Lopez El Rock en Cuernavaca LBP 2020 I 1 PDF

Cartografía sonora
Una mirada a la historia del rock

en Cuernavaca, 1962-2006
Paco López
López, Paco
Cartografía sonora. Una mirada a la historia
del rock en Cuernavaca, 1962-2006 , Libertad
bajo palabra Ed., México, 2020
286 págs.; 13.5 x 21 cm.
Edición y diagramación:
Libertad bajo palabra
[email protected]
Diseño de portada:
Eunice Guerrero
Licencia de producción de pares

Índice
Introducción 7
¿El rock como objeto de estudio? 9
Capítulo 1
Los jóvenes: definiendo un campo de estudio 15
La escuela de Chicago 22
Talcott Parsons: las culturas juveniles 31
Entre la cultura de masas y el rock 32
La escuela de Birmingham 37
El Centro Contemporáneo de Estudios Culturales 38
Línea de trabajo de Birmingham 39
Los medios de comunicación 40
Capítulo 2
El rock en México: develando realidades 45
This is rock & roll! 47

El rock mexicano. Entre el Estado paternalista,
la familia y la juventud 48
Gloria Ríos, la pionera y reina ignorada del rocanrol 51
Fritos, refritos y sancochados 56
Con este baile a todo dar 61
Rockeros tlahuicas 62
La cultura del “hágalo usted mismo” 64
Los Chicos del Rock, ¡aquí presentes! 72
Capítulo 3
Los imaginarios del pop, el discreto encanto
de los Beatles 79
La cultura de la onda 81
Hippies, drogas y concentraciones juveniles 84
4 Francisco J. López
Días de luto. El 68 en México 87

La “onda” que vino de Tijuana 88
“Onda” y “onderos” en Cuernavaca 89
Cuernavaca y San Francisco 95
Apocalipsis en Morelos 96
Música y estigmas 97
Los conciertos que revolucionaron la cultura pop 99
Woodstock, el paraíso 101
La desilusión psicodélica 102
Altamont, los riesgos de un clon 102
La “onda” en México: entre hippies y jipitecos 104
Avándaro, el colapso de una época 107
Los empresarios de Avándaro 111
Y que nos bajan el switch 112
La Piedra Rodante 118
Capítulo 4
El rock: la larga noche de la prohibición 121
Los gruperos rebasan por la izquierda 124

Cuernavándaro 72, un festival por la raza 126
Primer concierto de rock original: Las Abejas
y La Evolución 128
Dos libros por un toque de rock 130
La Represión en el Lienzo Charro 131
¡Rigo!, ¡Rigo!, ¡Rigo! Un rockero con ritmo tropical 138
El hoyo negro del rock mexicano 141
3 + 1 y Spectrum, dos grupos pesados 142
Los años ochenta, géneros y boom del rock
en español 144
El Hip 70 y la nueva “onda” ochentera 149
Johnny Winter en Temixco, razia y apañón del Estado 150
La diversificación del rock nativo 154
Botellita de Jerez y su Guaca-rock 155
Los grupos punks en México y los espacios heridos 156
Índice 5
Capítulo 5
Consumos: cambio de ritmos y de facha.
La revuelta del breakdance: pinta, rima,
baile y diyei 161
Menudo, el fenómeno juvenil boricua 162

El breakdance y su proyección cinematográfica 165
El breakdance en Cuernavaca 168
Los medios sin “medios” en el rock mexicano 169
Los fanzines y la cultura underground 169
Abriendo espacios, generando sonidos 172
Las sonoridades del pop avantgarde 174
¡Hey Cuernavaca! Los 15 minutos de fama del
rock pop tlahuica 178
Heavy metal: cambio de ritmo y facha 179
¿Heavy, metalero o headbanger? 182
Guitarra de aire: emulando a los ídolos de
las seis cuerdas 184
De la “fonomímica” al escenario 185
La escena metalera local 189
Metal: una forma creativa y artesanal de distribución
del bien cultural 191
Padre Nuestro, primera banda de heavy metal
con material original 193
El metal glamuroso 197
Darkness: ¡A mover la cabeza! 198
Velocidad, fuerza y volumen 200
Capítulo 6
Medios de comunicación y sonidos emergentes
en Cuernavaca 203
Las redes rockeras 206

La “onda” alternativa de los años noventa 207
Las hondas hertzianas a ritmo de rock 212
Las disqueras independientes: Comrock, Pentagrama
y Lejos del Paraíso 214
El “Rock en tu Idioma” o “rock en español”,

un pretexto para vender 215
Tianguis del Chopo 218
Los antros, antritos y antrazos de rock en Cuernavaca 220
Los lugares del rock 221
La música es un arma: Rock y zapatismo 222
Rockeros comerciales y underground: El ska
en Cuernavaca 223
El Grunge y la electrónica emergen en Cuernavaca 228
La emergencia de la electrónica. La tribu psico y
la cultura rave en Cuernavaca 230
¡Chiras Pelas con el ska! 234
¡Y aquí suena! El rock en la radio de Cuernavaca
de los años noventa 235
Estéreo 7: ¡Impresionante! 236
La nueva era en radio o el factor del cambio 237
Hispa Rock, nuestro rock en la lengua de Cervantes 238
Diversidad en el cuadrante radiofónico 239
En pantalla Cuernavaca 240
La Expo Rock Cuernavaca, la primera manifestación
multitudinaria del rock nativo 242
Conclusiones 247
Morelos, rock y memoria

Conversa con Paco López
por Raúl Silva 253
Bibliografía 273
Glosario 284
Introducción
Lo importante era identificarse como grupo a

través de algo, y ese algo era el Rock and roll.
Manuel Gándara
E n el contexto de las expresiones consideradas propias

de la juventud, la llegada del rock al entorno urbano
desempeña un papel determinante para entender la
configuración de las culturas juveniles, subculturas, tribus,
identidades urbanas, entre otros adjetivos que se usan en los
medios masivos de comunicación, o cultura oficial, para re-
ferir la condición de los jóvenes, en un intento por marcar
una clara separación entre el lenguaje juvenil y el discurso de
los adultos.
Los hippies, punks, metaleros, darketos, skatos y rastas
por mencionar algunos, son estilos o fachas que se han hecho
visibles en las grandes ciudades, incluso en zonas rurales y
alejadas del país desde tiempo atrás, y paulatinamente se han
venido transformando en otras agregaciones juveniles en el
tiempo y el espacio. Existe desconocimiento de parte de la
sociedad, y aquellos que detentan el poder ante el estilo de
vida de los jóvenes y su problemática, misma que se traduce
en falta de empleo, poca atención, derecho a la cultura, educa-
ción y recreación; factores que generan el surgimiento de las
“tribus urbanas”, según el término acuñado por el sociólogo
francés, Michel Mafessoli, en su obra En el tiempo de las tribus
(1990), refiriéndose a los grupos de jóvenes que se caracteri-
zan por vestir y comportarse de forma distinta. Dichas iden-
tidades han encontrado tierra fértil en las sociedades con des-
empleo, discriminación, corrupción y las políticas neoliberales
emprendidas en los últimos cuarenta años.
En México, un país con graves problemas económicos,
niños que nacen con una deuda externa a cuestas, donde la
mayoría de la población está sumida en la pobreza extrema y
el desempleo, mientras los ricos se vuelven más poderosos,
política y económicamente, sumado a la creciente ola de vio-

lencia, producto de una guerra inútil entre gobierno y cárteles
del narcotráfico, han generado las condiciones ideales para
el descontento colectivo y, por ende, la multiplicación de las
“tribus urbanas”, que mantienen una actitud de resistencia
ante el sistema, producto del entorno social, las carencias y
desigualdades económicas con sus nefastas consecuencias,
estilos de vida diferenciados, universidades públicas exclu-
yentes y pocas expectativas.
Vale la pena señalar que nuestro país fue impulsor y re-
ferente obligado, en la década de 1980, en materia de estu-
dios de juventud, manteniendo esa línea ascendente hasta los
primeros años del siglo XXI. El investigador catalán, Carles
Feixa, estudioso de las culturas juveniles, comentó lo siguiente
en su última visita a nuestro país:
Ese referente que todos teníamos en América Latina y tam-

bién desde España, Portugal y Cataluña, sobre México como
referente innovador en las políticas juveniles y las políticas cul-
turales de la juventud, ha quedado en cierta manera interrum-
pido desde el gobierno, desde el Estado, pero por suerte está
re-emergiendo desde la sociedad civil, desde la universidad y
seguramente ese es el futuro, que las políticas de juventud no
las lleven a cabo sólo los poderes públicos sino que también
sea un espacio intermedio en el que la sociedad civil participe,
intervenga y permita situar al problema en lo que es, en una
cuestión irresoluble en la juventud como problema, pero tam-
poco en la juventud como eterno ideal.1
Así, se detalla la importancia y pertinencia de tomar la

estafeta de la investigación de las culturas juveniles, desde la
universidad, y adentrarnos a conocer el tema desde una pers-
pectiva antropológica, con una visión de la cultura juvenil que
permita acercarse y aprender a valorar, así como dar salida a
esa capacidad creativa contenida en los grupos juveniles; sin
llegar, otro extremo, a idealizarlos o convertirlos en emblema.
1 Entrevista del autor con Carles Feixa, realizada el 23 de septiembre de 2008

en la Ciudad de México.
Introducción 9
En las siguientes líneas abordaremos el rock en la ciudad

de Cuernavaca, como generador privilegiado de identidades
colectivas y que ha acompañado a varias generaciones, duran-
te 5 décadas, en una especie de banda sonora, esto es, la músi-
ca como evocadora de imágenes, recuerdos y la experiencia de
un viaje. Pero, también, el rock tiene como fortaleza la capaci-
dad de autogestión y organización, el sentido de pertenencia
de sus miembros y la militancia que ocasiona al brindar cohe-
sión al grupo, acompañado de sus rasgos de identidad, como
son el lenguaje, la forma de vestir, la música y la apropiación
simbólica de los espacios públicos.
A lo largo de los años, el rock se ha mantenido vigente en
el gusto del público, pero ha tenido que cohabitar con sus pro-
pios detractores que lo han satanizado y vilipendiado a placer,
señalándolo como una forma de colonialismo mental yankee,
imperialista y poseedor de un discurso enajenante y decadente
para los jóvenes y valores de “la gran familia mexicana”. Parte
de su historia ha estado signada por el silencio/exclusión que
los medios de comunicación masivos e instancias políticas de
cultura en el país ejercieron sobre esta manifestación juvenil
después de Avándaro (Urteaga, 1998: 35).
A pesar de lo anterior, el rock es un fenómeno so-
cial y cultural de masas que es transnacional, multimedia
y transgeneracional, muy importante en el siglo pasado, y
que mantiene una profunda influencia en la juventud, hasta
nuestros días.
¿El rock como objeto de estudio?

Uno de los retos cuando se inicia una investigación es, sin
duda, la pertinencia del tema y la especificidad antropoló-
gica, en el caso de los etnógrafos e investigadores sociales.
¿Por qué apostar entonces por el rock? ¿Qué aporta a la pro-
blemática actual de un país, como México, un tema como
el rock, y más aún, el rock en un contexto regional como
Cuernavaca?
Éstas y muchas otras interrogantes me han estado sur-

giendo desde el primer momento en que decidí trabajar este
tema, el cual, para mí, va más allá del consumo cultural, ade-
más de haber tenido la fortuna de conocer desde la perspecti-
va de un cultor del género, como músico, promotor cultural,
y más tarde, como comunicador al editar La Neta del Planeta,
un suplemento semanal en un diario local: El Regional del Sur.
Páginas que me sirvieron para adentrarme a una escena inci-
piente, pero que reclamaba ser atendida en los primeros años
de la década de 1990, incursionando en un territorio lleno de
sorpresas, de encuentros y desencuentros.
Desde las páginas de dicho suplemento iniciamos, sin pre-
tenderlo, el primer espacio en la prensa local donde se atendía
a los rockeros. Sin embargo, conforme fueron pasando los
días, el proyecto terminó siendo un canal de comunicación
permanente con jóvenes que encontraron información de su
interés, relacionada a los consumos culturales y estilo de vida;
un suplemento de cultura juvenil que captó un nicho fiel de
lectores y colaboradores, que le brindaron su esfuerzo y pro-
fesionalismo por el simple gusto de participar y compartir sus
inquietudes, recomendaciones musicales y demás “choros”
vinculados, evidentemente, al rock, además de temáticas so-
bre derechos humanos, ecología, literatura, cine, entre otras
más. El suplemento duró tres años, logrando cierto reconoci-
miento entre el medio.
Ya adentrado en los caminos del rock local, fui invitado a
colaborar en diversos programas especializados; la mayoría de
las veces para prestar mis discos y comentarlos brevemente.
Es con la llegada de Factor 100 al cuadrante morelense, en el
invierno de 1997, cuando las cosas tomaron un curso defini-
tivo en mi vida: comencé a dedicarme de tiempo completo a
un medio fascinante como es la radiodifusión, donde además,
pude continuar a profundidad, con mi interés por la escena
del rock local, nacional e internacional, pues trabajaba en una
estación que se dedicó al 100% a la programación de música
de rock alternativa en inglés y español, incluyendo al talento
local. Durante los años que estuve en dicha emisora se logró
Introducción 11
consolidar un espacio único en la entidad en el que se hacía

radio juvenil por jóvenes; esa fue la fórmula del éxito y pene-
tración que tuvo Factor 100, en su momento.
De esta manera, los acercamientos al rock se han venti-
lado desde la comunicación de masas y las industrias cultu-
rales del mundo. En nuestro país, de manera poco sistemá-
tica, la cuestión ha sido abordada por periodistas y literatos
como Parménides García Saldaña, Víctor Roura, Óscar
Sarquiz, José Luis Pluma, Ricardo Bravo, Marco Antonio
Rueda, Luis Flores, José Agustín, Jordi Soler y Juan Villoro,
personajes que se han enfocado al análisis de la proble-
mática relacionada con prácticas y actitudes de grupos de
jóvenes de la segunda mitad del siglo XX y primeros años
del XXI. Por lo tanto, podemos afirmar que desde el plano
académico son pocas las referencias que se han perfilado
por los territorios del rock, como Maritza Urteaga, Federi-
co Arana, Rossana Reguillo, Adrián de Garay, Alfredo Na-
teras, Antulio Sánchez y José Manuel Valenzuela entre los
referentes obligados.
En este sentido, poco o casi nada se conoce del rock re-
gional en México. Por un lado, se cuenta con el trabajo de José
Luis Paredes “Pacho”, denominado Rock mexicano. Sonidos de la
calle; por otro, al que además le guardo un particular aprecio y
que me orilló a reconstruir, a partir de su lectura, la historia del
rock en Cuernavaca, es Radiografía del Rock en Guerrero de Jaime
García Leyva, historiador y antropólogo nacido en la monta-
ña de Guerrero, quien fue locutor y productor del programa
“Las otras bandas”, en la radiodifusora XEZV La voz de la
montaña (1992-1995).
Se tiene también a Jaime “El jaguar”, como le conocemos
sus camaradas. Le conocí en un encuentro de estudiosos del
estado de Guerrero, en el 2005, mientras acompañaba, como
entonces alumno de antropología de la Facultad de Humani-
dades de la UAEM, a mi estimada maestra y amiga, la Dra.
Haydée Quiroz, quien presentaba una ponencia sobre jóvenes
migrantes de la Costa Chica de Guerrero. Recuerdo que pude
ver anunciada la presentación del texto de “El Jaguar” en el
programa del evento y de inmediato lo contacté, me presenté y

charlamos brevemente intercambiando datos; gentilmente me
obsequió su libro, mismo que leí esa misma noche.
A partir de ese momento me pregunté, ¿por qué no
emprender la tarea de recabar información que me ayuda-
rá a reconstruir la historia del rock en mi ciudad? Conocía
parte de la historia, los grupos, sus integrantes, su música
y, por consecuencia, que el rock también formaba parte
del patrimonio cultural intangible del estado de Morelos.
Uno de los primeros obstáculos con los que me encontré
fue que lamentablemente no había bibliografía del tema;
la información primaria la obtuve de las entrevistas a pro-
fundidad con músicos de diferentes agrupaciones de ayer
y hoy; además incluí a personajes de la cultura local, mis-
mos que me recomendaron a otros informantes, en un
efecto de “bola de nieve” de gran utilidad para construir
paulatinamente mi objeto de estudio, unificando el mé-
todo histórico con la etnografía desde una perspectiva de
análisis cualitativo e interpretando y reuniendo la información
en la etapa de investigación del acopio de los datos. Fueron
largas horas en archivos privados, consultando viejas revistas,
escuchando discos, leyendo diarios, carteles y seleccionando
fotografías, así como visitas constantes a la hemeroteca del
estado.
Otra razón para la presente investigación fue el conoci-
miento de una marcada política centralista que nunca se ocu-
paba de los jóvenes de provincia; había pues una ausencia de
estudios regionales sobre el tema del rock. Así que, tenía ya el
objetivo de emprender esta empresa y cómo contribuir, con
los datos recabados, a la discusión sobre el rock en Cuernava-
ca, con el propósito de conocer la generación de sus identida-
des, imaginarios, personajes, lugares, medios de comunicación
y presencia en la ciudad; sobre todo como expresión de cul-
tura popular, poseedora de una amplia circulación entre los
jóvenes que logra captar y manifestar, como pocas, las inten-
sidades, preocupaciones y vorágine propias del devenir actual
en el entorno urbano.
Introducción 13
Considero que el rock me brindó la oportunidad de co-

nocer y al mismo tiempo develar las relaciones entre comu-
nicación, tecnología, arte y cultura; y que en sus puntos de
encuentro marcan de forma clara la realidad que vivimos en
los nuevos tiempos.
El presente trabajo se divide en seis capítulos princi-
pales. En su capítulo 1, establece un diálogo entre diversos
autores que representan la condición juvenil y su campo de
estudio: identidad, territorio, formas de agrupamiento, mú-
sica, estética, etc.
En el capítulo 2, se reconstruye la historia del rock en
Cuernavaca, de lo general a lo particular, es decir, iniciamos
con el origen del rock en Estados Unidos, su llegada a México
por la vía de las industrias culturales, sus primeros ejecutantes,
su presencia en el cine mexicano y el primer registro sonoro
oficial del rock en Morelos, con los Rolly Kings en 1962.
En lo que respecta al capítulo 3, continuamos con la ubica-
ción de una cartografía de los sonidos que van desde el surgi-
miento del cuarteto de Liverpool The Beatles, pasando por los
hechos más significativos de los años sesenta en el Reino Unido
como el nacimiento de los mods, rockers, holligans, y skind,
primeras subculturas juveniles producto de la clase obrera, las
primeras grandes reuniones multitudinarias como el Monterrey
Pop Festival, y el festival de Woodstock, así como una breve
mirada a los acontecimientos sociohistóricos que surgieron du-
rante los años sesenta y que de alguna manera estuvieron acom-
pañados del rock.
El capítulo “El rock: la larga noche de la prohibición”,
nos acerca al periodo de censura y represión del rock mexi-
cano, partiendo del célebre festival de Avándaro, y su efecto
negativo en los cultores del género, y de cómo éste influye en
sentar las bases del “fenómeno grupero” en México, como un
estilo menos agresivo y de gran penetración popular apoya-
dos por los medios de comunicación privados. Por otro lado,
nos acercamos a los primeros conciertos al aire libre en Cuer-
navaca, interpretando música original, con bandas como Las
Abejas, La Evolución, Kiwas, Drifters y El Silencio, grupos
representativos de los años setenta; la llegada del punk a Mé-

xico y los espacios heridos de las zonas marginadas; la década
de 1980 y el surgimiento de nuevas agrupaciones con el res-
pectivo boom del “rock en tu idioma” y la diversificación de
estilos y grupos.
En el capítulo 5, indagamos sobre la diversidad de rit-
mos rockeros como el heavy metal, sin duda uno de los sub-
géneros más fascinantes del largo entramado del rock que se
mantiene vigente hasta nuestros días. También se presenta
cómo cohabita el rock con el breakdance y la cultura hip hop y
la música pop.
Finalmente, en el capítulo 6, reflexionamos sobre los me-
dios de comunicación, consumo y nuevas bandas en Cuerna-
vaca. Nos referimos a los lugares y territorios simbólicos, así
como al rol de algunas bandas concerniente a los movimien-
tos sociales, como es la causa zapatista, y la emergencia de
nuevas sonoridades, espacios e identidades.
Capítulo 1
Los jóvenes:
definiendo un campo de estudio
E n la actualidad, la emergencia de los jóvenes como ac-

tores sociales constituye un tema de obligado interés
para las ciencias sociales. Significan un fragmento im-
portante de la población, no sólo en México, sino también en
el resto del mundo, a la vez que representa un conglomerado
humano bastante dinámico, complejo e incierto. Más aún si se
toma como punto de referencia la influencia que sobre ellos
ejercen los medios de comunicación, así como cierta lógica de
consumo y el avasallamiento a que los someten los procesos
culturales emanados de la globalización mercantil, de la cual
no es posible sustraernos en el proceso de análisis.
En ese sentido y pese a que el análisis marxista parece
haber sucumbido al influjo de las perspectivas asociadas a los
estudios culturales, consideramos que repensar la adscripción
de clase a la que pertenecen los jóvenes y ubicar el papel que
ocupa la economía, puede ser útil para entender las industrias
culturales a las que normalmente los investigadores asocian el
concepto de lo juvenil. No hablamos del marxismo determi-
nista clásico, sino de variantes más significativas, como pudie-
ra ser la que se desprende de la escuela de Frankfurt.
El concepto mismo de “industria”, tal como se plantea
en economía, supone un conjunto de operaciones para la
obtención y transformación de productos. Así, las industrias
culturales poseen un vínculo con los procesos de desarrollo
del capitalismo occidental, es decir, la técnica, la producción
seriada y las comunicaciones, operado a partir del siglo XVIII.
Desvincular el análisis de las industrias culturales al de proce-
sos de desarrollo económico, puede conducir a independizar
o imaginar la cultura como una realidad independiente, circu-
lar, o que se reproduce por la inercia de los actores.
El análisis de lo juvenil se ha realizado tanto en el siglo

pasado como en el presente; motivo de interés para disciplinas
como la sociología, comunicación y en nuestro caso, la más
joven de las ciencias sociales, la antropología en su variante ur-
bana, una de cuyas particularidades es estudiar nuevas formas
de vida en el mundo citadino, sin renunciar a lo que continúa
siendo su campo cognoscitivo: el reconocimiento del “otro”.
La “otredad” ha cambiado de referentes, pero se mantie-
ne como el campo de estudio de la antropología. Este último
aspecto le diferencia de los análisis de la antropología clásica,
una de cuyas características es la indagación sobre comunida-
des tradicionales, rurales o campesinas. Lo anterior no signifi-
ca, en modo alguno, el agotamiento de los sujetos de estudio,
al contrario, supone una ampliación de los campos cognos-
centes. Finalmente, el estudio de la antropología siempre ha
sido el mismo: el otro; es su único objeto intelectual.
La alteridad urbana implica desplazamientos teóricos
en el análisis, así como una mirada desde otros referentes; el
sujeto clásico de indagación antropológica se ha desplazado,
siguiendo la lógica del crecimiento demográfico y territorial:
en la actualidad cerca del 70 por ciento de la población, para
hablar de América Latina, vive en las ciudades. Bajo esta pre-
misa, es apenas obvio entender la necesidad disciplinar de
constituir campos de trabajo especializados. No se trata de
efectuar una antropología en la ciudad, sino antropología de la
ciudad (García Canclini, 2005; Signorelli, 1999; Cajas, 2009).
El tema de los jóvenes permite múltiples lecturas. En
México, buena parte de las investigaciones se han centrado,
en lo fundamental, en megalópolis como la Ciudad de Méxi-
co (García-Robles, 1985; Zermeño, 1998; Gomezjara, 1987;
Urteaga, 1998); ciudades industrializadas como Monterrey,
Guadalajara (Reguillo, 1991); y en zonas de frontera, como
Tijuana (Valenzuela, 1998a). Este hecho contrasta con la poca
producción a nivel regional; en estados del sur del país, son
significativos el trabajo de García Leyva (2005) sobre el rock
en Guerrero, y el de Fierro Alarcón (2007) sobre la música
psyco en Cuernavaca.
Una de las premisas que nos motivan en este trabajo es

justamente poder recuperar regionalmente la experiencia del
rock en Cuernavaca1, una tarea que consideramos no se ha
hecho, y que puede coadyuvar en el proceso de trazar una pa-
norámica que llene los vacíos regionales sobre la historia del
rock mexicano, a través de sus actores, bandas, sellos y espec-
táculos. Para ello, el texto aborda tres temas fundamentales.
El primero tiene que ver con el reconocimiento de autores
y diferentes teorías que abordan el estudio e interpretación
de lo juvenil a través de sus diversas manifestaciones: iden-
tidad, territorio, formas de agrupamiento, música, estética,
etc. El segundo es la reconstrucción de la historia del rock
en Cuernavaca, tratando de recuperar las voces de los sujetos
actanciales,2 músicos, productores, empresarios, fanáticos y
cultores del género, inmersos en la configuración de la escena
del rock en Cuernavaca. El tercero, son los aportes del rock
en el proceso de forja de identidades: las prácticas juveniles
reclaman con su música el reconocimiento de la existencia de
los sujetos y el respeto a sus formas de expresión, modos o
estilos de vida (Piña, 2004).
Grosso modo, antes de entrar en materia, procederemos a
una revisión panorámica sobre las principales tradiciones teó-
ricas que se han ocupado de la temática juvenil. No es nuestra
intención entrar en un análisis exhaustivo sobre las referencias
teórico-metodológicas sobre la cuestión, pues rebasa nuestros
objetivos, además de que sólo se trata de ordenar los puntos
1 El vocablo Cuauhnáhuac, nombre antiguo de Cuernavaca, significa “cerca de
los árboles o del bosque”. El toponímico puede vincularse con Cuauh en el
sentido de cuahtli, “águila”, que simboliza al sol. Los vestigios arqueológicos
encontrados en Cuernavaca remiten a la presencia teotihuacana en sus fases
tlamimilpa temprano (250 a.C.) y Metepec (650-750 d.C., a principios del
siglo XIII los tlahuicas fundaron un asentamiento cuya cabecera principal era
Cuauhnáhuac. El carácter independiente de esta población terminó cuando
los mexicas, bajo el tlatoani Itzcóatl (ca.1427-1440), la sometieron al sistema
de tributos y servicios (Siller, 2008).
2 El vocablo “actancial” forma parte de una estrategia modélica, proveniente
del análisis que Gilberto Giménez utiliza para ubicar el papel de los actores,
en sistemas de representación, propios de los sistemas de religiosidad
popular. En nuestro caso, usamos la expresión para ubicar los campos de
posicionamiento de los actores en la escena rock.
de partida o presupuestos, con el objeto de que nos sirvan

de guía en la exploración etnográfica sobre el rock, uno de
los fenómenos culturales que más han llamado la atención de
estudiosos en distintos lugares del globo terráqueo. El rock,
de ser una música sencilla en los años cincuenta, pasó a con-
vertirse, en el transcurso del tiempo, en un verdadero fenóme-
no cultural. Indescifrable en la escena de hombres salvajes y
enloquecidos armados de guitarra y pianos. El rock, según lo
manifiesta Nick Cohn (2004),3 el primer gran cronista británi-
co de la “edad de oro” de esta expresión musical, fue sin lugar
a dudas una gran revolución; la más importante del siglo XX
en términos musicales.
El estudioso catalán Carles Feixa es considerado uno de
los precursores de la denominada “juventología”; en su opi-
nión, el estudio antropológico de la juventud tiene como an-
tecedente trabajos realizados en la década de 1920, bajo dos
parámetros: 1. El debate naturaleza-cultura en las sociedades
primitivas, y 2. La cuestión de las nuevas patologías sociales en
las sociedades urbanas. Lo anterior nos remite al primer gran
tratado académico hecho por el psicólogo norteamericano, G.
Stanley Hall, dedicado a la adolescencia: Adolecense: Its Psycho-
logy and its relations to Physiology, Sociology, Sex, Crime, Religión and
Education, un texto enciclopédico influido notablemente por el
darwinismo social. Hall proponía una “teoría psicológica de la
recapitulación”, sobre la cual sostenía la existencia de un para-
lelismo, basado en la estructura genética, entre el desarrollo de
la personalidad del individuo y las diferentes etapas en la his-
toria del género humano. Hall planteaba que la adolescencia
transcurría entre los 12 y 22–25 años, esta etapa representaría
una época prehistórica de turbulencia y transición, profunda-
3 Uno de los mejores registros sobre la época dorada de la cultura pop-rock,
entre cuyos méritos destaca el brindar las claves para descifrar uno de los
fenómenos musicales más importantes del siglo XX. Autor imprescindible,
Cohn escribió esta obra en 1968, meses antes de cumplir 22 años de edad,
recién salido de la adolescencia. En la actualidad tiene 63 años, y según afirma
no deja de sorprenderle el hecho de que los Rolling Stones, ya sesentones
continúen rockeando. El rock está lejos de finiquitar su acta de defunción. En
México una de las bandas más longevas es El Tri de Alex Lora, con cuarenta
años de fundado y 27 producciones discográficas.
mente marcada por las migraciones en masa, guerras y culto

de los héroes. Lo anterior se traduce en un comportamiento
de “tempestad y estímulo”.4 El trabajo de Hall tuvo una enor-
me influencia al postular la naturalidad de la etapa moratoria
social e inestabilidad emocional, previa a la vida adulta. Lo que
hizo Hall fue racionalizar la extensión de la juventud como
una etapa de semidependencia en occidente, que marginaba a
los jóvenes de la oferta de trabajo, la extensión de la escuela
obligatoria y del servicio militar.
Margaret Mead realiza, en 1925, trabajo de campo en
Samoa, dando lugar a una obra ampliamente citada y cues-
tionada5: Adolescencia, sexo y cultura en Samoa. La antropóloga
estadounidense, discípula de Franz Boas y Ruth Benedict,
analiza el proceso transitivo de los jóvenes a la vida adulta
definiendo un esquema que discrepaba con los presupuestos
de Hall. Mead advertía que no en todas las culturas la adoles-
cencia podía ubicarse como la fase de “tempestad y estímulo”.
La autora tomaba como referencia, de un lado, a los jóvenes
samoanos, y del otro, a los jóvenes norteamericanos. Con re-
lación a su experiencia con los samoanos, Mead subrayaba lo
siguiente: “La adolescencia no representa un período de crisis
o tensión sino, por el contrario, el desenvolvimiento armónico
de un conjunto de intereses y actividades que maduran lenta-
mente” (1985: 153). Para ella, la adolescencia era en realidad,
una etapa privilegiada y feliz en el ciclo vital, llena de situa-
ciones amorosas y de numerosos juegos; aún más, el ciclo se
caracteriza por el ejercicio de una buena relación con sus res-
4 El Store and stress de Hall es una noción inspirada en el Sturm und Drang (en
alemán: tempestad e ímpetu); éste fue un movimiento alemán principalmente
literario, pero también musical y de las artes visuales, desarrollado durante la
segunda mitad del siglo XVIII. Sucede y se opone a la ilustración alemana y
constituye el precedente del Romanticismo. El nombre proviene de una pieza
teatral de Friedrich Maximilian Klinger, Sturm und Drang.
5 La investigación de Mead, aunque muy popular entre los lectores de
monografías, ha sido cuestionada por la poca confiabilidad de los datos que le
otorgaron sus informantes en Samoa. Al parecer, fue sorprendida en su buena
fe por sus informantes. Quizá tenía razón Malinowski cuando se quejaba de
la mala fe de los trobriandeses. Véase al respecto el polémico Diario del
antropólogo polaco, nacido en Cracovia, publicado en 1967.
pectivos padres y parientes. No es pues, un ciclo vital marcado

por la confrontación o la vigencia de posturas radicales que en
occidente se asumen como rupturas generacionales.
Tesis parecida podemos encontrarla en Malinowski
(2002). En La vida sexual de los salvajes del noroeste de Melanesia,6
publicada en 1929, sostiene el carácter armónico no con-
flictivo de los jóvenes, quienes parecen vivir en calma y sin
tensión.
Boas, en el prólogo que escribe para la obra de su alumna
(Mead), es contundente y coincide, además, con la perspectiva
relativista que se contrapone a los universales psicológicos:
“Los resultados de esta seria investigación confirman la sos-
pecha largamente alimentada por los antropólogos sobre el
hecho de que mucho de lo que atribuimos a la naturaleza hu-
mana no es más que una reacción frente a las restricciones que
nos impone nuestra civilización” (Mead, 1985: 12-13).
El libro de Mead rápidamente se convirtió en una re-
ferencia obligada para toda una nueva generación de edu-
cadores progresistas; incluso se llegó a considerar la etno-
grafía de la autora como uno de los basamentos teóricos
que empujaron la revolución sexual y las protestas juveniles
de los años sesenta. Mead ha sido cuestionada por diversos
autores, entre ellos, Derek Freeman (1983), quien ha criti-
cado la imagen idílica de la cultura samoana, ofrecida por la
antropóloga, la cual, entre otras cosas, condiciona sus pro-
pios presupuestos ideológicos ajustándolos a los datos que
obtiene en el trabajo de campo, fragmentario, y marcado por
el desconocimiento de la lengua local. Según Freeman, la
conflictividad y tensión no estaban ausentes de la vida de los
adolescentes samoanos, a causa de su dependencia familiar y
del orden jerárquico social.
Ahora bien, el tema dista mucho de haber sido zanjado.
Hoy día siguen planteándose algunas interrogantes: ¿puede
considerarse la juventud como una condición natural? ¿Pue-
den generalizarse a otras culturas los rasgos de la juventud
6 Se trata de un extraordinario relato etnográfico, precursor al lado de Sigmund
Freud, de temas prohibidos en occidente: el sexo.
occidental contemporánea? En ese sentido vale la pena recu-

perar in extenso una apreciación de Feixa que nos parece per-
tinente:
En una perspectiva antropológica, la juventud parece como

una “construcción cultural”, relativa en el tiempo y el espacio.
Esto es: cada sociedad organiza la transición de la infancia a la
vida adulta, aunque las formas y contenidos de esta transición
son muy variables. Aunque este proceso tiene una base bioló-
gica (el proceso de maduración sexual y desarrollo corporal),
lo importante es la percepción social de estos cambios y sus
repercusiones para la comunidad: no en todos los sitios signifi-
ca lo mismo que a las muchachas les crezcan los pechos y a los
muchachos el bigote. Las formas de juventud son cambiantes
según sea su duración y su consideración social. También los
contenidos que se atribuyen a la juventud dependen de los va-
lores asociados a este grupo de edad y de los ritos que marcan
sus límites, ello explica que no todas las sociedades reconozcan
un estadio nítidamente diferenciado entre la dependencia in-
fantil y la autonomía adulta (1998: 18).
A once años de haberse publicado El reloj de arena (1998),7

un trabajo importante, en el sentido que traza los lineamien-
tos básicos para definir a los jóvenes como objeto de estudio,
Carles Feixa visitó México y, entre otras cosas, planteó lo si-
guiente:
La juventud, sigue siendo una construcción socio cultural, eso

no va a cambiar. Lo que sí se ha modificado profundamente al
menos en Europa y yo creo que también en el mundo urbano
latinoamericano, es su ubicación espacio temporal, su duración
y su movilidad. La juventud ya no es hoy una fase de transi-
ción, un lugar de tránsito, un rito de paso. Sino que es un rito
de Impase, es un lugar de no tránsito o de tránsito eterno de
viaje a quien sabe dónde. En realidad, en muchos países euro-
peos, como Cataluña, la juventud dura más que la vida adulta
a veces, por tanto ya no es una fase, es un estado, un estadio
7 Este trabajo tiene la virtud de presentar de manera sistemática buena parte de
la experiencia antropológica sobre adolescencia y juventud desarrollada en
el siglo XX.
con entradas y salidas mucho más complejas, lo que produce

que muchos jóvenes lo sean a tiempo parcial o al lugar parcial,
y que también muchos adultos quieran ser jóvenes y vivan su
cultura juvenil parcialmente, de hecho hoy hay cultura juvenil
sin jóvenes. Puede haber sujetos sociales que se adscriban a
culturas juveniles, por ejemplo, a gustos musicales estéticos o
de diversión creados por los jóvenes, pero que en su biografía,
en su cronología, en su edad, en su condición social, ya no lo
sean, sino que tengan otro estadio. Es decir, de cierta manera
la cultura juvenil ha triunfado a nivel transnacional y a nivel
universal; pero los jóvenes han perdido, porque los jóvenes se
han convertido en una categoría subalterna a nivel global. Si-
guen siendo personas sin poder económico, sin poder político,
sin poder de cualquier clase. Hemos creado un mundo para
los jóvenes con todo para ello a nivel material, en un mundo
industrial avanzado no pasan dificultades en la actualidad en
general, siempre hay excepciones por supuesto. Pero, en cam-
bio, digamos, no tienen el poder para definir sus destinos y las
sociedades se han burocratizado, se han gerontocratizado, no de
los viejos sino de los adultos, la generación del post 68 llegó
al poder a todos los niveles y creó un bloqueo a generaciones
posteriores que todavía duran.8
La escuela de Chicago
Entre los primeros estudios relacionados con el mundo de
los jóvenes sobresalen los efectuados por los etnógrafos del
Departamento de Sociología de la escuela de Chicago: Frede-
rick Thrasher (1963 [1927]),9 Henry Mackay, Clifford Shaw,
8 Entrevista del autor con Carles Feixa, realizada el 23 de septiembre de 2008
en la Ciudad de México.
9 Se trata de uno de los primeros trabajos sobre pandillas juveniles. Ahí, la
pandilla aparece como una respuesta organizada, aunque espontánea, de
los jóvenes frente a la desorganización social que presupone la migración
hacia Chicago. A su vez expresa una manifestación concreta de los conflictos
culturales que enfrentan los grupos de migrantes. A este trabajo le sigue en
importancia la obra de William Foote Whyte (1972 [1943]), Street Corner
Society, trabajo realizado en los suburbios de Boston, sobre dos grupos de
jóvenes. También el de Jean Monod (1976 [1968]), Los Barjots. Etnología
de bandas juveniles, publicado en París y donde se explica el mundo de las
bandas y su contexto cultural parisino. En los tres casos, se trata de verdaderos
Edwind Sutherland y William Whyte. Los autores citados tie-

nen en común una gran preocupación por el contexto cultural
urbano en que viven los jóvenes. Chicago, en los años veinte,
era una urbe caracterizada por diversas problemáticas sociales
que, en un primer momento, llamaron la atención de estudio-
sos interesados en la marginación, la delincuencia y el com-
portamiento juvenil. La ciudad de Chicago, a inicios del siglo
XX, se caracterizó por la mezcla racial (el ideologizado meelting
pot o crisol de razas), la diversidad cultural y los problemas
de cohabitar en espacios urbanos en constante crecimiento,
originado por el desarrollo de la industria y los grandes flujos
migratorios de grandes masas rurales provenientes del cam-
po y países pobres de Europa como Italia, Irlanda, Polonia,
entre otros. Lo anterior vislumbraba la imagen de progreso y
desarrollo en la nación, así como la falsa promesa del “sueño
americano”.
La ciudad, escribe Feixa, presentaba síntomas caracterís-
ticos de una transformación generada por el desarrollo urba-
no; asimismo, evidenciaba efectos de una enorme migración
europea a Estados Unidos, uno de cuyos componentes fue-
ron precisamente los jóvenes, mismos que contribuirían, en
un momento posterior, a ampliar el panorama musical en sus
diferentes vertientes. Los chicaguenses, que así los llama Ulf
Hannerz (1986) en Exploración de la ciudad,10 introducen o ade-
lantan temáticas que con el tiempo habrán de desarrollarse en
los denominados “estudios sobre juventud” y que, desde los
años ochenta, tendrán suelo fértil en México.
Los sociólogos de Chicago buscan, desde una mirada in-
fluida por la perspectiva ecologista, explicar los mecanismos
de socialización e interacción callejera manifestada por jóve-
nes: adolescentes para algunos, Street-corner boys11 para otros.
clásicos de la antropología urbana.

10 Este trabajo efectúa un análisis amplio sobre los etnógrafos de la escuela de
Chicago, y sus aportes al estudio urbano. Ofrece una síntesis de las diversas
teorías que, en el campo de la antropología, han abordado la temática urbana.
Un análisis más detallado sobre la escuela de Chicago lo realizaron Norberto
Cambiasso Norberto y Alfredo Grieco y Bavio (2000).
11 El término lo acuñó Whyte (1972 [1943]) en Street-Corner Society, estudio
Con el tiempo se transformarán en bandas: grupo intersticial

formado espontáneamente, con conciencia de grupo, estruc-
turado internamente y asociado a un territorio. Los estudios
de la escuela de Chicago, a través de minuciosas monografías,
aportaron conocimientos importantes sobre múltiples estilos
de vida urbanos, significados y mecanismos de interacción.
Inspirados en una sociología moralizadora e integracionista,
creían que para transformar a los sujetos que se “desviaban”,
primero, era necesario conocerlos y, sobre todo, comprender-
los. Sólo así se les podría integrar plenamente a la sociedad.
Los individuos de conducta “desviada”, por ejemplo, los de-
lincuentes, para autores como Sutherland (1993),12 eran tan
normales –en la práctica de su oficio– como lo eran los médi-
cos o ingenieros.
Trabajos realizados, posteriormente, están en deuda
con los estudios de la escuela de Chicago, aunque es normal
que se les ignore, pues son señalados de practicar crónica o
“ejercicio periodístico”. Es curioso que, según ha señalado
Manuel Castells (1976 y 1983), mucha de la etnografía urba-
na que se realiza en la actualidad es similar a la ejercida por
los autores de Chicago;13 algunas son parodias de la antropo-
logía, “simples recolecciones de datos” sin reflexión teórica,
y para lo cual, sólo se requiere de lápiz, libreta o una cámara
digital. Sin embargo, hay que aclarar que los sociólogos de
Chicago sí poseían formación académica, y algunos habían
cursado estudios en Europa. No era su intención teorizar;
que realizó en “Corneville”, Boston. Siguiendo de cerca la metodología de la
observación participante, que Park había introducido en Chicago, –inspirado
en Boas y Lowie– convive con los jóvenes de dos bandas y descubre su modo
de vida. La versión opuesta de los street-corner boys son los jóvenes de los
college boys.
12 Ladrones profesionales, fue un trabajo realizado en coautoría con un ladrón
profesional, al que la Universidad de Chicago pagaba un salario semanal. La
hipótesis de Sutherland es de que “los ladrones profesionales constituyen un
grupo humano que posee todas las características de otros grupos, las cuales
no tienen ninguna relación con la patología… el robo es un oficio”.
13 La perspectiva de Castells se ubica en la tradición marxista. Su esfuerzo es
un intento de construcción de un instrumental teórico que permita el análisis
de lo urbano. Sus tesis constituyen un duro cuestionamiento al ecologismo de
la Escuela de Chicago y al mito de las culturas urbanas.
a tono con la política moral y reformista de la época, su as-

piración era reconocer los problemas y buscar su solución.
Uno de los comentaristas de la escuela de Chicago sostiene
lo siguiente:
La generación precursora de la sociología profesional se formó

en Europa, particularmente en Francia y Alemania. Poseían re-
ferencias fundamentales de los teóricos europeos. Simmel fue
maestro de Park y amigo cercano de Small. Asistió a los cursos
de Simmel, en Berlín, entre 1899 y 1900. Park es considera-
do por algunos autores (Castells, 1974; Hannerz, 1986; Coser,
1988), como el fundador de la Escuela de Chicago. A él se debe
el impulso de las líneas fundamentales de investigación que le
dieron la “coherencia de una escuela” (Cajas, 2009: 51).
Es en 1915, con la llegada de Robert Ezra Park –quien

abandona su profesión de periodista para integrarse al depar-
tamento de Sociología de la Universidad de Chicago– cuan-
do se opera un cambio importante en la forma de estudiar
los mundos urbanos, apoyándose en la visión de la ecología
humana. Esto es, se analizan las diversas formas de conduc-
ta como si formaran parte de un ecosistema urbano. Park,
aprovecha su experiencia de periodista para apreciar más allá
de las categorías conceptuales temas poco estudiados: dro-
gadicción, prostitución, casas de baile. Todo ello desde la
cotidianidad de los sujetos en sus espacios “naturales”. En
estas tareas de investigación, Park era acompañado por un
amplio grupo de jóvenes entusiastas. Park –a diferencia de la
perspectiva centrada en el análisis de los “no lugares”, como
los denomina Marc Augé– ubica particulares concretos: los
espacios investigados están asociados a escenarios claramen-
te visibles; en ellos se encuentran territorios e identidades
y se recrean historias. En estos lugares se perfila lo que el
mismo Augé llama “lugar antropológico”, es decir, lugar con
historia.14 Para Augé:
14 Marc Augé, etnólogo francés, ha desarrollado una serie de categorías para

el análisis de lo que él llama “etnología de la soledad” y que, en su opinión,
tiene como espacio de recreación el mundo de la “sobremodernidad”, una
Si un lugar puede definirse como lugar de identidad, relacional

e histórico, un espacio que no puede definirse como espacio de
identidad ni como relacional ni como histórico, definirá un no
lugar. La hipótesis aquí defendida es que la sobremodernidad
es productora de no lugares, es decir, de espacios que no son
en sí lugares antropológicos y que contrariamente a la moder-
nidad baudeleriana, no integran los lugares antiguos: éstos, ca-
talogados, clasificados y promovidos a la categoría de “lugares
de memoria”, ocupan allí un lugar circunscripto y específico
(2002: 83).
Park y sus seguidores aplicaron metodologías basadas en

el trabajo de campo, mediante la recolección de datos a través
de entrevistas y mecanismos vinculados a la interacción social
con los diversos grupos, herramientas que habían sido de gran
utilidad en la antropología en otros contextos. Sobre el trabajo
etnográfico realizado por sociólogos de la escuela de Chicago,
en áreas realmente germinales para disciplinas como la antro-
pología urbana, se comenta lo siguiente:
Las monografías se publicaron en el Departamento de Socio-

logía de la Universidad de Chicago. Park y Burgess las prolo-
garon, desafortunadamente no han sido traducidas al español.
Isaac Joseph preparó una excelente compilación de las mo-
nografías más importantes, y las publicó en francés. En estos
prólogos se encuentran contenidas muchas de las ideas que
continuamente flotaban en la inquieta cabeza del maestro Park.
Las monografías retratan el mosaico cultural de la gran ciudad.
Estudios contemporáneos sobre criminalidad, subculturas, ju-
ventud, moda, bandas, salones de baile, chismes, secretos, co-
municación y opinión pública, están en deuda con estos acer-
camientos de principios del siglo XX (Cajas, 2009: 42).
Feixa, por su parte, amplía este panorama cuando propo-

ne que la base teórica de Park se sustentaba en conceptos de
contagio social y región moral: el ambiente de libertad y sole-
categoría alterna a la concepción de la llamada posmodernidad, puesta

de moda en la antropología estadounidense que se origina en el famoso
“Seminario de Santa Fe”, Nuevo México, en 1984 (Reynoso, 1998).
dad en las grandes ciudades, permitía que los comportamien-

tos “desviados”, quienes en las comunidades rurales de origen
eran sistemáticamente reprimidos, encontraran en la ciudad
un terreno favorable para difundirse. La ciudad favorecía me-
canismos de contagio social, a través del cual se generaban
regiones morales que facilitaban la prevalencia de normas y
criterios desviados.
Park, Burguess, Makenzie y Shaw, tempranamente ma-
nifestaron su preocupación por la vida de los jóvenes en el
ámbito urbano (Park, 1999). Las primeras décadas del siglo
XX, registran diversos problemas y demandas sociales sin pa-
rangón en las ciudades estadounidenses. Un terreno ideal para
los sociólogos que buscaban develar la cultura urbana con sus
matices y misterios, y que en cierto modo, planteaba una rup-
tura abierta y radical ante el mundo rural o campirano, inscrito
en prácticas tradicionales. La ciudad era un campo de retos y
aventuras, tal como queda asentado en diversas páginas de la
literatura, rica además, en personajes y situaciones inéditas; la
novela negra es un ejemplo claro, cuyo origen se sitúa, precisa-
mente, en Estados Unidos, tomando como eje las debilidades
humanas en un contexto de asfixia, inseguridad, violencia y
deterioro ético.15
Con la publicación, en 1926, de The Gang. A Study of 1313
Gangs in Chicago, de Frederic Thrasher y Milddletown, de Ro-
bert y Helen Lynd, dos obras fundamentales para conocer el
crecimiento urbano de Chicago, se advertía que las bandas no
surgían deliberadamente, sino que estaban vinculadas a “áreas
intersticiales” donde prevalecían situaciones de “desorganiza-
ción social”, ligadas a procesos migratorios y a la anatomía
reinante en las grandes urbes.16 Thrasher señalaba que las ban-
15 Véase las obras de Dashiell Hammett, Cosecha Roja, El halcón maltés,
La llave de cristal, autor estadounidense de los años veinte, considerado
precursor de la novela negra, y cuyas tramas aluden justamente a los vínculos
entre el crecimiento urbano y la descomposición social asociada al crimen.
16 Howard Becker, protagonista de la evolución de la ecología urbana hacia
el interaccionismo simbólico, además de ser el autor de un notable estudio
sobre los músicos de jazz y de una sugerente teorización sobre los “mundos
del arte”, contribuyó a construir una teoría del “etiquetaje”. Esto es, formas de
estigmatización de la autoridad hacia grupos en condiciones de vulnerabilidad
das no surgían de manera indiscriminada, sino que estaban

asociadas a un determinado hábitat, o “áreas instersticiales”.
Esta expresión la utiliza el autor para denominar zonas de
filtro ubicadas entre dos secciones de la ciudad, por ejemplo,
entre el centro comercial y los barrios obreros, o también para
fijar, cartográficamente, el espacio límite entre una zona mar-
ginal y otra; idea sugerida por Park y desarrollada por Shaw y
McKay en relación con la delincuencia juvenil.
A Thrasher se le atribuye la paternidad de la definición de
“banda juvenil”; el valor de su investigación reside en superar
las connotaciones desviacionistas y patológicas que predo-
minaban en la criminología de la época, además de subrayar
elementos de solidaridad interna, vinculación a un territorio y
constitución de una tradición cultural distintiva, como ejes en
la agrupación de bandas. Su monografía es el producto de sie-
te años de intensa investigación en los suburbios de Chicago.
El autor localizó un total de 1,313 pandillas, abordando una
gran variedad de agrupaciones juveniles, donde se incluyen
grupos de juego, mafias, bandas adultas de criminales, gru-
pos familiares, sindicatos, fraternidades colegiales y boy scout.
Es importante señalar que los criterios de la investigación de
Thrasher fueron aleatorios, los datos de cada una de las bandas
estudiadas eran desiguales y heterogéneos. En este sentido, la
obra se ubica como el primer gran intento de sistematizar el
conocimiento de las bandas desde una perspectiva empírica.
Del total de las bandas que Thrasher analiza, considera
que 530 tenían un comportamiento delictivo, aunque no pre-
cisa con claridad el criterio o parámetro para dicha clasifica-
ción. En conclusión, el estudio de Thrasher se centra, sobre
todo, en las causas de la desviación juvenil y la distribución del
fenómeno en el territorio urbano. No se avoca al análisis de
la cuestión cultural ligada a las manifestaciones que generaban
las bandas, como son redes sociales, argot, ritos, universos
simbólicos, etc.
social, por ejemplo los jóvenes. Se les señala en su “otredad”, en su condición

de diferentes. Becker, en Los extraños (1971), postula una sociología de la
desviación, de capital importancia en los estudios sobre juventud.
Un cambio de perspectiva en el análisis sobre lo juvenil se

suscitó al publicarse Street Corner Society, en 1943, de William
Foote Whyte. En éste se estudia a los street corner y los colleges
boys, dos bandas ubicadas en el barrio italiano Corneville, de
Boston. Los tiempos eran otros y el entorno había cambiado
de manera notoria, luego de la gran depresión que siguió al
crack de 1929, cuya consecuencia inmediata fue el desempleo
masivo de jóvenes. Las bandas ya no estaban formadas nece-
sariamente por adolescentes, sino por jóvenes de más de 18
años, desempleados, lo cual les daba una continuidad y una
estabilidad mayor.
Lo anterior es consecuencia de un intenso trabajo de ob-
servación participante, fortalecida en estrecha convivencia
con una familia de inmigrantes italianos en la que el autor
llegó a ser considerado como persona apreciada al brindar un
fuerte sentimiento de lealtad de grupo. Esto dice Whyte sobre
los jóvenes de Corneville:
La generación joven ha formado su propia sociedad relativa-

mente independiente de la influencia de los mayores. En las fi-
las de los jóvenes hay dos principales divisiones: muchachos de
las esquinas y muchachos del colegio. Los primeros son grupos
de hombres que centran sus actividades sociales en esquinas
de ciertas calles, con sus barberías, desempleados o tuvieron
únicamente empleos eventuales. Pocos habían complementa-
do sus estudios de segunda enseñanza y muchos de ellos aban-
donaron la escuela antes de terminar el octavo grado. Los que
asisten al colegio forman un pequeño grupo de jóvenes que
se han elevado sobre el nivel del muchacho de la esquina, por
medio de la educación superior. Al intentar abrirse paso por
ellos mismos, como profesionales, todavía están ascendiendo
socialmente (Whyte, 1972: 19).
Una vez concluida la Segunda Guerra Mundial, los Es-

tados Unidos vivió una época de crecimiento acelerado. En
esos años se extiende la permanencia de los jóvenes en insti-
tuciones educativas, surge la imagen del “consumidor adoles-
cente” y la cultura de masas catapulta a niveles exorbitantes
los rostros de la juventud rebelde personificados por James

Dean y Elvis Presley. Es el antropólogo Ralph Linton (1945),
bajo la influencia de Margaret Mead, quien advierte que los
jóvenes estaban configurando sus propios patrones culturales,
muy alejados al mundo “adulto”. Para Linton, la juventud es
una categoría cultural propia de las sociedades occidentales;
considera que los jóvenes se alejan del mundo de los adultos y
al apartarse viven sus propias reglas y valores.
Linton se agrega teóricamente a los postulados de Robert
y Helen Lynd, desarrollados en 1929, en los que se habla de la
emergencia de una “cultura colegial”. Tal es la premisa conte-
nida en su etnografía sobre Middletown, una pequeña ciudad en-
clavada en el medio oeste norteamericano. En este trabajo de-
dica un capítulo importante a las culturas tanto formales como
informales que se gestan al interior de la high school. Los autores
hacían hincapié en las marcadas diferencias generacionales de
la cultura norteamericana, sustentadas en el retraso de la inser-
ción profesional, una creciente importancia a la escuela y el ocio
emergente como referencia nueva en términos de la utilización
del tiempo. De la misma manera, insisten en que se estaba am-
pliando la brecha generacional entre jóvenes y adultos.
Al transcurrir los años, la institución escolar, conocida
como high school, se ubicaría rápidamente en el centro de la
vida social de los adolescentes, no sólo porque ofrecía una
cultura académica, sino que representaba un verdadero espa-
cio para convivir a través de los deportes, clubes, sonoridades,
fraternidades, bailes y fiestas.
Un mundo con una lógica propia que genera una “ciudad den-
tro de otra ciudad”, para el uso exclusivo de la emergente ge-
neración de jóvenes que reclamaban su propio espacio. De este
contexto parecería sobresalir que la edad es más importante
que la clase, al revelar que los educandos comparten más cosas
con sus compañeros que con sus respectivos padres (Lynd y
Lynd, 1957: 211).
El estudio de los hermanos Lynd, preparó el terreno para

la llegada de teorías de corte estructural-funcionalista, acerca
de grupos de edad como factor de cohesión social. Entre és-

tos, destaca el de Lloyd Warner, en 1942, dedicado al estudio
de los sectores intermedios de la juventud.
Talcott Parsons: las culturas juveniles

El antropólogo norteamericano Talcott Parsons, asociado
al estructural-funcionalismo, rompe no sólo con la tradición
sostenida por los sociólogos de Chicago, sino que ubica, con-
ceptualmente, la expresión “cultura juvenil”. Gran parte de su
aparato teórico sobre la cuestión está condensado en su obra
The Structure of Social Action (1937), y también en los artículos
“Age and Sex in the Social Structure of USA” (1942) y “Youth
in the contest of American Society” (1963). Parsons inaugura
una perspectiva ligada a una cultura autónoma e interclasista
que se concentraba en el consumo hedonista.
Se trata, pues, de uno de los efectos de la “moderniza-
ción”, un proceso de cambio que va de la sociedad agraria
a la industrial; era la separación paulatina entre la esfera de
la familia y el mundo institucional. En la primera, predomi-
naban sobre todo, valores “particularistas” y solidarios; en la
segunda, hegemónicos, “universalistas” y normativos (Eisens-
tadt, 1971). La función de los grupos intermedios (subcultu-
ras y movimientos juveniles) fue, precisamente, favorecer la
transición entre estas dos esferas, combinando relaciones de
solidaridad con valores universales y resolviendo los proble-
mas de integración social. De esta manera la cultura juvenil
era concebida como un todo homogéneo, impulsada por una
generación que consumía sin producir. El permanecer en las
instituciones educativas no sólo los alejaba del trabajo, sino
incluso de la estructura de clases.
La posibilidad de incrustarse al “tiempo libre” parecía
cancelar las marcadas diferencias sociales, para darle vida a
una “nueva clase ociosa” basada en los jóvenes. Bajo esta
perspectiva es interesante destacar el interés mostrado por los
estructural-funcionalistas por el rock: signo de la emergen-
cia de la cultura juvenil interclasista, toda vez que uno de los

efectos de la modernización era la separación progresiva entre
la familia y el mundo institucional. En cierto sentido, la fun-
ción de los grupos intermedios, en su versión de subculturas o
movimientos juveniles, radica en favorecer la transición entre
las dos esferas, combinando relaciones de solidaridad con los
valores universales (Feixa y Urteaga, 2005).
Talcott Parson, en cierto modo, legitimó científicamente
el surgimiento de la llamada “cultura juvenil”, al afirmar que
el desarrollo de “grupos de edad” era la nueva expresión de
una “nueva conciencia generacional” que cristalizaba en una
cultura autónoma e interclasista, centrada en el consumo he-
donista (Parsons, 1942). La afirmación surge poco antes de
que nazca oficialmente el rock and roll, con la obra pionera de
Elvis Presley, punto de apertura en el gran negocio de las in-
dustrias culturales del mundo contemporáneo, toda vez que el
rock es una de las manifestaciones de música amplificada que
facturan mayores ganancias en el mundo occidental.
Tras el colapso de las teorías estructuralistas de Parson,
surgen a fines de los años cincuenta y principios de los sesen-
ta, nuevas perspectivas para el estudio de los jóvenes. Muchas
de éstas se inscriben en el campo de las llamadas sociologías
creativas o de la vida cotidiana.
Entre la cultura de masas y el rock

Una vez cubierto, a grandes rasgos, el periodo formativo de
los estudios interesados en los jóvenes, nos disponemos a des-
tacar la relación entre la música de rock y la cultura de masas,17
cuyo momento más paradigmático se ubica en los años cin-
cuenta y sesenta, concretamente en Estados Unidos y Gran
17 “Cultura de masas” es aquella producida y reproducida por medios técnicos,
pensada para ser dirigida a un público considerable en cantidad; caracteriza,
además, el desarrollo cultural propio del capitalismo del siglo XX. Por lo
tanto, es un nuevo objeto para los estudios literarios o culturales, y se produce
como consecuencia de la división entre alta y baja cultura (Zubieta, 2000:
117).
Bretaña, epicentros de una de las manifestaciones culturales

más importantes del siglo XX.18
Es necesario considerar, como punto de partida, que el
desarrollo y evolución de lo que hoy se conoce como rock
sólo fue posible debido a la cultura de masas del capitalismo
de la segunda posguerra; de ahí su relevancia. A su vez, es
preciso considerar el camino que siguieron las llamadas in-
dustrias culturales en la segunda mitad del siglo pasado. Esto
es, los medios electrónicos de comunicación, conocidas tam-
bién como “industrias de la conciencia”, y que definieron los
rumbos de la música en sus más variados matices. El concep-
to industria cultural fue acuñado por Horkheimer y Adorno
(2005),19 filósofos de la Escuela de Frankfurt. Entendemos
por industria cultural:
La mercantilización de las formas culturales producidas por

el surgimiento de la industrialización de las formas culturales
producidas por la industria del espectáculo en Europa y Esta-
dos Unidos a fines del siglo XIX y comienzos del XX (…) el
cine, la radio, la televisión, la música popular, las revistas y los
periódicos (Thompson, 2002:147–148).
En el caso que nos ocupa, hablamos del rock and roll y,

desde luego, el pop moderno y sus miles de variantes. Advir-
tamos, para evitar equívocos, que el llamado pop moderno se
inició con el rock de los años cincuenta, resultado de la fusión
de dos tradiciones: el rytthm & blues negro y la melodía román-
tica blanca (Cohn, 2004). Dicho de otro modo: ritmo afroa-
mericano y sentimiento blanco, acompañado de ese mons-
18 Información recabada del spot que versa sobre la importancia de rock como
manifestación cultural más influyente del siglo XX, según el productor del
programa Rock en serio, que se transmite en el 106.1 de FM, radioemisora
de la UAEM.
19 En Dialéctica de la ilustración, Horkheimer y Adorno dedican un capítulo
completo al tema. Inicialmente se publicó en 1944 con un tiraje modesto
de 500 ejemplares. A finales de los años sesenta, Edgar Morin propone
una redefinición del concepto que, de acuerdo con Jesús Martín Barbero
(2002), lo desfataliza y vuelve operativo: “Industria cultural es el conjunto
de mecanismos y operaciones a través de los cuales la creación cultural se
transforma en producción”.
truo musical que es la guitarra eléctrica –la gran herencia del

jazz– que de la mano de Presley, nacido en Tupelo, Misisipi,
en 1935, abanderaría la gran ruptura de los teenagers: los que
en lo sucesivo se negarían a escuchar la música de sus padres,
y bailarían al ritmo de Tha’s All Right, su primer disco con Sun
Records (1954). Dos años después firmaría con RCA Víctor
y al ser señalado por un pastor baptista como “moralmente
enfermo”, Presley definiría el rasgo contestatario de las clases
medias, deseosas de los escenarios de la identidad.
En el contexto citado es lícito argumentar que los medios
de comunicación masiva juegan un papel importante en el pro-
ceso de construcción de identidades juveniles. Antes que los
medios de comunicación divulgaran profusamente la estética
de Presley: patillas, copete, pantalones brillantes y ajustados,
así como movimientos eróticos, la música era básicamente de
baile discreto, misma que, en cierto modo, se había estancado,
asociada a grandes orquestas: la posguerra dispara la industria
del disco. A mediados de 1956, “El Rey” había vendido cerca
de ocho millones de copias de uno de sus discos, abriendo el
camino a procesos de identificación juvenil; la identidad será
un vocablo definitivo en el análisis sociocultural de los jóve-
nes. Una definición instrumental sobre la identidad es la que
ofrece Gilberto Giménez:
Es el conjunto de repertorios culturales interiorizados (repre-

sentaciones, valores, símbolos), a través de los cuales los acto-
res sociales (individuales o colectivos) demarcan sus fronteras
y se distinguen de los demás actores en una situación determi-
nada, todo ello dentro de un espacio históricamente específico
y socialmente estructurado (2016: 38).
Las industrias culturales, según se sabe, influyen en la

construcción del sujeto juvenil; a través de ellas se filtran cam-
pos de atracción, modas, estilos, espacios sumamente atrac-
tivos para el análisis (Klein, 2002; Yonnet, 1998; Hebdige,
1979). En 1962, Ernesto de Martino, etnólogo de reconocido
prestigio, publicó Futore in Svezi, un estudio sobre la violen-
cia juvenil en Suecia, el cual tiene como virtud alejarse por
completo de planteamientos criminalistas y funcionalistas,

proponiendo en cambio, un análisis basado en categorías de
orden simbólico.20 Bajo esta estrategia, los nuevos movimien-
tos juveniles son interpretados por de Martino como indicios
de una crisis cultural y religiosa en el mundo contemporáneo.
Más tarde, Jean Monod (1976 [1968]), alumno de Claude
Lévi–Strauss, ampliaría el análisis de lo juvenil, avocándose
al estudio de los Blousson–noirs, un grupo juvenil ubicado en
la periferia parisina. En esta monografía, Monod equiparaba
las oposiciones binarias estructurales a las divisiones de cla-
se.21 Es, quizá, según han dicho Feixa y Romani (2001) en
el prólogo a Monod, un intento por encontrar los “tristes
trópicos”22 en la selva de concreto. No está de más señalar
que el etnólogo francés no veía con buenos ojos la idea de
que los antropólogos indagaran en las sociedades industriales
o desarrolladas, tarea que se pensaba podía llevar a cabo con
éxito la sociología.
Siguiendo los consejos de su maestro, Monod se adentra
en un terreno resbaladizo, el estudio de los “nuevos salvajes”:
las bandas juveniles que deambulaban por las calles parisi-
nas. En su texto, el autor reflexiona sobre la “representación
social” de las bandas, que es transmitida por los medios de
comunicación y que guarda semejanzas con las imágenes tra-
dicionales sobre los “primitivos”. El concepto de “representa-
ción social” proviene de la psicología y fue acuñado por Serge
Moscovici. Este vocablo, de amplia utilidad en indagaciones
urbanas, designa “…un corpus organizado de conocimientos
y una de las actividades psíquicas gracias a las cuales los hom-
bres hacen inteligible la realidad física y social, se internan en
20 En Furore, símbolo, valore Ernesto de Martino (1962), destaca la
importancia que tienen los componentes simbólicos en el mundo juvenil.
Algunos de estos elementos ya habían sido enunciados por Antonio Gramsci,
quien efectúa una recuperación importante del marxismo, pero desde una
perspectiva innovadora y no ortodoxa.
21 Se trata de un libro clásico de la antropología francesa y que recientemente
fue reeditado por Ariel, precedido por un prólogo de Feixa y Romaní,
antropólogos catalanes.
22 Es una alusión a la célebre obra, Tristes trópicos, de Levi-Strauss, una de las
obras más memorables del antropólogo francés, padre del estructuralismo.
un grupo o en una relación cotidiana de intercambios, liberan

los poderes de su imaginación” (1979: 18).
Para la sociedad francesa el primitivo se presentaba como
“buen salvaje”, pero también como bárbaro peligroso. La ju-
ventud era vista, sucesiva y alternativamente, como “la edad
más bella de la vida”, pero igual, como una edad cuyos sínto-
mas visibles eran la agresividad y la degeneración social. Estos
últimos temas eran motivo de preocupación y de interés etno-
lógico. Años antes, el mismo Monod había analizado el fenó-
meno de la violencia juvenil que se extendía por la sociedad
occidental, y que le serviría como punto de referencia para su
estudio urbano.
Monod realiza un proceso de interpretación sobre los
componentes simbólicos de la banda juvenil, siguiendo de
cerca el modelo estructural utilizado por Lévi-Strauss en el
estudio de la mitología de los indios del continente ameri-
cano. Al igual que William Whyte (1972), que trabajó con la
banda de los Norton en Corneville23, Monod se concentra
en Bloussons noirs, banda ubicada al norte de París. Ésta se
formaba por 20 miembros, la mayoría adolescentes varo-
nes de entre 15 y 20 años, de origen obrero. El autor ofrece
una detallada descripción “desde dentro”, es decir, desde la
cotidianidad del grupo, centrando su atención en el argot,
vestimenta, valores, ritos, historias de vida, relación con
otras bandas y con las instituciones adultas. Destaca en el
análisis el proceso de identidad: el estilo sofisticado y snob
de los jóvenes; evolucionan gracias a la integración de ele-
mentos provenientes de la cultura de masas, sobre todo la
que deviene de la influencia del cine norteamericano, con
películas como The Wild One y Rebeldes sin causa, protago-
nizadas por estrellas jóvenes, como Marlon Brando, Elvis
Presley o James Dean, que marcaron toda una época. Asi-
mismo, destaca la pasión por la música de bandas nuevas,
como The Rolling Stones, y gran parte del rock en el Reino
Unido (Feixa, 1998).
23 Una de las monografías más renombradas de la segunda época de la escuela
de Chicago.
La parte medular del texto está dedicada al estudio de la

estructura social de la banda, sus jerarquías o niveles internos,
antagonismos y las alianzas que mantienen entre pares. Mo-
nod logra entender que los problemas y tensiones vistos desde
fuera como violencia gratuita y patológica, desde el interior, se
contemplan como situaciones densamente rituales. Para Mo-
nod, las bandas de jóvenes se constituyen en “subculturas”.
Éstas se caracterizan por articular un “estilo” distintivo que
los diferencia de otros.
Ahora bien, el vocablo “subcultura” es problemático.
Inicialmente, fue usado por el criminólogo Albert Cohen
en Jóvenes delincuentes, un texto clásico de la criminología esta-
dounidense publicado en los años cincuenta, pero que con el
tiempo ha gozado de popularidad en el gremio antropológico
y los estudios culturales. En nuestro caso:
…utilizamos el término subcultura con el propósito de dife-

renciar analíticamente esa filigrana particular de prácticas y
estilos de vida asociados a los grupos de jóvenes agrupados
en bandas de la población total. La subcultura está asociada
a otros ámbitos de la sociedad, no es un ejercicio conductual
alejado, independiente de la economía, la política o la cultura
en general. Se ubica en los marcos de lo que Moscovici acuñó
como “representación social” (Cajas, 2009).
La escuela de Birmingham
La escuela de Birmingham presenta una visión renovada so-
bre el papel de las culturas juveniles. El sesgo tiene como fun-
damento el acercamiento fáctico a las subculturas británicas
de la posguerra (Cfr. Hall y Jefferson, 1983), novedosas en su
desenvolvimiento y con empuje arrollador en la música del
mundo juvenil, detonantes de variantes nuevas y explosivas,
entre los jóvenes de clase obrera o baja clase media en Lon-
dres, Liverpool o Manchester; de los Teddy Boys engominados,
vaqueros estrechos y zapatos de punta, a Los Beatles –el ma-
yor fenómeno musical del siglo XX–, The Rolling Stones, Sex
Pistols o The Doors, etc.
La explosión de subculturas exige nuevos referentes teó-

ricos interpretativos; se suman a esta tarea, autores y trabajos
de vital importancia que permiten acceder al conocimiento
de las mismas, sobre todo, en el acercamiento al estudio del
rock como herramienta expresiva de la inconformidad, la cual
nace y se gesta al interior de las clases subalternas, tal como lo
advierten Simon Frith (1978), Stuart Hall y Jefferson (1983)
y Dick Hebdige (1979), autores de obligada referencia en el
análisis de este género musical y de las modernas subculturas.
El Centro Contemporáneo
de Estudios Culturales
Se inaugura, en 1964, el Centro Contemporáneo de Estudios
Culturales (CCCS, por sus siglas en inglés), en la universidad
de Birmingham, Reino Unido; un espacio académico de ca-
racterísticas atípicas para la época, pues reúne a especialistas
de diversas disciplinas: comunicólogos, sociólogos, antropó-
logos, críticos literarios, semiólogos y psicoanalistas, entre
otros. Les agrupa el interés por acercarse al estudio de la cul-
tura popular, además de otros fenómenos contemporáneos.
El Centro se distinguió por el carácter heterodoxo en sus in-
vestigaciones, además que integraban aportes teóricos del área
continental, sobre todo, Francia e Italia, con autores como
Derrida, Bourdieu, Gramsci, Lacan, etc.
El centro fue un laboratorio de pensamiento que com-
binaba el compromiso social y político con una producción
impresionante de trabajos, la mayoría de los cuales fueron pu-
blicados en los famosos working papers, una revista artesanal
con artículos fotocopiados. La producción intelectual se apo-
yó en métodos y herramientas de la crítica textual y literaria; la
atención se fincó en el análisis de los productos de la cultura
de masas, así como en el universo de las prácticas culturales
populares. Richard Hoggart y Stuart Hall son considerados
los padres fundadores de dicho espacio. Tanto Hoggart como
Hall, han sido reconocidos ampliamente, por el papel reno-
vador que en sus comienzos desarrollaron en Birmingham.

Su nombre se asocia a los llamados “estudios culturales” de
amplia repercusión en territorio anglosajón y en América La-
tina. En su momento influyeron sobre varias generaciones de
investigadores e, incluso, se abrieron numerosos centros de
investigación bajo ese rótulo. No obstante, con el tiempo, su
influencia ha ido decayendo –al igual que otras modas o ten-
dencias intelectuales.
Para el caso que nos ocupa, el primer periodo del centro
fue muy importante. En su seno se desarrollaron muchas in-
vestigaciones colectivas de capital importancia para entender
las subculturas urbanas. Destaca en su enfoque, el carácter
heterodoxo.
Línea de trabajo de Birmingham

La premisa fundamental de la escuela de Birmingham se en-
foca en la clase social, no en la edad como factor explicati-
vo de la emergencia de subculturas juveniles; en el uso del
tiempo libre, no en la delincuencia como ámbito expresivo
de las mismas. Las subculturas configuran acervos simbólicos
elaborados por los propios jóvenes en la batalla cotidiana para
solucionar conflictos no resueltos frente a la cultura parental,
es decir, el mundo de los adultos. Asimismo, evidencian la
aparición de formas de “resistencia ritual” que enfrentan a la
cultura hegemónica.
En el análisis de las subculturas juveniles se utilizaron li-
neamientos provenientes del interaccionismo simbólico, es-
tructuralismo, semiótica y marxismo gramsciano. A través de
éstos, documentaron la emergencia de estilos espectaculares
como rockers, mods, skin y punk, etc. Esta forma de abordar
la investigación tiene en Frith (1978) un momento destaca-
do. En su estudio sobre el consumo musical entre jóvenes
de secundaria, Frith ubica al rock como parte de la cultura de
masas, creado exprofeso para el consumo de lo que denomina
teenager market. El autor analiza el papel omnipresente de la in-
dustria discográfica y sus principales mecanismos de difusión:

prensa, radio y televisión. En esa época, muchos de los jóve-
nes músicos underground tenían la romántica visión de no caer
seducidos por la industria disquera, ya que representaba una
traición a sus principios y era sinónimo de pérdida del carácter
popular y “auténtico” de la música. Frith, atento a los avata-
res del negocio musical, observa que los productos de mayor
éxito comercial, en el rock, expresaban demandas cotidianas
de los jóvenes y que en ello radicaba su significación cultural.24
Quizá, el ejemplo más significativo de lo planteado por
Frith sea el “caso Sex Pistols”, nombre de un grupo musical
que, sin pretenderlo, fue la banda más influyente del punk rock
en los años setenta. Fue una banda efímera, pues estuvieron
activos entre 1975 y 1979, periodo en el que editaron cua-
tro sencillos y un álbum. Pocos, pero suficientes para pasar a
la historia de la música como los iniciadores del movimiento
punk en Inglaterra. En octubre de 1977, la editora EMI les
contrató por 40 mil libras, la cifra más alta pagada hasta en-
tonces a un grupo desconocido. El primer sencillo del grupo,
Anarchy in the UK, entró en las listas de éxitos, pero el grupo
fue expulsado del sello por la polémica creada tras haber he-
cho declaraciones provocativas en lenguaje obsceno durante
el programa de televisión de Bill Grundy. Paradójicamente au-
mentaría su fama gracias al exceso de difusión provocado por
los medios de comunicación, en una sociedad fácil de ofender.
Los medios de comunicación

La segunda generación del CCCS: Charlotte Brundson, Cas
Critson, Paul Gilroy, Dorothy Hobson, Andrew Lowe, An-
gela Mc Robbie, David Morley, Paul Willis, Phil Cohen, Dick
Hebdige y Simmon Frith, contribuyó a ampliar la perspectiva
24 Los primeros estudios sociológicos sobre la música de rock se centraron

en su relación con las contraculturas de la posguerra (Roszak, 1973; Maffi,
1975; Marroquín, 1975; Muggiati, 1975), priorizando su carácter de arte o de
Folk. O de contestación, y soslayando su relación con los medios.
acerca de la relación entre jóvenes, cultura de masas y medios

de comunicación. Destacan en la temática, los últimos tres
autores que hemos citado líneas arriba. La apreciación teó-
rica de estos autores ha generado una vasta y rica variedad
de monografías centradas en las subculturas británicas: bikers,
rockers, mods, teddy boys, hippies, punks, skinheads, rastas, ruddies.25
Al evaluar el periodo del Centro, Feixa plantea:
Los intereses de los autores del CCCS se proyectaron en varias

direcciones. Unos autores se dedicaron a analizar los procesos
de “etiqueta social” de las bandas juveniles por parte de los
mass media en especial de los procesos de reacción en cadena
que suscitaron cuando mods y rockers fueron utilizados como
“demonios populares” en momentos en que cundía el “pánico
moral” y se reclamaban campañas de “ley y orden” (Cohen,
1972). Otros centraron su atención en la relación entre la cul-
tura juvenil y el mercado. John Clarke, por ejemplo, demostró
que la generación de un “estilo” no puede entenderse como un
fenómeno de moda o la consecuencia inducida de campañas
comerciales. El tratamiento periodístico ha tendido a aislar ob-
jetos sin fijarse en cómo son organizados de una manera activa
y selectiva, en cómo son apropiados, modificados, reorgani-
zados y sometidos a procesos de resignificación. Las diversas
subculturas juveniles se han identificado por la posesión de
objetos: la chamarra de los teds, el cuidado del corte de pelo y
las scooter de los mods, las botas y el pelo rapado de los skin-
heads, etc. (Feixa, 1999).
Ahora bien, en la segunda mitad de los años sesenta, la ju-

ventud británica se manifiesta de forma inédita: se organizan
y toman espacios públicos para socializar y disfrutar del ocio
y el tiempo libre, tal es el caso de los teddy boys, rockers y mods
montados en sus scooters. Estos grupos o “tribus” –el térmi-
25 Para una compleja descripción de estas subculturas antagónicas: mods y
rockers, se recomiendan dos referencias fundamentales que ilustran de
manera visual y escrita los enfrentamientos en las playas de Kent, durante la
segunda mitad de los años sesenta, en una manifestación clara y contundente
del pánico moral ejercido por los medios de comunicación que alertaban
una crisis de la juventud y de las propias autoridades. Véase la película
Quadrophenia (1978) y el texto de Cohen (1972).
no acuñado por Maffesoli– fueron los primeros en acaparar

la atención de propios y extraños. Posteriormente se suma-
rían los skinheads y los punks en la primera mitad de la década
de 1970, reclamando el interés de autores como Phil Cohen
(1972) y Hebdige (1979), quien se caracterizó por darle una
bocanada de aire fresco al CCCS al retomar argumentos del
marxismo –clase social–, crítica literaria, semiología, estética,
antropología y psicoanálisis. El resultado de su heterodoxia es
el influyente libro Subcultura. El significado del estilo.26
Finalmente, advirtamos lo siguiente: el entorno y ambien-
te socioeconómico de la Inglaterra de la posguerra, fueron el
caldo de cultivo ideal para generar diversas identidades urba-
nas. También es lícito destacar el papel satanizador que des-
empeñaron los medios de comunicación, prestos siempre a
descalificar y estigmatizar el comportamiento de la otredad ju-
venil. A través de boletines de prensa carentes de objetividad,
redacciones, televisión y radioemisoras, hicieron del “pánico
moral” –como lo denominó Stanley Hall– una estrategia para
generar consenso social y criminalizar las manifestaciones o
estilos juveniles. En estos años surgen los principales estilos
juveniles “espectaculares”, desde ese “foco de infección” que
es el mundo anglosajón (Feixa, 1998) y que son difundidos
más tarde a escala universal: teddy boys, rockers, mods, skinheads,
punk, parkers, crombies, entre otros. No es pues de extrañar que
la más fascinante escuela académica naciera en Gran Bretaña
y centrara su atención en la moderna espectacularidad urbana.
26 La obra de Hebdige se publicó por vez primera en 1979 y no ha dejado de

reeditarse. La traducción editada en 2004 por Paidós, pone al alcance de los
interesados en el tema de las culturas juveniles, las ideas más innovadoras
sobre el rock, una referencia teórica indispensable. Hebdige comienza su libro
con un trabajo descriptivo sobre las subculturas inglesas de los años sesenta
y setenta, insistiendo en las relaciones generacionales y en la interacción
entre los inmigrantes de raza negra de origen jamaicano y la juventud obrera
inglesa, para después enfocarse en la interpretación del fenómeno punk
desde una óptica rigurosa y lúcida. Dentro del marco teórico de la escuela
de Birmingham, utiliza el concepto de hegemonía de Gramsci para explicar
la función social de la subcultura. Pero sin duda, lo más interesante es su
elaboración de herramientas teóricas de análisis: bricolaje, homología,
prácticas significantes, etc.
Las últimas tendencias, ubicadas normalmente en el campo

del posmodernismo, retratan la emergencia de “microcultu-
ras” juveniles en un sin fin de contextos, adoptando formas no
necesariamente contestatarias. El concepto de “subcultura” va
siendo sustituido por el de “estilo de vida”, que permite una
conexión más compleja con las culturas juveniles “ordinarias”,
hegemónicas y parentales (Urteaga y Feixa, 2005: 270).
Así las cosas, podríamos resumir que en lo sucesivo, los

estudios sobre la música rock se orientan al análisis del ci-
clo de producción, distribución y consumo, tomando como
eje los significantes culturales de la música. Todo ello en el
marco del capitalismo de competencia global. Tal como sos-
tenía Willis (1990): el consumo de la música, en sus variadas
acepciones (escuchar, estar atento a la radio, buscar, comprar,
intercambiar, hablar, perseguir, bailar, grabar) forman parte
del estilo cotidiano de los jóvenes. El tema de los consumos
musicales es amplio, en ese sentido, nuestro campo de inda-
gación se remite a una sola variante: el rock en Cuernavaca.
Capítulo 2
El rock en México:
develando realidades
Cuando al padre Las Casas le preguntaban si los indios tenían alma,

el esforzado fraile dominico respondía:
“Sss, ¿que pasó?”.
A un servidor le ocurre lo mismo cuando le preguntan si el rock
mexicano existe. Y es que ambas cuestiones son obviedades rayanas en
la tomadura de pelo. Claro que existe nuestro rock, lo mismo que el
ruso, el armenio, el egipcio o el guatemalteco. Negar la existencia del rock
mexicano es tan improcedente como negar la realidad del cine mexicano.
Federico Arana
E n la década de 1950 y 1960, los medios de comuni-

cación eran puestos en cuestión y su papel era obje-
to de reflexión; sobre todo por el protagonismo que
desempeñaban en la cultura de masas. A partir de ellos se
acrecienta una nueva percepción sobre el mundo de las co-
sas, a la vez que definen y marcan nuevas lecturas sobre la
cotidianidad juvenil. En ese tenor, Castillo Berthier sugiere
lo siguiente:
Con el acelerado y vertiginoso crecimiento de los medios ma-

sivos de comunicación, surgieron “nuevas” formas de enten-
der la vida, nuevas concepciones sobre la relación del hombre
con la naturaleza y con la sociedad en general, que permitieron
recrear una cultura juvenil que buscaba enfrentar las caducas
formas de organización social para remplazarlas por una “es-
peranza” que era sembrada en el corazón de miles de jóvenes
en el mundo (Castillo Berthier, 1996: 365).
El rock “hecho en México”, tiene más de 50 años, man-

teniéndose en el gusto de jóvenes y adultos que lo han adop-
tado como un estilo de vida. Podríamos delimitar dos campos
para periodizar el rock mexicano. Primero, emerge en los años

cincuenta como un ritmo de moda que fue apropiado por la
juventud, pues en aquella época, los jóvenes no se identifi-
can plenamente con el mambo o el chachachá, importados
de Cuba; en el nuevo género musical encontraron una identi-
ficación y forma de diferenciarse de los otros, sus principales
adeptos son jóvenes de la clase media urbana. Segundo, en la
década de 1960, con la emergencia de la “cultura de la onda”,
una de cuyas premisas era la idea de cambiar el mundo, fundir
el mundo del arte con el de la vida, el rock and roll sufre una
transformación semántica: se le denominará, sencillamente,
como rock, logrando afianzarse en diversos sectores de la so-
ciedad.
El punto más alto de esta apropiación musical será el
festival de Avándaro (1971). Luego vendría “la larga no-
che”, una página non grata para los rockeros nativos; se tra-
tó de un largo periodo de cerrazón del gobierno, censura
y pánico moral ejercido por los medios de comunicación
que se ensañaron en el manejo del tema. Otro elemento
por evaluar en este periodo, es la negativa de la industria
fonográfica nacional; ésta prefirió apoyar baladas de solis-
tas y cantantes extranjeros, sin olvidar los ritmos tropicales
que fueron el precedente del “movimiento grupero” de los
años noventa.
En los primeros años de la década de 1970, el rock se
refugió en las periferias de la ciudad, en los denominados “ho-
yos Funkies”, bautizados así por uno de los escritores de la
onda, el legendario Parménides García Saldaña.
Finalmente, el rock se radicaliza, se vuelve “banda y
combativo”; esto ocurre durante los años setenta y ochen-
ta. Maritza Urteaga (1998) diría que “se da una conversión
del rock mexicano, se vuelve una práctica cultural subalterna
ejercida al interior de las culturas juveniles”. Veamos a con-
tinuación cómo evoluciona el ritmo, llegando a nuestro país
y Cuernavaca.
El rock en México 47
This is rock & roll!

El popular locutor anglosajón, Alan Freed, es quien acuñó el
término rock & roll en los Estados Unidos. Freed jamás ima-
ginó hasta dónde llegaría la popularidad del mentado ritmo,
producto del rhythm and blues que parte de las raíces afroame-
ricanas, así como del folk y el country de la cultura anglosajona.
Es importante señalar el origen de la música de rocanrol.1 El
vocablo está marcado por la “migración de los trabajadores
del campo a la ciudad, de la fusión del blues y el country, de la
conjunción de elementos de la cultura negra y blanca en Es-
tados Unidos” (Yonnet, 1998: 113). El fenómeno musical del
rocanrol se expandió rápidamente por todo el mundo gracias
a la industria cultural y los medios de comunicación, causando
un gran impacto en la juventud; la mexicana no fue la excep-
ción. Según se desprende de la investigación de Gutiérrez:
En la segunda mitad de los años 50, los ritmos dominantes en

México fueron: el bolero en la música romántica, el chachachá
como ritmo para bailar y las infaltables piezas rancheras que vi-
vían sus últimos años de gloria. La balada todavía no hacía acto
de presencia en este país y al rock & roll se le consideraba un
ritmo bailable extranjero que pronto pasaría de moda (1998: 21).
Eran los tiempos en que se lucía un largo copete, chama-

rras de piel con el cuello parado, pantalones ajustados, música
emanada de poderosas rockolas que ponían a bailar a la ju-
ventud adolescente que cursaba la secundaria y preparatoria;
del noviazgo de “manita sudada” y de las infaltables peleas
entre pandillas de barrios contrarios. Era sin duda el arribo
de una música innovadora, interpretada por jóvenes, que con-
trastaba con la música dominante de la época y sus principales
exponentes: la música tropical,2 como Dámaso Pérez Prado
1 (Del inglés rock and roll). 1.m. Género musical de ritmo muy acentuado,
derivado de la mezcla de diversos estilos del folclore estadounidense, y popu-
larizado desde la década de 1950. Diccionario de la Real Academia Española
de la Lengua.
2 Se le denomina así a la música que proviene de todo lugar que el círculo ima-
(mambos y rumbas), y los imprescindibles boleros y cancio-

nes rancheras, interpretadas por Agustín Lara, Pedro Vargas o
Lucha Reyes. Artistas que culturalmente no representaban los
intereses ni los estilos de vida juveniles. Por la vía del merca-
do de importación, o porque muchos jóvenes de clase media,
gracias a sus amistades o familiares que viajaban a los Esta-
dos Unidos, se hicieron de sus primeros discos acetatos en el
cierre de la década de 1950. Al respecto vale la pena citar una
corta reflexión de uno de los autores que han indagado sobre
la historia del rock nacional, Zolov:
Cuando el rhythm and blues se convirtió en rock & roll alrededor

de 1955, la juventud blanca de los Estados Unidos y sus padres
quedaron expuestos a un choque de valores que pondría en
marcha importantes transformaciones en el panorama cultural
de ese país. Y cuando ese mismo ritmo fue importado a Méxi-
co, a la capital transnacional, y en los velices de quienes volvían
de viaje, algo igualmente profundo aconteció. El rock & roll se
convirtió en un prisma discursivo por donde se filtraron las
esperanzas, temores y angustias de una sociedad que sufría una
rápida modernización. Para muchos adultos, la nueva cultura
juvenil vinculada con el rock & roll resumía las aspiraciones
cosmopolitas de una clase media en ascenso. Pero al mismo
tiempo los repentinos desafíos a la autoridad patriarcal en el
hogar y en la sociedad indicaban los oscuros riesgos de un rá-
pido desarrollo y la necesidad de un mayor control sobre los
medios de difusión masiva (2002: 01).
El rock mexicano. Entre la juventud,

la familia y el Estado paternalista
El rock & roll entró por la puerta grande a nuestro país y se in-
crustó en las clases altas, medias urbanas y refinadas de la Ciu-
dad de México. El coleccionista y melómano, Gonzalo Gutié-
ginario de la Tierra, el Trópico de Cáncer, atraviesa, y no se refiere solamente
la música playera o de la costa; así, casi toda la música mencionada líneas
arriba, proviene de Cuba, con el predominio de un ritmo característico en las
percusiones y las conformaciones orquestales (Véase Carrizosa, 1997).
rrez (1998), señala que uno de los primeros contactos del rock
& roll en México fue a través de la proyección de películas
como Semilla de maldad, producida en 1955, donde se escuchó
por primera vez a Bill Halley cantando Al compás del reloj.
Curiosamente, en México, la cinta Mi adorada Clementina,
dirigida por Rafael Baledón dos años antes (1953), representa
probablemente el primer registro de las raíces del rock mexi-
cano, con la vigorosa ejecución del tema La paloma rock, inter-
pretado por el conjunto de Leobardo “Leo” Acosta, acompa-
ñado de Víctor “Vitillo” Ruiz Pasos en el contrabajo y “Chilo”
Morán en la trompeta. Leo Acosta, experimentado percusio-
nista, personifica al “tullido” en la mencionada cinta, robando
cámara a la actriz Marga López en la escena del baile, mien-
tras él hace gala de su destreza y precisión en un espectacular
“solo” de batería que arranca la ovación del público.3 A pesar
de la clara muestra de solvencia y precisión en la ejecución de
los instrumentos del ritmo de moda, se trataba de músicos
de jazz y de orquestas aclimatadas en diversos ritmos adultos
para clases altas y medias que vieron en el rock & roll otra po-
sibilidad laboral en el circuito de clubes y centros nocturnos,
así como de participar musicalizando diversas películas con el
nuevo ritmo de moda, el rock & roll y su creciente número de
seguidores.
Más adelante Discos Orfeón y Tele-sistema Mexicano
(Televisa) se encargaron de difundir lo que llamaron Los gran-
des años del rock. Bajo esta óptica, repetida por el resto de los
medios de comunicación, incluso hasta hoy en día, se eviden-
cian los aportes de la “época de oro” del cine en México al
rock & roll. Probablemente en la mayoría de los hogares de la
gran familia mexicana exista todavía el épico “álbum triple”
con los grandes éxitos de la época; se caracterizaba por tener
una especie de medallón de oro y el perfil de un guerrero
azteca.
3 Para mayor información véase Zamora, Gustavo, “La Filmografía del rock
mexicano”, en la Enciclopedia del rock mexicano, un documento incluyente,
indispensable y de gran utilidad para estudiosos y melómanos del género,
impulsado por Arturo Lara Moreno. Disponible en: http://www.enciclopedia-
delrockmexicano.com/ consultado el 15 de agosto de 2009.
Con base en lo anterior podemos afirmar el importante

papel que jugó el cine mexicano en la configuración de un
imaginario que era propio de la identidad juvenil de la época,
constituida por el corte de pelo, la ropa, el lenguaje, la música,
el baile y el uso del tiempo libre; aunque los rocanroleros de
la época tenían más el aspecto del “tío buena onda” que de un
“rocanrolero de coraza”, rebelde y, sobre todo, joven.
Federico Arana, autor de Los Huaraches de Ante Azul
(2002), referente obligado para cualquiera que quiera conocer
la historia del rock en México, señala lo complicado que puede
resultar el dilucidar quiénes fueron los pioneros del rock & roll
“azteca”. No es una tarea fácil ni algo que se pueda resolver
con prontitud. Sobre el particular, escribe Arana:
Es empresa endiabladamente enrevesada y harto comprome-

tedora. Ni duda cabe que las primeras intentonas rocanroleras
corresponden en estos pagos a los Pablo Beltrán Ruíz, Los
Venus Rey, los Chilos Morán y los Marios Patrón (2002:131).
La ironía de Arana alude a que no se le puede nombrar

roqueros a quienes nunca lo fueron y, en consecuencia, difícil-
mente se les puede atribuir la condición de pioneros. Agrega:
No son ni han sido rocanroleros (ni por vocación, ni por apa-

riencia, ni por edad ni por actitudes), sino encima detestaron al
rock más que a la sarna. Además a nadie escapa que si grabaron
o interpretaron el ritmo “desquiciante” fue por oportunismo,
por mondo y lirondo chaquetazo. Habiendo dineros de por
medio, a ellos tanto les daba grabar marchas, zarabandas, ha-
baneras, danzas aztecas o rebuznos. Billete mata musa (Arana,
2002: 131).
Corroborando lo anterior, podemos destacar lo siguiente:

para 1956 el nuevo ritmo empezó a ser promovido en fiestas
y salones de baile por orquestas como Venus Rey, Juan Gar-
cía Médeles, Pepe Ruiz e Ingeniería, Cuco Valtierra y Pablo
Beltrán Ruiz con su Mexican Rock & Roll, grabado en Discos
RCA, compañía disquera transnacional radicada en México y
responsable de editar los discos de Elvis Presley –personaje

que por esos años se convirtió en un suceso que rápidamente
se apropió de las listas de popularidad, debido a que la radio
lo ubicó como el mejor cantante extranjero favorito de las
masas juveniles.
Recordemos que el rock & roll ingresó a México a finales
de los años cincuenta primero como una mercancía sólo im-
portada y luego producida por las industrias culturales mexi-
canas (básicamente la radio, la naciente televisión y las casas
disqueras) para el entretenimiento/diversión de los jóvenes
de las clases altas y medias urbanas (Urteaga, 1999). En modo
alguno, para los jóvenes carentes de fortuna, incapaces de ac-
ceder a los acetatos importados. Esto es importante tenerlo
en cuenta, pues falsamente se asocia al rock con las bandas
marginales. No fue el caso en Cuernavaca, ni tampoco en
Monterrey o Guadalajara; éste será un fenómeno cultural que
se materializa décadas después, hacia fines de los años setenta
y principios de los ochenta.
Gloria Ríos, la pionera y reina ignorada

del rocanrol
El naciente y frenético ritmo se popularizó gracias a las or-
questas que tocaban, principalmente, para audiencias adultas
de clase obrera y media. Por esos mismos días, una joven,
Gloria Ríos (1928-2002), fue sin pretenderlo la pionera del
rocanrol en México. De ella dijo José Negrete, pianista de Los
Locos del Ritmo: “Ella fue quien empezó a usar el término
rock and roll, pero en realidad interpretaba ciertas formas de
jazz con swing. Por moda, le decían rock a muchas cosas que
no lo eran”.4
Nacida en el East Side de San Antonio, Texas, en Estados
Unidos, Gloria Ríos, de ascendencia mexicana, era una mujer
con un talento natural para ejecutar bailes folclóricos mexica-
4 http://www.maph49.galeon.com/avandaro/gloriarios.html. Sitio consultado el
17 de agosto de 2009.
nos, además del swing y el boogie de los pachucos. En una gira

conoció a Pedro Infante, quien le sugirió que viajara a México,
donde él la haría famosa. “Fue un sueño guajiro; sin embargo,
ella se enamoró y se lanzó a la aventura musical, a la edad de
16 años. Convenció a su madre para que le ayudara a cruzar
la frontera. Llegó al Distrito Federal en 1944. Sus inicios en
México, se remontan a los Teatros de Revista, donde conoció
a Adalberto Martínez “Resortes”, su primer esposo” (Estrada,
2006: 296).
Era la “época de oro” del cine mexicano; Gloria Ríos per-
siguió el sueño de ser famosa en la pantalla grande y lo logró.
Con “Resortes” filmó Voces de primavera y Barrio bajo. En la
última escena participan los dos en un maratón de baile. Fue
gracias a su participación en la película Juventud desenfrenada
(1956)5 que alcanzó popularidad como cantante y bailarina de
rocanrol. “Incluso se le llegó a decir la reina del rocanrol. Ella
inventaba sus pasos y muchas jóvenes la imitaban en sus bai-
les” (Estrada, 2006: 297).
En 1955 se integró el primer grupo de rocanrol del que
se tiene noticia: Gloria Ríos y sus Estrellas del Ritmo, confor-
mado por quienes llegarían a ser luminarias del jazz nacional:
Mario Patrón –segundo esposo de Ríos– estaba en el piano,
Tommy Rodríguez en el saxofón tenor, Chilo Morán en la
trompeta, Enrique Almanza, “El jeep”, en el bajo; el ex espo-
so de la cantante, Leo Acosta y Toño Adame, alternaron en la
batería de la agrupación.
Más tarde, en 1956, Gloria Ríos graba
con las Estrellas del Ritmo, el primer disco
de rock cantado, e interpreta La mecedora,6
un tema original de Mario Patrón, y también
su peculiar versión en inglés y español: Ahí
nos vemos cocodrilo.7 El 8 de agosto del mismo
5 En el libro Guaraches de ante azul, su autor Federico Arana, señala a la cinta
Juventud desenfrenada, “…quizá la más asquerosa película mexicana”.
6 La Mecedora, con las Estrellas del Ritmo, RCA, México, 1956, Composición
original de Mario Patrón.
7 Ahí nos vemos cocodrilo (cover), con las Estrellas del Ritmo, RCA, Mé-
xico, 1956.
año, grabó Hotel de los corazones rotos8 y El Relojito9, cover del

tema Rock around the clock, incluido en la banda sonora de lo
que sería la primer película sobre rocanrol en México, Juventud
desenfrenada.10 Gloria Ríos estuvo acompañada de músicos de
reconocida trayectoria, como Jorge Ortega y Héctor Hallal,
“El Árabe”. Es importante señalar que, aparte de los ya cita-
dos, Mario Patrón, Pablo Beltrán Ruiz y Cuco Valtierra fueron
directores musicales de conjuntos y orquestas de reconocido
prestigio en el mundo del espectáculo, y que en su momento
apostaron a tocar rock and roll por ser un ritmo de moda entre
los jóvenes. El naciente ritmo representó, sin duda, una fuente
de trabajo para los músicos jazzistas de México, que busca-
ban llamar la atención del respetable. Según se desprende del
registro de uno de los grandes cronistas del rock en México:
Los jazzistas andaban desesperados por llamar la atención del

gran público. Pero nanay, de modo que en julio de aquel tur-
bulento año se sacan de la manga el Primer Festival de jazz. Y
ahí, en el auditorio de la Facultad de Medicina de la UNAM,
estábamos todos los gamberros melómanos escuchando tam-
borazos y saxofonazos de muy distintas calidades y asombrán-
donos ante la inclinación de Richard Lemus a pronunciar una
misteriosa palabra: “precísimamente” (!). Pero no, el jazz no
terminaba de pegar, de modo que no faltaron nuevos intentos
de lanzarse al estrellato por el espinoso camino del rock (Ara-
na, 2002: 111-112).
Los músicos que acompañaron a Gloria Ríos, eran gran-

des ejecutantes que habían adquirido experiencia al tocar en
diferentes orquestas de jazz y música popular, la mayoría de
ellos apenas rebasaban los 30 años de edad, al igual que la pro-
pia Ríos. Se trataba, pues, de orquestas integradas por adul-
tos jóvenes que tuvieron como principal fuente de trabajo los
8 Hotel de los Corazones rotos (cover) con el Conjunto de Héctor El Árabe
Hallal, RCA Víctor, México, 1956.
9 El Relojito (cover) con el Conjunto de Jorge Ortega, RCA Víctor, Mé-
xico, 1956.
10 Película de 1956 dirigida por José Díaz Morales, aparece Gloria Ríos con
Mario Patrón.
Teatros de revista, la radio, el cine y los cabarets, situación que

los mantuvo alejados del ambiente juvenil de la época, ya que
los jóvenes de ese entonces no tenían acceso al rock and roll en
vivo, por su edad; la opción de escuchar y ver el nuevo ritmo
la constituyó el cine, la radio y la televisión de finales de la
década de 1950.
Otra película de la época que proyectó al rocanrol y
el ambiente universitario de la capital mexicana, fue Las
locuras del rock and roll, de 1956, con la participación de Juan
García Esquivel,11 Alfonso Arau, Sergio Corona y Pancho
Córdova.
La aparición del rock and roll en la pantalla nacional se
dio paralelamente con la apertura de Ciudad Universitaria.
En ese entonces, el rocanrol influyó notablemente dotan-
do de identidad a los universitarios del nuevo campus de la
UNAM, conocida como C.U., obra diseñada a partir del plan
maestro de los arquitectos Mario Pani, Enrique del Moral y
Domingo García Ramos, al sur de la Ciudad de México, y
que abre sus puertas en 1954.12 Al proyecto de Ciudad Uni-
versitaria, también fue invitado el arquitecto Luis Barragán,
para diseñar los jardines (las islas), los andadores y espacios
públicos de convivencia. Mientras que Juan O’Gorman, rea-
lizó el mural de la biblioteca central, y el maestro Diego Ri-
11 Juan García Esquivel, pianista, compositor y director de orquesta nacido en
Tampico, Tamaulipas, el 20 de enero de 1918. Su formación musical la reali-
zó en México, también fue un brillante alumno de la Juilliard School de Nue-
va York; trabajó en la radio mexicana y en la disquera RCA Víctor. Produjo
música para películas y series para la televisión norteamericana. Sus discos
se caracterizaron por la fusión de la música clásica con ritmos caribeños y
mexicanos. Fue una pieza clave en la experimentación del sonido estéreo y la
utilización de sintetizadores que le ganaron el mote del “padrino del sonido
Lounge”. Su música (Sonorama) ha sido influencia de muchas agrupaciones
y solistas modernos como Pizzicato Five, Kronos Quartet, Steven Brown,
entre otros. Fue responsable de crear la música de Odisea Burbujas, serie de
televisión mexicana dirigida al público infantil, creada por Silvia Roche y
dirigida por Enrique Segoviano. La serie fue producida y emitida por el canal
2 XHW TV de la empresa Televisa de 1979 y 1984. García Esquivel falleció
el 3 de enero de 2002, en su casa de Jiutepec, Morelos.
12 Para más información del origen de Ciudad Universitaria y de su declaración
como patrimonio de la humanidad véase: http://www.joseacontreras.net/ed-
supmex/UNAM_CU.htm. Sitio consultado el 20 de agosto de 2009.
vera se encargó del contorno del estadio olímpico de C.U.,

obra que, lamentablemente, quedó inconclusa ya que sólo se
puede apreciar la mitad de la misma al transitar sobre la ave-
nida Insurgentes sur de la Ciudad de México. El arquitecto
morelense Gerardo Gama, nos refiere:
El proyecto de CU fue concebido y realizado concretamente

por arquitectos capitalinos, de hecho se habla de que la parti-
cipación de Barragán fue condicionada solamente a las islas
de ciudad universitaria, ya el proyecto ejecutivo fue desarro-
llado por los arquitectos Mario Pani, Enrique del Moral, Lazo
y Domingo García. En una marcada tendencia a excluir a los
arquitectos del interior de país, como fue el caso de Barragán.
Curiosamente en la actualidad el más reconocido a nivel mun-
dial como referente de la arquitectura mexicana es el tapatío
Manuel Barragán.13
Sin duda, la obra universitaria fue el escenario ideal para

ilustrar el ambiente universitario; las porras entre estudiantes
de la Universidad Nacional y del Instituto Politécnico son par-
te del color en la cinta Las Locuras del rock and roll. La orquesta-
ción de la misma es muy sui generis ya que integra una marimba
orquesta:14 la marimba “Cuquita” de los hermanos Narváez,
fusionada con la orquesta de Juan García Esquivel, ejecutando
el tema El Rock del estudiante.
En ese contexto de jóvenes universitarios surgen Los Sil-
ver Rockets, integrados por Óscar Cossío Flores, “El Tobby”
(cantante, arreglista y compositor), Felipe Lara (requinto y
compositor), Juan José Caballero Porras (bajo) y Daniel Luna
(batería). La agrupación era oriunda de Orizaba, Veracruz,
que sorprendió por su creatividad al componer sus propias
canciones, a diferencia de las tradicionales adaptaciones de los
éxitos norteamericanos que hacían la mayoría de los conjun-
tos modernos.
13 Entrevista al arquitecto Gerardo Gama, Cuernavaca, Morelos, 4 de marzo

de 2009.
14 Instrumento tradicional del sur de México y Guatemala, conocido como “las
maderas que cantan con voz de mujer”.
Los Silver Rockets sólo grabaron un LP para la disquera

Musart; sus temas resultaron tan atractivos que se reeditaron
en España y Argentina, incluso comparando su trabajo con
las luminarias de la época. Del disco sobresalen los temas
Zombie universitario y Muchacho zafado, además de un clásico que
fue adoptado por la comunidad universitaria como su segun-
do himno: El Unirock y su tema más popular y contagioso La
Pecosita (Gutiérrez, 1998).15 Por ser una agrupación de provin-
cia y la falta de espacios para tocar en su natal Veracruz, les
impidió tener un desarrollo en la creciente escena de grupos
de rock and roll de la Ciudad de México, que desde ese entonces
ya empezaba a marcar una política centralista en relación a los
conjuntos del interior del país.
Fritos, refritos y sancochados

Los rocanroleros mexicanos, en un primer momento, adap-
taron los éxitos de moda estadounidenses y los tradujeron al
español, dando paso a la “industria del cover”, en lengua casti-
za: “refritos” y “fusiles”, simples adaptaciones al español. No
está por demás mencionar que en algunas ocasiones los covers
llegaron a ser mejores que las versiones originales, como es el
caso de Chica Alborotada, de los Locos del Ritmo, al comparar-
la con la versión de Freddy Cannon, Tallase Lassie. Sólo para
darnos una idea más completa de la cantidad de adaptaciones
que los rocanroleros realizaron en México en corto tiempo,
presentamos los siguientes datos: César Costa grabó 18 covers
de Paul Anka; Los Hermanos Carrión hicieron diez temas de
los Everly Brothers; Los Teen Tops, nueve covers de Elvis Pres-
ley y seis de Little Richard.
Entre 1960 y 1965, la fuente de inspiración de los roc-
keros mexicanos fue, sin duda, todo lo producido en los Es-
tados Unidos. En este periodo se copiaron 2 mil 671 temas
15 El libro de Gonzalo Gutiérrez, Canciones de nuestra época/ Rock and roll
y baladas de los años sesentas, incluye un disco compacto con 18 temas de
los grupos más representativos del sello Musart, entre los que destacan los
Silver Rockets.
del inglés, incluyendo, además, 143 versiones instrumentales.

Después vendrían en cascada los “refritos” de los “refritos”,
es decir, copias de las copias. Los más socorridos: popotitos,
pólvora y el rock de la cárcel.
Los críticos especializados coinciden en señalar este pe-
riodo como la época del “refrito”. De hecho, una cantidad
considerable de agrupaciones o conjuntos de rock & roll, entre
1958 y 1965, interpretaron gran cantidad de temas que tradu-
jeron al español de letras de canciones con mayor populari-
dad en los Estados Unidos, los cuales causaron gran impacto
en audiencias juveniles, despertando, además, el interés de los
incipientes músicos que no se conformaban con escucharlo,
sino que buscaban ejecutarlos y adaptarles como vehículo
para expresar su sentir y marcar sus diferencias ante el mundo
de los adultos. Fueron pocas las agrupaciones rocanroleras
que se arriesgaron a grabar material propio o, por lo menos, a
proponer temas de su autoría en sus discos de larga duración.
Ejemplo claro de lo anterior lo representaron los temas Yo
no soy un rebelde y Tus ojos, de Villa y Acosta, integrantes de los
Locos del Ritmo, El Unirock de Oscar Flores Cossío, de los
Silver Rockets, René Ferrer de los Playboys y Vuelve Primavera,
de Armando Trejo de los Blue Caps.
Los usos y costumbres de la industria del disco, así como
los criterios de la radio privada en esos años, reflejan el con-
sumo cultural de las masas, tomando sólo como referencia
el gusto musical. Veamos a continuación, y sólo con el obje-
to de brindar una panorámica del consumo, una lista de los
15 temas más escuchados en la radio, en 1960. La fuente de
consulta fueron diarios, revistas, listas de programación de las
emisoras y peticiones o complacencias del auditorio.16
1. La Sonora Santanera - La boa

2. Los Teen Tops - La Plaga (Good Golly miss Molly)
3. Los Rebeldes del Rock - Melodía de amor (Melodie d’amour)
16 Hit parade de México, los primeros 15 lugares del radio 1960, Vol. 1, Sony
Music, 2002. Consulte: http://www.maph49.galeon.com/avandaro/avanda-
ro2.html. Sitio consultado el 20 de agosto de 2009.
4. Los Sinners - La Carrera del oso (Running bear)

5. Monna Bell - Un telegrama
6. Los Rebeldes del Rock - Rock del angelito (Rockin’ little
angel)
7. Gloria Lasso - Buen viaje
8. Rafael Vázquez - Al claro de luna
9. Los Rebeldes del Rock - Hiedra venenosa (Poison Ivy)
10. Bill Halley and his Comets - Rock around the clock
11. Las Hermanas Navarro - Pepe
12. Los Llopis - No pidas más perdón
13. Los Locos del Ritmo - Tus ojos
14. Marco Antonio Muniz - Luz y sombra
15. Vicentico Valdez - Los aretes de la luna
El rock and roll fue el detonante para que los jóvenes de

la clase media y alta formaran sus propias agrupaciones mu-
sicales; más tarde constituyeron la primera generación de ro-
canroleros mexicanos. Iniciaron sus carreras en concursos de
radio y televisión. José Agustín, uno de los grandes cronistas
del tema, confirma lo anterior:
De un concurso de aficionados de televisión salieron Toño

de la Villa y Los Locos del Ritmo, que realmente eran los
que traían la mejor onda: tenían capacidad para componer y
eludieron la gringada de poner un nombre en inglés, como
casi todos los demás rockers que a partir de 1958 brotaron en
México. Los más importantes y célebres fueron los Locos, los
Teen Tops y Los Rebeldes del Rock. Salvo los primeros, estos
grupos no compusieron material propio, sino que adaptaron
los rocanroles de Estados Unidos, (a veces inspiradamente,
como convertir “Good Golly Miss Molly” en “Ahí viene la
plaga”). Estos tres grupos tuvieron un enorme éxito: “el nue-
vo ritmo” en español se hallaba confeccionado a la medida
de muchos chavitos mexicanos, ya que en México también el
rocanrol prendió fuerte entre los de secundaria y preparato-
ria. Los más grandes, universitarios y politécnicos, lo veían
como colonialismo cultural, infiltración imperialista o simple
estupidez (Agustín, 1996: 34).
Al movimiento de rock & roll en México, se unieron gru-

pos como los Crazy Boys, los Black Jeans, los Boppers, los
Gibson Boys, los Viking Boys, los Holligans, los Sonámbulos,
los Jokers y los Hermanos Carrión. Casi todos fueron un éxito
en ventas, gracias a su frescura juvenil y particularmente por
interpretar sus temas en español, lo cual les dio un gran mar-
gen de penetración entre las audiencias juveniles que estaban
ávidas de cantar y bailar con sus pares promovidos por la in-
dustria cultural mexicana.
En 1959 aparecen agrupaciones que le brindarían al rock
la imagen juvenil que estaba esperando: en la radio capitalina
ya se escuchaba a Los Locos del Ritmo, Rebeldes del Rock
y Black Jeans –esta banda se llegó a anunciar en un cartel
publicitario como “el único grupo con equipo de sonido de
$50,000.00”. Antes de cerrar el año de 1959, se realizan las
primeras grabaciones de rock con jóvenes músicos: el LP
Rock, marca Maya, de Los Locos del Ritmo y La batalla de Jericó
–Discos Peerles– con los Black Jeans (cambian a los Camisas
Negras en 1960).
Con este precedente inició la época del rock & roll en es-
pañol, que arrancó con fuerza a partir del año y logró amalga-
mar la preferencia musical de una gran parte de las juventudes
citadinas (Gutiérrez, 1998). Las incipientes revistas musicales
auguraban un futuro promisorio a la nueva generación de re-
beldes rocanroleros. Algunos grupos se reafirman en la origi-
nalidad de su propuesta musical. La siguiente viñeta es clara
sobre el ambiente interno de las bandas:
Toño canta imitando a Elvis, pero como es medio tímido le

da un toque especial a su actuación, imprimiéndole su propia
personalidad. Cuando canta hace gestos, dobla una mano y
mueve las piernas marcando el ritmo. Cucho González da
un sello característico a Los Locos con el sonidazo ultrarro-
canrolero de su guitarra Fender Stratocaster con palanca y
además es quien le pone al grupo la coreografía –“el ballet”,
como ellos le dicen–, los pasitos de baile a base de movimien-
tos coordinados con la música mientras tocan. Rafael Acosta,
el baterista, es además el autor de Tus ojos, el mayor éxito del
grupo –se lo dedicó a su novia–, un rock lento y romántico

que está pegando con tubo, con la magnífica interpretación
de Toño de la Villa. A Mario Sanabria, el bajista del grupo,
le dicen el Olaf porque usa lentes muy grandes y recuerda a
la lechuza de los cuentos de muñequitos. A Manuel Reyes, el
guitarrista de acompañamiento, lo apodan El Ché. Pero lo
más importante del caso es que Los Locos del Ritmo están
pegando con números de rock’n’roll O-RI-GI-NA-LES (Blan-
co Labra, 2007: 103).
La “época de oro” del rock and roll en México (1959-1964)

se concentró principalmente en la capital del país, aunque su
influencia llegó mucho más allá de los límites de la Ciudad
de México. Tocando “refritos” –versiones en español–, gru-
pos como Los Loud Jets (Orfeón), Los Locos del Ritmo
(Orfeón), Los Rebeldes del Rock (Orfeón), Los Teen Tops
(CBS), Los Black Jeans (Peerless), Los Hitters (Orfeón), Los
Holligans (Orfeón), y muchos otros, no sólo se convirtieron
en estrellas nacionales, sino, también, en al-
gunos casos, internacionales (Zolov, 2002).
En los años sesenta, diversas agrupaciones
se ven favorecidas por los medios de co-
municación: Los Teen tops –El rock de la
cárcel–; Los Crazy Boys –Leroy–. Más tarde,
Jesús González, requinto de los Locos del
Ritmo, se encargó de darle vida a la pieza más significativa de
la grabación Yo no soy un rebelde, un tema considerado como
un himno de su generación y que en su lírica expresaba, per-
fectamente, el sentimiento juvenil ante esta música.
Yo no soy un rebelde sin causa.

Ni tampoco un desenfrenado
Yo lo único que quiero. Es bailar rock & roll
Y que me dejen vacilar sin ton ni son17
Se registraron, entre 1960 y 1961, en la Sociedad de Au-

tores y Compositores de México, 235 piezas de rocanrol. “Así
17 Los Locos del ritmo, Yo no soy un Rebelde, 1960.
las cosas, el rock que fue copiado, y el original, creó su propia

historia, y una generación juvenil pudo presumir el haber te-
nido, por primera vez, su propia música” (Gutiérrez, 1998).
Con este baile a todo dar18

La creciente popularidad del nuevo ritmo generó una can-
tidad considerable de agrupaciones jóvenes que trataron
de emular a sus ídolos del vecino país del norte, tanto en
su vestimenta, como en la actitud desenfadada; se trataba,
pues, de disfrutar al máximo de una música identificada
plenamente con el ocio, el baile y la socialización entre pa-
res de las clases favorecidas, las cuales vieron en el rock &
roll un vehículo ideal para entrar a la modernidad de las
grandes urbes de Estados Unidos. Entre los grupos sobre-
salientes de esos años podemos citar a los Vicking Boys
con su tema Rebeldita; Los Sonámbulos y su Carrera contra
el diablo; Los Camisas Negras y su tema El tigre; los Gibson
Boys y su canción El rock de la noche; los Sinners y su Carrera
del oso y los Beatniks con su tema Que pasó con John (Gutié-
rrez, 1998: 25).
En paralelo al surgimiento de noveles grupos de rock &
roll, fueron apareciendo en la Ciudad de México, Tijuana y
Guadalajara, entusiastas e improvisados músicos provenien-
tes de colonias y barrios de clase media. Todo esto con la in-
tención de contrarrestar la hegemonía y centralismo en la in-
dustria disquera y el espectáculo que vio en este nuevo ritmo
una forma de capitalizar jugosos ingresos mientras manejara
carreras y contratos de rocanroleros con apariencia pulcra
y recatada; es el caso de aquellos que cantaban a la novia
aventuras escolares, sin llegar a representar la actitud violen-
ta y rebelde, típica de los rockeros gringos. Cuernavaca no
fue la excepción en la emergencia de jóvenes clasemedieros
con inquietudes musicales, deseosos de ser escuchados por
18 De Okeefenokee la primer canción rock & roll grabada por un grupo de
Cuernavaca, RCA Víctor, 1962.
jóvenes de su misma generación. Veamos cómo se dio el

proceso en la pequeña ciudad: la vecina inquieta de la Ciudad
de México.
Rockeros tlahuicas
En la segunda mitad de la década de 1950, la ciudad de Cuer-
navaca estaba constituida por una población conservadora
en sus costumbres y actitudes; situación típica de ciudades
de provincia como Querétaro, San Luís Potosí o Morelia. En
éstas, era normal que profesores de escuelas, bajo el ordena-
miento de padres de familia, golpearan a estudiantes con la
consigna: “si se porta mal, déle”.
A finales de la década de 1950 la ciudad de Cuernavaca estaba

compuesta por una sociedad más familiar y provinciana, siem-
pre con mezclas de inmigrantes y oriundos, como ha sido una
característica del estado de Morelos.19
En esta época se empezaron a manifestar las primeras incli-

naciones por la música de rock & roll, la cual era traída y socia-
lizada por las clases medias y altas de Cuernavaca, por jóvenes
que tenían acceso a viajes al extranjero. Las revistas y discos
acetatos de larga duración, en su mayoría, fueron regalos de
familiares avecindados en el exterior o turistas norteamericanos
encargados de presentar en sociedad a un Elvis Presley.
En ese entonces se empiezan a dar las primeras manifestacio-

nes de rebeldía de mucha gente, esa rebeldía se da casualmente
en la gente de clase alta y media. Yo recuerdo que en el año del
1959 se formó uno de los grupos pioneros en la música con los
Rolly Kings donde estaba Rodolfo Becerril y Wulfrano Balli-
nas. Lógicamente tenían acceso a comprar una guitarra, gente
que viajaba a Estados unidos, que traían los discos.20
19 Entrevista a Rodolfo Becerril, Cuernavaca, Morelos, noviembre de 2007.

20 Entrevista a Arturo Sandoval, Cuernavaca, Morelos, noviembre de 2007.
El ritmo y vitalidad de las melodías, así como sus ejecu-

tantes, cautivó a un grupo de amigos que se reunía por las
tardes a conversar en torno de un modesto tocadiscos, loca-
lizado en una casa de la colonia del Vergel; de allí surgió, en
1958, el primer grupo de rock en Cuernavaca, Los Hound
Boys, integrado por Rodolfo Becerril Straffon, en el piano;
Wulfrano Ballinas, en la voz; Rafael Ríos, en el requinto y Jor-
ge Montiel, en la batería. Los miembros del grupo aumen-
tarían con la inclusión de Gerardo Montiel en la guitarra de
acompañamiento y Juan Ríos, en el bajo.
La novel agrupación montó el tema El rock de la cárcel,
por sugerencia de Wulfrano, un chico de baja estatura pero
de enorme copete que se hizo muy popular entre los chavos
de la secundaria por su carisma y sencillez, pero, particular-
mente, por su desenfadada forma de bailar e imitar a Elvis
Presley a las afueras de la Escuela Secundaria Federal N° 1,
Froylán Parroquín García. En las pintas o salidas del turno de
la escuela varios compañeros se reunían y lo animaban a bai-
lar, haciéndole “bolita” en la fuente del puente Porfirio Díaz,
atrás de la iglesia del Calvario. Fue gracias a esas improvisadas
sesiones de baile que Wulfrano fue invitado a formar parte
de los Hound Boys. Así narra su experiencia de inmersión al
grupo pionero del rock en Cuernavaca:
A la chaviza le gustaba mucho que emulara a Elvis, recuerdo

que hacía el pasito en el que poco a poco me iba echando para
atrás, flexionando las rodillas hasta caer hincado sobre el piso,
¡claro que volvía locas a las niñas!, así que de inmediato nos
hicimos muy populares como grupo en la secundaria y nuestro
círculo de amistades fuera de la escuela aumentó, gracias a la
recomendación de boca en boca entre los cuates, fue así como
surgieron las primeras tocadas en fiestas en casas particulares
y en otras escuelas.21
Con la mirada puesta en sus ídolos, su pasión por el

rock y la ilusión secreta de llegar muy lejos, se crea en 1958,
21 Entrevista a Wulfrano Ballinas, integrante y miembro fundador de los Rolly
Kings, Tepoztlán, 2008.
el primer grupo de rock and roll que hubo en Cuernavaca,

a pesar de los consabidos problemas de no contar con un
equipo e instrumentos profesionales; además de la contras-
tante diferencia cultural, económica y social que media entre
el adolescente norteamericano y el mexicano. Sobre el par-
ticular escribe Manuel Gándara, en su texto Primer Concierto
de Rock Original.22
Los Hound Boys, a largo plazo, resultaron ser el semillero
y motivador de otras propuestas, como Los Driffters, formado
por Jorge Montiel, requinto; Enrique Hernández “Camarón”,
segunda guitarra; Sergio Montiel, bajo y Jorge Cernas, tambo-
res. En la misma colonia el Vergel surgieron bandas como Los
Black Hands o los Spiders. Mientras que a los Hound Boys se
sumaron Jorge Matar en la batería y Adolfo Girón, guitarra de
acompañamiento; con esta alineación se cambiaron el nombre
a Los Rolly Kings, para definitivamente iniciar la primera ca-
mada de rockeros de Cuernavaca, integrada por las siguientes
agrupaciones: Hound Boys (Rolly Kings), Driffters, Spiders y
Black Hands.
La cultura del “hágalo usted mismo”

Uno de los primeros problemas para la mayoría de los jóvenes
que deseaban formar una banda de rock and roll, fue el hecho
de que para tocar rock se necesitaba tener amplificadores, gui-
tarras eléctricas, como las que tenían las noveles figuras del
género, además de un instrumento nuevo y muy caro, pero
fundamental en una orquesta de rock, la batería.
22 Ensayo publicado por Quesada Brandy Editor S.A, en 1973, elaborado con
el objeto de proveer de un fondo de referencia para que la música del Con-
cierto pueda ser mejor evaluada, es decir, al examinarse las raíces del rock
original en Cuernavaca, y captar los pasos previos que hubo que dar antes
de que un evento tal fuera posible. Los datos se recolectaron entrevistando
a gente que estuvo o está en el rock. Actualmente, el mencionado ensayo es
muy difícil conseguir y es considerado por los melómanos del género como
una pieza de colección y que representa, hasta la fecha, el único referente
regional serio que reúne datos muy valiosos del origen del rock en Cuerna-
vaca, hasta 1973.
Los Driffters cautivando a las masas juveniles

Fuente: Archivo Jorge Montiel
Los Hound Boys, igual que el resto de los conjuntos

juveniles de esa época, sufrían de carencias instrumentales
por lo que sus ensayos fueron precedidos por rudimentarios
equipos de sonido, generalmente viejos altavoces escolares y
guitarras eléctricas de fabricación casera. Becerril Straffon,
fundador de los Hound Boys y Rolly Kings, relata haber
ido al barrio de Acapatzingo en busca de un carpintero de
apellido Castelo, reconocido por sus trabajos en guitarras
acústicas para tríos. Guiado por la ilustración de una revista,
el maestro Castelo le fabricó al grupo sus primeras guita-
rras eléctricas dotadas con pastillas de fabricación casera, a
las que les agregaba un pequeño micrófono o pastilla para
amplificar el sonido. Los resultados en materia musical eran
muy limitados, pero el incremento en los decibeles resultaba
muy efectivo, lo cual, por el momento, cumplía satisfacto-
riamente con las aspiraciones de los rocanroleros tlahuicas.

Plenos de ilusiones pudieron hacer rodar sobre las barrancas
de Cuernavaca su sonido de batalla:
Vengan muchachos okeefenokee,

vengan muchachas ya va a empezar.
Es muy bonito no se lo pierdan,
con este baile a todo dar.23
La musicóloga Violeta Torres24 traza algunas indicacio-

nes sobre los antecedentes y cambios profundos de la guitarra
eléctrica, que es necesario tener en cuenta:
Hay dos tipos de guitarra eléctrica: la semi-acústica y la de

cuerpo sólido que provee una pequeña resonancia, pero que
simplemente sirve para mantener las cuerdas en tensión y
como bloque para acomodar el puente y el aparato electrónico.
La guitarra eléctrica se ayuda de la electrónica para amplificar
el sonido y la más popular es de seis cuerdas, aunque también
las hay de 12, así como la guitarra híbrida de dos cuellos: uno
con seis cuerdas y otro con 12; o con uno estándar y otro como
bajo (Torres, 2002: 192).
El músico rocanrolero José Madera Ferrón25 se caracteri-

zó durante sus tocadas por usar una guitarra híbrida color ma-
ple que, aparte de ser muy llamativa, era ejecutada con mucho
sentimiento y “prendidez” para satisfacción de su séquito de
admiradores que se fascinaba por su forma de tocar y provo-
23 Los Rolly Kings, Okeefenokee, 1961.
24 Violeta Torres Medina es flautista y musicóloga egresada del Conservatorio
Nacional de Música. Desde 1977 es investigadora de la música de México en
el INAH. Entre sus publicaciones, destaca el disco 25 de la serie del INAH:
Canciones de vida y muerte en el itsmo oaxaqueño. También publicó Rocke-
ros en concreto, un análisis puntual sobre la forma de composición musical.
25 José Madera Ferrón, heredero de una familia artística de la Ciudad de Mé-
xico, fue músico, productor y promotor de rock. En 1981 produjó el primer
acoplado triple de rock mexicano, denominado Rock Nacional, producto del
primer concurso “Un rock para el Chopo”. Después se estableció en Guada-
lajara donde instaló un estudio de grabación y, finalmente, decide cambiar su
residencia a Cuernavaca, Morelos. En 1989 funda al trío Buena Madera con
Josué Madera y Paco López.
car desde el escenario. La experiencia de Pepe Madera fue de

gran ayuda para muchas de las agrupaciones de rock en Cuer-
navaca, sobre todo en los años noventa, tras el surgimiento de
Los Nietos de María Sabina, Fragmentos de Sombra, Títeres,
Eve 3 y La Leyenda de la hora,26 mismas que iniciaron una
forma distinta de hacer las cosas, en el rubro de las compo-
siciones originales cantadas en español, así como una cultura
en la producción de sus propias maquetas, demos y cassettes.
Además, diseñaron e imprimieron sus propias propagandas y
camisetas, organizaron tocadas y, de esa forma, lograron una
tarea de autogestión que fue retomada por rockeros de ge-
neraciones subsecuentes. Es importante mencionar que, pa-
ralelo a esta oleada de grupos antes citados, en Cuernavaca
existía una escena de “metal” muy fuerte desde la segunda
mitad de los años ochenta, la cual será abordada más adelante
con detalles.
Las canciones escritas en los años sesenta eran sencillas,
sin muchos requerimientos de técnica musical y la letra refle-
jaba los valores del compositor: la novia, fiestas, coches, ropa
nueva, separación y nostalgia, temas que tal vez puedan enten-
derse de poca trascendencia, pero ese no era el punto vital; lo
importante era identificarse como grupo a través de algo y ese
algo era el rock & roll (Gándara, 1973: 3).
En su investigación, Gándara relata que de forma lamen-
table, en nuestro país, no existía una tradición nacional de mú-
sica popular con algún viso de autenticidad; se tocaba danzón,
mambo y luego chachachá, ritmos afrocubanos que eran acli-
matados a México y que requerían agrupaciones con grandes
dimensiones, donde hubiera una sección de metales. Eviden-
temente no fue música hecha ni interpretada por jóvenes, sino
que era música de adultos, tocada y bailada por gente mayor,
como lo representó el ya desde entonces despojado folclor
–estilo de música “ranchera”– producto del consumo rural
o sub-urbano de la época. Gándara, al analizar la música de
26 Agrupación formada por los hermanos Miguel y Manuel del Valle, en la

guitarra y bajo, Víctor Castillo (Somerek Rejoc, Inferi, Saoco y Wamazo) en
la batería, y Ángel Mosqueda (Zoé) en la segunda guitarra.
Agustín Lara, afirma que era reflejo de fijaciones, música para

adultos, sin puntos de contacto o convergencia con el rock:
Quizá el punto de encuentro o de contacto lo representó la

música romántica de los tríos, que con sus regordetes cancio-
neros surtían efecto entre los cultores de la cursilería. La músi-
ca ejecutada por los tríos era de círculos armónicos que servían
de enlace entre una y otra melodía, que se podía tocar fácil-
mente, y que se cantaba en serenatas, reuniones familiares y en
excursiones escolares, vale la pena mencionar que muchos de
los improvisados rockeros de Cuernavaca, iniciaron o tuvieron
su primer contacto con la música por medio de los tradiciona-
les tríos y rondallas e incluso estudiantinas (Gándara, 1973).
En la década de 1960, el rock and roll gozaba ya de gran

popularidad en México, en gran parte debido al apoyo incon-
dicional recibido de emisoras de radio capitalinas, las cuales
programaban a diestra y siniestra cuanto grupo se pudiese, al-
gunos regularmente buenos y otros malos, o que naufragaron
entre la improvisación y la falta de compromiso.
Por su parte, la televisión se encargó de catapultar a
jóvenes artistas a través de diversos programas con concur-
sos de baile y grupos en el estudio; un ejemplo claro lo re-
presentó, en primer lugar, Premier Orfeón, en 1961, el cual
fue auspiciado por el sello de discos Orfeón, donde graba-
ron varios grupos de rock and roll, solistas y exponentes de
otros ritmos y géneros musicales, como el twist. En 1965,
el programa cambia de nombre a “Discoteque Orfeón a go
go”, transmitido desde Televicentro (hoy día Televisa), los
viernes por la noche con una duración de 30 minutos. Sale
del aire en 1969.
A pesar de la gran popularidad e impacto de la televisión
en México, muy pocos gozaban de tener en casa un aparato.
Por lo mismo, los espacios para la juventud, en la televisión,
fueron muy esporádicos y se limitaron a breves apariciones en
programas cómicos o variedades.
Los programas Rock 730 y Discoteque Orfeón a go go,
fueron los primeros en promover valores juveniles en pantalla
chica. Orfeón a go go fue el más exitoso con nueve años al

aire de manera ininterrumpida; sirvió para regir el gusto de la
audiencia. A través de éste se podían conocer nuevos lanza-
mientos discográficos, así como ver a las chicas bailar los éxi-
tos de moda, entre ellos, el a-go-go. Uno de mis entrevistados
comenta:
Considero que Discoteque Orfeón es el antecedente de los

video-clips que se hicieran muy populares en la década de 1980
y que catapultaron a muchas bandas y solistas, como Michael
Jackson, a dimensiones insospechadas con el surgimiento en
Estados Unidos de MTV y su expansión al mundo. Recuerdo
que el tema video kill the radio star del grupo británico The Bu-
ggles, fue el primer video que transmitió MTV, el 1 de agosto
de 1981.27
A principios de los años sesenta es cuando surge la opor-

tunidad para participar en un concurso a nivel nacional, con-
vocado por una influyente radioemisora de la capital mexica-
na, La Cadena Radio Mil (Radio Éxitos), que ofertaba como
premio principal la grabación de un LP. De ese importante
evento surgen Los Hooligans, los Blue Caps, Los Loud Jets,
los Sparks, y los Spitfires con Julissa, la primer vocalista fe-
menina en un grupo de rock en México, Julissa de Llano
Macedo,28 hija de una influyente familia del medio artístico.
El concurso de la radioemisora concluyó en 1961, y en ese
mismo año se editó el disco acoplado Rock n’ Roll, un disco de
larga duración que reunía todos los grupos participantes. El
triunfador tenía el derecho de grabar un LP.
A la convocatoria asisten diversos grupos;
de Cuernavaca sólo se inscriben Los Rolly
Kings, y avanzan en diferentes eliminato-
rias, transmitidas por televisión abierta a
todo México, según narra Rodolfo Becerril,
pianista de Los Rolly Kings.
27 Entrevista Fabián Dávila, productor radiofónico de UFM Alterna, Cuernava-
ca, Morelos, septiembre de 2006.
28 http://estroncio90.tripod.com/id7.html, junio de 2008.
Los Rolly Kings luciendo sus copetes enbaselinados

Fuente: Archivo Wulfrango Ballinas
Independiente de la calidad y juventud de los grupos
convocados a dicho certamen nacional de Radio Éxitos,29
Los Rolly Kings, de Cuernavaca, resultaron ganadores; cons-
tituyó, primero, un gran momento para un grupo o conjunto
de rocanrol de provincia, al contar con la grabación de un
disco LP, con la disquera RCA Víctor; y, segundo, la posi-
bilidad de ser promovidos, ampliamente, a nivel nacional.
También les brindó la oportunidad de tocar en foros de la
Ciudad de México y foguearse con grupos que en ese enton-
ces ya eran muy populares, como Los Locos del Ritmo, los
Crazy Boys, los Teen Tops y los Rebeldes del Rock, con su
carismático cantante de color, Johny Laboriel, representante
de la ignorada tercera raíz de la nacionalidad mexicana.
29 “En los mil kilociclos de su radio, transmitiendo desde la Ciudad de México,
Radio Mil, mi estación favorita; es Radio-Mil”, forma en que la emisora ca-
pitalina Radio Éxitos se identificaba oficialmente al aire.
Se fueron sumando, paulatinamente, otras agrupacio-

nes, la mayoría surgidos de clases medias y altas de la Ciu-
dad de México, y también del interior del país, tratando de
brindar un equilibrio a la creciente escena del rock and roll.
Entre los grupos de provincia podemos mencionar a Los
Gibson Boys, Los Frenéticos y Mike Laure y sus Cometas
de Guadalajara; Los Silver Rockets de Orizaba, Los Ánge-
les Azules de Ciudad Juárez; Los Rolly Kings de Cuernava-
ca, Los Diablos del rock y Los Chicos del Rock, los últimos
oriundos de Jojutla de Juárez. Este municipio empezaba a
perfilar como el polo del desarrollo social más importante
de la región sur poniente de Morelos; su población gusta-
ba de la música tropical y ranchera; era un asentamiento
urbano-rural, profundamente influenciado por las hondas
hertzianas de la radioemisora de Cuernavaca y la Ciudad de
México. La aparición de Los Chicos del Rock en sus calles
fue una verdadera novedad. El rock empezaba competir
con las rancheras.
Del concurso nacional organizado por la radiodifusora
capitalina Radio Mil (Radio Éxitos), los Rolly Kings obtuvie-
ron como premio el derecho a la grabación de un LP para el
prestigiado sello disquero de RCA Víctor, así que, antes de lo
que sería su gran lanzamiento, les editaron en 1962, el sencillo
de 45 RPM, con los temas Dixieland Rock y Okeefenokee, los dos
temas fueron traducciones de los originales norteamericanos.
El disco sencillo fue todo un acontecimiento en la ciudad de
la “eterna primavera”, el grupo fue invitado a tocar y fue pro-
gramado en la XEJC,30 en ese momento la mejor estación de
radio de Cuernavaca.
A pesar de que el contrato de los Rolly Kings, con el sello
disquero RCA Víctor, era por un año, el grupo integrado por
jóvenes estudiantes de clase media no acudió a la cita para
firmarlo en las oficinas de la disquera, así como la concerta-
ción de las fechas de grabación, aludiendo estar en exámenes
30 La XEJC fue sin duda la estación de amplitud modulada que mayor apoyo
brindó a los grupos musicales integrados por jóvenes en Cuernavaca, durante
los años sesenta.
finales. Razón por demás contundente para que les fuera can-
celado definitivamente el mismo.
De la noche a la mañana se desvaneció la posibilidad de
dar el gran salto a la fama. Los Rolly Kings se desintegran
en 1962; cada quien tomó su camino: el rock no formaba
parte de sus planes; su objetivo generacional era la culmi-
nación de sus estudios universitarios. Su mérito fue grabar
un disco de 45 RPM y constituir, así, el primer registro del
rock en Morelos, generando interés en otros muchachos
que tomaron la estafeta del rock en Cuernavaca, como los
Driffters, Spiders y Black Hands, grupos que terminaron
siendo seminales y dieron vida a conjuntos modernos en la
última mitad de los años sesenta, influenciados éstos por
los Beatles y, en general, la ola inglesa y el a-go-go.
Los Chicos del Rock, ¡aquí presentes!

En 1962, los Chicos del Rock, conjunto oriundo de Jojutla,
debutan con un disco completamente original de 45 RPM. El
disco incluye el tema Rock del Poli, del sello DIMSA; hoy día
es considerado joya entre los coleccionistas. Entre sus filas
tenían al que era, posiblemente, el baterista más joven del rock
and roll, un niño de 12 años. Los Chicos del Rock, a pesar de
ser referente obligado del paso del rock por Jojutla, es una
agrupación de la cual se tienen muy pocos datos, tanto de sus
integrantes, como del sello disquero que editó su álbum. Aún
así, queda el registro de una de sus letras:
Vamos a bailar, este rock and roll. Que en el Poli es, con los
Chicos del rock.
Vamos a bailar, este rock and roll. Que en
el Poli es, con los Chicos del rock.
Rock, rock, rock del poli. Rock, rock, rock
del poli. Rock, rock,
rock del poli.31
31 Los Chicos del Rock, El Rock del Poli, 1962.

Actualmente, con el programa Clásicos del rock, de la

emisora XEART, La señal de las estrellas, 1520 kHz en AM,
conducido por Jorge Barberi Curiel, cultores del género y
otros oídos atentos tienen la posibilidad de conocer anéc-
dotas y melodías que fueron, son y serán parte de la ban-
da sonora de muchas personas que crecieron con el rock
and roll. Transcurrieron los primeros años de la década de
1960, y los conjuntos musicales que apostaron por el rock
tenían muy pocas opciones para presentarse en vivo ya
sea en fiestas particulares y/o bailes públicos; la mayoría
de las veces lo hacían a cambio de cantidades realmente
simbólicas, las cuales servían para pagar el alquiler del
equipo de sonido que rentaban con un señor de apellido
Santoyo; además alternaban con orquestas y grupos de
música tropical.
Los lugares más competidos por los jóvenes músicos
fueron el Hotel Marik y la Arena Isabel, que albergaba la ca-
ravana artística de una conocida marca cervecera, así como
el Cine Olimpia que era administrado por un sindicato. Con-
trastando con el centro nocturno Candilejas que era el “lu-
gar” de las clases altas que acudían con frecuencia a bailar
y tomar la copa mientras escuchaban a Los Rolly Kings que
tocaban por $300 pesos por integrante, llegando a cobrar
hasta $1,500 por una presentación. Es importante señalar
que la tendencia de ese entonces era copiar o “fusilar” a los
grupos famosos de talla internacional o que gozaban de cier-
ta popularidad entre las audiencias juveniles, situación que
Manuel Gándara32 argumenta en tres razones:
1) La identificación al ídolo. Al rockero le gustaba tocar lo que

tocaban sus ídolos, más que estar de acuerdo con un estilo
o corriente.
2) A la gente le agradaba oír lo que ya conocía, además de
admirar al ídolo también. Es bien sabido en música que
32 Gándara (1973) da cuenta a profundidad de los pormenores del hábito de los

grupos de la época por “fusilar” a sus ídolos. Era un malinchismo donde se
aceptaban composiciones de Estados Unidos, e incluso de la Ciudad de Mé-
xico, pero a los grupos locales se les pedían canciones de los ídolos.
el grado de familiaridad con determinadas piezas influye

en la sensación de seguridad de parte del espectador; si se
añade el valor de asociación a recuerdos agradables, tene-
mos como resultado que a la gente le gusta más oír lo que
ha oído antes. Esto varía con el grado de evolución que
como espectador se produce ya sea por el número elevado
de experiencias musicales, que implican la apertura hacia
experiencias nuevas, o bien por una instrucción musical
más completa, que capacite al espectador a entender cosas
que se aparten de lo conocido, al proveerle de una base
teórica de apreciación y juicio. La segunda posibilidad es la
más deseable, aunque también la más utópica, sobre todo
si se ve en función del público que tiene por tradición al
rock. En cuanto a la primera para ser posible, se hubiera
necesitado empezar a componer desde un principio, a darle
al público cosas que no oiría en radio o televisión, y que
requería también de tiempo, para que el espectador tuviese
experiencias agradables a las que poder asociar esa música
nueva. Y simplemente esto no se hizo.
3) El rocanrolero promedio no sabía música; para muchos fue
su primera experiencia como intérpretes. La técnica de eje-
cución se adquiría copiando visualmente a alguien que supie-
ra más, o bien como efecto colateral al copiar de los discos
(práctica conocida como “fusilar”). No sabían leer música,
resultando inútil comprar partituras, que además no cubrían
las partes del bajo, el requinto o la batería: eran transcripcio-
nes para piano y voz. Si se requería tocar música de Elvis,
había que oír el disco una y otra vez, e ir memorizando la
instrumentación, procurando no alejarse del modelo original
(Gándara, 1973: 4).
Los motivos expuestos por Gándara nos ayudan a

comprender la escasa producción nativa de composiciones
originales. La producción local estaba motivada por el pa-
trón de copiar y adaptar versiones de temas tomados de las
listas de popularidad, ya conocidos por el público. Lo único
que realmente interesaba era tocar, jamás existió un verda-
dero interés de configurar una cultura musical más abierta
a las expresiones diversas o concretamente el rock and roll;
es decir, desarrollar nuevos públicos con oídos atentos a
Cartel de concierto...,
Fuente: Archivo Barberi
sonidos emergentes, amén de las políticas de los medios de

comunicación masiva y la industria fonográfica. Quienes ya
empezaban a visualizar a los jóvenes como consumidores
potenciales de mercancías; a través de la moda y la música,
representaban una excelente oportunidad de obtener jugo-
Los drifters
sas ganancias con la venta de discos y artículos, vestuarios

y afiches que contribuían a diferenciarse del mundo de los
adultos. El peinado, la ropa y el lenguaje jugaron un papel
fundamental para marcar distancia de sus progenitores y

los convencionalismos propios de esos años. La influencia
del cine de Hollywood se encargó de proyectar lo que se-
rían los primeros rasgos de identidad juvenil a las masas,
haciendo mella en las clases medias y altas de la capital y en
ciudades del área metropolitana y del centro del país, como
Cuernavaca.
A pesar de las pandillas y la violencia callejera, los mu-
chachos mexicanos eran vistos como buenos, debido a la
influencia de la moral cristiana y las buenas costumbres de
“la gran familia mexicana”, que consideraba que aún tenía el
control sobre sus hijos y que tarde o temprano, esa inquietud
rebelde y respondona se iba a terminar en cuanto maduraran
y continuaran con sus estudios de bachiller o de universitario,
para ser gente de bien y continuar con la tradición familiar de
ser abogados, médicos o contadores. Curiosamente, nuestros
rockeros nativos como los Rolly Kings, o lo que quedaba de
ellos en 1963, optaron por continuar sus estudios tomando
caminos diferentes. Grupos como los Driffters y los T-Birds
(ex Danger Boys), retomaron la estafeta presentándose con
cada vez más limitaciones en cafés y centros nocturnos, de
acceso restringido a los adolescentes por su elevado precio de
admisión y las limitantes propias de la edad. Dichos lugares
albergaban a concurrencia adulta, uno que otro joven univer-
sitario que ya gozaba de un trabajo remunerado o bien de los
juniors o “hijos de papi” que hacían alarde de sus influencias y
de sus lujosos automóviles.
A principios de los sesenta los vocalistas de los conjuntos
de rock and roll se volvieron baladistas: César Costa, Enrique
Guzmán, Manolo Muñoz (tránsfuga de los Gibson Boys, de
Guadalajara), Johny Laboriel y Luis Vivi Hernández, entre
otros. Posteriormente, llegó la pop music de los Beatles (Urtea-
ga, 1998).
Los solistas de todo sexo, imitadores de Presley, Paul
Anka o Bobby Darin, proliferaron. Alberto Vázquez, Angéli-
ca María, María Eugenia Rubio, Manolo Muñoz, Mayté Gaos,
junto con los vocalistas como César Costa (desertor de los
Camisas negras) o Enrique Guzmán (miembro de los Teen

Tops), se dedicaron a cantar un reducido repertorio de bala-
das, cuya variada temática incluía desde una “Juanita banana”,
hasta el amor más apasionado en un “Banco de escuela”.33
33 El trabajo de la periodista e investigadora Yolanda Moreno Rivas, Historia

de la música popular mexicana, es pionero de la difusión de la música mexi-
cana. Desde sus orígenes novohispanos, la autora revisó archivos personales
de músicos y coleccionistas, encontrando partituras olvidadas, viejas graba-
ciones y rescató artículos y reportajes de las hemerotecas. La autora hace un
recorrido por los escenarios de la música popular y por sus figuras más im-
portantes: el cine, el radio, la televisión; Pérez Prado y el mambo, los salones
de baile danzón; la música campirana y su llegada a la ciudad; las múltiples
influencias de nuestra música; el humor y el sentimiento amoroso; el rock and
roll y la balada dominical.
Capítulo 3
Los imaginarios del pop,
el discreto encanto de los Beatles
E l panorama musical se transformó a partir de 1965 con

el surgimiento del cuarteto de Liverpool, The Beatles,
joven agrupación que llegó al escenario con un nuevo
estilo de hacer y ejecutar música, aunado al uso de una estética
singular, tanto en el corte de pelo como en el vestuario, y un
comportamiento estridente, tanto en el uso de un vocabula-
rio atrevido en sus declaraciones, como en el reconocimiento
público del consumo de drogas. Lennon llegó a decir que su
banda “era más popular que Jesucristo”. Los Beatles vinieron
a refrescar la escena musical en el ámbito internacional, asu-
miendo una actitud que sin pretenderlo vino a revolucionar
la industria cultural del disco y, en consecuencia, las formas
de consumo entre las audiencias juveniles que, a través de los
medios de comunicación, se identificaron de inmediato con
ellos, admirándolos e imitándolos al mismo tiempo. La escena
que inauguran los Beatles da origen a la llamada cultura pop.1
En la ciudad de Cuernavaca el nuevo fenómeno cultural
se reflejó con la aparición de nuevos conjuntos: los Spiders,
Danger Boys, T-Birds, Kiwas, Escarabajos, Drifters y los Kee-
pers, punta de lanza del relevo generacional, tanto en la litera-
tura, las artes y en la música. El giro generacional es conocido
como la “Nueva Onda”. Entre los autores más significativos
de la “Onda”, tenemos a Parménides García Saldaña, José
Agustín, Gustavo Sainz, entre otros. Estos dos últimos au-
tores contribuyeron a revitalizar el lenguaje trasladando a la
1 En 1967, bajo la dirección artística de George Martin, los Beatles editan el

disco Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, con esta producción los Beat-
les unifican frescura, madurez y talento. Nueva grabación, nuevo estilo, nue-
vos éxitos. Sin duda el octavo disco de los Beatles termina por crear un nuevo
estilo en la industria fonográfica: el pop.
escritura los sueños, deseos y frustraciones de los jóvenes ur-

banos. De Perfil y Gazapo, obras tempranas de Agustín y Sainz,
respectivamente, fueron casi manifiestos de la generación se-
mentera.
En Cuernavaca, a mediados de los años sesenta, la músi-
ca moderna disfrutó buena acogida; para ese entonces ya se
podían adquirir instrumentos importados de casa Verkaam,
ubicada en la Ciudad de México y, en muchos casos, los entu-
siastas rockeros rentaban equipos de sonido y amplificadores
en un establecimiento de alquiler, propiedad del señor Raúl
Bustamante, en el populoso barrio de los “Lavaderos” al final
de la calle de Carlos Cuauglia, en el centro de la ciudad.
A partir de la segunda mitad de la década de 1960, las
posibilidades de tocar se incrementaron y el rango de acción
llegó a las escuelas secundarias a través de fiestas y tardeadas.
Espacios como el Casino de la Selva, reservado para fiestas
exclusivas y bailes con orquestas, abrieron sus puertas a las
nuevas expresiones de la juventud. Los eventos eran organi-
zados por empresarios particulares y, también, por los inte-
grantes de los grupos, contando con el apoyo del famoso y
entusiasta locutor de la XEJC, Raúl Rodríguez, encargado de
programar los éxitos musicales de moda; además invitaba a
los grupos para que tocaran en vivo en los estudios de la ra-
dioemisora.
El impacto musical generado por las bandas fue tan im-
portante que, incluso, instituciones educativas tan destacadas
como la UAEM, apoyaron al grupo los Kiwas, facilitándo-
les instrumentos musicales y permisos para tocar en fiestas y
eventos universitarios. Éste coadyuvó a que el género se po-
pularizara entre los estudiantes que ya mostraban su interés
en las bandas inglesas: The Cream, The Who, The Rolling
Stones, The Animals, Donovan, y de sus contrapartes en San
Francisco y Nueva York, los célebres The Grateful Dead, Je-
fferson Airplane, Sly and the Family Stone, The Doors, Janis
Joplin, Jimi Hendrix, y un referente fundamental, el mexicano
Carlos Santana, y su inolvidable guitarra Gibson SG, tocada
con maestría en el evento más importante de la escena rock:
Los imaginarios del pop 81
Woodstock, celebrado del 15 al 18 de agosto de 1969. Santana

y otros personajes contraculturales, se instalaron en el imagi-
nario colectivo con el nacimiento de la “onda” psicodélica, las
drogas, libertad sexual, liberación femenina y el movimiento
que bajo el eslogan de Amor y Paz –haz el amor y no la gue-
rra– fue promovido por la generación hippie.
Los hippies, con largas melenas y barbados, renovaron la
estética urbana; ataviados con ropas estrafalarias, collares, pul-
seras, huaraches o andando descalzos, reaccionaron en contra
de la sociedad de consumo. Apostaron por el culto a la natu-
raleza, la meditación, los ácidos y la música. Nada que ver con
el mundo de confort, dinero y prosperidad ofrecido por el
gobierno de la posguerra. Paradójicamente las grandes estre-
llas de Woodstock estaban en la poderosa nómina de Colum-
bia Records, la compañía disquera. De Iron Butterfly se dice
que fueron marginados del evento, por exigir trato de “divas
del rock”. The Who y The Grateful Dead no querían tocar,
si antes no se les pagaban sus honorarios. Todo ésto lo narra
Michael Lang, uno de los cuatro organizadores del legendario
concierto. Anuncio temprano del gran negocio de la industria
del disco; “la gran estafa del rocanrol”, diría Malcolm McLa-
ren, el manager de Sex Pistols.
La cultura de la onda
Durante el movimiento estudiantil de 1968 los “jipitecas”
–así los denomina José Agustín– parecían interesados en
salir a manifestarse con los estudiantes. No obstante, eran
temerosos: ya habían sido golpeados por la policía por ma-
nifestarse públicamente. Los “jipis” mexicanos eran muy in-
trovertidos, y no concedían gran atención
a los sucesos del país; en esto se diferen-
ciaban de los estadounidenses, para quie-
nes el tema de Vietnam era un asunto de
preocupación juvenil, dado el creciente
temor de ser llamados a filas y combatir
en una guerra que no consideraban justa ni de su incumben-

cia. Célebres fueron las manifestaciones públicas donde se
quemaban brasieres –contra la opresión patriarcal– y carti-
llas de conscripción.
Para los hippies mexicanos la militancia política no era la
forma adecuada de hacer la revolución; para empresas de ese
calibre estaban los ácidos. Además de que muchos estudian-
tes no eran proclives a la contracultura (José Agustín, 1996;
y Martínez Rentería, 2000). Gran parte de los “chavos de la
onda” estaban conectados con el ideal del viaje alucinógeno;
entre los estudiantes universitarios el gusto musical los incli-
naba a la trova cubana, la música latinoamericana, el rock, y
desde luego, las drogas: el LSD y la marihuana. En sentido
general podría plantearse cierta distancia entre los “chavos
jipitecas” y entre los jóvenes universitarios, inclinados a la ac-
ción política de masas –coincidiendo, en algunos casos, en el
gusto por el rock– pero con preferencias por la música “de
contenido social”. Uno de los protagonistas de la época que
describimos comenta lo siguiente:
La neta es que la banda de esa época estaba conectada a una

onda bien distinta a las demandas del movimiento del 68, a no-
sotros nos gustaba reunirnos a escuchar discos de rock que nos
traían amigos o familiares que viajaban al extranjero, o simple-
mente nos gustaba sentarnos frente a la radio para escuchar
música. Muy distinto a los camaradas que andaban en el rollo
de la protesta y que les gustaba la música latinoamericana, ade-
más de tener una fijación bien cabrona por la figura del Che
Guevara y la revolución cubana.2
La actitud extrema de los sectores comprometidos polí-

ticamente en la lucha contra el sistema, les hacía desconfiar
de los productos culturales originados en los Estados Uni-
dos. En este sentido, expresiones como el rock eran vistas
como injurias del imperialismo. No asimilaban el hecho de
la contracultura como una reacción de carácter humanista
contra la explotación imperial. Para la izquierda mexicana, el
2 Entrevista a Fernando Martínez, rockero, Cuernavaca; 12 de octubre de 2008.
rock y los hippies obedecían a una “infiltración imperialista”,

formas de “colonialismo cultural”, como les llamó Carlos
Monsiváis. En el movimiento estudiantil mexicano, el rock
no tuvo presencia destacada; sí, en cambio, canciones de
la guerra civil española y corridos de la revolución, espe-
cialmente los alusivos a la huelga de Cananea y Río Blanco
(Agustín, 1996).
Una gran parte de quienes militaban en el movimiento
estudiantil también gustaba del rock y la “onda” psicodélica;
sin ser hippies fumaban marihuana y adquirieron los rasgos de
identidad del “chavo de onda”: pelo largo, lentes obscuros,
morral, pantalones de mezclilla; las mujeres optaron por las
faldas cortas y largas, con zapatos de plataforma, y huaraches,
respectivamente; blusas de colores o huipiles oaxaqueños.
Gracias a los rasgos estéticos se acortaron las distancias entre
los chavos que en los años sesenta querían hacer la revolución,
unos a nivel puramente individual –de trascender las “puertas
de la percepción”, como diría Aldoux Huxley– y otros ayu-
dando a transformar el mundo social (Goffman, 2005).3 En
Cuernavaca, las fiestas particulares y los festivales culturales
de la universidad sirvieron de espacios abiertos al rock chica-
no y “ondero”; en este sentido los espacios educativos sirvie-
ron de foro para los rockeros:
La preparatoria número uno, fue escenario de varias activi-

dades desde las horrorosas y aburridas estudiantinas, pasan-
do por los grupos de música tropical y las orquestas, hasta la
presentación de conjuntos de rock “grueso”; recuerdo que
llegaban con un chingo de aparatos y vestidos bien acá, ¿ya sa-
bes no?, con gafas oscuras, pantalones acampanados, camisas
o playeras holgadas y zapatos de plataforma. Tocaban a todo
volumen apantallando a todo el personal con rolas de grupos
como la Crema, Hendrix, los Doors y Chicago, para goce de
estudiantes, curiosos y porros que se reunían para escuchar a
Las Abejas, El Silencio, los Kiwas y Sangre Joven, entre otros.
3 El trabajo de Goffman es una reescritura de la contracultura, tomando como

referencia el movimiento hippie, pero también las influencias del taoísmo, en
el proceso de configuración de la rebeldía juvenil estadounidense.
A pesar de que las canciones eran interpretadas en inglés y la

mayoría no sabía hablarlo, incluso los propios grupos, no im-
portaba, la onda era compartir el gusto por la música de rock y
pasarla bien con los cuates.4
En Cuernavaca hubo una conexión entre la música po-

pular, folklórica, y expresiones del rock –en sus diversas ten-
dencias–, interpretado por grupos que dentro y fuera del
escenario compartían experiencias, logrando una empatía ge-
neracional. El rock internacional, “ácido” y “grueso”, logró
acercarse a jóvenes de diferentes partes del mundo, sin impor-
tar el idioma; se imponía la vibra, la “buena onda”. La actitud
rebelde y provocadora de los exponentes del rock, influiría
notablemente en los jóvenes cultores del nuevo ritmo musi-
cal. El veterano músico morelense Arturo Sandoval, recuerda
que la actitud “fresa” y cursi de los rocanroleros de los años
cincuenta contrastaba con las primeras manifestaciones de re-
beldía de los chavos sesenteros que buscaban “otra onda”:
libertad sexual, drogas, y una forma inédita de hacer música.
Los Beatles vinieron a cambiar el paisaje musical.5
Hippies, drogas y concentraciones juveniles

El llamado flower of power estaba presente en la costa oeste de
los Estados Unidos, en San Francisco. El periodista Michael
Fallon, del San Francisco Examiner, acuñó el término hippie para
referirse a la gente que vivía en comunas en el poblado de
Haight-Ashbury. Consumían alcohol, marihuana, LSD y es-
taban inmersos en la “onda” psicodélica, comulgaban con el
amor y la paz, y practicaban el sexo libre. Hippie es un dimi-
nutivo de hip, un hermano menor del hipster, y textualmen-
te significa “machín”, pero aquí se mexicanizó como “jipi”
(Agustín, 1996). Hip también significa “enterado”, “que está al
4 Entrevista a Fernando, rockero y comerciante, Cuernavaca, Morelos; 17 de
julio de 2007.
5 Entrevista al maestro en ciencias y músico rockero, Arturo Sandoval, Cuerna-
vaca, Morelos; diciembre de 2007.
Chucho Salgado de El Silencio, un referente

de las seis cuerdas en el rock tlahuica
Fuente: Archivo Jorge Salgado
tanto”, “al día”; es el uso que le da Tom Wolfe, en una de las

crónicas más importantes que se hayan escrito sobre la expe-
riencia californiana de los sesenta (Wolfe, 2000).6
Gracias a los medios de comunicación cientos de jóvenes
migraron hacia San Francisco, a Haight-Ashbury, para expe-
rimentar con el ácido y conocer a otros chavos con la misma
curiosidad o simplemente con las ganas de salir del hogar en
búsqueda de nuevos horizontes, de sentirse libres y dejando
atrás la escuela y el seno familiar. En muy poco tiempo la
convocatoria de la “onda” hippie logró reunir a más de 15 mil
jóvenes en 1966, que compartían un ideal de juventud. Se tra-
6 Es el relato deslumbrante del orgiástico viaje de Ken Kesey y sus compañeros
del movimiento hippie, a través de los Estados Unidos, en un autobús pintado
de colores. Wolfe es el precursor del llamado “nuevo periodismo”.
taba de una nueva generación de jóvenes de mente abierta,

amantes de la literatura de Huxley y Kesey, autores de Las
puertas de la percepción y Alguien voló sobre el nido del cuco, respec-
tivamente, jóvenes jugando con la vida y experimentando al
mismo tiempo con nuevas drogas. Cabe resaltar que a pesar
de la gran ingesta de drogas siempre se privilegió la armonía
y la paz; la única excepción fue la tristemente célebre muerte
de Sharon Tate, a manos de los miembros de una comuna hip-
pie, dirigida por Charles Manson, quien permaneció en prisión
hasta su muerte, en el 2017.
Los hippies tenían una forma muy particular de ver la vida;
se arriesgaron a buscar las vías de acceso al inconsciente a tra-
vés de la astrología, el I Ching, yoga, budismo y el esoterismo
oriental, entre otras cuestiones. Además de reiterar su incon-
formidad por las injusticias a los trabajadores migrantes en los
Estados Unidos, pugnaron por los derechos de las minorías,
los movimientos sociales, feministas y gays. A lo anterior se
suma la gran inconformidad de parte de la sociedad contra
la guerra de Vietnam. Todos los elementos citados constitu-
yeron motivo de unidad para los jóvenes, estableciendo un
fuerte vínculo con las causas de débiles, negros e inmigran-
tes latinoamericanos. Los hippies accedieron a drogas como el
ácido lisérgico, la marihuana y las pastillas, como el valium y
el diazepam. En octubre de 1966, la ley prohibió y penalizó
el consumo de alucinógenos, sin lograr grandes resultados; al
contrario, el consumo se amplió y, pronto, los hippies aumen-
taron y se expandieron a diversos puntos de
los Estados Unidos, llamando la atención de
propios y extraños. Los medios de comuni-
cación contribuyeron a través de noticias de
ocho columnas, a estigmatizar la conducta
de los jóvenes adeptos al movimiento hippie:
Visitar Haight-Ashbury era obligado en el tour turístico de San

Francisco, y en todo el mundo se hablaba de los “jipis”. Mal,
en su mayor parte. Se les difundía como jóvenes mugrosos,
holgazanes, parásitos y drogadictos (Agustín, 1996: 68).
A principios de 1967 se celebró una concentración que

reunió a más de 20 mil hippies; en este evento se dieron cita
los grandes referentes de la cultura beatniks (antecedente del
movimiento hippie): Ginsberg, Zinder y McClure y Timothy
Leary. La musicalización corrió por cuenta de Grateful Dead,
Jefferson Airplane y Quicksilver Messenger Service. De esa
legendaria reunión surgió el lema “haz el amor y no la gue-
rra”, seduciendo a militantes pacifistas de la nueva izquierda
(Brandes, 2002).7
Días de luto. El 68 en México

En México, el movimiento estudiantil fue aplastado brutal-
mente con todo el peso del Estado autoritario, personificado
por el presidente Gustavo Díaz Ordaz, la noche del 2 de oc-
tubre de 1968. Una página oscura y humillante para los mexi-
canos. En esa fecha hubo muertos, desaparecidos, torturados
y presos políticos. Es un hecho sin precedentes y ha quedado
tatuado en el imaginario colectivo (González de Alba, 1971).8
El movimiento del 68 es un momento clave en la histo-
ria de la sociedad mexicana; sirve para comprender el pro-
tagonismo de los jóvenes en el entorno urbano. Asimismo,
ha posibilitado que tanto desde el ámbito sociológico, como
del antropológico, se reflexione sobre los procesos de cambio
que experimenta el país, así como explicar la emergencia de
expresiones radicales que se inspiran en la revolución cubana
y que tendrán amplia repercusión nacional. El movimiento,
a su vez, es un catalizador de la inconformidad ciudadana en
contra de la hegemonía del partido oficial en el poder, el PRI.
Aunque expresiones radicales, como la Liga 23 de septiembre,
7 Un texto importante, toda vez que logra sintetizar los referentes fundamenta-
les del movimiento estudiantil y contracultural en Estados Unidos.
8 El texto de Luis González de Alba es uno de los testimonios más impactantes
que se hayan hecho sobre la masacre del 2 de octubre, escrito por uno de los
protagonistas y miembro del Consejo Nacional de Huelga; a través de sus
páginas se registra el enfrentamiento ideológico entre los estudiantes y el
Estado.
o la guerrilla de Lucio Cabañas, en Guerrero, no se pueden

tipificar como movimientos juveniles, sí son importantes por
la participación de jóvenes en sus filas, lo cual le imprime una
dinámica especial (Urteaga, 2005).
El 68 precipita acciones en el ámbito urbano, tanto de
parte de los jóvenes radicales, como de las autoridades poli-
cíacas: es una época que inaugura la “guerra sucia” en Méxi-
co, con un saldo trágico de desaparecidos políticos, tortura,
persecución y creación de “chivos expiatorios”. En Estados
Unidos, también se vive un proceso de radicalización en el
tono de las demandas: en 1966, surge el Partido Panteras Ne-
gras, en Oakland, California, bajo el slogan “Queremos la li-
bertad. Queremos poder decidir el destino de la comunidad
negra”. Este movimiento es fundado por Bobby Seale y Huey
Newton, dos jóvenes “negros” inspirados por las ideas revo-
lucionarias de Malcom X, Mao Tse Tung, Patricio Lumumba
y el “Che” Guevara. El partido hereda el legado de Malcolm
X. Las Panteras Negras llegaron a tener cinco mil militantes
negros. A partir de 1969 se iniciaría una persecución brutal
contra de ellos, recluyendo a muchos de los dirigentes en la
cárcel. La agrupación permanece en el imaginario de los mexi-
canos, pues en 1968, en la ceremonia de premiación de los
Juegos Olímpicos, Tommie Smith y John Carlos, atletas ga-
nadores del oro y bronce, al recibir sus medallas levantaron
el puño en alto, mientras se entonaba su himno nacional. Los
deportistas “negros” hicieron tal cosa, en protesta al trato a
los afroamericanos y las constantes violaciones a sus derechos
(Murphy, 2006), bajo la influencia del activismo que desplega-
ban las Panteras Negras.
La “onda” que vino de Tijuana

A finales de los años sesenta la mayoría de los “chavos de la
onda” compartían el ideal de cambiar el mundo; se identifica-
ban en una actitud ante la vida orientada por el yoga, las dro-
gas y el amor libre. La afinidad auditiva o el placer por lo que
se escucha y se quiere expresar musicalmente fue el puente

que conectó a los chavos que luego se cobijaron en la “onda”,
denominándoseles como “onderos”, quienes influenciaron a
las futuras agrupaciones de rockeros en México. Las prime-
ras bandas vienen del norte del país, concretamente Ciudad
Juárez, Chihuahua, Tijuana y Baja California, conocida por
los músicos mexicanos como la “universidad del rock”. Ellos
llegaron al Distrito Federal con una nueva música que tocaban
en las primeras tardeadas públicas llevadas a cabo en billares,
frontones, pistas de hielo y “cafés a-go-go” (Urteaga, 1998).
Bajo la influencia de las bandas inglesas y norteamerica-
nas, los grupos “onderos” de México marcaron su influen-
cia en las audiencias de la ciudad capital; se destacaron por
componer letras basadas en sus vivencias cotidianas; también
cantaban en inglés. La mayoría de las agrupaciones contaban
con excelentes guitarristas y con técnica musical. Los grupos
capitalinos actuaban uniformados; le cantaban al amor. Los
grupos roqueros que venían del norte eran diferentes: lucían
largas melenas y barbas a la usanza hippie. Entre los grupos
“onderos” de la primera camada que llegó a la capital desta-
can: Javier Bátiz, Los Apson Boys, Tijuana Five, Johny Jets,
Rockin Devils y Los Dug-Dug’s. Las letras de estos pioneros,
aunque se interpretaran en inglés, expresaban una actitud con-
testataría. Eran vistos con desconfianza, pero en un primer
momento estuvieron a salvo de la censura.
“Onda” y “onderos” en Cuernavaca

En 1968, nace en Cuernavaca, Morelos, el conjunto de Las
Abejas –producto de la desintegración de los T-Birds–, con-
tando con la presencia de Horacio Alvarado en la batería y
Carlos Porttela en el requinto, ambos músicos profesionales,
el primero, venido de Acapulco, y el segundo, de la agrupación
Los Profetas. Más tarde se une a la banda el bajista Martín
Espinosa, un joven que había decidido dedicarse al 100% a
la música y particularmente al rock and roll. Las Abejas fueron
consideradas, en 1968, como el primer grupo profesional de

Cuernavaca, a pesar de que gran parte de su repertorio con-
sistía en versiones bien logradas de los hits de la época. El
grupo Las Abejas, con su formación original, tuvo diversas
presentaciones en los espacios abiertos al rock o los conjuntos
a-go-go, como se les denominó en una época. El grupo alter-
nó con agrupaciones musicales de otros géneros; participó en
eventos masivos, como el Grandioso Baile Olímpico, México
68, celebrado el 12 de octubre, en el Asoleadero del Balneario
Ex. Hacienda de Temixco, Morelos. El cartel musical de la
noche sentenciaba ocho horas de baile, de 9 de la noche a 5 de
la mañana, con La Internacional Orquesta de Carlos Campos,
alternando con la triunfadora Orquesta de Cheke Mariano;
La Fabulosa Orquesta de Clemente Ojeda; el mejor conjunto
a-go-go de la entidad, Las Abejas; y la Incomparable Marimba
Orquesta de los Hermanos López. Lo curioso de este evento
es la radical diferencia de la propuesta musical que presenta-
ron los jóvenes de Las Abejas. Sus antípodas interpretaban
música tropical.
¿Qué es la música tropical? Keith Negus ofrece una pers-
pectiva detallada sobre el vocablo “tropical”, una expresión
que tiene cerca de 50 años utilizándose en el país:
El término de “tropical” tiene diferentes significados y aso-

ciaciones que se debaten y conciben de maneras opuestas en
diferentes lugares. Desde el punto de vista geográfico, “los tró-
picos” son la región de la superficie terrestre entre el trópico
de Cáncer y el trópico de Capricornio, la parte del mundo que
recibe más luz que ninguna otra zona del planeta. La aplicación
del término “tropical” no implica tan sólo un proceso neutral
de etiquetado geográfico. También puede tener connotacio-
nes de exotismo, el estereotipo romántico de playas, plantas,
animales, gentes y un mundo diferente. Al fin y al cabo, las
especies tropicales son recogidas y expuestas por quienes nor-
malmente no viven en los trópicos.
La categoría de la música tropical es sólo una parte de este
complejo y contradictorio proceso. En un primer momento, lo
tropical se adoptó como categoría musical durante las décadas
de los cuarenta y los cincuenta y se utilizó para distinguir en el

panorama comercial entre lo que entonces se llamaba “música
cubana” y la música producida en otras regiones de la costa ca-
ribeña; por ejemplo, la música de algunas zonas de México, Ve-
nezuela, Panamá y Colombia se consideraba distinta desde el
punto de vista estilístico de la música que se hacía en el interior.
Lo tropical se ha utilizado también como manera de definir
una sensación compartida de identidad musical caribeña a pe-
sar de las divisiones lingüísticas, geográficas, políticas y econó-
micas, una afirmación orgullosa de “nuestra música tropical”
(aunque se trate, en la mayoría de las ocasiones, de un recurso
promocional de la industria musical). La misma etiqueta puede
connotar un tipo de exotismo, por supuesto. Es algo que se ve
con más claridad cuando los discos tropicales aparecen en las
estanterías de las tiendas de Japón, Estados Unidos, Francia o
Gran Bretaña con imágenes de playas idílicas, palmeras, y mu-
jeres en bikini, o cuando la música de esta región se convierte
en parte de un paquete de “raíces” para los aficionados a la
música del mundo (Negus, 2005; 229-230).
En la república mexicana, la llamada “música tropical”

goza de enorme popularidad, sobresaliendo la cumbia, gé-
nero adoptado por muchos conjuntos mexicanos y músicos
colombianos radicados en el país y que han logrado un éxito
considerable. Otros ritmos, como el son cubano, la salsa y el
merengue, también son ejecutados y bailados por los mexica-
nos. De esta manera, podemos afirmar que la música tropical
tiene mayor penetración en las regiones del centro y del sur
del país. Lo anterior contrasta con el arrastre del género gru-
pero que ha sido el más difundido por los medios masivos de
comunicación desde principios de los años noventa, teniendo
como máximos exponentes a Bronco, los Buky’s, los Teme-
rarios y Límite. La fusión de la música norteña con la balada
romántica de los años setenta y la cumbia, marcaron la ten-
dencia a seguir entre cientos de grupos al interior del país. En
la actualidad, el estilo grupero se mantiene vigente al incorpo-
rar el sonido de la banda, y el peculiar estilo de baile llamado
“quebradita” y recientemente el “pasito duranguense”.
En México siempre ha predominado la música tropical pro-

veniente de todos lados; desde hace más de cien años suena el
danzón; desde hace 40 el Cha cha cha y el mambo; hace 30 la
cumbia y, en relativamente poco tiempo, el Calypso, sin olvidar,
por supuesto, los ritmos de principios de siglo como la huara-
cha, la rumba, los sones, etcétera. Se le llama tropical a la mú-
sica que proviene de todo lugar que el círculo imaginario de la
tierra, el trópico de cáncer, atraviesa, y no se refiere solamente
a la música playera o de la costa; así, casi toda música mencio-
nada líneas arriba, proviene de Cuba, con el predominio de un
ritmo característico en las percusiones y las conformaciones
orquestales (Carrizosa, 1997: 41:42).
Entre las agrupaciones musicales que gozaban de cierta

popularidad en Morelos, resalta La Marimba Orquesta de los
Hermanos López, integrada por siete hermanos de entre 16
y los 25 años, dirigidos por su padre, Olivio López. La Ma-
rimba de los Hermanos López era
una orquesta familiar de migrantes
de origen chiapaneco, radicados
en Cuernavaca desde 1966. Dicha
agrupación gozaba del reconoci-
miento del público joven y adulto; a
diferencia de los conjuntos moder-
nos que interpretaban rock y pop
en inglés, se caracterizaban por el
sonido exótico de la marimba y por
su versatilidad al ejecutar melodías
de diversos géneros, como danzo-
nes, pasos dobles, sones, rocanroles y otros ritmos tropicales.
La Marimba, en cierto modo, compartía el gusto de los jóvenes,
con el grupo Las Abejas. Este último se mantenía en el gusto de
las audiencias juveniles. Entre 1968 y 1973 tuvieron varios cam-
bios de integrantes, para finalmente concluir con la siguiente
alineación: Marco Montiel, bajo; Ernesto Reyna, requinto; Beto
“Batacas” Hernández, batería; Carlos Batalla, guitarra; Manuel
Gándara, órgano y voz; Miguel Rodríguez en la consola de gra-
bación; y Emilio Rodríguez, en las letras. Por la mencionada
agrupación pasaron la mayor parte de los músicos más talento-

sos que tocaban rock en Cuernavaca, situación que influyó en
el constante cambio de elemento por las diferencias musicales.
Manuel Gándara (1973), relata que entre los músicos de
ese entonces destacaba notablemente el trabajo de Carlo Pot-
tela, un músico con una habilidad impresionante para tocar la
guitarra y lograr ejecuciones fieles a las versiones originales.
No tocaba música original. Seguía los dictados de la industria
del disco: se orillaba a los músicos a tocar covers. Los directores
artísticos no concebían la idea de que un grupo tocara músi-
ca original, querían música que fuera fácil de asimilar por las
audiencias. En ese sentido, contrataban a un sin número de
artistas que siguieran la línea del “Bubble Gum Music” (música
de chicle bomba, música de mascar), una propuesta dirigida a
los adolescentes de 13 o 14 años, y que la industria cultural se
encargó de presentarla como la nueva música moderna; pre-
vio “arreglo” con los programadores, directores artísticos y
las compañías disqueras; la música Bubble se tocaba sin parar,
en prejuicio de propuestas más innovadoras y de ejecutores
virtuosos, como Pottela.
Los criterios de los programadores de radio y los eje-
cutivos de la industria discográfica en México, orientaron el
mercado al consumo y masificación de la música comercial
que gozaba de cierta popularidad en los Estados Unidos, y
que evidentemente pretendía impulsar a sus estrellas y nuevos
talentos a base de tocar adaptaciones al español de los éxitos
del momento. Mientras que en la Unión Americana se esta-
blecían dos caminos antagónicos entre música mainstream y
underground 9 o dicho en términos prácticos, música comercial
y no comercial.
9 En el mundo de la música, se le denomina mainstream al movimiento princi-
pal que goza del apoyo mediático y de toda una infraestructura de promoción;
el concepto underground se refiere a las propuestas independientes, su rango
de acción se remite a los circuitos no comerciales que con el paso del tiem-
po vinieron a establecer una dinámica diferente al mercado musical y que
alcanzó su mejor momento en los años ochentas promoviendo su música en
radios universitarias, fanzines, y distribuyendo sus discos a cualquier parte
del mundo a través del correo postal y la venta en los propios conciertos de
sus artistas.
En Cuernavaca, varios grupos optaron por las melodías

pegajosas y simplonas que se programaban en la radio con el
afán de ganar adeptos, mientras que grupos como Las Abejas
y los Drifters asimilaban perfectamente los estilos de grupos
británicos y norteamericanos, los de la “onda pesada”. En
aquellos tiempos se tenía la idea de que la música buena era la
que aparecía en las listas de popularidad o Hit Parade.
Entre los grupos que optaron por ritmos de moda y to-
cando los hits del momento estaban los Kiwas, integrados
por David Anguiano, en el órgano; Marco Montiel, tocando
el bajo; Virgilio Aragón como requinto; Alfredo Galardo en
la batería; y Rodolfo Dirso en la voz; Víctor Solís tomaría el
puesto de la batería y los coros. Otro conjunto representativo
eran Los Escarabajos, con Carlos Batalla, en el requinto y el
bajo; Sergio Arillo, en la voz; Carlos Sepúlveda, en el bajo, y
Antonio Aragón en la batería. De 1967 a 1970, nace una ban-
da bajo el nombre de Los Frijoles; posteriormente, cambiará
de nombre tres veces: 1. Soul Trip 2. Abuela y 3. Abuela Soup,
con otra camada de músicos encabezados por Armando Reza,
como vocalista; Carlos Ruiz, tocando el bajo; Jesús Peredo,
como requinto; Mario Medrano, en la segunda guitarra; Eve-
rardo Rodríguez, en la batería; un personaje conocido como
Chas, los acompañó en el bajo. Más tarde, en la etapa como
Abuela Soup, se integraron Paco Anguiano, como requinto, y
Manuel Gándara en el órgano y voz; finalmente se integraría
Axel Didrickson en el requinto y el órgano.
En 1968, la escena musical en Cuernavaca se había di-
vidido entre “comercial” y “no comercial”. En este año, la
Secundaria Federal convocó por medio de su cabina de radio
a un concurso. Se inscribieron los Drifters, Las Abejas, Los
Dreamers, Los Frijoles y Los Monstruos, los dos primeros
seguían tendencias no comerciales; los otros dos se calificaban
así mismos como comerciales. Los Monstruos, que debutaron
y desaparecieron en ese concurso, se inclinaban hacia el rock
original, pero no llegaron a definir una postura clara por el
carácter efímero de la agrupación. Las Abejas ya tocaban y
componían temas originales, de Martín Espinosa. El público
aceptó las dos propuestas, sin embargo, disfrutaba más de la

música comercial; reconocían con mayor facilidad el sonido,
pues habían tenido oportunidad de escucharlo a través de la
radio.
Cuernavaca y San Francisco

Gracias al entusiasmo de Manuel Quinto, estudiante de arqui-
tectura, que en un viaje a San Francisco conoció al mecenas
del espectáculo de la costa oeste de los Estados Unidos, Mr.
Bill Graham, influyente empresario y promotor de conciertos,
responsable de impulsar las carreras de Carlos Santana, Paul
Butterfield Blues Band, Jefferson Airplane y The Grateful
Dead, entre las más destacadas bandas de rock & blues de la
época. Además, era propietario de la sala de conciertos cono-
cida como The Fillmore West, en San Francisco, California, y
del Fillmore East, en Nueva York.
Bill Graham se inició en el mundo del espectáculo al lado
de Chet Helms de la Organización Family Dog, realizando
eventos en salas de conciertos, auditorios y parques. Siempre
estuvo vinculado a la industria del entretenimiento y la bene-
ficencia pública organizando conciertos de ayuda a poblacio-
nes en desgracia, además de colaborar en la producción de
eventos multitudinarios, como Live Aid, en el estadio JFK de
Filadelfia, el 13 de julio de 1985, y los conciertos Conspiracy
of Hope (1986) y Human Rights Now! (1988), de Amnistía
Internacional. Graham fallece en 1991, en un accidente aéreo
al chocar el helicóptero en el que viajaba de regreso a su casa,
después de organizar un concierto de ayuda para las víctimas
del Oakland firestorm.
Uno de los sellos distintivos de Graham lo representó
la impresión de carteles sicodélicos conmemorativos de sus
conciertos en el Fillmore, contando con grandes diseñadores,
como Stanley Mouse, Alton Kelley, Wes Wilson y Rick Griffin,
hoy día dichos pósters son muy apreciados y tienen un valor in-
calculable para los coleccionistas. Al respecto Gándara precisa:
1968 fue sin duda un buen año para el rock en Cuernavaca;

Manuel Quinto, estudiante de arquitectura, había estado en
San Francisco y conoció a Bill Graham, quien le obsequió
una colección completa de los pósters de las audiciones de
los Fillmore, a los que Manuel añadió otros de Family Dog,
y algunos más. A su regreso organizó una exposición –light
show– concierto de rock en el Palacio de Cortés, como no
lo ha vuelto a haber en Cuernavaca. Él y otras
gentes de arquitectura, prepararon e improvi-
saron ahí textos alusivos. Las Abejas tocaron
como nunca, entrando con un “Roll up for a
Mistery tour” que conectó de inmediato al
público. Al finalizar el concierto, mientras
Manuel Quinto agradecía a Las Abejas, las
flores, los árboles, el viento, el sol, el agua,
los cuerpos, los poros, etcétera; una larga
lista de metáforas, contrapuntos –zen,
supersicodelia instantánea– se repar-
tieron fresas entre los impresionados
asistentes (Gándara, 1973: 7).
Apocalipsis en Morelos
Transcurría el año de 1968, y los
miembros de los Drifters lograron
conseguir un contrato con una compañía
disquera medianamente importante, se trataba de
Discos Fontana,10 empresa que les brindó todas las facili-
dades para desarrollar su propuesta musical, incluso cantada
en inglés. En la grabación se integraron doce temas o covers
de éxitos, conocidos como “To love somebody” de los Bee-
10 Manuel Gándara (1973), consigna la fecha de grabación del disco de Apo-
calipsis en 1968; mientras que el sitio web: http://www.maph49.galeon.com/
avandaro/avandaro7.html, se refiere a 1970 como la fecha de edición del dis-
co referido. De igual manera Federico Arana, en su libro Guaraches de ante
azul, cita la fecha de 1970, como año de aparición del disco Experimento No.
1 de la banda Apocalipsis (The Drifters), a lado de artistas como Angélica
María, Los Babys, Los Belmonte, Los Chijúas, Hangar Ambulante, Los Ho-
lligans, Los Loud Jets y Los Locos del Ritmo, entre los grupos que editaron
sus respectivos discos en el mercado.
Gees, que representaba el lado más meloso de la música co-

mercial y “Fire” de Jimi Hendrix que era la cara densa y pe-
sada del rock psicodélico. Lamentablemente, no pasó nada
con el disco, considerando la falta de difusión en los medios
y el escaso o nulo apoyo de la disquera, una vez terminado el
LP. Los Drifters estaban integrados por David Montiel, Na-
cor Reyes, Juan Pineda y los hermanos José, Sergio y Jorge
Montiel; para la grabación con Discos Fontana, tuvieron que
cambiar el nombre de los Drifters por Apocalipsis.
Con la grabación de larga duración, los miembros de
Apocalipsis se convirtieron en el primer grupo more-
lense de rock en grabar un disco completo, ya
que, anteriormente, los Rolly Kings edi-
taron un sencillo de 45 RPM11
con los temas “Okefeenokee” y
“Dixiland rock”, sin llegar a gra-
bar el álbum prometido después
de ganar un concurso nacional de
rock and roll. No finiquitaron el com-
promiso obtenido con el premio, ya
que según advirtieron los ganadores,
tenían compromisos académicos que
cumplir. La música era solo un pasa-
tiempo.
Música y estigmas
La percepción de la sociedad, relacionada a los
grupos de “onda” o “conjuntos modernos”, se
asoció siempre con las drogas; los protagonistas narran que
sufrieron en carne propia la negativa de permisos para tocar.
La reprobación era generalizada y progresiva. La actitud de
11 Los discos en vinilo se editan en 4 velocidades 16 (o 16 2/3) RPM, 33 (o 33
1/3) RPM, 45 RPM y 78 (o 78 4/5) RPM. y en diámetros de 7, 10 y 12 pul-
gadas. En función del diámetro y del número de canciones que contengan por
cara, reciben distintas denominaciones. Un disco de 45 RPM, es denominado
Single (sencillo) de 7 pulgadas y una canción por cara, grabados a 45 R.P.M
la gente cambió radicalmente: de ser considerados grupos de

muchachos inquietos, pasaron a ser los malos de la pelícu-
la, siendo estigmatizados como drogadictos y bravucones en
busca de camorra. Esto se tradujo en la restricción de la oferta
para tocar en las tardeadas de las escuelas, bajo el argumento
de los organizadores de “no querer meterse en problemas con
las autoridades”. Se argumentaba que los chavos “quemaban”
mota en las tocadas, además de atraer a jóvenes de colonias
conflictivas, como la Carolina, Antonio Barona y la calle de
Zarco, en el centro de la ciudad; los barrios bravos, “zonas
intersticiales” de Cuernavaca, para decirlo en el vocabulario
de la Escuela de Chicago. Los chavos “onderos” y “jipis” que
provenían de las zonas más pobres de la ciudad, eran los res-
ponsables de “conectar” a los “jipis” riquillos o juniors que
asistían a las tocadas para socializar, tal como lo comenta el
rockero Noel.
La palomilla de camaradas del barrio se reunía en la glorieta

a un costado de los billares y de una base de camiones que
por ese entonces les llamaban “los chocolates”, a unas cuadras
del viejo rastro en lo que ahora es el mercado de la Carolina,
ahí se juntaban siempre los chavos macizos de la colonia con
vatos de otros lares que venían a dar el rol y echar desmadre
para ir en busca de alguna fiesta. También había unos compas
bien “manchados” que aplicaban la clásica coperacha del “saca
pa’los chescos”. Nunca faltaba que se armara la onda en alguna
vecindad y en el mejor de los casos en alguna casa particular,
pero la neta nunca compramos nada, siempre rolaba el alcohol
y el toquecito acompañado de unas buenas rolas.12
El “conectar” se convirtió en toda una manifestación de

recursos entre los chavos que rolaban a las zonas marginadas
o barrios populares en busca de un “guato”, marihuana, el re-
curso por excelencia en el proceso de socialización; la garantía
de “estar en algo”, de poseer una comunidad de intereses a
toda prueba, libre y recursiva. Así lo relata uno de los prota-
gonistas de la “onda”:
12 Entrevista a Noel, rockero, Cuernavaca, Morelos; 5 de junio de 2006.
Tratar de conseguir la yerba que los haría creativamente

semejantes a sus ídolos, significó buscarla en las esquinas de
los barrios bajos, en las ciudades perdidas. Los chavos cla-
semedieros para ser aceptados por los pobladores de ellas,
deben empezar a hablar como ellos y al “hacer el trato de
compra-venta de marihuana, de inmediato se es como el ha-
blante de la ciudad perdida, se está al margen de las leyes,
como él” (García Saldaña, 1972: 53). Uno de mis entrevista-
dos comenta:
Para los chavos de onda, salir a conectar y fumar yerba repre-

sentaba una forma de ser libre, de apartarse del mundo de los
adultos. La experimentación con las drogas les permitía acce-
der a vivir la realidad de su entorno de otra manera, alivianan-
do las penas y limitaciones familiares. Era muy popular en ese
entonces entre la banda el hablar “cantadito” o como el clásico
“ñero” de barrio. Prácticamente se apropió esa forma de ha-
blar entre los macizos y los rockeros, con expresiones como
“qué pasóóóóó caaarnal”.13
Los conciertos que revolucionaron la cultura

pop
En verano de 1967 en plena efervescencia del flower of power,
los hippies mexicanos estaban en su mejor momento, tal como
lo constató el Festival de Pop de Monterrey, que durante los
días 16, 17 y 18 de junio congregó a 50 mil jóvenes venidos de
diferentes partes de México y Estados Unidos. La música en
vivo fue responsabilidad de uno de los grupos más represen-
tativos de la nueva ola inglesa, The Who, que en ese entonces
promovía su ópera rock Tommy; Eric Burdon y The Ani-
mals, que interpretaron “Paint it black” de los Rolling Stones
en una versión muy peculiar; el dueto Simon & Garfunkel,
y su legendario tema “Sound of silence” que sería incluido
en la banda sonora de la cinta El Graduado con Dustin Hoff-
13 Entrevista a Arturo Sandoval, Cuernavaca, Morelos; diciembre de 2007.

man, basada en el libro de Charles Webb. De la bahía de San

Francisco, llegó la banda Jefferson Airplane, y su emblemáti-
ca cantante Grace Slick; The Mamas and the Papas, un gru-
po vocal que gozaba de gran popularidad; el misticismo del
oriente con las notas emanadas del Sitar14 de Ravi Shankar,
en uno de los primeros acercamientos a lo que hoy día se le
denomina World music.
Dos actuaciones que vale la pena resaltar de dicho festi-
val lo representó, por un lado, una joven cantante de nombre
Janis Joplin, que acompañaba al grupo Big Brother and the
Holding Company; sólo un par de temas bastaron para que
Joplin sedujera a las masas con sus interpretaciones llenas
de emotividad y sentimiento. Dos años después estaría en
Woodstock –le acompañaría en la trompeta Luis Gasca,15 de
ascendencia mexicana, pues sus padres eran de Guanajua-
to–. Y finalmente, la presencia del poderoso trío, The Jimi
Hendrix Experience en una de sus últimas actuaciones con
sus miembros originales, quienes fueron los responsables de
uno de los momentos más álgidos del festival y de la con-
tracultura; en la parte última de su presentación, mientras
ejecutaban “Wild thing” un tema de los
Troggs, Hendrix prendió fuego a su guita-
rra Fender Stratocaster, en un acto de éxta-
sis, producido por el consumo de peyote,
ese instante pasaría a la historia capturado
por las decenas de cámaras de cine y súper
8 que perpetuaron el momento más salvaje
del rock en los años 60.16
14 El sitar es un instrumento musical hindú, de cuerda pulsada, de arquitectura

similar a la de la guitarra, el laúd, el banjo, etc. Se identifica por su sonido
metalizado y sus glissandos. El sitar es un instrumento versátil con sonido
delicado y brillante, apropiado para expresar el lento desarrollo de las ragas
así como para servir a la interpretación virtuosa.
15 Un olvido importante en la historia del rock, es la poca información que se
tiene de los músicos latinos que estuvieron en el staff sonoro de Woodstock:
Chepito Arias, percusionista de Santana, nicaragüense; Michael Caribello,
Puerto Rico; Jerry García, algunos dicen que es originario de Tamaulipas –al
parecer nació en San Francisco–.
16 Años después, en Woodstock, Pete Townshend rompería su guitarra sobre la
Woodstock, el paraíso
Dos años después, a unas cuantas millas de la ciudad de New
York, en el poblado de Bethel, se realizó lo que sin duda sería
la más grande concentración juvenil de la década de 1960: el
legendario Festival Música y Artes de Woodstock, los días 15,
16 y 17 de agosto de 1969. Medio millón de jóvenes se reunie-
ron, junto a la naturaleza, vacas y puercos, para escuchar a los
artistas más representativos de su generación. El motivo prin-
cipal de la reunión fue la música y comprobar que no estaban
solos en su lucha pacífica contra el sistema. Fue el festival del
Flower power y la consagración final del movimiento hippie. Mu-
jeres, hombres, niños, blancos, negros y latinos convivieron
en armonía; ni el frío clima y la fuerte lluvia pudieron detener
la actividad del festival.
Las piezas de Santana, Canned Heat, Hendrix, Sha-Na-
Na, Country Joe, Joan Báez, Joe Cocker, Sly & the Family
Stone, The Who, entre los más destacados grupos que du-
rante tres días mantuvieron “encendida” a la banda, la cual
experimentó un estado de aguda intoxicación debido a los
alucinógenos, LSD, alcohol, cocaína, anfetaminas y múltiples
pastillas. Dicho festival se convirtió, de la noche a la mañana,
en la catedral de Sodoma y Gomorra, en la gran celebración
dionisíaca de la generación que se rehusaba a ser adulta y que
había aprendido las lecciones del texto Steal this book (róbate
este libro), de Abbie Hoffman, que instruía a sus lectores a
“chingarse al sistema”.17
cabeza de Abbie Hoffman, activista social y político en los Estados Unidos,

co-fundador del Partido Internacional de la Juventud o Youth International
Party (“Yippies”) cuando este pretendía dar un discurso de protesta en contra
del encarcelamiento de John Sinclair. Más tarde, en su autobiografía, Hoff-
man desmiente el hecho al señalar que fue un choque accidental con el gui-
tarrista de The Who, quien estaba afinando su guitarra y al voltear de frente
al escenario chocó con él.
17 Michael Wadleigh produjo en 1970 un documental sobre el festival; entre los
editores de la cinta figuran Martin Scorsese. Un trabajo magnífico que recrea
espléndidamente los tres días del evento.
La desilusión psicodélica
Los conciertos de rock se incrementaron notablemente por
toda la Unión Americana, gracias al clima de inconformidad
generalizado por la guerra de Vietnam, la defensa de los de-
rechos de los afroamericanos y los migrantes mexicanos, la
crisis cubana de los misiles, las manifestaciones juveniles en
Francia y México, así como el paulatino crecimiento y simpa-
tía por el movimiento feminista y gay.
De forma paralela, en California, la sicodelia y los excesos
de una comuna hippie manifestaron la otra cara del amor y la
paz. Charles Manson, un pequeño personaje con deseos de
ser una estrella musical, poseedor de una fuerte personalidad,
además de ejercer un dominio narcotizante sobre sus seguido-
res, protagonizó el asalto de la propiedad del cineasta Roman
Polanski, en Cielo Drive, una zona residencial habitada por
gente adinerada y personajes del espectáculo. En la residen-
cia se encontraban, en plena velada, un grupo de amigos de
Polanski y su esposa Sharon Tate que tenía seis meses de em-
barazo. El grupo de seguidores de Manson autodenominados
“La Familia” asesinaron de manera ritual a todos los presen-
tes, escribiendo en las paredes con la sangre de sus víctimas las
palabras helter skelter y pigs (cerdos). Éste fue uno de los peores
momentos de la contracultura hippie de los años sesenta.
Altamont, los riesgos de un clon

El cierre de la década de 1960, concretamente de verano a in-
vierno de 1969, marca el fin del “amor y paz” de la generación
pop, con dos hechos sin precedentes, en lo referente a eventos
masivos y grandes concentraciones; primero, con el festival de
Woodstock, donde reinó la armonía entre jóvenes de distintas
clases sociales que se reunieron en el poblado de Bethel para
escuchar a The Who, Hendrix y Santana, entre los músicos
más sobresalientes del festival. Meses después, motivados por
Woodstock y en respuesta a su ausencia en dicho evento, los
Rolling Stones anunciaron la realización de un gran concierto

gratuito en San Francisco, California; los abogados del gru-
po británico empezaron las gestiones para conseguir la auto-
rización entre trabas y densos trámites burocráticos, la pre-
mura del tiempo y las condiciones climatológicas fueron los
principales obstáculos para realizar la empresa. Finalmente se
consiguió el permiso para el día 6 de diciembre de 1969, con
cambio de sede, ya que inicialmente se pensó producir en un
parque contiguo al puente Golden Gate.18 Una emisora de
radio dio el anuncio oficial del concierto, señalando un solar
colindante con el velódromo de Altamont, California.
El cartel anunciaba como acto estelar a sus “majestades
satánicas” The Rolling Stones, además de Grateful Dead y
Jefferson Airplane, tal como lo constata el documental Gim-
me Shelter (1970),19 dirigido por los hermanos Maysles y
Charlotte Zwerin. Dicho trabajo capta los momentos más
emblemáticos del American Tour 1969. La cinta muestra
imágenes de su presentación en el Madison Square Garden,
así como las sesiones de foto para la portada Get Yer Ya-Ya’s
Out!, con Charlie Watts; también se muestra a los Stones en
las sesiones de grabación y mezcla del tema “Wild Horses”,
en Muscle Shoal en Alabama. Otros conciertos documen-
tados de la gira son los invitados como teloneros de ésta,
como Ike y Tina Turner, Flying Burrito Brothers y Jefferson
Airplane.
Uno de los imponderables del festival fue la contratación
del grupo de motociclistas, denominados Hell’s Angels, para
la seguridad del concierto. Conocidos por su intolerancia y
prepotencia los Hell’s Angels manifestaron en todo momento
su fama de gandallas y bravucones al arremeter con cadenas y
palos de billar contra todo aquel que los mirara feo, mientras
bebían cerveza y consumían droga.
18 El Golden Gate es el puente más famoso de San Francisco a pesar de no ser
el mayor en esta ciudad, ya que el Bay Bridge es la vía principal.
19 El documental Gimme Shelter es un documental de 1970, dirigido por los
hermanos Maysles y Charlotte Zwerin, durante la gira por la Unión America-
na de 1969 de los Rolling Stones. El nombre de la película proviene del tema
Gimme Shelter del disco Let it Bleed, de 1969.
La actuación de Jefferson Airplane, con su enigmática y sen-

sual vocalista Grace Slick, se ve empañada por las peleas e insul-
tos de la pandilla motorizada, incluso, en contra de Marty Balin,
otro integrante de la agrupación. Entre tanto caos y desorganiza-
ción sobre el improvisado templete, Jerry García, líder y funda-
dor de Grateful Dead, decide no tocar. Las cosas se mantienen
en el mismo tenor de incertidumbre y miedo entre los asistentes
que aguantan de todo para ver a los Rolling Stones.
Al caer la noche, son casi trescientas mil personas reuni-
das en el festival de Altamont, y ni los propios Rolling Stones
logran calmar los ánimos de una audiencia que para entonces
ya había experimentado insultos y golpes, cortesía de los Hell’s
Angels, teniendo como fondo las notas musicales de la guita-
rra de Keith Richards. Un joven afroamericano de nombre
Meredith Hunter es asesinado de varias puñaladas a manos de
uno de los Hell’s Angels, posteriormente se reportaron tres de-
cesos más, como saldo del fatídico festival de Altamont. José
Agustín, escritor de la “onda” y estudioso de los temas de la
contracultura y el rock, sentencia:
Por último, precisamente después de mal tocar “Simpatía por

el diablo”, uno de los Hell’s Angel que estaba a cargo del orden
y la vigilancia asesinó a puñaladas a un negro, casi enfrente
de Jagger y los Stones. Esto acabó con el concierto y después
resultó un baño de agua helada, una desilusión profunda para
muchísimos jipis y simpatizantes, y el inicio del fin de la re-
volución sicodélica. Poco después, los Beatles se escindieron
en medio de pleitos de lavadero, John Lennon pronunció: “El
sueño ha terminado”, y se precipitó la extinción de los jipis.
Con el tiempo desaparecieron, pero su muerte no fue sólo de
causas naturales, sino que el sistema nunca dejó de reprimirlos,
satanizarlos y combatirlos con ferocidad (Agustín, 1996: 72).
La “onda” en México: entre hippies y jipitecos

Rápidamente el fenómeno de los hippies se extendería a lo lar-
go y ancho de los Estados Unidos; México no fue la excep-
ción a la regla. Gracias a las redes sociales que se establecieron

entre jóvenes gringos con sus pares mexicanos, que a pesar
de las grandes diferencias entre ambos países compartían una
profunda insatisfacción ante los asfixiantes modos de vida,
que bloqueaban la expresión libre y natural.
Los “jipis” mexicanos también se dejaron el pelo largo y
experimentaron con los ácidos y fumaban marihuana, muchos
de ellos emprendieron la travesía al valle de Huautla, guiados
por la fama de la sacerdotisa María Sabina, para probar los
hongos de poder, “derrumbes” (Psilocybe caerulescens) y “pa-
jaritos” (Psilocybe Mexicana). Otros optaron por viajar a Real
de Catorce en busca del peyote y tener contacto con dios,
en una especie de rito espiritual. Evidentemente los hongos
y el peyote fueron distribuidos, a discreción, en las ciudades
y se consumieron en ambientes muy alejados de la tradición
sagrada indígena que, por milenios, los usó con fines rituales
y divinos, contrario a la “onda” de estar “hasta la madre”, de
los jipitecas.
El nombre era una afortunada mezcla del vocablo inglés hippie

y el sufijo en español que denotaba la pertenencia a alguna et-
nia, tal como aztecas, toltecas o cholultecas. Desde el nombre
se notaba la unión de lo norteamericano con lo mexicano, en
una variante moderna de la dualidad que caracterizaba a los pa-
chucos. Si éstos no negaban sus raíces pero tampoco su atrac-
ción por las costumbres y modos de pensar gringos (Escribano
y Carrera, 2008: 42).
Fue “el antropólogo Enrique Marroquín, autor de La

contracultura como protesta, el responsable de bautizar a los ‘ji-
pis’ mexicanos como ‘jipiteca’ (jipis, aztecas, jipis toltecas),
para diferenciarlos de los hippies de Estados Unidos”. Agustín
(1996: 76) señala que “los jipitecas eran chavos de clase media,
güeritos y de tez blanca, más tarde se sumarían a la ‘macicez’
numerosos grupos de chavos prietos y pobretones, que con
el pelo largo parecían indios porque prácticamente lo eran: en
ellos el mestizaje se había cargado al sector indígena. Identifi-
cándose y solidarizándose con los indios, los jipitecas mexica-
nos se vistieron como ellos portando huipiles, huaraches, ropa

de manta, jorongos y sarapes, collares y brazaletes para adop-
tar un estilo muy especial que además ofrecía admiración por
las artesanías y la cultura indígena, situación que con el paso
del tiempo se llegó a constituir una artesanía ‘jipi’ con profun-
da influencia de los pueblos indígenas”. A pesar de la fascina-
ción de los “jipis” por todo aquello que tuviera relación con
los pueblos indígenas, concretamente la ropa, las artesanías,
su respeto por la naturaleza y el medio ambiente, los “jipis”
en México y Cuernavaca, fueron severamente atacados por la
sociedad de la época, tal como lo señala uno de sus cultores:
Recuerdo que a principios de los ‘70, después de Avándaro, la

“onda” de la greña y música “gruesa” eran mal vistos por la
sociedad mexicana, y por supuesto, también pasaba lo mismo
en la ciudad de Cuernavaca, a pesar de que la ciudad era muy
visitada por el turismo extranjero. Compuesto mayoritariamen-
te por los gringos que vestían muy loco y que también tenían el
pelo muy largo pero rubio, a ellos solo se les miraba de reojo,
sobre todo a las chavas que ya no usaban brassier, además de
mostrar generosamente sus atributos, mientras que a los jipis
nativos siempre fuimos señalados peyorativamente como “mu-
grosos”, “hediondos” y “marihuanos”.20
Se argumenta que el nacimiento de las tribus urbanas21 en

México se dio con los llamados jipitecas a finales de la década
de 1960, aunque a decir verdad podemos ir más atrás con el
surgimiento de las “palomillas” de jóvenes que se reunían en
el centro de la Ciudad de México en los años cuarenta y cin-
cuenta (Lewis,1986). La presencia de estas subculturas juveni-
les urbanas, fueron registradas primeramente por el cineasta
Luis Buñuel, en la película Los Olvidados (1950). En Europa,
la mirada de los cineastas también fue pionera al retratar el
mundo de los jóvenes y los bajos fondos; ésta corresponde
al neorrealismo italiano, movimiento cinematográfico surgi-
20 Entrevista a Juan “Biker”, en Cuernavaca, Morelos, diciembre de 2008.

21 Se le atribuye el término de tribus urbanas al sociólogo francés Michel Ma-
fessoli (1990).
do en la segunda posguerra mundial, y cuyos principales re-

presentantes fueron Roberto Rossellini, Luchino Visconti y
Vittorio de Sica.
Aunado a lo anterior se suman los trabajos de escritores
como Octavio Paz, Carlos Monsiváis, García Saldaña, José
Agustín o músicos como Rockdrigo González y Alex Lora,
que se ocuparon, en sus textos y canciones, de la condición ju-
venil y por consiguiente, los hizo visibles a la opinión pública.
De lo anterior podemos afirmar que la existencia de grupos
juveniles con identidades definidas era mucho más antigua de
lo que se pensaba. En la segunda mitad de los años cincuenta,
surgen las porras estudiantiles del Politécnico y la UNAM,
pandillas como los Nazis y los Chicos Malos, antecedente
del caifán, “rebeco” o rebelde; jóvenes que establecieron su
territorialidad y un estilo de vida contrastante con la figura
institucional del ser joven (estudiante de sector medio). Es
importante señalar que durante los años antes referidos los
antropólogos no mostraron interés en los jóvenes en su con-
texto urbano o regional.
Avándaro, el colapso de una época

Con la brutal represión del movimiento estudiantil en la Plaza
de las Tres Culturas de Tlatelolco, el 2 de octubre del 1968, a
escasos tres meses del “Halconazo”, el 10 de junio de 1971,
la familia mexicana vivía en medio de la incertidumbre y un
clima adverso, lleno de miedo y tensión constante. El ser jo-
ven y estudiante representaba un peligro para el sistema. La
película de Jorge Fons Rojo Amanecer (1990), ilustra el drama
y los trágicos sucesos acaecidos en la plaza de Tlatelolco, en
octubre de 1968: un parteaguas en la historia política del país.
A pesar de esa situación descrita, el 11 de septiembre de
1971 se llevó a cabo la primera reunión multitudinaria juvenil
del país, con el legendario Festival de Rock y Ruedas de Aván-
daro. El poeta José Emilio Pacheco lo denominó “el Woods-
tocktlán mexicano”. El evento se convirtió en un referente sin
parangón, en cuanto a la cantidad de jóvenes reunidos para

disfrutar de la “onda”, la música, el viaje, la libertad sexual, el
pertenecer y sentirse identificados con sus pares sin importar
condición social y lugar de origen, reclamando el derecho de
su generación por la libertad. Aunque originalmente los orga-
nizadores pretendían efectuar una velada con tres grupos de
rock, como actividad paralela a la carrera de autos en Valle de
Bravo, se terminó por incluir un vasto cartel integrado por los
grupos más representativos de la llamada “onda chicana” en
México, que se presentaron en el Festival de Avándaro.
Los grupos en orden de aparición que tocaron en Aván-
daro fueron:
• Dug’s
• El Epílogo
• La División del Norte
• Tequila
• Peace and Love
• El Ritual
• Bandido
• Los yaki
• El Amor
• Tinta Blanca
• Three Soul in my Mind
Un documento que revela fielmente el espíritu del festival

es el cortometraje Avándaro, de Alfredo Gurrola (1971), 46
minutos grabados en súper ocho, donde presenta visualmente
los detalles del festival, desde el largo peregrinar de los asis-
tentes para llegar al concierto, los momentos más emotivos
en el escenario, la convivencia en medio de la naturaleza, la
lluvia, los “encuerados”, el éxodo de regreso y la voz en off
de Armando Molina, quien fue el maestro de ceremonias del
concierto, invitando a los jóvenes a permanecer en un am-
biente de cordialidad. El veterano músico rockero Lalo Toral,
recuerda el espíritu del festival:
Muchas veces me han preguntado ¿cuál fue el logro de Aván-

daro?, y en realidad sí hubo un gran logro que fue que todo
tipo de mexicanos estábamos ahí, conviviendo; estaba el más
pobre y el más rico, el más grifo y el más derecho, ¿no? Y nadie
se metía con nadie porque todo el cuento era el amor y paz, ¿a
ver si podemos, no?22
Jamás se llegaron a imaginar los organizadores ni mucho

menos las autoridades el poder de convocatoria del festival;
se habla de 350 mil asistentes, en su gran mayoría jóvenes de
escasos 14-16 años de edad y una minoría de 22 ó 23 años,
de todas las clases sociales desde la clase media urbana deno-
minada por Monsiváis la “naquiza”, y un porcentaje menor
perteneciente a la clase alta. La hermandad que los jóvenes
experimentaron se dio desde la preparación de la mochila en
casa, el pedir aventón o de plano caminar por largas horas
para llegar a Avándaro, acampar al aire libre, compartir un
texto, bailar y beber, andar desnudo y en contacto con la na-
turaleza, de circular el “toque” entre la banda e intercambiar
“rollos” y “netas”.
Muchos jóvenes de las colonias populares y ricas de la
Ciudad de México, así como del interior de la república, se
lanzaron a Valle Bravo para la gran celebración. Antulio Sán-
chez señala que el festival de Avándaro fue la gran oportuni-
dad para que la derecha e izquierda desataran su inconformi-
dad contra los seguidores del rock. Se quería descalificar por
todos los medios posibles a los miles de jóvenes que asistieron
al festival. Un claro ejemplo de lo anterior y que particulariza
la percepción de la izquierda sobre el rock y vínculos con la
cuestión juvenil, es la postura que asume Carlos Monsiváis:
Avándaro es una respuesta autónoma y original, y es, también,

un hecho colonial, no porque un festival de rock sea exclusivo
de la cultura norteamericana, sino por el reclame básico: dupli-
car sin problemas una experiencia ajena; es decir, una vez más
22 Entrevista con el pianista Eduardo Toral, ex integrante de Los Locos del Rit-
mo y ahora tecladista del El Tri, entrevista realizada en el Chido Fest 2005,
celebrado en el balneario San José de Jiutepec, Morelos.
ponernos al día gracias a la emulación servil (…) Avándaro

es un enorme proceso de aculturación. Miembros de clases,
pospuestas, gentes para quienes la mayor espiritualidad ha sido
no tenerla, clarifican su regocijo ante los éxtasis musicales y
su amor a primera vista por las zonas del consumo evidente
y el desprecio. En Avándaro los nacos se apropian vicaria y
desclasadamente de las peripecias de la pequeña burguesía y
hacen suyos el modo de oír música y el estilo de los espectá-
culos, agregándoles por cuenta propia la indefensión dolida y
maldiciente de su lenguaje y el desarraigo de su presente y su
porvenir (Monsiváis, 1997: 252).
Los “onderos” o “jipis” de Cuernavaca, no fueron la ex-

cepción; también llegaron a la cita del 11 de septiembre de
1971, soportando las inclemencias del tiempo, caminar por
largos tramos, pasar hambre, y un largo etcétera. Finalmente,
una vez en casa, sufrir la reprobación y el regaño de los padres
de familia, además de aguantar los comentarios ponzoñosos
de los vecinos de la colonia:
Yo me levanté muy temprano, ya me había organizado con mis

cuates para irnos de aventón. Ya cerca del festival, la carretera
estaba atascada y tuvimos que caminar un buen tramo. Pero ya
estando en el lugar del concierto, la vibra fue de buena onda,
una camaradería como ninguna entre el personal. Ya sabes,
todo mundo metiéndose hasta el dedo pero sin pedos con los
demás. Podías andar encuerado y nadie se clavaba, cada quien
respetaba el rollo de los otros, hasta los cuicos y soldados se
alivianaron con la banda.23
Miles de jóvenes se congregaron para recibir juntos el ama-

necer más ruidoso de la historia de Valle de Bravo, con 11 de los
grupos más importantes de la “onda” chicana que se caracteri-
zaban por interpretar sus propios temas y que, sin pretenderlo,
se encargaron de brindarle una identidad al rock nativo.
Desde el martes 7 de septiembre llegaron los primeros com-

batientes. Algunos se alojaron en los tres únicos hoteles; otros
23 Entrevista con Noel, rockero y diseñador gráfico, Cuernavaca; abril de 1988.
arrebataron a los árboles sus ramas y construyeron pequeños

e improvisados albergues; los menos se guarecieron bajo los
tejados de las casas comerciales que rodean al zócalo. Valle de
Bravo es un pueblo silencioso: una iglesia y un santuario, un
banco, 15 cantinas, cuatro neverías, dos cines, dos boticas, un
mercado, dos gasolineras, tres casas comerciales, una tienda de
la CONASUPO, infinidad de tendajones y ocho mil habitan-
tes. Valle de Bravo es un pueblo antiguo rodeado por montes
cubiertos de pinos y por una laguna artificial (Anaya, Calderón,
Fernández y Censes, 1971: 8).
Los empresarios de Avándaro

La historia de Avándaro comienza cuando un grupo de juniors
emprendedores, encabezados por Eduardo López Negrete,
Justino Compeán24 y Luis de Llano se les ocurrió realizar una
carrera de autos, con música en vivo, para celebrar el día de la
Independencia. El primero en ser convocado por los noveles
empresarios fue el músico y mánager Armando Molina, quien
representaba a los mejores grupos “onderos” del momento
como Peace and Love, Tinta Blanca y el Ritual. Molina fue el
encargado de persuadir a los grupos a participar en el festival.
En caja había $40 mil pesos para cubrir los honorarios de to-
dos los grupos participantes; entre gastos, permisos y pagos
al sindicato de músicos se determinó entregar a cada grupo
tres mil pesos (240 dólares), una cantidad simbólica. Arman-
do Molina recuerda los momentos previos:
Cuando estaba planeado lo de los grupos, el primero des-

de luego, fue Bátiz, porque era la institución. Era el tiempo
de La Terraza. Me lo encontré en Musical Mexicana frente a
Waldo Tena, que en paz descanse. Entonces le dije: Javier, hay
un festival así, no hay dinero, se les van a dar simbólicamente
tres mil pesos a cada quien. Y me dice: estás loco, yo solo
me llevaría los cuarenta mil pesos que tienes para el festival
(Arana, 2002: 277).
24 Justino Compeán fue Directivo de la Federación Mexicana de Fútbol del
2006 al 2015.
Javier Bátiz reclamaba para él solo el pago de los 40 mil

pesos por tocar en Avándaro; Molina, colmilludo empresario
dejó a Bátiz fuera del festival, al igual que a Revolución de
Emiliano Zapata, que había adquirido un compromiso con
anterioridad. El mismo Molina comenta al respecto:
Lo que pasa, es que él se puso sus moños, porque se consideró

en ese momento tal vez más estrella que los demás, no se daba
cuenta que un Peace and Love o un Ritual, ya eran más popu-
lares que él. La verdad, todos cooperaron y colaboraron, fue un
pago simbólico. La limusina de Bátiz se quedó atorada a varios
kilómetros de donde llegaban los carros para estacionarse; el
pobre Javier no llegó al festival de Avándaro.25
Finalmente, Molina tuvo carta abierta para decidir mu-

chas cosas en la organización del festival, entre ellas el pago a
todos los grupos participantes, y el diseño del póster conme-
morativo que encargó a Joe Vera. Al respecto señala: el presu-
puesto se repartió equitativamente entre todos los grupos; se
redujo la cantidad, pero todos estaban contentos. Se sorteó el
orden de aparición y todo estaba listo.
Ir a Avándaro fue toda una odisea de la cual nunca me arre-

pentiré, aunque yo cuando regresé tuve reprimendas, y casi
me corren de mi casa, me cortaron el cabello en la noche, me
dijeron que no volvería a tener contacto, me escondieron ins-
trumentos.26
Y que nos bajan el switch

Entre los múltiples problemas del concierto: fallas del equi-
po de sonido, los tiempos en el escenario, suministro eléc-
trico, broncas entre músicos y el staff, se fue desarrollando
25 Entrevista realizada por el autor al músico y promotor Armando Molina, en
el programa Planeta Rock en Stereo Nova 98.1, FM. Cuernavaca, Morelos;
octubre de 1997.
26 Arturo Sandoval, músico rockero, Cuernavaca, Morelos; 10 de noviembre
de 2007.
paulatinamente el festival hasta llegar a uno de sus grandes

momentos, la presencia de Peace and Love en el escenario,
interpretando el tema “We got the power”; a estas alturas los
niveles de entusiasmo en los asistentes pasaban por su mejor
momento, entre densas y grandes nubes de marihuana y can-
tidades de alcohol que circularon a ritmo psicodélico entre
los presentes. La gente coreaba alegremente los temas inter-
pretados por el grupo; Ricardo Ochoa, guitarrista de Peace
and Love, incitaba al personal a cantar: “a ver los de atrás
que canten… tenemos el poder, tenemos el poder, tenemos el
poder”. La transmisión del concierto era responsabilidad de
Radio Juventud que había desplazado una unidad móvil para la
cobertura del festival.
Todo se desarrollaba normalmente hasta que el emocio-
nado vocalista Felipe Maldonado gritó: “Que chingue a su
madre el que no cante”. En ese momento se dejó de escuchar
la música, tomando por sorpresa a los que seguían la transmi-
sión vía control remoto, entre ellos, el guitarrista Javier Bátiz.
En Avándaro se bajó el switch al “rock hecho en México”. Bá-
tiz expresa lo siguiente:
Yo estaba en contra de las groserías, desde aquel tiempo hasta

ahorita; los escenarios deben ser dignos, estoy en contra de las
groserías. Yo me había negado a presentarme. Las malas pala-
bras, sabía que nos iban a traer daños, la mentada de madres
de Felipe Maldonado de Peace and Love nos cortó el rocanrol
hasta la fecha. Los grupos nuevos que acaban de ganar los pre-
mios Grammy y MTV’s, ni uno sólo toca rocanrol. Nos hizo
un daño tremendo la grosería de Felipe Maldonado.27
Más tarde, Félix Ruano, conocido locutor de la empresa

radiofónica Grupo Oro, fue retirado del aire y días más tar-
de fue despedido definitivamente de la estación. Al respecto
Arana comenta:
Suspendieron por dos meses a los locutores que transmitieron

el acontecimiento para XERPM, Radio Juventud, en virtud de
27 http://tijuana-mata.blogspot.com/ Sitio consultado el 17 marzo de 2009.
que el departamento de radiodifusión de la Dirección General

de Educación Audiovisual consideró violado el artículo 63 de
la Ley Federal de Radio y Televisión que dice: “Quedan prohibi-
das todas las transmisiones que causen la corrupción del lenguaje, y las
contrarias a las buenas costumbres, ya sea mediante expresiones malicio-
sas, palabras o imágenes procaces…” (Arana, 2002: 289).
La industria cultural, que años atrás fue la responsable de

catapultar al rock and roll en México, ahora le daba la espalda
al negarle todo tipo de permisos y apoyos; mientras que las
disqueras, en el mejor de los casos, liberaron sus cartas de
retiro a los músicos, y a otros, simplemente, no les grabaron
nada que tuviera que ver con el rock. Curiosamente, en países
como Colombia, los jóvenes también padecían de los mismos
males, satanizando a las reuniones masivas, como el Festival
de la Vida (1970), Festival de Ancón, Medellín (1971) y Silvia
y Pedregal en el Cauca (1972). Reproduzco un breve párrafo
sobre la forma en que un noticiero de la época se refiere a los
jóvenes colombianos:
Los jipis colombianos siguen imitando cuanto hace la juventud

anárquica en otros países, con este espíritu imitativo realizan en
Medellín un festival rock. Las drogas alucinógenas, la música
estridente y el snobismo se apoderan de miles de jovencitos
colombianos.28
La ponzoña de los medios de comunicación había surtido

efecto por la vía del pánico moral, condenando al festival, en
una clara postura represiva y de censura a toda manifestación
o reunión juvenil. El veterano rockero Arturo Sandoval señala:
En 1971 se desencadena una serie de acontecimientos que mar-

can una clara censura al rock en cualquiera de sus manifesta-
ciones; las grandes concentraciones juveniles encendieron los
focos rojos para el gobierno en el poder. Sumado lo anterior,
la falta de espacios donde tocar, persecución de empresarios
28 Noticiero Actualidad Panamericana, nota sobre Festival de Ancón Medellín,
1971, en Nación Rock, documental sobre la historia del rock en Colombia,
2008.
Radio Juventud,
Fuente: Manuel Gándara
de los famosos cafés cantantes, mala paga, empresarios vora-

ces, redujeron considerablemente el campo de acción de los
rockeros. A principios de los setentas los grupos empezaron a
cambiar sus nombres de inglés al español, empezar a escribir
sus canciones en este idioma, y fue precisamente el festival de
Avándaro, que ahí sí fue un parteaguas para que la música de
rock en tu idioma, o de rock en español empezara a florecer.29
A partir de los sucesos descritos se vino una cerrazón to-

tal al rock. No había oportunidad de tocar en otros espacios,
como los cafés, la pista de hielo, auditorios de las universidades
y las fiestas particulares, orillando a los músicos a desplazarse a
las zonas periféricas de la ciudad a tocar en condiciones total-
mente adversas y con públicos muy agresivos en los populosos
“hoyos funkies”,30 que no eran más que galerones, talleres me-
cánicos, cines abandonados o solares baldíos. La crítica ama-
rillista había logrado su cometido de distorsionar los hechos a
cambio de la nota de ocho columnas; surgieron muchas opi-
niones en torno al festival a todos los niveles, la mayoría se re-
godeaba descalificando a los jóvenes que asistieron, tal como
lo consignan los siguientes encabezados de la época:
El enviado de Novedades, un diario independiente, escribió lo

que se encabezó así en ese periódico, el citado 13 de septiem-
bre: “4 Muertos, 224 Intoxicados. Con un saldo de Poco Amor
y Menos Paz Terminó el Festival de Rock”. (El mismo día, El
Heraldo de México, aunque es igualmente un diario de parecida
independencia, trató de ser más justo en su principal encabeza-
miento: “El escandaloso Festival Musical terminó en Perfecto
Orden”.) El dicho enviado se llama Neftalí Celis y escribió:
“Cuatro muertos, 224 casos de intoxicados, quemados, atro-
pellados, heridos y fracturados; casas, autos y tiendas asaltadas;
la destrucción de sembrados, árboles y líneas telefónicas, así
como la formal promesa de Eduardo López Negrete de no
29 Entrevista Arturo Sandoval, Ibidem.
30 El término de “hoyo funkie’ se le atribuye al escritor de la “onda”, Parmé-
nides García Saldaña. Para tener una referencia más completa de su obra
consulte: Pasto verde (1968), El rey criollo (1970) y En la ruta de la onda
(1972), un ensayo sobre la contracultura de los sesenta, los jóvenes, el rock,
las drogas y el alcohol, el caló, el uso del inglés y la rebeldía.
volver a organizar otro espectáculo semejante es el saldo del

festival...”. Sin mencionarlo, el propio López Negrete desmin-
tió dos días más tarde a don Neftalí.
Por su parte, Raúl Cervantes publicó en el Excélsior (14 de
septiembre) lo que en Ciudad Satélite le dijo “el jovencito Ma-
rio Rodríguez, que tiene 16 años y presta sus servicios en el
taller las 25 Horas”. Le dijo: “Fue una fiesta a todo dar, aunque
al final de ella tuve que caminar 70 kilómetros a todo lo largo
de la carretera hasta la ciudad por falta de transporte, y aquí me
tiene: llegue al taller a las ocho de la mañana a trabajar, satis-
fecho de haberme podido reunir con tantos miles de jóvenes
a gozar de la música del rock & roll.... Me sentí feliz de poder
gozar de la música aunque hubo muchos que se divirtieron en
otra forma. No me interesa la mariguana, porque soy normal y
reacciono sin tener que intoxicarme, como lo hicieron muchos
en sus casas de campaña y también fuera de ellas cada quien
hizo lo que vino en gana; pero nadie se molestó y nos vimos
como hermanos”.31
Curiosamente, el que dio la nota, para sorpresa de pro-

pios y extraños, fue el propio gobernador del Estado de Méxi-
co, el profesor Hank González: El problema no es Avándaro,
le dijo al reportero del Excélsior, Ángel Trinidad Ferreira, el 16
de septiembre de 1971:
Avándaro no debe seguir siendo tratado por la prensa nacio-

nal como un lugar en donde se realizó una orgía, un lugar de
basura y de podredumbre, Avándaro es un paraíso que en un
momento dado fue receptáculo de miles de jóvenes que fueron
allí. Tenemos que saber por qué fueron. Tenemos que pensar
que Avándaro debe ser el campanazo que recuerde a los adultos
que necesitamos saber bien que está pasando y cómo corregir
los errores en que estamos incurriendo nosotros o que están
incurriendo los jóvenes [...] Lo que yo creo es que no debemos
cerrar los ojos ante la llamada de atención de Avándaro.32
31 Véase Periodismo amarillista en: http://robquero.tripod.com/Periodismo_

Amarillista.htm. Sitio consultado el 18 de agosto de 2009.
32 http://robquero.tripod.com/Periodismo_Amarillista.htm. Sitio consultado el
18 de agosto de 2009.
A pesar de la condena pública los asistentes recuerdan el

evento como una experiencia inolvidable. El veterano rockero
mexicano, Rafael Acosta, baterista de los Locos del Ritmo,
recuerda:
Fue una sorpresa el festival de Avándaro, se pretendía hacer

un festival con unas bandas de rock y una carrera de autos, se
descolgó la banda, se fue corriendo la voz y se convirtió en el
festival más importante de la república mexicana, desde que
existe el rock and roll.33
Por su parte el periodista Jacobo Zabludovsky, quien pro-

ducía la sección En la onda de Woodstock para la televisión mexi-
cana comenta al respecto:
No se entiende Avándaro sin 1968, sin el 10 de junio. No se

entiende la juventud de 1971, sin la pasión de estos tres años, y
sin la experiencia que nos han dado. Como ocurre con los fe-
nómenos históricos, estos últimos de México, han fortalecido
el espíritu y la voluntad y han acumulado una experiencia que
no se pierde. Avándaro ha provocado pánico en los ignorantes,
en los aferrados a un pasado que se fue para siempre, pero es
motivo de meditación y de estudio para quienes consideran
que la nueva generación de mexicanos ha madurado en tres
años más que la anterior en treinta (Jacobo Zabludovsky en
Rubalcaba, 1972: 4).
La Piedra Rodante
Ahora bien, no podemos ni debemos omitir el papel que des-
empeñó, a principios de los años setenta, la revista Piedra Ro-
dante, versión mexicanizada de la célebre publicación nortea-
mericana, Rolling Stone. El publicista y escritor Manuel Aceves
(1940-2009) fue el director en jefe de la Piedra, contando con
las colaboraciones de José Agustín y Parménides García Sal-
daña, dos respetadísimos personajes de la “onda”.
33 Entrevista realizada por el autor a Rafael Acosta, baterista de los Locos del
Ritmo, septiembre de 2002.
La revista Piedra Rodante salió a la venta en 1971, en los

puestos de periódicos, con una línea editorial que se enfocaba
a la contracultura, con contenidos polémicos que provocaron
de inmediato las reacciones del conservadurismo de la época.
El editor, Manuel Aceves, fue amenazado constantemen-
te por los representantes de las buenas costumbres, incluso,
el diputado del PRI, Roberto Blanco Moheno, escribió en las
páginas de El Universal que debería ir a la cárcel por “corrom-
per a la juventud” y sugirió la pena de muerte para él, pues
no merecía otra cosa un “pornógrafo y promotor de drogas”.
El anuncio de una maquinita para forjar cigarros, “la chan-
chomona”, fue el pretexto para que Gobernación clausurara
Piedra Rodante, que había llegado a tirar hasta 50 mil ejemplares
quincenales.34 La corta vida pero sustanciosa en contenidos
y libertad creativa de Piedra Rodante, sigue siendo un ejemplo
claro de independencia y actitud editorial que ninguna otra
publicación ha conseguido.
La gran concentración juvenil del Festival de Avándaro
ha quedado tatuada en la memoria del imaginario colectivo,
particularmente de todos aquellos que comulgaban con la fi-
losofía “amor y paz”, sembrada en la segunda mitad de los
años sesenta, y que tuvo su punto más álgido el 11 de septiem-
bre en el “Woodstock mexicano”, siendo el primer y último
concierto-festival de su género, al menos hasta la llegada del
Festival Vive Latino, en 1998, realizado durante dos días en el
Autódromo de los Hermanos Rodríguez, en la Ciudad de Mé-
xico. Dicho evento logró reunir cerca de 60 mil asistentes, con
el apoyo de patrocinadores y la infraestructura de la operadora
de conciertos más grande e influyente de México, OCESA.
Empresa que ha consolidado una marca y un consumo voraz
del rock convertido en mercancía, bajo el lema: Festival Ibe-
roamericano de Cultura Musical.
Finalmente, en México el festival de Avándaro seguirá
siendo el recuerdo de una generación deseosa de experimen-
34 Villareal, Rogelio “Aceves y la Piedra Rodante”, en Otra parte. Milenio dia-

rio, 01 de febrero de 2009, en referencia electrónica: http://impreso.milenio.
com/node/8527195.
tar un mundo nuevo; en Chile, en cambio, el 11 de septiembre,

lejos de recordar el slogan de “paz y amor”, aviva las imágenes
de los aviones de combate, atacando el Palacio de la Moneda
y a numerosos jóvenes, cayendo bajo el fuego de la metralla.
A principios del milenio, de nueva cuenta el 11 de septiembre,
se convierte en fecha fatídica: dos aviones transformados en
misiles de ataque se estrellan contra las Torres Gemelas de
Nueva York.
Capítulo 4
El rock: la larga noche de la
prohibición
Yo soy el dios del fuego y les traigo fuego

Les voy a prender, fuego
Les voy a traer, los quemaré, los quemaré, si, si arden…
La Máquina del Sonido, Fuego
L a cancelación de espacios donde podían tocar los

rockeros vino precedida de todo tipo de problemas,
entre ellos la falta de condiciones y seguridad, la vora-
cidad de los empresarios, honorarios bajos; en no pocas oca-
siones, los grupos eran literalmente abandonados en colonias
apartadas de la ciudad, expuestos a un público agresivo y no
exento de sujetos narcotizados por el “chemo”, la mota, las
pastas o la ingesta de cerveza servida en bolsas de plástico.
En Cuernavaca se dieron varios intentos con el objeto
de continuar apoyando la “onda” del rock; se permitió la ce-
lebración de “tocadas” en la preparatoria uno, y en eventos
realizados por la Federación de Estudiantes Universitarios
(FEUM). Ahora bien, en dicha ciudad fueron pocos los con-
juntos musicales que afrontaron la adversidad. Señalemos
que los integrantes de Las Abejas, Cerdo, Tarumba, Sangre
Joven (Jojutla) y La Evolución, eran ya viejos conocidos en-
tre el público rockero, pues tenían cerca de 10 años tocando
en otras agrupaciones y gozaban de un séquito de fanáticos
que los acompañaban a sus tocadas ya fuera en el Mirador o
en la Arena popular; este último constituyó el primer “hoyo
funkie” en la periferia de la ciudad, un foro bien posicionado,
sobre todo por la presencia de grupos tropicales, como los
Modernistas de Morelos (Perlees), el Tropical América, Ka-
linova 74’, Sergio y sus Brillantes, La Orquesta de Paco Solís,
y la Marimba Show de los Hermanos López que, práctica-
mente, tenían bien afianzada la plaza de los bailes populares

así como las fiestas particulares donde se celebraban bodas,
graduaciones y XV años.
Los grupos rockeros de Cuernavaca se esforzaron en
realizar material original, incluso, cantando en inglés o abor-
dando temas alusivos al “alucine” con drogas, como es “Ex-
trasensory perception”, compuesta por Carlos Infanzón, gui-
tarrista del grupo La Evolución; una de las estrofas del rock
cuernavaquense dice:
I’m coming. From the sky on grass

And feeling like a superman. I want to kiss you. I wanna I wanna fuck
Extrasensory perception, extrasensory perception
Extrasensory Perception1
“Onda chicana”; la puesta en escena de las letras era

distante a la de los rocanroleros de principios de los años
sesenta. Ahora se estaba más preocupado por sonar fuerte
y cantar en inglés temas relacionados con su estilo de vida y
particular forma de ver el mundo, donde se criticaba abier-
tamente al sistema político, la intolerancia y represión. Des-
tacan temas como “The pusher”, compuesta por Infanzón,
en la que se manifiesta la inclinación por experimentar con
drogas:
A bloody, a bloody bastard, came to me last night

He gave me a little pill. He gave me an LSD.
He’s trying to take me down mother. He’s trying to take my
soul
He’s trying to take my brain. Changing all my ways.
Sending me to hell.2
1 Ya vengo. Del cielo en hierba/ Y me siento como Superman. Quiero besarte.

Quiero, Quiero coger/ Percepción extrasensorial, percepción extrasensorial.
“Percepción Extrasensorial”, Grupo La Evolución.
2 Un maldito, un maldito bastardo vino a mí anoche/ Me dio una pequeña
pastilla. Me dio un LSD/ Está tratando de tirarme madre. Intenta quitarme
el alma/ Está tratando de tomar mi cerebro. Cambiando todas mis caminos./
Mandándome al infierno. “El traficante”, grupo La Evolución.
Paralelo a lo anterior, Luis Echeverría, presidente de Mé-

xico en ese momento, encabezaba una nueva administración
bajo el slogan “Apertura democrática”, lo que en realidad era
un catálogo de promesas que culminaron en un rosario de
devaluaciones, la caída del peso y el aumento en el nivel del
endeudamiento externo, situación que, cabe mencionar, aún
sigue sin ser superada. En este contexto, los rockeros mexica-
nos perdieron la oportunidad de crecer en cuanto al aspecto
musical, pero ganaron en actitud y credibilidad entre el pú-
blico o, mejor dicho, ante el creciente nicho de cultores de
la “onda” rockera. Autores como Thelma Durán, Fernando
Barrios y José Luis Paredes Pacho,3 coinciden en señalar que
los rockeros, al recluirse en la marginalidad, permitieron al
rock hundirse en un periodo de limitaciones, impidiéndole al
género depurarse musicalmente. La década de 1970, corres-
pondiente al gobierno de Echeverría, se caracterizó por la
lumpenización del rock nacional y, aunque los marginó casi
por entero, también los conectó con las más hondas raíces
populares. No sorprendió, entonces, que a finales de dicha dé-
cada, las condiciones fueran propicias para el surgimiento de
un verdadero rock mexicano, tan rocanrolero como el de los
Rolling Stones y tan mexicano como José Alfredo Jiménez.4
Curiosamente, con la anunciada muerte del género, lejos
de perjudicar el movimiento del rock nacional, al contar con
condiciones y factores en contra, se dio un hecho sin prece-
dentes: facilitó un proceso de identificación total entre rock y
“chavos banda”, o jóvenes de diversas clases sociales que fiel-
mente se reunían en “hoyos funkies” para escuchar su música
favorita. Fue un momento determinante para definir la iden-
tidad y camino que tomaría más adelante el rock mexicano ya
que, a pesar de las circunstancias en contra, se gestionaron
más grupos, mismos que vinieron a engrosar las filas de una
3 Para tener una mayor referencia del panorama del rock en México, a prin-
cipios de los años noventa, véase El grito del rock mexicano, Hablan los
rockeros, ediciones del Milenio, México,1990; Rock mexicano, sonidos de la
calle, Pesebre, México,1992.
4 José Agustín, “Veinte años de rock en México”, Entremés, La jornada, núm.
4, mayo-junio 92, p.7.
incipiente escena, encabezada por el grupo tapatío La Revolu-

ción de Emiliano Zapata, el cual ya se había convertido en un
suceso entre conocedores y público extranjero, en gran parte,
por el impacto del tema “Nasty sex”, un hito en la historia
del rock mexicano pues fue un éxito en ventas nacionales e
internacionales.
Agrupaciones como Peace and Love, Toncho Pilatos, Ár-
bol, Spiders, Love Army, Enigma, Ritual, Three Souls in my
Mind, Javier Bátiz y los Dugs Dugs, ya disfrutaban de renom-
bre y eran programados con cierta regularidad en el circuito
de bares y centros de espectáculos de la Ciudad de México.
Estos grupos brindaron al público una nueva forma de hacer
música, experimentando con ritmos latinos, influenciados por
el éxito internacional de Carlos Santana.
Por su parte, los rockeros nativos incluyeron temas socia-
les en sus letras, además de mostrar un alto grado de ejecución
en sus interpretaciones, sobre todo las bandas del norte del
país, como Tijuana y Ciudad Juárez, las cuales rápidamente
sembraron su semilla entre rockeros capitalinos y del interior
del país, quienes no tardaron en comprender que la única ma-
nera de lograr un sentimiento de pertenencia con el público,
era interpretando piezas originales y cantadas en español.
Los gruperos rebasan por la izquierda

El deseo de ganar un lugar en el sinuoso camino del rock
nacional fue el motor de varios grupos de Cuernavaca. Éstos,
buscaron abrirse camino a través de la incursión en la com-
posición original y formación autodidacta –escuchando, una
y otra vez, los discos, hasta llegar a dominar los elementos
básicos de las interpretaciones–. La mayoría de las veces era
imposible sacudirse totalmente la influencia de grupos ingle-
ses o norteamericanos establecidos en las primeras listas de
popularidad de la música del pop mundial, o de los baladistas
conosureños que invadían el mercado, los cuales, en México,
empezaron a ganar terreno, así como los grupos musicales de
corte romántico, como los Ángeles Negros,5 los Terrícolas, los

Babys y los Pasteles Verdes. El cronista de la música grupera
en México, Toño Carrizosa, se refiere al primer movimiento
grupero, surgido a principios de la década de 1970:
Pues bien, todo ese movimiento que vinieron haciendo los

grupos que se alejaron del rock y la balada dio paso a otros
grupos que empezaron a sonar fuerte desde 1970 en adelante.
Los Babys, Los Solitarios, Los Freddy’s, El Conjunto África y
Los Sonor’s fueron un fenómeno discográfico en su momento,
pues todos pertenecían a la misma casa disquera, Perlees. El
fenómeno radicaba en que mientras las ventas discográficas a
nivel mundial las hacían Los Rolling Stones, John Mayall, Ten
Years Alter, Tom Jones, Engelbert Humperdink y otros ingle-
ses, todos eran de la marca London, distribuidos por Perlees en
México y aún cuando sus discos se vendían considerablemente,
los cinco grupos mexicanos vendían el triple de los ingleses
(Carrizosa, 1997: 55).
Los medios de comunicación y las disqueras se dieron a

la tarea de proyectar otra música con impacto comercial más
alto, tal es el caso de la balada romántica y tropical. En cambio
el rock fue totalmente relegado de la industria del entreteni-
miento y satanizado por los mass media.6 Cuando Carrizosa se
refiere a las altas ventas de los “gruperos” mexicanos, no se-
ñala la abierta manifestación de apoyo y el pago de “payola”7
5 Los Ángeles Negros, grupo de origen chileno que llegó a ser considerado el
grupo de música romántica más popular de América Latina. Poseedores de
una fórmula inédita de hacer balada romántica con instrumentación de banda
de rock, bajo, guitarras eléctricas y sintetizadores. Los integrantes de los Án-
geles Negros aceptan entre sus influencias la música soul y funky, además de
la llamada ola inglesa de los años sesenta.
6 Mass media, expresión inglesa traducible por medios de comunicación ma-
sivos o de masas; son aquellos (organizaciones que utilizan técnicas de co-
municación como la escritura a través de la imprenta, las redes telegráfica o
telefónica, el espacio radioeléctrico de las ondas electromagnéticas de radio o
televisión, o la red de Internet para transmitir información de cualquier tipo)
que son recibidos simultáneamente por una gran audiencia, equivalente al
concepto sociológico de masas o de público (Wikipedia).
7 La payola es un pago de la industria disquera a los programadores y directores
artísticos de la radio, a cambio de ser incluidos en las programaciones musi-
cales de manera repetida, apoyada por menciones o comentarios favorables
promocional en la radio, prensa y televisión que recibieron de

sus representantes gruperos, además de la gran distribución
de su producto a nivel nacional que contrastaba notablemente
con la nula posibilidad de difusión de los grupos rockeros
mexicanos. Los únicos que podían penetrar y competir con
los gruperos en nuestro país eran los grupos de pop y rock
extranjeros que no tocaban en radio pero sí eran recomenda-
dos, de boca en boca, por los adeptos a esta música. En esa
época fue muy característico que muchos jóvenes gozaran de
vastos conocimientos musicales debido al intercambio de co-
mentarios y experiencias con sus pares, el préstamo de discos,
escuchar la radio y los discos de moda, así como la asistencia
ocasional a los pocos lugares abiertos al rock, espacios simbó-
licos de la juventud rockera que se reunía en sus ratos de ocio
para disfrutar de su música y generar su propio espacio social,
tal como lo refiere Roger Martínez:
La música, además del goce (estético) que nos proporciona, es

un agente importante en nuestra localización dentro de éste. Por
“espacio social” entiendo el juego de distancias y proximidades
(sociales) que ordena nuestra convivencia: aunque no pensemos
de ello, nos sentimos próximos a unos individuos y distanciados
de otros. No solo parentesco o amistad, sino también por el
aspecto, el estilo de vida, la apariencia y el gusto musical.8
Cuernavándaro 72, un festival por la raza

Los “hoyos funkie” se convirtieron rápidamente en la única
opción para escuchar rock en vivo, a las orillas de la ciudad.
El rock se transformó en una cultura subterránea, siendo ahora

el público rockero, los chavos marginados de las clases bajas,
sus mayores simpatizantes; cambió la cartografía del rock na-
cional al tener un toque más popular, en búsqueda de nuestras
de los locutores o conductores de los programas musicales.
8 Véase Martínez, Roger, “Espacios musicales”, en Ventana central: Aportes a
la investigación en juventud. Revista Jóvenes, año 7, núm.19, México, D.F.;
julio-diciembre, 2003.
raíces y costumbres, con la exigencia misma del público, así

como el deseo de los músicos por componer letras en español
y olvidar así los referentes anglosajones, creando una visión
muy particular de la realidad que se vivía a través de narracio-
nes cotidianas y la inclusión del público como personajes de
las líricas, tal es el caso de canciones como “Chavo de onda”,
“Nuestros impuestos”, “Santa Marta” del Three Souls in My
Mind” (Analco y Zetina, 2000: 41).
En Cuernavaca, el rock se refugió en balnearios, los roc-

keros alternaron con orquestas, tropilocos y baladistas; muy
pocas veces los empresarios se inclinaron por producir un
concierto o tocada de rock con buen equipo de sonido, ilumi-
nación, seguridad, promoción y un pago decente de honora-
rios, ya que en ese tiempo las reglas del espectáculo cambiaron
y los grupos debían ser multifacéticos, esto es, tocar de todo
para agradar al público que los había contratado, de ahí que la
Tropa Loca, después de su éxito “Molino al viento”, siguiera
con canciones como “Canta muchacho canta”, la balada de
“John y Yoko” e incluyera temas de Santana, Chicago y otros
más (Carrizosa, 1997: 32).
Con un panorama desolador y navegando a contraco-
rriente, los pocos grupos de rock de Cuernavaca se organiza-
ron para ofrecer un concierto multitudinario en el Lienzo del
Charro, el 12 de octubre de 1972, logrando reunir entre mil y
2 mil quinientas personas (cifra elevada para un evento de esta
magnitud en la ciudad), sin duda, uno de los momentos más
emotivos en la historia del rock en esta ciudad, por tratarse
de la consolidación de un sueño compartido entre músicos y
audiencia, un concierto masivo con una producción acorde a
las expectativas del evento.
En el Festival de la Raza, participaron los grupos más im-
portantes de la escena local, como Las Abejas, La Evolución
y Banda, un grupo hecho para la ocasión, formado por los
hermanos Sergio y Joe Montiel, Juan Pineda, ex integrantes
de los Drifters, además de incluir a Daniel Torres, y al músico
chiapaneco Irlando Barrios en la trompeta, que fue incorpora-
do al grupo a pesar de no ser un rockero de coraza.
El Festival de la Raza constituyó uno de los primeros con-

tactos abiertos entre el público y el rock original; se trataba de
que las bandas participantes tocaran material de su autoría,
cantando en inglés o español. Los cientos de chavos que se
reunieron en el Lienzo del Charro, disfrutaron al máximo del
festival, celebrando todo y coreando los temas conocidos. Ese
es el sentir de Gándara:
Demostraron ser nuestro público, el público con el que he-

mos crecido musicalmente, y que apoya lo que se hace en
Cuernavaca. Un público que participó en la música que toca-
mos y que incluso cantó con nosotros. El público en quien
los grupos que estamos haciendo rock original confiamos
(Gándara, 1973: 9).
Primer concierto de rock original:

Las Abejas y La Evolución
Ante la falta de espacios para tocar y el constante acecho de
las autoridades, los rockeros se replegaron a espacios univer-
sitarios y una que otra tardeada promovida por un arriesgado
promotor, o por los mismos músicos de rock en una clara
política de autogestión; tal como sucedió con el primer con-
cierto de rock celebrado en el Cine Morelos, el 7 de enero de
1973, con 3 de los grupos más representativos de Cuernavaca,
que se distinguían de otras agrupaciones por arriesgarse a to-
car material totalmente original interpretado en español con
algunas canciones en inglés, cuidando detalles en la produc-
ción del concierto y sobre todo por insistir en ganar espacios
para tocadas de rock. Fue el Cine Morelos, espacio de gran
tradición en la ciudad, el que albergó “El primer concierto
de rock original”, con la presencia de Las Abejas y La Evolu-
ción; el evento fue organizado por Manuel Gándara y Emilio
Rodríguez. En la entrada del cine te recibían con un folletín
en donde venía toda la información de las raíces del rock en
Cuernavaca: las biografías de cada uno de los elementos y su
Radio Juventud,
Fuente: Manuel Gándara
música, lo más importante que ellos llamaron de estreno mun-

dial, y un cuadro cronológico.
En dicha publicación se resume y analiza el rock en Cuer-
navaca, desde los años cincuenta, hasta el primer lustro de
los años setenta. Gracias a esta edición se puede obtener una
referencia escrita y fotográfica, de carácter serio y confiable,
de los primeros registros rockeros de la ciudad, de gran ayuda
para entusiastas investigadores, melómanos empedernidos y
cultores del género. La prestigiada revista Pop, especializada en
temas de música y “onda”, en su ejemplar de enero de 1973,
le dedicó dos enormes planas, con fotos y entrevistas, en un
artículo denominado “La onda en Cuernavaca”, un merecido
espacio donde se ponía en su justa dimensión la realidad del
rock en la ciudad de la eterna primavera.
Dos libros por un toque de rock

Aún con las condiciones en contra para músicos y público
rockero, sumado al constante acoso de las autoridades, en la
primavera de 1973 se celebró un hecho inédito para los cha-
vos “onderos” de la ciudad: la celebración de un gran festival,
en pleno centro de la ciudad, con 10 bandas de reconocida
trayectoria local y nacional, en apoyo a la preparatoria de Te-
tecala.
El responsable y vocero de tal empresa fue el joven or-
ganizador Alfonso de la Rosa, quien acompañado de un gru-
po de cuates se aventó la puntada de realizar un concierto
de música pop en el Jardín Borda de Cuernavaca, con los
mejores grupos del momento y con un fin noble, recabar li-
bros para instaurar la primer biblioteca de la preparatoria de
Tetecala. No había costo, la admisión al concierto consistía
en entregar dos libros por persona para ingresar al festival.
Los permisos municipales correspondientes se otorgaron
sin ningún contratiempo, de igual manera se gestionó patro-
cinio para alimento, transporte y hospedaje
para los grupos participantes: La Revolu-
ción de Emiliano Zapata (Guadalajara),
Nuevo México, Hot Band, Cristal Band y
Electric Feeling de la Ciudad de México;
de Cuernavaca se presentaron El Personal,
Sangre Joven, Las Abejas, el solista Joaquín
López “Chas”, y el grupo Campesino.
El concierto estaba programado para iniciar a las 11 del
día, pero por cuestiones técnicas se retrasó alrededor de una
hora, situación que no importó a los 3 mil jóvenes que ya se
encontraban abarrotando las gradas del foro del lago, desde
temprana hora; mientras que otra cantidad de chavos disfru-
taba del cálido clima, postrados en los jardines, algunos plati-
cando alegremente y saciando su sed con alguna bebida. Todo
transcurría con calma y completo orden, no había necesidad
de exhortos o pedimentos de buen comportamiento a la con-
currencia desde el equipo de sonido. En el resto del país, las
tocadas o conciertos se seguían realizando, pero la mayoría de

las veces se celebraban en lugares alejados de la ciudad y en
condiciones muy riesgosas.
Pocas eran las opciones en medios de comunicación para
el rock y, por consecuencia, no representaban una opción real
y especializada para informar acerca de este género en la es-
fera nacional e internacional; fue el caso de la revista Pop, di-
rigida por Armando Molina Solís, quien mandó reporteros y
fotógrafos ex profeso para cubrir el acontecimiento juvenil
celebrado en el Jardín Borda, tal como se registra en el nú-
mero 107 de dicha publicación, del 28 de abril de 1973, al
dedicarle dos espacios significativos a los rockeros tlahuicas
en una misma edición: Onda rocanrolera y Las Ondas de provincia,
espacio que daba cuenta de lo acontecido en Guadalajara, Ti-
juana, Cd. Juárez, etc.
La Represión en el Lienzo Charro

A un año de distancia de la celebración del Festival de la Raza,
una empresa capitalina llamada Producciones Álamos generó
los medios para producir un evento masivo en el Jardín Bor-
da de Cuernavaca, con grupos representativos del entonces
nuevo rock mexicano. Como suele suceder, al emprender una
empresa de tal magnitud, las expectativas fueron muy altas,
así que se anunció como Festival de Música Moderna, a cele-
brarse el 17 de junio de 1973, con un cartel
encabezado por Three Souls in my Mind,
Dug-Dug’s, Náhuatl, Peace and Love, Enig-
ma, México 13, La Raza, Medusa, Hangar
Ambulante y Las Abejas, Norma Valdez
y la presencia de Pájaro Alberto (ex Love
Army), la admisión fue de $15 pesos y los
boletos se vendieron en el propio Jardín Borda y en la tienda
Hawaii, ubicada en Fray Servando Teresa de Mier, esquina Dr.
Nicolás León, en la Colonia Balbuena de la Ciudad de Méxi-
co. Sin embargo, de última hora se canceló la autorización del
Radio Juventud
concierto por lo que los empresarios trasladaron el evento a

una plaza de toros, ubicada en Av. Universidad, en el poblado
de Chamilpa, hoy conocido como el Lienzo del Charro. Con
este cambio sucedieron ajustes fuera del programa: otros gru-
pos hicieron acto de presencia, como Toro (de Nicaragua), el
Perón Eléctrico y el Árbol, todos tocaron cerca de 20 minutos
cada uno. Al respecto, el blog Sangre Pesada, alojado en la
red, señala en su reseña que dicho concierto fue grabado por
el Canal 11. De acuerdo al criterio establecido para tocar en
Avándaro, se rifaron los turnos para salir al escenario, ya que
desde ese entonces imperaba la idea de que lo mejor se dejaba
para el final.
Fernando Vela, chavo “ondero” recuerda su participación
en el Festival de Música Moderna:
El Festival se celebró una tarde soleada, te-

niendo como escenario el Lienzo del Cha-
rro, ubicado al norte de la ciudad de Cuer-
navaca. En esa ocasión se reunió una bue-
na cantidad de chavos que prácticamente
abarrotaron el inmueble desde temprana
hora para disfrutar de la música en vivo de
las mejores bandas de rock de la ciudad y del país. Recuerdo
que tocaron los Dug-Dug’s, Three Souls in my Mind, y Pájaro
Alberto, uno de los mejores cantantes de la época. Todo trans-
currió muy bien en las primeras horas del evento, los grupos
sonaron muy bien, había buen equipo de audio con ingenie-
ro sonorizando a las bandas. La gente cantaba las canciones y
celebraba todo lo que se hacía en el improvisado templete, la
cosa se puso tensa cuando un grupo de calaveras encabezados
por un personaje que apodaban el “Coco-loco” se pasaron de
desmadre y empezaron a aventar botes de cerveza al resto de
la gente que disfrutaba del concierto. Fueron momentos de
confusión y pues mucha banda se sacó de “onda”, de hecho
muchos se fueron porque algunas de las bandas ya no tocaron.
Además de que llegaron los policías con la orden de cancelar
el concierto, cortaron la energía eléctrica y terminaron a las 6
de la tarde, en lugar de las 10 de la noche, como lo indicado en
el programa. Pero sin duda, fue el concierto más grande de los
años setenta en Cuernavaca.9
Por su parte, integrantes del grupo Medusa, comparten

datos precisos del Festival de Música Moderna, información
muy valiosa que a continuación reproducimos, un fragmento
de su texto original publicado en Internet:
Medusa estaba completo en el escenario y por eso decidimos

tocar antes de tiempo lo que a la postre nos convino ya que
tocamos a nuestras anchas. Después de nosotros se subieron
los Dug’s quienes venían como navajitas, seguidos por Las
Abejas, grupo de Cuernavaca que sonaban bien pero llegaron
tarde aunque iban a ser el grupo abridor. Siguió el turno para
Enigma (muy poderosos en ese momento), después el Three
Souls que ya empezaba a comerse a los demás gracias a su
9 Entrevista a Fernando Vela, agosto de 2008.
repertorio en español (ahí estrenaron la de “Oye Cantinero”).

Siguió el Pájaro Alberto, luego La Raza (banda con metales
liderada por Ramón Ochoa, baterista original de Peace and
Love). Continuaría el turno de Náhuatl cuando empezaron
los problemas porque inesperadamente se presentaron las
autoridades del gobierno de Morelos apoyados por grana-
deros y demás “simios”, quienes empezaron a desalojar la
plaza de toros argumentando que el permiso para el evento
solamente cubría hasta las 6 de la tarde. Mientras eran peras
o manzanas, Náhuatl alcanzó a tocar tres rolas y les quitaron
la luz. Ya sin música y con la amenaza de los granaderos, el
público no tuvo más remedio que desalojar el lugar a causa
de la mala coordinación de parte del organizador. El evento
se terminó a las 6 de la tarde y no a las 10 de la noche como
estaba previsto. Por lo anterior se quedaron sin tocar Norma
Valdez y su grupo, México 13 de Armando Molina y el grupo
que en ese momento se llamaba Peace and Love que no eran
otros más que los músicos de Ciruela acompañando a Felipe
Maldonado.10
En dicho festival, participaron grupos

capitalinos con reconocida trayectoria en la
escena del rock nacional, como Pájaro Al-
berto, Dug-Dug’s, Three Souls in my Mind,
destacando la inclusión de la recién integra-
da Medusa, una pesadísima banda que to-
caba un rock denso y pesado con marcada influencia de Blue
Cheer, Cactus, Black Sabbath y otros grupos similares de la
época. La formación original de Medusa estaba compuesta
por Luis Antonio Urquiza Zanella en la guitarra y coros, Javier
Plascencia Amorós en el bajo y primera voz, y Víctor Moreno
de León, batería y coros. Estos dos últimos sostuvieron una
estrecha relación de amistad con Armando Nava y los Dug-
Dug’s, y después con bandas como Peace & Love, El Ritual,
Náhuatl y Súper Mamá, entre otros grupos sobresalientes ve-
nidos de Tijuana; de hecho se llegó a decir que Medusa tam-
10 Para mayor información véase: Documentando nuestro optimismo. Festival
de música moderna 17 de junio de 1973, en: http://sangrepesada.blogspot.
com/ Julio 2009.
bién era un grupo del norte por su instrumentación, sonido e

imagen de sus integrantes.11
En 1984, Medusa hace un receso de 10 años, dejando li-
bres a Jaime García y Víctor Moreno, quienes formaron As-
pid, grupo orientado al heavy metal, considerado pionero del
movimiento metalero de la década de 1980, dejando como
testimonio un demo tape y su participación en un acoplado
con la Avanzada Metálica. Éste se editó recientemente en
CD bajo el nombre de Lo Más Potente del Metal Vol. III de
Discos Denver.
El Festival del Día de la Raza, en 1972, y los festivales de
Música Moderna, realizados en abril y el 17 de junio de 1973,
fueron todo un acontecimiento por haberse celebrado en Cuer-
navaca, reuniendo a jóvenes de diferentes zonas de la ciudad e
incluso de otras partes del país; en estos tiempos, Cuernavaca ya
tenía fama de ser un lugar favorecido por su clima y cercanía a
la capital mexicana. El turismo que venía de los Estados Unidos
representaba ingresos considerables al comercio e industria ho-
telera. En los años setenta proliferaron las escuelas de español
para extranjeros, lo cual se tradujo en punto de encuentro entre
hippies norteamericanos y jipitecas tlahuicas. El maestro Jesús
Peredo recuerda que con la apertura de estas escuelas, así como
el célebre CIDOC12 fundado por Iván Illich, trajo la llegada de
11 El grupo Medusa inicia su actividad en 1972, se mantiene en activo hasta
1984, alternando con los mejores grupos de la época, lamentablemente no pu-
dieron consolidar la grabación de un LP, sólo apareció un disco sencillo para
discos Raff en 1973 con las canciones "Tan solo lo hagamos" en la cara A y
"Autodestrucción" en la cara B. En 1977, la disquera Orfeón se interesa por
el grupo, pero pretende manipular las letras y su música; el grupo no acepta
las presiones de la disquera y declina el proyecto de la grabación. No obstante
que los temas no fueron grabados sí se registraron en la editora de Orfeón,
quien hasta la fecha conserva el dominio. Para mayor información consul-
te la Enciclopedia del Rock mexicano (primera parte 1955-1980) publicado
por Arturo Lara Lozano en http://www.enciclopediadelrockmexicano.com/
agosto 2009.
12 El CIDOC, Centro Intercultural de Documentación, fundado en Cuerna-
vaca en 1961 por Iván Illich, filósofo contemporáneo. Para mayor infor-
mación de los cuadernos CIDOC documenta, ver: http://74.125.93.104/
search?q=cache:JUsjkwdMuRYJ:www.lai.at/bibliothek/cidoc/files/cidoc-
cuadernos-01-87.pdf+CIDOC+Cuernavaca&cd=8&hl=es&ct=clnk&client=
safari. © Josefina Echevarría/ Martina Kaller-Dietrich 2007. Julio 2009.
muchos intelectuales, teólogos y artistas de muchas partes a ra-

dicar a Cuernavaca. Dicha situación enriqueció la vida cultural
de la ciudad, transformándola en una más cosmopolita. Los es-
tudiantes de español traían consigo música que intercambiaron
con habitantes locales, la cual aún no se escuchaba en nuestro
país. De la misma manera, varios rockeros tlahuicas se invo-
lucraron sentimentalmente con extranjeras que conocían en
“tocadas” o reventones. Fue muy curioso porque, sin hablar in-
glés, muchos de los músicos rockeros se “ligaron” con mujeres
estadounidenses o hicieron amistad con ellas. Fernando Vela
recuerda sucesos de ese entonces:
En la plaza de armas, a principios de los años setenta, había

unas grandes bancas de cemento que la gente utilizaba para
sentarse y tomar una nieve, descansar o simplemente leer una
revista. Una de estas bancas tenía una pinta, que igual y fue uno
de los primeros graffitis y que decía: “latin lovers for rent”; en esa
banca se sentaban todos los chavos desmadrosos de Cuernava-
ca, los que organizaban las pachangas, los músicos que tocaban
rock y uno que otro que le gustaba ponerse a cotorrear con las
chavas y por supuesto con las gringas que deambulaban en el
parque y en el centro Las plazas, donde había un negocio de
hamburguesas en ese entonces, hoy es un banco.13
Con la llegada de ritmos emergentes asociados al pop,

grupos como La Revolución de Emiliano Zapata, Peace and
Love, Toncho Pilatos, El Amor, El Ritual, Spiders, Three
Souls in my Mind, se dieron a la tarea de construir una nue-
va identidad, experimentando con un sonido más abierto a la
fusión, a la forma de ejecutar y escribir. De este proceso sur-
gieron letras fuertes y radicales o de corte político, orillando a
muchos músicos a cambiar su lenguaje, usar el caló callejero
para poder interactuar “con y para” la banda. Quizá uno de
los personajes más carismáticos en la historia del rock mexi-
cano lo representa la figura de Alejandro Lora. El vocero del
TRI en momentos previos a un concierto en Cuernavaca, ma-
nifestó lo siguiente:
13 Entrevista a Fernando Vela. Agosto de 2008.
En 36 años de rocanrolear que tengo ininterrumpidos, he

aprendido a tocar el instrumento principal de la música del Tri
cada vez mejor, que es la voz de la raza. Nosotros vamos para
donde el rock & roll nos lleva, para nosotros los chilangos venir
a Cuerna, pues es normalmente un paseo, y venir a rocanrolear
a Cuernavaca es un agasajo, la banda es muy prendida, pienso
que va a estar muy padre la tocada y vamos a ser muy felices.14
Las tocadas en Cuernavaca, con grupos representativos,

fueron excepcionales; las autoridades obstaculizaban las ma-
nifestaciones de corte juvenil, sobre todo lo relativo a con-
ciertos masivos. En Morelos, eran los tiempos del gobernador
Felipe Rivera Crespo y de Valentín López González, en la pre-
sidencia Municipal. El estudioso de los movimientos sociales
en Morelos, Armando Mier, relata el escenario de esa época:
La influencia negativa del festival Avándaro, se extendió en casi

todo el país. Había una especie de fobia a todo lo relacionado
a la apariencia de los chavos, que por el simple hecho de traer
el pelo largo, andar fachudo con pantalones de mezclilla y ser
portador de toda la parafernalia “jipi” eran detenidos por las
autoridades. La mayoría de las veces fueron cateados y prác-
ticamente asaltados por los propios guardianes de la justicia.
Eran los tiempos en que ser estudiante o joven representaba
un peligro constante para el gobierno que temía de las orga-
nizaciones sindicales que en su mayoría estaban constituidas
por trabajadores muy jóvenes, que también estudiaban por la
noche.15
Ante la falta de espacios para tocar y el constante ace-

cho de las autoridades, los rockeros se replegaron a los espa-
cios universitarios y una que otra tardeada promovida por un
arriesgado promotor privado. Dicha situación rompió de tajo
con la posibilidad de que los grupos de rock de Cuernavaca,
pudiesen consolidar su trabajo a otros niveles. La situación en
otras partes del país era muy similar. Una consecuencia directa
14 Entrevista realizada a Alex Lora, balneario San José, Jiutepec, Morelos,
2005.
15 Entrevista con Armando Mier, Cuernavaca, Morelos; diciembre de 2007.
de esto estuvo marcada por el éxito de cómo la música tropi-

cal se mezclaba con elementos distintivos de la cultura rock
como los lentes obscuros, pantalones y chamarras de cuero,
aretes y el uso del cabello largo. Estos rasgos de identidad
son visibles en uno de los máximos exponentes de la música
tropical, el tamaulipeco, Rigo Tovar.
¡Rigo!, ¡Rigo!, ¡Rigo! Un rockero

con ritmo tropical
El rock era visto como un elemento maligno y corruptor de
juventudes; era señalado y vilipendiado por la prensa, la socie-
dad conservadora y autoridades; mientras la música romántica
de Juan Gabriel, con su trilogía El Alma Joven, inundaba el
cuadrante radiofónico, a la par de la música tropical que en-
cabezaba Rigo Tovar,16 “El Sirenito”, y su grupo Costa Azul.
Tovar impactó con sus tres primeras grabaciones: Matamoros
querido (1971), Cómo será la mujer (1973) y En la cumbre (1974),
discos que de inmediato desplazaron a otros consagrados de
la radio, como el popular conjunto Acapulco Tropical de Wal-
ter Mercado, criticado por la prensa especializada por su “so-
nido chunchaca”. El calificativo se usa para describir o definir
a un músico que no toca bien el ritmo tropical por carecer de
experiencia; el “chunchaca” es una onomatopeya del sonido
que hace la guitarra al rasgarla o también se dice del ritmo que
lleva la batería en diferentes tiempos (Carrizosa, 1997: 42).
Para la primera mitad de los años setenta, Rigo Tovar se
había encargado de construir una exitosa y controvertida ca-
rrera en el espectáculo, la cual, sin buscarlo, sentó las bases
de lo que sería el movimiento grupero en años posteriores;
además de incluir grandes y sofisticados equipos de sonido,
iluminación, planta de luz y un transporte ex profeso para las
16 Rigoberto Tovar García (1946-2005), mejor conocido como Rigo Tovar, in-
térprete y músico mexicano nacido en Matamoros, Tamaulipas. Responsable
de fusionar la cumbia, la balada y el bolero romántico con elementos del
rock. Fallece el 27 de marzo de 2005 a causa de un paro cardiaco respiratorio.
giras del grupo, tal como lo hacían los rockeros famosos de

ese entonces, como Black Sabbath, Grand Funk y Ted Nu-
gent, por citar algunos.
En 1977, Rigo Tovar viaja a Inglaterra por motivos de
salud para recibir un tratamiento que le ayude a combatir la
retinitis pigmentosa que le aquejaba. En su estancia en el vie-
jo mundo, manda traer a su grupo Costa Azul y aprovechan
para grabar y producir un disco en los legendarios estudios
Abby Road, donde grabaron los Beatles y Pink Floyd: el sue-
ño dorado de cualquier rocanrolero mexicano, mismo que
consiguió Rigo tocando cumbias con un estilo muy particular,
además de brindarle otra instrumentación a la música tropical
con órganos Moog, modernos teclados, efectos de sampleo
y guitarra, baterías con varios toms y platillos, elementos que
terminaron por configurar el destino de la cumbia mexicana y
la tecno cumbia en los años posteriores; influenciando a otras
generaciones de músicos de diversos estilos. El disco grabado
en Abby Road, y terminado en Hollywood, California, se ti-
tuló Dos tardes de mi vida; es considerado por los críticos como
el mejor disco en la fulgurante carrera de Rigo. Su guitarrista
César Alejandro recuerda:
Rigo Tovar estuvo componiendo en su estancia en Inglaterra,

para grabar su nuevo disco que empezó en los estudios Abby
Road, donde grabaron también los Beatles. Su Costa Azul lo
acompañó en esa ocasión: César Alejandro Herrera en la gui-
tarra; Maxi Salazar en la batería; Juan Puebla en el bajo y Efrén
Solís en el órgano. El disco lo terminaron de grabar en Ho-
llywood. De ahí salieron los éxitos “Dos tardes de mi vida” y
“Amor sincero”.17
Independientemente del estilo musical que Rigo adoptó,

su origen y actitud musical hablaba más de una estrella de rock
que de un músico de cumbias, catapultando su popularidad a
niveles estratosféricos, sus discos se vendieron por grandes
cantidades y se presentó en prácticamente todo el país, viajan-
17 Para mayor referencia véase el sitio: http://www.grupocostaazul.com/IN-
GLATERRA.html. Agosto 2009.
El balneario rústico de Apotla, de los pocos espacios

abiertos al rock. En la foto, el grupo Evolución.
Fuente: Archivo Ricardo Lopez
do con su autobús especial, su equipo de sonido y planta de

luz. Muy pocos grupos gozaron de dicha infraestructura para
presentarse en vivo. Rigo revolucionó la industria de los bailes
masivos gracias a su forma de operar y la forma impactante
de presentar sus espectáculos. Mientras los rockeros eran cas-
tigados y limitados en su campo de acción, Rigo Tovar conso-
lidaba su popularidad dentro y fuera de México.
La calidad musical y don de gentes de Rigo Tovar favo-
reció la forma en que los medios lo recibieron en cine, tele-
visión, radio y prensa escrita. Una prueba contundente de lo
que representó el artista se puede apreciar en el documental
Rigo. Una Confesión Total, el cual se realizó en 1979, bajo la di-
rección del realizador de origen chileno Víctor Vio. Gracias al
documento audio-visual se tiene registro etnográfico innova-
dor, pues lleva a la pantalla las vivencias del músico, los luga-
res, amigos, bailes populares a lo largo y ancho de la geografía
nacional, en una forma similar a los épicos recorridos de los
rockeros estadounidenses.
El hoyo negro del rock mexicano

La productividad fonográfica en Cuernavaca, durante la pri-
mera mitad de los años setenta, fue pobre. La Evolución fue
la única banda que logró grabar un disco de larga duración,
cantado totalmente en inglés. El material grabado estaba fuer-
temente influenciado por el sonido soul, funk, rhythm & blues,
y el rock con tintes latinos. El álbum se editó en 1973. La
agrupación tiene su origen en la incipiente banda Stoned Soul
Picnic, integrada por Carlos Infanzón, en la voz y el requinto,
Román de León, en la batería; Cesar Piña en el bajo y Ángel,
en la voz principal. Con esta formación duran sólo un par
de años para finalmente integrar la banda definitiva con el
nombre de Evolución (1970). La integran Carlos Infanzón y
Román de León, guitarrista y baterista; Guillermo Cinta, al
bajo; Ricardo López, en la segunda guitarra; en 1971, se in-
tegra Fernando Díaz, en la batería y Marco Montiel, al bajo;
unos años después se agrega Sergio Dorado, en los teclados,
quien venía de tocar en la llamada Sonata 5.
En 1975 se edita el álbum homónimo
Evolución; cuenta con diez temas en versio-
nes propias, incluyendo el tema “Feeling
allright”, de Joe Cocker, y una adaptación
de “Mercy mercy”. Destacan en la gra-
bación los temas: “See the people pass”,
“I’m losing you”, “I’ll stay here” y “Sha-
ba daba”; este último tema sirvió de inspiración a Ricardo
López, para nombrar unos estudios de grabación en Cuer-
navaca, en la década de 1980, uno de los primeros estudios
de grabación profesional de la ciudad, en el que se grabó el
disco Hey Cuernavaca! (Discos Gas,1987) del grupo de rock
pop, Gente Simple, un hit gracias a que la pieza que le da

título al disco fue escogido como el tema oficial de la Feria
de la Flor, en 1987.
Evolución, de Cuernavaca, tuvo el mérito de ser uno de
los grupos más representativos del rock hecho en México, en
los años setenta. El estudioso y cronista del rock en México,
Manuel Martínez Peláez habla de la calidad y diversidad de los
grupos que fueron referente obligado en la segunda mitad de
los años setenta:
Un punto difícil de entender es la calidad de la música, que no

puede juzgarse si no se escucha. La verdad, había excelentes
músicos, formaciones con sección de metales extraordinarios,
(más cercanas a Lobo y Melón que a Chicago, Electric Flag o
Blood Sweat and Tears), basta escuchar a Bandido, 39.4, Má-
quina del Sonido, La Tribu, Peace and Love, División del Nor-
te, Grupo Oz, Soul Masters, Iguana, Tequila, Lucifer, Macho,
Heavy Sound, David y Goliath o El Klan. Otros grupos tenían
formaciones más clásicas, pero también sonaban estupendos.
Existieron grupos progresivos, psicodélicos, de rock pesado,
pop, experimental, en fin toda la gama del rock.18
En los años que describimos, la ciudad de Cuernavaca

sirvió de válvula de escape para los grupos que deambulaban
por los “hoyos funkies ” de la periferia del D.F. y que eventual-
mente se refugiaban en los balnearios y botaneras de la ciudad
de “la eterna primavera”, trayendo su música con altas dosis
de paciencia frente a un público inquieto.
3+1 y Spectrum, dos grupos pesados

Entre los grupos que empezaron a notarse en el gusto de los
jóvenes estaba 3+1, dirigido por el bajista Serafín Gutiérrez,
el “Money”, creador del tema “Muñeca de Arena”. 3+1 fue
18 Para mayor referencia cronológica consulte: Después de Avándaro. El hoyo

negro del rock mexicano, en http://www.maph49.galeon.com/avandaro/
avandaro7.html Junio- julio 2008.
Beto Hernandez, un auténtico bombardero en los tambores

Fuente: Archivo Jorge Salgado
un grupo importante dentro de la escena subterránea de la
ciudad; incluso fue invitado a salir de gira por Centro Améri-
ca con el Three Souls in my Mind de Alejandro Lora, según
consigna el periodista Arturo Castelazo, en su libro Lora, vida y
rocanrol (1993). Otras bandas que se dieron a conocer durante
los años setenta en el ambiente del rock grueso fueron el gru-
po Spectrum, un power trío integrado por Chucho Rodríguez,
Ernesto Reyna, y Beto “Batacas” Hernández, más tarde se
integra Jorge “Coquis” Salgado, como bajista. Spectrum logra
la aceptación del público rockero que asistía a sus tocadas en
fiestas particulares y en eventos realizados en el parque Cha-
pultepec y la preparatoria número uno, que aún gustaba de es-
cuchar las versiones que ejecutaban de Santana, Hendrix, Led
Zeppelin, entre otros covers de grupos representativos del rock
internacional. Nada nuevo en su actitud: era realmente muy
difícil captar la atención de la audiencia con base en compo-

siciones originales, pocas eran las oportunidades de tocar en
vivo, así que la mayoría de las veces los grupos preferían tocar
covers para prender a la banda de volada y pasarla chingón es-
cuchando rolas conocidas.19
A fines de los años setenta se registra una línea diviso-
ria importante: el público sólo acepta como rock auténtico al
que se generaba en los “hoyos funkies”; lo demás era conside-
rado “fresón”.20 En ese contexto, el especialista y estudioso
del rock mexicano, Ricardo Bravo, editor de la revista Nuestro
Rock, plantea:
En esta década, Three Souls in my Mind fue ejemplo de

continuidad y esfuerzo, llegando a editar la friolera de nueve
discos entre 1969 y 1979, lo que eventualmente lo llevarían
a erigirse, a finales de los años setenta, como el grupo más
popular del rock nacional. Antes de terminar el decenio,
dos debuts discográficos llamaron la atención en el mermado
círculo de seguidores del rock hecho en casa: el de Briseño,
Carrasco y Flores (1978), trío liderado por el ex Cosa Nos-
tra Guillermo Briseño, y el de Fongus (1979) de Guadalaja-
ra. De esta forma, con un movimiento herido de gravedad,
pero vivo, concluían los primeros 25 años del rock mexica-
no (Bravo, 2005: 7).
Los años ochenta, géneros y boom

del rock en español
Con la llegada de la nueva década: 1980, el rock en México
se vio favorecido por el hecho de ser una práctica cultural
ligada a las zonas populosas y marginadas de las ciudades, en
los “hoyos funkies”; éstos fueron refugio de grupos que no
temían presentarse en situaciones adversas, público violento y
clandestinidad. Dicha situación trajo como consecuencia una
19 Entrevista a Fernando Vela. Agosto 2008.

20 Véase el texto del crítico del rock mexicano, Chava rock, Del hoyo al au-
ditorio. Breve recorrido por el subterráneo mexicano, en R & R (2008: 18).
madurez en sus composiciones y en la experimentación con

otras sonoridades. El rock se convirtió en un sólido generador
de identidades. Antulio Sánchez señala:
Por las condiciones en que se vive el rock nacional, en vez de

desencadenar su muerte, se generó un mayor refuerzo de iden-
tificación con los fans. En síntesis, estos sitios aptos para deste-
rrar el rock y proclives a la violencia, terminaron por favorecer
una mayor vinculación e inclinación de los grupos juveniles
populares por el rock. Por su parte, los sectores de clase media
más aferrados y amantes del rock, terminaron por vincularse a
los hoyos “funkys” con el lumpen y con los sectores populares
juveniles que frecuentaban tales antros. En tales condiciones
se dio paso a nuevos esquemas de socialización, nuevas vías de
identificación, que adquirieron solidez, gracias a las condicio-
nes en que se desarrollaba el rock (Sánchez, 2001: 32-33).
A pesar de que el número de agrupaciones de rock no se

incrementó, tal como sucedió en Inglaterra y Estados Unidos,
en México la escena musical se mantuvo en un perfil bajo. Los
músicos más aferrados continuaron su camino orientando su
estilo hacia tendencias pop. Las letras abordaban otro tipo
de vivencias, abandonando la vieja forma de componer; fue
una etapa de reinvención. En lo referente a la comunicación
con la audiencia, ésta fue más clara y directa, pues se utilizaba
el lenguaje llano, además de que se cantaba en español, te-
niendo como efecto una mayor cercanía con el público. Uno
de los grupos que se encargaron de darle una nueva cara al
rock nacional, fue Three Souls in my Mind de Lora, quien
finalmente optó por recortar su nombre al de El Tri, luego
del rompimiento con Charly Hauptvogel, en la primera mitad
de los años ochenta. Esta ruptura sigue generando diversos
comentarios tanto en revistas como en blogs. Veamos el si-
guiente fragmento:
A partir del año 1984, el bajista de nombre Alejandro Lora

perdió la batalla legal por el nombre del grupo a manos del ba-
terista de apellido extranjero Charlie Hauptvogel. Sin embargo,
Lora decidió continuar con el engañoso nombre de “El Tri”

para simular que se trataba de la misma banda y seguir con el
legado de un nombre que legalmente no le correspondía.21
En el año de 1984, Alex Lora continúa su carrera con el

nombre de El Tri, y en el 85 edita su disco Simplemente (WEA).
El famoso rockero mexicano lleva veinticinco años de carre-
ra con El Tri, y cuarenta y un años como músico en activo.
Anotemos que son dos cosas distintas, la carrera de un grupo
y la trayectoria del músico. Odiado y amado por muchos, Lora
sigue siendo el estandarte, o como él mismo se autodefine:
“leyenda viva del rock mexicano”.
Entre otras agrupaciones importantes de los años ochen-
ta podemos mencionar: Enigma, Paco Gruexxo y la Tlalte-
lolco Sinfony Band, Toncho Pilatos, Fongus, Nuevo México;
estas bandas grabaron discos en español entre 1980 y 1983.
Mientras que bandas veteranas como los Spiders, El Amor,
Javier Bátiz y Mistus, una joven agrupación del sur de la ciu-
dad, integrada por Jarris Margali, Pity y Marc Rodamilanas,
ya empezaban a proponer un rock más emparentado con las
vanguardias propias del género.
Paralelamente, los exponentes del jazz y blues también
buscaban ganar espacios dónde tocar y grabar su música,
como Betsy Pecanins y Gerardo Bátiz. En la variante prehis-
pánica y de etno-fusión destacaba la presencia de Tribu; en el
rock progresivo o sinfónico (que venía emergiendo con fuerza
desde los años setenta), la vanguardia la representaban grupos
como Decibel, Como México No Hay Dos
y El Queso Sagrado.
El periodista David Cortés comenta
que en 1980, cuando se edita el disco El Poe-
ta del Ruido, del grupo Decibel, considerado
por la crítica como el mejor disco de ese
año (una elección nada difícil dada la exigua
21 Para mayor referencia véase: Sobre las actividades de Mantra y el mo-
vimiento Rockero de Salvatierra, México. http://mantrarock.wordpress.
com/2008/01/22/una-banda-llamada-el-tri-tambien-estara-en-la-feria/ Ju-
nio 2009
Alex Lora y la banda gruesa de Cuernavaca después de

un toquín en el balneario San José
Fuente: Archivo Rafael Luna
producción de rock mexicano en aquellos años), Decibel ya

no existía en la escena nacional:
El disco se tardó casi un año en salir. Si hubiera aparecido en el

momento justo, habrían sucedido otras cosas porque el grupo
todavía era compacto, pero no se pudo porque Jaime se casó y
se fue a vivir a Italia; Javier se fue a los Ángeles; Arturo Meza se
había desaparecido. Quedábamos Alejandro, Carlos y yo, pero
me pareció tedioso buscar músicos y entrenarlos para que aga-
rraran el concepto del grupo. Cuando salió el disco ya no había
grupo, medio lo reformamos para hacer unas presentaciones
póstumas, únicamente para darle la bendición.22
22 Entrevista con Walter Schmidt, 19 de febrero de 1992, en Cortés, David,
El Otro Rock Mexicano. Experiencias progresivas. Sicodélicas, de fusión y
experimentales. Times Editores, México, 1999.
De esta manera se estaba configuran-

do, en la capital mexicana, una nueva ca-
mada de rockeros inscritos en los sonidos
progresivos liderados por Chac Mool,23 se-
guido por la Caja de Pandora, Flüght, MCC
e Iconoclasta, agrupaciones que se caracte-
rizaron por la complejidad de sus compo-
siciones, grabaciones de estudio y pasión por la experimen-
tación sonora de vanguardia.
Los trayectos de los integrantes de Decibel se bifurcaron. Tras

la desaparición del grupo, Carlos Robledo y Walter Schmidt
dejaron aflorar sus pulsiones por el punk. Con ellos nació el
“síndrome de la veleta”, ese estado en donde los músicos
comienzan a girar hacia las corrientes de moda. Size, Casino
Shangai, Cucú Bazar, La Reata, Los Ángeles Secretos, La Oreja
de Van Gogh, fueron algunas de las bandas que en uno u otro
momento acogieron a Robledo y a Schmidt. Alejandro Sán-
chez se dirigió a la música de concierto; Javier Baviera emigró
a Rebel D’Punk, y Jaime Castañeda se mudó a Italia. Artu-
ro Meza ni siquiera concluyó su estancia en el grupo, emigró
para fundar Krol Voldarepent Knact Didáctico. La desapari-
ción de Decibel selló una década; no obstante, sus enseñanzas
y la apertura del camino sirvieron de guía hacia el futuro. La
semilla, aunque tardía, habría de dar sus frutos y el círculo se
completaría (Cortés, 1999: 60).
Una prueba más de la diversificación que estaba vivien-

do la música en nuestro país, lo representó el rock pop, un
grupo tapatío denominado Sombrero Verde (Ariola, 1981)
con el paso del tiempo se convertiría en Maná, grabando para
Polygram (1987), y convertido en un suceso comercial en Ibe-
roamérica en los años noventa y el primer lustro del nuevo
milenio, debido a sus altas ventas de discos.
23 Chac Mool fue una agrupación de vital importancia y aportación al rock pro-
gresivo mexicano. En las filas del grupo estaba Jorge Reyes (1952-2009), ex
integrante de Al Universo y pionero en los territorios sonoros del Etno-rock.
El Hip 70 y la nueva “onda” ochentera

En las postrimerías de los años setenta y la primera mitad de
los ochenta, existió en la Ciudad de México una discoteca lla-
mada Hip 70 (Pista de hielo, Insurgentes), que se caracterizó
por la venta de discos LP importados de los grupos más re-
presentativos del rock y blues, además de ser un referente para
los melómanos siempre interesados en los nuevos lanzamien-
tos de la industria del disco. Es importante mencionar que
en estos tiempos conseguir discos extranjeros era realmente
complicado, a menos que algún familiar o amigo los trajera
al país. En Hip 70 los materiales sonoros eran distribuidos
entre los coleccionistas, quienes a su vez realizaban copias en
cassettes que circulaban entre los adeptos; de esta manera se
estaba informado de los nuevos grupos y las grabaciones de
moda en Estados Unidos, Inglaterra y Alemania, por citar a
los países que ya disfrutaban de escenas musicales sólidas y
con gran producción fonográfica.
El Hip 70 fue fundado por Armando Blanco, un entusias-
ta promotor cultural que abandonó la carrera de Ciencias Po-
líticas para dedicarse al negocio de la venta de discos y afiches
relacionados a la cultura del rock. En el Hip 70 se podía en-
contrar material de grandes exponentes del blues como: John
Lee Hocker, B.B. King, Johny Winter, John Mayal, rockeros
de la talla de Led Zeppelin, The Rolling Stones, Alice Cooper,
Black Sabbath, Dep Purple, Kiss, Frank Zappa, así como de
la “onda” punk y new wave, de los Ramones, Roxy Music, Nina
Hagen, The Clash y Sex Pistols. Además de tener una gran
oferta de grupos de rock progresivo europeo para gustos más
exquisitos. En esos tiempos, no existían las alarmas contra
robos, así que un perro rothwailer cumplía con creces el papel
de guardia de seguridad de la tienda.
El esfuerzo de Armando Blanco y su equipo de colabo-
radores no tenía límites ya que recorrían grandes distancias
en una combi denominada la “la chocolata” para adquirir los
discos en la ciudad de Los Ángeles, California, directamente
con los ejecutivos de los sellos más importantes de la industria
del disco; éstos rápidamente adoptaron a Blanco como nuevo

dealer del mercado mexicano (Blanco, 1993).
Hip 70, además de vender discos, también organizaba to-
cadas; entre los grupos que por ahí pasaron destaca Three
Souls In My Mind, Size, Dangerous Rhythm; también figuras
como la cantante Cecilia Toussaint, joven talentosa prove-
niente de una familia de músicos jazzistas que en esos tiempos
iniciaba su carrera abriendo los conciertos del renovado Tri de
Alex Lora. Existe un disco compacto que registra el paso de
Lora por el lugar: El Tri en vivo desde el Hip 70.24
Existen miles de anécdotas sobre el legendario Hip 70,
uno de los lugares más representativos de la cultura rock. Pun-
to de reunión para los jóvenes; muchos de los que asistían a
la tienda sólo iban a “vitrinear”, para decirlo con Armando
Silva, quien acuñó la expresión; existía un extenso surtido en
discos, posters, fotografías, botones, sombreros, camisetas con
estampados muy originales, pero sobre todo siempre había
muy buena música sonando y un gran ambiente socializador.
La represión y la persecución de los jóvenes pronto se hizo
sentir: las autoridades desconfiaban de quienes llevaban el ca-
bello largo o portaban ropas diferentes; reunirse en parques,
plazas y foros fueron motivo de “razia” y “apañones” de parte
de las autoridades policíacas. El Hip 70 no estuvo exento de
la política represora de las autoridades y fue visitado en varias
ocasiones por la policía.
Johnny Winter en Temixco, razia

y apañón del Estado
Independientemente de que la nueva década auguraba un sen-
dero favorable para el rock y sus hacedores en la gran capital
mexicana, en provincia ocurría todo lo contrario ya que la
fama ejercida por los medios de comunicación desde el festi-
val de Avándaro en 1971, continuaba siendo fuente de inspira-
24 Véase para mayor información el sitio: http://sangrepesada.blogspot.
com/2007/12/el-tri.html Julio 2009.
ción para “reporteros” y “columnistas”, quienes calumniaban

a todo aquel que vistiera diferente a los cánones estableci-
dos por la moral recalcitrante de la gran familia mexicana. Un
ejemplo de lo anterior lo representó el anunciado concierto de
Johnny Winter25 en la ex hacienda de Temixco, Morelos, con
fechas programadas para el 7 y 8 de noviembre de 1980. Con
bombo y platillo se anunció en una estación de música tropi-
cal de la ciudad, la presencia de uno de los máximos exponen-
tes del blues. Se trataba del guitarrista albino Johnny Winter,
que se presentaba por primera vez en México.
La expectación generada por el espectáculo musical co-
rrió como reguero de pólvora entre todos los amantes del gé-
nero, quienes vieron la posibilidad de pasar un rato agradable
con música en vivo, sol y albercas. Los organizadores del con-
cierto fueron David Tame, Mario Olmos y una espigada joven
rubia de nombre Lourdes Skipsey Nieto.26 Entre sus logros
posteriores se cuenta la presentación del grupo británico The
Police, en el Hotel de México (World Trade Center). El con-
cierto de Johnny Winter en Temixco fue cancelado; sobre el
particular explicó la productora:
Dos días antes del concierto, cuando ya el equipo y el escenario

estaban montados debidamente y el artista llegaba al aeropuer-
to, nos avisaron que se había cancelado el permiso. Nerviosí-
sima, di la noticia a Winter en el aeropuerto. Negociamos una
reprogramación para semanas después, en el estadio de fútbol
de Pachuca, Hidalgo, con capacidad para 40 mil espectadores.
Sin embargo, las cosas no ocurrieron como estaban progra-
madas. Durante la primera canción que tocaba –relata Lour-
des, quien se hallaba tras bambalinas– Johnny Winter recibió
un botellazo en el hombro y volteó a mirarme desconcertado,
como diciendo: “¡Faltan dos horas!”. A la tercera canción, otro
objeto se estrelló contra su guitarra. Entonces desconectó su
25 El músico Johnny Winter nació en Beaumont, Texas, en 1944.

26 Lourdes Skipsey Nieto es, desde 1999, la directora de producción del área
internacional de la Corporación Interamericana de Entretenimiento (CIE).
Se encarga de la logística de los espectáculos que organiza: montaje del es-
cenario, audio, iluminación, efectos..., al igual que de las visas de trabajo, la
transportación del equipo y el alojamiento de los artistas contratados.
instrumento y me dijo: “¡Sácame de aquí! Ya me voy”. La re-

acción de los concurrentes no se hizo esperar. Enardecidos
por la súbita conclusión del recital, se volcaron a las calles del
centro de la ciudad y provocaron cuantiosos daños que requi-
rieron la intervención policíaca (Reyes, 2002).
La promotora Skipsey Nieto ha sido uno de los persona-

jes más importantes en el mundo del espectáculo rockero en
México, considerada pionera en la organización y gestión de
artistas de talla internacional; es ella quien abrió camino a lo
que hoy día es una de las empresas más rentables del showbiss
(negocio) conocida como OCESA, empresa que produce los
conciertos más importantes en México con grupos interna-
cionales y locales. La cancelación del concierto de Winter en
Temixco se dio dos días antes del concierto; cientos de jóvenes
de diferentes partes del país ya estaban llegando a Morelos,
desde una semana antes; situación que alarmó al gobierno de
Armando León Bejarano, gobernador constitucional del esta-
do de Morelos (1976-1982). El brazo ejecutor de la razzia fue
el secretario de Seguridad Pública de ese entonces, el coronel
Enrique Corona Morales, quien acompañado de un centenar
de policías, con el apoyo de elementos militares de la 24a Zona
Militar del Estado, arremetieron contra todo “greñudo” con
pinta de hippie y olor a pachulli por “viciosos”, responsables
de alterar el orden público. La acción punitiva se ejerció bajo
el argumento de “¡estamos actuando con la ley en la mano!”.
La censura y la represión sufrida por los jóvenes no tuvo
eco en los medios de comunicación; en las noticias se privile-
gió la “versión oficial de los hechos”. En la actualidad existen
diversas revistas electrónicas a través de las cuales se pueden
reconstruir pasajes importantes de la represión de aquella
época; tal como señala el bloguero27 Messy blues:
Pero había dentro de ese renegar una razón que nos hacia odiar
al príncipe sucesor del negro Durazo, Mota Sánchez, y era pre-
cisamente la herencia de la dictadura neoporfirista en manos
de Echeverría, López Portillo y sucesores al trono que evocaba
27 Véase glosario.
memorias ya harto conocidas como T-68, 1971, Avandarazos

y la trampa en la ex hacienda de Temixco en un concierto de
Johnny Winter que por cierto nunca pudimos ver. La represión
del gobierno a la expresión artística sin mencionar las muchas
limitantes que los jodidos teníamos que aceptar como estu-
diantes o apelar a la misericordia del CREA para recibir su
caridad dependiendo de cumplir un millón de inalcanzables re-
quisitos o un eventual acostón (si eras chava) con los delegados
o manejadores del CREA.28
La información sobre los hechos ocurridos en Temixco

es escasa; algunas revistas de la época como Conecte, mencio-
nan el tema; la publicación Banda Rockera, también se ocupó
del asunto y de la represión sufrida por los rockeros nativos.
Los diarios locales manejaron la nota a ocho columnas de la
siguiente manera: “Redada de hippies y viciosos en Temixco”,
firmada por los periodistas José Luis Rojas y Pepe Peña. Re-
producimos el texto como dato que ilustra la situación rei-
nante:
Boletaje por más de 2 y medio millones de pesos había ex-

pendido hasta la tarde de ayer “boletrónico” de la Ciudad de
México para el concierto del guitarrista Johnny Wenter (sic),
que estaba programado para efectuarse en la ex hacienda de
Temixco, ayer y hoy, pese a que la dirección de Gobernación
del gobierno del Estado no autorizó el evento.
En esta situación desde ayer a temprana hora una multitud
de personas de ambos sexos –su mayoría adolescentes– co-
menzaron a llegar a esta ciudad y a la población de Temixco,
y con el fin de evitar desmanes, el coronel Enrique Corona
Morales, titular de la Dirección General de Policía y Tránsito,
ordenó que todo el personal a su mando estuviera desde varias
horas antes.
El aviso de la suspensión del concierto circuló solamente en
la entidad morelense, y específicamente en esta ciudad, por lo
que las personas que adquirieron boletos en el D.F. no se en-
teraron de su cancelación y esto ocasionó tumultos y protestas
entre los cientos de “hippies” que llegaron a Temixco.
28 Blues, Messy (2006), The renegado’s blues, en La grilla sin partido, http://
grillasinpartido.blogspot.com/2006/08/renegados-blues.html Agosto 2009.
Corona Morales, que estuvo presente en la ex hacienda de

Temixco desde las primeras horas de ayer, informó que 115
personas habían sido encarceladas ya que se les decomisó un
total de 5 kilos de mariguana, así como varios kilos de pastillas,
alrededor de unos 30 cuchillos, dos pistolas y muchos litros de
licor.
Entre los detenidos hubo de todo, desde los clásicos “bo-
rrachitos” y marihuanos pasivos hasta los influyentazos que
amparándose con credenciales pretendían su “inmediata” li-
bertad aún cuando se encontraban bajo los efectos del alcohol
o alguna droga.
El costo de los boletos en Boletrónico de la Ciudad de Mé-
xico fue de $165.00 cada uno pero los ingenuos pagaron hasta
$500.00 a los revendedores.
El titular de la DGPyT, informó que hasta las primeras horas
de la mañana estarían sus efectivos montando guardia, ya para
hoy estaba programado otro concierto, y por lo tanto se espera
que vengan más personas que aún ignoren que fue suspendido.
La Policía Federal de Caminos, por su parte informó que
regresó de la carretera a no menos de 40 autobuses que trasla-
daban más asistentes al frustrado concierto y que algunos de
estos transportes venían de Guadalajara y otras ciudades.
Afortunadamente no hubo que lamentar desgracias perso-
nales ya que todo transcurrió en completa calma y fuera de los
citados “influyentes” nada se opuso aunque sí protestaron por
la suspensión de lo que consideraban algo fabuloso: la actua-
ción del gringo Johnny Wenter (sic).29
La diversificación del rock nativo

Las grabaciones de los grupos de rock mexicano a principios
de la década de 1980, fueron limitadas. La musicóloga Violeta
Torres comenta sobre el particular:
A principios de los años ochenta, eran pocos los discos pro-

ducidos, los que se grababan en las compañías transnacionales
siguieron siendo excepciones. Sin embargo, paralelamente a las
compañías disqueras, se gestaba el “movimiento rupestre”, re-
29 Diario de Morelos, p.13, 8 de noviembre de 1980.
presentado por: Rodrigo González, Fausto Arregín, Rafael Ca-

tana, Alejandro Garz, Jaime López –el poeta rupestre. Poste-
riormente surgieron Roberto Ponce, Roberto González, Eblen
Macari, Nina Galindo, Armando Rosas y
la Camerana Rupestre, Carlos Arellano y
Arturo Meza. En esta década el concep-
to de rockmex se difundió ampliamente,
pues fortaleció ciertas características, por
ejemplo, el número de grupos que cantaba
en español era mayor, se retomaron ele-
mentos de la música popular mexicana y
se mezclaron con el rock. Se regresó al idioma español y, aun-
que todavía las letras eran muy malas, se iniciaba un proceso de
aprendizaje. Era la época de la fusión de la música de México
con el rock progresivo (Torres, 2002: 146).
La edición en 1981 del disco El ombligo de la luna, del ex-

perimentado músico Luis Pérez, marcó el inicio del etnorock
con tintes progresivos, fusión que se caracterizaba por incluir
elementos de la música prehispánica con la guitarra eléctrica y
sintetizadores; este efecto generaba una atmósfera ideal para
el viaje; asimismo motivó a otros músicos a seguir la línea que
fusionaba el rock con lo mexicano. Quien más capitalizó esta
tendencia fue la agrupación Botellita de Jerez.30
Botellita de Jerez y su Guaca-rock

Con la experiencia musical de formar parte de agrupaciones
como la Ley de Herodes y los Nakos, surge en la Ciudad de
México en 1983, el trío Botellita de Jerez, integrado por Sergio
Arau, “¡El uyuyuy!” (guitarra y voz), Armando Vega-Gil “El
Cucurrucucu” (bajo y voz), y Francisco Barrios “El Mastuer-
zo” (batería y voz). Botellita de Jerez se caracterizó por una
propuesta musical festiva e irreverente, reivindicando la idea
de que “todo lo naco es chido”, frase acuñada en el tema “El
30 El nombre de la banda se debe al refrán popular “Botellita de Jerez, todo lo

que digas será al revés”.
Guacarock de la Malinche”. El primer disco

grabado de Botellita de Jerez (1984, Poly-
gram) es conocido como el “álbum mora-
do”; representó la frescura y el momento
festivo del rock mexicano, introduciendo
un estilo de crítica humorística, fusión de
ritmos populares mexicanos, así como la
cumbia, el danzón, el blues, el mambo, con el rock.
Los albures y el doble sentido de sus letras constituye-
ron una novedad; se presentaron en “hoyos funkies” de mala
muerte, foros universitarios, bares como la Rock-Ola y, entre
otros, en el Rockotitlán: antro rockero inaugurado en 1985, un
mes antes del sismo que sacudió a la capital mexicana.
Los grupos punks en México

y los espacios heridos
Usamos la expresión “espacio herido” (Ferrandiz, 1999), para
referirnos a un lugar sociológico, geográfico, corpóreo, sim-
bólico y existencial de cualidades ambiguas, duro y vulnerable,
traumático y liviano, corriente y extraordinario, tenso, pero
cotidiano, finalmente precario, articulado en la periferia so-
cioeconómica, cultural y política; por tanto, en las sombras
de la sospecha, el estigma y la muerte (Urteaga y Feixa, 2005:
279). La metáfora de Ferrandiz cobra vigencia en las zonas
marginadas de la ciudad, en los hoyos que arroparon a los gru-
pos de rock “ondero” y que permitieron salir a flote, a pesar
de la adversidad.
A fines de la década de los setenta se repitió con el punk lo

vivido con los sectores medios a fines de los años sesenta: se
apropiaron del rock and roll. Esta línea punk llegó a la colonia
Polanco, con Dangerous Rhytm, que canta covers y canciones
propias en inglés. En esta primera década surgen también
Kenny and the Electrics, que tienen un mediano papel en la
escena rockanrolera en la primera mitad de los ochenta. Des-
pués, durante los años ochenta, surgen otros grupos punks de

extracción popular; esos van a cantar en español, pero sin lle-
gar a tener una sólida presencia como algunos han referido, o
como para que su presencia permita distinguir en este periodo
como dominado por el punk, no fueron ni los de mayor valía
simbólica o identitaria, ni los que cuantitativamente ocuparon
la atención de las tribus rockanroleras (Sánchez, 2001: 39).
En las zonas marginadas del oriente, poniente y norte de

la Ciudad de México, y barrios enteros de ciudad Nezahual-
cóyotl, las cosas estaban cambiando. El rock mexicano acre-
ditó su rito de paso con las bandas juveniles y las audiencias
pesadas y “pachecas”, aquellas acostumbradas a aventar de
todo a los improvisados escenarios o templetes donde se pre-
sentaban los músicos; los músicos que cantaban sus rolas en
español, relatando las vivencias y la difícil condición del ser
joven, desempleado, marginado y reprimido por la autoridad,
sintieron la cercanía identitaria. La música los unía. El rock
se masificó en los sectores urbanos; los marginados hicieron
suyos a los rockeros. La música rock coadyuvó en la construc-
ción de la identidad juvenil.
Y todo esto se debió, básicamente, a que lograron expresar de

manera profunda el universo cultural simbólico de la chaviza
popular que defendió a sus grupos de “la tira” y los apoyó eco-
nómicamente. En este escenario, la chaviza se caracterizó por
rolar en “banda” por las calles de la ciudad enfrentándose a la
policía con sus propias formas expresivas –los placazos calleje-
ros y sus fachas–, consumir folletería rockera nativa y literatura
de la onda y hacer de la tocada un espacio ritual de participación
y por ello de construcción identitaria rockera (Urteaga, 2002:
51-52).
Una nueva corriente musical emergía del subterráneo en

la populosa colonia San Felipe de Jesús, con los primeros gru-
pos de punk: Rebeld’ Punk, Psicosis, Descontrol, Síndrome
del Punk, Amaya Ltd, Los Yaps, Xenofobia, El Colectivo A,
Rabia Proletaria, Holocausto Nuclear, Generación muerta,
Asco Social, Emergencia, y ZAZ. Agrupaciones improvisadas
con más actitud que talento pero que mostraban un fuerte

compromiso con la música que nacía en los bajos fondos de
la ciudad, y a través de letras crudas, exhibía el laberinto de
sus vidas cotidianas, plenas de miseria, hambre y dificultades
para obtener trabajo remunerado. Años después, el rock punk,
venido desde Tijuana, completaría el cuadro de la identidad
musical. La crisis económica y el gran flujo migratorio a los
Estados Unidos, trajo consigo los discos y publicaciones con
las primeras notas relacionadas al punk; varios jóvenes de
diversas colonias buscaron en el punk rock su desfogue a la
inconveniencia de ser joven en la Tijuana de la época disco
(Rincón, 2008).
El punk rock llegó mucho antes al norte del país, a Tijua-
na, en 1978, cobrando mayor fuerza en 1982, con la presencia
de Solución Mortal, el grupo más representativo y punta de
lanza del movimiento punk en el norte de México; con el paso
de los años se ha convertido en un estandarte del género, su
posición crítica frente al sistema y su visión del Estado, lo
ubican como la leyenda del punk mexicano. El estudioso José
Manuel Valenzuela explica el origen y rasgos de identidad que
definen a los jóvenes punk:
En Tijuana, los punks se desarrollan a principios de la presente

década, implantándose entre los jóvenes de las clases popula-
res. El punkismo llega a través de la frontera donde algunos
jóvenes lo asumen para mostrar su inconformidad. El punk no
se relaciona a partir del barrio (como los cholos) sino que su
identificación se establece a partir de la música y posteriormen-
te, el vestuario o la concepción de la vida. Los punks son “nó-
madas urbanos” hermanándonos por un sentimiento común
de rechazo desigual hacia una serie de valores sociales; es an-
gustia, rebeldía, impotencia y energía creadora. Sus parámetros
enfocan contra el perfil acechante de la muerte, ataviada de
ropas militares, racismo, sexismo, misiles nucleares, represión,
consumismo, drogadicción (algunos), hambre y miseria.
El punk ha adoptado una serie de elementos “contracultura-
les” que van desde el vestuario hasta ciertos códigos de com-
portamiento. En el primero, la dimensión estética comprende
elementos “grotescos” de negación de los patrones convencio-
nales de belleza, hasta aquellos que les otorgan una dimensión

mágica en su expresión. De esta forma, sus cabezas se trans-
forman en una serie y muy variada de colores y formas. Cabe-
lleras rojas, verdes, rosas, azules, multicolores, inarmonizadas
en diversos cortes tales como el “mohawk corto”, el “mohawk
largo”, novedades atávicas que llevan a un joven punk a asegu-
rar que el primer punk importante de México fue Cuauhtémoc.
El “peinado punta de estrella” (cabeza de maguey) es otra
de las maneras como estos jóvenes se desarreglan el cabello; el
“skinhead” (corte al ras del cuero a partir de jabón o gelatina).
Camisas y camisetas rotas en hombres “guato” de zippers, fal-
das negras, tirantes y botas de suela muy gruesa (clipperson).
En el punk se encuentra muy generalizada la utilización de
objetos de cuero (cintos, muñequeras, chamarras, etc.), cubier-
tas de estoperoles de metal (conazos). Son picos que –al de-
cir de ellos– junto con las esposas en las manos, representan
las prohibiciones, el alto, la represión. Son elementos que les
otorgan un marcado efecto de violencia en su expresión. De
esta manera, el mensaje es más diáfano, agresivamente claro y
directo (Valenzuela, 1988: 157-158).
Capítulo 5
Consumos: cambio de ritmos
y de facha. La revuelta del
breakdance: pinta, rima,
baile y diyei
L a industria cultural, responsable de convertir al rock

en ritmo de moda y canal de consumo juvenil, de nue-
va cuenta abre el mercado e impulsa un nuevo ritmo
y estilo de baile: el breakdance. El conductor Fito Girón –un
rocanrolero fugaz en Cuernavaca– se encargó de darle vida a
la versión mexicana del ídolo de moda John Travolta. Girón
fue el anfitrión de un programa-concurso de baile transmi-
tido los sábados por el canal 2 de Televisa. Los medios elec-
trónicos y la industria discográfica nacional tomaron bajo su
mando la difusión del nuevo ritmo y la promoción de sus
exponentes.
Programas como Fiebre del 2, Cachún Cachún Ra! Ra!, XE-
Tú, y Estrellas de los 80, surgieron en México como alternativa
de entretenimiento y consumo juvenil. Estos programas se
convirtieron en el semillero que nutrió a Siempre en Domingo,
el espacio estelar de entretenimiento de Televisa que aprove-
chó y capitalizó al máximo la fama de los jóvenes autistas; la
empresa se convirtió en una especie de “fábrica de estrellas”,
muchas de ellas construidas detrás de un escritorio. El con-
ductor de Siempre en Domingo fue Raúl Velasco –el enemigo
público número uno del rock, así como de las expresiones ju-
veniles emergentes–, bajo cuya égida predominó la presencia
de baladistas y grupos extranjeros: Miguel Bosé, Pablo Marín,
Menudo, Los Chamos, entre otros; también dio apoyo a los
gruperos: Babys, Joao, Yonic’s, Los Flamers, Los Bukys, así
como a varias vedettes-cantantes y al omnipresente ballet de
Milton Ghío.
La década de 1980 nos muestra un cambio sustancial en

la música, pues marca el nacimiento de una nueva época con
la llegada del movimiento juvenil (Carrizosa, 1997). La indus-
tria musical corrigió la brújula y estableció lo necesario para
catapultar a las nuevas estrellas infantiles y juveniles, descon-
gestionando de alguna manera la saturación de baladistas y
gruperos, para presentar al grupo infantil Parchis (1976) que
ya tenía una trayectoria considerable en España. De igual ma-
nera se hizo lo propio con Menudo, un grupo de chicos de
Puerto Rico, que ya provocaba tumultos en América Latina,
sus discos se vendían como pan caliente en su natal Puerto
Rico, España, Guatemala, Nicaragua y Panamá, México no
fue la excepción al ser contratados por la disquera Cisne Raff,
recién adquirida por Discos Melody (Televisa).
Una vez más, la industria del espectáculo nos presentaba
una puesta en escena con niños bonitos que contaban con el
respaldo de los medios de comunicación, siendo los sellos dis-
queros los que mejor capitalizaron el esfuerzo con altas ventas
de discos adquiridos por la masa consumidora, influenciada
por Televisa. En este contexto, Maritza Urteaga confirma el
papel decisivo de la industria cultural en México: “En esos
momentos se corroboraba el papel de las industrias culturales
que tendían, con mucho mayor impunidad que en la actuali-
dad, a imponer la homogeneización sobre los gustos juveni-
les por mediación de ofertas que excluían sistemáticamente la
imagen y el sonido del rock mexicano (Urteaga, 2002).
Menudo, el fenómeno juvenil boricua

Bastaron un par de años correspondientes a la primera mitad
de los años ochenta para que Menudo se convirtiera en un
verdadero suceso en radio, prensa y televisión. La fama fue
tal que lograron llenar, el 12 de marzo de 1983, el Estadio
Azteca de la Ciudad de México. No dejaba de llamar la aten-
ción que muchos de los temas de este grupo pretendían tener
un cierto aire de rebeldía para atraer a los jóvenes pubertos
Consumos: cambio de ritmos y de facha 163
con temas como “Fuego”, “Súbete a mi moto”, “Quiero”.

El autor intelectual del grupo fue Edgardo Díaz, utilizando a
cinco elementos de entre 9 y 10 años, con aptitudes artísticas,
y que dejarán el grupo a los 15 años. Toño Carrizosa recuerda
una anécdota con el mánager de Menudo: “Yo le comenté, en
cierta ocasión, que fue un genio en eso de “descubrir” artistas
incipientes porque los toma y los moldea cuando todavía sa-
ben decir –Sí señor, y los deja cuando empiezan a preguntar
–¿Y por qué yo?” (Carrizosa, 1997: 147).
Las presentaciones de Menudo fueron montadas con una
clara influencia de los grandes conciertos de grupos de rock,
como Kiss y Van Halen, que utilizaban mucha amplificación,
juegos pirotécnicos, luces sofisticadas, escenarios enormes y
un gran equipo humano para trasladar y montar el espectácu-
lo. Finalmente se le estaba otorgando un enfoque distinto a
la industria del entretenimiento en México y América Latina,
con conciertos masivos e integrando el sonido pop rock con
letras juveniles cantadas en español; pero sin tocar un solo
instrumento, ejecutaban sus rutinas de baile con llamativos
y “sexys” atuendos, también influenciados por la estética de
grupos de rock sajón.
Los compositores de Menudo fueron Villa y Monroy, en
recurso a métodos muy gastados, como el plagio o la adapta-
ción de éxitos comprobados, como el tema “Dame un beso”;1
el coro está basado en el clásico “I was made for loving you”
(Dinasty, 1979) del grupo Kiss. Villa y Monroy plagiaron, para
Menudo, cerca de 25 temas de éxitos pasados (Carrizosa, 1997).
A partir de ese momento y con todos los elementos antes
mencionados, cambia la forma de integrar un grupo moderno
y de producir un concierto masivo al incluir sofisticados equi-
pos de audio para grandes audiencias en estadios y auditorios;
cuando en México los eventos se realizaban en salones de
baile, pequeños auditorios, ayudantías municipales, etc. Una
1 Una prueba contundente de la fórmula de Menudo es el coro del tema “Dame

un beso” que pertenece al grupo de rock, Kiss, vea y escuche minuto 0:42 del
video: http://www.youtube.com/watch?v=t4AsTfL9-1Q y la versión original
en minuto1:20: https://www.youtube.com/watch?v=zlSFmotba2I
prueba interesante de la forma de producir eventos o bailes

populares en México se puede apreciar en la cinta documental
El baile (1980), del realizador chileno, Víctor Vio.
Detrás de Menudo vinieron muchos clones como Los
Chamos, Okidoki, Ciclón, Unicornio, Los Chicos, Chévere y,
posteriormente, la banda Timbiriche, un grupo de escritorio
de Televisa. Seleccionados con mucho cuidado, los integran-
tes de Timbiriche eran hijos de artistas reconocidos con un
plan de trabajo muy bien elaborado y estudiado por Luis de
Llano, el mismo que se encargó de la organización del satani-
zado festival de rock y ruedas de Avándaro, en 1971.
Para 1982, la secuela de artistas infantiles y juveniles era
tan grande que se organizaron los obligados concursos de
“Juguemos a cantar” y prepararon el terreno de transición de
la niñez a la pubertad con el certamen de “Valores juveniles”
(Bacardí). Dicho movimiento juvenil trajo como consecuen-
cia el surgimiento de artistas infantes y juveniles que fue atina-
damente bautizado por Federico Arana como el “Peda-rock”,
al pretender vender a sus pequeños y púberes artistas como
modernos rockeros.
No hubo un sólo rincón en el país en donde no se tratara
de imitar a Menudo con gastadas coreografías y playbacks. En
Cuernavaca, surgieron muchos grupos de imitadores, entre
ellos, Flama, de la colonia Carolina, quienes hicieron un tour
en las secundarias federales a base de playback,2 fórmula explo-
tada por un sinnúmero de artistas en la televisión mexicana,
simulando cantar y tocar, cuando en realidad sólo era música
grabada.
En su momento, el playback representó una verdadera
“plaga” que los propios músicos han llegado a denominar
como el nuevo cáncer de la música; llena de baterías y secuen-
2 El playback es la modalidad de hacer mímica durante la interpretación de
una melodía o de simular estar ejecutando un instrumento. Este recurso fue
muy recurrente en la televisión mexicana en los programas musicales o de
variedad al poner el disco durante la presentación del solista o grupo. Se
argumentaba que para evitar problemas de instrumentación de varios artistas
en un programa musical, la forma más sencilla de resolver los imponderables
de los programas en vivo era el recurso del playback para no arriesgarse a
que saliera mal su directo.
cias programadas, coros de voces que no están sobre el esce-

nario, instrumentos de cuerdas y viento que suenan sin que
nadie los toque y vea, teclados, espectaculares solos de guita-
rra. El playback es y será un recurso barato, efectivo en algunos
casos y que en su momento mantuvo engañada a la audiencia.
Muchos rockeros censuraron abiertamente dicho recurso, a
pesar de las pocas o nulas oportunidades de aparecer en tele-
visión. Un caso muy comentado por propios y extraños fue la
presentación del grupo español Los Toreros Muertos, en un
programa matutino de Televisa, en donde hicieron de todo
menos aparentar tocar sus instrumentos, no se sabe a ciencia
cierta si fue un acto de protesta por el playback o se trató de sus
recurrentes e irreverentes bromas.
En los últimos años se han generado diversos comen-
tarios en torno al playback por parte de músicos y la propia
audiencia. Quién iba a pensar que la frase: “la música en vivo
siempre es mejor”, acuñada por Venus Rey, líder sindical de
los músicos en México, contrastara de manera irónica con las
políticas de programas musicales de ese entonces, esto, debi-
do a que los músicos agremiados eran contratados para ha-
cer playback en la televisora y “acompañar” a los artistas de la
moda ochentera, como el “ángel del rock” Laureano Brisuela.
El breakdance y su proyección
cinematográfica
El espacio mediático estaba abarrotado por artistas de Te-
levisa y lo que la industria del disco imponía, así que los
rockeros mexicanos no tenían acceso ni mucho menos de-
recho a ser considerados en sus programaciones de radio y
televisión, o a ser reseñados en las secciones de espectáculos.
A principios de los años ochenta es cuando otra moda, pro-
veniente de Estados Unidos, empezó a permear el ambiente
juvenil. Se trataba de la invasión del breakdance3 y no había
3 Uno de los cuatro “elementos” del hip hop, junto con el graffiti, el MC-ing y
el DJ-ing.
joven que no tratara de bailar los malabares y equilibrios de

la música impuesta como moda, gracias a Michael Jackson
(Carrizosa, 1997).
Lo anterior vino a preparar el terreno para que se instala-
ra una nueva modalidad musical entre los jóvenes: el breakdan-
ce y el rap, motivado por las cintas Breakin’. Electric Boogaloo, de
Joel Silberg (1984) y Beat Street, de Stan Lathan (1984). Breakin
está ubicada en Los Ángeles, California, muestra el colorido y
la intensidad de la cultura pop con la emergencia de un nuevo
baile citadino, producto de la diáspora migrante. Dicha cinta
refleja la diversidad étnica establecida en la cosmopolita ciu-
dad de Los Ángeles. El nuevo ritmo y estilo de baile contagia
a los anglos, afros y latinos, en lo que se denominó breakploi-
tation. En la película aparece el hoy estrella del rap, Ice-T, en
su papel de maestro de ceremonias en las batallas o retos de
baile, entre Ozono y Turbo contra los Electro-Rockers.
La película Beat Street describe la movida musical urbana
de Nueva York, de principios de los años ochenta, representa-
da por Kool Herc, Kool Moe Dee, Afrika Bambata and Melle
Mell, además de la presentación de dos grupos de baile, Rock
Steady Crew y New York City Breakers que se enfrentan en
un “reto” en la pista del club Roxy. Esta cinta es considera-
da por la crítica especializada como la película más influyente
de la cultura hip hop de todos los tiempos. La proyección de
ambas cintas en México y sus energéticas bandas sonoras son
clave para entender el inicio de lo que sería, más adelante, la
cultura hip hop y sus cuatro elementos: breakdancing (baile), DJ-
ing (el que pone los discos), MC-ing (el maestro de ceremonias
y la poesía oral) y el graffitiinto (la pinta y el placazo).
Javier Blánquez explica la ubicación del fenómeno del
breakdance. Años antes, el productor alemán, Giorgio Moro-
der se encargó de formar parte de la historia en la música
de baile al impulsar una corriente denominada computer disco o
eurodisco, mutación electrónica de la música disco sustentada
en el uso de sintetizadores y secuenciadores con la voz de la
diva Donna Summer. Con el paso de los años, la corriente an-
tes mencionada derivó en electropop, logrando su punto más
alto con la composición del tema central de la película Flash-

dance de Adrian Lyne (1983) y What the felling que marcaron el
momento de mayor exposición del fenómeno del breakdance
(Blánquez, 2005: 180).
En la actualidad, la cultura hip hop es uno de los géneros
musicales más populares en México; el trabajo de investiga-
ción de Tiosha Bojórquez es un referente obligado que per-
mite comprenderlo desde la perspectiva de la poesía oral, así
como el modo en que éste se ha ido consolidando hasta lle-
gar a ser un fuerte movimiento underground. Bojórquez ubica
los inicios del rap en México, concretamente, en la primera
mitad de los años ochenta, con el breakdance que se presen-
taba como derivado de la música disco con el objetivo de
comercializarlo mejor, lo cual, a decir del periodista cultural
José Tejeda, provocó que “el público rockero… [tomara al
hip hop] como una derivación de la entonces ya agónica mú-
sica disco, naciendo así un estigma de prejuicio que imperó
durante muchos años”.4
Los medios de comunicación nacionales se encargaron
una vez más de distorsionar las cosas, al relacionar al break-
dance con pandillas juveniles de aquel entonces; en especial
con Banda Unida Kiss (B.U.K). La “Buk era butibanda, son
puros burgueses, bailan break, sí se visten acá pero nel, bailan
break y eso” (García Robles, 1985: 222). A pesar de las dife-
rencias musicales o gustos de las pandillas, para la televisión
comercial no había mucha entre grupos. Breakers, rockstar y
punk rockers y punks rockeros, buks y panchitos, todos eran
simplemente, “chavos banda”. Un buen ejemplo de esta
amalgama break-pandillerismo dentro del imaginario mediático
es el Flanagan, personaje que el comediante Héctor Suárez
presentó en su exitoso programa de televisión, ¿Qué nos pasa?
(Televisa, 1985).
El Flanagan se presentaba vestido siempre a la punk, con
todo y estoperoles y mohawk, pero haciendo pases de break
sobre el riff de guitarras que inicia con la canción Kiss, del
cantante de funk-pop, Prince and The Revolution. Esto, aun-
4 www.rapmexicano.com. Sitio consultado el 15 de agosto de 2009.
que acaso fuese una mezcla dudosa, en la realidad, sin lugar

a dudas, resultaba efectivo desde el punto de vista mediático
(Bojórquez: 2005).
El breakdance en Cuernavaca
En Cuernavaca, la discoteca Bianco’s, del Casino de la Selva
organizó el primer encuentro de breakdance con el “diyei” Clau-
dio Yarto (Caló) del D.F. El concurso atrajo varios colectivos
locales, como People Break de la colonia burocrática; El Ballet
del Sonido Batuta; los Break Boys (“Pollo”, “Piraña”, Quique,
Beto y “Salchi”), de la colonia Margarita Maza de Juárez de
Alta Vista. Estos últimos fueron los ganadores del concurso.
Los Break Boys tuvieron su primer contacto con el nuevo baile
gracias a un par de jóvenes chicanos radicados en los Ánge-
les, California, que habían venido a pasar sus vacaciones a la
ciudad con algunos familiares en la colonia Margarita Maza de
Juárez en Alta Vista. Allí empezó la “onda” del breakdance, en
1983; improvisando rutinas sobre un tapete de linóleum y un
poco de talco, con las primeras grabaciones mezcladas, traídas
directamente de Los Ángeles, para un nutrido y creciente nú-
mero de seguidores del breakdance. La “onda” se extendió rápi-
damente a otras colonias y, particularmente, a las tardeadas de
escuelas secundarias y preparatorias. En esa época el recurso
asiduo a los “sonideros” fue determinante para que el break-
dance se popularizara. Batuta, Alvin y Panda fueron los más
populares por sus respectivos ballets de baile. Así que, durante
al menos la primera mitad de los años ochenta, el breakdance y
las tardeadas con “luz y sonido” desplazaron a los grupos de
rock e incluso a los grupos de música tropical (cumbieros).
Entre los bailarines destacados de la ciudad, sobresalió
el estilo electro de Tony Mayorga y César Escalera del grupo
Kanotak, que llegó a salir en televisión, en el programa sabati-
no Estrellas de los ochenta. Otro programa clave para la difusión
del breakdance fue Disco Jackson, del Canal 4 de Televisa.
Los medios sin “medios” en el rock mexicano

La escena nacional toma nuevos bríos con la irrupción del
punk, el rock urbano, el movimiento rupestre, el heavy metal
y sus respectivos subgéneros. Se abre un nuevo telón para el
rock mexicano. Las publicaciones de rock, en la segunda mitad
de los años ochenta, vinieron a contribuir favorablemente en
la difusión de una escena rockera diversificada, algunos brin-
dando espacios significativos y otros de manera más modesta,
pero incisivos y constantes, como Sonido, Conecte, Rock Pop,
Discotheque Rock Pop, Banda Rockera y Heavy Metal Subte-
rráneo, entre las publicaciones que tenían mayor circulación
entre los lectores rockeros que buscaban información sobre
nuevos discos, conciertos y, sobre todo, nuevas sonoridades
en la onda independiente.
Es importante mencionar que dichas publicaciones sir-
vieron para tener conocimiento de los géneros musicales en
boga y para conocer las historias y datos de las producciones
discográficas, estudios de grabación, productores artísticos,
giras mundiales, reseñas de discos, fotografías de estudio y
conciertos en directo, además de las entrevistas exclusivas de
los grandes rockeros internacionales y nacionales. Eviden-
temente, muchas de las revistas arriba mencionadas fueron
influenciadas, en cierta medida, por Piedra Rodante, México
Canta, Figuras de la canción, que fueron las pioneras en tratar
a profundidad la cultura del rock.
Los fanzines y la cultura underground

Los fanzines fueron ingeniosas publicaciones hechas de ma-
nera artesanal en mimeógrafos o simples fotocopias, con no-
tas a máquina o, incluso, a mano por sus propios editores, que
dieron rienda suelta a su talento e imaginación para brindar
alternativas a la oferta de revistas que no se arriesgaban por
contenidos propios de la escena underground, como el punk, el
metal y el hard core. En estos tiempos no existían otros medios
para enterarse de lo que pasaba en otras latitudes, no había

Internet ni TLC, no existían las grandes tiendas de discos que
hoy día dominan el mercado en nuestro país, como Mix-Up.
Así, muchos jóvenes que no encontraban lo que buscaban op-
taron por convertirse en editores de fanzines para establecer
contacto con sus pares en otros lugares de la república y más
allá de nuestras fronteras que sirvieron enormemente para
promover a los nuevos grupos vía correo postal, enviando
modestas y rústicas cintas de audio.
De esta manera el fanzine constituía la mejor forma de es-
tar informado sobre los temas que interesaban a la juventud:
música, literatura, comics, activismo social, derechos humanos,
ecología, vegetarianismo, drogas, cine, entre otras más. Un
fanzine es una publicación amateur realizada por un fan o afi-
cionado con destino a otros aficionados. El desarrollo de los
fanzines está ligado a los bajos costos de edición, los cuales
gozaron de gran popularidad en los años sesenta y setenta,
pues representaban el espíritu de la generación underground
norteamericana. La mayoría de los editores no buscaban el
ingreso económico, tenían completa libertad de expresión y
además llegaban a los rincones más apartados gracias al co-
rreo postal; hoy día, circulan diversas versiones electrónicas
por Internet.
En Cuernavaca, un joven de la colonia Satélite fue el pio-
nero en editar un fanzine, denominado El Hereje; se ocupaba
de toda la onda del metal y subgéneros, reseñando discos y de-
mos de bandas de Israel, Argentina, Francia, Portugal, Brasil y
por supuesto, de la escena metalera en México. Más tarde apa-
recieron otros fanzines, como Enterrando Prejuicios, El Oráculo y
X Cosa, que también jugaron un papel decisivo en la difusión
del rock local. Los fanzines contribuyeron enormemente al
conocimiento del heavy metal y sus ramificaciones conocidas
como thrash, death, doom, speed, black, producto de la populari-
dad del metal en ciudades como Birmingham y New Castle,
en Inglaterra; Vergen y Espedal, en Noruega.5
5 Para mayor referencia del black metal noruego, véase el texto: Beste, Peter,
True Norwegian Black Metal (Hardcover), Vice books, 2008. Una antología
En México ya existían bandas de punk, new weave, progre-

sivo, sonido urbano, movimiento rupestre y heavy metal clásico,
con bandas como Luzbel, Fongus, La Cruz, Khafra, Máquina
Negra, Death Warrant, Ultimátum, Cuero y Metal, Áspid y
Z. Estos son los encargados de difundir el metal, apoyados
por los fanzines y organizando tocadas en el Club 2000, Foro
Isabelino y la Arena López Mateos. Este último se llegó a de-
nominar la “catedral del metal en México”. También se pro-
dujeron programas de radio y revistas como Heavy Metal Sub-
terráneo y el sello disquero independiente Avanzada metálica.
Es en 1986 cuando se edita el primer acoplado de heavy
metal en México, denominado Escuadrón Metálico, Proyecto I, que
contiene una camada integrada por Gehena, Áspid, Z, Khafra
y Ramses. El éxito de los headbangers provocó que la disque-
ra continuara la aventura con la edición de los volúmenes II
(1988) y III (1989), con bandas del interior del país, como
Cuero y Metal de Oaxaca, Abbadon, Xyster, Alucard, Caron-
te, Inquisidor, Next, Six Beer, Ramses y Transmetal. La circu-
lación subterránea de cassettes y discos acetatos independien-
tes e importados, llegó a distintas partes del país; Cuernavaca
no fue la excepción.
En Cuernavaca, uno de los primeros en iniciar un culto
referente a las nuevas tendencias del metal, fue César “El cha-
pulín” Plaza, quien estableció una red social con base en el in-
tercambio de “material musical” con sus pares de otras partes
del país y extranjero; así que por la vía del correo postal, César
Plaza fue un distribuidor del metal extremo, tanto en la ciudad
como en otras zonas aledañas. El centro de operaciones, para
distribuir sus cintas y establecer contactos con los jóvenes, fue
la esquina de un Bancomer, sucursal del centro. Así lo recuer-
da Martín Ramírez, editor de fanzines y metalero:
En esas fechas el responsable de propagar toda la subcultura

del metal fue César Plaza, quien estudiaba computación en una
academia que se encontraba frente a la sucursal centro de Ban-
de 216 páginas que recoge una larga inmersión foto periodística de siete años
de investigación en las profundidades de la oscura escena del black metal en
Noruega.
comer, allí se reunía una buena banda de headbangers esperando

a que César saliera de la escuela para cotorrear e intercambiar
música de bandas de otros países y estar enterado de las no-
vedades del metal y sus diversas corrientes. Yo creo que ese
espacio fue uno de los primeros territorios simbólicos de los
rockeros o metaleros de Cuernavaca, en donde reunirse y pa-
sarla chido a pesar de que la gente que transitaba por esa zona
se sacara de onda por el aspecto de la banda, ya sabes la mata
larga, la ropa negra, tatuajes y las actitudes de la banda.6
Abriendo espacios, generando sonidos

Las tocadas de rock en Cuernavaca eran realizadas de ma-
nera clandestina o en lugares apartados de la ciudad. Gru-
pos como Take a Break, Abraxas, Silver Beats y Tush, fueron
los únicos que se animaron a abrir otros espacios, fungiendo
como empresarios ocasionales en cafés, pizzerías, balnearios y
bodegas alquiladas para la ocasión. La mayoría de las bandas
alternaban material original con los clásicos “cóvers” que eran
exigidos por los empresarios que llegaron a requerir sus ser-
vicios, ya que según ellos la gente reclamaba temas conocidos
del rock que iban desde los Rolling Stones, Doors, Beatles,
Grand funk, Chicago, The Police, Scorpions, Mötley Crue, Ju-
das Priest, Iron Maiden, hasta Michael Jackson, Duran Duran
y The Outfield.
En 1987, el empresario morelense Alejandro Mojica era
propietario de una tienda de discos frente a otro negocio fa-
miliar, Pinturas Mojica, en la Avenida Morelos, esquina con
Arista, a unos pasos del centro de la ciudad. El emprendedor
Mojica y un grupo de amigos organizaron un concierto de
rock para ayudar a la gente de la tercera edad, denominado
“Concierto de rock de ayuda al anciano”. Los permisos repre-
sentaban todo un problema, así como el lugar para organizar
una empresa de tales dimensiones. Por lo que se realizaron las
gestiones necesarias para conseguir el auditorio de la Secun-
6 Entrevista a Martín Ramírez, músico y promotor cultural, entrevista realizada
en noviembre de 2007 en Cuernavaca, Morelos.
daria Federal Número Uno, “Froylán Parroquín García”. El

cartel quedó integrado por los mejores grupos de rock de la
época: Kerigma, Ritmo Peligroso, Atlay Blitz, Arturo Huizar
(ex. Luzbel), y el grupo local, Abraxas. Al concierto vinieron
jóvenes de diferentes partes de Cuernavaca, de la Ciudad de
México, Taxco y Chilpancingo, Guerrero.
Eran muy pocas las tiendas de discos en Cuernavaca que real-

mente trajeran lo mejor del rock. Estaba Dedo Gordo, Priscila
y la de tienda de Mojica, que estaba sobre la Av. Morelos, hoy
creo que venden maletas y mochilas. El dueño era un chavo
rockero, amable y te recomendaba los nuevos lanzamientos así
como clásicos de bandas como Led Zeppelín, Black Sabbath,
Ted Nuggent, Pink Floyd, Reo Speedwagon y Kiss. De rock
nacional sólo había discos de Luzbel, El Tri, Abril y Cecilia
Toussaint. En una de esas idas a la tienda para ver qué novedad,
mis hermanos y unos cuates vieron unos cartelitos impresos
en serigrafía que anunciaban un concierto de ayuda al anciano
con un buen de bandas chingonas como Ritmo Peligroso y
Kerigma, en la secundaria número uno. Todos nos prendimos
con la onda de la tocada, lo chido fue que había modo de co-
laborar como staff o ayudante en la producción del concierto.
Mojica el organizador invitó a un amigo a colaborar y luego él
mismo nos dijo que no había paga por echar la mano ya que
el toquín era en beneficio para un asilo de ancianos, pero la
oportunidad de entrar gratis al evento estaba abierta, así como
los alimentos, y una playera conmemorativa del concierto que
aún conservo de recuerdo.7
Con el consentimiento de las autoridades para celebrar al-

gunos eventos de rock, se abrieron otros espacios con la idea
de “jalar gente”, organizando tocadas de rock en plazas comer-
ciales y en diversos puntos de la ciudad; una de ellas fue Pla-
za Tejería (hoy plaza “el pueblito”) en la avenida Cuauhtémoc.
Paralelo a esto, se organizaron fiestas o “reventones” en zonas
residenciales de la ciudad con música en vivo, nada estridente,
sólo “onda” avantgarde, y nuevas tendencias venidas de Europa,
terreno ideal para el naciente concepto del grupo La Piel.
7 Entrevista a Fernando López, músico rockero.
Las sonoridades del pop avantgarde

La Piel fue el primer grupo moderno de Cuernavaca con una
estética diferente a la “onda” del rock nacional. En primer lu-
gar, tocaban música compuesta por ellos mismos con influen-
cias del Synth pop8 y grupos españoles, predominando la utili-
zación de sintetizadores y baterías o pads eléctricos. El grupo
estaba formado por Fredy Potenza, en la voz; Bernie Román,
en el piano; Álvaro Aguilar, en la batería, Ricardo del Castillo,
en los teclados, y “El Loco”, en el bajo. La Piel fue una de las
agrupaciones que más tocó en Cuernavaca, a finales de los
años ochenta, contando con un equipo profesional de sonido
e iluminación que les fue patrocinado por Musical Carvajal.
Con el apoyo de patrocinadores, los integrantes de La Piel lo-
graron grabar un demotape con música completamente original,
destacando el tema “Aurora” que incluso fue rotado en Stereo
Mundo 96.5 FM, una estación de radio local.
El circuito de tocadas del grupo se desarrolló en escuelas
particulares como el ITESM, el Colegio Morelos, el CUAM,
así como en pizzerías, como La Fontana y restaurantes de
moda entre los jóvenes de clase media alta, como las hambur-
guesas Beefans. Álvaro Aguilar, baterista y miembro fundador
de La Piel, recuerda los orígenes del grupo:
La Piel se formó en 1985, en aquel entonces pretendía-

mos hacer algo diferente. Era un grupo que básicamen-
te eran puros teclados, batería y voz. Y por motivos que
enfrentamos como chavos rockeros de aquella época de
falta de apoyo y dinero, y a fin de cuentas cuando estamos
a punto de entrar al estudio de grabación la banda se des-
integró.9
Uno de los aciertos de La Piel, fue la definición de una

identidad visual que estaba más orientada con la “onda” de la
8 Ver Glosario.
9 Entrevista a Álvaro Aguilar, baterista de La Piel y promotor cultural de Alber-
ca Artes A.C. Diciembre de 2006.
“movida” española, con la estética Mod; se vestían de negro,

con pantalones holgados, zapatos de plataforma, finas cami-
sas, maquillaje en los ojos, además de lucir cortes de cabello
corto y con grandes copetes muy modernos, a base de tintes
y degrafilados. En clara diferencia de los rockeros de la moda
ochentera que usaban grandes melenas, estoperoles, mallas de
colores, chamarras de piel y mezclilla.
En el plano musical, La Piel se interesaba por artistas di-
versos como Bauhaus, Dead or Alive, El Último de la Fila,
Clan of Xymox, King Crimson, Frankie Goes to Hollywood,
entre otros. En lo referente a sus presentaciones, éstas se efec-
tuaban, en su mayoría, en lugares muy fresas para los rockeros
tradicionales, como las discotecas Taizz, Barba Azul, fiestas y
escuelas privadas; lo anterior se interpretaba como que era un
grupo en atención a un selecto nicho de audiencia pertene-
ciente a la clase media y alta.
El momento más importante de La Piel fue a finales de
los años ochenta, tocando en el Club Memory’s, que en esa
época apostó por la producción de conciertos de rock, como
el denominado “Rock de Alto Nivel en vivo”, emulando la
forma de operar de RockStock de la Ciudad de México: ofer-
tando música en vivo, dj’s tocando éxitos de moda, barra libre
y las mujeres no pagaban cóver.
El proyecto albergó a grupos de rock en español, na-
cionales e importantes: Neón, Alquimia, Ninot, Amantes de
Lola, Es3, Román Lu, Sistema y Fobia, reconocidas bandas
que en su momento ya gozaban de un contrato con empresas
disqueras como BGM Ariola, Discos Gas y Sony. Esta situa-
ción ayudó, notablemente, a los grupos locales de Cuerna-
vaca, fogueándose con agrupaciones capitalinas y sobre todo
aprendiendo a manejar, de acuerdo a los cánones de la época,
su carrera musical como es el cuidado de una buena sonori-
zación, el manejo de luces, contactos con medios y foros para
tocar en otras partes.
Entre los grupos favorecidos por dicha dinámica, pode-
mos mencionar a Perfiles en la Noche, que después se con-
virtieron en Los Nietos de María Sabina; Eve-3, Mística, La
Leyenda de la Hora y La Piel. La ventaja del proyecto “Rock

de Alto Nivel en Vivo”, del Memory’s, fue la de abrir puertas a
las nuevas propuestas, aunado a una intensa campaña de difu-
sión con spots en emisoras de radio locales, como Stereo Nova
y Stereo Mundo, que programaban en su mayoría música an-
glo y un porcentaje menor dedicado al pop en español. De
esta manera se pudo impulsar una continuidad de conciertos
apoyados en una buena producción de audio e iluminación en
un espacio cómodo.
El único inconveniente que impidió que el proyecto se
consolidara, fue la ubicación del propio lugar, el cual se en-
contraba en avenida Álvaro Obregón, a una cuadra de la po-
pulosa colonia Carolina. Según comentarios de los asistentes
al lugar, siempre existió la molestia de la inseguridad de la
zona. Lo irónico del asunto es que jamás se reportó un inci-
dente de robo. La situación económica, a finales de los años
ochenta, así como la falta de respuesta del público, motivaron
a que su propietario, Alfonso Álvarez, cerrara el local y lo
rentara al IFE para sus oficinas distritales, por casi una década.
Dentro de los pocos lugares que abrieron sus puertas a
otras actividades de entretenimiento, se encontraba la plaza
comercial “la Tejería”, donde semanalmente se organizaban
tocadas que sirvieron de escenario para grupos nuevos y la
nueva camada de músicos tlahuicas que sin proponérselo fue-
ron responsables de iniciar una forma diferente de hacer las
cosas, convirtiéndose en empresarios y autogestores de una
escena más diversificada; muchos de sus integrantes dieron
vida a las bandas de los años noventa y del primer lustro del
siglo XXI.
Entre las bandas que iniciaron una nueva etapa de hacer
rock en Morelos, en la primera mitad de los años noventa, se
pueden mencionar a Steel Hawk (1991, Radio Bagdad), inte-
grado por Raúl Carranca, en la guitarra, hijo del connotado
abogado Raúl Carranca y Rivas; Daniel Martínez, en la bate-
ría; y Alfredo de la Torre, en el bajo; este último se convertiría,
más adelante, en un promotor de rock en la radio, condu-
ciendo el programa Materia en el 102.9, estación del Sistema
Morelense de Radio y Televisión, durante todo el sexenio de

Antonio Riva Palacio, ya que el padre de Alfredo de la Torre,
fue secretario general de Gobierno en esa administración. In-
dependientemente de la posición de su padre en el gobierno,
Alfredo de la Torre logró abrirse camino en los medios de co-
municación mediante la insistencia de ir y proponer espacios
que anteriormente estaban negados a expresiones juveniles y
al rock. La emisora de radio le cedía el tiempo aire pero él
debía comprar los discos para el programa, así como el pago
a sus colaboradores.
Entre las bandas que se iniciaron tocando heavy metal y que
después se convirtieron en semillero de otras propuestas, está
Overdrive, un grupo integrado por Ulises Torres, en la guita-
rra; Carlos “Chacha” García, en la batería; Rodolfo Valdez, en
la segunda guitarra; Tony Gandía,10 guitarra; Rodrigo Fuentes,
vocalista; y Héctor Ramírez, el bajo. Esta agrupación estuvo
formada por jóvenes músicos que crecieron escuchando clási-
cos del rock, pendientes de las nuevas novedades sonoras de
la música pesada, como la nueva ola del heavy metal británico
que era la tendencia entre los rockeros más informados en el
género.
A pesar de la estridencia de sus influencias y, por conse-
cuencia, de su peculiar estilo, Overdrive llegó a ser contratado
para realizar breves temporadas en lugares muy ajenos a su
propuesta musical, entre ellos destacan: Tepanyaki, Taro y la
taquería Taquizz, ubicada a un costado de la entonces recién
inaugurada disco Taizz. El evento masivo más importante de
Overdrive fue el “Festival del día del estudiante universita-
rio”, celebrado en noviembre de 1986, en la explanada de la
UAEM, concierto organizado por la Federación de Estudian-
tes Universitarios, la cual era representada, en ese entonces,
por Luis Cifuentes Carrillo.
10 El músico Antonio Gandía es el hijo mayor del pintor valenciano, naciona-
lizado mexicano, Vicente Gandía. Distinguido personaje del arte radicado en
Cuernavaca, que lamentablemente falleció el 6 de marzo de 2009. El pintor
recibió diversos reconocimientos a lo largo de su vida, durante la que realizó
más de 40 exposiciones individuales en galerías y museos de Inglaterra, Es-
tados Unidos, Alemania, su natal España y México, entre otros.
¡Hey Cuernavaca! Los 15 minutos de fama

del rock pop tlahuica
Con la llegada de otros ritmos de moda, el apogeo de la mú-
sica pop y la corriente del “Rock en tu idioma”, la mayoría
de los integrantes de Overdrive abandonaron al grupo y a su
fundador Ulises Torres, para darle vida a un nuevo concepto
de rock pop, denominado Gente Simple (1986), integrado por
el joven afroamericano, Ahmad Muhamhed, hijo de un líder
musulmán exiliado en México. Ahmad tenía un hermano, Ra-
zzul, que tocaba el piano y cantaba de manera excepcional
música soul y funk, en el bar New Orleans, ubicado en la calle
de Madero.
La cultura musical y la experiencia de los hermanos Mo-
hamed fue de gran apoyo para el resto de los integrantes del
nuevo grupo Gente Simple, integrado de la siguiente ma-
nera: Ahmad Mohamed, en el teclado; Carlos García, en la
batería; Rodolfo Valdez, en la guitarra; Héctor Ramírez, en
el bajo eléctrico y Rubén Rodríguez Rincón Gallardo, en el
teclado.
De esta manera se metieron al estudio de grabación de
la mano del productor Ricardo López (ex Evolución), vete-
rano rockero y productor musical de los estudios Shabadaba
en Cuernavaca; el resultado fue el álbum ¡Hey Cuernavaca!,
editado por Discos Orfeón.
El tema ¡Hey Cuernavaca! se convirtió
en un éxito debido a que fue utilizado para
toda la imagen sonora de la “Feria de la pri-
mavera de Cuernavaca” en 1987. El único
single de Gente Simple se programó inten-
samente en algunas emisoras de la ciudad,
además de que el grupo tocó en varias fechas durante la cele-
bración de la “Feria de la primavera del 87”. El LP de Gente
Simple se podía adquirir en la entonces mejor tienda de discos
de la ciudad, Discos Dedo Gordo, de la extinta plaza “Los
Arcos”.
En una de tantas idas a la plaza los Arcos, lugar de moda y

punto de encuentro de Cuernavaca, a principios de los ochen-
ta, los chavos fresas iban al cine a tomar un helado, comprar
ropa en la boutique Moderatto, y pues muchos otros acudíamos
a ese centro comercial porque existía Dedo Gordo, la mejor
tienda de discos nacionales e importados de la ciudad. En una
de esas visitas recuerdo haber visto la portada del álbum de
Gente Simple, se me quedó grabada porque tenía mucha simi-
litud con el diseño de las portadas Breakfast in America y Crime
of the Century del grupo Supertramp. En esos tiempos, y hoy
día, yo considero que las portadas de los discos siguen jugando
un papel muy importante para darnos una idea de lo que se va
a escuchar. Es como una especie de arte objeto, no un simple
artículo comercial, lo podemos confirmar con los discos como
Wish you where here y Pulse de Pink Floyd; Physical grafitti de Led
Zeppelin; The Lamb lies down on Broadway de Génesis, hasta dis-
cos como 1000 days de Tool, Frances the Mute de Mars Volta y
Ride the Skye de Mastodon.11
El disco acetato de Gente Simple tuvo un tiraje limita-

do. Actualmente, dicho material se encuentra descontinuado
y es considerado por los melómanos como pieza de colección.
Dicho material se puede encontrar en sitios de subasta por
Internet.12
Heavy metal: cambio de ritmo y facha

La música pesada o heavy metal fue muy bien recibida por los
cultores del rock en la ciudad de Cuernavaca, debido a que la
mayoría de los chavos, de entre 12 y 20 años, no comulgaba
con la música de The Doors, Janis Joplin, Grand Funk, The
Rolling Stones, ni mucho menos con la onda “trisolera”, tér-
mino usado para referirse a los que gustaban de la música
del Tri, de Alex Lora, y otros grupos de la escena nacional
11 Entrevista a Fabián Dávila, jefe de programación de UFM Alterna-Radio

UAEM.
12 Véase en: http://mexico.lapapa.com.mx/cva/11606572_Gente_Simple__
Nuevo__Sin_Abrir.html. Sitio consultado el 15 de junio de 2009.
que deambulaba en la “onda” subterránea, como Enigma,

TNT, Rebeld’Punk, Nuevo México, por considerarla “fuera
de onda” y primitiva; además de identificarlos como rock para
rucos de otra época.
El pequeño pero creciente nicho de “metaleros” obtenía
la música e información de las diferentes agrupaciones que
aparecían en las pocas revistas de rock circulantes en México,
las cuales hacían entrevistas y reseñaban discos importados
de grupos como Black Sabbath, Judas Priest, Iron Maiden,
Scorpions, Rainbow, Riot, April Wine, Diamond Head y Def
Leppard, entre otros. En esos tiempos, era muy sencillo rela-
cionarse con chavos que tenían las mismas inquietudes musi-
cales, así como hacer amistad por el simple hecho de sentirse
identificados al portar playeras negras con estampados de sus
bandas favoritas; mismas que eran muy codiciadas entre los
metaleros ya que sólo se podían conseguir en la calle de Te-
nochtitlán, en el barrio bravo de Tepito, o por medio de algún
familiar del norte que trajera las camisetas, jeans, discos y de-
más parafernalia rockera.
Otro rasgo de identidad, entre metaleros, lo representa-
ba la forma de hablar, de asumir una actitud despreocupada,
el cabello largo y conocer de las bandas de la “onda” del
heavy metal, eso era muy importante para poder relacionarse
y ser aceptado por la “banda”. De esta manera se estable-
cían las relaciones entre los que gustaban del heavy metal y,
al mismo tiempo, marcaban su diferencia de estilo, facha o
identidad, con relación a los rockeros adultos que traían la
onda “jipi”; los rockeros urbanos y rupestres; y los que se
vestían como la banda de “los panchitos” y B.U.K del D.F.:
estigmatizados como “chavos banda” que usaban ropa des-
garrada, chamarras de mezclilla o de cuero, decoradas con
parches y estoperoles, pantalones entubados, tenis Converse
y los pelos parados. Sin embargo, curiosamente, no tenían
ideología punk ni conocían a los grupos, a ellos les gustaba
la “onda” del Tri y bailar al estilo de “brinquito” en bola
–que consistía en bailar dando pequeños saltos y giros sin
tener necesariamente una pareja–; era muy recurrente ver
en cualquier tocada de “hoyo funky” o del Tri. “El Snoopy”,

conocido rockero de la ciudad, recuerda:
En esos tiempos, eran muy pocos los que traíamos la mata

larga y usábamos aretes, además de los pantalones de mezclilla
rotos, botas militares o tenis, playeras de los pinches grupos de
onda que nos gustaban. La neta la pinche gente se espantaba
al vernos caminar en las calles, nos daban la vuelta, pensaban
que los íbamos a agandallar. En la prepa pasaba lo mismo, todo
mundo pensaba que eras bien pinche grifo y ojete sólo por
la facha de rockero. Te estoy hablando de Cuernavaca en el
86, que había un chingo de fresitas con el pelo corto, usan-
do sus zapatos top sider y que les gustaba escuchar mamadas
como Timbiriche, mientras que las chavitas se vestían como
las Flans.13
La popularidad de los metaleros, en el subterráneo

local, fue creciendo paulatinamente hasta lograr estable-
cer puntos de reunión, como el “Morelotes”: se trataba de
una pequeña explanada ubicada a un costado del Palacio
de Cortés, en el centro de Cuernavaca, y que en esos años
albergaba la monumental estatua de José María Morelos y
Pavón, bautizado entre los chavos como el “Morelotes”.
En ese lugar se reunían semanalmente los metaleros que
se hacían nombrar “la banda metálica” (encabezados por
Nina punk, los hermanos Olascoaga y Martín “el Here-
je” Ramírez) para intercambiar música, organizar tocadas e
idas al D.F. para las mismas. La responsable de lograr reunir
a la “banda metálica” fue la locutora Belia Kelly, conduc-
tora del programa Rayos y Centellas que se transmitía en el
102.9 de Universal Estéreo, emisora del Sistema Morelense
de Radio y Televisión del estado de Morelos. Constituyen-
do, sin imaginar, la primera manifestación organizada de lo
que hoy llaman “tribus urbanas”.
13 Entrevista realizada al “Snoopy”, rockero y promotor de rock, en Cuernava-

ca, Morelos; agosto de 2007.
Los headbanger´s de excursión en una expedición a Tlalnepantla

Fuente: Archivo Ivón La pelos
¿Heavy, metalero o headbanger?

Dentro de la diversidad de las “tribus urbanas”14 que residen
en el D.F. y ahora en gran parte del país, sobresalen los “me-
taleros” de entre la fauna rockera por su indumentaria o facha
basada en el cabello largo, el uso de jeans de mezclilla, playeras
negras con estampados de sus grupos favoritos, chamarras de
piel con parches o estoperoles, botas o zapatos tenis (Conver-
se, Nike, Reebok), su actitud despreocupada y el lenguaje; por
mencionar algunos de los rasgos más distintivos de los meta-
14 Término acuñado por el sociólogo francés Michael Maffesoli en su texto

Tiempo de las tribus, una suerte de metáfora o nuevo paradigma para desig-
nar a las nuevas microcomunidades o “tribus urbanas”. El término de tribu se
opone al concepto de masa. En este contexto la tesis de Maffesoli sostiene el
declive del individualismo en la sociedad de masas.
leros o heavy’s. Los estudiosos del tema de las “tribus urbanas”

y las subculturas, como Pere-Oriol Costa y José Manuel Pérez
Tornero, señalan al Reino Unido como el país que vio nacer
a los heavy’s, a principios de los años setenta, como una mani-
festación de radicalización extremista de la ideología hippie y
conjunción entre su estética y música rock dura.
Por otro lado, también destaca que el término heavy metal,
con el que se consigna a la música pesada, es citado por pri-
mera vez en el tema Born to be wild del rockero Stephen Wolf,
inmortalizando la canción al ser incluida en la banda sonora
de la cinta Easy Riders (1969). Hoy día Born to be wild es una de
las canciones más emblemáticas en la historia del rock, ade-
más de ser considerada un himno contracultural, adoptado
por los rockeros pesados y los motociclistas.
Hay otra tesis sobre el origen del heavy metal, apoyada en
los textos de los críticos especializados de rock, como Lester
Bangs, Mike Saunders y David Fricke, al referirse a la música
pesada de bandas como Led Zeppelin, Black Sabbath, Deep
Purple y Cream.
Es importante mencionar que desde finales de los años
sesenta, el rock pesado o heavy metal se mantiene vigente hasta
nuestros días entre los jóvenes y adultos rockeros que aclaman
a los grupos británicos clásicos, como Rainbow, Iron Maiden,
Diamond Head, Judas Priest, pasando por la oleada de gru-
pos speed y thrash metal de los años ochenta, como Metallica,
Megadeth, Slayer, Venom, Exodus, Anthrax, Voivod, Kreator,
Celtic Frost, Dorsal Atlantica, Messahia, Sepultura, Death,
Mercyful Fate, Sodom y Carcass. Además, hay que mencio-
nar a grupos como Morbid Angel, Deicide, Canibal Corpse y
Obituary; hasta llegar a los grupos de metal extremo, ubicados
en el “subgénero maldito” del black metal, ligado a las prácticas
del ocultismo y satanismo que han hecho de éste un estilo de
vida, como Arcturus, Bathory, Burzum, Inmortal, Mayhem,
Satyricon y Emperor; agrupaciones que a pesar de su movi-
lidad subterránea son reconocidos mundialmente entre miles
de seguidores, convirtiendo a este subgénero en un éxito co-
mercial globalizado, en pleno siglo XXI.
Guitarra de aire: emulando a los ídolos

de las seis cuerdas
Como se mencionó con anterioridad, las ciudades industria-
lizadas del Reino Unido fueron el caldo de cultivo ideal para
crear lo que hoy conocemos como heavy metal, un subgénero
muy popular entre los rockeros de prácticamente todo el mun-
do. El antropólogo canadiense Sam Dunn15 nos presenta una
larga y documentada investigación audiovisual, desde dentro
del metal, que nos ayuda a entender por qué es considerado
un género relacionado con la violencia, drogas, sexo y ocul-
tismo; pero, sobre todo, entender la fidelidad de los fanáticos
que gustan de esta música demoledora.
La fuerza y vitalidad que imprimen los músicos de heavy
metal provoca diversas emociones en sus audiencias, mismas
que han sido tratadas con amarillismo por parte de los medios
de comunicación y grupos conservadores, como el PRMC,16
creados durante la administración de Ronald Reagan, famoso
presidente de los Estados Unidos que proclamó la revolución
conservadora.
15 Véase el documental Metal: A Headbanger journey, Dir. Sam Dunn y Scot
McFayden, Canadá, 2005.
16 Por sus siglas el PMRC (Parents Music Resource Center/Centro de Recur-
sos Musicales de Padres) fue un comité conservador de U.S.A. formado en
1985 por las esposas de varios diputados. Algunas de sus integrantes fueron:
Tipper Gore, la esposa del senador que se convertiría en vicepresidente, Al
Gore; Susan Baker, esposa del secretario de economía James Barker, y final-
mente Nancy Thurmond, mujer del senador Strom Thurmond. La misión del
PMRC era educar a los padres sobre “modas alarmantes” en la música popu-
lar. Aseguraban que el rock apoyaba y glorificaba la violencia, el consumo
de drogas, el suicidio, las actividades criminales, etc., mientras que abogaban
por la censura o la catalogación de la música. En los años ochentas el grupo
británico de heavy metal Judas Priest fue severamente cuestionado por el
comité y llevado a la corte inculpándolos del suicidio de un adolescente que
escuchaba su música. La idea principal del PMRC era el acuerdo signado con
las compañías discográficas (Recording Industry Association of America)
para la utilización de una etiqueta de aviso en la portada de los discos infor-
mando del contenido sexual, violento o drogadicto de sus líricas, etiquetando
los discos con el famoso pegote con el mensaje PARENTAL ADVISORY.
Curiosamente el efecto entre la audiencia fue justamente el contrario: los dis-
cos que contenían la mencionada etiqueta se convirtieron en éxito mayúsculo
incrementando notablemente sus ventas y la fama de sus respectivos autores.
Dentro de esas emociones, mostradas por los cultores del

heavy metal, podemos señalar una actividad muy peculiar dada
a principios de la década de 1970, en Inglaterra, en un antro
llamado Band Wagon, el cual reunía a muchos chicos de entre
15 y 25 años para escuchar a un joven “diyei” que entretenía a
los concurrentes, tocando temas populares de la música heavy;
además, proponía nuevas sonoridades emanadas de un par de
tornamesas que escupían acelerados riffs de guitarra, acompa-
ñados de galopantes percusiones a través de las bocinas del
inmueble, provocando así que los concurrentes imitaran tocar
la guitarra. Dicho fenómeno fue conocido como “air guitar” o
guitarra de aire.
A partir de ese momento se fueron incrementando los
improvisados y entusiastas guitarristas que emulaban a sus
ídolos de la guitarra. Fue tal el impacto de esas reuniones que
posteriormente se dieron a la tarea de diseñar sus propias gui-
tarras de madera decoradas al estilo de los dioses de las seis
cuerdas.
De la “fonomímica” al escenario
Del otro lado del océano, en la ciudad de Cuernavaca (a 45
minutos de la capital mexicana), en condiciones menos favo-
rables, los jóvenes que gustaban del heavy metal nunca imagi-
naron realizar la misma práctica que los metaleros británicos,
quienes hacían todo con tal de hacer más intensa y real su
pasión por la música. Eran los primeros años de la década de
1980, la crisis económica surtía efecto en los hogares de la cla-
se trabajadora, no había espacios para la recreación juvenil ni
mucho menos para realizar actividad deportiva; los conciertos
eran cosas del primer mundo, así que sólo se tenían referen-
cias en las revistas de algún programa de televisión o de las
amenas y entretenidas charlas de chavos que habían viajado en
busca de mejores oportunidades al vecino país del norte, quie-
nes, en su experiencia, habían asistido a un concierto masivo
en California, Chicago o Nueva York.
En la ciudad era muy fácil ubicar a los pocos rockeros,

ya sea a través de su forma de vestir o al establecer amis-
tades con sus pares en otras colonias, por el simple hecho
de compartir mismos gustos musicales. Los contactos se
daban en escuelas secundarias y preparatorias, donde se
reunían a estudiantes de diversas colonias de la ciudad. De
esta manera, jóvenes rockeros de la colonia Alta Vista se
relacionaban con chavos de la Carolina, Calvario, Buena
Vista, Satélite, CIVAC, Amatitlán y del centro de la ciudad.
En dichos encuentros se intercambiaban revistas, discos y
cassettes grabados, mientras escuchaban música y bebían
cerveza.
Los hermanos Olascoaga eran dos chavos de una familia
migrante que se ganaba la vida en el barrio del “Pilancón”,
por el rumbo de Lomas de la selva, en Cuernavaca, “cuidan-
do” una quinta de fin de semana de una familia adinerada
que casi no se mantenía en el domicilio más que en periodos
vacacionales. Los muchachos, encabezados por el “Dr. Mor-
gue”, aprovecharon las facilidades otorgadas por los dueños
del inmueble para dar rienda suelta a sus inquietudes musica-
les, invitando a otros jóvenes del barrio a reunirse y escuchar
discos en la casa que ellos habitaban; de ahí surgió la idea de
realizar “tocadas”; pero el problema era que nadie de la banda
sabía tocar un instrumento, así que optaron por hacer fies-
tas, para sus amigos, donde podían compartir mismos gustos
y pasión por el heavy metal. No faltó quien propusiera hacer
“fonomímica”17 de grupos como Kiss, Ángeles del Infierno,
Iron Maiden, Judas Priest y Luzbel, grupos que, de alguna ma-
nera, llamaban más la atención entre los amantes de la música
pesada, en esos tiempos.
17 La “fonomímica” (en inglés lip-synch, sincronización de los labios) es el arte

de mover la boca fingiendo reproducir la voz grabada (propia o ajena). Se
utiliza en espectáculos musicales que requieren un gran despliegue físico por
parte de los cantantes o cuando, simplemente, éstos no son capaces de repro-
ducir la calidad obtenida en estudio. Si bien se sospecha que su uso está muy
extendido, hay un caso que fue admitido públicamente: el grupo Milli Vanilli,
que se vio obligado a devolver un Premio Grammy. Véase: http://enciclope-
dia.us.es/index.php/Fonomímica. Sitio consultado el 13 de junio de 2009.
Ángeles del infierno ofreciendo un concierto

atípico en el Sindicato del IMSS
Fuente: Paco López
Así, se dieron a la tarea de construir unas modernas gui-

tarras a la usanza de los grandes exponentes del género, pero
hechas de cartón y pintadas de manera artesanal, teniendo un
resultado visualmente muy bueno que emulaba a una guitarra
profesional de diversos modelos, como las Gibson Flyin V, BC
Rich, Fender Explorer, modelos que copiaron de revistas que
promocionaban instrumentos musicales norteamericanos. En
lo referente al vestuario, recurrieron a la misma fórmula de
copiar trajes de las revistas y confeccionarlos ellos mismos,
denominándose “banda metálica”. El músico de rock, Martín
Ramírez, recuerda uno de los pasajes memorables de la “ban-
da”, en la segunda mitad de los años ochenta, durante la cele-
bración de la “Feria de la primavera”, realizada en el terreno
anexo a lo que hoy día conocemos como Plaza Cuernavaca:
A fines de los años ochenta el único género que existía, en

cuanto a rock en Morelos, era el metal, pronto nos dimos
cuenta que era necesario salir del clóset en ese sentido, sen-
tirnos rockeros no sólo cuando estábamos reunidos, sino ser
así siempre. Entonces empezamos a circular en las calles con
nuestra vestimenta rockera, en una ocasión la seguridad de la
Feria de la primavera y los asistentes se asustaron al vernos
llegar al teatro del pueblo por nuestra facha, íbamos como
veinte chavos a ver a Kenny y los Eléctricos que se presenta-
ban esa tarde en la feria, el grupo ni siquiera era de heavy metal,
pero era de lo poco que podíamos ver en vivo en cuanto a
rock. Los de seguridad intentaron sacarnos por el simple he-
cho de ir vestidos con nuestra vestimenta rockera, cuando se
percataron que no hacíamos ningún “desmadre” y que sim-
plemente disfrutábamos del concierto nos dejaron en paz.
Una vez terminado el concierto todos nos salimos del lugar
sin ningún problema.18
La escasa oferta cultural dedicada a los jóvenes en

eventos como la “Feria de la primavera” y otros centros de
espectáculos, no desanimaron a los rockeros, por el contra-
rio, fortaleció la idea autogestiva de abrir y proponer espa-
cios alternativos para compartir su gusto por el rock. Los
hermanos Olascoaga, a pesar de no contar con los videos
de los grupos de su predilección, ya que era mínima la ro-
tación de video clips de heavy metal en programas musicales
televisivos, se las ingeniaron para aprender coreografías o
movimientos de sus ídolos; ensayaban todas las tardes ante
la presencia de otros amigos, para ayudar a pulir las rutinas
y poder presentar un espectáculo de “fonomímica” a los
ávidos de escuchar o ver un concierto de rock en vivo en
Cuernavaca, bajo la sentencia punk del Do it your self o en
español: “hazlo tú mismo”. El veterano rockero e integran-
te de la “Banda Metálica”, Martín Ramírez, nos comenta el
origen de los grupos de “fonomímica” que antecedieron a
grupos de heavy metal más tarde:
18 Entrevista realizada a Martín Ramírez, rockero y promotor cultural, realiza-

da el 9 de septiembre de 2008.
Los hermanos Olascoaga fueron unos chavos muy movidos

y que se encargaron de organizar a la “banda” a través de la
realización de toquines de “fonomímica” en su casa, porque en
esos tiempos a los que nos gustaba el metal, no teníamos ac-
ceso a conciertos, o simplemente los grupos no venían a tocar
a Cuernavaca. Por eso ellos decidieron armar toda una “onda”
de simular estar tocando y de paso entretener a la “banda” con
nuestros números que presentamos con mucho éxito en las
secundarias y Conaleps de la ciudad. Lo que empezó como un
cotorreo de cuates nos llevó a presentarlo en público, que ni
siquiera era rockero, pero eso no importaba la onda era pasarla
chido.19
La escena metalera local

Los chavos rockeros de esa época fueron rápidamente co-
nocidos entre la “banda” por su facha, actitud irreverente
y despreocupada; además de que la mayoría de ellos tenían
muchos discos, y uno que otro importado: eran discos caros
y difíciles de conseguir, tenías que viajar o tener familia en
el gabacho o de plano ir a Tepito a comprarlos para luego
presumirlos entre la “banda”. Samuel “El vaquero” Céspe-
des, recuerda:
Entre los rockers más conocidos en Cuernavaca, podemos men-

cionar a los hermanos Salgado, que vivían en Flores Magón,
ellos fueron de los primeros en usar el cabello largo y vestir con
jeans de mezclilla rotos, playeras con estampados de Misfits,
Venom, Slayer y Metallica, además de tener una considerable
colección de discos acetatos. Los hermanos, Jorge “Greñas” y
Omar Salgado, eran hijos del veterano músico, Jorge Salgado,
ex bajista del grupo Spectrum. Ellos sí crecieron con toda la
influencia de padres rockeros que fueron más complacientes
con las actitudes y gustos de sus hijos. Ellos sacaban a medio
salón de clases para irse a chupar unas “guamas” a su casa, era
19 Entrevista a Martín Ramírez, editor de fanzines, músico, productor radiofó-
nico y artesano morelense que se ha distinguido entre los cultores del rock
mexicano, por promover intensamente a la escena de rock local durante los
años noventa y parte del nuevo milenio.
todo un “alucín” tener un lugar dónde escuchar tú música a

todo volumen. De esas pedas salió la idea de que ellos armaran
un grupo de metal.20
Los antecedentes del heavy metal en la ciudad fueron los

grupos Metal Force y Anestesia que más tarde se convirtió en
Pater Noster (1987), grupo integrado por Jorge “Greñas” Sal-
gado, en el bajo; Omar Salgado, en la guitarra principal; Jorge
Guzmán, en la voz; Martín Ramírez, en la segunda guitarra, y
Luis Ramón Tamayo “El Tarolas” en la batería.
En esos años, uno de los grupos que tocaba de manera
constante, independientemente de la poca oferta de espacios,
fue Take a Break (Kamasutra) de Pepe Winters, un veterano
rockero y entusiasta promotor que, en la medida de sus posi-
bilidades, siempre ha estado cerca del desarrollo de una escena
rockera en la ciudad. Winters tenía un espacio pequeño, pero
acogedor, llamado Giusseppe’s: un restaurante italiano ubica-
do en una zona privilegiada de la ciudad, entre Plan de Ayala y
la calle Gándara; allí presentó a los Silver Beats, un grupo que
imitaba fielmente al cuarteto de Liverpool, alternándolos con
Take a Break, la banda de Winters que siempre se caracterizó
por tener excelentes músicos, como Arturo Sandoval, Reyna
“Maromas”, Ramón Santa Rosa, Roberto Hernández, Carlos
Mojica, Jean Carlo Galaso y Delia M., entre otros que acudían
todos los miércoles a “palomear”.
Las pocas tocadas que se realizaban en esos años estaban
relegadas a la periferia de la ciudad, en botaneras y balnearios
de segunda, donde se entretenían a las hordas de chilangos
que visitaban Palo Bolero, Temixco, Apotla y San José; en ese
improvisado templete se presentó Botellita de Jerez, Luzbel,
Javier Bátiz, Los Dug-Dug’s, Ultimatum, El Tri, Mara, y Apo-
calipsis, alternando con bandas locales, como Abraxas y Tush
(de los hermanos Pineda).
20 Entrevista realizada a Miguel “Vaquero” Céspedes, Cuernavaca, Morelos;

17 de abril de 2008.
Las tocadas de rock en la perifería

Fuente: Elias Peralta
Metal: una forma creativa y artesanal

de distribución del bien cultural
Fue hasta 1989, cuando se dio un giro importante en la pro-
ducción del rock local, con la aparición de la cinta indepen-
diente, Bendita seas, de Padre Nuestro, por un lado; por otro,
destacaba el LP, grabado ex profeso para promover la “Feria
de la primavera”, del grupo Gente Simple, un disco orientado
al rock pop, marcando de esta manera un claro ejemplo de lo
underground y el mainstream, o de “lo neto y lo fresa”, en pala-
bras de los propios rockeros.
Con la experiencia de las bandas de metal underground, en
el interior del país y el D.F., como Ramses, Transmetal e In-
quisidor, Gehena, Crazy Lazy (Monterrey), Six Beer (Queré-
taro), Cuero y Metal (Oaxaca), y Huizar (ex Luzbel), se desa-

rrolló una red independiente de distribución para sus demos,
en varias partes de la república mexicana, e incluso en centro
y Sudamérica, buscando ser promovidos en programas espe-
cializados de rock y conseguir alguna tocada fuera de su lugar
de residencia, incluyendo el pago para transporte y viáticos
mínimos, como pago simbólico.
Las grabaciones en ese tiempo eran maquetas en formato
KCT,21 con sonido deficiente; en realidad, muy pocas bandas
en ese entonces lograron sonar bien en dichas grabaciones,
pues contaban con bajo presupuesto para la producción de
las mismas. En lo que concierne al arte gráfico, las portadas
eran realizadas por los propios músicos o con la ayuda de
algún amigo diseñador, al igual que las fotos. La inclusión de
las letras de las canciones y de los logos respectivos de las
bandas, representaba todo un trabajo artesanal, considerando
la poca inversión. Finalmente, una vez teniendo el máster de
la grabación, se reproducían más copias y se fotocopiaban las
portadas para armar el producto final; por último, se distribuía
vía correo ordinario a los interesados que habían hecho su so-
licitud, escribiendo a un fanzine. A veces se tenía que esperar
tres meses o medio año para recibir el anhelado material, el
cual consistía en cintas de audio, playeras, flyers, stickers y fotos.
De esta manera, los grupos de rock en Cuernavaca, como
Padre Nuestro, aprovecharon el know how22 de sus vecinos de
la capital, así como sus contactos, para ingresar al reducido
círculo de la incipiente escena del metal mexicano, de finales
de los años ochenta, primero con su cinta Bendita seas y pos-
teriormente con su primer material o disco debut, Quién es él
(1991), distribuido por la disquera Avanzada Metálica, dirigida
por Georgi Lazarov.
En ese contexto, fue fundamental la difusión del metal
nacional y mundial a través de los reportajes y reseñas de la
revista Heavy Metal Subterráneo; publicación editada por Carlo
F. Hernández y un extenso grupo de colaboradores distribui-
21 Ver Glosario.
22 Ver Glosario.
dos en México y varias partes del mundo, quienes aportaban

información del heavy metal con lo más novedoso y represen-
tativo del género, además mantenían un interés en promover
a los grupos de la escena mexicana.
Padre Nuestro, primera banda de heavy metal

con material original
El grupo Padre Nuestro (Pater Noster) se integró formal-
mente, en 1987, por los hermanos Jorge y Omar Salgado,
quienes por las tardes despachaban en una pequeña papelería
de la colonia Flores Magón de Cuernavaca. Allí se reunían
con otros amigos por las tardes y fines de semana para escu-
char e intercambiar discos o cintas de grupos como Iron Mai-
den, Saxon, Diamond Head, Smason y toda la NWOBHM (la
nueva ola del heavy metal británico); 23 además de otras bandas
totalmente desconocidas en México, como Slayer, Venom,
Sodom, Celtic Frost, Carnivore, Exodus y Bathory. Agru-
paciones de culto subterráneo que le eran proporcionadas a
Omar Salgado por un chavo que rolaba en el centro y que le
apodaban “El Pachas”.
Dichas grabaciones se fueron rolando entre un crecien-
te grupo de amigos rockeros de las preparatorias 1 y 2 de
la UAEM, así como en el Instituto México y Anáhuac. Fue
tanto el interés por las nuevas tendencias del metal que casi de
inmediato muchos chicos intentaron formar una banda, pero
había dos problemas: nadie sabía tocar un instrumento; el alto
precio de los instrumentos y equipo de amplificación. Sin em-
bargo, estas limitantes no detuvieron el impulso de un grupo
de jóvenes que necesitaba expresarse de alguna manera, y la
música representaba para ellos una válvula de escape. No se
identificaban con nada de lo que se mostraba a las audiencias
juveniles en los medios de comunicación electrónicos de prin-
cipios de los años ochentas, pues promovían la “onda” de los
23 New Wave of British Heavy Metal, por sus siglas en ingles.

El productor de tele Alfonso Jean Bell también tocó

la bateria en la banda Padre Nuestro
Fuente: Archivo Omar Salgado
grupos músico-vocales, formados por niños y adolescentes,
así como las reminiscencias de la música disco de la década
pasada, el surgimiento del breakdance, las adaptaciones de los
éxitos de la canción italiana, y el siempre presente sonido de
las baladas y los grupos tropicales.
De esta manera, eran muy pocas las posibilidades para
desarrollar una escena de rock con grupos que no le interesa-
ban a la industria del disco. Ese carácter marginal fue el que
dotó a los rockeros de un aura especial para sobreponerse a
los imponderables y apostar por la senda independiente como
música de resistencia.
La “onda” entre los metaleros no sólo era escuchar mú-
sica basada en espectaculares y veloces solos de guitarra, po-
tentes vocalizaciones y machacantes ritmos de batería que le
dieron una presencia muy sólida con relación a otras músicas,
también había que lucir como los metaleros ingleses, es decir,

con pantalones vaqueros de mezclilla, chamarras de piel, pla-
yeras estampadas, tenis blancos o botas, alejándose por com-
pleto de la identidad “ondera” o “jipi” de los años anteriores;
al respecto, Omar Salgado, guitarrista y fundador de Padre
Nuestro, comenta:
Era un poco difícil en esa época, ya que por usar pantalones

rotos, cabello largo, no te bajaban de drogadicto, “jipi”, que
eras un rata. Simplemente por andar en la calle vestido con la
facha de rockero eras señalado por la gente. La verdad es que
los pocos que gustábamos del rock queríamos manifestarnos
libremente y ser diferentes del mundo de los adultos, sin mo-
lestar a nadie.24
Se sentía una profunda necesidad de uniformarse e iden-

tificarse, o simplemente, de recrear la imagen de la clase tra-
bajadora en una ciudad industrial, esa era la clave de la subcul-
tura del metal: que los músicos lucieran igual que sus segui-
dores. Entre los grupos que intentaron trabajar bajo esa línea
en Cuernavaca, podemos mencionar a Padre Nuestro, como
el pionero en organizar un esquema de trabajo orientado a la
escena subterránea, sin pretensiones de ser estrellas de rock,
ellos querían compartir su música y experiencias con los head-
bangers que gustaran de la música pesada.
La formación original de Padre Nuestro fue la siguiente:
Omar y Jorge Salgado, en la guitarra y bajo; Jorge Guzmán en
las voces; Martín Ramírez en la segunda guitarra y Luis “Taro-
las” Tamayo, en la batería. También pasaron por sus filas en su
segunda etapa: Elías Peralta y Noel Galle-
gos (Darkness), posteriormente se integró
Ricardo Nieto en la guitarra y Saúl Sáma-
no en la batería, así como el productor de
televisión, Alfonso Jean Bell (RIP) y Ber-
nardo “La Pelota” (Mufasa), que también
fueron sus bateristas.
24 Entrevista realizada a Omar Salgado, guitarrista y miembro fundador del
grupo de metal Padre Nuestro, en Cuernavaca, diciembre de 2007.
En la etapa de Saúl Sámano como baterista de Padre

Nuestro, la banda regresó a las tocadas “caseras”, que en su
momento lograban convocar muchos seguidores del metal,
improvisados conciertos en lujosas casas de las zonas adine-
radas de la ciudad, como Rancho Cortés, Vista Hermosa y
Burgos. La casa de Saúl Sámano, ubicada en la calle de Iz-
cateopan, en Río Mayo, de la Colonia Vista Hermosa, fue el
escenario de muchas tocadas dignas de recordar por la calidad
de las bandas, la cantidad de asistentes y la nula represión de
las autoridades –que jamás dieron con el lu-
gar o simplemente no los molestaron por
pensar que las fiestas eran organizadas por
algún personaje influyente–. Las tocadas se
realizaron entre 1991 y 1996, allí tocaron
Padre Nuestro, Sueño Ácido, Darkness, In-
ferí, Cielo y Lodo, Los Nietos de María Sa-
bina, Sepelio, entre otros.
En esa época, en México continuaba el monopolio absolu-
to del espectáculo, y los medios de comunicación se encargaron
de imponer su propia moda con grupos como: Flans, Fresas
con crema, Emanuel, Timbiriche, Ana Belén y Víctor Manuel,
Miguel Bosé, Locomia, Garibaldi, Luis Miguel, y una lista in-
terminable de grupos que no representaban para nada lo que
realmente era la condición juvenil de los mexicanos, sobre todo
a partir del sismo de 1985 que evidenció muchas carencias en
lo referente a la creación de políticas públicas de juventud por
parte del gobierno; contrariamente se manifestó el espíritu so-
lidario de los jóvenes en los momentos del desastre. Fueron los
propios chavos banda quienes colaboraron de manera activa y
solidaria con el resto de la sociedad civil en los trabajos de res-
cate del terremoto que azotó a la Ciudad de México.
En ese contexto, muchos jóvenes que
vieron en la rebeldía del heavy metal una
identificación con el resto de sus amigos
del barrio, la escuela o el trabajo, optaron
por integrarse a una palomilla o “banda”
buscando contrarrestar la postura de la so-
ciedad conservadora y del propio gobierno en el poder, para

ganarse el respeto, ya que en esos tiempos la juventud era sa-
tanizada como congregación delictiva; los jóvenes no eran vis-
tos ni considerados como actores o agentes culturales.
A pesar de lo anterior, el heavy metal en México se ha man-
tenido firme en el gusto del público de todas las edades, y ha
tenido la capacidad, como subgénero, de reinventarse cons-
tantemente. Modas van y vienen, y el heavy metal sigue dando
de qué hablar, ganando adeptos en todos los estratos sociales.
Es curioso que poco se sepa, o casi nada, de los grupos y
escenas de rock al interior del país; urgen registros de corte
regional para saber qué “onda” con el rock, en sus diversas
manifestaciones, en Guerrero, Oaxaca, Chiapas, Puebla, Ve-
racruz y Morelos.
El metal glamuroso
Hay que recordar que el auge del metal, como fenómeno glo-
bal en los años ochenta, se ubicó en la Costa Oeste de los
Estados Unidos, con otra forma de expresión, al tocar músi-
ca en vivo en clubes nocturnos de Sunset boulevard, mismos
que dieron origen al Glam metal o Hair metal, como los grupos
Kiss, Quiet Riot, Mötley Crue, Twisted Sister, W.A.S.P, Ratt,
Cinderella, Poison y Europe. Paralelo a esto, en San Francis-
co y Nueva York, las agrupaciones musicales como Metálica,
Megadeth, Exodus y Slayer marcaban la pauta de un metal
más agresivo y veloz, representando el verdadero espíritu un-
derground del heavy metal, el cual se incrementaría de forma no-
table en muchas partes del mundo y que, además, influenció a
muchas bandas mexicanas, como Transmetal, Ramses, Inqui-
sidor, Raxas, Makina, Mortuary, Toxodeath y Acrostic.
En la tendencia del hair metal, nace en Cuernavaca Cielo
y Lodo, agrupación integrada inicialmente por Idzy, Erick
Power, Jerry Style, Carlos Camel, Omar “el Trébol” y Krish
Rabanito, quien después se integraría a la Lúgubre Teresa,
primer banda de ska en Cuernavaca. Kristos Lezama reto-
maría, en la segunda mitad de los años noventa, su carrera

como solista dentro de la “onda” de los “roleros”, o trova-
dores urbanos, con bastante éxito en el circuito de la tro-
va y cantautores que vinieron a acaparar la atención de un
público más heterogéneo entre estudiantes universitarios y
chavos de clase media.
Darkness: ¡A mover la cabeza!

La influencia de Padre Nuestro se mantuvo vigente al tocar
juntos casi una década; hubo algunos cambios en su forma-
ción original, pero mantuvieron a los hermanos Omar y Jor-
ge Salgado y Jorge Guzmán, en la voz. Entre los logros más
destacados de la banda está el haber realizado una serie de
conciertos en gran parte de la república mexicana, donde al-
ternaron con los mejores exponentes del metal en esos años,
como Corrupter, Six Beer, Ramses, Inquisidor, Transmetal,
Huizar, Ángeles del Infierno (España), Obituary (USA), Cris-
tal y Acero. Las grabaciones de Padre Nuestro se editaron y
distribuyeron fuera de México, por medio de la Avanzada Me-
tálica; se programaban en emisoras de Sudamérica y fueron
reseñados en publicaciones especializadas del heavy metal.
El trabajo y la música de Padre Nuestro motivó a otros
grupos a adoptar su forma de operar como banda independien-
te y de ganar espacios fuera de la ciudad. Un boletín de prensa
del grupo Darkness (1989), sentenciaba lo siguiente: “De las
cenizas de Padre Nuestro surge en Cuernavaca, Morelos, Dark-
ness, una banda de thrash metal integrada por Martín Ramírez
(Guitarra), Elías Peralta (batería) y Omar Soberanis (bajo)”.
Su primer demotape, titulado Post Scriptum Salmodia, es un
objeto de culto entre los amantes del speed-
trash-death metal cantado en español, los te-
mas incluidos en este material son: “Falso
Mesías”, “Radioactividad”, “Desciende”,
“Herejes” y “Basura Glacial”; cinco rolas
con cambios de ritmo acelerado y pesados
riffs de guitarra, acompañados de una lírica con temas obscu-

ros, enfocada al peligro latente de las guerras y la violencia
humana. Es importante señalar que el hecho de cantar en es-
pañol, más allá de la intensidad musical y el desarrollo escéni-
co de Darkness, fue un factor determinante para lograr una
conexión inmediata con su audiencia, la cual se identificaba
plenamente con el concepto del grupo. Más tarde se integró
Iván “Gambuzo” Rebollo, en el bajo y Bruno Canto, en la
guitarra; con esa alineación obtuvieron su primera grabación
oficial, el KCT “Réquiem”, producida por Hans Mues. En esta
nueva etapa de Darkness, la banda aborda en sus letras temas
relacionados a la problemática del entorno global, además de
cantar en inglés todos los temas del disco, ante la promesa
de ser distribuidos en el mercado underground de los Estados
Unidos y Europa. Elías “Blotzer” Peralta, baterista y vocalista
del grupo, comentaba sobre la temática de su nuevo material:
Serán diez canciones y la temática de las rolas abarca muchos

temas como: la destrucción del medio ambiente, la crueldad
hacia a los animales, entre otros temas desde un punto de vista
muy peculiar de lo que estamos viviendo hoy en día (…) Con
el primer demo del grupo llegamos a varios países europeos a
través de los fanzines, en los cuales nos solicitaron que hicié-
ramos una grabación en inglés para que entendieran nuestras
líricas, además de que el grupo pretende abarcar otro tipo de
mercado (Darkness, 1993).25
El responsable de la nueva banda era Martín Ramírez, ex

guitarrista de Padre Nuestro, editor de fanzines y promotor
independiente de conciertos y tocadas en Cuernavaca. Mar-
tín era el personaje clave que durante su estancia en Padre
Nuestro, logró que la banda se promoviera a otras instancias:
consiguió presentaciones en provincia, reseñas en revistas y
tocar en diversos programas de radio especializados, a pesar
de la nula apertura para ese subgénero del rock. Para la segun-
da mitad de los años noventa, Darkness terminó su ciclo con
la grabación de su segunda producción oficial Homo Gestalt
25 Darkness, su nuevo material. (1993). La Neta del Planeta, El Regional del Sur.
(1996), material que les valió ser considerados la banda reve-

lación del heavy metal en la 8ª Encuesta de Rock en Español,
efectuada por el periodista Ricardo Bravo, editor de la revista
Nuestro Rock.
Velocidad, fuerza y volumen

Mientras el rock pop, etiquetado como “Rock en tu Idioma” y
“Rock en Español”, ganaba ventas millonarias en el mercado
musical, promoviendo intensamente a grupos extranjeros y
una minoría de mexicanos, el metal en Cuernavaca era la co-
rriente underground que más adeptos ganaba; organizaba even-
tos en lugares apartados de la ciudad y, a pesar de eso, reunían
una cantidad considerable de público. De esta manera, pode-
mos afirmar que, para finales de los años ochenta y principios
de los noventa, el heavy metal y sus subgéneros eran, sin duda,
muy populares en una ciudad con una tradición de bailes, es-
tudiantinas, música tropical y baladas románticas. Debe re-
saltarse que la mayoría de las agrupaciones no visualizaban el
éxito masivo, sino el reconocimiento en la escena underground.
Darkness fue una de las bandas que lideró el movimiento
del metal en Morelos, por espacio de cinco años aproximada-
mente y logró grabar tres producciones independientes: Post
Scriptum Salmodia, Réquiem y Homo Gestalt, ésta última grabada
en los estudios Tequila y producida por Hans Muess, veterano
músico de la escena rockera nacional. El power trío metalero
de Darkness se presentó en Querétaro, Pachuca, León, Tlax-
cala, Acapulco y Estado de México; llegaron a tocar en el céle-
bre Iguana’s de Tijuana, único espacio que presentaba grupos
gringos de diversos estilos como Nirvana, Ramones, Rollins
Band, Zoledad y Morbid Angel.
Finalmente, la banda se desintegra por las diferencias mu-
sicales en 1998; Martín Ramírez forma ATM, una banda de
hard core y punk urbano. Mientras que Elías Peralta y Noel Ga-
llegos forman Bazooko, con Fernando López, ex Integrante
de Los Nietos de María Sabina.
Los explosivos solos de Irving Villuendas en Inferi

Fuente: Archivo Paco Lopez
Otras bandas importantes en la escena del metal, en
Cuernavaca, son Killer Sharks, Kraneo, Radio Bagdad, Some-
rek rejok, Improbus, Santa Mentira, D.N.A, Fornax, Cielo y
Lodo, Sepelio, y otras más extremas como Reactor, Suffer y
Mephisterror; esta última se forma tras la desintegración de
Atonoment, quedando con la siguiente alineación: Valentín
Ocampo (batería), Nina (bajo) y Oscar Ortiz (guitarra y vo-
cales); en 1993 se integró, definitivamente, Joel Robles en el
bajo, integrando así un trío de death metal con un estilo brutal
lleno de veloces ritmos y con una clara inclinación por los
temas del ocultismo.
En plena efervescencia del metal en la ciudad, se forma
uno de los mejores tríos en la historia del rock en Cuernavaca:
Inferí, formado por Saúl Sámano (bajo), Víctor Castillo (bate-
ría) y Erwin Villuendas (guitarra). Esta banda, en poco tiem-
po, con su demo Forever Alone, logró reunir una gran cantidad
de seguidores seducidos por su música. El estilo enérgico ba-
sado en cambios de ritmo constantes fue responsabilidad de
Víctor Castillo, una máquina demoledora en el doble bombo,
con una precisión extraordinaria en cada uno de sus redobles
y remates, características que lo ubicaron como el mejor ba-
terista del metal de Morelos, según los propios músicos de la
escena metalera local.
Por su parte, Saúl Sámano también se mostraba seguro en
la ejecución de las cuatro cuerdas de su instrumento; lo ante-
rior, combinado a un intenso desarrollo escénico, en estrecha
interacción con la audiencia. Mientras que Erwin Villuendas,
guitarrista de rubia melena, se unificaba con su instrumento
para dar vida a una gama de sonidos, tocados con una técnica
depurada que lograba envolver, en una atmósfera vertigino-
sa de poderosos riffs y overdubs, a los headbangers que sacudían
sus cabezas a mil por hora en la parte frontal de la tarima;
mientras que otros tantos practicaban el slam en medio de la
multitud. Inferí grabó un disco que jamás fue editado, bajo
la dirección artística de Marc Rodamilans; una prueba de su
inobjetable calidad se puede apreciar en el acoplado Sin Alter-
nativa I, editado por discos Dodo en 1996, donde se incluye
el tema “Yerba”. La banda se mantuvo en activo por un lapso
de dos años más, terminando por tomar caminos distintos.
Hoy día, Edwin Villuendas ejerce como sicólogo, Saúl Sáma-
no se dedica al diseño de páginas Web y la computación. Sien-
do Víctor Castillo,26 baterista de Inferí el único que se dedica
profesionalmente a la música, actualmente dirige al colectivo
de percusiones Wamazo, uno de los grupos más populares y
representativos de Morelos.
26 El percusionista Víctor Castillo ha formado parte de la escena del rock en

Cuernavaca, desde principios de la década 1990, tocando con La Leyenda
de la hora, Somerek Rejok, Inferí, Saoco, Mitote Jazz, El Haragán y Cía.;
Wamazo y Los Aguakates.
Capítulo 6
Medios de comunicación y sonidos
emergentes en Cuernavaca
E n Cuernavaca, a finales de los años ochenta y prime-

ros de los noventa, la escena de metal underground pa-
saba por un gran momento con bandas como Padre
Nuestro, Darkness, Inferí, Suffer y Mephisterror, las cuales
gozaban del reconocimiento del público metalero. Simultá-
neamente, otras jóvenes agrupaciones locales hacían lo propio
al tocar un rock más melódico y menos pesado, privilegiando
letras y arreglos de sus creaciones originales. Entre las ban-
das que configuraron la otra cara del rock tlahuica podemos
mencionar a Gente Simple, La Piel, Mística, La Leyenda de
la hora, Los Nietos de María Sabina, El Clán, Eve 3, Clase y
Kronos (Zacatepec), grupos que lograron abrir otros espacios
para realizar sus tocadas frente a un público que buscaba otras
opciones dentro del rock local.
De esta manera, instituciones educativas como la UAEM,
de nueva cuenta abrieron sus puertas al rock morelense en las
celebraciones del día internacional del estudiante universita-
rio (17 de noviembre). Dichos conciertos fueron organizados
por la Federación de Estudiantes Universitarios de Morelos
(FEUM). Entre los líderes estudiantiles que más apoyaron la
causa rockera destaca Luis Cifuentes Carrillo,1 Carlos Orte-
ga Villaseñor y Gerardo Gama; evidentemente hubo otros a
quienes no les importaba apoyar el rock, pues sólo querían
“hacer bola” y aprovecharse del entusiasmo y buena disposi-
ción de los grupos de rock, los cuales simplemente buscaban
un espacio para tocar en vivo y compartir su “onda” con otros
chavos.
1 Luis Cifuentes Carrillo fue presidente de la FEUM durante 1984-87 y más
tarde director del CREA Morelos. Se ha desempeñado en diversos cargos
políticos en la administración pública.
El ITESM, campus Cuernavaca, también impulsó a los

nuevos talentos locales mediante el Festival de la Canción que
se celebra anualmente; por su parte, el Tecnológico de Zaca-
tepec y las prepas de Cuautla y Jojutla de la UAEM, brinda-
ron espacios a los rockeros. Organizaciones juveniles, como
el Frente Juvenil Revolucionario del PRI, se ocuparon de con-
vocar a rockeros para sus mítines y eventos políticos. En esta
efervescencia de sonidos diversos, el Instituto del Deporte y
la Juventud de Morelos (INDEJUM) aprovechó la convoca-
toria de los grupos de rock para organizar un concierto masi-
vo en el auditorio de Teopanzolco, donde por primera vez se
realizaba un concierto de rock debido a que dicho lugar úni-
camente era utilizado para eventos del gobierno, sindicatos,
ferias y exposiciones.
Asimismo, con el respaldo del gobierno de Antonio Riva
Palacio López, gobernador del estado, se celebró “El Primer
Concierto de Rock Contra las Adicciones”, en el cual parti-
ciparon los grupos capitalinos Ansía y Signos Vitales; prove-
nientes de Cuernavaca se presentaron Los Nietos de María
Sabina y el grupo de pop músico-vocal Lidits, que no venía
al caso pero que por razones obscuras se incluyó en el cartel.
El éxito de “El Primer Concierto de Rock Contra las
Adicciones” fue mediano en cuanto a convocatoria, pero sen-
tó referentes para la credibilidad y buen comportamiento de
los jóvenes. A partir de ese momento se abrieron otros espa-
cios públicos para la celebración de conciertos, so pretexto
de la prevención del consumo de drogas, donde se invirtieron
recursos en la producción de eventos masivos con buen equi-
po de audio e iluminación y, sobre todo, con los permisos que
permiten su realización.
Uno de los responsables de instaurar una política de aper-
tura, atenta a los gustos de la juventud, fue Andrés Sánchez,
director de Atención a la Juventud en ese momento, quien
no se conformó con organizar un sólo concierto sino que
emprendió una campaña por diversos centros e instituciones
educativas en la entidad, una especie de caravana musical de-
nominada “Gira contra las Drogas”, llevada a cabo en el mar-
Medios de comunicación y sonidos emergentes 205
co del Programa Nacional Juvenil para la Prevención de las

Adicciones (PREVEA). El Instituto del Deporte y la Juven-
tud, a través de la Dirección Atención a la Juventud, organizó
la logística y producción de los eventos.
La gira en contra de las drogas incluyó a los grupos de
rock Darkness, Nietos de María Sabina, Radio Bagdad y Cielo
y Lodo, quienes aceptaron participar siempre y cuando se cu-
brieran viáticos, transporte y equipo de sonido.
Una vez que culminó la serie de presentaciones en escue-
las e instituciones educativas del estado de Morelos, otro con-
cierto masivo fue organizado en la Plaza de Armas de Cuerna-
vaca, paralelo a la 4a Semana Nacional Contra el Tabaquismo,
en junio de 1992. En éste tocaron grupos representativos de
la Ciudad de México, como Insignia, Consumatum Est, Signos
Vitales (Guillotina), en el que abrieron Los Nietos de María
Sabina, agrupación con un lugar ya en la escena local, además
de fogueo constante con bandas de la Ciudad de México.
El mencionado concierto contra las adicciones, realizado
en el marco del Día Internacional Contra el Tabaco, fue otro
logro para los rockeros morelenses al ganar un espacio públi-
co, como la Plaza de Armas, donde celebrar sus conciertos.
En este caso, gracias al apoyo del Instituto del Deporte y la
Juventud del gobierno del estado de Morelos, en tiempos de
Antonio Riva Palacio López.
Con la elaboración paulatina de conciertos masivos en es-
pacios públicos y el otorgamiento de permisos, por parte del
Ayuntamiento de Cuernavaca, para tocadas de rock en bares
y discotecas, los burócratas morelenses se percataron de que
con música juvenil era posible atraer masas, además de que
la mayoría de los asistentes no se comportaba ya de manera
violenta. Fue un breve instante de apertura a expresiones ju-
veniles, al menos de aquellas autoridades en los últimos meses
de la administración de Riva Palacio.
La “apertura” a los conciertos masivos provenía de la ca-
pital del país, donde las grandes concentraciones para espectá-
culos musicales ya eran toda una realidad durante el gobierno
de Carlos Salinas de Gortari.
Las redes rockeras

Un logro significativo en los grupos de rock nativo, a finales
de los años ochenta y primera mitad de los noventa, fue sin
duda su capacidad para autogestarse, así como su visión para
cambiar la forma de trabajo y constituirse en grupos indepen-
dientes; un mal que había perdurado desde años anteriores,
en el que había poco material original y contadas grabaciones.
Hasta ese entonces no existía un proyecto profesional dentro
del carácter marginal de las agrupaciones; no buscaban esta-
blecer redes sociales para tocar fuera de la ciudad, ni tenían el
interés de crear material original, pues se limitaban a repro-
ducir cóvers. Los grupos de heavy metal fueron los primeros en
establecer un canal de distribución de sus materiales, vía co-
rreo postal, además de una presencia constante en el tianguis
del Chopo, situación que les favoreció para engancharse en la
escena nacional.
Bajo esta misma tónica, los grupos “alternativos”, que
para esas fechas realizaban fusiones con diversos ritmos de
rock, también se organizaron para grabar sus demos y cu-
rrículums con el propósito de distribuirlos personalmente
en otras partes; contaban con la ayuda de amigos músicos
que servían de improvisados promotores en sus respectivas
ciudades.
La dinámica con la que lograban darse a conocer fun-
cionaba de la siguiente manera: primero se contactaba a la
banda en el tianguis del Chopo o algún antro rockero del D.F.
donde los demos o discos eran entregados, así las propuestas
de los grupos podían difundirse; si éstos gustaban, mediante
un pequeño sondeo entre amigos se conseguía entonces un
local o un espacio rentado en bares, se tramitaba el permiso
correspondiente y se mandaba por giro postal o depósito una
cantidad de dinero destinado a los viáticos y transporte, pos-
teriormente se diseñaba un cartel o flyer con los logos de los
grupos para, por último, distribuirlos en puntos estratégicos
de la ciudad; también se corría la voz, de boca en boca, en-
tre los rockeros. Era una especie de visita recíproca entre los
propios grupos, mismos que, la mayoría de las veces, asumían

toda la responsabilidad y riesgo del evento.
La “onda” alternativa de los años noventa

Otro grupo sobresaliente en la escena morelense que ganó rá-
pidamente muchos seguidores es Los Nietos de María Sabina,
integrado, en su primera etapa, por su fundador Ulises Torres,
estudiante de ingeniería del Tecnológico de Monterrey, quien
también fue responsable de formar Overdrive, grupo que tras
su desintegración dio vida a Gente Simple. En su iniciativa por
formar un grupo, Ulises Torres cedió en su esfuerzo y convo-
có a otros músicos para materializar otro proyecto orientado
al rock obscuro, rubro donde pueden ubicarse bandas como
Sister of Mercy, The Cure, Madre del Vicio, The Mission U.K.
y The Fields of Nephelim; esto, sin dejar de lado las propues-
tas de grupos mexicanos, como Caifanes, Fobia y los Amantes
de Lola, quienes ya dominaban la escena del rock en español
en México y que de alguna manera, representaban la nueva
“onda” entre los rockeros.
La primera alineación estuvo formada por Ulises Torres,
en la guitarra, Bernardo Rodríguez, un excelente baterista,
oriundo de Taxco, Guerrero, que había venido a cursar sus
estudios de preparatoria a Cuernavaca; la segunda guitarra era
responsabilidad de Fernando “Bony” López; el bajo lo tocaba
Héctor Ramírez y en la voz estaba Ernesto Tapia. El antece-
dente de esta agrupación morelense se encuentra en Taxco de
Alarcón, Guerrero, en la segunda mitad de los años ochenta,
según lo consigna García Leyva:
Los jóvenes empezaron a escuchar bandas como Black Sabbath,

Iron Maiden, AC/DC y Kiss a principios de los ochentas. Las in-
fluencias musicales externas encontraron eco en el ámbito lo-
cal. En 1986, se formó la banda Réquiem con Bernardo Rodrí-
guez (batería) y David Loza (guitarra). Este proyecto rockero
prolongó su estancia en la escena y realizaron varias presenta-
ciones en la ciudad de Chilpancingo (García Leyva, 2005: 84).
Integrantes del María Sabina, compartiendo ascenario en el mítico foro

Rockotitlán en la Ciudad de México
Fuente: Archivo Paco Lopez
Réquiem fue la primera banda de heavy metal de Taxco,

además de gozar de un nivel musical fuera de serie respecto
al resto de los músicos rockeros del lugar. La banda estaba
integrada por David Loza, en la guitarra; el “Mao”, en el bajo;
Bernardo Rodríguez, en la batería y el “Huguito”, en las voca-
les. El grupo logró captar la atención de los jóvenes rockeros
del lugar e inició el gusto por otras sonoridades musicales,
muy alejadas tanto del pop comercial como de la música tro-
pical, más tarde conocida con el mote del “fenómeno grupe-
ro” a principios de los años noventa.
Tras el cambio de residencia de Bernardo Rodríguez a la
ciudad de la “eterna primavera” se dieron los primeros acer-
camientos con otros músicos que comulgaban el mismo gusto
por el heavy metal y tendencias alternativas del rock. Entre ellos
se encontraba Ulises Torres, guitarrista que había abandonado

sus estudios de ingeniería en sistemas del ITESM para dedi-
carse a la música, una decisión que le marginó de los privile-
gios del seno familiar; pero con vistas a tener mayor referencia
en la teoría musical, ingresó en la Escuela Nacional de Música
de la UNAM, donde alternó sus estudios con una nueva ban-
da de rock.
Varios músicos pasaron por el nuevo proyecto: David
Loza y “El Mao”, ex integrantes de Réquiem, sin embargo,
por múltiples ocupaciones, entre trabajo y estudios, optaron
por abandonar la banda; sólo hicieron un par de tocadas en
Cuernavaca, en el circuito de la escena del metal extremo que
se estaba generando en dicha ciudad, bajo el nombre de “Ta-
xco Metal”. Finalmente, Bernardo Rodríguez y Ulises Torres
lograron encontrar la formación definitiva en la banda, con la
firme idea de consolidar un estilo en particular basado en las
influencias de cada uno de sus integrantes.
Así, después de varios meses de ensayo y preparar mate-
rial completamente original, Los Nietos de María Sabina de-
butan de manera formal el viernes 17 de noviembre de 1990,
en el concierto del Día Internacional del Estudiante, organiza-
do por la FEUM, presidida entonces por Julio Ernesto Pérez
Soria (88-90). La pésima organización del evento, aunado al
mal clima, fue la causa de que éste se cancelara. No obstante,
el ánimo de las bandas no mermó, organizándose al momento
para trasladarse al domicilio de un amigo del grupo: Samuel
“El Vaquero” Céspedes, quien en un arranque de entusiasmo
decide invitar a toda la banda para que tocara en su domici-
lio, ubicado en la populosa colonia Carolina. Allí tocaron Los
Nietos de María Sabina, Eve 3, Padre Nuestro y La Leyenda,
todas componían su propio material y lo grababan en impro-
visados estudios con la idea de llegar a ser escuchados por
oídos atentos al rock original de la última década del siglo XX.
En 1990, con sólo un año de formación, Los Nietos de
María Sabina produjeron su primer material independiente,
apoyados por el Marc Rodamilans, uno de los mejores pro-
ductores del rock mexicano de los años noventa. La grabación
se realizó en los estudios de “La Cocina”, al sur de la Ciudad

de México. La grabación incluía seis temas originales, elabora-
dos con metáforas y atmósferas vinculadas a un rock pop de
tintes obscuros, bien tocado, buscando dar una imagen dentro
de una estética llena de símbolos y rituales en torno a la sacer-
dotisa de los hongos mágicos, María Sabina. Este personaje
impacta profundamente a los integrantes de la banda, al grado
de decidir tomar su nombre para identificar su agrupación,
como homenaje-tributo.
Con su producción independiente bajo el brazo, el grupo
logra distribuir su material en diversas partes del país, además
de ser reseñados en publicaciones del rock nacional, como
Conecte y Banda Rockera; incluso, les dieron menciones en reco-
nocidos diarios, como El Nacional, en su suplemento domini-
cal. Lo anterior trajo como consecuencia que Los Nietos de
María Sabina fueran conocidos a nivel nacional en el circuito
de bandas independientes; tocó con cierta regularidad en Roc-
kotitlán y el LUCC, dos espacios obligados y de reconocido
prestigio entre los rockeros en la capital mexicana. En su na-
tal Cuernavaca, lograron llenar rockódromo El Mosquito, sin
duda el mejor lugar que haya existido en la capital del estado
de Morelos para tocar y ver rock en directo.
El reconocimiento a su trabajo se reflejó en una consi-
derable lista de presentaciones con los mejores grupos del
rock mexicano de ese entonces, por ejemplo Alex Lora, Ce-
cilia Toussaint, Fobia, Amantes de Lola, Maldita Vecindad,
Tex Tex, Insignia, Consumatum Est, Ansia, Crista Galli, Café
Tacuba y Kerigma, entre otras bandas. Los Nietos de María
Sabina fue el único grupo morelense que obtuvo dos veces
el premio al mejor grupo de Morelos, en la 7a y 8a Encuesta
Nacional del Rock en Español, organizada por el periodista y
crítico rockero, Ricardo Bravo.
Ante la aguda situación económica de la primera mitad de
los años noventa, la banda se separa en 1996 con su inclusión
en el acoplado Sin Alternativa, producido por Marc Rodami-
lans para discos Dedo. De esta forma, fue el primer grupo,
junto con Sueño Ácido, en aparecer en un acoplado que reu-
Sueño Acido ejecutando su tropitracher en el bar de los Misterios

Fuente: Paco Lopez
nía a las nuevas promesas del rock mexicano en formato de
disco compacto.
Tras la separación de la banda, los guitarristas Ulises To-
rres y Fernando López integraron La Perra, al lado de “Peri-
co”, ex batería de MCC, y Elena, ex bajista de Flor de Metal,
reconocidos músicos radicados en Tepoztlán, Morelos. Gra-
baron un par de maquetas y realizaron algunas presentacio-
nes para luego tomar rumbos distintos: La Perra se consolidó
como power dúo y llegó a grabar tres discos; mientras que Fer-
nando López se reunió con Elías Peralta y Noel Gallegos para
formar Bazokoo, banda de rap-metal que también consiguió
grabar un EP bajo la producción de Fernando Martínez del
Campo (ex Sergio Arau y los mismísimos ángeles).
La escena de Cuernavaca, para finales de la década de
1990, estuvo integrada por nuevas bandas, como Sueño Áci-
do, Los Fetiches, Biblia Negra, Distorsión

de la Realidad, DNA, Reactor, La Bolon-
chona, La Resortera y Laceituna, diversifi-
cando la oferta musical y abriendo nuevos
estilos como el grunge, ska y la avanzada de la
música electrónica –con más disc jokers que
músicos– ganando gran popularidad en Cuernavaca, entre
1998 y 2001.
Las hondas hertzianas a ritmo de rock

A principios de la década de 1980, la radio reinventaba su
concepto al orientar su discurso hacia nuevos lenguajes. Por
un lado, continuaba la batalla atrincherada de radio educación
a través del mítico programa “La noche de un día difícil”,
conducido por Alain Derbez, y que apoyaba a las bandas de
rock nacional, entre ellas, Three Souls In My Mind y muchas
otras que recibieron su ayuda y la difusión de sus canciones.
Mientras tanto, la radio de la iniciativa privada mante-
nía su encanto con las viejas fórmulas de programación: hits
en español e inglés, baladas, música tropical y temas para la
añoranza y el recuerdo. Sólo Radio Éxitos, Radio 590, Este-
reo Joven y Radio Capital, apostaron por la producción de
determinados programas de rock clásico, aunque en hora-
rios específicos, captando la atención de melómanos ávidos
de buen rock. Contrastaba este esfuerzo la falta de interés y
preocupación para difundir rock mexicano en emisoras de
radio capitalinas, por ejemplo, WFM y Stereo Hits, de fre-
cuencia modulada.
Por su parte, Núcleo Radio Mil gestaba un concepto más
elaborado, el cual se sustentaba en la investigación a profun-
didad del género y la utilización de un lenguaje más juvenil
acorde a los nuevos tiempos, se trataba de XHSON-FM, Rock
101, bajo el lema de “¡puro, total y absoluto rock and roll!”,
que transmitía para la ciudad más grande del mundo. Esa fue
la primer radioemisora que asumió el reto de orientar su pro-
gramación a otro escenario, generando nuevos lenguajes de

comunicación, menos solemne y más directa con su audien-
cia. Rock 101 representó el primer acercamiento a un nicho
de radioescuchas que era excluido por otras emisoras radiales
de la época.
El responsable del proyecto fue el entonces estudiante
de la Ibero, Luis Gerardo Salas; controvertido personaje que
logró reunir a un joven y entusiasta equipo de locutores y pro-
ductores para lo que sería la primera estación de radio dedica-
da 100% a difundir el rock anglo con especial atención al rock
en español. Con el paso del tiempo, la estación se convirtió
en el eterno acompañante de miles de jóvenes que la adopta-
ron y recuerdan, hasta hoy día, como la emisora encargada de
reproducir el soundtrack de sus vidas. Entre las características
principales de Rock 101 destaca el tipo de lenguaje con la au-
diencia; la imagen del concepto, es decir, sus identificativos,
rompe-cortes, viñetas que acompañaban los temas musicales;
la inclusión de voces juveniles y bien informadas, pero sobre
todo una rica y variada programación musical con el rock es-
cuchado en las principales ciudades del mundo.
Así, “el rock se incluyó en la programación normal con
la finalidad de captar un público interesado en la audición del
mismo, éste fue un punto de encuentro para la constitución de
toda una gama de identidades, las cuales sirven para construir
de alguna manera la preferencia y búsqueda del mismo” (Brito
y Quesada, 2008: 72).
El proyecto de Rock 101 inició en 1984 y concluyó en
1996. Posteriormente, a principios de los años noventa se
crearon otros conceptos basados, en gran parte, en la apor-
tación de Rock 101, como Óxido, Órbita, Radioactivo y W
Radical en el D.F.; Neurótica.com, en el estado de México;
RMX, en Guadalajara y Factor 100, en Cuernavaca.
Actualmente, la oferta de radio rockera o alternativa en la
capital mexicana la representa Reactor del IMER y Radio Ibero
de la UIA, dos emisoras de rock y música alternativa para una
ciudad de 20 millones de habitantes. Es importante señalar que
no sólo las estaciones para jóvenes programan rock en inglés
y español; en la oferta del cuadrante también podemos encon-

trar conceptos radiofónicos orientados al subgénero, como es
el pop, dance, grupera y romántica. Independientemente del
estilo o género que predomine en el gusto de los jóvenes y en
su consumo cultural, no debe omitirse la mención de otras
propuestas musicales para darle importancia a los formatos en
la radio, ya que son éstos los que, finalmente, constituyen las
diferentes audiencias, ya sea juvenil, adulto contemporáneo,
urbano contemporáneo, adulto alternativo, etc.
Las disqueras independientes: Comrock,

Pentagrama y Lejos del Paraíso
Para la segunda mitad de los años ochenta, la popularidad del
heavy metal se puso en ascenso con el sello “Avanzada Metá-
lica” que se encargó de organizar en discos compilatorios a
lo mejor de este género tanto de la capital del país como del
interior de la república. La multinacional WEA editó, por esas
fechas, el último disco estudio de Chac Mool y el primero del
cantautor regio, Ricky Luis (Nuestro Rock, 2007).
Además, la distribución del sello COMROCK tenía fir-
mados a Kenny & los Eléctricos, Ritmo Peligroso, Punto y
Aparte, Los Clips y Mask; el veterano guitarrista, Ricardo
Ochoa (ex Peace and Love), fue el encargado de la produc-
ción musical. La coordinación artística del sello quedó en ma-
nos de Chela Braniff y Juan Navarro. En 1985 editan su pri-
mer disco acoplado, denominado Comrock, que incluye a cinco
bandas, dos defeñas y tres tapatías.
Otro acierto del naciente sello disquero fue la producción
del disco Simplemente de El Tri, la nueva banda de Alejandro
Lora, con Sergio Mancera, guitarra; Mariano Soto, en la bate-
ría y “Papayo” Labastida, en el sax. En 1988, el sello es vendi-
do a Warner, empresa que no le da la continuidad al proyecto,
exceptuando la conservación de El Tri.
El movimiento rupestre ganaba adeptos gracias a la vi-
sión del productor Modesto López y discos Pentagrama.
Esta disquera tenía en su catálogo 15 discos de rock mexi-

cano y un trabajo previo con la disquera Fontón, Sesiones con
Emilia, material fonográfico que inicia la década con cancio-
nes de la autoría de Jaime López, Emilia Almazán y Roberto
González.
Por la disquera de Modesto salieron los primeros acetatos de

Rockdrigo González (el llamado “profeta del nopal”) y gra-
baciones de Cecilia Toussaint, Arpía, y otras agrupaciones de
los ochenta, como Mamá Z y Trolebús. El segundo disco de
Pentagrama, juntó a Betsy Pecannins y a Federico Álvarez del
Toro, Nobilis Factum, grabado en 1983 (Torres, 2002: 147).
Un personaje clave en los sellos disqueros nacionales es

Edmundo Navas, melómano y entusiasta promotor de música
alternativa que se arriesgaba a editar trabajos de los grupos
más eclécticos y visionarios de la escena musical contemporá-
nea; primero con Grabaciones Lejos del Paraíso y, más tarde,
con Opción Sónica, fue el sello independiente más influyente
del país hasta finales de los años noventa.
En 2000 editó el álbum Chiras pelas, debut
del novel grupo de ska La Bolonchona,
representando así la primera grabación en
formato de disco compacto de una banda
morelense y distribuida nacionalmente.
El “Rock en tu Idioma” o “rock en español”,

un pretexto para vender
Un hecho que vino a cambiar las cosas en el mercado musical
de México fue la influencia de los grupos españoles de finales
de los años ochenta, los cuales, debido a la muerte del general
Franco y la caída de la dictadura en Sudamérica, escogieron
el rock cantado en la lengua de Cervantes para expresar sus
condiciones de vida. De esta manera, nos llega el rock de Es-
paña y Argentina, dando origen al movimiento llamado “Rock
en tu Idioma”, como un pretexto para vender el nuevo rock

a los chavos que en fechas anteriores estaban marginados de
conciertos masivos: desde la presentación, en 1981, del grupo
británico Queen en Puebla, hasta el concierto de Rod Stewart
en el estadio corregidora de Querétaro, en 1989. Luis Gerardo
Salas, locutor y director de Rock 101, describe su versión del
boom del rock en español:
Ese movimiento de rock en tu idioma surgió a través de

una iniciativa de BMG-Ariola en aquel entonces. La idea era
crear una industria en donde se apoyara mucho talento que
había. Aunque estaba relegado, existía. Entonces empezó
a darse todo el movimiento, y yo creo que una cosa funda-
mental que ocurrió fue convencer a los medios de comuni-
cación.
En aquel entonces nosotros participamos fuertemente con
Rock 101, y después creamos una estación que se llamaba Es-
pacio 59, en el 590 de A.M. que salió al aire en 1987, y que se
dedicaba únicamente a la transmisión de rock en español. Sin
embargo, para 1989 ya se había acabado el material con que
poder hacer la transmisión de puro rock en español. Aunque
llegaban discos de España, Argentina, toda América Latina
y de México, se fue acabando el material porque el nivel de
producción no pudo nunca llegar a ser tan dinámico como
fue en Inglaterra, España y Estados Unidos.2
Como un gran proyecto de marketing es como inicia otra

etapa en la circulación de la producción discográfica del rock
en español, la cual fue promovida en México por el sello dis-
quero BMG-Ariola. El periodista Rubén Castro recuerda:
Inspirados en la camada de artistas argentinos y españoles

(Soda Stereo, Radiofutura, Charly García y Mecano) que sona-
ban ya en México con gran fuerza, la firma BMG-Ariola qui-
so capitalizar la moda al facturar su propia serie discográfica,
aunque con artistas 100% mexicanos. Inventó así el concepto
Rock en tu Idioma que rescató de las calles a Maldita Vecindad
2 Entrevista a Luis Gerardo Salas, ex director de Rock 101, Espacio 59 y W

Radical.
y Caifanes para convertirlos en estrellas. Heredó también a los

protegidos del, para entonces desaparecido, Comrock y hasta
organizó un concurso para firmar a una promesa más, donde
ganarían el premio Los Amantes de Lola.
La idea y el logotipo como tal se le ocurrieron a Herbé Pom-
peyo, quien desarrolló el producto junto con Óscar López,
quien impulsara las carreras de GIT y Miguel Mateos en tie-
rras aztecas. Vueltas da la vida, pues ambos ejecutivos los
vimos mucho tiempo después como jueces del reality show La
Academia. Como sea, a partir de 1988 la inercia de apoyar al
rock mexicano se trasladó a CBS, Capitol, Peerles y otra vez
WEA.
Sin embargo, la euforia se apagó con el brote de oportu-
nistas que peleaban también por su rebanada del pastel: no
sabían elegir a los grupos y los mismos no contaban con el
soporte suficiente para garantizar ventas mínimas. El entu-
siasmo empresarial se eclipsó y de nuevo entraron al quite
los pequeños sellos que creyeron hasta al final en proyectos
de rock.3
El papel de las disqueras “indies”, como contrapeso de

las “majors” (transnacionales), siempre estará en una lucha
desigual, llena de oportunismos y personajes voraces; mien-
tras las disqueras pequeñas apuestan por la calidad y la pro-
puesta, las grandes van a la segura, sin arriesgar, a favor de
las ganancias. Siempre habrá esa distancia respecto a la ela-
boración de discos con pocos recursos, pero que resaltan el
talento y creatividad en equipos de trabajo reducido. El con-
traste es notorio cuando se toman en cuenta, en las grandes
disqueras, los inflados presupuestos en planes de promoción,
ejecutivos que desconocen de la música, la negativa de inver-
tir en nuevos talentos por la lista interminable de artistas pre-
fabricados, y la resurrección de viejas glorias en sus versiones
remasterizadas, o la infalible fórmula del cover con arreglos
modernos.
3 Rubén Castro, Disqueras independientes: éxitos y fracasos, en Rock and

blog, El Universal.com.mx. véase:http://blogs.eluniversal.com.mx/wwe-
blogs_detalle.php?p_fecha=20080416&p_id_blog=33&p_id_tema=4672.
Sitio consultado el 5 de septiembre de 2009.
Tianguis del Chopo

Un punto de encuentro para los chavos de la Ciudad de Mé-
xico y provincia lo representa el tianguis del Chopo, territorio
simbólico apropiado por las diversas “tribus urbanas” que sá-
bado a sábado asisten a una suerte de mercado cultural ambu-
lante. Como dice Maritza Urteaga (2005): “se convierte en ‘la
primera zona de tolerancia’ para los rockeros. Un espacio que
originalmente se constituyó para el intercambio o trueque de
afiches rockeros, la libertad de expresión y de vestirse como
se le plazca la gana”.
Desde su fundación a principios de los años ochenta, el
tianguis del Chopo es y ha sido un punto de encuentro para
los iniciados en el rock, deambular de punks, rasta, metaleros,
hippies, rupestres, onderos, skatos, pokemones, darketos, emos
y demás subculturas juveniles que se han apropiado del “lu-
gar”, era más un ámbito de reconocimiento e identificación
rockero que de “mercado”. Fue un espacio integrador e in-
terpelador de diversas colectividades de chavos rockeros de
la década de 1980, quienes “lo hicieron y se hicieron como
identidad en él” (Urteaga, 2002: 52).
Sin duda el popular y concurrido tianguis del Chopo es
el único espacio, en una ciudad de 20 millones de habitantes,
que reúne a la comunidad rockera venida de todo el país, entre
ésta, fanáticos, curiosos, productores, músicos, promotores y
coleccionistas que religiosamente acuden semanalmente a la
Meca del rock.
Las condiciones y la vieja forma de promoverse, entre
músicos rockeros, cambió significativamente con las redes so-
ciales y comerciales que en la actualidad se establecen en el
Chopo, mismas que han sido útiles desde casi 30 años para
difundir propuestas musicales de grupos independientes, así
como grupos consolidados de sellos transnacionales que ofer-
tan sus discos en el tianguis. Muchas bandas han optado por
dar a conocer sus discos junto a una presentación en vivo para
proyectarse en la masa rockera que asiste al Chopo en busca
de “material nuevo” o que sólo pretende hacer contacto con
otros chavos del interior del país y poder tocar en provincia, o

viceversa en caso de los grupos capitalinos.
Que las agrupaciones independientes acudan al Chopo
a distribuir directamente sus discos o demo tapes, manifiesta la
importancia para los músicos subterráneos de que su música
llegue a los oídos atentos de todo el verdadero público roc-
kero.
Para los grupos de rock de Cuernavaca, en particular, el
Chopo consistió en un factor determinante, desde finales de
los años ochenta, a través del cual pudieron darse a conocer;
es decir, grababan y distribuían un demo tape casero, “lo rola-
ban con la banda”, logrando ser reseñado en alguna revista o
fanzine y conseguir, por consecuencia, invitaciones para tocar
en el D.F. u otras partes del país.
Los primeros grupos tlahuicas de rock en “ponerse las pi-
las” fueron los metaleros de Padre Nuestro y Darkness, Inferí
y el pop oscuro de Los Nietos de María Sabina. Los grupos
antes citados fueron reseñados favorablemente en las revistas
Conecte y Banda Rockera.
Los discos acetatos, o el casete, se vendían en varios pues-
tos del Chopo, pero había uno con un rol muy especial: el
puesto del “Triny” que sólo vendía rock mexicano en cual-
quiera de sus modalidades. Si andabas buscando a una banda
de Monterrey, León, Tijuana, Oaxaca, Guadalajara o Cuerna-
vaca, el “Triny” seguramente los conocía y si no lo tenía lo
conseguía a la brevedad. Hasta la fecha, muchos viejos y jóve-
nes que acuden al tianguis del Chopo tienen conocimiento de
los personajes populares con los que pueden ubicar determi-
nado material, como es el caso del “Triny” para los demos de
las bandas de provincia y lanzamientos del rock urbano; Pepe
“Lobo”, para estar enterado de toda la onda del ska nacional e
internacional; el célebre “Doc”, para estar en onda con uno de
los principales promotores del metal en México; Rolly Óscar,
famoso monero de la Banda rockera; y el Chava rock, ajonjolí
de todos los moles del rock mexicano.
Actualmente, el Chopo ha perdido algo de su esencia de-
bido al intercambio de discos para venta cerrada de los pro-
pios tianguistas; pero sigue siendo un espacio libre para los

cultores del rock de todas las edades que se han apropiado de
un territorio simbólico durante casi tres décadas. Su ubicación
está en la calle Aldama, entre Sol y Luna, en la colonia Guerre-
ro de la Ciudad Monstruo. El tianguis del Chopo es un punto
de reunión único en el mundo donde la experiencia del “ser
rockero”, punk, darketo, skato, cholo, hippie, metalero, hip hope-
ro, surfer, emo, etc., y reconocerse con sus pares semanalmente,
es parte del imaginario urbano de la Ciudad de México.
Los antros, antritos y antrazos de rock

en Cuernavaca
La ciudad de Cuernavaca se caracteriza por su oferta con-
sistente en balnearios, discotecas, restaurantes y video-bares,
mismos que hasta la fecha no cubren las necesidades y de-
mandas de recreación y entretenimiento de sus pobladores,
concretamente los jóvenes de estratos sociales que tienen su
seno en la clase trabajadora. Sin embargo, no deja de llamar la
atención la apropiación de lugares habitualmente concurridos
por gente adulta y que de la noche a la mañana han sido prác-
ticamente “okupados” por nuevas generaciones.
Antes de culminar la década de 1980, en Cuernavaca sólo
existían pocos espacios para escuchar rock en vivo, uno era
Giussepe’s Pizza (Madonnas); disco Barba Azul, que tenía
un bar donde presentaban grupos los fines de semana; Heart
Rock y contra todos los pronósticos, se inauguró El Mosqui-
to, rockódromo, un lugar enorme con una producción espec-
tacular en cuanto audio e iluminación. Se trataba del primer
lugar construido ex profeso para tocar y ver rock en directo,
ubicado en el boulevard Vicente Guerrero, antes Goberna-
dores. La inauguración fue en diciembre de 1990, con la pre-
sentación de Buena Madera y Los Alebrijes. En ese mismo
espacio se presentaron por primera vez en Cuernavaca, Café
Tacuba, Crista Galli, La Castañeda, Tex Tex, Fobia, Aman-
tes de Lola, Flor de Metal, Argus y Santísimo Mitote (grupo
del Tiki, ex Guitarrista de Maldita Vecindad). Con la apertu-

ra de El Mosquito se dio oportunidad a grupos locales para
que alternaran con bandas de cierto prestigio en la escena del
rock mexicano, el cual, en dichas fechas, ya era un negocio
captado por unas cuantas disqueras. A pesar de contar con
la promoción en radio y prensa, así como un público fiel al
local, el Mosquito cerró sus puertas en muy poco tiempo para
dar paso a una nueva discoteca: El Baby Rock (1994), que
luego se convirtió en Mamboo Café en 2004, recientemente
llamado Deja Vu (2009), un lugar exclusivo para la gente nice
de Cuernavaca.
Los lugares del rock

En noviembre de 1993, la ciudad de Cuernavaca albergó,
contra todo pronóstico, dos lugares con tradición rockera del
D.F.: Rockotitlán, bajo la dirección de Tony Méndez y Eduar-
do Winters, y LUCC, de los hermanos Barajas. Ambos foros
aplicaron la misma fórmula que los distinguió entre la “ban-
da”: rock en vivo, tragos baratos y buen ambiente.
El LUCC se instaló entre la avenida Domingo Diez, en la
populosa colonia del Empleado, mientras que Rockotitlán se
ubicaba entre avenida Plan de Ayala y Gándara (dicha ubica-
ción fue sede también de Giussepe’s pizza y Madonnas, dos
espacios abiertos al rock en vivo desde principios de los años
ochentas). Hoy, dicha construcción con tanta historia terminó
siendo una Farmacia del Ahorro.
En 1994, Caifanes se convierten en empresarios y abren
en Cuernavaca El Ritual del Perro, lo que antes se llamaba La
Carpa de María Alejandra, en la avenida Emiliano Zapata, a
100 metros de la glorieta de Tlaltenango al norte de la ciudad.
Actualmente, el único espacio abierto al rock es el foro
cultural The Pit, administrado por Ernesto alias “Mephisto”
veterano personaje de la escena del rock local que se ha carac-
terizado por el apoyo incondicional a las bandas de Morelos
y de otras partes de la república. El Pit se encuentra ubicado
en la plaza Juárez muy cerca del centro de Cuernavaca. Por

este lugar han pasado todos los grupos de la escena actual de
Morelos, y también ha presentado a bandas representativas de
la escena internacional como Los Bunkers (Chile) y Godwana
(Argentina). El Pit opera con un personal limitado, un respon-
sable del lugar, el programador de las bandas, y dos personas
en la barra. Para eventos más grandes se contrata personal de
apoyo para el acceso y la seguridad. La forma de promoverse
es por medio de volantes y carteles, pero la estrategia que me-
jor les funciona es el “posteo” en las redes sociales de Internet
como My Space, Facebook, Twitter, Hi5 entre la más popula-
res y usadas por los rockeros.
La música es un arma: Rock y zapatismo

En el escenario político, 1994 fue un año turbulento con
la irrupción del Ejército Zapatista de Liberación Nacional
(EZLN) en el estado Chiapas, en sincronía con la entrada en
vigor del Tratado de Libre Comercio (TLC); el asesinato del
candidato del PRI a la presidencia, Luis Donaldo Colosio; “el
error de diciembre” y el voto del miedo en una tímida partici-
pación electoral para elegir al nuevo presidente de la nación.
Mientras tanto, en Morelos, el Gral. Jorge Carrillo Olea, can-
didato de la unidad priísta, gobernaba con mano de hierro;
secuestros, narcotráfico y marchas multitudinarias eran (y lo
son) el tema de conversación entre los morelenses.
En un clima donde la falta de apoyo a las manifestacio-
nes juveniles era nula, particularmente para los rockeros, inte-
grantes del grupo Sueño Ácido se organizaron para rentar un
local en la calle de Gutemberg, a escasos metros del Zócalo,
en el que abrieron “Bar de los Misterios”: espacio alternativo
independiente y autogestionado por los propios músicos en
una de las etapas más complicadas para los hacedores del rock
nativo.
La capacidad de organización de los “empresarios”, basa-
da en relaciones directas con grupos locales y de otras partes
del país, logró establecer un calendario de fechas con cierta

continuidad que ayudó a establecer un canal de intercambio
con grupos capitalinos, en lo que se denominó “tokines de ida
y vuelta” o de visita recíproca. La única vía de promoción de
los toquines del Bar de los Misterios fueron los flyers o volan-
tes, hechos por los mismos grupos en recurso al fotocopia-
do y la distribución de mano en mano en escuelas y puntos
de reunión de los chavos. También funcionaban las tocadas
organizadas por el fanzine Enterrando Prejuicios, así como el
apoyo del suplemento “La Neta del Planeta” del periódico El
Regional del Sur.
El Bar de los Misterios llegó a ser el punto de encuentro
de muchas bandas y, en su mejor momento, llegó a organizar
la primera entrega de los “Morelotes”, reconocimiento under-
ground otorgado por la fauna rockera morelense.
En lo referente al panorama musical, la fuente de inspira-
ción de los rockeros estaba en el ambiente social. Los hechos
que dictaban la nota de ocho columnas en la prensa, como el
EZLN, representó para los rockeros aztecas un aire de acti-
vismo e idealismo recargado que se manifestó en sus líricas.
Grupos como Tijuana No, Santa Sabina, Los Nakos, La Nao,
Guillotina, Botellita de Jerez y Maldita Vecindad, se organi-
zaron y establecieron canales de apoyo a las comunidades in-
dígenas en Chiapas, con el colectivo Serpientes sobre ruedas, al
que se sumarían la solidaridad de grupos extranjeros como
Negú Gurriak del país Vasco, Manu Chao (con Mano Negra)
de Francia, Todos tus muertos de Argentina y A.N.I.M.A.L.,
entre otros.
Rockeros comerciales y underground:

El ska en Cuernavaca
En Morelos, la conformación del mapa de identidad musi-
cal se divide en dos vertientes, la primera se ocupa de temas
frívolos y banales de la sociedad consumista, de estereotipos
dictados por medios masivos de comunicación, más apegados
a la estética del I wanna be a rockstar; la segunda se desarrolla

en un ambiente marginal surgida en la periferia y en colonias
populares de la ciudad, proyectando una relación estrecha en-
tre bandas juveniles y grupos de rock, a través de diversas
prácticas culturales, por ejemplo: el gusto por asistir a toca-
das en vivo donde se interpreta rock en español cargado de
letras de denuncia y crítica social, la asistencia obligada a los
“hoyos” o improvisados festivales en deportivos y salones de
fiesta. Esto, para reafirmar su identidad rockera frente a otros
jóvenes que gustan de otras propuestas musicales, como son
la cumbia, grupera, rap y música tecno, o el rave que empeza-
ba a ganar terreno en el consumo cultural de los jóvenes de
Cuernavaca, justo antes del nuevo milenio.
Antes de que culmine el primer lustro de los años noven-
ta, es cuando se da un cambio de estafeta generacional, con-
figurándose una nueva cartografía sonora que viene a llenar
un hueco: el de los chavos desempleados, los que no pueden
continuar sus estudios de secundaria y preparatoria por falta
de apoyo, y mucho más remota les es la posibilidad de ingresar
a la universidad pública. Son miles los chavos que se desen-
vuelven diariamente en los servicios, limpiando parabrisas, pa-
yaseando en un crucero, cantando en el servicio de transporte
colectivo, “chalaneando” como peones de albañil, y un largo
etcétera de oficios. En pocas palabras, son los invisibles al
sistema en el poder, los que no tienen cabida en las políticas
públicas por ser diferentes.
Bajo esas condiciones nos encontramos con el nacimien-
to del ska en Cuernavaca, ritmo que vino a brindarle oxígeno
a la escena rockera en esta ciudad, con grupos surgidos en las
colonias populares, como la Carolina, Alta Vista, Flores Ma-
gón; Campestre y Constitución, de Jiutepec; las conurbadas al
sur de la ciudad en Chipitlán, Temixco y Acatlipa; sin omitir
los grupos de multifamiliares y unidades habitacionales en la
zona de CIVAC.4
4 CIVAC (acrónimo de "Ciudad Industrial del Valle de Cuernavaca") está si-

tuado en el municipio de Jiutepec, en lo que se conoce como el Valle de
Cuernavaca. Esta ciudad fue construida para albergar a los trabajadores de la
Antes de abordar el desarrollo de los grupos de ska en

Cuernavaca, nos remitiremos a dar una mirada breve y obliga-
da a este fenómeno, el cual, para los años sesenta, ya se había
hecho presente en México con la fusión de ritmos “afros”,
como el calipso y el ska. Pues bien, comenzó con partici-
pación de músicos adultos que arroparon este movimiento
como otro ritmo de moda, entre ellos, Pablo Beltrán Ruiz y su
orquesta, que primero tocaron rock and roll y luego brincaron
al calipso como la nueva gran cosa.
Ni el propio Harry Belafonte, creador del género, se ima-
ginó que su ritmo traspasaría fronteras y que muchas orques-
tas mexicanas de renombre grabarían adaptaciones de perso-
najes claves de este ritmo musical, como son Nap Hepburn,
Lord Blake o Young Killer, a tal grado que el clásico “El bote
de bananas” fue grabado en México por el versátil y popular
Cuarteto Armónico; más tarde se subieron al carrito Mayté
Gaos y Toño Quirazco y su orquesta, que hizo su versión en
español de “Jamaica ska”, de Byron Lee.
En los años posteriores, el ska como estilo musical logró
seducir a diversos artistas latinos que aprovecharon el mo-
mento de éxito de esta música, como el argentino Palito Or-
tega y Los Tres Sudamericanos, entre los más populares. Para
finales de los años sesenta, el rock and roll llega a su desgaste y
con éste, el fin del poco ska que se generó durante esa época,
de tal forma que el rock sigue su camino y las producciones
skaseras desaparecen de nuestro país como tales (Analco y
Zetina, 2000: 39).
Es hasta los años ochenta cuando se retoma el ska y
otros ritmos caribeños por grupos mexicanos, como Ritmo
Peligroso (Dangerous Rhythm), que inició tocando punk para
luego transformar su estilo orientado al sonido afrolatino;
temas como “Marielito” y “La guerra acaba”, de su disco En
la Mira (COMROCK), indicaban una nueva tendencia en la
industria. Con más de 42 años desde su creación en 1966, la Ciudad Indus-

trial del valle de Cuernavaca, CIVAC, es el polo de desarrollo más importante
de morelos. Cuenta con 230 hectáreas colindantes con Cuernavaca y es sin
duda, uno de los parques industriales mejor planeados y organizados del País.
conformación de un rock mexicano. Mien-

tras tanto en Guadalajara, Jalisco, El Perso-
nal se arriesgaba a fusionar sones, cumbias
y reggae con rock. En la capital mexica-
na, emergía a mitad de los años ochentas
La Maldita Vecindad y los hijos del quin-
to patio, agrupación de vital importancia
en la genealogía del rock mexicano y, por consecuencia, del
ska. Surgidos de las colonias populares de la “capirucha”
y poseedores de una actitud y carisma como pocos grupos
en México, “La Maldita” vino a darle credibilidad al rock
mexicano con base en una rica fusión de ritmos caribeños y
latinos, con punk rock, cargados de referencias citadinas en
su lírica que nos hablaban de la vida y sus avatares en la gran
ciudad.
Al norte del país, en el borde fronterizo de Tijuana, en
el verano de 1989, apareció el grupo Tijuana No, con una
mezcla más cruda y agresiva que terminó siendo una especie
de hard-core latinizado, incluyendo algunas percusiones con
influencias de The Clash, The Specials, Madness, English
Beat y Skatalites, por mencionar algunos (Analco y Zetina,
2000: 49).
La aportación de Maldita y Tijuana No, se vio enrique-
cida con el surgimiento de una buena cantidad de bandas
como Radio Machete, El Parto de la Chole,
La Santísima Trinidad, Los Estrambóticos,
La Tremenda Korte, Nana Pancha, Salón
Victoria, La Matatena, Los de Abajo, Sekta
Core, y Panteón Rococó, todos ellos como
los principales representantes de los 90. De
esta manera se popularizó el ritmo entre las
nuevas generaciones de bandas, o grupos,
que también se vieron influidas por bandas extranjeras como
Los Fabulosos Cadillacs, Mano Negra, Negú Gorriak, Los Pe-
ricos, Los Decadentes y Ska-P.
La gran popularidad del ska se tradujo en un movimien-
to impresionante, extendido en gran parte de nuestro país.
En Morelos, concretamente en Cuernavaca, surgieron bandas

como La Lúgubre Teresa, La Bolonchona, Laceituna, La Re-
sortera, Arena Dancing y María Cantú, comprobando que la
recepción y consumo de la música ska confluyen en la iden-
tidad y sentimiento de una pertenencia colectiva. Lograron
distinguirse de otros grupos por su indumentaria, lenguaje,
actitud y generaron símbolos y representaciones sociales es-
pecíficas y distintivas, reconociendo algunos atributos carac-
terísticos como propios (Giménez, 1997). Pepe “Lobo”, per-
sonaje responsable de promover intensamente el movimiento
ska mexicano, nos señala la importancia y los rasgos distinti-
vos de los skatos o pokemones:
La música, la facha y el lenguaje son elementos que hacen que

el ska en México sea muy original, ya que tiene características
distintivas que no se dan en ningún otro lado del mundo, ex-
cepto en México, como el muñequito, la gorra y el pantalón
holgado, esos chavos son denominados acá en el D.F. como
Pokemones. Ellos son los que levantan el movimiento del
ska.5
La identidad colectiva de muchos jóvenes pasa por la

música y, finalmente, por el lugar, es decir, la música adscribe
y el lugar antropológico se escenifica. Un ejemplo de lo an-
terior lo representan en Cuernavaca los espacios culturales
alternativos que van desde el Memory’s (1989), el Heart-Rock
(1990), El Mosquito (1991), Tequila Rock (1992), Rockotitlán
(1992), LUCC (1992), El Ritual del Perro (1994), El Bar de
los Misterios (1995), así como Buba café (2002), Café Es3
(2003), El Manojo (2005), La Maga (2006), El Fusión (2006),
Aloha bar (2008), siendo el foro cultural The Pit uno de los
más consistentes desde 2003 a la fecha. Todos los espacios
antes mencionados han abierto sus puertas a la diversidad
y las nuevas identidades urbanas de Cuernavaca, a pesar de
las constantes visitas de las autoridades municipales encar-
gadas de pedir licencias, reglamentos y mantener regímenes
ecológicos.
5 Entrevista realizada en el tianguis del Chopo en diciembre de 2007.
El Grunge y la electrónica emergen

en Cuernavaca
La primera mitad de los años noventa es fundamental para
comprender un nuevo esquema musical emergente en Cuer-
navaca, considerando el escenario político nacional de ese en-
tonces, que nos mostraba devaluaciones, asesinatos políticos,
narcotráfico, movimientos guerrilleros en Chiapas y la deca-
dencia de un sistema de gobierno con más de setenta años
en el poder. En Morelos, gobernaba Jorge Carrillo Olea, que
más tarde fue relevado en el cargo por Jaime Morales Barud.
La alcaldía de la ciudad de Cuernavaca, por primera vez, tenía
un candidato de la oposición, Sergio Estrada Cajigal Ramí-
rez, personaje que dos años después llegaría a la gubernatura,
gracias al efecto Fox de la elección presidencial de julio de
2000. El estudioso de los temas de juventud y las nuevas tec-
nologías, Antulio Sánchez, señala el papel del rock en los 90,
desde la perspectiva del consumo, reiterando la ausencia de
rebeldía contestataria de años anteriores que caracterizaron al
rock, sin dejar de ser una expresión cultural resignificada por
los mexicanos:
En esta época, el rock es una parte más del espectro musical,

aunque, eso sí, con gran presencia, es un afluente por el cual se
expresa la cultura nacional y el ser mexicano. El rock ya no des-
pierta grandes alteraciones entre los adultos, su consumo for-
ma parte del imaginario cultural, por lo cual los padres aceptan
sin tanto problema que sus hijos pertenezcan a las más diversas
tribus rockanroleras. Si bien es cierto que el rock se vincula, en
agosto de 1994, con la lucha del EZLN (hace acto de presen-
cia en la misma selva lacandona, en donde se escenifican con-
ciertos y entre los asistentes están seguidores del dark, punk o
ska), o está presente en diversas tocadas y manifestaciones, ha
dejado de tener esa vocación contestataria. Si desde la segunda
mitad de los años ochenta el rock nacional se ha caracterizado
por hablar de forma plural, en los noventa esto se multiplicará.
El rock en este momento se define por su carácter pragmático,
en él lo mismo se habla de la vida, la diversión, que se apoyan
causas como la indigenista o se establece alguna relación con

los aspectos sociales (Sánchez, 2001: 40-41).
Los conciertos masivos ya no son cosa del pasado, el Pa-

lacio de los Deportes, el gimnasio Juan de la Barrera, el Au-
ditorio Nacional y el autódromo Hermanos Rodríguez, son
los espacios que albergan a miles de jóvenes mexicanos en la
época de los conciertos masivos, organizados y controlados
por OCESA.
Paralelamente, la música electrónica en México empieza a
ser un punto de encuentro entre los chavos, expandiendo su
radio de acción a casi todo el país con la aparición de los raves 6
que representaban en ese momento una nueva alternativa al
consumo cultural y al ocio de los jóvenes. En esas fechas, ellos
eran ubicados dentro de la generación X, la generación de la
incógnita, término acuñado en la obra de Douglas Coupland
(1993) y que se caracterizaba por su indiferencia y por mirar
de manera distinta la realidad social.
Es importante mencionar que la generación X tuvo un
gran impacto mundial, en los Estados Unidos se enfocó más
a los jóvenes que adoptaron la música grunge o Seattle sound, con
grupos como Mother Love Bone, Green River, Nirvana, Alice
and Chains, Guntruck y Mudhoney; de la mariguana se pasó a
la prescripción médica a base de Prozak, de una juventud des-
angelada, deprimida y ausente. El fenómeno de la generación
X y la “onda” grunge fueron absorbidos por los mass media y el
consumo desmedido al convertir lo que algunos llamaron la
cuarta revolución musical del siglo XX en una moda de tem-
porada que llegó a las portadas de las revistas. Incluso, llegó a
las pasarelas más importantes que mostraban la indumentaria
de los jóvenes citadinos de Seattle, quienes lucían camisas de
franela, botas obreras, gorros de invierno y bermudas sobre
mallones, y que ahora eran portados por anoréxicos cuerpos
de las top models.
En nuestro entorno, la generación X se definió por un
comportamiento propio de las actitudes de los sectores “cla-
6 Ver Glosario.
semedieros”, se vincula con las emergentes tecnologías de co-

municación (Internet en forma específica) y por el gusto de la
música electrónica o World music.
México no estuvo exento del boom del grunge, ya que algu-
nas agrupaciones que venían haciendo rock desde finales de
los años ochenta cambiaron su estilo para renovarse con la
nueva tendencia, como fue el caso del grupo Signos Vitales
–que más tarde se convirtió en Guillotina (1993)– al que le si-
guieron bandas como Mamá Soplete, Disidente, Ciudad Kar-
tón, Grito, Boxer, Escarbarme y Dios Revolver. Estas agrupa-
ciones lograron abrirse camino creando un creciente nicho de
seguidores del nuevo estilo musical, ya que a principios de los
años noventa en México los grupos que dominaban la escena
eran los Caifanes, Maná, Maldita Vecindad y Fobia. En Cuer-
navaca, aparecieron grupos como Distorsión de la Realidad,
Sueño Ácido, La Roncha, Cachitos Watusi, Wild Tostachos y
los Títeres, está agrupación logró ganar el concurso “Guerra
de Bandas” del LUCC Cuernavaca, en el 93, y había sido fina-
lista en el 92 de la “Batalla de las Bandas” de Rockotitlán en la
Ciudad de México.
Las características distintivas del sonido grunge eran sus
guitarras fuertemente distorsionadas y enérgicas, acompaña-
das de varios cambios de ritmo en la estructura de las cancio-
nes, mientras que las letras reflejaban la apatía y el desencanto.
La postura anticomercial, así como la poca importancia que
los grupos de grunge daban a su imagen, contrastó con otros
movimientos de rock anteriores y varios músicos de esta co-
rriente se caracterizaron por su vehemente rechazo al efectis-
mo y artificialidad.
La emergencia de la electrónica. La tribu

psico y la cultura rave en Cuernavaca
Antes del año 2000, el sonido electrónico en México formaba
parte de movimientos musicales underground, aunque poseía ya
elementos para conformarse como una escena musical impor-
tante: exponentes nacionales reconocidos como Dj’s, incluso,

fuera del país, como era el caso de Tini Tun, Klang y Chrysler;
un gran número de seguidores que se congregaban por cien-
tos en raves, como el Equinoxio; promotores bien posiciona-
dos entre público local y agencias de management extranjeras,
como Cookie & Ramiro y Family Tree, quienes introducían al
elenco extranjero. No obstante, la creciente escena electrónica
no tenía gran difusión, se movía en penumbras al igual que sus
protagonistas y en el mapa musical nacional figuraba escueta-
mente la música discotequera más comercial.
La popularización de la música electrónica en nuestro
país, llega en el 2000 con la creación de espacios enfocados
al género en medios importantes. Si bien ya habían existido
antes algunos programas de radio y columnas referentes a la
música electrónica, principalmente en la Ciudad de México,
éstos se configuraron como esfuerzos aislados que no alcan-
zaban un impacto masivo. Quien abrió la puerta mediática
fue Radical, la primera cadena nacional de radio dedicada a la
música electrónica y sus variantes, la cual, sin tener un gran
número de estaciones en todo el país, contaba con su cen-
tro de operaciones en la Ciudad de México y representaba su
mayor fuerza, teniendo como sede la legendaria W Radio en
el 96.9 de FM y formó parte del grupo Radiopolis. Radical se
convirtió en el primer medio que logró volcar el interés, no
sólo de la audiencia sino también de los patrocinadores, en la
música electrónica.
La respuesta del público ante la “aparente” nueva pro-
puesta musical fue inmediata y efervescente, traduciéndose
también en un nicho de mercado novedoso y atractivo al que
rápidamente apostaron disqueras como BMG al incorporar a
sus filas subsellos enfocados a lo electrónico, como +MAS,
mismo que alcanzó la comercialización cuando fusionó su
nombre con una marca: +MASNescafé. A partir de esta alian-
za se generó contenido para medios: compraron un espacio
en televisión en Telehit, crearon un programa de radio que
podía comprar estaciones de radio de provincia y dieron vida
a un portal de Internet con información de sus actividades.
Los medios impresos también recibieron la música electrónica

con la aparición de DJ Concept, primera revista de distribución
nacional, enfocada en su totalidad al género electrónico. La
difusión masiva que ésta experimentó en nuestro país, a partir
del 2000, le permitió salir (más no apartarse por completo) del
underground y convertirse en un género musical reconocido y
establecido.
En Morelos, dicho proceso de popularización se vivió
con la llegada de la radioemisora Radical al 100.1 de FM (an-
tes Factor 100) en Cuernavaca. La escena electrónica local era
pequeña pero muy arraigada en grupos que llevaban tiempo
siguiendo el movimiento que se gestaba desde la Ciudad de
México; la aparición de Radical en el cuadrante destapó esta
escena y la hizo multiplicarse, tanto en seguidores como en
protagonistas, así comenzó la fiebre por ser Dj. Se escucharon
en la radio morelense, clásicos electrónicos como Kraftwerk
y Front 242; tuvieron mucha mayor difusión las propuestas
electrónicas nacionales a cargo de colectivos como Nortec y
Nopal Beat y, por primera vez, se dio espacio al aire para es-
cuchar Dj’s, mezclando en vivo desde la cabina.
La música electrónica apareció deslumbrante con sus lu-
ces de colores y fiestas hasta el amanecer, mientras los Dj’s se
convertían en los rockstars del momento. Uno de los eventos
más importantes fue la presentación en la ciudad del Colecti-
vo Nortec, en la disco Mamá Carlota. El inmueble ubicado al
norte de Cuernavaca, lució una de sus mejores noches en ple-
na efervescencia de la electrónica mexicana de carácter emer-
gente. Auspiciado por el sello independiente Opción Sónica,
dirigido por Edmundo Navas, que gozaba en esos momentos
del reconocimiento y prestigio de ser un referente en el mun-
do de las disqueras independientes.
La cercanía de Cuernavaca con la Ciudad de México per-
mitió al público de Cuernavaca tener acceso a la incesante
actividad ahí ofrecida, como fiestas electrónicas cada semana.
Fue precisamente a través de estos eventos en la Ciudad de
México como el público morelense pudo tener contacto di-
recto con la diversidad de estilos que el género electrónico
mantenía, comenzando a diversificar sus gustos, aún cuando

predominaron las variantes del house progresivo y el psychodelic
trance. La fiebre por el movimiento electrónico alcanzó su
clímax en los festivales masivos como el Aca World Sound
Festival (Acapulco, 2000), el Tecnogeist (D.F., 2000-2004) y
el Loveparade Mx (2002-2005), los cuales congregaron miles
de seguidores en cada una de sus ediciones, presentando Dj’s
y artistas electrónicos de géneros tan diversos como el house,
trance, techno, drum n’bass, progressive y break beat. Sus escenarios
han sido los más reconocidos y conglomerados hasta ahora.
Si bien la euforia por la música electrónica no duró más de
cinco años desde su masificación, es indiscutible que el género
quedó establecido en nuestro país como una opción musical,
lejos de las premisas que auguraban su regreso al underground,
por ser una moda pasajera. La etiqueta “electrónico” dejó de
ser algo desconocido en México y se incorporó en todas las
clasificaciones de música.
El auge del electrónico se ha vivido en medio de una tran-
sición generacional, donde los jóvenes se caracterizan por una
falta de ideales de grupo, la anteposición del individualismo y
la búsqueda de satisfactores inmediatos; este género musical
resultó una corriente adecuada para dicha tendencia pues no
requiere la adopción de una ideología (incluso el uso de letras
es muy limitado), esto es, fomenta la convivencia pero no ne-
cesariamente la pertenencia a un grupo y su interpretación
está generalmente relacionada con fiestas.
Sin embargo, la aportación de sonidos y herramientas digi-
tales que el género ha ofrecido para la diversificación de las co-
rrientes musicales ha sido básica en el desarrollo de nuevos es-
tilos como el electroclash, nu-disco, dancepunk, electro-pop, dream-
pop, new-rave; además de continuar el revival de estilos como el
new-wave, synth-pop, trip-hop, dub, industrial, idm y ambient.
La apuesta que ahora se requiere mantener, para el géne-
ro y sus exponentes en México, es la creación. La era del Dj
terminó, el nuevo reto es la producción original y continuidad
discográfica.
¡Chiras Pelas con el ska!

El 2 de octubre de 1997, es la fecha en la que debuta oficial-
mente la Bolonchona en la escena rockera morelense. Una
propuesta basada en el ska y la fusión de ritmos latinos, muy
distante a los que dominaban la escena underground, como el
metal, el post grunge y los “diyeis” (DJ) de música electrónica
que ya empezaban a acaparar la atención de los chavos.
Ángel Nava y Oswaldo Flores son los miembros funda-
dores de la Bolonchona, reuniendo al resto de los integrantes
por recomendaciones de sus propios amigos. La mayoría no
dominaba la ejecución de sus respectivos instrumentos, pero
compartían un fuerte entusiasmo por el ska y los ritmos ca-
ribeños; además de ser influenciados por bandas de ska de
la Ciudad de México y el antecedente de La Lúgubre Teresa,
primera banda de este ritmo en Cuernavaca.
En el 2001, logran grabar su álbum debut Chiras Pelas,
bajo el sello discográfico Opción Sónica, el cual, a través de su
distribución y promoción a nivel nacional, colocó rápidamen-
te a La Bolonchona como una de las agrupaciones con mayor
aceptación dentro del gusto de los jóvenes. Así, realizaron una
serie de presentaciones en varios estados del país, al tiempo
que los temas más representativos del disco Chiras Pelas eran
incluidos en distintos compilados, dándoles la oportunidad de
mostrar su sonido en aquellas regiones donde los movimien-
tos de agrupaciones ska, rock, punk, world beat, y demás géne-
ros, cobraban gran fuerza.
Resaltaron más los compilados de la distribuidora Pp
Lobo Rekords, y la compañía trasnacional BMG. A finales de
2004, La Bolonchona presenta su segundo material, titulado
Todos de Pachanga, un disco cargado de mucha vibra y sabor que
acompaña la madurez musical de este grupo, el cual, actual-
mente, se encuentra promocionando su más reciente material
discográfico Jardín Café, lanzado al mercado, en el mes de abril
del 2008 y cuenta con la colaboración de músicos invitados de
la escena del rock nacional e internacional.
¡Y aquí suena! El rock en la radio de

Cuernavaca de los años noventa
Es evidente que en materia de difusión, en el estado de Mo-
relos, han existido muy pocos espacios tanto en medios elec-
trónicos como escritos para divulgar el rock. La mayoría de
ellos obedece concretamente a la iniciativa personal y desin-
teresada de los responsables de los programas, suplementos,
revistas o programas de TV; sin otra intención que apoyar y
ceder el lugar merecido a los músicos rockeros de una escena
musical que no ha podido despegar a otras instancias para su
proyección.
En ese sentido, podemos mencionar los siguientes pro-
gramas de radio que han aportado su granito de arena para
difundir el rock morelense en los últimos 19 años: Rayos y
Centellas conducido por Belia Kelly, un programa vespertino
de gran éxito en las audiencias juveniles durante la segunda
mitad de los años 80, transmitido desde Universal Estéreo;
en la misma emisora, al inicio de los 90, entra al aire Materia
102.9, de Alfredo de la Torre.
En la radio privada se producen los siguientes espacios:
Hecho en México Rock, con Milton Gómez y Ricardo Arias;
Generación del Rock, con Idgy Dukievitz, Marcelo Rangel,
Uriel Gante, Sergio y Jaime Martínez, bajo la producción de
Jaime Morales Jr., en Estéreo Mundo 96.5 FM. Es importante
señalar que dicha frecuencia se identificó como 96.5 Rock Ra-
dio, a principios de los años noventa, con la locución de Fede-
rico Kelly, personaje que también se distinguió por su apoyo
al rock, pues realizó controles remotos, programas especiales,
además de los primeros enlaces en vivo desde el Palacio de
los Deportes, con las presentaciones de Metallica y U2, por
mencionar algunos.
Lamentablemente, estas arriesgadas iniciativas de locuto-
res y productores se vieron frustradas al cambiar el perfil de la
emisora, la cual se había caracterizado por una oferta musical
con tendencia al rock y pop en inglés. Dicha situación favo-
reció a otras emisoras de corte juvenil que promovieron in-
tensamente la música pop, como Stereo 7, que durante cinco

años acaparó prácticamente el mercado juvenil, organizando
conciertos y promociones. Resulta curioso que dicha empresa
presentó en varias ocasiones al Tri, Café Tacuba y Caifanes,
sin siquiera programar su música, a diferencia de los temas de
Cristian Castro, Gloria Trevi, Magneto y Alejandra Guzmán.
Estéreo 7: ¡Impresionante!
La radioemisora Stereo 7 promovió varios conciertos masivos
y acostumbraba, como gancho, obsequiar algún instrumento
musical autografiado por un artista y que era obtenido por un
“intercambio comercial” con empresas o casas de instrumen-
tos musicales de la ciudad. Después organizaba de manera pa-
ralela la campaña de difusión del concierto y el concurso para
ganarse el anhelado instrumento. Esa mecánica fue utilizada
con mucho éxito para conciertos de Gloria Trevi, Jaguares, y
una ocasión se regaló la batería de El Tri, lanzando una in-
tensa campaña de spots para invitar a participar a los chavos
con una pieza artística alusiva a Alex Lora. Considerando la
gran convocatoria del veterano rockero, llegaron muchas pro-
puestas, desde las más sencillas hasta trabajos más dedicados y
mejor logrados. Se anunció que la entrega de la batería se rea-
lizaría el mismo día del concierto, en el auditorio de Teopan-
zolco. Finalmente, llegado el momento de entrega del premio,
en manos de Alex Lora, vocalista y líder de El Tri, invitaron a
subir en el entarimado al taciturno ganador que no mostraba
emoción alguna en su rostro. Es el propio Enrique Flores,
quien recuerda la anécdota:
Cuando más prendido estaba el concierto, Alex Lora para la

música y dice en el micrófono: “¡En estos momentos niños,
Stereo 7 y El Tri de México, El Tri de México y Stereo 7 sí
cumplen banda! Entregaremos la batería de El Tri al ganador
del concurso… ¡Enrique Flores!”. Suben algunos locutores de
la emisora que son recibidos entre mentadas de madre y chifli-
dos al igual que yo, y me dice Lora: “¿Quieres decir algunas pa-
labras de agradecimiento para la banda?”. Me pasa el micrófo-

no y que me sale de lo más profundo del vientre un “¡Chinguen
todos a su puta madre!”. Sorprendido y cagado de risa Lora me
dijo: “A ver, miéntales su madre otra vez…”. Y más fuerte que
grito “¡Chinguen a su reputa madreeee!”, entre las risas y miles
de chiflidos de la raza. Todavía se aventaron cinco rolas más.
Ya terminado el concierto, mientras “Chela” Lora contaba la
lana de las entradas, Alex Lora, con un vino en la mano, ya más
relajado, manda a llamar a su esposa “Chela” para presentarnos
y compartir la anécdota de la mentada con ella. Lora me acerca
su copa, como si fuera el micrófono, y me dice: “¿Cómo les di-
jiste a esos güeyes?” Y una vez más repetí la frase: “¡Chinguen
todos a su puta madre!”. Luego Lora me comentó: “Neta que
en todo este tiempo hemos regalado guitarras, baterías y otras
cosas, esta es la primera vez que un güey se sube y les mienta su
madre, todos se suben a dar gracias y a ti te valió madres, con
eso me hiciste el día!”.7
La nueva era en radio o el factor del cambio

Para la segunda mitad de la década de 1990, la opción para
escuchar un poco de rock en el cuadrante lo representó el pro-
grama de Marco Antonio Aguileta, en su espacio vespertino de
4:00 a 6:00 de la tarde, en Estéreo Nova 98.1 FM. Entre com-
placencias y notas del medio del espectáculo, Aguileta logró
atender a un nicho creciente de oídos atentos a otras propues-
tas dentro de la programación habitual de la emisora. Más tarde
el propio Marco Aguileta, Agustín Gómez y Daniel Miranda,
tres jóvenes personajes de la radio, fueron los responsables de
darle vida al concepto de Factor 100, “la nueva era en la radio”.
Estación que vino a llenar el “hueco” del rock en español e
inglés al presentar un itinerario que rotaba inteligentemente
novedades y propuestas del rock actual con clásicos del género.
A solo tres meses de su aparición, Factor 100 ya gozaba de
una audiencia que adoptó el nuevo concepto. Se trataba de una
audiencia totalmente olvidada, los jóvenes. Entre los aciertos
7 Entrevista a Enrique Flores, rockero y operador de radio.

de Factor 100, se puede citar la inclusión de entusiastas con-

ductores, la mayoría de ellos eran estudiantes de comunicación,
como Carlos Pérez, Iván “Piolo” Pineda, Alonso Rubio, Ixchel
del Castillo y Verónica Elton; voces que se combinaban con la
experiencia de locutores como Aguileta y Miranda.
Por otro lado, las promociones, firmas de autógrafos,
souvenirs, realización de conciertos, entrevistas exclusivas e
ingeniosas formas de atraer atención a la emisora, lograron
consolidarla en el gusto de la audiencia. Factor 100 organi-
zó conciertos en salas medianas y discos de la ciudad, todos
los eventos con rock en vivo fueron totalmente gratuitos y
la mayoría de las veces se regalaron entradas para diversos
conciertos realizados en Cuernavaca y la Ciudad de México.
Fue tan intenso el ritmo de actividades, que la emisora no se
daba abasto con un par de líneas telefónicas para satisfacer las
demandas de su audiencia.
En su momento, Factor 100 representó una opción di-
ferente al público, provocando que surgieran “empresarios”
para apostar, temporalmente, por la producción de conciertos
de rock, así como una cantidad considerable de bandas nuevas
que reclamaban una oportunidad de ser escuchadas. Asimis-
mo, nació en Cuernavaca la empresa Rock Tour’s, que desde
1997 se encarga de trasladar a los conciertos de rock, ida y
vuelta, organizados en la Ciudad de México y otros puntos del
país, como Monterrey.
Hispa Rock, nuestro rock en la lengua

de Cervantes
Un programa clave en Factor 100 fue Hispa Rock, conducido
y producido por Marco A. Aguileta y Francisco López. Este
programa otorgó un espacio considerable al rock hispano y
por ende a lo desarrollado en Morelos por grupos locales.
Por otro lado, bandas como La Castañeda, Fobia, Ries-
go de Contagio, Resorte, La Gusana Ciega, Zurdok, Molo-
tov, Plastilina Mosh; Enrique Bunbury, Juanes, Actitud María
Marta, Los Prisioneros, Panteón Rococó, Control Machete,

Guillotina, Makina, Keryma, Los Necios; Sistema, Julieta Ve-
negas, Tijuana No, Harágan, Bostik, Kenny, Bersuit, Illya Ku-
riaky, Kinky y Zoé, fueron programadas y entrevistadas en la
oferta musical de la emisora morelense.
Los demo tapes 8 de bandas locales como Sueño Ácido, La
Lúgubre Teresa, Leyendas en Negro, El Último Descenso,
Banda Ocote, Jardín de Venus, Yo, La Bolonchona, Kristos y
Bebida Para Crudo, estuvieron en rotación frecuente, sin con-
tar con una grabación oficial, en un hecho inédito en la radio
morelense, muestra clara de apertura y libertad. La vigencia de
Factor 100 duró cuatro años, después vendría otra etapa con
la masificación de la música electrónica y por ende, el cambio
drástico en su programación: la llegada del concepto Radical,
que también marcó un giro musical en el cuadrante. Actual-
mente el 100.1 FM se denomina Radiológico y está perfilada
como estación de pop en inglés.
Diversidad en el cuadrante radiofónico

Con la llegada del nuevo milenio se suman otras propuestas
y esfuerzos que vale la pena mencionar, como el programa
La Banda, de Hernán Osorio, en la DRTC; Hispa rock, de la
Señal 159 de Jojutla, con Ulises Torres.
La frecuencia conocida como UFM Alterna, también
vino a proponer otra idea de hacer radio desde una perspec-
tiva universitaria, además de concentrar un porcentaje de su
producción a programas de rock, músicas emergentes y cul-
turas juveniles.
Los programas Atoxxxica, de Carlos Díaz; Catarsis, de
Roberto Hernández; Radio Ska, de Pepe Serrano; El Selektor,
producido por César & Cristian; Rock en Serio, conducido
por el Dr. Rosado; y Rock en Extensión, conducido por Hugo
8 Los demo tapes son las cintas en formato audiocassette grabadas de manera
casera por los grupos para darse a conocer en la escena independiente o sub-
terránea en los años ochentas.
Tenorio, son espacios que han atendido nichos de la radio

que habitualmente estaban relegados y que a través de Alterna
106.1, tienen presencia en el cuadrante, en una nueva configu-
ración del imaginario sonoro de la ciudad.
Mención aparte para el programa Debajo de cada pie-
dra, de Martín Ramírez, transmitido los sábados en Universal
102.9, de la Dirección de radio y televisión del congreso del
estado de Morelos. Sin duda, es el único espacio que abier-
tamente apoya al rock independiente, underground y urbano,
ya sea local, regional e internacional. En la misma emisora
se produce el programa Arte Rock, producido por “los cla-
vados” y dedicado totalmente al rock progresivo, nacional e
internacional. Recientemente organizaron el primer festival
Cuerna-Progre 2009, en el jardín Borda de Cuernavaca, donde
lograron reunir a los exponentes más importantes del género
nacional, como Iconoclasta, Gallina Negra y Cabezas de Cera,
además de incluir a los grupos locales Liminal e Inúa.
No deja de llamar la atención, los oídos sordos de progra-
madores en la radio privada, cómo no apostar por la música
independiente, ya no digamos del rock. Lo anterior tiene que
ver con el simple hecho de no “sacrificar” sus pautas comer-
ciales, así como la omnipresente línea de la industria disco-
gráfica por generar artistas plásticos y desechables que a la
brevedad se olvidan para dar entrada a los nuevos valores de
la “Academia” y los sencillos de moda del pop en español e
inglés, mismos que podemos escuchar como rockola durante
todo el día.
En pantalla Cuernavaca
En lo referente a las producciones de televisión dedicadas al
rock, son pocas pero sustanciosas, considerando el entusiasmo
y solidaridad de los propios productores que se han ocupado
de brindar espacios a los grupos locales en sus respectivos
programas. La televisión pública del estado la representa el
Canal 3 que tiene menos de 20 años al aire y en ese lapso han
desfilado cuatro programas de rock, entre los que podemos

mencionar: Dimensión 3, realizado por Miguel A. Luna, hoy
día productor del programa Ritmo Salvaje, escaparate de la
onda grupera de Morelos. Quizá la propuesta más irreverente
del Canal 3 la representó el programa de videos y entrevistas
Psicodelia, de Alfonso Jean Bell, carismático personaje que
incluyó en sus programas a Padre Nuestro, Krakent, Nietos
de María Sabina, Sueño y Lodo y Radio Bagdad.
En la entonces incipiente televisión por cable sólo existía
Videoteca, que programaba videos de moda de grupos ex-
tranjeros como Saga, Men at Work y After the Fire. Para 1993,
surge En pantalla Cuernavaca, el primer programa produci-
do por jóvenes egresados de la carrera de comunicación del
ITESM, campus Morelos, en la televisión por cable local.
Los productores del programa, Fabián Dávila y Alberto
García, pagaban una cuota simbólica a cambio de un espacio
de 30 minutos que se transmitían los sábados a las 10 de la
mañana. La temática del programa giraba en torno a una re-
vista de espectáculos y vida social de la ciudad, que presentaba
los lugares de moda entre los jóvenes, su música, entrevistas
y reportajes, además de incluir en su programa a los grupos
que se desarrollaban en la onda del rock pop, como La Ben-
dición y Tierra sin nosotros; en esta agrupación militaba Jesús
“Chucho” Báez, en los teclados, ahora integrante del popular
grupo Zoé.
En años recientes, otro proyecto estudiantil logró ganar
un espacio importante en el Canal 3 de la entidad, se trata
de Uranio, proyecto basado en la presentación de grupos de
rock, tocando en vivo, producido por Ximena de Ariño e Iker
Adán Cortés. Uranio fue un escaparate regional para muchas
bandas de rock de Cuernavaca, con extensas entrevistas y la
rotación de sus temas grabados en el set del propio canal. El
mérito de este espacio se basa en la continuidad del proyecto
por espacio de dos temporadas, y de presentar grupos de la
escena underground que habitualmente no son programados en
otros espacios por considerarlos muy pesados y fuertes para
sus respectivas audiencias, abiertamente comerciales.
La Expo Rock Cuernavaca, la primera

manifestación multitudinaria del rock nativo
Ante la falta de espacios alternativos y actividades culturales
orientadas a los jóvenes, en 1997 se integra un colectivo juve-
nil denominado XRekordz, un grupo de chavos interesados
en promover espacios y actividades diversas relacionadas con
la condición juvenil, como el derecho a la educación, al tra-
bajo y la recreación. Además de manifestarse abiertamente a
favor de la cultura ecológica y los derechos humanos.
El responsable de organizar el colectivo fue Marco An-
tonio Ruíz, un joven universitario egresado de la Facultad de
Contaduría y Administración de la UAEM, quien, a diferencia
de sus compañeros, optó por involucrarse con chavos de zo-
nas marginadas y grupos artísticos independientes, así como
incluir en su proyecto a varios grupos de rock que por esos
tiempos iniciaban sus carreras con la intensión de engrosar el
movimiento local.
El colectivo XRekordz tiene como antecedente el fanzine
Enterrando Prejuicios y el colectivo Urbanidarte, para finalmen-
te constituirse, en 1997, como XRekordz, bajo el auspicio de
Alternativa Joven y del PACMYC.
De esta manera el colectivo inició una serie de actividades
en las colonias populares de la ciudad, y promovió intensa-
mente la apertura de espacios públicos para la realización de
jornadas culturales con información de interés general y mú-
sica en vivo.
Sin duda, una de las manifestaciones juveniles más impor-
tantes en Morelos, por su capacidad de convocatoria y presen-
cia mediática, fue la Primer Expo Rock, celebrada en el audi-
torio municipal de Teopanzolco el 30 de noviembre de 1997.
Con la participación de los grupos Guillotina, Limbo Zamba,
Jardín de Venus, El Último Descenso, La Santa Mentira, Lin-
terna Verde, La Lúgubre Teresa, Darksadness, A Naked Soul,
Kristos, Yo, Fornax, Cruela e Inferí. Además, se estableció un
área de stands con exposiciones de arte alternativo, conferen-
cias y charlas sobre VIH, derechos humanos y ecología.
La inclusión de tatuadores y perforadores en el evento

fue un hecho sin precedentes en Morelos, ya que existía una
especial persecución de las autoridades sanitarias por estas
prácticas por considerarlas de riesgo y al margen de la ley.
Finalmente, se consiguió el visto bueno y los permisos co-
rrespondientes para incluir esta actividad, incluido el piercing,
como expresión de la cultura juvenil contemporánea, los cuer-
pos modificados de los jóvenes urbanos.
La Expo Rock contó con el apoyo de la iniciativa privada,
organizaciones no gubernamentales, el Ayuntamiento, la Di-
rección de Culturas Populares, la emisora radial Factor 100,
Cultura Joven y la Federación de Estudiantes de la UAEM, en
un auténtico trabajo de red, además de contar con el apoyo de
compañías disqueras independientes.
La idea primigenia de organizar una empresa de tal mag-
nitud fue la de reunir fondos para construir un estudio de
grabación y formar un sello disquero independiente, capaz de
impulsar el talento local a través de la edición de discos com-
pactos. El evento fue un éxito en el poder de convocatoria
pues logró reunir a dos mil jóvenes durante una larga jornada
de actividades artísticas y culturales. Lo anterior garantizó la
continuidad del evento, dos años más tarde, con la Expo Rock
Morelos 2000, incrementando la participación de los grupos
locales y del interior del país, en un total de 70 agrupaciones
repartidas en tres escenarios, distribuidos estratégicamente en
el auditorio municipal de Teopanzolco.
De esta manera se incentivó a la comunidad de músicos
rockeros de Cuernavaca, a tener un escaparate para dar a co-
nocer su talento creativo de lo que representó la camada más
diversa y participativa del rock hecho en Morelos, de una es-
cena constituida por un centenar de nuevas agrupaciones que
marcaron el cambio de estafeta y la llegada de nuevos estilos
o subgéneros dentro del rock como el ska, la fusión, el rock
urbano, el metal, punk, hard core, electrónica, progresivo, hip hop
y el sonido industrial. Sonidos emergentes que fueron perso-
nificados por una variopinta de estilos y fachas de lo que hoy
conocemos como tribus urbanas que convivieron en armonía
en un territorio simbólico, apropiado por los jóvenes more-

lenses que reclamaron su propio espacio de convivencia.
Se calcula que asistieron más de cuatro mil personas a la
Expo Rock Morelos 2000, siendo hasta la fecha el concier-
to con mayor participación de grupos en la historia del rock
en Morelos. Se reunieron los fondos necesarios para editar
el primer acoplado de rock tlahuica, denominado Morelos al
Ataque, disco compacto que incluía a los grupos nativos más
representativos de la segunda mitad de los años noventa y del
primer lustro del siglo XXI, tocando composiciones origina-
les de metal, ska, urbano, blues, hard core, hip hop y alternativo.
No obstante, revisando en términos numéricos, vale la
pena anotar un nuevo requisito en la historia de la música con-
temporánea con la ayuda del Internet y las nuevas tecnologías.
En el momento que me encuentro cerrando el presente texto,
hago una breve pausa para revisar un mensaje en el Messen-
ger; un amigo me recomienda conectarme en You Tube para
ver en tiempo real la transmisión de un concierto de la banda
irlandesa U2, como parte de su gira mundial U2 360° Tour. El
evento es abierto y se transmite a todo el mundo por la red
y representa la posibilidad de que todo aquel usuario que se
conecte al sitio pueda disfrutar sin interrupciones ni anuncios
comerciales, el concierto de manera íntegra.
La curiosidad me obliga a entrar al sitio web indicado,9
en los momentos previos a la presentación de U2, donde se
muestran imágenes del ambiente que se vive en el lugar. Se
realizan muchas tomas al público asistente, desde diferentes
ángulos del estadio, el cual refleja la emoción de estar ahí dis-
frutando la experiencia colectiva de un concierto en el Rose
Bowl Stadium de California: inmueble que luce un lleno im-
presionante, según cifras oficiales, 96 mil asistentes.
En medio de un grito ensordecedor inicia el concierto
ante la presencia en el escenario de Bono, Adam Clayton, The
Edge y Larry Mullen Jr. Los cuatro integrantes de la banda
saben cómo capitalizar las emociones de la multitud que dis-
fruta el espectáculo de un escenario majestuoso dotado de
9 http://www.youtube.com/u2official.
iluminación multicolor con modernas y sofisticadas pantallas,

esto genera una atmosfera muy especial entre cada uno de
los temas interpretados por U2, equivalente a un viaje por su
larga trayectoria en la escena del rock mundial.
Son las 10:45 PM del domingo 25 de octubre de 2009
y, gracias a las bondades de la comunicación satelital, Bono
(vocalista del grupo) establece contacto, desde el escenario,
con un astronauta en una base espacial con la consigna de
hacer llegar un mensaje de paz. Miles de jóvenes alrededor del
mundo siguen atentos la transmisión del concierto por Inter-
net (live streaming) a través de la red social de You Tube. En un
reporte oficial se cifran 1.3 millones de personas conectadas al
evento a través de la popular página de videos.
Más adelante, durante la ejecución del tema “Vértigo”,
Bono se da tiempo para gritar “Viva México”, como si presin-
tiera el deseo de miles de usuarios mexicanos, también atentos
al acontecimiento desde sus monitores. En
celebración, se envían mensajes vía Twitter,
así como avisos en Facebook, dos de las re-
des sociales con mayor penetración en la ac-
tualidad. A continuación cito algunos ejem-
plos del medio e inmediatez del mismo:
warkentin RT @elnaquito: No se confundan.... Bono dijo

IVA MEXICO <---jajajajaja, pue que about 1 hour ago from
TweetDeck
RMN_SNHZ Hoy me desvelo viendo el concierto! aunque
mañana no vaya a trabajar!! jejejeje XD2 minutes ago from web
PacoLopezGalvez Ya lo dijeron los Stones en 1974 y lo reite-
ra Bono en el 2009: It’s Only Rock ’N Roll (But I Like It) less
than 20 seconds ago from web
warkentin Les digo que soy un megacliché: ya hasta me emo-
cioné!!! 3 minutes ago from TweetDeck
Bonnz RT @Ruleiro el que odia a U2 o es sordo, o es tonto
o no oyó el actung baby. Ultimo post del tema.... ----->>>PA-
LABRA.10
10 Consulta sitio Web. www.twitter.com, 25 de octubre de 2009.

Independientemente del impacto mediático y las cifras
oficiales de la cantidad de personas que siguieron la transmi-
sión por Internet, podemos resaltar, en primer lugar, la cali-
dad de la transmisión, la cual fue sin fallas e innovadora. No
pretendo calificar la calidad musical de U2, sino la visión para
entender cuáles son los nuevos canales de comunicación con
su público en la web; público compuesto por diversas naciona-
lidades, edades y clases sociales, un indicador de lo transnacio-
nal, transgeneracional y transclasista del rock.
De esta manera, podemos apreciar que las formas de
presentar un concierto de rock, han cambiado notablemente.
Hace escasos 10 años no se pensaba como algo posible el po-
der asistir a un concierto de esta magnitud, vía Internet; mu-
cho menos contar con una interacción entre usuarios a través
de las llamadas redes sociales, las cuales han acercado virtual-
mente a los fanáticos del género, compartiendo la experiencia
mediante el ordenador.
Los usos de la red, en la actualidad, se han democratizado
y capitalizado, en gran medida, debido a las grandes estrellas
de rock y las pequeñas bandas independientes, de la escena
underground, de cualquier lugar del mundo. En este sentido, los
rockeros de Cuernavaca no son excepción, pues aprovechan
las nuevas tecnologías para interactuar con sus pares y circular
sus bienes culturales sin intermediarios y de manera directa,
buscando ser escuchados y vistos a la hora que alguien esté
interesado en encontrar algo diferente a lo que los medios
masivos de comunicación ofertan de manera homologada.
No obstante el impacto que ha tenido la red, las nuevas
tecnologías de la comunicación e información, con sus se-
veros detractores y fieles defensores, podemos concluir que,
hoy día, existen muchas interrogantes que, desde las ciencias
sociales y los estudios de juventud, no han recibido atención:
¿Qué hacen los jóvenes de diferentes clases sociales con las
computadoras? ¿Cómo establecen interacción y difusión de
sus consumos y prácticas culturales los rockeros, hip hoperos,
metaleros y demás identidades urbanas? Pero esta es otra his-
toria, “las ciberculturas juveniles”.
Conclusiones
E l rock es un género musical con un ritmo muy acen-

tuado proveniente de la mezcla de diversos estilos del
folclor estadounidense, el cual fue popularizado desde
la década de 1950.
Con más preguntas que respuestas, hemos llegado al fi-
nal de este recorrido arriesgándonos en la indagación de la
temática urbana, al intentar reconstruir la historia del rock en
Cuernavaca, develando algunos de sus aspectos más sobresa-
lientes como generador de identidades colectivas, imaginarios,
consumos, espacios y territorios simbólicos, cargados de un
significado muy fuerte.
El presente trabajo es el resultado de varios años de inves-
tigación en el tema del rock en Cuernavaca. Es notable la falta
de una memoria histórica, es decir, de las fechas y los hechos
que constituyeran referencias confiables y que nos ayuden a
reconstruir esta parte de nuestra historia cultural. Y descubrir,
que los músicos de las generaciones actuales, padecen de los
mismo problemas que los rockeros de antaño: la falta de espa-
cios, apoyo, difusión y de continuidad discográfica.
Es prudente mencionar que a lo largo del trabajo pudi-
mos ser testigos del rol que desempeñan, en los últimos años,
los medios de comunicación masiva en la construcción de los
gustos de los jóvenes; por un lado la radio y su estrecha vin-
culación con las identidades y la música; por otro, el de la
televisión que proyecta a niveles insospechados a sus artistas
predilectos, configurando los gustos del imaginario colectivo.
En la actualidad, muchos jóvenes y veteranos rockeros
mexicanos, han orientado su camino a resistir la catapulta de
“productos”, impulsados por las industrias culturales y su lógi-
ca empresarial, así como sus respectivas dinámicas económicas
que persuaden y someten la condición juvenil, desde hace más
de cincuenta años. Desde “Rock around the clock”, de Bill Ha-
ley y sus Cometas, el rock ha sido integrado de manera rentable
a los escaparates de las industrias del consumo, que entendieron

que los grandes cambios sociodemográficos (el peso de la ju-
ventud había crecido de manera impresionante al comenzar la
segunda mitad del siglo pasado) formaban un enorme mercado
potencial de consumo de productos juveniles. “Estas industrias le-
vantaron las antenas para producir y recrear necesidades juveni-
les que redituaran ganancias” (Valenzuela, 1999: 29).
De esta manera, hemos recorrido el origen del rock en
Cuernavaca, desde su aparición como parte de la industria
cultural, hasta llegar a conocer la diversidad de subgéneros,
como el metal, punk, hard core, el indie, el ska, el reggae, hip hop;
ritmos que cohabitan con otros estilos más comerciales, como
la música pop. Todos éstos están inscritos como fenómeno de
masas, donde se identifican cientos de jóvenes que adoptan
particularmente al rock como estilo de vida, experimentan y
crean valores a partir de lo que escuchan; además de que las
bandas de rock pueden convocar desde pequeños nichos de
audiencia, hasta miles de personas en sus presentaciones.
En el contexto de las escenas rockeras independientes,
podemos dar cuenta de la forma en que los grupos de jóvenes
se organizan desde años atrás, formando colectivos artísticos
y constituyendo sus propias redes solidarias con una fuerte
base social, fortalecida por su capacidad de autogestión para
producir, circular-distribuir y consumir sus bienes culturales
entre “iniciados” y curiosos que buscaban identificarse con
sus respectivos pares, adoptando, finalmente, una identidad y
sentido de pertenencia a un grupo que los escuche, con el cual
compartir mismos ideales y que, por consecuencia, los haga
visibles ante el resto de la sociedad.
De forma paralela, resulta difícil comprender el hecho de
que no se trabaje en las Cámaras Legislativas y en cabildos
municipales, una ley que contemple y señale las diferencias
entre lugares de entretenimiento, foros culturales alternativos,
antros o giros negros, para que de esta manera, los espacios
dedicados a los jóvenes cuenten con garantías necesarias para
su funcionamiento y desarrollo, en posibilidad de coadyuvar
en disfrute del ocio y tiempo libre.
Conclusiones 249
Otro aspecto importante en la investigación y que requie-

re de un tratamiento especial, es el hecho que como parte
de una sociedad cada vez más globalizada, encontramos con
mayor frecuencia que artistas independientes se sumen e in-
teractúen con sus públicos, entre ellos, los rockeros de Cuer-
navaca, que han sabido sacar provecho de ello, gracias a una
computadora conectada a la red para divulgar su trabajo en
otros destinos. En el rubro de la música, el mp3 (archivo de
audio comprimido con buena calidad auditiva) se ha conver-
tido en la peor pesadilla de la industria del disco y a la vez, en
el mejor amigo del músico y del melómano, que a través del
intercambio mp3 pueden conseguir casi todo lo que deseen.
En ese orden de ideas, el mp3 y el video comprimido se
han constituido, rápidamente, como elemento indispensable
para muchos músicos en la actualidad, y los rockeros no son
la excepción a la regla. Ahora ya no es necesaria una disquera,
trámites y cientos de obstáculos para promoverse. Lo de hoy
es apostar por la independencia y “el hazlo tú mismo”, en un
claro ejemplo de autogestión virtual sin precedentes que tiene
un nicho enorme en las redes sociales de gran impacto y uso
entre los jóvenes, como My Space, Facebook, HI5 y Twitter,
por citar a las más populares.
Ante toda la hibridación de los más variados ritmos musi-
cales, utilizados por cientos de músicos en el mundo, estamos
siendo testigos de una aldea global que es narrada por trota-
mundos; juglares contemporáneos encargados de promover
el valor de la diversidad, con una actitud rockera, dentro de
las ciberculturas juveniles; un tema que demanda atención: la
cultura, la juventud y la música en el siglo XXI.
Recapitulando la bitácora del viaje, hoy día podemos
afirmar que los grupos de rock de Cuernavaca, pasan por un
momento trascendental en su desarrollo, hay una cantidad
impresionante de agrupaciones que atienden a los diversos
subgéneros que van desde el metal extremo, pasando por el
emo, indie, punk, hardcore, urbano, reggae, dub, surf, ska, world
beat, indietrónica, y otras tendencias que forman parte de una
escena en constante renovación.
Los avances son notables en materia de producción dis-

cográfica, algunos grupos han logrado conseguir ser firmados
por sellos nacionales como Ten; Fifteen con Noiselab records;
La Bolonchona con PP Lobo Rekords; Reactor con Iguana
records y ahora preparan sus nuevos lanzamientos apoyados
con videos para promoverlos en primera instancia, en las re-
des sociales de Internet sin quitar el dedo del renglón de ser
rotados en los canales de videos especializados.
El futuro del rock en Cuernavaca es promisorio con la
emergencia de nuevas bandas que ahora cuentan con más
herramientas para proyectar sus carreras. En gran parte de
las agrupaciones notamos un considerable avance en cuanto
a ejecución, desarrollo escénico y composiciones originales,
características que fueron impulsadas por las primeras gene-
raciones de músicos rockeros de Cuernavaca, como Los Ro-
lly Kings, The Drifters, Los Chicos del Rock, Evolución, Las
Abejas, El Silencio y Apocalipsis, durante los años 60 y prin-
cipios de los 70.
La estafeta fue retomada en la segunda mitad de los 80
con los trabajos de Gente Simple, Krakent, y Padre Nuestro.
En los 90, se inaugura la producción independiente con las
grabaciones de Nietos de María Sabina, Darkness, La Lúgu-
bre Teresa, Sueño Ácido, La Granja, Leyendas en Negro y
La Bendición. En el cierre de los noventa se incluye a Sueño
Ácido, Nietos de María Sabina, Reactor e Inferí, como gru-
pos morelenses que participan en los compilatorios “Sin Al-
ternativa” volumen I y II, producidos por Marc Rodamilans,
experimentado director artístico y responsable de grabar a las
bandas más importantes del rock mexicano independiente.
En 1999 el sello Opción Sónica firma el disco debut de
La Bolonchona, y en el 2001 se edita el compilatorio “More-
los al Ataque”, primer compilatorio que incluye a Laceituna,
La Resortera, Cuernavaca City Blues, Bazooko, Saoco, Toxina
Boogie y Estatika, entre los más destacados de la nueva cama-
da de grupos morelenses. Mención especial para La Perra, dúo
de poder que desde el valle mágico de Tepoztlán, da origen a
un rock progresivo y de oposición de consecuencias insospe-
Conclusiones 251
chadas, cuatros discos avalan la trayectoria de esta agrupación

integrada por el Perico y Elena.
El transcurso de la primera década del siglo XXI abre
la posibilidad de reinventarse a los grupos veteranos que se
mantienen vigentes en un claro compromiso con sus carreras
artísticas manteniendo una actitud de resistencia frente a la
hegemonía de la música pop y las reglas de mercado que im-
peran en los medios de comunicación masiva.
La continuidad del rock y sus múltiples variantes en Cuer-
navaca, está en manos de bandas como María Cantú, Verde,
Inúa, Ruta de Evacuación, Trendkill, Ablaze, Liminal, Fuxé,
Polar, Desorden, Juana Gallo, Kenora, Duck Diving, La Ar-
mada, Henequén, Mono Negro, Yamahali, Gardenia Davis,
Divine, Belika, Ecleptíca, Stick X, Mirror Slade, Yeko’s Klan,
Vite, Contradixión, Hamelín, Señora Indiscreción, Miedo a
la Noche, Meteora y Guante Blanco, bandas que representan
una bocanada de aire fresco para la escena, además de que
todos los antes mencionados han producido sus discos de
manera independiente, o por lo menos cuentan con un demo
oficial que sirve como carta de presentación, además del obli-
gado sitio en My Space.
Resulta increíble que en una ciudad de medio millón de
habitantes existan muy pocos lugares abiertos al rock en vivo,
dos ejemplos claros de lo anterior lo representan el foro mul-
tidisciplinario The Pit y el Bar Aloha, en ocasiones, el Es3, La
Maga y El Manojo se han ocupado en programar bandas de
rock entre roleros, troveros, comediantes y grupos folklóricos.
Para cerrar estas notas debemos reconocer la ardua y
complicada labor de entusiastas músicos e integrantes de
grupos representativos que “picaron piedra” para que el rock
en México y en particular, en Cuernavaca, tuviese un antece-
dente, como es Manuel Gándara, integrante de Las Abejas,
primer relator de la escena de rock original en esta entidad
al registrar estilos y sonoridades que propusieron una nueva
página en lo concerniente a la música que era ejecutada por
jóvenes y para jóvenes, en tiempos complicados de cerrazón,
así como falsos nacionalismos alimentados desde el gobierno.
Gracias a ese entusiasmo y dedicación se desarrolló el rock en

Cuernavaca, constituyendo, además, las raíces de una historia
con un camino muy largo que contar.
Este trabajo pretende ser un humilde acercamiento, pero
necesario para recuperar la memoria colectiva y contribuir a
la generación de futuras investigaciones regionales sobre el
rock y las culturas juveniles. Con agrado, recibimos la noticia
de los compañeros de la carrera de antropología social que se
suman a develar otras cuestiones emergentes, como la cultura
hip hop, el ska y metal extremo, así como las redes sociales en
Internet, generadores de nuevas agregaciones juveniles. Sir-
van estas notas para reconocer a personajes, grupos, lugares y
medios que han hecho posible hablar de la existencia del rock
en Cuernavaca, de 1962 a los primeros años del siglo XXI.
Eterna gratitud a todos los que han hecho del rock una actitud
existencial.
Cuernavaca, Morelos
noviembre de 2009
Morelos, rock y memoria
Conversa con Paco López
por Raúl Silva
“S iempre me ha gustado el rock, siempre he estado

ligado a la música porque soy hijo de músicos, pa-
dre marimbero, chiapaneco, entonces siempre tuve
la oportunidad de escuchar música no solamente del folklore,
pasodobles, música tropical, rock and roll, en fin…” Así re-
cuerda Francisco López Gálvez, (Paco López, como le llaman
sus amigos) la fuente de su gusto por la música, lo que le llevó
a ese viaje que se ha transformado en su vida profesional.
Para Paco López la música es algo más que una discipli-
na artística, es memoria, identidad, cultura y transformación
permanente, energía vital, además: “Toda esta música forma
parte de un cancionero en México. Pero la música me llamó
la atención por algo... ahí viene lo interesante, independien-
temente de que hables o no inglés, me movía los pies, me
llenaba como de energía, me provocaba emociones, y cuando
tuve la oportunidad de indagar un poco más, me di cuenta
que no había una historia sobre los músicos mexicanos y que
al contrario, se les criticaba, se les veía o se les relacionaba con
temas de drogas, de ser personajes contrarios al sistema. Y me
di cuenta que también había una preocupación en torno a las
reuniones multitudinarias y se le echó la culpa a esta música
para varios de los temas que tienen que ver con la represión
en nuestro país, desde 1968.
Cartografía sonora es una investigación de Paco López en
torno al nacimiento y desarrollo del rock; Para saber acerca
de sus motivaciones, sueños, y objetivos. Ante la pregunta ex-
presa, Paco se reclina, mira al frente sumido en el ensueño, y
responde:
— Independientemente de mi gusto musical o la pasión
por un tema como el rock o las culturas juveniles, que yo los
he involucrado más por la cosa de la generación de las identi-

dades, mi preocupación fue el de darle visibilidad a un movi-
miento musical que tuve la oportunidad de conocer desde esta
búsqueda por encontrar algún sonido diferente a lo homolo-
gados que ya se me hacían en ese entonces, los contenidos que
escuchaba en la radio, lo que se veía en la televisión. Era muy
poca la información que se tenía en las revistas especializadas.
Te estoy hablando que a mí me empezó a gustar esta música
en mi infancia, en la primaria, no sé ni por qué, cómo fue ese
accidente de mi contacto con la música anglosajona.
Paco López se mueve lejos de las pretensiones. No aspira
a haber escrito La historia del rock morelense, sino al simple
hecho de lograr la visibilidad de esos importantes personajes
que son los músicos, quienes padecían y siguen padeciendo
por la falta de espacios, y la escasez de apoyos.
Lo mío —continúa Paco— es la reflexión que debe hacerse
ahora junto con un trabajo de campo permanente, y no, no me
refiero a una cuestión académica para cumplir con un requisito
de titularte en un tema como la antropología social. No, es un
tema en el que se ha hecho un trabajo de campo permanente.
Así, el presente volumen contiene, además de los anda-
miajes teóricos precisos, fuentes documentales diversas como
documentos primarios, discos, y otros semejantes. Y las fuen-
tes de campo, como una gran cantidad de entrevistas, este tra-
bajo se ha desarrollado a profundidad, en palabras del propio
Paco López, es un trabajo que “que ha tenido un efecto como
de domino, de bola de nieve.”
El presente documento también es el testimonio, el dis-
curso de artistas en resistencia activa, en trabajo incansable,
insoslayable. Retrata una época, muchas vidas, influencias, y el
desarrollo de estos músicos en Morelos.
Los precursores y la gran familia morelense

Converso con él rodeado de carteles de música, vinilos, discos
compactos y libros, muchos libros. Ocupan los estantes, las
Morelos, rock y memoria 255
repisas, llenan el escritorio, los hay en un par de sillas, e inclu-

so se extienden osadamente por el suelo. El lugar es la oficina
de Paco en el Instituto Morelense de Radio y Televisión, en el
momento de la entrevista, aún fungía como director de Radio
de dicho medio público.
“Cuando se habla de rock, se habla de Tijuana, se habla
Guadalajara, la Ciudad de México, Monterrey, pero curiosa-
mente, los temas que tienen que ver con el interior del país no
hay muchas referencias. —Apunta— Hay uno que se llama
Radiografía del rock en Guerrero que salió hace como ocho, diez
años de Jaime “el Jaguar” Leyva, así le dicen a este doctor que
es muy bueno, y que habla precisamente, no de que existan el
nuevo Alex Lora o el Mick Jagger, o el nuevo cantante de los
Stones, el Jack White mexicano, sino que son historias que
necesitan ser contadas.
Sus manos van y vienen mientras habla, trazan líneas de
tiempo, afinan conceptos, subrayan acontecimientos, señalan
hechos contenidos en el discurso, porque Paco López, como
buen locutor, como buen narrador, habla además con el cuer-
po entero como tocado por otra música distinta que le obliga
a moverse, luego vuelve a reclinarse, reposa las palabras, flu-
yen en un goteo leve, impregnadas de reflexión. Continúa:
— A mí me motivó este libro, te lo cuento aquí Raúl,
cuando tuve la oportunidad de ir a un trabajo de etnógrafos
en Taxco, Guerrero, me llamó la atención porque todo va ha-
cia el tema del indigenismo, la migración, el tema de género,
me llamó la atención que se abordaran las cuestiones de jóve-
nes, y sobre todo el de radio Tlapa, el de Las otras bandas, un
programa de radio longevo en Tlapa, Guerrero y que hasta la
fecha se sigue haciendo, se heredó el programa. Los produc-
tores ya se dedican a otra cosa, pero se heredó, es el programa
más longevo, más incluso que otros que se dicen promotores
del rock en México, pero no entremos en detalles. Te lo com-
parto, porque eso a mí me despertó el interés… si ellos, en
una comunidad tan apartada, sin recursos, que debían hacer
peripecias para ver si agarraban una estación de Morelos, con
la antena, o del DF, para buscar otras músicas, están dando
visibilidad a sus artistas, y no porque tengan discos bien gra-

bados o sean músicos importantes que estén haciendo giras
hoy en día.
Añade: “Era simplemente una generación que reclamaba
atención y que compartía y platicaba lo que ellos estaban vi-
viendo en su época. A mí —te lo comparto, porque ahorita
me acordé—, fue uno de los motivos que me orillaron incluso
a enfocarme a hacer un tema de investigación sobre el rock de
carácter regional.”
Pero también, cuenta Paco, estaban la Radiografía del rock
guerrerense y claro, además los trabajos de José Manuel Valen-
zuela, Como va del norte; o de Maritza Ortega, con Los territorios
del rock, que fueron publicados por el Instituto de la Juventud
en la década de los noventa, sin duda son como los pilares o
los referentes para adentrarse a ese terreno.
Sin embargo, faltaba algo. Paco se preguntó ¿Y el sur?
Paco consideraba que si bien nuestro estado no tiene tanta
tradición debido a su diversidad, consideró que pues dentro
de esa diversidad, los jóvenes tenían que construirse una, y
llevaban buen tiempo en el proceso, desde finales de los cin-
cuenta hasta nuestros días.
Raúl Silva: —¿Qué lapso abarca esta investigación?
Paco López: — Uno de los problemas con los que te en-

cuentras en una investigación como esta es la falta de biblio-
grafía. Yo lo que hago es tomar como punto de partida el
primer registro fonográfico del rock que se hizo en Morelos,
que fue en 1962. Pero los antecedentes del rock and roll en
están en 57, con chavitos de familias de clase media de aquí de
Morelos que hicieron sus conjuntos en la Secundaria; eran de
la “Froylán Parroquín”, como ahí describo, y los que lograron
tener un sello como punto de partida, una grabación, fueron
los Rolling Kings. Ellos fueron el primer grupo de rock and
roll en donde Wulfrano Ballinas, el cantante, fue como “el El-
vis” de Cuernavaca. Al que en la refresquería o en la cafetería,
le ponía en la rockola la música de Elvis y él lo emulaba. Y a
partir de ahí los que empezaban a tocar guitarra, pues dijeron

–oye, ese cuate puede ser como nuestro cantante, ¿no? Esa es
la historia de “El Elvis” de Cuernavaca como le decía cariño-
samente en ese entonces su séquito de admiradoras.
Muchos de estos jóvenes no podían tener acceso a guita-
rras eléctricas porque eran muy caras, entonces compraron las
pastillas y fueron con un laudero, aquí local, para que hiciera las
guitarras eléctricas, las primeras guitarras eléctricas de los Ro-
lling Kings. Eso es un dato interesante. La banda previa fueron
las Jam boys, y después se hicieron los Rolling Kings, y como
los Rolling Kings entraron a un concurso nacional que hizo
Núcleo Radio Mil, en donde estaban los Jaot Lets, estaba tam-
bién inscrito Llano, la hermana de Luis de Llano, se me olvido
ahorita su nombre, con los Spety Faiers, así se llamaba el grupo.
Había grupos importantes en ese tiempo y los ganado-
res fueron los de Morelos; ganaron el concurso y con ello,
el derecho a grabar un disco. Por eso tengo como punto de
partida esa grabación de 1962 de RCA Víctor, que fue el sello
disquero que grabó un sencillo, un disco de 45 revoluciones
por minuto con dos temas: Oke fenoqui y Rock and Roll dixieland.
Esas fueron las dos rolas que se incluyen en este disco de los
Rolling Kings que al ser maquilado, que al ser distribuido… ya
no se grabó el LP… es un dato interesante, porque sus papás,
tengo entendido, ya no les dieron permiso para ir a grabar y
dedicarse a eso, porque eran chavos que estaban estudiando la
secundaria y unos iban a pasar a la preparatoria.
Otro dato curioso, nos cuenta Paco López, es que debido

a la estructura de las familias en ese entonces, se impidió que
esos jóvenes pudieran desarrollarse como músicos; pues sus
papás querían que ellos terminaran una carrera o tuvieran un
oficio, por eso dejaron abandonado el asunto. Paco parte de
1962 y viaja hasta el 2006 aproximadamente, donde queda el
trabajo, no como un alto definitivo, sino en el ánimo de seguir
documentando lo ocurrido desde entonces.
“Se trata de recuperar esta memoria histórica, —establece
Paco López, y agrega:— al mismo tiempo, este trabajo cede
la estafeta para conocer de estos nuevos músicos, Raúl, que

ahora tienen que ver más con una hibridación de sonidos. Y
no necesariamente con ese sonido rocanrolero, sino que a lo
mejor ahora lo que tiene cierta actitud rock o punk–rock, pero
con músicas gitanas, con influencia de música tradicional, o
como lo vemos con bandas como Ampersan, que aunque no
son de Morelos, tienen esas reminiscencias, tienen ese espíritu
rockero pero están rescatando cosas que tienen que ver con la
música tradicional y están jugando con la electrónica. Eso es
un híbrido interesante que estamos viviendo en la actualidad.”
Paco López aún dentro de su respuesta se cuestiona:
“¿Qué es lo que pretendo? Que provoque el interés no sólo
de investigadores jóvenes, desde la perspectiva de la comuni-
cación, pues retomen este texto y continúen la historia, pues
yo creo que ahorita tenemos todo un crisol de músicos que
desarrollan cosas muy interesantes: Cronos sobre todo en el
tema del jazz; Las galletas de Míster Esqueleto, Valsian… hay
grupos que son muy buenos, Los pápalos… Creo que empie-
zan a buscar y a reclamar también atención.”
Hay un momento mediático diferente por el papel que
ocupan las redes sociales y la descarga digital. Nos explica
Paco López. Y añade otro componente del reto: De eso se
trata, de organizar y tener esa genealogía, el registro de los dis-
cos. Yo me di cuenta en ese tiempo que sólo hubo como cinco
discos grabados muy bien, el de los Rolling Kings en 62; uno
que se hizo en el 71, les cambiaron el nombre, se llamaban
Los trifsters y los nombraron Apocalipsis, ¿no? También gra-
baron un álbum completo; y Evolución, que grabó su disco en
Guadalajara. Esos son los únicos tres discos que en realidad
hubo del rock en Morelos.
La larga noche y resurrección

Las cosas luego se pusieron difíciles, vino para el rock en Mé-
xico la larga noche que inició tras el festival de Avándaro, y se
extendió hasta la segunda mitad de los años 80. Hubo quienes
incluso pensaron —y afirmaron— que todo había terminado;

pero Paco López difiere: “El rock nunca desapareció, pero
estuvo marginado… y es en Morelos con la aparición del He-
avy Metal, con grupos como Padre Nuestro, Darkness, por
ejemplo, que lograron grabar de manera independiente, que se
mantuvo vivo. A partir de ahí, ya había un registro diferente
en la lógica de “Hágalo usted mismo”, ellos diseñaban, toma-
ban fotos, se movían a través de fanzines, establecían vínculos
con otros chavos, mandaban la música por correo postal, se
dio un fenómeno muy interesante, y a partir de ahí, empeza-
ron a grabar y ser autogestivos. Fue el modelo para muchos
músicos posteriores, pero lo interesante es que se empezó con
música original y cantada en español. Todo lo que yo te men-
ciono anteriormente era en inglés.”
RS: — En el contexto de lo que tú te propusiste en este traba-

jo, Cartografía sonora… ¿Cómo vislumbras lo que ha ocurrido
del 2006 hasta hoy? Porque es verdad, han nacido muchos
grupos, pero también ha habido un auge que efectivamente
proviene en gran parte por todas estas posibilidades tecno-
lógicas con las redes sociales o las posibilidades tecnológicas
para grabar. La cultura en Morelos ha crecido de una mane-
ra tremenda. Hay espacios culturales que lo han propiciado,
pensemos en el Centro Morelense de las Artes, pero también
pensemos en los medios públicos que han propiciado este
crecimiento. ¿Cómo percibes ese 2006 para acá en el contexto
de esta investigación? ¿Qué elementos son los que están mul-
tiplicando estas posibilidades?
PL: — Creo que he sido testigo de este desarrollo, me ha

tocado conocerlo de cerca. Todos los elementos que ahora se
suman a la difusión le dan otro énfasis y otra importancia ma-
teriales. Yo te comento que también trabajé en un periódico
en septiembre 1993, si no mal recuerdo, fue la primera nota
que me publicaron firmada, en El regional del sur, para un in-
cipiente suplemento de una página que se llamaba La neta del
planeta. Le gustó tanto al editor, a don Efraín Pacheco, que
me invitaron a hacerlo de cuatro páginas, pero el asunto eran

los colaboradores y los temas, que iba a estar más complicado.
Desde esa fecha, porque creció a cuatro páginas el suplemen-
to a la semana de su creación, sirvió precisamente para darle
visibilidad a todo lo independiente de ese entonces.
Era la lógica del fanzine, pero llevada a un periódico. Ahí
pude hacer reseñas, entrevistas con los grupos locales, y por
supuesto con el contexto de lo que pasaba fuera de Méxi-
co; y eso nutrió muchísimo el suplemento. Vinieron también
colaboradores, paulatinamente, empezó a ganar como cierta
notoriedad y se regalaba en las tocadas, en los eventos. Eso le
daba un toque muy especial.
Ahora, lo que pasa no es casualidad, yo te pongo eso
como antecedente, porque creo que es parte de una conse-
cuencia. No es generación espontánea lo que vimos el 2018
en Morelos, no sólo en Cuernavaca por centralizarlo. Creo
que el caldo de cultivo de la década de los noventa es impor-
tante porque se empezó a configurar un México que incluso a
estas alturas, tiene la fe y la esperanza de un cambio.
Y en ese entonces el tema de los magnicidios, la corrup-
ción, todo lo que se vivió en la década de los 90 que ya se veía
que se estaba resquebrajando todo el partido hegemónico, y
las tradiciones, tiene que ver con el surgimiento del EZLN, de
toda una filosofía y un espíritu que no se veía en México desde
el 68, cuando era algo que siempre había estado de forma per-
manente, como una llama encendida, solidaria, como joven,
atendiendo, aunque no haya vivido esa época, a ese espíritu
de defensa de algo genuino entre los jóvenes como fue lo
que pasó en el 68. Yo creo que lo que pasa en el 94, se confi-
gura como un nuevo escenario a partir de estas músicas que
acompañaron, insisto, son músicas que actúan como la banda
sonora de ese México que comenzó a transformarse a partir
del hartazgo y el EZLN es un punto de partida.
Muchos grupos, incluso algunos se subieron al carrito
porque era lo que estaba de moda, en el contexto internacio-
nal de internet, los comunicados que se anunciaban en varias
partes del mundo, en Francia, los Estados Unidos, pues mu-
chos músicos fueron solidarios con esto y aquí en México,

pues Alex Lora no lo pensó para ponerse un pasamontañas en
sus conciertos, pero ya lo estaba haciendo Mano Negra o lo
hacía Manu Chao, lo empezaron a hacer los grupos de ska, de
hip hop. Se diversificó el sonido en México y eso te lo pongo
en un contexto general, pero Morelos no fue la excepción.
¿Qué pasaba en Morelos en esos años? Estaba el gobier-
no de Carrillo Olea, venía el asunto de la ola de secuestros,
de inseguridad, el tema del narcotráfico que hoy día es una
situación que ha ido en crescendo pues en ese tiempo también
se cooptaba a los jóvenes para la delincuencia, el trasiego de
las drogas, el narcomenudeo, son cosas que lamentablemente
han estado y muchos jóvenes han crecido con eso, la falta de
oportunidades, de empleo, como dice José Manuel Valenzuela
“el futuro llegó, pero no aceptó a estos jóvenes” que tenían
una expectativa de vida en este país, que lamentablemente
cada vez les cerraba alternativas. Como dice él en su libro “el
futuro ya fue”.
Y yo creo que estos artistas sirvieron precisamente, para
musicalizar lo que pasaba aquí. Vanderlux, que a lo mejor no
es una banda de rock, pero estaba en las calles, tomando los
espacios públicos. Grupos como Bazuko ya le cantaban al
tema desde que denunciaban el secuestro y los malos gobier-
nos, por ejemplo. La misma Bolonchona que ya tiene un buen
rato, pues en un principio en el que Quiñaquiña hablaban del
secuestro en Morelos.
La memoria perdida
Los grupos operaban en la consciencia de sus contextos, no
pretendían salir en MTV, no pretendían ser grabados y ser
las grandes estrellas de rock, simplemente estaban platicando,
como lo hacen los raperos ahora, lo que pasaba en sus colo-
nias, en el entorno, creo que ahí hay una carga emocional muy
interesante, y ahora muchos de los grupos están trabajando
de una forma más sólida porque ahora ya se puede grabar
un disco, se puede distribuir, se tienen espacios de descarga

digital, que esa es la gran diferencia con lo que hicieron los
grupos de los años 90.
Paco López es contundente cuando afirma: — Yo lo que
pongo ahí en el trabajo es que no hay memoria. Y añade: “Los
chavos que fueron jóvenes a principios de los 90 y los que
fueron jóvenes en los años 60, siempre están –Es que en mis
tiempos la música era mejor, ¿no? Y creo que cuando te dices
eso, es que ya estas aceptando que no puedes ir más adelante.”
López Gálvez afirma que el chiste es cómo lograr la co-
habitación de esas generaciones para que entablen un diálogo
y compartan conocimientos. Acaso no sea un proceso muy
logrado, pero ya es importante “de repente, ver que Wulfrano
Ballinas, o cualquier integrante de los Drifter´s, Evolución,
platica con un chavo de Darkness, que fue en su mejor época,
en los años 90, o que pueda platicar con los chicos de Valsian,
o Cronos, con Cipriano por poner un ejemplo, pues se empie-
zan a dar otros diálogos que enriquecen y ayudan muchísimo
a lo que está pasando en la escena musical, que creo es lo
importante.
Tiene que haber un intercambio, tienen que ir a los cha-
vos, yo creo que, eso también aprovecho para decirlo, sí hay
una exposición, sí hay una presentación de un libro, sí hay un
concierto, antes cuando no teníamos estos eventos, íbamos
hasta la Ciudad de México, íbamos hasta el Estado de México,
Tlalnepantla, había una Arena de Luchas para ver a Sepultura,
por poner un ejemplo o a un grupo que venía de la Florida. O
ir a León y que se cancelara el concierto, o cosas que nos con-
taban nuestros mayores, que vino Queen o cosas así. Y que
unos no podíamos ir porque no teníamos dinero o porque
nuestros padres no nos daban chance de ir.
El necesario diálogo
Paco López lo dice muy claro: — Creo que todas estas cosas,
debemos tenerlas en cuenta, tenemos que compartirlas para que
al menos las nuevas generaciones de músicos, de artistas, para

englobar a esta onda, entiendan todo lo que ha pasado en este
país, que no ha sido fácil, ha sido el esfuerzo de mucha gente.
Creo que juega un papel importantísimo, no solo que la
academia ahora se ocupe, porque te dicen, la especificidad de
un trabajo, y no solamente desde lo periodístico. Porque todo
esto está en la crónica periodística, en el registro periodístico
y de que personajes en su momento importantes, como José
Agustín, Parménides García Saldaña, pues compartieran estas
experiencias a través de sus historias, en sus novelas, de cómo
era el joven de ese México convulso o de ese México que em-
pezaba a rebelarse a las estructuras familiares y a un gobierno
represivo y que había estado aquí durante muchísimo tiempo.
Por eso es importante darles contexto a estas historias.
RS: — ¿Y hasta qué punto crees que las actuales circunstan-

cias, en cuanto a posibilidades tecnológicas, en cuanto a la di-
fusión, pero también a la creación, permitirán la recuperación
de esa memoria?
PL: — Yo creo que ahora, con todas estas herramientas se

pueden tener grabaciones importantes, puedes tener un buen
programa, modificas tu departamento lo puedes acusticar,
como ha pasado aquí, ¿no? Y puedes grabar y producir un
disco; que hay una gran diferencia entre grabar y producir,
creo que eso también es importante.
Creo que si ahora no solamente se graban… si contamos
ahorita las producciones discográficas que hemos tenido al
menos en los últimos 5 años, Raúl, pues son bastantes y muy
bien logradas, con buena distribución fuera de México, por-
que creo que eso también es importante, pero también no se
trata de grabar por grabar, tiene que haber criterios de calidad
y darte cuenta del porqué hiciste eso, no necesariamente un
grupo es bueno en lo técnico, pero que diga algo, que repre-
sente algo.
Este fenómeno, creo yo, ha sido fundamental, pues si de
repente todos graban y piensan que eso les da autoridad para
decir que sólo lo que ellos hacen es mejor que lo que hacen los
músicos en anteriores años.
Yo creo que hay que definirse. Hay una generación muy
prodigiosa ahorita, y lo vemos, insisto, en el ambiente del jazz,
la fusión, muy buena, que no se veía aquí en muchos años.
Técnicamente están muy bien dotados. Pero ¿Cómo se enri-
quece su formación para que sea más integral? Asistiendo a
conciertos, leyendo, viendo documentales, buscando, tenien-
do esa avidez de escuchar cosas nuevas, de ponerle detalles a
una producción, al montaje, al sonido… creo que hay muchos
cuyo pensamiento sobreestima el momento; es decir, creen
que ya tienen todo resuelto y ahí está el error.
Por eso, a medida que pasa el tiempo, pues a lo mejor, no
sé si me dé a mi o no la razón, pero yo creo que el que está de
manera permanente empapándose, teniendo intercambios de
experiencia y combinando ese papel con lo autogestivo, creo
que vamos a ver entonces a lo mejor una escena musical que
realmente ahora sí llame la atención, aunque la cercanía con la
Ciudad de México
Morelos en su mejor momento

Paco López opina que Morelos está en el momento oportu-
no para que se haga cuerpo, porque se debe de hacer cuerpo
entre audiencias, promotores, medios públicos, promotores
culturales oficiales, desde las universidades, ayuntamientos,
desde los estados.
Explica que en la medida que ellos asuman su rol y tam-
bién se vayan no en el dedazo, sino en gente especialista en
la materia, pues van a profesionalizarse muchas cosas. Hace
falta un buen periodismo cultural, dice paco López. Con su
habitual entusiasmo, explica: — Imagínate, si tuviéramos un
periodismo especializado de rock, para ello tendríamos que
partir de un buen periodismo cultural, que realmente trabajara
desde la perspectiva de la investigación. Claro que eso hace
falta. Son muy pocos los que lo hacen, limitados, contadísi-
mos, digo, tú eres parte de ese grupo pequeño, me gustaría

que fuera muy amplio, pero muy pocos se encargan realmente
de indagar, de buscar, de contar otro tipo de historias. Insisto,
y de darle visibilidad a fenómenos como la migración, el gé-
nero, la música, las artes, la literatura, por poner nada más así
ejemplos, pero que demandan atención.
La palabra más importante que Paco López evoca es
compromiso. Especifica que se trata del compromiso de com-
partir y escribir historias que tienen que ver con México, con
el hecho de que muchos músicos, gracias a las circunstancias
y este mundo globalizado, tienen el control de su destino ar-
tístico, y por supuesto de sus discos. Y quizá no se venden
tanto, pero sí las descargas digitales. Ahora el criterio para que
incluso te incluyan en un festival cultural es ¿Cuántas vistas
tienes en YouTube? ¿Cuántas descargas tienes en estos sitios
ahora, donde puedes compartir tu música? ¿Cuántos comen-
tarios tienes en estas redes sociales? ¿Cómo interactúas con
la gente? Esas son las nuevas formas de indicar por donde se
está yendo la música actualmente.
RS: — ¿Cómo sería la radiografía que harías con respecto, del

2006 para acá, en cuanto al papel que han jugado los medios
de comunicación y particularmente la radio, que es el territo-
rio más cercano a tu trayectoria?
PL: — Eso es fundamental. Yo veo muy difícil que las esta-

ciones privadas apoyen, a menos de que una banda local esté
auspiciada por un gran sello, ¿no? Que sea Sony, ya sabes, los
sellos grandes, las trasnacionales o que haya dinero de por me-
dio. Es la única manera, porque las programaciones de las es-
taciones de radio, de cadena, que están aquí en Cuernavaca o
en Morelos, o en otras partes del país, tienen todo controlado.
Es una programación que se manda desde la ciudad de
México. Todas las estaciones en los estados han perdido regio-
nalidad y presencia y no hay un desarrollo de talento, precisa-
mente por la proliferación de estas estaciones en cadena, que
tienen estrellas de la tele haciendo radio.
Yo creo que aquí ya juegan un papel importantísimo las

radios universitarias, los medios alternativos, los medios de
servicio público, que ya no es necesario tener un programa a
las 11, 12 de la noche o a las dos de la mañana. Yo me acuerdo
en la UDG, El despeñadero, ¿no? tenías que ir en la madrugada,
para oír punk o ska, cosas así. Yo creo que ahora está dentro
del programación habitual muchas cosas, yo creo que Radio
universidad, y el Instituto Morelense de Radio y Televisión
han sido estaciones que en las últimas dos décadas han cam-
biado esa idea de programación. Creo que lo importante está
en que desde estos medios se pueda hacer, y estoy convencido
de que es la plataforma para desarrollar talento regional.
La tarea está en el apoyo y que los grupos se los apropien,
que se empoderen las audiencias, yo creo que las audiencias
ya se cansaron de ser audiencias pasivas. Ya lo vemos ahora
como ha cambiado el discurso radiofónico porque ya no sue-
na el teléfono Raúl, a pesar de que hay miles de teléfonos celu-
lares en el país la gente interactúa más contigo a través de una
red social como Twitter o Facebook, Instagram, Snapchat…
incluso para los más jóvenes en tiempo real, tú estás al aire y
en ese momento te empiezan a decir, –Pregúntale esto, me
gustó tal cosa, ¿vas a regalar un boleto? ¿Cuándo es la gira?...
en fin, por poner un ejemplo. Creo que eso ahora ha marcado
otro destino de como se produce la radio y de cómo puedes
apoyar a un artista a partir de tocar su demo, o que toquen
aquí en vivo, es un ejemplo.
Cosas que ya no se hacían en la radio, se han hecho aquí
en el IMRyT, se han hecho en radio universidad… se han
maquilado discos, se han grabado discos, han tocado en vivo
músicos aquí en las cabinas. Eso una radio privada no lo hace
porque si no pagan no lo hace, eso también hay que enten-
derlo.
En la medida en que estas audiencias ya no son pasivas,
que ya tienen un feedback, que ya tienen un ida y vuelta, que
ya son más radio participante, pues es como van ir creciendo
todo este asunto, ahora la onda está en asistir y comprar bole-
tos, comprar los discos, las camisetas, todo lo que los grupos
hacen para promoverse, pero también es para mantener, por-

que muchos de los grupos locales, lo que yo he visto es que
son psicólogos, son médicos o tienen un oficio, pero de su
actividad principal es como compran la batería, sus platillos, el
procesador de efectos, la buena batería, de tal precio, ya sabes,
¿no? o invierten en su equipo.
Es importante porque de manera paralela, están desarro-
llando una actividad que así es como mantienen a sus familias,
pero a lo mejor es con esa se compran mejores instrumentos
con la idea de tener un mejor espectáculo, una mejor graba-
ción, mejores presentaciones en vivo, creo que eso también
habría que tomarlo en cuenta, hay que ser realmente solidarios
y hay que apoyar estas escenas; es asistir.
Recuperar el sentido de aventura

Paco López continúa: Los músicos están creciendo, tendrían
que ir a esos ciclos maravillosos que se han hecho de jazz, o
conciertos que se hacen de músicos que llegan eventualmente
a Cuernavaca, pues tendrían que estar estos músicos ahí, para
nutrirse, para ver. O sea, músicos que tienen ahorita 60, 70
años siguen dejando el alma en el escenario; Mick Jagger ayer
cumplió no sé cuántos, más de cincuenta de carrera musical,
pero ayer fue su cumpleaños, nada más para acordarme y ahí
ves un ejemplo. Y ves a otros grupos, a lo mejor de veintea-
ñeros que no se mueven y ves a esos personajes que por algo
trascienden. ¿Por qué? Pues porque están ahí, proponiendo,
se están renovando constantemente, están oyendo música. Y
no dudo que esos músicos, que se mantienen activos como
veteranos, estén escuchando cosas nuevas y vayan a lugares y
digan – ¿Qué es lo que está sonando aquí? Me gustaría saber
qué es lo que suena, ¿Qué me recomiendan?
Yo creo que estos músicos, cuando llegan a tocar a Pue-
bla, por ponerte la más cercana, –Oye ¿Qué estación de radio
hay aquí? No pues que la de la universidad, y ¿Dónde se puede
tocar?, Pues en un lugar que se llama Pulque para dos… y ¿el
circuito universitario y cosas interesantes? Bueno… Eso es

indagar.
Para este observador de la escena morelense, hay algo que
se ha perdido: es el espíritu de aventura que animaba a los vie-
jos grupos y establece como una prioridad recuperarlo, pues
entraña dinamismo, búsqueda, experimentación. Ejemplifica:
“–Oye, vamos a Tijuana, ahí hay un lugar padre, Pues órale,
que Vamos a Guadalajara… como tener eso que caracterizaba
a otras generaciones, no estoy diciendo o haciendo una com-
paración, porque a lo mejor son muy aventurados y dicen,
vámonos a Barcelona, vámonos a Argentina en bicicleta, no
lo sé… Pero creo que sí es importante que esas experiencias
de ver, de nutrirse y de enriquecer, justo a partir de ver a tus
pares en el escenario.”
Hay músicos que han llegado aquí en bicicletas y que ge-
neran su energía con bicicletas, por ejemplo. Entonces, creo
que eso inspira a otros músicos para que le entren también a
un rollo sustentable o ecológico, o de defensa de los derechos
de las personas, en fin no lo sé, pero eso es fundamental: el
estar de manera permanentemente conectado con otras pro-
puestas, porque enriquecen la tuya.
RS: — Y puesto desde el territorio de la crítica, ¿Qué le pedi-

rías a esta escena? ¿Qué le propondrías a esta escena?
PL: — Creo que es importante la humildad y reconocer las

limitaciones. Hay muchos músicos que a lo mejor, lamenta-
blemente, no van a dar ese paso, van a seguir insistiendo o
tienen ya un buen rato, pero si pasan cinco años y no pasa
nada, si ellos creen que hay que salir de gira y tener continui-
dad fonográfica, pues ya no va a pasar. Vas a seguir dentro de
la independencia, y vas a seguir ahí por testarudo y porque te
crees en algo, porque lo has adoptado como un estilo de vida.
Pero yo creo que lo que les hace falta a estos músicos es que se
sigan preparando, que sigan teniendo este intercambio, que es
fundamental, y que cada vez se profesionalicen mejor y sean
sensibles a la crítica.
Cuando tocas o te desempeñas como un hacedor de arte

o generas emociones a través de un pincel o de un instrumen-
to, pues estás sujeto a la crítica. Yo creo que hace falta una crí-
tica, pues en mi caso por ejemplo, en mi experiencia personal,
yo resalto siempre como las fortalezas que tiene un grupo;
no me centro en decir, –Su cantante berrea… por ponerte un
ejemplo, ¿no? o no hay melodía. No, al contrario, estar con la
actitud, ¿no? el empoderamiento del escenario, ese tipo de co-
sas me gustan, ¿no? Un frontman, un cantante que conecte, que
maneje a las masas, muy pocos. Y juegan un papel importante
en los grupos. No solo que digan el guitarrista es un requin-
to serpenteante, o un baterista que hace un gran solo como
pulpo… no, no, no… sino el que conecta, el que se la cree, el
que transmite, el que suda esa energía y la gente se lo apropia.
–Órale, sí se la creo… A lo mejor no toca tan bien, pero en
el escenario se está despedazando con tal de que la gente la
pase bien y se de esa catarsis. Yo creo que hay que ser, estar
atentos a la crítica. Eso es fundamental, sobre todo las nuevas
generaciones. Y si tienen ese espíritu punk y hacen alarde de
la independencia, pues hay que leer a los básicos, y hay volver
a escuchar a Frank Zappa, hay que escuchar a los Sex Pistols,
a Los Ramones, escuchar a los Jabbs, por ejemplo, Solución
Mortal en México y todos los grupos que han mantenido ese
punk, que no es de boutique.
RS: — E ir a las clases magistrales…
PL: — Y también ir a las academias, o a las clases que se dan,

a los conciertos. Pero yo creo que en todos lados aprendes.
Si quieres decir que tienes un espíritu muy rebelde y muy
punk y no sabes quién es Johnny Rotten pues sí estamos per-
didos. O si no sabes la historia de un grupo como Rebel´d
Punk en México, pues sí estamos perdidos. De lo que ha pa-
sado en nuestro país, en ese tema, que no solamente fue una
moda musical, sino que la pobreza, la precariedad también
tiene su banda sonora en México y fue el chavo banda de los
años 80, que en el punk vio una manera de desahogarse, y de
marcar diferencia con el mundo adulto y con una sociedad

represiva.
Hay que marcar esa diferencia y que hay que ser humildes
también para aceptar y ser bien abierto para estar ahí pendien-
tes de todo lo que está pasando. Yo creo que eso es lo que
nos hace falta, y en la prensa escrita, así hay una generación
nueva, así como hay referentes como te mencionaba hace un
instante, de un periodismo cultural, creo que también hay una
generación, que a lo mejor los contamos con los dedos de
una mano que están haciendo cosas, que van toman fotos,
redactan, hacen redes, comparten en internet, escriben en un
periódico y a veces tienen que atender a las órdenes de jefes
de redacción nefastos, que no tienen ni idea, que son jefes de
redacción de buró, que no hacen periodismo.
Ahí están los chavos, a pesar de todo, y sobre todo mu-
chos que están saliendo de carreras de comunicación o que
tienen un perfil de humanidades o de sociología, de antro-
pología, no lo sé, y que están trabajando psicología social y
que están trabajando en los medios de comunicación, pues
creo que también ha venido a ayudarles porque creo que ellos
son los que ahorita están tratando de hacer un periodismo de
acuerdo a esas nuevas tecnologías y a estos nuevos medios, y
que sea diferente a como ha imperado el periodismo cultural
en este país. Entonces creo que es un buen momento, no solo
para los creadores, sino también para los que se están encar-
gando de contar las historias.
Apropiación de los espacios

El nuestro es un momento histórico, insiste Paco López. Hace
falta ser positivos a pesar de lo complicado que pueda ser el
panorama. “Vienen cosas interesantes”, afirma. Pero la con-
dición es de que todos hagamos cuerpo, formen comunidad,
no sólo los creadores, gestores y promotores, sino también los
públicos, la prensa especializada, la autoridad.
RS: — Ya para terminar Paco. ¿Qué importancia tienen

los cafés, restaurantes y bares que operan también como fo-
ros, como galerías, como centros culturales?
PL: — Yo creo que todos los promotores que han apos-

tado precisamente por apoyar todas estas creaciones cultura-
les, artísticas, digo, la Maga, la Buba, por ejemplo, tendríamos
que citarlos, ¿no? Una prueba inobjetable de resistencia, de
mucho tiempo y que el movimiento de cantautores le debe
mucho a esos lugares.
Estos lugares son necesarios y yo los calificaría como las
auténticas válvulas de escape, necesarias para poder conocer
todas estas sonoridades que tiene el país, en este caso me gus-
taría ubicarlo como un mapa, como una cartografía sonora de
Morelos, no solamente de Cuernavaca. Imagínate qué padre
que este es otro sueño guajiro, que más adelante pudiéramos
tener un texto que dijera, mira, en Jiutepec y en Temixco las
bandas hacen hip hop, ya hacen ska, pero fíjate que curiosa-
mente en Cuernavaca en tal lugar están más por la experimen-
tación, o hacen tecno, o no lo sé. Eso estaría padre. Pero mira
que en Axochiapan hay chavos que están retomando el tema
del canto, de la bola suriana, pero lo están adaptando con estas
temáticas contemporáneas o con otro tipo de instrumento, o
lo fusionan con jazz. Ese tipo de cosas. O con música balcá-
nica que ha ganado mucha notoriedad; o el son jarocho tam-
bién. Creo que eso es lo importante, contar estas historias y
de establecer, insisto, estas cartografías sonoras, que nos dicen
a que suena cada lugar.
Y en este caso, aquí lo que se busca, digo, ojalá que esto
se pueda tener en las manos y se pueda compartir en versio-
nes testimoniales, porque los que han tenido oportunidad de
leerlo y me dicen, pues es que lo leo y te escucho, es como
si te estuviera escuchando y tú me estuvieras contando algo.
Pero aparte me viene la banda sonora, estoy leyendo y hablas
de algo en particular, y yo estoy oyendo esa rola, porque me
tocó estar ahí… Y los que no, me dicen, es que me provoca
la curiosidad, ¿Cómo sonaba esta banda? Busqué en internet
y me encontré un video que… Creo que eso es lo padre, que

te despierte la curiosidad y que al final de cuentas te remita al
tema de la memoria.
RS: — Gracias Paco.
PL: — Gracias Raúl.

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Glosario
Backstage: Espacio ubicado tras bambalinas, camerino donde se

preparan los músicos.
Blog: Página electrónica personal o grupal que puede ser abierta
por cualquier usuario, en la que recopila cronológicamente textos o
artículos de uno o varios autores.
Bloger: Alguien que hace y mantiene un blog.
Botaneras: Cantinas en donde se sirven bebidas acompañadas de
alimentos en tres tiempos.
Espacio virtual: otra manera de denominar a Internet o alguna de
sus regiones específicas.
Fanzine: Revista juvenil hecha por fans, por lo general fotocopiada
con información diversa, austera en diseño pero con gran red de
distribución.
Grunge: Conocido también como Seattle sound, estilo musical na-
cido en la próspera e industrializada ciudad de Seattle, Wa. Su mejor
momento es a principios de los 90 con Nirvana, Alice & Chains,
Soundgarden, Pearl Jam...
Heavy Metal: Estilo musical que nace con la frase acuñada dentro
del tema Born to be wild del grupo Steppenwolf y su gran momento
se da con la cinta Easy rider.
Hip Hop: Movimiento cultural propio de las grandes ciudades
norteamericanas que involucra al rap, la vestimenta, el graffiti, tor-
namesas, diyeís y el toasting.
Hoyo funkie: Lotes baldíos, bodegas, galerones inseguros y ubica-
dos en la periferia de la ciudad. El escritor de la onda, Parménides
García Saldaña fue el encargado de bautizarlos.
KCTK: Abreviación de cinta mágnetica o cassette, formato de au-
dio muy popular en los años ochenta.
Masterización: Es la parte fundamental de una grabación de audio
profesional, antes de maquilar un disco en serie.
MC: Maestro de ceremonias.
Glosario 285
Movida: Actividad creativa; problema con el que uno se topa.

Multimedia: término que se aplica a cualquier objeto que usa, en
simultáneo, diferentes formas de contenido informativo, como tex-
to, sonido, imágenes, animación y video para informar o entretener
al usuario. Por extensión, también se puede denominar así a los
medios electrónicos (u otros medios) que permiten almacenar y
presentar contenido multimedia.
Piercings: Perforación corporal.
Placazos: Marcas o firmas para marcar territorio hechas por los
grafiteros de barrios antagónicos.
Post: palabra de origen anglosajón, puede referirse a una comu-
nidad en Internet; un mensaje, tema de discusión dentro de un
foro, o también puede referirse a un texto fechado que se publica
en un blog.
Posting (o posteo): es la actividad de publicar comentarios (en el
pleno sentido de hacer pública una opinión), por lo general dentro
de un foro, blog, fotoblog, etcétera.
Riff: Ataque punzante realizado con una guitarra eléctrica.
Rockstar: Estrella de rock.
Rola: Canción o melodía.
Ska: Es un género musical originado a finales de los 50 y populari-
zado durante la primera mitad de los 60 que deriva principalmente
de la fusión de la música negra americana de la época con ritmos
populares propiamente caribeños, siendo el precursor directo del
rocksteady y más tarde el reggae.
Slam: frenético y explosivo baile consistente en brincos y empujes,
se dice que nació en Inglaterra con el movimiento Punk.
Soundcheck: Prueba de audio o sonido antes de un concierto.
Synth Pop: Subgénero musical que se caracteriza por realizar pro-
ducciones en sintetizadores
Toquín: Evento musical con sonido.
Underground: Subterráneo.

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política y económicamente, sumado a la creciente ola de vio-

Ese referente que todos teníamos en América Latina y tam-

Así, se detalla la importancia y pertinencia de tomar la

1 Entrevista del autor con Carles Feixa, realizada el 23 de septiembre de 2008

En las siguientes líneas abordaremos el rock en la ciudad

¿El rock como objeto de estudio?

Éstas y muchas otras interrogantes me han estado sur-

consolidar un espacio único en la entidad en el que se hacía

programa del evento y de inmediato lo contacté, me presenté y

Considero que el rock me brindó la oportunidad de co-

representativos de los años setenta; la llegada del punk a Mé-

E n la actualidad, la emergencia de los jóvenes como ac-

El análisis de lo juvenil se ha realizado tanto en el siglo

Una de las premisas que nos motivan en este trabajo es

de partida o presupuestos, con el objeto de que nos sirvan

mente marcada por las migraciones en masa, guerras y culto

pectivos padres y parientes. No es pues, un ciclo vital marcado

occidental contemporánea? En ese sentido vale la pena recu-

En una perspectiva antropológica, la juventud parece como

A once años de haberse publicado El reloj de arena (1998),7

La juventud, sigue siendo una construcción socio cultural, eso

con entradas y salidas mucho más complejas, lo que produce

Edwind Sutherland y William Whyte. Los autores citados tie-

clásicos de la antropología urbana.

Con el tiempo se transformarán en bandas: grupo intersticial

a tono con la política moral y reformista de la época, su as-

La generación precursora de la sociología profesional se formó

Es en 1915, con la llegada de Robert Ezra Park –quien

14 Marc Augé, etnólogo francés, ha desarrollado una serie de categorías para

Si un lugar puede definirse como lugar de identidad, relacional

Park y sus seguidores aplicaron metodologías basadas en

Las monografías se publicaron en el Departamento de Socio-

Feixa, por su parte, amplía este panorama cuando propo-

categoría alterna a la concepción de la llamada posmodernidad, puesta

dad en las grandes ciudades, permitía que los comportamien-

das no surgían de manera indiscriminada, sino que estaban

social, por ejemplo los jóvenes. Se les señala en su “otredad”, en su condición

Un cambio de perspectiva en el análisis sobre lo juvenil se

La generación joven ha formado su propia sociedad relativa-

Una vez concluida la Segunda Guerra Mundial, los Es-

los rostros de la juventud rebelde personificados por James

El estudio de los hermanos Lynd, preparó el terreno para

de grupos de edad como factor de cohesión social. Entre és-

Talcott Parsons: las culturas juveniles

cia de la cultura juvenil interclasista, toda vez que uno de los

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