escrita sobre la tradicin oral, y la separa-
cin entre el cuerpo y la mente en el desarrollo de los procesos cognitivos.
La msica y las otras artes performativas tendran mucho que aportar a las
otras disciplinas, sobre sus experiencias en estos mbitos. A un nivel ms
prctico, el reto de disear mtodos de enseanza de msicas no europeas es
una manera de incorporar, dentro del discurso acadmico, lo que los msicos
tradicionales han hecho desde hace mucho tiempo de manera intuitiva.15
Algunas experiencias que han tenido etnomusiclogos con la enseanza y el
aprendizaje de msicas no europeas, en contextos acadmicos, ya han produ-

15
Cabe mencionar aqu que ya existen ejemplos de mtodos de enseanza fronterizos aun-
que no sean llamados de esa manera por sus autores, como el trabajo de Leonor Convers
y Juan Sebastin Ochoa con la msica de gaitas del Caribe colombiano, prximo a ser
publicado por la editorial de la Pontificia Universidad Javeriana de Bogot.

213
cido reflexiones interesantes, como la coleccin de textos editada por Ted Sols
(2004). Esta coleccin de ensayos, sin embargo, sigue siendo pensada desde
la otredad de saberes musicales ajenos a la cultura norteamericana. Es a
nosotros, los musiclogos, etnomusiclogos y tericos de la msica latinoame-
ricanos, que vivimos da a da rodeados por la increble vitalidad de estas m-
sicas tradicionales y populares, a quienes nos corresponde el reto de pensar
y crear nuevas maneras de acercarnos a nuestros propios saberes musica-
les.

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