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De la sobreexposicin a la fragmentacin: pulsiones,

violencia y borramiento de la subjetividad.1
Michela Marzano

El acto de acoplamiento y los miembros que utiliza

son de tal fealdad que, de no ser por la belleza de los rostros,
los adornos de los participantes y el impulso desenfrenado,
la naturaleza perdera a la especie humana.
Leonardo Da Vinci, Carnets
El Yo es ante todo una entidad corporal; no solo una
entidad en superficie, sino una entidad correspondiente a
la proyeccin de una superficie.
Sigmund Freud, El Yo y el Ello
Lo que se conserva en la mente es el nico bien que la
barbarie no puede quitarte.
El ultimo rasgo de identidad cuando todo te fue retirado,
hasta tu propia identidad.
Jean Clair, La Barbarie ordinaire

Al comienzo de cada uno de mis films dice Federico Fellini en una entrevista
en un gran pizarrn colgado a mis espaldas, en mi oficina, pincho las fotografas de
todos aquellos que, en un momento determinado, podran tener que representar un
papel, as sea nfimo. Poco a poco invaden el espacio, se atropellan, se superponen,
conquistan su derecho de ciudadana. Mi vida entonces esta condicionada por esa
gran tapicera de rostros.2 Ese es el punto de partida de los films del realizador italiano:
un rostro cuya mirada a menudo es tan intensa que apela directamente a los espectadores, estableciendo con ellos una suerte de reconocimiento mutuo, de contacto directo, de complicidad. Un lazo que, finalmente, remite a quien mira a su propia intimidad y su propia subjetividad.
Pero a no dudarlo, Fellini no es una excepcin en el mundo del cine. Para un realizador el encuadre cerrado es uno de los medios de mostrar la complejidad psicolgica
de los personajes de la historia que narra: El primer plano de un rostro en el cine
1. Trabajo publicado en Michela Marzano. La pornografa o el agotamiento del deseo. Buenos Aires.
Manantial. 2006
2. Comentario referido por D. Le Breton, Des visages (1992), Paris, Mtalli, 2003, pg. 267.

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tiene como dos polos: hacer que este refleje la luz o por el contrario acusar sus sombras
hasta sumirlo en una oscuridad despiadada.3
El rostro permite que la narracin siga su lgica interna y que los personajes no
estn completamente encerrados en un papel estereotipado: impide la reduccin del
personaje a un signo sin significacin; llama al espectador para que entre en la historia
y encuentre su lugar en ella. La imagen-afecto es el primer plano, y el primer plano
es el rostro... Eisenstein sugera que el primer plano no era solamente un tipo de
imagen entre otras sino que daba una lectura afectiva de todo el film.4
El rostro es siempre lo que posibilita el encuentro, el intercambio de miradas, el
surgimiento de la palabra. Es una suerte de trazado, un mapa por descifrar que remite
al resto del cuerpo y, simultneamente, a la interioridad de cada uno y a sus contradicciones secretas. Es el signo de la condicin humana. Se presenta como una superficie
que permite que nuestra mirada explore el territorio individual de quien se halla frente
a nosotros para orientarnos en su mundo; una superficie no lisa sino agujereada,
que remite a las otras cavidades del cuerpo. Ya no miro los ojos de la mujer que tengo
en mis brazos, sino que los atravieso a nado, cabeza, brazos y piernas por entero, y
veo que detrs de las rbitas de esos ojos se extiende un mundo inexplorado, mundo
de cosas futuras, y de ese mundo est ausente toda lgica.5 El rastro nunca es una
simple pared exterior. Manifiesta a la vez la unidad y la complejidad de cada individuo
(Qu ocurre cuando es borrado y desaparece para dar paso a un cuerpo sin rostro,
ya sin mirada ni intencionalidad?).
La imagen pornogrfica comienza all donde la mirada es desestabilizada por la
deconstruccin del rostro: lo que se pone en escena es siempre un cuerpo sin rostro,
aunque est an presente, por lo menos en la pornografa clsica. Porque est completamente descontextualizado y desemantizado: su nica funcin es conducir la
mirada del espectador hacia el sexo y las otras partes ergenas. Los ojos permanecen,
pero el mensaje que comunican se limita a invitar al espectador a dejarse envolver
por las escenas de acoplamiento. La boca est presente, pero vaciada de toda palabra:
abierta como para un grito, no es ms que un agujero de goce; esta ah para ser penetrada en igualdad de condiciones que la vagina; su estatuto no es diferente de la del
ano. El rostro solo aparece en los planos de corte, entre aquellos otros, cerrados, de
sexo. Slo tiene el valor de un contracampo estereotipado: es una suerte de mascara
muda que acompaa la actividad sexual.
En la pornografa contempornea, la deconstruccin del rostro es total, hasta la
supresin completa de la subjetividad de los individuos representados. No slo no es
mas que una boca donde el pene puede gozar, sino que tambin es manchado por
el esperma, la orina o los excrementos. Lo que, ms all de la negacin de la singula3. Deleuze, G., Guattari, F., Milie plateaux, Paris, Editions de Minuit, 1980, pg. 206.
4. Deleuze, G., LImage-Mouvement, Paris, Editions de Minuit, 1983, pg. 125.
5. Miller, H., Tropique du Capricorne, Paris, Editions du Chene, 1946, pg. 179.

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Michela Marzano

ridad de los individuos representados, implica la supresin de su humanidad: Privar

al otro de su rostro es ya anticipar la muerte mediante un procedimiento simblico
sin equvoco.6
A un rostro pueden formulrsele dos tipos de preguntas, segn las circunstancias:
en qu piensas? O bien: qu te ocurre, qu tienes, qu sientes o experimentas? A
veces el rostro piensa en algo, mira fijamente un objeto, y tenemos el sentido de la admiracin o el asombro, que el wonder ingls ha conservado. En la medida en que
piensa en algo el rostro vale sobre todo por su contorno envolvente, su unidad reflectiva
que eleva a s todas las partes. En otras, por el contrario, experimenta o siente algo, y
entonces vale por la serie intensiva que sus partes atraviesan sucesivamente hasta el
paroxismo, ya que cada parte adopta una suerte de independencia momentnea.7 La
desaparicin del rostro acarrea el silencio del espectador y de sus afectos. Sin ms
asombro, el que mira se ve reducido a su excitacin. Sin ms preguntas, se ve enfrentado a un cuerpo-objeto-parcial, a un objeto que estall en mil pedazos.
A partir de entonces, un momento de la prehistoria infantil del sujeto retorna: El
antecedente de lo pornogrfico hay que interrogarlo en el pasaje del goce polimorfo
al fantasma del cuerpo fragmentado y al estadio del espejo como identificacin con
una imagen8 En efecto, por el juego de la proyeccin identificadora, el espectador se
ve llevado al perodo de su vida durante el cual an no tena una imagen unificada
de su cuerpo, ni del de la madre: esta era asimilada al seno; l mismo no era ms que
una boca, ojos, un ano; su subjetividad todava no estaba en funciones.
La pornografa propone una suerte de fijacin sobre el cuerpo fragmentado, principalmente sobre las partes ergenas: la boca, los senos, el sexo, el ano. Desde ese
punto de vista, las imgenes que ofrece a los espectadores no son las de un cuerpo
deshecho de sus soportes discursivos o mito-narrativos,9 que permanecera inteligible
en cuanto sustrato carnal del individuo, sino mas bien las de un cuerpo abyecto, reducido a un conjunto de fragmentos, donde la representacin de los desechos corporales (heces, orinas, saliva ... ) se encuentra en el primer plano. Es en verdad un cuerpo
abyecto, porque es el resultado del rechazo de los lmites corporales, ya que el eje
propio del hombre, su verticalidad, pivote hacia la horizontalidad de los animales,
y el vector boca/ojo del rostro humano dio paso al vector boca/ano.
De este modo, definida la boca en su relacin con el ojo en trminos de expresividad, es llevada, por el lado del ano, a no ser mas que un elemento de un sistema
de consumo que reduce el intercambio yo/t a una suerte de ingestin, de engullimiento, de borradura recproca.
6.
7.
8.
9.

Le Breton, D., op. cit., pg. 283.

Deleuze, G., LImage-Mouvement, op. cit., pg. 127.
Pleynet, M., Le pornographe, Art Press, enero/febrero de 1976. Dossier Pour la pornographie?
Fedida, P., Par ou commence le corps humain, Paris, PUF, 2000, pag. 20

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La fotografa pornogrfica penetra el cuerpo por la mirada (...). Especula sobre el

cuerpo ofrecido y penetrado y as su poder de penetracin es mucho ms mental, psicolgico, moral, que fsico.10 Las representaciones de este tipo deshacen el proceso
de unificacin del cuerpo, tal como la describe Lacan, para desembocar en una deconstruccin de la subjetividad. All donde, para Lacan, el reflejo especular de la imagen
de su cuerpo permite que el nio capte su forma global y unificada para luego poder
afirmar su identidad y su especificidad respecto de los otros,11 la pornografa entrega
una imagen fragmentada, como si el cuerpo se reflejara en un espejo quebrado.
Sin embargo, a diferencia de un cuerpo escindido, como el representado por Picasso
en sus cuadros donde la imagen parece devuelta por un espejo quebrado pero donde
el cuerpo recupera su unidad por la presencia de los ojos con la pornografa la diseminacin del cuerpo no tiene retorno y su unidad no puede ya ser encarada: ningn
elemento le restituye su integridad; la supresin del rostro y de la mirada elimina toda
posibilidad de recomposicin. De ello resulta una suerte de desorientacin del cuerpo,
completamente reducido a un agujero oscuro de todas las mezclas.12
La posibilidad de mostrarlo todo y de verlo todo que funda la pornografa se
opone al pudor que ayuda a dibujar los contornos de un espacio interior y transforma
el cuerpo en una suerte de envoltorio protector del psiquismo, debido a que puede
hacer pantalla a lo que viene del exterior. El mostrar y el ver van al encuentro del
querer ver y del querer ser visto, que contribuyen al sentimiento de unidad y refuerzan la identidad del sujeto. Pero una vez que el querer ver se convierte en un
verlo todo y el querer ser visto da paso al mostrarlo todo, la unidad se transforma
en fragmentacin, y la identidad en el borramiento de la subjetividad.13
La pornografa borra toda reserva, segn la progresin: lo veo, lo quiero, lo tomo;
la cual, a su vez, engendra la sucesin: me ve, me quiere, me toma. Desde este punto
de vista, anula no solo todo pudor sino tambin toda repugnancia y toda compasin,
y favorece no solo la regresin sino tambin la deshumanizacin, segn una lgica
de la mancha que confunde las fronteras entre personas y cosas.
En Tres ensayos de teora sexual, Freud muestra cmo la excitacin sexual pasa primero por la vista. Precisamente cuando la mirada se posa sobre el otro uno comienza
10. Fleischer A., La Pornographie. Une idee fixe de la photographie, Paris, La Musardine, 2000, pg. 7.
11. Segn Lacan, el estadio del espejo representa una de las frases de la constitucin del ser humano,
que se ubica entre los seis y los dieciocho meses. El nio, todava en un estado de impotencia e incoordinacin motora, anticipa de manera imaginaria la aprehensin y el dominio de su unidad corporal. Esta
unificacin se opera por identificacin con la imagen del semejante y, luego, se actualiza por la experiencia
concreta mediante la cual el nio percibe la suya en un espejo.
12. Fedida, P, op. cit., 2000, pg. 29.
13. Cada vez mas mediocridad para que all donde, sin embargo, todo es visible y mostrado persista
la esperanza de un mas-para-ver, de un mas-para-tener, de un mas-para-gozar, fundado en la oscura conciencia de que lo que es feo es verdadero ... , Fleischer, op. cit., pg. 59.

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Michela Marzano

a desearlo. Cuando su cuerpo empieza a ser develado, la curiosidad sexual se pone

en marcha: La impresin ptica sigue siendo el camino por el que la excitacin libidinal es ms frecuentemente despertada () El disimulo progresivo del cuerpo, que
va de la mano con la civilizacin, mantiene en vilo la curiosidad sexual, la que aspira
a completar para s el objeto sexual, develando sus partes ocultas, pero tambin puede
ser desviado (sublimado) en direccin al arte, cuando se vuelve posible separar el inters que suscitan las partes genitales para dirigirlo hacia la forma del cuerpo en su
conjunto.14 Freud explica tambin cmo la visin que nace de la pulsin escpica,
que tiende a develar el objeto del deseo no tiene en s el poder de destruir el objeto.
El cuerpo del otro no es automticamente fragmentado por la mirada que se le dirige,
aunque el punto de partida sea un simple detalle orgnico. El desenlace de la pulsin
escpica, en general, es el objeto en su conjunto, en su totalidad, en su unidad. Salvo
en el caso en que la pulsin se convierte en una perversin, vale decir, cuando no es
ya encauzada por el pudor y el ojo se focaliza sobre los rganos sexuales: Este ultimo
caso es muy extendido entre los exhibicionistas, que, si se me permite extraer conclusiones de varios anlisis, muestran sus partes genitales para poder contemplar en
compensacin las ajenas.15 El pudor es lo que acude en ayuda del sujeto, impidiendo
que la mirada produzca una efraccin, evitando la mancha del otro y, de ese modo,
su borramiento. Porque, cuando la mirada ya no encuentra ningn lmite, invade al
otro y lo niega como sujeto, hasta destruirlo.16
Lo que constituye la pornografa es justamente el triunfo de una pulsin escpica
sin el dique del pudor. Ella presenta, no el cuerpo con sus vacilaciones, sino ms
bien un cuerpo que no conoce ya vacilaciones, y actos que ignoran lo prohibido: todo
es visible; todo es realizable. El cuerpo es sustrado al peso de la realidad.
El segundo dique que echa abajo la pornografa es el del asco, que Freud opone
a la sobreestimacin sexual, vale decir, a lo que lleva a la pulsin a satisfacerse con
cualquier objeto: Aqu nuestra atencin se preocupa por el papel del asco, que obstaculiza la sobreestimacin amorosa del objeto sexual, pero que puede ser superado
por la libido. Se podra ver en el asco una de las fuerzas que provocaron la limitacin
de la meta sexual.17
14. Freud, S, Trois essais sur la thorie sexuelle [1905], Paris, Gallimard, 1987, pg. 66.67 [trad. cast.:
Tres ensayos de teora sexual y otras obras (1901.1905), en Obras completas, Buenos Aires, Amorrortu,
1984, VII].
15. Ibid., pg. 67-68.
16. Desde siempre, la virulencia de la mirada fue motivo de controversias. Encontramos su expresin en
la mitologa griega con Medusa, cuyos ojos irradian tal fuego que transforman en piedra a cualquiera
que la mire. Como lo dice David Le Breton: Ella es el lugar del limite extremo, aquel del que no se vuelve,
all donde ver es de inmediato perecer. La cara de Medusa anuncia ya las disoluciones de las que no escapa el hombre al que atrap bajo el fuego de su mirada. Ella habla de las fronteras entre lo vivo y la
nada. Le Breton, op. cit., pg. 165.
17. Freud, S., op. cit., pg. 60.

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Es lo que resiste a las amenazas de un retorno a lo abyecto, o sea, a un cuerpo que

ya no tiene lmites ni barreras capaces de separar lo interior de lo exterior.
Todo cuerpo vivo produce sustancias, flujos que circulan de un lugar a otro del cuerpo
o del interior al exterior: orina, sudor, esperma, sangre, bilis, vmito, excrementos, etc.
Pero tambin es capaz de regular sus aberturas y sus cierres, de establecer un orden de
comportamiento y de atenerse a fronteras en las cuales y por las cuales se constituye el
ser.18 Por supuesto, estas nunca son rgidas. Jams imponen una inmutabilidad abstracta
al cuerpo, el cual no esta inmvil en su unidad. Cambia. Se mueve. Se transforma. Es
un lugar de tensin. Modifica sus lmites a medida que el individuo evoluciona. Como
es humano, en ocasiones el cuerpo es perturbado, ya que el inconsciente de cada uno
le impone un dibujo cuyos contornos el propio sujeto no domina en su totalidad, y que
refleja las perturbaciones afectivas. No obstante, todo cruce de estas fronteras salvo
que sobrevenga la muerte concluye en una recomposicin plena y total de la superficie
del cuerpo, que restituye a este un lugar y salvaguarda su integridad.19
Lo que la pornografa hace desaparecer, rechazando la posibilidad del asco y proponiendo a los espectadores el espectculo de lo abyecto, son precisamente las distinciones entre el interior y el exterior: AI suprimir los lmites, ms que al atravesarlos, la abyeccin borra las fronteras y destruye las categoras, la del espacio y la
del tiempo.20 La apertura de todos los orificios y la mezcla de las sustancias corporales (como la orina, los excrementos y la sangre menstrual) que pone en escena la
pornografa contempornea contribuye, no slo a la invasin de lo sexual por lo
excrementicio, sino tambin a la confusin de lo que las diferencia. Las funciones
sexuales y excrementicias, en el cuerpo humano, son vecinas, aunque, si puede decirse, trabajan en sentido inverso. EI sexo es un flujo creador, el excremento un flujo
18. Kristeva, J., Pouvoirs de lhorreur. Essai sur [abjection, Pars, Editions du Seuil, 1980, pg. 85.
19. La dinmica yo [moi] yo [je] nunca deja de renovarse [je y moi en francs constituyen la primera persona
del singular. EI uso del pronombre je es obligatorio en francs debido al carcter no marcado de los verbos
en dicha lengua, a diferencia del castellano. El moi (yo) en tanto que pronombre enfatiza la persona que
enuncia. Se indica entre parntesis el termino francs correspondiente (n. del t.)]. Cada uno es uno y mltiple. El s mismo siempre est constituido de varias identidades, de territorios diferentes, de pertenencias
diversas, de identificaciones heterogneas. A tal punto que su nombre, su cuerpo, sus races nunca
le impiden inscribirse en el mundo de maneras variadas y de arraigar su identidad en diferentes acciones
que la consolidan o la transforman. La identidad personal siempre es algo dinmico, que emerge y se desarrolla continuamente. Se construye en la relacin con el otro (otro exterior que puede funcionar como un
espejo o una barrera) y evoluciona gracias a los conflictos interpersonales. Se estructura a travs de un
juego interminable entre prdida y reapropiacin. Porque la constancia de s no consiste en mantener
una identidad estable e inmutable sino en sostener una tensin dialctica entre yo [je) y yo [moi]. Como
lo dice Fgaro, el hroe de Beaumarchais: Cul es ese yo [moi] del que me ocupo: un conjunto informe de
partes desconocidas; luego un pobre ser imbcil; un animalito juguetn; un joven ardiente en el placer, que
tiene todos los gustos para gozar, que hace todos los oficios para vivir; amo aqu, criado all, segn lo disponga la fortuna; ambicioso por vanidad, trabajador por necesidad, pero perezoso ... hasta la delicia!
Retrico segn el peligro; poeta por gusto; msico en ocasiones; enamorado por arrebatos; lo he visto todo,
lo he hecho todo, lo he gastado todo ... , Le Mariage de Figaro, acto V, escena 3.
20. Morel Cinq-Mars, J., Quand la pudeur prend corps, op. cit., pg. 151.

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que nos disuelve, nos des-crea, si se me permite la expresin.

En el humano sano, la distincin es esencial: nuestros instintos ms profundos son
acaso aquellos que oponen ambos flujos.
Pero en el humano degradado los instintos profundos ya no existen, y ambos flujos
se identifican entre s. ste es el secreto de las personas realmente vulgares, de los verdaderos porngrafos: el flujo sexual y el excrementicio son, a su manera de ver, la
misma cosa21 Las secreciones del cuerpo ya no encuentran lugares reservados, sustrados a la vista. El cuerpo es expuesto en su animalidad y deja de ser el signo de
la humanidad del Hombre. Su integridad es revocada, y, de ese modo, la identidad
de la persona queda como suspendida, volatilizada.22
En Sal o los 120 das de Sodoma, Pier Paolo Pasolini llevaba muy lejos las instancias
del deseo: las imgenes de coprofagia, por ejemplo, se hallan en el lmite de lo que
puede soportar un espectador. Pero siempre equilibra el efecto de fascinacin horrorizada que podra resultar por la manifestacin de los artificios del relato (alternancia
entre las escenas y los discursos), por el encuadre teatral de los planos (que subraya el
efecto de representacin) y por la propia filmacin (las imgenes de los suplicios de la
ultima parte del film son borrosas o distanciadas por la utilizacin del teleobjetivo).23
En la pornografa contempornea, en cambio, la escena es invadida por fuerzas
que disuelven el yo. El cuerpo es mostrado en toda su hiancia: la representacin
se ubica ms all del asco; no hay nada que pueda equilibrar esa fascinacin; la
toma de vista espeleolgica apunta a poner al espectador en el mismo centro de la
escena, sin ningn desvo ni distancia. El lazo entre el que mira y el mirado ya no
puede ser una relacin de intersubjetividad. Este gnero de representacin desprovista
de toda interioridad no hace hablar al cuerpo, no lo cuestiona. El objetivo no es
llevarlo a sus ltimas extremidades. El reconocimiento del otro como sujeto se
vuelve casi imposible, cuando el ser humano es todo lo contrario de una cosa, como
lo recuerda Georges Bataille: Yo no soy una cosa; ante las cosas, los objetos, soy el
sujeto que los ve, los nombra y los manipula. Pero si me dirijo a mi semejante no
puedo ubicarlo del lado de las cosas que veo y que manipulo, sino ms bien del lado
del sujeto que soy.24
EI tercer dique derribado es el de la compasin, que, por esencia, se opone a la
crueldad: EI componente cruel de la pulsin sexual se desarrolla en el nio precisamente en una independencia todava mayor con relacin al resto de la actividad sexual,
ligado a las zonas ergenas. En general, el carcter infantil es fcilmente llevado a la
21. Lawrence, D. H., Pornographie et obscnit, op. cit., pg. 22-23.
22. Deleuze, G., Logique du sens, op. cit., pg. 338.
23. Observaciones similares se pueden hacer tambin en el caso de algunos cuadros de Picasso, sobre
todo El abrazo (1969), que es repugnante y sublime a la vez: en efecto, todo el cuadro esta atravesado
por una implicacin sexual que escarnece casi todo lo que toca. Sin embargo, el asco es equilibrado
por una fuerza que recompone la imagen y transforma el asco en elegancia.
24. Bataille, G., Histoire de lerotisme, op. cit., pg. 119.

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crueldad, porque el obstculo que detiene la pulsin de dominio ante el dolor del otro:
la capacidad de compadecerse, se forma relativamente tarde.25 La fragmentacin del
cuerpo propuesta por la pornografa no es solamente la ruptura de una imagen unificada sino sobre todo una degradacin del sujeto al estado de materia informe.
Perder la unidad de su cuerpo conduce a la angustia, de la que entonces uno busca
deshacerse a travs de un dominio sobre el objeto del deseo que escapa a la sujecin.
EI medio de lograrlo consiste en reducirlo a una cosa.
Pero esta reduccin del otro a una cosa impide toda compasin. No slo no es reconocido como un semejante, como una presencia que surge ante mi y pide ser respetado
en cuanto sujeto sino que ya no es percibido como un ser sensible. Reducido a un cuerpo
develado y habitado por fuerzas que excluyen toda razn y toda sensibilidad, ni siquiera
es ya carne. EI individuo no tiene ya la posibilidad de reivindicar la mirada que permite
que el yo [moi] no vaya a la deriva: el otro no es mas un otro que me cuestiona, impugnando mi poder sobre los objetos; no es ya el signo de lo que yo no tengo; ha dejado
de desafiarme por su carcter indestructible.26 Mas bien, el otro se convierte en un instrumento que yo puedo utilizar, una cosa de la que puedo aduearme, que ya no puede
formar parte del objeto valorizado, el objeto de nuestro amor y nuestra ternura, el objeto
en la medida en que concilia en l todas las virtudes del supuesto estadio genital.27
Reducido a un objeto de asco (ab-yecto), el individuo representado por la pornografa,
sobre todo por las imgenes contemporneas, esta abierto a la profanacn.28
DEsCriptorEs: PORNOGRAFA/ SUBJETIVIDAD / IMGEN VISUAL / CUERPO / PUDOR /
COMPASIN / OTRO / CINE
PROPUESTO: PROFANACIN
KEyworDs: PORNOGRAPHY/ SUBJECTIVITY / VISUAL IMAGE / BODY / MODESTY /
COMPASSION / OTHER / CINEMA
PROPOSED: PROFANATION
paLavras-ChavEs: PORNOGRAFIA/ SUBJETIVIDADE / IMAGEM VISUAL / CORPO /
PUDOR / COMPAIXO / OUTRO / CINE
PROPOSTO: PROFANAO
25. Freud, S., Trois essais sur la theorie sexuelle, op: cit., pg. 121.
26. Lacan, J., Le Seminaire VII. Lethique de la psychanalyse, Paris,
Editions du Seuil, 1986, pg. 238.
27. Ibid., pag. 238. Es interesante subrayar que, segn Jacques Lacan, es preciso remontarse a Sade para
encontrar el primer ejemplo de una teorizacin explcita de la reduccin del individuo a un objeto parcial:
Al determinar la ley del goce corno lo que puede fundar no s qu sistema de sociedad idealmente utpico,
Sade se expresa de este modo [ ... ]: Prestadme la parte de vuestro cuerpo que puede satisfacerme un
instante, y gozad, si os place, de aquella del mo que puede resultaros agradable. Podemos ver en el
enunciado de esta ley fundamental, mediante la cual se expresa un momento del sistema de Sade en la
medida en que pretende ser socialmente admisible, la primera manifestacin articulada de aquello en lo
que, como psicoanalistas, nos detuvimos con el nombre de objeto parcial. Id., pags. 237-238.
28. Bataille, G., LErotisme, . cit., pg. 148.