La escritura de un cuento, segn Raymond Carver

Por Lee por Gusto Carver, uno de los escritores ms importantes de Estados Unidos prefiri
el cuento a la novela.
Este texto de Raymond Carver que puede ser considerado como
una gua para cualquier escritor, apareci por primera vez en
The New York Times Book Review en 1981 con el ttulo
de Apuntes de un narrador.

Por Raymond Carver

All por la mitad de los sesenta empec a notar los muchos
problemas de concentracin que me asaltaban ante las obras
narrativas voluminosas. Durante un tiempo experiment idntica
dificultad para leer tales obras como para escribirlas. Mi atencin se
despistaba; y decid que no me hallaba en disposicin de acometer
la redaccin de una novela. De todas formas, se trata de una historia
angustiosa y hablar de ello puede resultar muy tedioso. Aunque no sea
menos cierto que tuvo mucho que ver, todo esto, con mi dedicacin a la
poesa y a la narracin corta. Verlo y soltarlo, sin pena alguna. Avanzar.
Por ello perd toda ambicin, toda gran ambicin, cuando andaba por los
veintitantos aos. Y creo que fue buena cosa que as me ocurriera.
La ambicin y la buena suerte son algo magnfico para un escritor que
desea hacerse como tal. Porque una ambicin desmedida, acompaada
del infortunio, puede matarlo. Hay que tener talento.
Son muchos los escritores que poseen un buen montn de talento; no
conozco a escritor alguno que no lo tenga. Pero la nica manera
posible de contemplar las cosas, la nica contemplacin exacta, la nica
forma de expresar aquello que se ha visto,requiere algo ms. El
mundo segn Garp es, por supuesto, el resultado de una visin
maravillosa en consonancia con John Irving. Tambin hay un mundo en
consonancia conFlannery OConnor, y otro con William Faulkner, y
otro con Ernest Hemingway. Hay mundos en consonancia
con Cheever, Updike, Singer, Stanley Elkin, Ann Beattie, Cynthia
Ozick, Donald Barthelme, Mary Robinson, William Kitredge,
Barry Hannah, Ursula K. LeGuin Cualquier gran escritor, o
simplemente buen escritor, elabora un mundo en consonancia con su
propia especificidad.

Tal cosa es consustancial al estilo propio, aunque no se trate,

nicamente, del estilo. Se trata, en suma, de la firma inimitable
que pone en todas sus cosas el escritor. Este es su mundo y no
otro. Esto es lo que diferencia a un escritor de otro. No se trata de
talento. Hay mucho talento a nuestro alrededor. Pero un escritor que
posea esa forma especial de contemplar las cosas, y que sepa dar
una expresin artstica a sus contemplaciones, tarda en encontrarse.
Deca Isak Dinesen que ella escriba un poco todos los das, sin
esperanza y sin desesperacin. Algn da escribir ese lema en una
ficha de tres por cinco, que pegar en la pared, detrs de mi escritorio
Entonces tendr al menos es ficha escrita. El esmero es la NICA
conviccin moral del escritor. Lo dijo Ezra Pound. No lo es todo
aunque signifique cualquier cosa; pero si para el escritor tiene
importancia esa nica conviccin moral, deber rastrearla sin
desmayo.
Tengo clavada en mi pared una ficha de tres por cinco, en la que escrib
un lema tomado de un relato de Chejov: Y sbitamente todo
empez a aclarrsele. Sent que esas palabras contenan la maravilla
de lo posible. Amo su claridad, su sencillez; amo la muy alta revelacin
que hay en ellas. Palabras que tambin tienen su misterio. Porque, qu
era lo que antes permaneca en la oscuridad? Qu es lo que comienza a
aclararse? Qu est pasando? Bien podra ser la consecuencia de un
sbito despertar. Siento una gran sensacin de alivio por haberme
anticipado a ello.
Una vez escuch al escritor Geoffrey Wolff decir a un grupo de
estudiantes: No a los juegos triviales. Tambin eso pas a una ficha
de tres por cinco. Slo que con una leve correccin: No jugar. Odio los
juegos. Al primer signo de juego o de truco en una narracin, sea trivial
o elaborado, cierro el libro. Los juegos literarios se han convertido
ltimamente en una pesada carga, que yo, sin embargo, puedo
estibar fcilmente slo con no prestarles la atencin que reclaman. Pero
tambin una escritura minuciosa, puntillosa, o plmbea, pueden
echarme a dormir. El escritor no necesita de juegos ni de trucos
para hacer sentir cosas a sus lectores. An a riesgo de parecer
trivial, el escritor debe evitar el bostezo, el espanto de sus
lectores.
Hace unos meses, en el New York Times Books Review, John
Barth deca que, hace diez aos, la gran mayora de los estudiantes que
participaban en sus seminarios de literatura estaban altamente

interesados en la innovacin formal, y eso, hasta no hace mucho,

era objeto de atencin. Se lamentaba Barth, en su artculo, porque en
los ochenta han sido muchos los escritores entregados a la creacin de
novelas ligeras y hasta pop. Arga que el experimentalismo debe
hacerse siempre en los mrgenes, en paralelo con las
concepciones ms libres. Por mi parte, debo confesar que me ataca
un poco los nervios or hablar de innovaciones formales en la
narracin. Muy a menudo, la experimentacin no es ms que un
pretexto para la falta de imaginacin, para la vacuidad absoluta.
Muy a menudo no es ms que una licencia que se toma el autor para
alienar -y maltratar, incluso- a sus lectores. Esa escritura, con harta
frecuencia,nos despoja de cualquier noticia acerca del mundo; se
limita a describir una desierta tierra de nadie, en la que pululan lagartos
sobre algunas dunas, pero en la que no hay gente; una tierra sin habitar
por algn ser humano reconocible; un lugar que quiz slo resulte
interesante para un puado de especializadsimos cientficos.
S puede haber, no obstante, una experimentacin literaria original que
llene de regocijo a los lectores. Pero esa manera de ver las cosas
-Barthelme, por ejemplo- no puede ser imitada luego por otro
escritor. Eso no sera trabajar. Slo hay un Barthelme, y un escritor
cualquiera que tratase de apropiarse de su peculiar sensibilidad, de su
mise en scene, bajo el pretexto de la innovacin, no llegar sino al
caos, a la dispersin y, lo que es peor, a la decepcin de s
mismo. La experimentacin de veras ser algo nuevo, como peda
Pound, y deber dar con sus propios hallazgos. Aunque si el escritor se
desprende de su sensibilidad no har otra cosa que transmitirnos
noticias de su mundo.
Tanto en la poesa como en la narracin breve, es posible hablar
de lugares comunes y de cosas usadas comnmente con un lenguaje
claro, y dotar a esos objetos -una silla, la cortina de una ventana, un
tenedor, una piedra, un pendiente de mujer- con los atributos de lo
inmenso, con un poder renovado. Es posible escribir un dilogo
aparentemente inocuo que, sin embargo, provoque un escalofro
en la espina dorsal del lector, como bien lo demuestran las delicias
debidas a Navokov. Esa es de entre los escritores, la clase que ms me
interesa. Odio, por el contrario, la escritura sucia o coyuntural
que se disfraza con los hbitos de la experimentacin o con la
supuesta zafiedad que se atribuye a un supuesto realismo. En el
maravilloso cuento de Isaak Babel, Guy de Maupassant, el narrador
dice acerca de la escritura: Ningn hierro puede despedazar tan
fuertemente el corazn como un punto puesto en el lugar que le

corresponde. Eso tambin merece figurar en una ficha de tres por

cinco.
En una ocasin deca Evan Connell que supo de la conclusin de uno
de sus cuentos cuando se descubri quitando las comas mientras
lea lo escrito, y volvindolas a poner despus, en una nueva lectura,
all donde antes estuvieran. Me gusta ese procedimiento de
trabajo, me merece un gran respeto tanto cuidado. Porque eso es
lo que hacemos, a fin de cuentas. Hacemos palabra y deben ser
palabras escogidas, puntuadas en donde corresponda, para que puedan
significar lo que en verdad pretenden. Si las palabras estn en fuerte
maridaje con las emociones del escritor, o si son imprecisas e intiles
para la expresin de cualquier razonamiento -si las palabras resultan
oscuras, enrevesadas- los ojos del lector debern volver sobre ellas y
nada habremos ganado. El propio sentido de lo artstico que tenga
el autor no debe ser comprometido por nosotros. Henry
James llam especificacin endeble a este tipo de desafortunada
escritura.
Tengo amigos que me cuentan que deben acelerar la conclusin de uno
de sus librosporque necesitan el dinero o porque sus editores, o
sus esposas, les apremian a ello. Lo hara mejor si tuviera ms
tiempo, dicen. No s qu decir cuando un amigo novelista me suelta
algo parecido. Ese no es mi problema. Pero si el escritor no elabora su
obra de acuerdo con sus posibilidades y deseos, por qu ocurre tal
cosa? Pues en definitiva slo podemos llevarnos a la tumba la
satisfaccin de haber hecho lo mejor, de haber elaborado una obra que
nos deje contentos. Me gustara decir a mis amigos escritores cul es la
mejor manera de llegar a la cumbre. No debera ser tan difcil, y
debe ser tanto o ms honesto que encontrar un lugar querido
para vivir. Un punto desde el que desarrollar tus habilidades, tus
talentos, sin justificaciones ni excusas. Sin lamentaciones, sin necesidad
de explicarse.
En un ensayo titulado Escribir cuentos, Flannery OConnor habla de la
escritura como de un acto de descubrimiento. Dice OConnor que
ella, muy a menudo, no sabe a dnde va cuando se sienta a
escribir una historia, un cuento Dice que se ve asaltada por la
duda de que los escritores sepan realmente a dnde van cuando inician
la redaccin de un texto. Habla ella de la piadosa gente del pueblo,
para poner un ejemplo de cmo jams sabe cul ser la conclusin de
un cuento hasta que est prxima al final:

Cuando comenc a escribir el cuento no saba que Ph.D. acabara con

una pierna de madera. Una buena maana me descubr a m misma
haciendo la descripcin de dos mujeres de las que saba algo, y cuando
acab vi que le haba dado a una de ellas una hija con una pierna de
madera. Record al marino bblico, pero no saba qu hacer con l. No
saba que robaba una pierna de madera diez o doce lneas antes de que
lo hiciera, pero en cuanto me top con eso supe que era lo que tena
que pasar, que era inevitable.
Cuando le esto hace unos cuantos aos, me choc el que
alguien
pudiera
escribir
de
esa
manera.
Me
pereci
descorazonador, acaso un secreto, y cre que jams sera capaz de hacer
algo semejante. Aunque algo me deca que aquel era el camino
ineludible para llegar al cuento. Me recuerdo leyendo una y otra vez el
ejemplo de OConnor.
Al fin tom asiento y me puse a escribir una historia muy bonita,
de la que su primera frase me dio la pauta a seguir. Durante das
y ms das, sin embargo, pens mucho en esa frase: l pasaba la
aspiradora cuando son el telfono. Saba que la historia se encontraba
all, que de esas palabras brotaba su esencia. Sent hasta los huesos
que a partir de ese comienzo podra crecer, hacerse el cuento, si le
dedicaba el tiempo necesario. Y encontr ese tiempo un buen da, a
razn de doce o quince horas de trabajo. Despus de la primera
frase, de esa primera frase escrita una buena maana, brotaron otras
frases complementarias para complementarla.
Puedo decir que escrib el relato como si escribiera un poema:
una lnea; y otra debajo; y otra ms. Maravillosamente pronto vi la
historia y supe que era ma, la nica por la que haba esperado
ponerme a escribir.
Me gusta hacerlo as cuando siento que una nueva historia me
amenaza. Y siento que de esa propia amenaza puede surgir el texto. En
ella se contiene la tensin, el sentimiento de que algo va a ocurrir, la
certeza de que las cosas estn como dormidas y prestas a despertar; e
incluso la sensacin de que no puede surgir de ello una historia. Pues
esa tensin es parte fundamental de la historia, en tanto que las
palabras convenientemente unidas pueden irla desvelando, cobrando
forma en el cuento. Y tambin son importantes las cosas que dejamos
fuera, pues an desechndolas siguen implcitas en la narracin, en ese
espacio bruido (y a veces fragmentario e inestable) que es sustrato de
todas las cosas.

La
definicin
que
da V.S.
Pritcher del
cuento
como algo
vislumbrado con el rabillo del ojo, otorga a la mirada furtiva
categora de integrante del cuento. Primero es la mirada. Luego esa
mirada ilumina un instante susceptible de ser narrado. Y de ah se
derivan las consecuencias y significados. Por ello deber el
cuentista sopesar detenidamente cada una de sus miradas y
valores en su propio poder descriptivo. As podr aplicar su
inteligencia, y su lenguaje literario (su talento), al propio sentido de la
proporcin, de la medida de las cosas: cmo son y cmo las ve el
escritor; de qu manera diferente a las de los ms las contempla. Ello
precisa de un lenguaje claro y concreto; de un lenguaje para la
descripcin viva y en detalle que arroje la luz ms necesaria al cuento
que ofrecemos al lector. Esos detalles requieren, para concretarse y
alcanzar un significado, un lenguaje preciso, el ms preciso que
pueda hallarse. Las palabras sern todo lo precisas que necesite un
tono ms llano, pues as podrn contener algo. Lo cual significa que,
usadas correctamente, pueden hacer sonar todas las notas,
manifestar todos los registros.

http://www.leeporgusto.com/la-escritura-de-un-cuento-segun-raymondcarver/

Jorge Luis Borges: El cuento y yo

Borges era un genio, pero tena unos arranques de humildad para hacer
creer a sus lectores que sus relatos eran una mera recopilacin de
informaciones que se encontraban en enciclopedias. Sin embargo, todos
sabemos que sus monumentales textos han sido producto un trabajo
invalorable en el que imaginacin y enciclopedismo se han combinado.
Compartimos la transcripcin de una conferencia en la que el escritor
argentino explica el origen de algunas sus ms clebres historias.

Por Jorge Luis Borges

Acaban de informarme que voy a hablar sobre mis cuentos. Ustedes

quizs los conozcan mejor que yo, ya que yo los he escrito una
vez y he tratado de olvidarlos, para no desanimarme he
pasado a otros; en cambio, tal vez alguno de ustedes haya ledo
algn cuento mo, digamos un par de veces, cosa que no me ha
ocurrido a m. Pero creo que podemos hablar sobre mis cuentos,
si les parece que merecen atencin. Voy a tratar de recordar
alguno y luego me gustara
conversar
con ustedes que,
posiblemente,
o
sin
posiblemente,
sin
adverbio
pueden
ensearme muchas cosas, ya que no creo, contrariamente a la
teora de Edgar Allan Poe, que el arte, la operacin de escribir,
sea una operacin intelectual. Yo creo que es mejor que el
escritor intervenga lo menos posible en su obra. Esto puede
parecer asombroso; sin embargo, no lo es: en todo caso se trata,
curiosamente, de la doctrina clsica. Lo vemos en la primera lnea
-yo no s griego- de la Ilada de Homero, que leemos en la
versin tan censurada de Hermosilla: canta, Musa, la clera de
Aquiles. Es decir, Homero, o los griegos que llamamos Homero,
saban que el poeta no es el cantor, que el poeta (el prosista,
da lo mismo) es simplemente el amanuense de algo que
ignora y que en su mitologa se llamaba la Musa. En cambio, los
hebreos prefirieron hablar del espritu, y nuestra psicologa
contempornea que no adolece de excesiva belleza, de la
subconciencia, el inconsciente colectivo, o algo as. Pero, en fin, lo
importante es el hecho de que el escritor es un
amanuense, l recibe algo y trata de comunicarlo, lo que recibe
no son exactamente ciertas palabras en un cierto orden, como queran
los hebreos, que pensaban que cada slaba del texto haba sido
prefijada. No, nosotros creemos en algo mucho ms vago que eso,
pero, en cualquier caso, en recibir algo.
Voy a tratar entonces de recordar un cuento mo. Estaba dudando
mientras me traan y me acord de un cuento que no s si ustedes han
ledo: se llama El Zahir. Voy a recordar cmo llegu yo a la concepcin
de ese cuento. Uso la palabra cuento entre comillas, ya que
no s si lo es o qu es, pero, en fin, el tema de los gneros es lo de
menos. Croce crea que no hay gneros; yo creo que s, que los
hay en el sentido de que hay una expectativa en el lector. Si una
persona lee un cuento, lo lee de un modo distinto de su modo de leer
cuando busca un artculo en una enciclopedia o cuando lee una
novela, o cuando lee un poema. Los textos pueden no ser distintos
pero cambian segn el lector,segn la expectativa. Quien lee un
cuento sabe o espera leer algo que lo distraiga de su vida cotidiana,

que lo haga entrar en un mundo, no dir fantstico -muy ambiciosa es

la palabra- pero s ligeramente distinto del mundo de las
expectativas comunes.
Ahora llego a El Zahir y, ya que estamos entre amigos, voy a
contarles cmo se me ocurri ese cuento. No recuerdo la
fecha en la que escrib ese cuento, s que yo era director de la
Biblioteca Nacional, que est situada en el Sur de Buenos Aires,
cerca de la iglesia de La Concepcin; conozco bien ese barrio. Mi
punto de partida fue una palabra, una palabra que usamos casi
todos los das sin darnos cuenta de lo misterioso que hay en ella (salvo
que
todas
las
palabras
son
misteriosas):
pens
en
la palabra inolvidable, unforgettable en ingls. Me detuve, no s
por qu, ya que haba odo esa palabra miles de veces, casi no pasaba
un da en que no la oa; pens: qu raro sera que hubiera algo que
realmente no pudiramos olvidar. Qu raro sera si hubiera, en lo
que llamamos realidad, una cosa, un objeto -Por qu no?- que fuera
realmente inolvidable.
Ese fue mi punto de partida, bastante abstracto y pobre; pensar
en
el
posible
sentido
de
esa
palabra
oda,
leda,
literalmente inolvidable, unforgettable, unvergesslich,inoubiable. Es
una consideracin bastante pobre, como ustedes han visto. En
seguida pens que si hay algo inolvidable, ese algo debe ser comn, ya
que si tuviramos una quimera, por ejemplo, un monstruo con tres
cabezas (una cabeza creo que de cabra, otra de serpiente, otra creo
que de perro, no estoy seguro), lo recordaramos ciertamente. De
modo que no habra ninguna gracia en un cuento con un
minotauro, con una quimera, con un unicornio inolvidables; no, tena
que ser algo muy comn. Al pensar en ese algo comn pens,
creo que inmediatamente, en una moneda, ya que se acuan
miles y miles de monedas todas exactamente iguales. Todas con la
efigie de la libertad, o con un escudo o con ciertas palabras
convencionales. Qu raro sera si hubiera una moneda, una
moneda perdida entre esos millones de monedas, que fuera
inolvidable. Y pens en una moneda que ahora ha desaparecido, una
moneda de veinte centavos, una moneda igual a las otras, igual a la
moneda de cinco, o a la de diez, un poco ms grande; qu raro si entre
los millones, literalmente, de monedas acuadas por el Estado, hubiera
una que fuera inolvidable. De ah surgi una idea; una inolvidable
moneda de veinte centavos. No s si existen an, si los numismticos
las coleccionan, si tienen algn valor, pero, en fin, no pens en eso en
aquel tiempo. Pens en una moneda que para los fines de mi cuento

tena que ser inolvidable; es decir: una persona que la viera no

podra pensar en otra cosa.
Luego me encontr ante una segunda o tercera dificultad he perdido
la cuenta. Por qu esa moneda iba a ser inolvidable? El lector no
acepta la idea, yo tena que preparar la inolvidabilidad de mi
moneda y para eso convena suponer un estado emocional en quien la
ve, haba que insinuar la locura, ya que el tema de mi cuento es un
tema que se parece a la locura o a la obsesin. Entonces pens, como
pens Edgar Allan Poe cuando escribi su justamente famoso
poema El Cuervo, en la muerte de una mujer hermosa. Poe se pregunt
a quin podra impresionar la muerte de esa mujer, y dedujo que
tena que impresionarle a alguien que estuviese enamorado de ella. De
ah llegu a la idea de una mujer, de quien yo estoy enamorado, que
muere, y yo estoy desesperado.
En ese punto hubiera sido fcil, quiz demasiado fcil, que esa mujer
fuera como la perdida Leonor de Poe. Pero no, decid mostrar a esa
mujer de un modo satrico, mostrar el amor de quien olvidar la
moneda de veinte centavos como un poco ridculo, todos lo son
para quien los ve desde a fuera.
Entonces, en lugar de hablar de la belleza del love splendor, la convert
en una mujer bastante trivial, un poco ridcula, venida a menos,
tampoco demasiado linda. Imagin esa situacin que se da muchas
veces: un hombre enamorado de una mujer, que sabe, por un lado,
que no puede vivir sin ella y, al mismo tiempo, sabe que esa mujer
no es especialmente memorable, digamos, para su madre, para sus
primas, para la mucama, para la costurera, para las amigas; sin
embargo, para l, esa persona es nica.
Eso me lleva a otra idea, la idea de que quizs toda persona sea
nica, y que nosotros no veamos lo nico de esa persona que
habla a favor de ella. Yo he pensado alguna vez que esto se da en
todo, si no fijmonos en la Naturaleza, o en Dios (Deus sive Natura,
deca Spinoza) lo importante es la cantidad y no la calidad. Por qu
no suponer, entonces, que hay algo, no slo en cada ser humano, sino
en cada hoja, en cada hormiga, nico, que por eso Dios, o la Naturaleza,
crea millones de hormigas; es falso, no hay millones de hormigas, hay
millones de seres muy diferentes, pero la diferencia es tan sutil que
nosotros los veos como iguales.

Entonces, qu es estar
enamorado?
Estar
enamorado es
percibir lo nico que hay en cada persona, eso nico que no puede
comunicarse salvo por medio de hiprboles o de metforas. Entonces,
por qu no suponer que esa mujer, un poco ridcula para todos, poco
ridcula para quien est enamorado de ella, esa mujer muere. Y luego
tenemos el velorio. Yo eleg el lugar del velorio, eleg la esquina, pens
en la iglesia de La Concepcin, una iglesia no demasiado famosa ni
demasiado pattica, y luego al hombre que despus del velorio
va a tomar un guindado a un almacn. Paga; en el cambio le
dan una moneda y l distingue enseguida que hay algo en ella
-hice que fuera rayada para distinguirla de las otras. l ve la
moneda, est muy emocionado por la muerte de la mujer, pero al
verla ya empieza a olvidarse de ello, empieza a pensar en la
moneda. Ya tenemos el objeto mgico para el cuento. Luego
vienen los subterfugios del narrador para librarse de esa que
l sabe que es una obsesin. Hay diversos subterfugios: uno de
ellos es perder la moneda. La lleva, entonces, a otro almacn que
queda un poco lejos. La entrega en el cambio, trata de no fijarse en
qu esquina est. ese almacn, pero eso no sirve para nada
porque l sigue pensando en la moneda.
Luego llega a extremos un poco absurdos. Por ejemplo,
compra una libra esterlina con San Jorge y el dragn, la examina
con una lupa, trata de pensar en ella y olvidarse de la moneda
de veinte centavos ya perdida para siempre, pero no logra
hacerlo. Hacia el final del cuento el hombre va enloqueciendo
pero piensa que esa misma obsesin puede salvarlo. Es decir,
habr
un
momento
en
el
cual
ya
el
universo
habr
desaparecido, el universo ser una moneda de veinte centavos.
Entonces l -aqu produje un pequeo efecto literario- l, Borges,
estar loco, no sabr que es Borges. Ya no ser otra cosa que el
espectador de esa perdida moneda inolvidable. Y conclu con
esta frase debidamente literaria, es decir, falsa: Quizs detrs
de la moneda est Dios. Es decir si uno ve una sola cosa,
esa cosa nica es absoluta. Hay otros episodios que he olvidado,
quizs alguno de ustedes los recuerde. Al final, l no puede
dormir, suea con la moneda, no puede leer, la moneda se
interpone entre el texto y l, casi no puede hablar sino de un
modo mecnico, porque realmente est pensando en la moneda,
as concluye el cuento.
Bien, ese cuento pertenece a una serie de cuentos, en la que hay
objetos mgicos que parecen preciosos al principio y luego son

maldiciones, sucede que estn cargados de horror. Recuerdo otro

cuento que esencialmente es el mismo y que est en mi mejor libro,
si es que yo puedo hablar de mejores libros: El libro de la arena. Ya
el ttulo es mejor que El Zahir, creo que zahir quiere decir algo as
comomaravilloso excepcional. En este caso, pens antes que nada en
el ttulo: El libro de arena, un libro imposible, ya que no puede haber
libros de arena, se disgregaran. Lo llam libro de arena porque
consta de un nmero infinito de pginas. El libro tiene el
nmero de la arena, o ms que presumible nmero infinito de
pginas, no puede abrirse dos veces en la misma.
Este libro podra haber sido un gran libro, de aspecto ilustre; pero
la misma idea que me llev a una moneda de veinte centavos en
el primer cuento, me condujo a un libro mal impreso, con torpes
ilustraciones y escrito en un idioma desconocido. Necesitaba eso para el
prestigio del libro, y yo llam Holy Writ -escritura sagrada-, la escritura
sagrada de una religin desconocida. El hombre lo adquiere, piensa
que tiene un libro nico, pero luego advierte lo terrible de un libro
sin primera pgina (ya que si hubiera una primera pgina habra
una ltima). En cualquier parte en la que l abra el libro, habr
siempre algunas pginas entre aquella en la que l abre y la
tapa. El libro no tiene nada de particular, pero acaba por infundirle
horror y l opta por perderlo y lo hace en la Biblioteca Nacional. Eleg
ese lugar en especial porque conozco bien la biblioteca.
As, tenemos el mismo argumento: un objeto mgico que realmente
encierra horror.
Pero antes yo haba escrito otro cuento titulado Tln, Uqbar Orbis
Tertius. Tln no se sabe a qu idioma corresponde. Posiblemente a
una lengua germnica. Uqbar sugiere algo arbigo, algo asitico. Y
luego dos palabras claramente latinas: Orbis Tertius, mundo
tercero. La idea es distinta, la idea es la de un libro que
modifique el mundo.
Yo siempre he sido lector de enciclopedias, creo que es uno de los
gneros literarios que prefiero porque de algn modo ofrece todo
de manera sorprendente. Recuerdo que sola concurrir a la Biblioteca
Nacional con mi padre; yo era demasiado tmido para pedir un libro,
entonces sacaba un volumen de los anaqueles, lo abra y lea. Encontr
una vieja edicin de la Biblioteca Britnica, una edicin muy
superior a las actuales ya que estaba concebida como libro de lectura y
no de consulta; era una serie de largas monografas. Recuerdo que una

noche especialmente afortunada en la que busqu el volumen que

corresponde a D-L y le un artculo sobre los druidas, antiguos
sacerdotes de los celtas, que crean -segn Csar- en la trasmigracin.
Luego pens en un rasgo no indigno de Kafka: Dios sabe que
esos drusos son muy pocos, que los asedian sus vecinos, pero
al mismo tiempo creen que hay una vasta poblacin de drusos en
la China y creen, como los druidas, en la trasmigracin. Eso lo
encontr en aquella edicin, creo que del ao 1910, y luego en la
de 1911 no encontr ese prrafo, que posiblemente so; aunque creo
recordar an la frase chinese druses -drusos chinos- y un artculo
sobre Dryden, que habla de toda la triste variedad del infierno,
sobre el cual ha escrito un excelente libro el poeta Eliot; eso me
fue dado en una noche.
Y como siempre he sido un lector de enciclopedias, reflexion -esa
reflexin es trivial tambin, pero no importa, para m fue inspiradora
que las enciclopedias que yo haba ledo se refieren a nuestro
planeta, a los otros, a los diversos idiomas, a sus diversas literaturas, a
las diversas filosofas, a los diversos hechos que configuran lo que se
llama mundo fsico. Por qu no suponer una enciclopedia de un
mundo imaginario? Esa enciclopedia tendra el rigor que no tiene lo
que llamamos realidad. Dijo Chesterton que es natural que lo real sea
ms extrao que lo imaginado, ya que lo imaginado procede de
nosotros, mientras que lo real procede de una imaginacin infinita,
la de Dios. Bueno, vamos a suponer la enciclopedia de un mundo
imaginario. Ese mundo imaginario, su historia, sus matemticas, sus
religiones, las herejas de esas religiones, sus lenguas, las gramticas y
filosofas de esas lenguas, todo eso va a ser ms ordenado, es decir,
ms aceptable para la imaginacin que el mundo real en el que
estamos perdidos, del c1uc podemos pensar que es un laberinto, un
caos. Podemos imaginar, entonces, la enciclopedia de ese mundo, o
esos tres mundos que se llaman, en tres etapas sucesivas, Tln, Uqbar,
Orb Tertius. No s cuntos ejemplares eran, digamos treinta
ejemplares de ese volumen que ledo y reledo, acaba de suplantar
la realidad; ya que la historia real que narra es ms aceptable que la
historia real que no entendemos, su filosofa corresponde a la filosofa
que podemos admitir fcilmente y comprender el idealismo de
Hume, de los hindes, de Schopenhauer, de
Berkeley, de
Spinoza. Supongamos que esa enciclopedia funde el mundo
cotidiano y lo reemplaza. Entonces, una vez escrito el cuento, aquella
misma idea de un objeto mgico que modifica la realidad lleva a una
especie de locura; una vez escrito el cuento pens: qu es lo que

realmente ha ocurrido?. Ya que, qu sera el mundo actual sin

los diversos libros sagrados, sin los diversos libros de filosofa?

***
Ese fue uno de los primeros cuentos que escrib. Ustedes
observarn que esos tres cuentos de apariencia distinta, Tln, Uqbar,
Orb Tertius; El zahir y El libro de arena son esencialmente el mismo: un
objeto mgico intercalado en lo que se llama el mundo real.
Quizs piensen que yo haya elegido mal, quizs haya otros que les
interesen ms. Veamos por lo tanto otro cuento: Utopa de un
hombre que est cansado. Esa utopa de un hombre que est
cansado es realmente mi utopa. Creo que adolecemos de muchos
errores: uno de ellos es la fama. No hay ninguna razn para que un
hombre sea famoso. Para ese cuento yo imagino una longevidad
muy superior a la actual. Bernard Shaw crea que convendra
vivir 300 aos para llegar a ser adulto. Quizs la cifra sea escasa; no
recuerdo cul he fijado en ese cuento: lo escrib hace muchos aos.
Supongo primero un mundo que no est parcelado en naciones
como ahora, un mundo que haya llegado a un idioma comn.
Vacil entre el esperanto u otro idioma neutral y luego pens en el
latn. Todos sentimos la nostalgia del latn. Me acuerdo de una frase
muy linda de Browning que habla de ello: Latin, marbles lenguage
-latn, idioma del mrmol-. Lo que se dice en latn aparece,
efectivamente, grabado en el mrmol de un modo bastante
lapidario. Pens en un hombre que vive mucho tiempo, que llega
a saber todo lo que quiere saber, que ha descubierto su especialidad y
se dedica a ella, que sabe que los hombres y mujeres en su vida pueden
ser innumerables, pero se retira a la soledad. Se dedica a su arte,
que puede ser la ciencia o cualquiera de las artes actuales. En el
cuento se trata de un pintor. Vive solitariamente, pinta, sabe que
es absurdo dejar una obra de arte a la realidad, ya que no hay
ninguna razn para que cada uno no sea su propio Velsquez, su
propio Schopenhauer. Entonces llega un momento en el que
decide destruir todo lo que ha hecho. l no tiene nombre: los
nombres sirven para distinguir a unos hombres de otros, pero l vive
solo. Llega un momento en que cree que es conveniente morir. Se
dirige a un pequeo establecimiento donde se administra el
suicidio y quema toda su obra. No hay razn para que el pasado
nos abrume, ya que cada uno puede y debe bastarse. Para que
ese
cuento fuese
contado
haca
falta
una
persona
del

presente; esa persona es el narrador. El hombre aqul le

regala uno de sus cuadros al narrador, quien regresa al tiempo
actual (creo que es contemporneo nuestro). Aqu record dos
hermosas fantasas, una de Wells y otra de Coleridge. La de Wells
est en el cuento titulado The Time Machine -la mquina del
tiempo-, donde el narrador viaja a un porvenir muy remoto
y de ese porvenir trae una flor, una flor marchita; al regresar l
esa flor no ha florecido an. La otra es una frase, una sentencia
perdida de Coleridge que est en sus cuadernos, que no se publicaron
nunca hasta despus de su muerte, y dice simplemente: si
alguien atravesara el paraso y le dieran como prueba de su pasaje
por el paraso una flor y se despertara con esa flor en la mano,
entonces, qu?.
Eso es todo, yo conclu de ese modo: el hombre vuelve al presente y
trae consigo un cuadro del porvenir, un cuadro que no ha sido
pintado an. Ese cuento es un cuento triste, como lo indica su
ttulo: Utopa de un hombre que est cansado
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