Arturo Rodrguez Morat (ed.

LA SOCIEDAD DE LA CULTURA

SOCIETAT

G E N ER AL

Ariel
Q ' A U T O RS

6 I EDITORS
 2007: Arturo Rodrguez Morat (ed.)
Giles Pronovost, Antonio Ario, Vera L Zolberg, Scott Lasb,
John Myles, Xan Bouzada, Gattan Tremblay, Salvador Giner.

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reservados para todo el mundo:
2007: Editorial Ariel. S. A.
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 INDICE

Presentacin.......................................................................................................... 7
Introduccin, por Arturo Rodrguez Morat ............................................. 11

P rim e ra p a rte : El ECOSISTEMA CULTURAL

1. Participacin cultural y transformaciones sociales, por Giles Pro-

novost............................................................................................................. 55
2. La invencin del patrimonio y la sociedad del riesgo, por Antonio
Ario ............................................................................................................. 71
3. Los retos actuales de la poltica cultural: una nueva idea de comu
nidad, por Vera L. Zolberg....................................................................... 89

S eg u n d a p a rte : LA TERRITORIALIDAD DE LA CULTURA

4. De la acumulacin a la circulacin: el Joven Arte Britnico y la so

ciedad de la cultura, por Scott Lash y John Myles .......................... 107
5. Acerca de algunos cambios recientes en los escenarios de la cultura:
secularizacin y globalizacin, por Xan B o u z a d a ............................. 123

T e r c e r a p a rte : CULTORA, SOCIEDAD, SOCIOLOGA

6. La revalorizacin de la cultura en la sociedad contempornea, por

Gatan T rem b lay ........................................................................................ 157
7. El descrdito de la verdad y la banalizacin de la ideologa, por
Salvador G in e r ............................................................................................ 169

Los au tores............................................................................................................. 197

C
 INTRODUCCION

LA PERSPECTIVA DE LA SOCIEDAD DE LA CULTURA

A rtu r o R o d r g u e z M orat

El universo de las artes ha experimentado profundos cambios a lo largo

del ltimo siglo. Todo el orden cultural en el que este mundo se hallaba ins
crito y en el que vena ocupando secularmente un espacio institucionalizado
de actividad cultural especializada, est ahora en trance de transformarse.
Adems de mltiples cambios en la organizacin social de las artes, estas
transformaciones han supuesto la expansin de la esfera cultural especiali
zada mucho ms all del ncleo original de las artes clsicas y de los lmites
del mercado, la proyeccin del paradigma artstico en otros muchos mbitos
de la vida prctica y un espectacular aumento del inters que las artes des
piertan en la esfera poltica y en el conjunto de la sociedad. Todo ello hace
que las artes estn pasando a desempear hoy un nuevo papel estratgico
dentro de la dinmica social y que en consecuencia quepa hablar ya del adve
nimiento de la sociedad de la cultura.
Este libro examina la situacin de cambio cultural en la que nos encon
tramos, analiza sus diferentes claves y considera varios de sus aspectos ms
importantes. Es un anlisis que se lleva a cabo a lo largo de los diversos cap
tulos que lo integran. Pero para comprender la trascendencia de la mutacin
en marcha se hace necesario ir ms all de las consideraciones parciales. Es
preciso analizar los perfiles bsicos y las razones de fondo del proceso, pues
ste resulta todava hoy extremadamente confuso. Por otra parte, hay que
discutir los planteamientos clsicos sobre el orden cultural contemporneo,
ya que su implcita y contradictoria amalgama en el inconsciente colectivo
del mundo intelectual impide el avance de la teorizacin. En este texto intro
ductorio pretendemos encarar este doble reto, ofreciendo una perspectiva
 global del cambio cultural y un diagnstico general del papel y el lugar de la
cultura en la sociedad actual. As sentaremos las bases para interpretar debi
damente los anlisis ms especficos que luego se abordan en el resto del
volumen.
Para empezar, examinaremos los principales parmetros del proceso de
cambio cultural en relacin con un par de coordenadas tericas que consi
deramos fundamentales: en primer lugar, la teora postindustrial de Daniel
Bell, que presentaremos en su histrica pugna con la teora de la cultura de
masas, y seguidamente la teora de la modernidad artstica de Bourdieu, a la
que someteremos a un contraste crtico con la realidad actual en este campo.
A continuacin, analizaremos en detalle las lgicas sociales que intervienen
en el proceso histrico de conformacin del nuevo orden cultural y las cla
ves estructurales por las que ste se caracteriza. Seguidamente, llevaremos a
cabo una recapitulacin crtica de los ms influyentes diagnsticos que hasta
ahora se han ofrecido sobre l, mostrando cmo la perspectiva de la socie
dad de la cultura se ha ido perfilando en relacin con ellos. Com o conclu
sin a este recorrido analtico, consideraremos despus los peligros y las
oportunidades para las artes en la nueva situacin. Y por ltimo, en relacin
con la visin desarrollada, haremos una presentacin general de cada uno de
los diferentes captulos del libro.

El desarrollo cultural contemporneo y las artes

Los territorios del arte, mbitos tradicionalmente marginales en el modo

de vida burgus, se han expandido enormemente a lo largo del siglo XX y han
alcanzado en las ltimas dcadas una dara centralidad social. Han aumenta
do en gran medida los consumos artsticos y culturales y se han ido hacien
do mucho ms influyentes en la vida de las personas, sealadamente en la de
los jvenes (Gans, 1999; Pronovost, este libro). De igual forma, han crecido
paralelamente las prcticas artsticas amateur. Y una evolucin semejante ha
podido registrarse tambin con respecto a los mercados de trabajo artstico,
que han aumentado considerablemente sus efectivos y todava ms su capa
cidad de atraccin (Menger, 1 9 9 9 ,2 0 0 2 ). Por lo dems, estas evoluciones se
corresponden con las qtie.'ha exprm en^P?|sindustrias culturales,
amplificadas a un nivel inusitado en nuestros das, e igualmente las institu
ciones artsticas clsicas -lo s museos, las orquestas o los teatros-, que se han
multiplicado por doquier. . _ ' .
Se ha producido un ensanchamiento de la esfera cultural, por la asimi
lacin de un creciente nmero de actividades, cada vez ms lejanas al ncleo
 original de las artes clsicas (cine, fotografa, msicas populares, produccio
nes artsticas ligadas a los nuevos medios de comunicacin de masas). Y ade
ms, el sector pblico, y en los ltimos aos el tercer sector, se han ido
haciendo ms y ms presentes en este mbito (Girard, 1988). Han ampliado
y fortalecido, primero, el marco institucional de las artes clsicas; han entra
do a intervenir luego en el terreno de las artes comerciales, tratando de acer
carse al conjunto de la poblacin; y han acabado por desbordar el terreno
cultural especializado, en su tendencia a la patrimonializacin del entorno y
de los modos de vida de la poblacin (Poulot, 2001; Ario, este libro). Esta
creciente implicacin pblica se ve acompaada, asimismo, por un auge muy
general de la cultura comunitaria, que adquiere formas cada vez ms mer-
cantilizadas (Hannerz, 1996).
Son las relaciones generales entre la cultura y la economa las que han
cambiado. El ocio se convierte en un espacio privilegiado del consumo y en
l las actividades se cargan cada vez ms de contenido simblico y especta
cular. En la produccin de todo tipo de bienes y servicios, la dimensin sim
blica adquiere, de hecho, una importancia central, producindose una este-
tizacin generalizada de las prcticas y de los bienes (Featherstone, 1991;
Lash y Urry, 1994). Esto se expresa de forma clara en la importancia y en el
volumen que adquieren las actividades de diseo y de publicidad en todo
tipo de procesos de produccin y de consumo.
A qu responde este nuevo panorama cultural? Pues sin duda es el
resultado de mltiples procesos entrelazados. Para empezar, estas transfor
maciones se inscriben en el proceso general de progreso socioeconmico que
ha tenido lugar en las sociedades occidentales a lo largo del ltimo siglo y
especialmente a partir de la II Guerra Mundial; un proceso de aumento
generalizado de la productividad, y consiguientemente tambin, de incre
mento de la renta y del consumo, de ampliacin del tiempo de ocio y de ele
vacin del nivel educativo.

C u l t u r a y s o c ie d a d p o s t in d u s t r i a l

Com o es sabido, la gran transformacin social del siglo X X fue diagnos

ticada por Daniel Bell como el advenimiento de la sociedad postindustrial
(1976). Pese a la interpretacin economidsta que se ha solido hacer de la
tesis de Bell, lo cierto es que considerada en su conjunto, es decir, teniendo
en cuenta a un tiempo la obra que le da nombre y la inmediatamente poste
rior, Las contradicciones culturales del capitalismo (1977), con la que original
mente compona un mismo manuscrito, as como otros importantes escritos
 anteriores del autor (1964, 1969), puede decirse que la visin del cambio
social que esa tesis planteaba tena una dimensin cultural fundamental. De
hecho, segn el propio Bell reconoci (1 9 7 6 :5 7 , n. 45), la etiqueta de socie
dad postindustrial tuvo su origen en el marco de la nueva sociologa del ocio
de los aos 50, donde sirvi para apuntar a la nueva realidad de una socie
dad cada vez ms basada en el ocio y el consumo masivos en lugar de en el
trabajo.
Para Bell, el cambio tcnico-econmico y el cambio cultural aparecen
inextricablemente ligados:

La transformacin cultural de la sociedad moderna se debe, sobre todo,

al ascenso del consumo masivo -deca Bell en Las contradicciones...-. El con
sumo masivo, que comenz en el decenio de 1920, fue posible por las revo
luciones en la tecnologa, principalmente la aplicacin de la enerva elctrica
a las tareas domsticas..., y por tres invenciones sociales: la produccin masi
va de una lnea de montaje, que hizo posible el automvil barato, el desarro
llo del mrketing, que racionaliz el arte de identificar diferentes tipos de gru
pos de compradores y de estimular los apetitos del consumidor; y la difusin
de la compra a plazos, la cual, ms que cualquier otro mecanismo social, que
br el viejo temor protestante a la deuda... En conjunto, el consumo masivo
supuso la aceptacin, en la esfera decisiva del estilo de vida, de la idea de cam
bio social y transformacin personal, y dio legitimidad a quienes innovaban
y abran caminos, tanto en la cultura como en la produccin (1977:73).

La sociedad norteamericana, la ms avanzada en el proceso de postin

dustrializacin, se le antojaba a Bell la primera gran sociedad en la Historia
con el cambio y la innovacin fundados en su cultura (1964 [ed. orig.
1955]: 45). La moderna organizacin social dejaba de estar centrada, as, en
el dominio de la naturaleza o en el desarrollo tcnico, para autocentrarse
finalmente en un juego de pura interaccin social (1 9 7 7 :1 4 4 -1 4 5 ), en una
problemtica, por tanto, de desarrollo puramente cultural. Mientras que, en
tiempos, la cultura era la superestructura de la sociedad -d ir tambin
Bell-, plasmada en tradiciones de trabajo, de familia y de vida religiosa, la sed
de cultura se convierte hoy en el fundamento de la sociedad: sus impulsos
plasman los otros componentes vitales (1969 [ed. orig. 1962]: 22). Desde
mediados del siglo pasado, pues, la visin de la sociedad postindustrial plan
teaba la idea de un creciente predominio de la cultura en la sociedad con
tempornea y, en consonancia con ello, igualmente la de una creciente pro
liferacin cultural (op. cit.: 48-51).
Esa perspectiva de opulencia y dinamismo cultural, no obstante, fue
puesta fuertemente en cuestin a mediados del siglo pasado, cuando en los
 Estados Unidos arreciaron las crticas a lo que se dio en llamar la cultura de
masas: la cultura proyectada por los potentes medios de comunicacin de la
poca; una cultura que, como el propio Bell observ, logr por entonces
crear -p o r primera vez- una comunidad cultural norteamericana. Ahora
bien, qu hay de ese estereotipo crtico de la cultura de masas, que tan influ
yente ha sido durante tanto tiempo en nuestros crculos acadmicos? En
qu medida se contrapuso a la visin de la sociedad postindustrial o an la
impugna? Para valorar debidamente esta cuestin, a continuacin vamos a
tratar de aclarar cmo fiie que surgi esta alternativa a la perspectiva cultu
ral de la sociedad postindustrial y cmo es que lleg a fraguar finalmente en
los Estados Unidos, donde el optimismo postindustrialista pareca especial
mente bien fundado.
Desde finales del siglo XIX, la cultura popular que va desarrollndose en
Norteamrica sobre bases mercantiles, sustituyendo a las anteriores formas y
tradiciones folklricas, haba ido siendo rehuida por la buena sociedad y
haba ido siendo denostada al mismo tiempo ritualmente como, zafia y vul
gar. Esta descalificacin, tan comn a todas las dinmicas de distincin cul
tural inscritas en la modernidad, acompaaba, sin embargo, en ese caso a un
vigoroso proceso de construccin de un espacio institucional exclusivo de
alta cultura (museos, orquestas sinfnicas, teatros de pera). Paul DiMaggio,
que ha estudiado la construccin de ese espacio en el Boston de la segunda
mitad del siglo xix (1982), ha podido en este sentido afirmar que la consti
tucin de una alta cultura institucionalizada fue inseparable de la emergen
cia de las industrias de cultura popular (las cadenas nacionales de vaudevi-
lle, las compaas organizadoras de giras teatrales de carcter oligopolista, la
industria cinematogrfica, la discogrfica y - a la altura de los aos 2 0 - la
radio) (DiMaggio, 1 9 9 1 :1 4 2 ). Por eso, cuando en los aos veinte el boom
consumista y el auge de la publicidad, de la radio y del cinematgrafo pro
duzcan un acercamiento efectivo entre los patrones de vida de la poblacin
e introduzcan con ello entre las lites un incipiente temor ante el peligro de
la homogeneizacin cultural, este temor no encontrar de entrada demasia
do eco entre los crculos acadmicos e intelectuales norteamericanos.
En Europa, por el contrario, las profundas transformaciones de la vida
urbana durante las primeras dcadas del siglo, con la proyeccin masiva de
los nuevos medios de comunicacin y de las industrias culturales, haba
puesto en crisis los equilibrios bsicos sobre los que se sustentaba la cultura
humanista procedente de la Ilustracin. Ser, por tanto, en Europa donde
cuajar en este tiempo el temor a la homogeneizacin cultural. Enlazando
con una vieja tradicin que arranca de Tocqueville, de Stuart Mili y de
Mathew Amold, autores como Scheler y Ortega formularn un pesimista
 diagnstico de la sociedad de la poca. La sociedad masa que ellos criticaban
anulaba al individuo, homogeneizndolo y degradndolo culturalmente, y se
abocaba as a una dinmica irracional de graves consecuencias (Giner, 1979).
Pero el diagnstico cultural de estos primeros crticos de la moderna socie
dad de masas era de carcter antropolgico; ellos aludan fundamentalmen
te a los nuevos estilos de vida y a las nuevas pautas de interaccin resultan
tes del desarrollo de la tecnologa y del creciente proceso de burocratizacin.
Lo que se va a etiquetar y a criticar seguidamente como cultura de masas no
ser eso, sin embargo, sino el universo simblico producido y propagado por
los nuevos medios d comunicacin de masa. Y el hecho es que esos medios
-la radio, luego la televisin- y las industrias culturales a dios ligados -la
industria discogrfica y la cinematogrfica- donde van a experimentar su
mayor desarrollo y donde van a alcanzar su mayor proyeccin cultural ser
en los Estados Unidos. Por razones de tamao de mercado, por la especial
adecuacin del marco regulativo al desarrollo empresarial y por la propia
opulencia de la economa americana, que tiene su apogeo a partir del boom
consumista que sigue a la II Guerra Mundial, medios e industrias culturales
alcanzarn en los Estados Unidos una envergadura incomparable. All, ade
ms, su amplia penetracin y su tendencial universalidad llegarn a hacerse
ms patentes que en ningn otro lugar, debido al favorable sustrato con el
que contaban, de una enorme poblacin inmigrante rabiosamente deseosa
de integrarse al nuevo universo cultural americano y debido tambin a la
escasa resistencia que les planteaba un universo de la alta cultura todava en
fase de consolidacin. Por todo ello, ser en ese pas donde finalmente ger
mine el debate sobre la cultura de miasas. Pero en qu sentido se plantear
en este caso la crtica? Y en primer lugar, cmo es que ahora s que se susci
ta una importante preocupacin por la cultura de masas en los Estados Uni
dos cuando veinte aos antes la crtica a la sociedad de masas no haba lle
gado all a fraguar?1
La sensibilizacin norteamericana con respecto al tema de la cultura de
masas tuvo lugar merced a la incorporacin al tradicional coro crtico con
servador, de una inesperada nueva voz, que se revelar muy potente y estra
tgicamente crucial: la de los crculos humanistas de izquierda, reforzados
ahora por la llegada de los exiliados europeos, y en particular la de los miem
bros de la influyente Escuela de Frankfurt Al decir de Eugene Lunn (1990),
estos crticos de izquierda -Clem ent Greenberg, Dweight MacDonald o
Adorno- reaccionaban as a la integracin consumista de la clase obrera

1. Eso es as por ms que Robert Park, figura prominente de la Escuela de Chicago, y su discpu
lo Herbert Blumer, haban abordado el tema en algunos de sus trabajos anteriores a la II Guerra Mundial.
Pero como Martin Jay (1974:356) ha sealado, esos fueron trabajos aislados y no demasiado crticos.
 americana, que la cultura de masas supuestamente operaba. Conviene pun
tualizar, sin embargo, que ste era slo uno de los aspectos de la nueva reali
dad ante la que estos crticos reaccionaban. 1 otro aspecto clave era la nueva
dimensin industrial y la nueva configuracin oligopolstica que estaban
adquiriendo en aquel momento las empresas culturales americanas en su
empeo de dirigirse ahora a la totalidad del pblico (Morin, 1962). Ese de
sarrollo apareca ante sus ojos como una seria amenaza para la autonoma
artstica moderna. La crtica izquierdista de la cultura de masas retomaba en
este sentido la legendaria bandera de la revolucin artstica moderna. Tal
como Bourdieu (1992) ha sealado, esta bandera se alz de forma paradig
mtica en la Francia del Segundo Imperio contra el reforzado control de la
vida artstica que por entonces intentaba imponer el poder poltico y econ
mico, y frente al auge del arte comercial que ste instigaba, ahogando la auto
noma artstica alcanzada en el siglo anterior. Al igual que los hroes artsti
cos de aquella poca, los crticos de izquierda de la cultura de masas se reve
laban as contra el peligro de que la lgica econmica capitalista se impusie
ra en el mbito de la cultura, degradndola.
En la crtica a la cultura de masas que fragu en los Estados Unidos a
mediados del siglo xx se amalgamaron temas de diversa procedencia ideol
gica.2 A las tradicionales acusaciones de mediocridad, vulgaridad y falta de
significado cultural, de raz conservadora, se les aadi el rechazo a la mer-
cantilizacin e industrializacin de la cultura, de espritu romntico
(Williams, 1958) e inspiracin vanguardista. A esto se sum tambin la preo
cupacin por los efectos narcticos y los usos manipulativos de los medios,
que entroncaba con la vieja inquietud liberal de los tericos de la sociedad
ipasa, pero que enlazaba igualmente con el desasosiego izquierdista ante la
desmovilizacin obrera. Todo ello se fundi en el comn vaticinio de un
horizonte de homogeneizacin cultural.
Ms all de la dimensin valorativa, de crtica cultural, que resultaba
predominante y era caracterstica en este discurso, se expresaba en l toda
una visin sobre la configuracin del orden cultural moderno, sobre su din
mica y su previsible futuro. Esta visin, que inclua la idea de una recepcin
homognea y pasiva por parte del pblico, la de una produccin cultural
cada vez menos diversa y m s monopolsticamente controlada por grandes
mpresas de produccin en masa y la de un horizonte de ineluctable homo
geneizacin cultural, pareci verosmil durante un tiempo, a lo largo de los
aos 40 y 50, pero fue cuestionada desde el principio por la sociologa emp
rica y acab siendo arrumbada por los hechos.

2. Un completo catlogo de estos temas puede encontrarse desarrollado en Giner (1979; 263
yss.).
 La investigacin sociolgica sobre la comunicacin de masas, que flo
reci desde principios de los aos 40 en la Universidad de Columbia alrede
dor de la figura de Paul Lazarsfeld y de su legendario Bureau of Applied
Social Research, fue poniendo de manifiesto muy pronto la gran diversidad
existente en las pautas de consumo y de fruicin de los medios por parte de
los diferentes estratos sociales, la limitada influencia que stos ejercan sobre
la audiencia y la importancia decisiva que en cualquier casp tenan las
mediaciones y los contextos sociales (Wolf, 1987). Las evidencias acumula
das por los estudios de comunidades y por las investigaciones sociolgicas
sobre el ocio cuestionaron tambin paralelamente la idea de una audiencia
pasiva y vulnerable (Wilenski, 1964). En ese sentido, David Riesman y sus
colaboradores destacaran en su influyente obra de 1950, The Lonely Crow
(1964), la funcin en realidad liberadora que podan desempear los
medios, como recurso de los individuos frente a la influencia de sus grupos
de iguales. Las cosas iban quedando claras, pues. Pero todos estos correctivos
cientficos recibiran aun un respaldo muy significativo cuando al otro lado
del Atlntico prestigiosos investigadores sociales cercanos al marxismo opta- *
ron por enfrentarse a estos mismos tpicos del discurso crtico de la cultura
de masas. Por un lado, Richard Hoggart, en su obra de 1957, The Uses ofLite-
racy, proclamar la subsistencia de las diferencias de clase y las resistencias
que en concreto la clase obrera ofrece a la penetracin de los mensajes de los
medios de comunicacin de masas. El fundador de los cultural studies brit
nicos llamar as la atencin sobre la imposibilidad de deducir la experien
cia de la recepcin del anlisis de los textos culturales, una prctica que resul
taba tpica en los trabajos de los estudiosos de la masificacin cultural. Por
otra parte, Pierre Bourdieu y Jean-Claude Passeron insistirn en ese mismo
punto en 1963, en la crtica mordaz y despiadada que lanzarn frente a los
intentos de desarrollar en Francia por aquellos aos un discurso afn al de los
crticos culturales americanos (Bourdieu y Passeron, 1963). Todo el progra
ma de investigacin en el que ellos se hallaban embarcados por entonces -e l
que conducir aos ms tarde a la publicacin por parte de Bourdieu de la
famosa obra La Disnction (1 9 7 9 )- parta de una estrategia de indagacin y
de unas hiptesis diametralmente opuestas y tomaba como punto de refe
rencia dave la alta cultura en lugar de la cultura de masas.
El cuestionamiento sodolgico de la visin del orden cultural que ofre
ca d discurso crtico de la cultura de masas result tanto ms eficaz cuanto
que uno de sus fundamentos -la idea de una todopoderosa industria cultu
ral de carcter fordista- muy pronto revel su inconsistencia. De hecho, casi
al mismo tiempo que Horkheimer y Adorno publicaban su Dialektik der
Aufklrung (1970 [ed. orig. 1947]), en la que acuaban d trmino de indus-
 tria cultural como sustituto del de cultura de masas, a fin de subrayar el
carcter global y centralmente organizado de la produccin cultural orienta
da a las masas (Wolf, 1987: 94), la verdadera industria cultural americana
que haba servido de modelo a su teorizacin entraba en una etapa de pro
fondo cambio, que supondra la rpida desaparicin de su caracterstico per
fil fordista. Veamos a continuacin cmo tuvo lugar este cambio en el caso
de la industria cinematogrfica y en el de la industria discogrfica, sin duda
los dos ms significativos.3
En el caso de la industria cinematogrfica, un famoso fallo judicial de
1948, que obligaba a los estudios a desprenderse de las cadenas de cines sobre
las que basaban su control del mercado, e inmediatamente despus la feroz
competencia de la televisin, seran los factores desencadenantes de la crisis.
Ante ella, las factoras cinematogrficas (Universal, Paramount, Warner
Brothers), que haban sido el paradigma de la aplicacin de los principios
fordistas de organizacin al terreno de la produccin cultural, se vieron obli
gadas a transformarse. Lo hicieron apostando en principio por la innovacin
productiva, eliminando sus frmulas estandarizadas y diversificando sus
producciones, y tambin adoptando una poltica de desintegracin vertical
(contratacin de productores independientes para la fase de preproduccin)
y de extemalizacin de servicios (sustitucin de los contratos de larga dura
cin de guionistas, directores o actores, por otros vinculados a un nico pro
yecto). Estas polticas, que pretendan disminuir los gastos fijos y asegurar as
la recuperacin del negocio, tuvieron como resultado involuntario el forta
lecimiento de los productores independientes, lo que empuj ms y ms en
el sentido de la desintegracin y acab llevando a la crisis total del sistema en
1970. Desde entonces, los estudios se han transformado en compaas finan
cieras y ya no operan como factoras de creacin.
En el caso de la industria discogrfica, la transformacin resultara del
todo similar. Tambin aqu, desde los aos 20, se haba conformado un sis
tema en el que unas pocas grandes compaas (RCA, Columbia, Decca y
Capitol), que controlaban establemente el mercado, organizaban la produc
cin al modo de verdaderas factoras musicales. En ellas, los autores de can
ciones, los cantantes y las orquestas operaban como empleados fijos y esta
ban burocrticamente integrados en extensas estructuras funcionales, los
discos eran producidos de forma rutinaria, eran grabados en los propios
estudios, distribuidos por medios tambin propios y promocionados a tra

3. Lo que vamos a explicar seguidamente respecto a la evolucin de la industria cinematogrfi

ca estadounidense se basa en Storper (1989). En cuanto a los cambios en la industria discogrfica, nues
tras fuentes son los trabajos de Peterson y Berger (1971 y 1975), y el ms reciente articulo compilatorio
de Peterson (1990).
 vs de canales bajo el control directo de las compaas (cadenas radiofnicas
nacionales que emitan msica en directo, estudios cinematogrficos pro
ductores de pelculas musicales y teatros musicales de Broadway). Pero ese
sistema cambi radicalmente en muy pocos aos.
Entre 1955 y 1959, el control del mercado norteamericano por parte de
las cuatro grandes pas de un 74 a un 34 % . Esta brusca quiebra del tradi
cional oligopolio discogrfico fue debida a una combinacin de cambios
tecnolgicos, organizacionales y de mercado. Ya la crisis de Hollywood haba
supuesto pocos aos antes el abandono de la realizacin de musicales por
parte de los estudios y su entrada directa en el negocio discogrfico, infrin
giendo con ello un doble golpe al sistema de dominio de las grandes disco-
grficas. Por otra parte, la aparicin en ese momento del disco de vinilo, en
su doble versin de 33 y 45 rpm, que, a diferencia del de 78 rpm, pesado y
frgil, ofreca a las pequeas compaas independientes posibilidades de dis
tribucin muy accesibles, supuso tambin un importante factor de cambio,
pues proporcion a estas compaas una condicin necesaria para su poste
rior desarrollo. Pero el factor que resultara ms decisivo para la quiebra del
sistema habra de ser la radical transformacin experimentada por la radio
en aquellos aos. Al igual que ocurri en el caso del cine, el auge de la TV
determin la crisis del oligopolio radiofnico vigente hasta entonces. La des
confianza sobre la viabilidad de este medio en las nuevas condiciones de
competencia meditica llev al abandono de las grandes cadenas. stas se
desmembraron, sus emisoras locales fueron enajenadas y otras muchas sur
gieron a partir de la relajacin de la anterior poltica restrictiva de concesin
de licencias, mantenida hasta entonces para preservar los intereses de las
grandes empresas. El resultado fue la fragmentacin del mercado nacional
en un enorme nmero de mercados locales, diversos y competitivos. De esta
situacin surgi un nuevo modelo de radio. Las nuevas emisoras, econmi
camente modestas y dirigidas a audiencias bien definidas, optarn por la
msica grabada, como forma barata de programacin, y desarrollarn la
estrategia del cultivo de gustos especficos. La relacin entre las empresas
radiofnicas y discogrficas cambian: la nueva radio pasa a promocionar
directamente el disco y de forma muy intensa, pero ahora se tratar de una
msica escogida en funcin del gusto especfico de cada pblico particular,
sin importar su compaa de procedencia. Esto favorecer enormemente la
aparicin de nuevas compaas discogrficas especializadas en distintos
gneros musicales, la diversificacin general del mercado de la msica gra
bada y el aumento del consumo (la facturacin se dobla entre 1954 y 1959).
Es en este contexto en el que emerge el rock.
En el nuevo panorama resultante, el sistema de organizacin de la
 industria discogrfica cambia profundamente. Los nuevos creadores musi
cales acrecientan su autonoma artstica, especialmente a partir de los aos
60. Surgen productores-emprendedores que desarrollan identidades musica
les peculiares desde pequeas discogrficas propias o trabajando en trminos
de firee-Iance para compaas ms grandes. La msica se graba en estudios
alquilados y los contratos de msicos y tcnicos son ahora por trabajo. Es
decir, que todo el segmento de la produccin se redefine y que en buena
medida se extemaliza o se autonomiza. En el otro extremo del proceso, por
otro lado, en el mbito de la distribucin, aparecen diferentes cadenas inde
pendientes, as que tambin por ah el patrn de integracin vertical se res
quebraja. En definitiva, pues, el perfil fordista de la industria discogrfica
norteamericana, y por extensin mundial, se difumina.
La desestructuracin de las industrias culturales fordistas por excelen
cia no signific la definitiva desaparicin de los conglomerados gigantes en
esos mbitos del cine y de la msica, ya que la concentracin empresarial se
recuper luego en ellos (si bien ya de forma menos estable). Y ni siquiera el
modelo fordista de organizacin del proceso productivo desapareci de raz
del mundo de la cultura, ya que su ocaso en esos campos, o tambin en el de
la radio, como hemos visto, coincidi con su transposicin al mbito televi
sivo. Pero en conjunto puede decirse que el horizonte general de masifica-
cin cultural a partir de la industria dej de resultar verosmil desde esa
poca de finales de los 50, por ms que persistiera el espejismo durante algn
tiempo, fundado en visiones parciales o miopes. El caso es que un nuevo
patrn organizacional, de carcter flexible, mejor adaptado al dinamismo
social y tcnico del capitalismo avanzado, estaba ya en circulacin y su avan
ce resultaba innegable.
. Por ltimo, la visin de la cultura de masas implicaba tambin -haba
mos dicho- un horizonte de general homogeneizacin cultural de la socie
dad. En realidad, la existencia o subsistencia de la diversidad cultural era ms
o menos explcitamente admitida por los crticos de la cultura de masas, pero
lo que socilogos com o Bell o Shils insistieron en destacar es que esta diver
sidad no haba disminuido en los Estados Unidos con el avance de los medios
de comunicacin, sino que se haba mantenido, o incluso haba tendido a
aumentar, y que las prcticas y consumos de alta cultura en particular se
haban amplido de forma sustancial. De hecho, retrospectivamente se ha lle
gado a reconocer que durante la primera mitad del siglo XX los medios de
comunicacin y las industrias culturales norteramericanas desempearon un
papel crucial en la ampliacin de la comprensin y del contacto de las capas
populares con la alta cultura (DiMaggio, 1991: 142). Nada ms alejado,
pues, de un proceso de homogeneizacin. La explosin contracultural de los
 sesenta, intrnsecamente opuesta a la complaciente cultura comercial, acaba
ra en cualquier caso por provocar el definitivo desvanecimiento del espejis
mo de la cultura de masas.4 A partir de entonces, esa idea de la cultura de
masas pasar a ser considerada un mito incapaz de resistir la contrastacin
emprica. El capitalismo de consumo -dir Swingewood (1977: 2 0 ), por
ejemplo-, en lugar de crear una vasta masa, homognea y adocenada cultu
ralmente, lo que genera son diferentes niveles de gusto, diferentes audiencias
y consumidores (197 7 :2 0 ). La perspectiva que se afirma en la dcada de los
setenta ser ya, por tanto, claramente la contraria: la de una persistente, mar
cada y dinmica diversidad cultural (Gans 1974; Bourdieu 1979).
En definitiva, la visin de Bell sobre el desarrollo cultural de la sociedad
postindustrial se ha revelado sustancialmente certera. Sin embargo, tampo
co puede darse por enteramente vlida. Las grandes transformaciones cultu
rales apuntadas en la teora de la sociedad postindustrial entraaban asimis
mo, segn dijimos, cambios profundos en el propio entramado del universo
artstico, cambios que Bell en gran medida vislumbr, pero que en realidad
no lleg a valorar en su justa medida, ni supo tampoco comprender en sus
verdaderas consecuencias. La dimensin estructural de estos cambios puede
apreciarse claramente a partir del contraste entre el conocido modelo de
Bourdieu sobre la modernidad artstica, basado en el anlisis de un caso
ejemplar, el del mundo literario y sus transformaciones en la Francia del
siglo pasado (Bourdieu, 1992), y el panorama actual en este mbito.5

La r e d e f i n i c i n de la s re g la s d e l a r t e

Para Bourdieu, el universo artstico moderno se caracteriza ante todo

por su autonoma; una autonoma fraguada histricamente a travs de un
largo proceso de emancipacin frente a toda determinacin extema, de afir
macin de la libertad de creacin y de progresivo reconocimiento del poder

4. Herbert Gans dir ms tarde, tratando de explicar el hecho: Por una parte, algunos de los cr
ticos dejaron de atacar a la cultura popular porque identificaron un nuevo y ms importante enemigo, la
llamada cultura juvenil, a la que criticaban por su radicalismo poltico, su hedonismo, su misticismo y su
nihilismo. El otro cambio de direccin fue todava ms drstico y plante, por lo menos implcitamente,
el fin de la critica a la cultura de masas, al entender que las ideas de la alta cultura hablan sido aceptadas
e integradas en la cultura popular (1974:5).
5. Hay que decir que Bourdieu tendi siempre a eludir, minimizndolos, los cambios acaecidos
en el sistema de las artes a partir de los aflos setenta. Las anomalas que al respecto registr, muy ocasio
nalmente, en su libro de 1992,y ms n extenso en otros escritos posteriores (Bourdieu, 1996 y 1999), fue
ron interpretadas por l como desarrollos puramente circunstanciales, incapaces de cuestionar la vigen
cia de su teora.
demirgico del genio artstico, forjado el nuevo orden artstico en la oposi
cin frente al poder y al inters econmico, sa ser tambin la tensin esen
cial que constituir el nuevo espacio del arte autnomo, la tensin entre el
valor artstico y el valor econmico. Esa tensin conformar la estructura del
nuevo espacio social del arte, delimitando en l dos sectores principales: el
del arte puro, creado en funcin del inters artstico y orientado a la innova
cin formal o conceptual, y el del arte comercial o burgus, creado en fun
cin del inters econmico y orientado, pues, a la mera satisfaccin de la
demanda. Estos dos sectores quedarn opuestos y enfrentados.6 Cristalizado
de este modo el espacio del arte autnomo, propio de la modernidad, stas
sern las reglas bsicas de su estructuracin y funcionamiento:

1. En primer lugar, existir un contraste radical entre los dos sec

tores bsicos del espacio artstico en todos los rdenes de su funciona
miento, tanto en relacin con el modo de produccin y de circulacin de
las obras como en lo que se refiere a las formas de intermediacin con
respecto al pblico. En el sector del arte puro, de produccin restringida,
la faceta predominante de la actividad ser la faceta de creacin, mientras
que. en el sector comercial, el de gran produccin, lo ser la de difusin.
En el primer caso, el cido de produccin ser largo, pues la demanda ini
cial es por principio nula y la valorizacin econmica, a travs de la pro
gresiva difusin, ser siempre incierta al inicio del proceso, producin
dose en todo caso a largo plazo. Por el contrario, en el segundo caso el
cido de produccin ser corto. Las obras, adaptadas de antemano a la
demanda, circularn de forma rpida y masiva, siendo su obsolescencia
igualmente veloz. Los beneficios econmicos sern entonces inmediatos
y seguros. En correspondencia con estas diferentes circunstancias de
produccin, la configuracin empresarial en ambos terrenos tender a
ser muy distinta: tpicamente capitalista y organizacionalmente indus
trial, es decir, fordista, en el caso dd sector de gran produccin, y mera
mente artesanal, y adems manifiestamente antieconmica, en el del sec
tor de produccin restringida.7 Por lo dems, las formas de intermedia

6. A partir de entonces, como dir Bourdieu, el artista no puede triunfar en el terreno simblico
ms que perdiendo en el terreno econmico (1992:123). El xito pblico se convertir en oprobio artstico.
7. Como explica Bourdieu (1992: 202), la lgica polarizada del campo de produccin artstico
hace que la denegacin de la economa (del inters econmico, de la preocupacin comercial) sea un
requisito para la acumulacin de capital simblica Sin embargo, ese mismo capital simblico tiende a con
vertirse a la larga en capital econmico, sirviendo asi para sufragar los inevitables costos econmicos de la
actividad. De este moda las empresas del sector restringida en la medida en que tienen xito y subsisten,
adquieren un perfil organizadora! contradictoria escindidas entre las exigencias antieconmicas de la
producdn innovadora y las exigencias propiamente econmicas de la explotadn del fondo acumulado.
 cin con respecto al pblico sern tambin alternativas. En el sector de
produccin restringida, dos tipos de instituciones de intermediacin
resultarn claves: de un lado, los descubridores (autores y crticos que
aportan crdito a las nuevas obras), y de otro las instituciones de conser
vacin y el sistema de enseanza (instancias que eventualmente las con
sagrarn ante el gran pblico). En contraste, el sector de gran produccin
depender fundamentalmente de los medios de comunicacin y utiliza
r a fondo tanto la publicidad como el mrketing.
2. A partir de este funcionamiento, se constituirn tres posiciones
bsicas en el campo de produccin artstica. Dentro del sector de pro
duccin restringida, las de la vanguardia consagrada y la vanguardia
bohemia. Y dentro del sector de gran produccin, la del arte comercial.
Estas posiciones caracterizarn a las empresas, en el sentido que acaba
mos de indicar, pero tambin a los creadores y a las obras. Los artistas,
para empezar, se diferenciarn doblemente: dentro del sector no comer
cial, ms que nada por su edad, y en correspondencia con ella, por su dis
tinta extensin curricular; y entre el sector comercial y el no comercial,
por su opuesto perfil de carrera, oficialista y cargado de reconocimien
tos y condecoraciones, en el primer caso, y heterodoxo, as como alejado
de todo tipo de honores mundanos, en el segundo. En cuanto a las obras,
ser su mayor o m enor academicismo, medido ante todo en relacin con
el devenir lineal de los estilos, lo que las distinguir.1
3. Esta estructura del espacio artstico ir lugar a una dinmica
de cambio esttico progresivo y revolucionario. Porque en el polo de la
creacin pura, que es en este caso el nico polo de innovacin, ya que el
otro, en cuanto que sometido a la demanda, es por naturaleza conserva
dor, el acceso a la existencia de los nuevos creadores slo se hace posible
como reconocimiento simblico de un aporte diferencial y a travs de la
disputa de la legitimidad artstica de los ya consagrados. Rige, pues, una
obligada dialctica de la distincin, en la que todo el campo se tempo
raliza conjuntamente. Los recin llegados se hacen presentes desde el
momento en que imponen unas nuevas seas de identidad estticas
frente a las previamente establecidas. Ese momento de dominio que
marca su existencia, ese / aire date en la elocuente expresin francesa que
lo designa, relega a los ahora desplazados de la actualidad y a sus opcio
nes estticas hacia el pasado. Y produce tambin, al mismo tiempo, una
traslacin de la jerarqua social de los gustos. Pues tambin los gustos

8. Las nuevas vanguardias irn marcando el tiempo de la actualidad artstica, la novedad, mien
tras que las vanguardias consagradas representarn lo ya disico, y el arte comercial lo definitivamente
viejo, lo que se haya ya desconectado del tiempo artstico presente.
 del pblico se desplazan en una paralela y homloga dialctica de la dis
tincin; una dialctica sta, en la que las diferentes capas de la burgue
sa, que componen bsicamente dicho pblico, compiten por la supe
rioridad cultural, es decir, por la posesin del gusto ms exquisito.9 El
mecanismo del cambio se acaba de componer de este modo. Los artistas
consagrados van accediendo a un pblico burgus cada vez ms amplio,
sobre la base del generalizado inters por parte de ese pblico por asi
milar las claves de la legitimidad cultural. Pero esa asimilacin supone a
un tiempo valorizacin econmica y banalizacin simblica, de acuer
do con la lgica fundacional del campo del arte autnomo. Esa banali
zacin les har vulnerables a los ataques de los nuevos artistas, que tra
tarn de imponerse impugnando el valor artstico, ahora devaluado, de
sus obras. Por ltimo, las fracciones ms avanzadas de la burguesa
harn suyos los nuevos signos estticos. Y as, un nuevo cido estar listo
para comenzar.
4. Por ltimo, de esta dinmica resultar una tendencia a la pro
gresiva autonomizadn formal de las obras (que irn despojndose, as,
de todo contenido y de toda funcin extraartstica) y una tendencia tam
bin a la credente especializacin de los cdigos, tanto por disciplinas
como por gneros.

ste es, en resumidas cuentas, el m oddo que Bourdieu nos propone

para representar el sistema artstico moderno. Pero, son todava estas reglas
de la modernidad artstica las que rigen el funcionamiento de los universos
artsticos en la actualidad?
Desde luego, no cabe duda de que algunas de las reglas ms caracters
ticas de la modernidad artstica hace tiempo que han quedado desvirtuadas.
Qu queda, por ejemplo, de la tendencia a la autonomizadn formal de las
obras y al autismo interpretativo? En realidad, la poca finisecular se ha
caracterizado ms bien por la regresin a cdigos estilsticos ms amplia
mente compartidos (a la figuradn, a la biensonancia, a la narratividad). La
ideologa de la superacin continua y lineal ha sido impugnada en todas las
disciplinas artsticas por quienes han propugnado una rematerializacin de
las obras, una recuperadn del contenido y hasta de la funcionalidad
extraartstica. Esto no ha eliminado por completo la indagacin formal van
guardista, que se prosigue a su modo en algunas tendendas, pero ha despro
visto a sta de su valor normativo.

9. Las capas populares, segn la teora del consumo cultural de Bourdieu (1979), no entraran
en esa pugna. Sus gustos, por definicin vulgares*, se situaran claramente al margen, encontrando su
alimento en exclusiva del lado del arte comercial.
 De paso, se ha quebrado tambin el rgido orden temporal que organi
zaba la dinmica de la modernidad artstica. Las vueltas y revueltas estilsti
cas del cambio de siglo parecen haber desbaratado para siempre la esquem
tica lgica esttica de la prioridad (Moulin, 1992), propiciando un clima
artstico y unos esquemas de valoracin mucho ms pluralistas. Poco queda
de la dinmica de cambio esttico progresivo. El pautado relevo de ciclos de
consagracin estilstica ha sido suplantado por una continua pugna, ms o
menos vivaz en cada momento, entre una multiplicidad de opciones y de
nuevas propuestas.
Por su parte, el rtmico ajuste entre produccin y consumo, que haba
sido -recordm oslo- un mecanismo esencial de la transmutacin entre valor
simblico y valor econmico, no parece tampoco, hoy por hoy, muy opera
tivo. En el mbito de la creacin musical seria, por ejemplo, la aceleracin de
la evolucin vanguardista ha producido en el siglo pasado una tal descone
xin con el pblico melmano que la dinmica de progresiva difusin de
innovaciones lleg a quedar para ella suspendida (Menger, 1986). Por otro
lado, y en sentido opuesto, tanto en el mbito de la literatura como en el de
la plstica ha dejado de ser inhabitual que el xito artstico acompae al eco
nmico. En definitiva, pues, es toda la mecnica de la distincin cultural
moderna la que parece seriamente alterada.
Y si la dinmica del orden artstico moderno est alterada, hasta qu
punto subsiste su estructura? Se mantiene, por ejemplo, el esquema tripar
tito del campo artstico, tal como haba sido descrito por Bourdieu? Veamos.
Para empezar, podemos sealar que, cuestionada la lenta pauta de consagra
cin de los artistas, la distancia entre los consagrados y los jvenes aspiran
tes, que era de carcter ms que nada temporal, se ha acortado mucho. La
carrera, en efecto, ha tendido a hacerse mucho ms rpida, tanto en el acce
so al reconocimiento artstico como en la consecucin del xito econmico.
En este sentido, esa oposicin, que recubre una gran diversidad de situacio
nes, ha dejado de tener la importancia estructural que haba tenido. Pero
todava ms trascendental que ese cambio resulta la difuminacin que est
teniendo lugar en el contraste entre las posiciones artsticas y comercia
les (Crane, 1987). Los artistas consagrados, por ejemplo, ya no carecen de
reconocimientos y honores, sino que, por el contrario, los acaparan. Y los
jvenes aspirantes no se mantienen ya generalizadamente al margen de las
instituciones oficiales, pues stas hace tiempo que se han abierto a la van
guardia.10 La creacin misma, que haba llegado a hacerse estrictamente

10. De hecho, ya en 1962 Daniel Bell anunciaba el colapso de la vanguardia por la inmediata
aceptacin de sus propuestas (1969:38).
 incompatible entre ambos campos, ha vuelto a amalgamarse de mil mane
ras. En la plstica, por ejemplo, desde la aparicin del pop art proliferan todo
tipo de asimilaciones e hibridaciones (Cherbo, 1997). Y lo mismo ocurre en
otros mbitos artsticos. Los gneros en principio ms dispares y opuestos
conviven ahora sin disonancias y sin desdoro en una misma obra: la novela
experimental y el periodismo deportivo, los culebrones televisivos y el teatro
de vanguardia, la ilustracin y la pintura artstica. Y ya no resulta infrecuen
te encontrar a exquisitos intrpretes, como el Kronos Quartet, combinando
en su repertorio y en sus conciertos la vanguardia musical contempornea
con autores como Jimi Hendrix, Television o Astor Piazzola.
Y qu es lo que ocurre, por otra parte, en relacin con las empresas
de ambos sectores? Se mantiene el contraste en los modos de produccin
y de distribucin de las obras? Cabe seguir distinguiendo hoy entre formas
de intermediacin alternativas respecto al pblico? Ciertamente no puede
decirse que las pautas descritas por Bourdieu hayan desaparecido por com
pleto del panorama actual, pero no cabe duda tampoco de que las trans
formaciones que se han producido al respecto en las ltimas dcadas son
muy profundas. Se mire como se mire, la aproximacin en sus prcticas
entre los dos sectores bsicos del campo artstico resulta evidente. El sector
de gran produccin ha cambiado grandemente su fisonoma. La imagen
tradicional de la industria cultural como un conglomerado integrado ver
ticalmente, en el que la demanda resulta perfectamente previsible y permi
te, por tanto, una gestin segura y, eficaz de la produccin, ha dejado en
gran medida de ser cierta. Los casos arquetpicos de la industria cinemato
grfica y de la industria discogrfica norteamericanas, que hemos descrito
anteriormente, muestran que las incertidumbres respecto a la demanda
han llegado a ser consustanciales tambin a este sector. Debido a ello, como
hemos visto, en estas industrias se ha impuesto una tendencia hacia la des
integracin vertical de las empresas y la segregacin de la funcin de pro
duccin. El panorama actual en este sector es, as, el de una concentracin
oligoplica de grandes organizaciones distribuidoras y difusoras, en las que
se acumula establemente el beneficio, frente a una multiplicidad de peque
as y medianas empresas productoras, orientadas a la creacin, en las cua
les lo que se acumula es el riesgo; algo -esto ltim o- no tan alejado de la
configuracin tpica de las empresas del sector de produccin restringida
en la versin de Bourdieu."

11. Eso explica la paradoja que encuentra Eve Chiapeo en su estudio sobre la problemtica de
la gestin artstica (1998), de que sea en una empresa de produccin audiovisual (una empresa dedicada
fundamentalmente a la realizacin de seriales para la televisin) donde aparece el ms agudo conflicto
con las exigencias de la gestin econmica.
 Por otra parte, en el mbito de la produccin restringida, la progresiva
expansin de la subvencin pblica y privada ha alterado en gran medida la
lgica que vinculaba el ciclo de consagracin a la mecnica de la distincin
cultural y a la valorizacin econmica de la obra a largo plazo. En ese senti
do, el radical cambio de actitud de las instituciones de conservacin, que se
han abocado a un cada vez ms temprano reconocimiento de la innovacin,
ha contribuido extraordinariamente, no slo a la aceleracin de la carrera
artstica de los nuevos creadores, sino tambin a la aceleracin de la carrera
en el mercado, y lo que resulta todava ms transgresor, a la sincronizacin
de ambos tipos de carrera. A veces, la constitucin de mercados altamente
protegidos por la subvencin ha propiciado la desvinculacin absoluta de los
creadores respecto al pblico, rompiendo con ello igualmente la mecnica de
progresiva asimilacin.12 Y en todos los casos, el aumento de la intervencin
pblica en favor de la creacin artstica ha tendido a disminuir el riesgo eco
nmico de la produccin, transformando as las condiciones de la misma.13
Por ltimo, las ambigedades, las aproximaciones y las intersecciones
tambin proliferan en el mbito de las frmulas e instituciones de interme
diacin. Hoy en da, los descubridores artsticos se han profesionalizado,
estudian mrketing y tratan de suscitar la mayor atencin meditica posible
para sus lanzamientos. Los publicistas y comunicadores, por su parte, inter
vienen cada vez ms decisivamente en la valorizacin y jerarquizacin del
arte puro.14 Y el sistema de enseanza, sensibilizado por la crtica culturalis-
ta y aleccionado por el relativismo cultural que transmiten las instituciones
de conservacin, est dejando de operar como garante ltimo de la legitimi
dad cultural.
La contrastacin con Bourdieu permite apreciar la nueva configuracin
del mundo de las artes: la reconciliacin y el acercamiento entre las posicio
nes artsticas y comerciales de los creadores, la fragmentacin y flexibiliza-
cin de las industrias culturales, e inversamente el progresivo aposentamien
to y a la vez el creciente comercialismo de las instituciones de alta cultura, as
como la mediatizacin de las instancias crticas. La teora postindustrial de
Bell, por su parte, proporciona la p erfe ctiv a procesual y contextual necesa
ria para concebir el marco sociohistrico en el que la transformacin del
mbito artstico se ha producido y la naturaleza del nuevo orden cultural en
el que hoy se asienta.

12. Ha sido el caso de la msica contempornea en Francia (Menga; 1983), anteriormente evocada
13. Ese hecho queda ilustrado en el citado estudio de ChiapeUo (1998) por la sorprendente
armona con la que se integran las exigencias de gestin econmica en el caso de las orquestas; organiza
ciones caracterizadas, como se sabe, por su elevada dependencia de la subvencin.
14. se es uno de los cambios actuales que Bourdieu reconoci en sus ltimos escritos sobre
estos temas (cf. Bourdieu, 1996: 66-67).

?R
 La dinmica capitalista postindustrial, que supuso la terciarizacin de
la economa, el desarrollo del capitalismo corporativo y del Estado del Bien
estar, provoc profundos cambios sociales en el segundo tercio del siglo XX.
Se produjo una enorme expansin de la educacin superior (Collins, 1979)
y una generalizada tendencia a la profesionalizacin del trabajo (Sarfatti Lar-
son, 1977), al tiempo que el consumo se disparaba y el ocio se converta en
un espacio vital de gran importancia. Todas estas transformaciones desenca
denaron a su vez una doble lgica de cambio cultural: del marco cultural del
modo de vida, por un lado, y de la esfera cultural especializada, por otro.
Un vector fundamental de cambio cultural del modo de vida ha venido
dado por el amplio desarrollo de unas nuevas clases medias ligadas a la
mutacin postindustrial. Estas nuevas clases medias, que afirman su lideraz
go cultural a partir de la generacin de los bby boomers (Pronovost, este
libro), resultan de unas nuevas condiciones de existencia social: por una
parte, un entorno ocupacional definido a partir de credenciales educativas,
de valor universal y no tanto basado, como era tradicional, en una red local
de contactos y en la antigedad laboral; y por otra, una socializacin cultu
ral desarrollada lejos de la familia y ms all de la infancia, en el entorno
educativo sobre todo y de forma continuada a partir de ah (DiMaggio,
1991). Estas nuevas clases medias impulsan la destradicionalizacin general
de la sociedad y la individualizacin de las identidades y los estilos de vida
(Beck, 1998; Giddens, 1995). Es asi como avanza en el conjunto social, por
un lado, la redefinicin patrimonial de los modos de vida tradicionales
(Ario, este libro), y por otro, el cambio sociolgico que Inglehart (1977,
1990) ha registrado como sustitucin de los valores materialistas por los
valores postmaterialistas (los orientados a las necesidades de pertenencia y
estima, o a los intereses de autorrealizadn intelectual y esttica). Este cam
bio cultural general se conforma en primer lugar en el mbito del consumo
(Zukin, 2003), donde se desarrolla una creciente reflexividad esttica, media
da por la publicidad (Lash y Urry, 1 987,1994), y se expresa de modo para
digmtico en el terreno del turismo (Urry, 1991) y de la moda (Crane, 2000).
Los cambios en la esfera cultural especializada han seguido una lgica
independiente, pero han estado a su vez estrechamente entrelazados a los
cambios culturales ms generales que acabamos de resear. La crisis de las
industrias culturales norteamericanas de mediados del siglo pasado tuvo,
como hemos visto, mltiples causas endgenas, pero su resolucin a partir
de la dcada de los sesenta en forma de reestructuracin posfordista slo
pudo producirse sobre la base de las nuevas pautas de consumo cultural
 -m s diversas, ms cambiantes, menos jerarquizadas- introducidas por las
nuevas clases medias profesionales.
En el mbito de las instituciones de alta cultura -orquestas, teatros,
museos-, que han experimentado tambin importantes cambios de orienta
cin a partir de aquellos aos, en el sentido de hacerse ms y ms inclusivos,
social y estticamente (Zolberg, este libro), el factor dave fue la gerencializa-
cin, una transformacin organizadonal que realz el poder de los adminis
tradores. Como DiMaggio (1991) ha puesto de manifiesto, en las ltimas
dcadas un nuevo cuerpo profesional -e l de los gestores culturales, de for
macin universitaria- ha tomado forma y ha ganado poder en el seno de
estas instituciones, en detrimento de quienes anteriormente las controlaban,
que eran los patronos privados y los profesionales de la esttica. Estos nue
vos administradores son por naturaleza proclives a las polticas de inclusin
y de expansin institucional -objetivos a menudo entrelazados- porque en
ellas se cifran sus propias posibilidades de promocin econmica (sus suel
dos suelen estar en relacin con el presupuesto de la institucin) y porque a
travs de ellas se crea el espacio de actuacin en el que se sustenta su autori
dad y su autonoma.
El ascenso de la nueva figura del gestor cultural remite, sin embargo,
tambin a un impulso originario de expansin y de transformacin de las
instituciones de alta cultura, ms all de los lmites de la esfera cultural espe
cializada. En primer lugar, este impulso resulta del incremento de la impli
cacin estatal en el sostn de estas instituciones, un incremento que obede
ce a una lgica poltica con sus propias claves, y con efectos que desbordan
ampliamente los lmites de las instituciones tradicionales de alta cultura.
Esta lgica poltica se pone en marcha con la institucionalizacin de la pol
tica cultural como extensin del Estado del Bienestar (Zimmer y Toepler,
1996, 1999). Aunque siguiendo derroteros particulares, en funcin de la
diversidad de los modelos institucionales de base, la mayora de los pases
occidentales experimenta una misma deriva doctrinal tras la instauracin de
las administraciones culturales en los aos sesenta, de las orientaciones de
democratizacin cultural a las orientaciones de democracia cultural.15 Se
trata de una deriva que articula una lgica de fondo comn, afn a la filoso
fa del Estado del Bienestar: la de la inclusin social y la responsabilizacin
pblica. Esta lgica, que es en buena medida responsable del desarrollo infl

is. Las polticas de democratizacin cultural, que son las que primero se ponen en marcha, te
nan por objetivo hacer llegar al conjunto de la poblacin la cultura cannica que tradicionalmente habla
sido patrimonio de las lites. Frente a ellas, posteriormente, las polticas de democracia cultural pusieron
el nfasis en el fomento de la propia actividad cultural de la poblacin, abandonando toda actitud jerar
quizante en materia cultural.
 cionario de la administracin cultural, tiene efectos diversos.16 En las insti
tuciones tradicionales de alta cultura la lgica de la inclusin y la responsa-
bilizacin se concreta en la tendencia de las administraciones a favorecer la
ampliacin y diversificacin de los pblicos, as como la justificacin de las
actuaciones. Esto sita a las administraciones en la misma lnea de los gesto
res y hace de ellas sus ms firmes impulsores. Pero ms all de estas institu
ciones, la lgica de la inclusin y la responsabilizacin ha impulsado, asimis
mo, la extensin de los apoyos de la administracin a los creadores, e igual
mente su implicacin en el sostn de actividades artsticas cada vez ms ale
jadas de las artes clsicas (Zolberg, este libro). En conjunto, todo ello ha con
tribuido grandemente a la desjerarquizacin del campo cultural.
Otro factor de suma importancia en el ascenso de la figura del gestor y
en el avance de la administracin cultural dentro del mbito de la alta cultu
ra ha sido el retraimiento de las lites sociales (DiMaggio, 1991). Los grupos
sociales dominantes, que en la era del capitalismo familiar haban hecho de
la alta cultura un coto exclusivo, una cultura estamental que serva de base
para su cohesin y reproduccin local, con la llegada del capitalismo geren-
cial cambian las bases de su dominio y dejan de depender de ella. El espacio
acotado de la alta cultura ya no ser funcionalmente necesario para la repro
duccin de las lites econmicas, que ahora ejercen su poder a travs de
mecanismos deslocalizados de control corporativo, y consecuentemente
stas dejarn de sostenerlo. Este abandono slo ser parcialmente compen
sado por el posterior desarrollo del mecenazgo fundacional y corporativo.
Pero ste ya no operar en el sentido de la exclusividad, sino que, predomi
nantemente controlado por la dase media corporativa y motivado por obje
tivos de imagen pblica o de bienestar social, se convertir en un aliado de
las administradones y de los gestores en sus polticas de ampliacin de
pblicos y de edecticismo esttico. Por lo dems, la deriva hacia una mayor
indusin, social y esttica, de las instituciones de alta cultura reforzar toda
va ms el desapego de las lites sociales hacia ellas, en cuanto que pondr en
cuestin tambin su funcionalidad distintiva. Como puede verse, pues, todas
estas dinmicas no harn sino retroalimentarse, reforzando mutuamente sus
efectos.
Ahora bien, no slo dinmicas de naturaleza socioeconmica y factores
de carcter organizacional han impulsado el cambio cultural contempor

16. Otra lgica que impulsa tambin de forma importante el desarrollo inflacionario de la admi
nistracin cultural es la lgica de la replicadn administrativa (Urfalino, 1989): la tendencia a replicar los
departamentos culturales en los diferentes niveles de la administracin pblica en funcin de la oportu
nidad -las competencias culturales nunca son exclusiva- y el inters que ofrecen -la accin cultural sirve
para crear imagen e identidad, lo cual se traduce en peso poltico.
 neo. Tambin lgicas de carcter intrnsecamente cultural han incidido deci
sivamente en l. La dialctica vanguardista del arte moderno, que se desplie
ga de acuerdo con una lgica particular, sustentada en la autonoma alcan
zada por el campo artstico a lo largo de la modernidad (Bourdieu, 1-992), es
tambin responsable, por ejemplo, del alejamiento de las lites sociales res
pecto a la alta cultura. Su avance, que va a ir acelerndose con el tiempo, no
es lineal ni exclusivamente formalista, pero sigue en general una lgica de
progresiva impugnacin convencional (tanto en relacin con convenciones
discursivas como institucionales). En grado creciente se problematiza, as, la
tradicional funcin identitaria del arte, se dificulta su comprensin y frui
cin, y se cuestiona tambin el marco social, inmediato o general, en el que
se inserta. De este modo es como el arte fue hacindose ajeno, y hasta cre
cientemente antagnico, a las lites sociales que en otro tiempo lo haban
apoyado, contribuyendo a su progresivo extraamiento.
La eficacia causal del cambio propiamente cultural no oper en el
exclusivo mbito de la alta cultura. A este respecto, las transformaciones
socioeconmicas de la primera mitad del siglo xx, que como hemos visto
fueron acrecentando el peso y la centralidad social de la cultura, prepararon
el terreno para una mutacin trascendental. Los principios expresivos y sub
versivos, de naturaleza romntica, que el arte haba articulado durante ms
de un siglo en el espacio social delimitado y marginal que le estaba reserva
do, se trasladaron al espacio social ms general. A travs del vehculo gene
racional de la juventud, estos principios germinaron a finales de los aos
sesenta en la llamada contracultura, un conjunto de ideologas y formas de
vida contrapuestas al sistema social establecido. El desarrollo del discurso
cultural incidi as, de forma crucial, en el desencadenamiento de la crisis
social de aquellos aos. La cultura se haba tomado a esas alturas estructu
ralmente decisiva.
Las revueltas estudiantiles de finales de los sesenta no obtuvieron resul
tados polticos relevantes, pero la revolucin expresiva que abanderaron
impregn a toda una generacin y cal profundamente en la sociedad. La
desestabilizacin sociopoltica que provocaron se encaden poco despus a
la crisis econmica del 73, que sacudi los cimientos del orden econmico
vigente desde la postguerra, debilitando la capacidad estructurante de la eco
noma. As, la reestructuracin que toma forma a partir de los aos ochenta
lo har ya bajo el signo de la cultura. Los impulsos contraculturales de los
sesenta se materializarn entonces en Un nuevo orden de valores y formas de
vida (Martin, 1981), en un nuevo universo de creaciones postmodemas
(Harvey, 1989) y en modelos innovadores de produccin econmica, como
el representado por el Silicon Valley (Florida, 2002). Pero ms all de de
 sarrollos especficos, el cambio ser de carcter estructural y supondr, por
as decir, el advenimiento de la sociedad de la cultura.
La reestructuracin de los aos ochenta significa, en primer lugar, la
culturalizacin de la economa. Por una parte, se desarrolla una nueva orga
nizacin industrial, de naturaleza postfordista (Piore y Sabl, 1984; Lash y
Urry, 1987). En buena medida, esta organizacin, basada en la especializa-
cin flexible y la desintegracin vertical, surge en respuesta a un nuevo
patrn de demanda, extremadamente diverso y cambiante, de bienes y servi
cios de carcter posicional, culturalmente muy elaborados. Se trata de una
demanda inducida y regida por el cambio cultural de las nuevas clases
medias postindustriales; as, pues, de una demanda engarzada a la dinmica
cultural, lo que plantea un revolucionario patrn de interdependencia eco
noma-cultura. A partir de la reflexividad esttica que el individualismo
expresivo de las nuevas clases medias entroniza como nueva pauta social,
todo el ciclo de actividad econmica, desde la produccin (cada vez ms
basada en el diseo), pasando por la comercializacin (a travs de la publi
cidad), y hasta el consumo, experimenta una intensa estetizacin (Lash y
Urry, 1994). Por otro lado, aparece un nuevo paradigma de gestin del tra
bajo, que trata de trasladar al mundo de la produccin ordinaria las caracte
rsticas de la organizacin artstica (Chiapello, 1998) -la gestin por proyec
to, la organizacin flexible y ligera o la construccin emergente-, y tambin
las del trabajo expresivo, propio de los creadores (Menger, 2002) -lo s valores
de implicacin, de realizacin personal, de identificacin con la actividad y
con la actuacin. Se va conformando as un nuevo espritu del capitalismo
(Boitanski y Chiapello, 1999), una nueva tica econmica: el ethos creativo
(Flrida, 2002). Es una suerte de reconciliacin de la economa con la cultu
ra, dos dominios que durante ms de un siglo, a lo largo de toda la era indus
trial, haban evolucionado en radical oposicin.
. La reestructuracin de los ochenta afecta tambin en un sentido pare
cido a la poltica, culturizndola. Tras la ruptura del compromiso corporati
vo se produce la desactivacin del antagonismo poltico tradicional. Las
identidades de clase se erosionan, los grandes partidos y sindicatos de
izquierda entran en declive y los patrones de mobilizacin social y de voto
dejan de remitirse predominantemente a ellos. Nuevas dinmicas de signo
culturasta se abren paso (Keith y Pile, 1993; Clark y Hofmann-Martinot,
1998), a partir de movimientos sociales identitarios (tnicos, territoriales o
de gnero), de subpolticas de carcter cultural y de movilizaciones por cau
sas especficas (contra el racismo, por ejemplo). Por lo dems, el sistema
poltico se transforma, de una estructura fundada casi exclusivamente en el
nivel nacional, a otra multipolar, en la que el poder local y la esfera global
 cobran protagonismo. Estos nuevos polos gravitarn tambin crecientemen
te hacia la cultura, porque de ella dependern cada vez ms: el mbito local,
para sus estrategias de desarrollo, y el global, en cuanto que las nuevas lneas
de conflicto que en l se apuntan son asimismo de naturaleza cultural (Hun-
tington, 1996: 125).
La culturalizacin de la economa y de la poltica marcan la doble alte
racin estructural que define el nuevo orden de la cultura: la desdiferencia
cin y la nueva centralidad de la cultura especializada. Por lo que se refiere a
la nueva centralidad, sta se especifica paradigmticamente en el caso de las
grandes ciudades (Zukin, 1995; OConnor y Wynne, 1996; Lloyd y Clark,
2001; Corijn, 2002; Kwok y Low, 2002). Ah la actividad artstica ha demos
trado ser un recurso eficaz en procesos de regeneracin de barrios degrada
dos o en procesos de promocin de centros histricos (Zukin, 1982; Bian-
chini y Parkinson, 1993). A travs de ella se expresan cada vez ms los con
flictos intergrupales o intertnicos y del mismo modo es manejada hoy pol
ticamente para lograr el objetivo inverso: la cohesin y la integracin social
(Jacobs, 1998; Evans, 2001; Sharp et al., 2005). Adems, aparece actualmen
te com o un factor de enorme importancia en la potenciacin de la imagen
de la ciudad o en su transformacin (Landry, 2000; Garca, 2005; Yeoh,
2005), funcin que puede tener una trascendencia social y econmica de pri
mer orden, como demuestra el caso caracterstico de Bilbao. En ste, como
en tantos otros, el efecto renovador revierte en la moral ciudadana, y por esta
va en el nivel general de actividad, y tambin, de modo superlativo, en el
atractivo de la ciudad, ya sea para las empresas de fuera o para el turismo.
Con la larga cadena de industrias a las que alimenta (agencias de viajes,
lneas areas, aeropuertos, hostelera, restauracin), el turismo es uno de los
pilares fundamentales de las economas urbanas contemporneas (Fainstein
y Judd, 1999). Y junto a l, de forma muy a menudo combinada, adems, se
sitan las industrias culturales (Sassen y Roost, 1999). La produccin cultu
ral en su conjunto se constituye en un motor central de la economa local.
Porque estando cada vez ms basada la economa actual en procesos cultu
rales de manipulacin simblica, y siendo as que esta capacidad de mani
pulacin simblica se concentra tradicionalmente en las metrpolis, el sec
tor cultural que la contiene tiende a ocupar un predominante espacio den
tro de ellas (Scott, 1997, 2000). A esta centralidad contribuye tambin el
carcter especialmente dinmico y avanzado de la produccin cultural (Lash
y Urry, 1994; Chiapello, 1998; Menger, 2002), as como su capacidad catali-
zadora de la economa creativa (Florida, 2002).
En cuanto a la desdiferenciacin, evidenciada en el creciente entremez-
damiento de las esferas poltica, econmica y cultural, su trascendencia
 como cambio histrico se aprecia en contraste con la imagen acuada de la
modernizacin como proceso de diferenciacin social. Adoptando un punto
de vista weberiano, por ejemplo, podemos representarnos el orden cultural
moderno como el resultado de un largo proceso de racionalizacin. En l,
tanto las representaciones mentales de la existencia como las instituciones
que organizan la vida social se han ido decantando, han ido escindiendo la
imagen mtica originaria, diferenciando mbitos de realidad y esferas de
accin y dando lugar a grupos culturales distintos y jerarquizados. En la
representacin weberiana de la modernidad capitalista, el orden cultural es
un orden de valores contrapuestos y de esferas de accin separadas. Las artes
ocupan dentro de l un espacio autnomo y aislado; un espacio que es rela
tivamente marginal, puesto que, como la religin, aunque en forma opuesta
a ella, las artes no hacen sino desempear una mera funcin compensatoria:
una funcin de consolacin antiracional en el marco de un modo de vida
dominado por la racionalidad instrumental (Menger, 1992).
Frente a esta disposicin, tpicamente moderna, hemos visto que la
interpenetracin y el entremezdamiento entre las esferas poltica, econmi
ca y cultural son caractersticas estructurales de la sociedad actual. El plural
y fragmentado modo de vida contemporneo ha dejado de estar estricta
mente dominado por la racionalidad instrumental: la weberiana jaula de
hierro se ha convertido con el tiempo en una mera jaula de goma (Gellner,
1987), a travs de la cual se puede transitar con facilidad.
Las artes, su lenguaje de elaboracin formal, sus valores sensuales y
emocionales, su dinmica de innovacin, se proyectan y encarnan ms y ms
en el mundo del trabajo y la produccin, lo mismo que en el entorno mate
rial que de l resulta (a travs de su presencia directa, crecientemente ubicua,
como imgenes y objetos predominantemente simblicos, o en su plasma-
cin indiferenciada en toda dase de elementos funcionales, as semiotiza-
dos). El espacio, pblico y privado -n o digamos el meditico-, se conforma
estticamente. Y las dinmicas de poder y apropiacin que en torno a l se
desarrollan adquieren ms que nunca un carcter estilizado y ritual. La afir
macin o disputa identitaria, crucial a este respecto, se proyecta hoy, por
ejemplo, desde y hacia los museos, que ejercen as de laboratorios cvicos
(Bennett, 2005); o se despliega tambin en la piel de las ciudades, poblndo
las de formas estticas emblemticas, de escenificaciones patrimoniales y de
celebraciones rigurosamente coreografiadas. Por su parte, actores polticos y
poderes constituidos de todo tipo se legitiman sobre la retrica y sobre los
ceremoniales de la autenticidad.
Como se ha sealado a menudo, la proyeccin del arte ms all de su
espacio acotado en el orden cultural moderno es un fenmeno intrnseco al
 propio desarrollo del arte en la modernidad. Desde las vanguardias dadasta
y surrealista surgidas en las primeras dcadas del siglo XX, diversos movi
mientos han protagonizado intentos de situar el arte en el terreno de la vida
cotidiana, de hacer de la vida una obra de arte, de apropiarse de lo banal para
transfigurarlo artsticamente. Este desplazamiento, sin embargo, no ser
estructuralmente efectivo hasta que la nueva centralidad institucional del
arte confluya con la culturalizacin del modo de vida en la relativamente
desdiferenciada configuracin del orden cultural contemporneo, una con
figuracin en la que la poltica, la economa y la cultura se entremezclan
hasta tal punto que ya no cabe hablar siquiera de lgicas independientes. En
este nuevo marco, las artes no slo han ganado terreno y se han diversifica
do, sino que han adquirido nuevas e importantes funciones: funciones de
desarrollo identitario, individual y colectivo, funciones de regeneracin sim
blica de espacios y de dinamizacin econmica de territorios, etc. (Ronza
da, este libro). La vida social en su conjunto, tanto en su dinmica econmi
ca como en su dinmica poltica, tiende ahora a pivotar en gran medida
sobre la dinmica de creacin cultural.
La desdiferenciacin entre las esferas de la cultura, de la economa y de
la poltica se corresponde, por otra parte, con una desdiferenciacin interna
de la propia esfera cultural. Y es que una caracterstica fundamental del
nuevo orden cultural que hoy se est configurando es la difminacin den
tro de l de todas las fronteras y la atenuacin tambin de todos los contras
tes. En la perspectiva de Bourdieu que anteriormente hemos evocado, la
imagen del orden cultural moderno era la de un orden de la distincin (entre
los consumidores), de las distancias (entre los creadores) y de las oposicio
nes (entre productores y consumidores). Hoy, sin embargo, tal como hemos
visto, los sectores del arte puro y del arte comercial tienden a converger (las
carreras de los creadores pueden ser igualmente cortas y fulgurantes, los
modos de actuacin de los intermediarios tienden a ser cada vez ms simila
res y ya no es apenas extrao el trnsito entre gneros de diferente legitimi
dad). Las prcticas y los consumos culturales son cada vez menos exduyen-
tes (Peterson y Kern, 1996) y el paso de la posicin de consumidor a la de
creador se ha hecho mucho ms fcil en mltiples actividades artsticas
caractersticas de la poca, sobre todo entre los jvenes (Willis, 1990).
La distensin del universo artstico, es decir, la relativa desactivacin de
sus oposiciones y jerarquas, que es un factor fundamental en el proceso de
ampliacin del territorio de lo artstico (por asimilacin de actividades antes
juzgadas como ilegtimas o como impuras), es tambin un elemento clave en
el cambio de las relaciones entre las diversas disciplinas artsticas y entre el
mundo de las artes y el conjunto de las prcticas que componen los estilos de
 vida de la poblacin (Zolberg y Cherbo, 1997). Si el paradigma de la moder
nidad artstica preconizaba l profundizacin en las esencias del propio
cdigo disciplinar, la poca actual alienta todas las formas de la promiscui
dad, tanto entre gneros como entre disciplinas artsticas. De forma corres
pondiente, los curricula de los creadores tienden ahora hacia la versatilidad
(McRobbie, 1999:.8). Y si en otro tiempo la tendencia haba sido hacia la
expurgacin de toda funcionalidad ajena a la lgica artstica del espacio
social del arte, hoy vemos cm o proliferan en este espacio todo tipo de con
taminaciones. En realidad, hasta puede decirse que la propia dinmica de la
innovacin artstica se sita hoy predominantemente en estos espacios
intersticiales, interdisciplinares y supradisciplmares, cifrndose ms en la cir
culacin que en la acumulacin (Lash y Miles, este libro).
El nuevo orden cultural da lugar, as, al surgimiento de un espacio de
conexiones y relaciones transdisciplinares cada vez ms denso y decisivo.
Este espacio propicia la consolidacin del marco local metropolitano como
el mbito caracterstico de la dinmica cultural contempornea, y ello por
que hace que estos enclaves metropolitanos, siguiendo la lgica de los distri
tos industriales, tiendan a concentrar crecientemente la actividad cultural, al
aprovechar las ventajas competitivas de operar como grandes matrices de
procesos culturales mltiples (Rodrguez M orat, 2001). Dada la creciente
interseccin de los mercados de trabajo artstico, su mayor densidad metro
politana ofrece importantes ventajas a los creadores (Menger, 1993). Para las
industrias culturales, dadas las condiciones de produccin flexible en las que
operan actualmente, el anclaje metropolitano les proporciona tambin sus
tanciales beneficios, tanto en trminos de ahorro de costes de transaccin
como por las economas externas que se derivan de la propia densidad de los
actores: procesos de aprendizaje colectivo, polticas y acciones concertadas,
etc. (Scott, 1997; 2000). Pero el dominio cultural metropolitano se cifra sobre
todo en la importancia que van cobrando actualmente los procesos cultura
les transdisciplinares, que tienden a adoptar una configuracin local: proce
sos de produccin en los que se vinculan diferentes sectores, como la TV y el
mundo editorial, o el sector del juguete y el cine de animacin; o procesos en
los que se entrelaza la actividad de sectores disciplinares especficos y la acti
vidad cultural informal.17
En el nuevo orden cultural que se materializa en las modernas metr
polis toma forma una nueva lgica de la creatividad cultural. Es una lgica
que ya no opera en forma lineal y unvoca, a partir de estmulos y de recur

17. Harvey Molotch, en un memorable trabajo sobre Los Angel (1996), explica cmo las cul
turas de disefio sedimentadas localmente y las imgenes locales dan lugar a un fondo de estilos, sensibi
lidades y temas del que se alimenta toda la creacin local
 sos proyectados desde una sociedad pasiva y refractados y revaiuados cultu
ralmente por un universo de creadores omnipotentes. El dinamismo cultu
ral contemporneo se cifra ahora en procesos de contornos flexibles y de
carcter no lineal. La dinmica de la creacin y del consumo cultural en las
modernas metrpolis depende de forma decisiva de los entrelazamientos y
de las retroalimentaciones entre diferentes sectores y procesos: es ante todo
una cuestin de sinergias y de resonancias interdiscursivas. Las vibraciones
creativas, al igual que las dinmicas de atencin valorizadora y de resonan
cia y reelaboracin simblica, tienen lugar de continuo en muy diversos
puntos de la matriz cultural metropolitana, y eso por ms que tales vibra
ciones sigan siendo crucialmente elaboradas en los territorios de la cultura
especializada. En este contexto, el universo artstico ve erosionada en gran
medida su autonoma y disminuida de igual modo su autoridad, pero acre
cienta enormemente su influencia. En la nueva sociedad de la cultura, el uni
verso de las artes viene a constituir el centro neurlgico de la matriz cultural
local.

La caracterizacin del nuevo orden

La perspectiva que venimos trazando sobre la nueva sociedad de la cul

tura que hoy se va configurando ante nuestros ojos no es para nada nueva.
En realidad, es una visin que resuena en numerosas teoras y anlisis del
cambio cultural elaborados a lo largo de las ltimas dcadas. Muchos de
estos trabajos han dado cuenta de aspectos esenciales del nuevo orden cul
tural. Sin embargo, debido a una inadecuada focalizacin, a debilidades o
ambigedades tericas, o a insuficiencias analticas de diverso tipo, estos tra
bajos no han logrado en general ofrecer una visin consistente del tema. A
menudo han resultado parciales, o incluso contradictorios, y han creado as
con respecto a l un cierto confusionismo. Por eso conviene precisar aqu,
aunque sea brevemente, en qu medida nuestra perspectiva difiere o coinci
de con otros planteamientos de anlisis al respecto que resultan especial
mente prominentes o afines.
En primer lugar, hay que referirse a Bell. Daniel Bell advirti hace ya
muchos aos (1977) que el orden cultural actual ya no est regido por la
tica puritana racionalista sino por valores y sensibilidades de carcter hedo-
nista. El diagnstico de Bel1 ya reconoca el carcter culturalista del desarro
llo postindustrial de las sociedades avanzadas- Pero Bell se equivocaba al
pensar que la deriva culturalista de la sociedad postindustrial planteara una
contradiccin de fondo al sistema capitalista. Lo que ha ocurrido, por el con
 trario, es que los impulsos de la cultura hedonista, adems de canalizarse
hacia el mercado, cosa que l ya observaba, se han trasladado tambin, y han
transformado decisivamente, el propio mundo de la produccin. Han desac
tivado as la contraposicin, que Bell juzgaba insuperable, entre el sujeto de
la produccin y el sujeto del consumo. Cabe decir, pues, en suma, que la teo
ra d Bell proporciona un excelente punto de partida para la comprensin
del nuevo orden cultural, aunque resulta a la postre inadecuada para dar
cumplida cuenta de su gnesis y de su dinmica actual.
En segundo lugar se sitan las teoras de la postmodernidad. Estas teo
ras, que tienen su auge en los aos 80 y en los primeros 90, son una deriva
da heterodoxa, y en ciertos casos hertica, del marxismo acadmico, al igual
que lo es la teora postindustrial. Desde esa tcita afinidad de fondo, las teo
ras de la postmodemidad se sitan en continuidad con la teora postindus
trial. Pero no slo con ella, tambin con otras teoras sobre el cambio social
de similar raigambre, como la teora de la sociedad de la informacin o la
teora postfordista. Porque de hecho las teoras de la postmodernidad se
caracterizan por su eclecticismo (Kumar, 1995). En cualquier caso, ms all
de su amplia diversidad y de su ambigua identidad (pues junto a algunos
autores que se reconocen como postmodernos muchos otros rechazan tal
apelativo), estas teoras tienden a reconocer siempre la nueva importancia y
centralidad de la cultura, as como el entremezclamiento entre cultura y
sociedad."
En trminos generales puede decirse que las teoras de la postmoderni
dad, de Baudrillard a Jameson o a Harvey, hacen un certero reconocimiento
de aspectos cruciales del cambio cultural que aqu estamos contemplando.
Es criticable, sin embargo, su comn indiferencia por la contrastacin emp
rica, que favorece su irresponsabilidad terica, y es abiertamente rechazable
la irracional pendiente epistemolgica por la que suelen deslizarse (Ginr,
este libro). En Baudrillard, por ejemplo, es apreciable su percepcin de la
potenciacin y la semiotizacin del consumo, pero se impone descartar la
deriva idealista de la teora del simulacro, con sus insostenibles corolarios
epistemolgicos.
Aparte de estas carencias y peligros, hay habitualmente una ambigedad
profunda en las teoras de la postmodemidad, que denota una grave incom
prensin, o cuando menos confusin, respecto al anlisis del orden cultural

18. Ese reconocimiento arruga en las percepciones que puso en circulacin el marxismo hege-
liano de entreguerras, influido por la visin weberiana de la racionalizacin social: la teora de la reifica-
dn de Lukcs, que encontr su eco luego en la visin de la sodedad del espectculo de Debord y en la
teora dd simulacro de Baudrillard, y las ideas sobre la prdida del aura y la mercantilizacin desdiferen-
dadora de la cultura de los tericos de Frankfurt, ideas que enlazan tambin con Lukcs y que repercu
ten luego en lameson.
 contemporneo. Se trata de la ambigedad entre una concepcin del cambio
cultural restringida a la esfera cultural especializada -la cultura postmoder-
n a- a menudo postulada como nica perspectiva de anlisis relevante, y una
visin ms amplia, en la que la cultura aparece plenamente imbricada en la
realidad social y econmica, hasta el punto de que ya no cabe concebirla ais
ladamente.19 Bsicamente, este confusionismo se explica por la falta de una
clara asuncin de la perspectiva institucional y sodohistrica de la autono-
mizacin cultural, que es de raz weberiana, y por tanto resulta en principio
ajena a estos planteamientos. La dimensin de este dficit, variable segn los
autores y orientaciones, determina en buena medida el grado de confusionis
mo y las dificultades analticas que encuentran unos y otros.
En ausencia de la perspectiva weberiana de la autonomizacin institu
cional de la cultura, por ejemplo, Bell es incapaz de comprender la relativa
intrascendencia de la oposicin modernista entre cultura y economa, ni el
alcance prctico de la reconciliacin postmodemista. Por su parte, Harvey,
afectado por la misma limitacin, no consigue ir ms all de la idea del refle
jo en su categorizacin de las relaciones entre las formas culturales postmo-
dernas y las formas de produccin del capitalismo contempornea. Cuando
por su aguda sensibilidad respecto al cambio epocal de las condiciones de
vida haya de reconocer la existencia actual de unas ms ntimas y plurales
intersecciones entre cultura y sociedad no har sino constatar su perplejidad
(Harvey 1989:114-115). Pero Jameson, por el contrario, s que logra articu
lar una representacin conceptual del cambio. Y lo hace precisamente por
que incorpora la perspectiva weberiana de la autonomizacin de la esfera
cultural, en su caso va Marcuse. A partir de ella, los signos de los tiempos ya
pueden interpretarse con sentido: es un proceso de desdiferenciacin pluri-
dimensional de la esfera cultural (entre la alta cultura y la cultura popular,
entre las diferentes disciplinas artsticas), al tiempo que de expansin y diso
lucin explosiva de esa misma esfera cultural en el dominio general de lo
social. Como puede verse, un planteamiento bastante afn en principio al que
, inspira la nocin de sociedad de la cultura, tal como aqu la presentamos. La
radical insuficiencia analtica del planteamiento desarrollado por Jameson
con respecto a la textura institucional y al contexto sociohistrico del cam
bio cultural contemporneo, que resulta de modo inevitable de la perspecti
va disciplinar desde la que se formula, limita, sin embargo, la coincidencia a
esta cuestin de principios.
Movindose a partir de las fronteras de la teora de la postmoderni
dad, Lash, a diferencia de los autores anteriores, ha ido elaborando una

19. Krishan Kumar (1995:112-121) llama la atencin sobre esta contradicdiu

AC\
 visin sociolgica del cambio cultural bien fundada en la perspectiva his
trica de la autonoma de la cultura.20 Es un necesario punto de partida
para desarrollar un anlisis fructfero de la realidad cultural actual.21 En el
planteamiento de Lash (1990) hay, pues, una clara percepcin del signifi
cado histrico de la desdiferenciacin cultural, a partir justamente de la
perspectiva weberiana de la diferenciacin cultural, recreada luego por
Habermas (1987) y por Bourdieu (1971).22 Al mismo tiempo, no obstante,
se malinterpreta en l la naturaleza del proceso de cambio propiamente
dicho, pues Lash lo considera en continuidad con el esquema de la din
mica de distincin cultural de Bourdieu, como tambin hace Featherstone
(1991), cuando en realidad el cambio cultural contemporneo desbarata la
propia nocin de capital cultural (DiMaggio, 1991) en la que esa dinmica
se sustenta. Y en contrapartida a esa confusin de signo materialista sobre
el cambio se extrapola adems, idealistamente, el anlisis de la situacin de
la esfera cultural tras l, hablando de un supuesto nuevo rgimen de signi
ficacin figural y de una supuesta desdiferenciacin de la economa cultu
ral, cuando la clave estructural del nuevo orden no es ya en verdad el pre
dominio de unas nuevas frmulas sino la pluralidad misma de las dinmi
cas de significacin y de los patrones institucionales de produccin, distri
bucin y consumo. En consonancia con estas derivas, Lash (1990) no con
seguir despejar la ambigedad sobre el alcance, restringido o general, del
cambio.
Lash y Urry (1994), sin embargo, s que adoptarn, de modo ms cohe
rente, una clara perspectiva de carcter global sobre la desdiferenciacin cul
tural. Por ms que no llegarn todava a desarrollar una visin plenamente
articulada y consistente del nuevo orden cultural, en ese libro avanzarn ya
toda una serie de valiosos anlisis sobre l. Una idea subyacente a todos ellos
ser que la cultura -a cultura especializada- tiende ahora a constituirse en
ptincipio matriz de la sociedad. Es la idea fundamental que sugiere la expre
sin sociedad de la cultura, que Lash y Urry llegan a emplear ocasionalmen

20. En la sociologa de la cultura, slo Bourdieu antes que 1 habla adoptado esa perspectiva,
aunque en su caso de modo muy distinto, pues nunca reconoci la trascendencia de los cambios cultu
rales contemporneos.
21. Otras teoras de la cultura que se postulan hoy en da a partir de tradiciones tericas aleja
das de esta perspectiva, como la sociologa cultural neofundonalista de Jeffiey Alexander (2000) o el
enfoque basado en la idea del arcuit o f culture (du Gay 1997; du Gay et ai. 1997), que hunde sus ra-
ces en la tradicin neomarasta de los cultural studies britnicos, tienen grandes dificultades para valorar
debidamente el cambio cultural actual y son por completo incapaces de comprender la primada estruc
tural de los productores culturales en la dinmica cultural moderna y contempornea.
22. Bryan S. Ttamer (1990) tambin propugn la adopcin de esa perspectiva para considerar el
tema del cambio postmodemo, pero sin ir ms all en su anlisis.
 te en su libro (1994: 143), importando y traduciendo la expresin alemana
KulturgesellshaftP
En torno a la nocin de sociedad de la cultura hay, pues, una perspec
tiva abierta de investigacin y anlisis.24 En esa perspectiva se inscribe este
trabajo.25 No obstante, la visin que aqu planteamos de la sociedad de la cul
tura, ms all de subrayar la nueva centralidad de la cultura especializada,
como hacen en mayor o menor grado las diferentes versiones que de ella se
ofrecen, propugna la focalizacin del anlisis sobre ese componente de cul
tura especializada, en tanto que motor de la dinmica cultural contempor
nea. Es un punto de partida que nos parece esencial para poder llevar a cabo
una teorizacin consecuente del nuevo orden cultural.

Peligros y oportunidades para las artes

en la nueva sociedad de la cultura

El escenario clave de la sociedad de la cultura es la ciudad. En el con

texto urbano, la mayor centralidad social de la cultura supone, en primer
lugar, una mayor atencin pblica hacia ella; una atencin que valoriza la
creacin y el patrimonio autctono, que incita a la prctica y al asociacio-
nismo cultural, aunque no siempre repercuta inmediatamente en el consu

23. Hermann Schwengel (1991) ha explicado que la frmula Kulturgescllshaft se ha venido utili
zando repetidamente en circuios polticos y acadmicos alemanes desde principios de los aflos 80. All, al
parecer, el trmino designa una cierta perspectiva de modernizacin de las sociedades capitalistas avan
zadas: la perspectiva del avance de la sociedad postindustrial, que potencia el individualismo, la flexibili
dad y la reflexividad social, y en donde la actividad cultural especializada se convierte en un importante
activo econmico y la creatividad artstica y cultural deviene un modelo social fundamental
24. liras Lash y Urry (1994), Angela McRobbie (1999) la ha hecho suya tambin.
25. Conviene advertir que esta perspectiva nada tiene que ver con el concepto de sociedad de cul
tura, que ha empleado Emilio Lamo de Espinosa en varias de sus obras (lam o de Espinosa et al, 1994;
Lamo de Espinosa, 1996). En su caso, la idea de sociedad de cultura, confrontada siempre a la de sociedad
de ciencia, remite a una nocin muy bsica y al tiempo muy restrictiva de cultura, como conjunto de res
puestas ya probadas y contrastadas a incitaciones del entorno (Lamo de Espinosa, 1996:27). La cultura
aparece ah como una elemental forma de vida colectiva de carcter intemporal; algo ciertamente peri
clitado y opuesto por principio a la modernidad. Esta acepcin de cultura le sirve a Lamo para estable
cer un radical contraste con respecto a la ciencia y asi caracterizar a la sociedad actual como sociedad de
ciencia. Como es obvio, el concepto de cultura implcito en nuestra expresin sociedad de la cultura, lo
mismo que el que encierra la expresin Kulturgesdlshaft, no tiene apenas nada en comn con el que Lamo
utiliza. La cultura de la que nosotros hablamos es en primer lugar la que se gesta en el seno de la esfera
cultural especializada, donde la rienda ocupa su lugar al lado de las artes y stas muestran un dinamis
mo tan intenso como el de aqulla; y aunque comprende asimismo la dinmica simblica que tiene como
marco el modo de vida (Hannerz, 1992), se trata de un modo de vida que no es ya univoco ni estable,
sino que se declina en plurales y cambiantes estilos de vida, continuamente reelaborados en estrecha rela
cin con los flujos simblicos procedentes de la esfera cultural especializada.
 mo, y que, en cualquier caso, suele conjugarse tambin con un incremento
en el inters externo, con un aumento del turismo cultural, por ejemplo.
La mayor atencin publica revierte, de una u otra forma, en un aumen
to de los recursos disponibles para la actividad artstica, ya sea por la nueva
demanda que produce el turismo cultural, por una mayor propensin al
mecenazgo o al patrocinio cultural privado, o, en fin, por una m ejor dispo
sicin de los poderes pblicos a la inversin en cultura.
Pero al mismo tiempo, la nueva centralidad social de la cultura en la
ciudad ofrece tambin no pocos riesgos para la propia vitalidad cultural
urbana. Numerosos socilogos han documentado ampliamente los procesos
de aburguesamiento que suelen experimentar los barrios artsticos de las
ciudades y el efecto de expulsin que esto tiene para los creadores. Analizan
do el caso de Nueva York, la metrpoli cultural arquetpica del siglo xx, Sha-
ron Zukin ha llegado a concluir que puede haber una contradiccin entre
la reputacin de Nueva York como lugar de innovacin cultural y como mer
cado cultural (Zukin, 1 995:150).
Por otro lado, la evidencia de la utilidad de la cultura para el desarrollo
urbano, ya sea por sus efectos cohesionadores o por los mltiples beneficios
econmicos que se le asocian, suscita el peligro de la funcionalizacin extra-
cultural de la poltica y de la accin cultural, dependencia que puede tener
repercusiones muy negativas en la vitalidad artstica de la ciudad. Es un peli
gro que se concreta hoy en da especialmente en el sesgo economicista de
muchas polticas culturales, concebidas tan slo en razn de sus repercusio
nes econmicas a corto plazo, y ciegas respecto a los efectos que pueden pro
ducir en los complejos y delicados sistemas culturales contemporneos.
En cuanto a la revolucin comunicacional que estamos viviendo, sus
efectos sobre el mundo de la cultura son igualmente ambiguos. Frente a los
agoreros de la homogeneizacin cultural, cabe constatar que la multiplica
cin de los canales y de los flujos mediticos tiende a aumentar las posibili
dades de emisin de nuevos contenidos (Crane 2002). En el contexto de
Internet, ser ms fcil para las producciones perifricas o marginales acce
der a pblicos lejanos y especializados. Y por otra parte, el propio aumento
generalizado de la demanda de contenidos proporcionar nuevos recursos
que repercutirn directa o indirectamente en todo el mundo de la creacin
cultural.
Sin embargo, tambin en este caso son obvios los riesgos que entraa el
actual desarrollo comunicacional para el florecimiento de las artes. Por un
lado, el proceso est dando lugar a una acelerada concentracin de los con
glomerados mediticos, que de entrada limita ya la competencia y amenaza
la diversidad dentro de los viejos marcos estatales (Tremblay, este libro). Y
 por otra parte, en el contexto de la desjerarquizacin esttica propia de nues
tros das, en el que la autoridad de la creacin artstica est muy mermada,
la potenciacin de los polos industriales de la cultura, con su inherente ten
dencia conservadora, puede poner en peligro la viabilidad de las iniciativas
innovadoras.
La creatividad cultural slo puede germinar localmente y hay una ten
sin de fondo inevitable entre el desarrollo cultural urbano y el auge de la
industria cultural comunicacional. De hecho, un nefasto escenario alternati
vo de la sociedad de la cultura podra ser el hogar mediticamente conecta
do. Cabe pensar que esta tensin entre el escenario del solipsismo receptivo
y el de la ciudad creativa se decantar en favor de la creatividad cultural slo
en la medida en que consiga fraguar una nueva forma de autonoma artsti
ca, que ahora habr de ser de base local, multicultural e interdisciplinar, ms
que universal y sectorial; y ya no de carcter absoluto e irresponsable, como
en los tiempos heroicos del modernismo, sino una autonoma permanente
mente negociada con las comunidades de las que emerge y con los nuevos
socios de la innovacin artstica.

Panormica general del libro

Los captulos que componen este libro exploran, a travs de diferentes

registros analticos, las claves de fondo de la nueva sociedad de la cultura. De
un lado, analizan el trasfondo estructural de las profundas transformaciones
que ha experimentado la cultura moderna a lo largo del siglo pasado y las
nuevas configuraciones que hoy en da la caracterizan. De otro, muestran las
nuevas articulaciones y dinmicas territoriales de la cultura en la sociedad
contempornea. Y por ltimo, proporcionan tambin puntos de vista crti
cos sobre algunos de los efectos ms inquietantes de esta evolucin cultura-
lista de la sociedad en la que estamos inmersos.
En la primera parte, se consideran algunas de las principales dimensio
nes de cambio del ecosistema cultural. Giles Pronovost examina, para empe
zar, las principales transformaciones que ha experimentado la participacin
cultural en Occidente. A este respecto, Pronovost detecta dos grandes ten
dencias de evolucin longitudinal: de un lado, hacia un lento crecimiento del
tiempo libre y, de otro, hacia la intensificacin correlativa de las prcticas
culturales. Ms all de estas evidencias de fondo, lo que Pronovost constata
tambin es el importante proceso de renovacin cultural que ha tenido lugar
en las ltimas dcadas, con cambios significativos en los patrones de consu
mo -ah ora cada vez ms diversos- y con un creciente papel de los medios en

AA
 el acceso a la cultura. En el segundo captulo, Antonio Ario analiza el fen
meno de la patrimonializacin cultural, un proceso en continua expansin,
que supone la radical redefinicin culturalista de la tradicin y del pasado. A
este respecto, Ario muestra cm o a partir de la segunda mitad del siglo xx
la nocin moderna de patrimonio desemboca en el concepto de patrimonio
cultural, un concepto intrnsecamente pblico e inclusivo, a travs del cual
todo lo que rodea al modo de vida tradicional y todo lo que remite al pasa
do entra en proceso de museizacin, hacindose acreedor a una nueva valo
racin (esttica o cientfica) y a un nuevo tratamiento (de preservacin, estu
dio y espectacularizacin). Y si la museizacin se extiende as, por medio de
la patrimonializacin cultural, a nuevos mbitos ms all del arte, en el terre
no propiamente artstico se transforma, hacindose en este caso ms plural
y ms compleja. Eso es lo que muestra Vera Zolberg en el captulo siguiente,
al considerar el modo en el que las instituciones artsticas han ido cambian
do sus polticas de inclusin-exclusin a lo largo del siglo pasado. El caso
norteamericano, que Zolberg examina en particular, resulta paradigmtico a
ese respecto. Lo es tanto por su posicin especialmente avanzada en esa lnea
de evolucin, que es debida al carcter relativamente ms democrtico de sus
lites y a la gran diversidad tnica del pas, como por el poderoso influjo que
el modelo cultural norteamericano ejerce en todo el mundo. El universo
artstico tiende en ese sentido a ampliar sus principios de reconocimiento y
a problematizar sus relaciones con la sociedad.
En su sentido ms tradicional, la cultura ha solido ser considerada
com o un orden simblico unitario que organizaba la vida de una comuni
dad territorialmente bien delimitada, distinguindola de otras. De modo
equivalente, la cultura especializada moderna ha tendido a ser tcitamente
representada en el espacio del Estado-nacin. En ambos casos, el marco
territorial resultaba implcito, por su carcter estable y poco decisivo. Pero
en el contexto actual de la globalizacin y la culturalizacin de la sociedad
la dimensin territorial de la cultura se ha tornado crucial, definitoria. La
segunda parte del libro aborda esa perspectiva. En ella, Scott Lash y John
Miles analizan, primero, el fenmeno paradigmtico del llamado Joven
Arte Britnico, que estos autores consideran caracterstico de la nueva
sociedad de la cultura globalizada. A travs de l, nos muestran, en efecto,
cmo las nuevas coordenadas propician una nueva lgica de la prctica
artstica (de circulacin y ya no de acumulacin) y cmo sta, que supone
una nueva interpenetracin entre cultura y sociedad, alumbra un nuevo
estatus del objeto artstico. Por su parte, Xan Bouzada revela en el captulo
siguiente cm o la potenciacin contempornea de la cultura se imbrica
con el proceso de globalizacin, transformando las configuraciones y las
 dinmicas culturales locales. Bouzada destaca, a este respecto, las ambige
dades del proceso de globalizacin cultural, un proceso que promueve la
activacin local de la cultura, pero a costa de su deriva privatizadora y
comercial, y que pone en riesgo tambin la vitalidad de las identidades cul
turales locales.
La nota critica de Xan Bouzada es amplificada, por ltimo, en la terce
ra parte del libro, donde se sitan las reflexiones que pretenden alertar sobre
las amenazas que entraa la presente situacin. Ah, en el captulo sexto
Gatan Tremblay recapitula las circunstancias que hacen de la cultura un
sector de actividad de importancia crucial en la sociedad contempornea.
Sin embargo, para Tremblay esta especial revalorizacin de la cultura en el
mundo actual no constituye en realidad un signo positivo de los tiempos.
Por el contrario, para l supone ms bien un problema, pues en su opinin
implica su trivializacin mercantil, amn de otros peligros. En este sentido,
Tremblay concluye afirmando la necesidad de un recentramiento de los
valores culturales. Por ltimo, en el captulo sptimo, Salvador Giner nos
ofrece una meditacin crtica sobre el propio discurso analtico que la socie
dad de la cultura como tal propicia, cerrando de este modo, a travs de un
exacto itinerario reflexivo, el recorrido de este libro. El hecho es que uno de
los efectos del avance desdiferenciador de la sociedad de la cultura es la des
estructuracin cognoscitiva, tal como el aldabonazo postmodemista de
Lyotard puso de manifiesto, y que una de las expresiones de esa desestruc
turacin se halla en la proliferacin de discursos acrticos sobre la nueva
realidad cultural (muchos de ellos inscritos en el vaporoso mundo de los
estudios culturales). Pues bien, el trabajo de Giner constituye una vigorosa
crtica de esa deriva y al mismo tiempo una enrgica reivindicacin del ms
sobrio discurso analtico de la sociologa de la cultura, que es el discurso
propio de este libro. En este sentido, para l sin duda representa un muy
adecuado colofn.

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