Apuntes Literaturaii Grado

LITERATURA DRAMTICA II
INTRODUCCIN: MARCO INTELECTUAL PARA UNA LITERATURA CONTEMPORNEA

Para enmarcar el desarrollo del teatro de sta poca conviene empezar por una
consideracin general sobre su arranque, sobre "la poca de las grandes revoluciones" con los
cambios de conciencia producidos en todos los aspectos del vivir y de la cultura.
Psicoanlisis. Sigmund Freud.
El psicoanlisis es una descripcin de la mente humana. Freud pensaba que siempre existe una
tensin o conflicto entre los instintos y necesidades del hombre y las demandas del mundo que
le rodea. No es una exageracin decir que Freud fue quien describi el mundo de los instintos del
hombre. Qu quiere decir con "el mundo de los instintos? No siempre es la razn la que dirige
nuestros actos. Es decir, el hombre no es un ser tan racional como pretendan los racionalistas
del siglo XVIII. Son a menudo impulsos irracionales los que deciden lo que hacemos.
Freud observ que muchas formas de neurosis o conflictos provienen de la infancia. Cuando
nacemos, damos salida sin inhibiciones y muy directamente a todas nuestras necesidades fsicas y
psquicas. Este "principio de los instintos" o del "placer' dentro de nosotros mismos Freud lo llam el
ello. Pero pronto debemos ajustar este principio de los instintos al principio de realidad. La norma se
introduce en nosotros. Es como si las expectativas morales del entorno nos hubieran penetrado,
convirtindose en una parte de nosotros mismos. Esto es lo que Freud llama Sper-yo.
El Conflicto entre placer y culpabilidad da lugar a la Neurosis.
La expresin de lo "subconsciente" la utiliz para cosas que hemos intentado olvidar porque nos
eran "desagradables", "indecorosas" o "repulsivas". Si tenemos deseo o fantasas que resultan
intolerables a la conciencia o al Sper-yo, lo empujamos hacia el stano para que se quiten de la
vista.
El psicoanlisis de Freud tuvo una gran repercusin en la dcada de los aos veinte, sobre todo en
el tratamiento de los pacientes psiquitricos. Su doctrina sobre el subconsciente tuvo, adems, una
gran importancia para el arte y la literatura.
Los artistas se interesaron por la vida mental subconsciente de los seres humanos.
Aunque ese inters floreca ya en la literatura en las ltimas dcadas del siglo pasado, antes de
conocerse el psicoanlisis de Freud. Esto puede sugerimos que tampoco es una casualidad que el
psicoanlisis de Freud surgiese hacia 1890. No olvidemos que Freud utilizaba ejemplos literarios
para ilustrar su propia teora.
Literatura Dramtica II
Chelo Ansino Torres
Poetas y pintores intentaban usar las fuerzas subconscientes en su obra creativa.

Conductismo, Modificacin de conducta. Skinner, Watson, Paulov.
Se trata de un modelo terico de la conducta que reduca la respuesta a una variable dependiente
del estmulo. All donde en el psicoanlisis la conducta es simplemente el sntoma de la neurosis, en
esta teora la conducta es el objeto directo de la investigacin. Es decir, se trataba de modificar la
conducta y no de trabajar sobre la causa que la produca. De este modo la tecnologa conductual se
ha mostrado capaz de implantar conductas donde no las haba, de sustituir unos hbitos por otros;
de
extinguir
unos
comportamientos
indeseables
utilizando
tcnicas
inspiradas
en
el
condicionamiento.
Entenderemos esta teora con una cita de Paulov: "La humanidad obtendra el control de la
conducta humana cuando los investigadores cientficos fueran capaces de someter al hombre al
mismo anlisis externo que emplean para los objetos naturales y cuando la mente humana se
contemplara no desde dentro sino desde fuera".
Marx.
La filosofa de Marx tiene una finalidad prctica y poltica. No slo era filsofo, sino tambin
historiador, socilogo y economista. A Marx le interesaba un cambio de una sociedad capitalista a
comunista. Este cambio puede producirse mediante la revolucin. Para Marx son las condiciones
materiales de la sociedad las que deciden como pensamos y son los cambios materiales la fuerza
decisiva que impulsa la historia.
Positivismo.
Trmino usado para definir la doctrina de A. Comte. Consiste en "analizar los hechos reales
verificados por la experiencia". El artista debe describir objetivamente la realidad como un cientfico,
con una finalidad pedaggica y crtica, ha de guardar una absoluta fidelidad a la naturaleza, lo que
exige mostrar lo feo y lo bello por igual.
NATURALISMO
El teatro moderno nace con el Realismo del que el Naturalismo es su inevitable acentuacin.
Cualquier puesta en escena actual de Ibsen, Chjov y O'Neill permite reconocer referencias a
nuestro tiempo y a nuestras preocupaciones como si fusemos sus contemporneos. El
advenimiento del teatro realista ocurre con evidente retraso con respecto a la novela.
El naturalismo es la teora segn la cual la composicin literaria debe basarse en una
representacin objetiva y emprica del ser humano. Se diferencia del realismo en que incorpora
una actitud amoral en la representacin objetiva de la vida. Los escritores naturalistas
consideran que el instinto, la emocin o las condiciones sociales y econmicas rigen la
conducta humana, rechazando el libre albedro y adoptando en gran medida el determinismo
biolgico de Darwin y el econmico de Marx.
Chelo Ansino Torres
Surge en Europa a partir de 1880, defiende la reproduccin de la realidad tal cual es, sin
ningn tipo de ornato estilstico o de embellecimiento potico. El naturalismo bebe de las tesis
de Marx, de los materialistas alemanes y de los positivistas ingleses y franceses, quienes
coinciden en oponer la naturaleza al idealismo.
Zola, "Naturalismo en el teatro", pone las bases de la nueva actitud esttica. A partir de
Antoine, el naturalismo se impone en el panorama francs.
La esttica naturalista presenta decorados barrocos, detallistas, sumamente realistas, el habla

de los personajes pretende reproducir la propia del hombre de la calle y la del nivel social al
que pertenece, la cuarta pared busca la ilusin del espectador. Las obras naturalistas abordan
los aspectos ms srdidos y siniestros de la realidad, desaparecen la concha del apuntador,
los telones pintados, los apartes..., se dejan de lado todas las convenciones teatrales
precedentes, buscando una reproduccin fotogrfica de la naturaleza.
NATURALISMO EN FRANCIA
Francia sigue manteniendo su prestigio en todo el mundo. Esto se debe entre otras cosas a su
liberacin de las censuras que lo agobiaron en el pasado, las autoridades dejan en cierto modo
de inmiscuirse y el teatro se transforma en un hecho mundano, dirigindose a una burguesa
ms o menos viva, y tambin porque al organizarse de acuerdo con las necesidades del
momento, se transforma en un gran negocio, en una diversin. Francia se encuentra en la
vanguardia del espectculo, al igual que en otros campos sociales (arte, pintura...) Pars dicta
leyes en el campo de la cultura, el progreso y lo mundano.
En Pars predomina el Naturalismo, resultado del contacto entre el Romanticismo tardo y las
verdades cientficas que amparaba el Positivismo. Pretende guardar una absoluta fidelidad a la
naturaleza, lo que exige mostrar lo bello y lo feo por igual.
Su mayor representante lo encontramos en Emile Zola (1875) Fue el mximo terico del teatro
naturalista. Sus ideas estticas las llev a la prctica Antoine, director del Thetre Libre,
montando las obras ms importantes del momento y revolucionando la tcnica escnica.
EMILE ZOLA (1840 -1902):

Es el mximo terico del teatro naturalista. Sus dramas fueron estrenados sin mucho xito y llev
sus novelas a escena. Hijo de un ingeniero italiano y hurfano a los siete aos, Emile estudi en
un pensionado, trabaj como funcionario de aduanas hasta conseguir la nacionalidad francesa.
Despus de su primer libro Cuentos a Ninon (1864), empez una gran carrera literaria de corte
naturalista que le dara fama mundial. Destac como novelista. Pretenda crear para el pblico
la mayor ilusin posible de lo real. Son importantes sus ensayos:
El Naturalismo en el teatro (1881)
Chelo Ansino Torres
Nuestros autores dramticos (1881)
La base esttica del teatro moderno,
Propugna un nuevo teatro basado en la concepcin cientfica de la sociedad y en su observacin

metdica.
Entre sus dramas destacan Therse Raquin (1873), Los herederos Rabourdin, El botn de rosa,
Ren y las adaptaciones de sus novelas (La taberna, Jacques Damour...), que no tuvieron xito
de pblico y crtica.
ANDR ANTOINE (1858 -1943):
Quiso crear un teatro donde todo fuese verdadero, tan real como una tajada de vida". Haba
estudiado la teora naturalista y conoca los escritos de Zola, Viva como empleado del gas, y
se uni a otros jvenes con la decisin de renovar el teatro. Hizo un curso de declamacin y
fue comparsa en el teatro. El 30 de marzo de 1887, Antoine inaugur su Thetre Libre en la
sala del Elseo de Montmartre (con capacidad para 350 personas) Este teatro funcionaba
mediante cuotas de socios.
Antoine puso al desnudo todos los artificios de las frmulas antiguas, arroj fuera las
complicaciones, los trucos, los golpes efectistas, la ampulosidad, los largos parlamentos, etc.,
mostrando la vanidad de las maquinarias complicada y las exhibiciones sensacionalistas. La
obra reconstructiva de Antoine cre el gusto por la accin simple, rpida, concisa y visual, tanto
en los gestos como en las actitudes y en las palabras, buscando sus motivaciones en los
caracteres y no en los enredos de la situacin, interpretando las obras sin muletillas, con
naturalidad y el medio de un marco expresivo.
Como puntos fuertes habra que sealar:
La representacin antiteatral: modo de actuar como si no se estuviese en un teatro,

como si entre los actores y el pblico existiera realmente una cuarta pared, y uno se
encontrase slo con los otros personajes, en una situacin real de la vida.
Insisti en la labor de conjunto de la compaa que nunca deba conformarse con

actuar como comparsa de un primer actor.
Busc y estimul la escritura de obras nuevas (estren ms de 120 de 51 autores, la

mayora menores de 40 aos)
Cuid del pblico: abarat las entradas y se interes por el confort de la sala.
Concret la luz en el escenario, dejando al pblico a oscuras.
Solidez de los elementos escnicos: muebles autnticos. Este rechazo de las

convenciones escenogrficas le acarre las ms duras crticas.
Chelo Ansino Torres
EL NATURALISMO EN ALEMANIA.
LOS MEININGEN
El "teatro libre" de Andr Antoine tom sus bases de la compaa alemana "Los Meiningen",
1871. El duque Jorge II se hizo cargo de la direccin de los actores de su teatro de corte. Era
consciente de la decadencia de la escena alemana en la poca precedente, y advirti que las
programaciones alemanas estaban calcadas de las del bulevar parisino (operetas, piezas
sentimentales...), imponindose la fantasa sobre la autenticidad escnica.
El duque aspiraba en su teatro a la verosimilitud, la semejanza con la verdad, opuesta al papel
pintado, la declamacin y el divismo parasitario.
El propio duque entrenaba a los actores, los diriga con frrea disciplina tanto a los protagonistas
como a la comparsa. Procuraba para el intrprete un alto grado de concentracin para su
personaje, la comprensin y significado de cada pasaje, de cada estado de nimo y se
preocupaba de la situacin del actor y hasta del ltimo elemento de la comparsera. Hasta el
teatro de Meiningen, la concepcin plstica de la escena, era, por lo general, plana. l mismo
diseaba los decorados, buscaba originales perspectivas y dibujaba el vestuario. El actor debera
moverse, en lo sucesivo, entre los elementos de la decoracin. Jorge II sustituy bambalinas por
paredes y techos, implant puertas y ventanas verdicas, quebr la tabla lisa del escenario con
plataformas y niveles distintos, en una palabra, dio al volumen carta de naturaleza teatral. Su
ltima innovacin reside en el manejo de las masas, que tanto impresion a Antoine, intervenan
no comparsas eventualmente contratadas, sino todos cuantos componan el conjunto de
Meiningen (sesenta actores) Tenan una unidad armnica instruida no slo con accin sino
tambin con palabras, permanentemente activos: "El figurante tiene que cambiar de posicin no
bien se da cuenta de que se halla en la misma que su vecino". Gracias a las giras al exterior
(Budapest, Amsterdam, Mosc, Bruselas, Londres, Francia...) los Meiningen fueron conocidos en
todo el mundo.
El teatro de Meiningen fue el primer exponente del naturalismo. El repertorio de Jorge II consisti
principalmente en obras histricas o romnticas. Meiningen significa la ruptura total y definitiva
con el teatro caduco que le fue contemporneo y un ndice recto y claro hacia el futuro. Este
naturalismo no era el de Zola, sino que persegua la fidelidad histrica y la verdad absoluta en
ella (las armas tenan que ser autnticas).
Represent a Shakespeare, Moliere y a Schiller, y se interes tambin por autores alemanes no
estrenados, como Kleist, y jvenes dramaturgos nrdicos. Estuvieron de gira por Europa, aunque
su campo preferido era Alemania. Supieron estimular el teatro (el nmero de salas pasa de 200 a
600 en slo 15 aos)
En 1889, el movimiento naturalista alemn funda la "escena libre" (Free Bhne), dirigida por Otto
Brahn.
Chelo Ansino Torres
NATURALISMO EN RUSIA
En Rusia, el teatro durante siglos se confundi con los ritos religiosos, sin separarse de
ellos lo suficiente para adquirir plena autonoma. En esto influyeron el relativo aislamiento, tanto
geogrfico como histrico, el clima y otros factores de menos importancia.
El teatro realista ruso hunde sus races en el teatro de siervos, que cubre el ltimo
tercio del siglo XVIII y la primera mitad del XIX. Emulando a los reyes europeos, los grandes
seores rusos organizaron sus propias cortes ilustradas, en las que el teatro constituy un tipo
de ocio frecuente. Cuando en 1861 fue abolido este rgimen de servidumbre, Rusia se
encontr con un elenco impresionante de actores, bailarines, msicos y pintores provenientes
de la servidumbre. Estos actores-siervos comprendieron la necesidad de crear un teatro ms
conectado con la realidad rusa. Esta poca coincide con la creacin en 1898 del Teatro de Arte
de Mosc (MAT). Este teatro, gracias a un mecenas entusiasta, Morozov, dispuso pronto de un
moderno edificio, bien dotado, en el que los actores disponan por primera vez de confortables
camerinos y de un saln-biblioteca. El Teatro de Arte contaba con actores, directores y
tcnicos. Slo faltaba el elemento esencial, los dramaturgos.
Los fundadores del Teatro de Arte de Mosc, que fueron Stanislavski y Dantchenko,
propusieron un nombre, Antn Chjov, y como texto La gaviota (texto estrenado con
anterioridad y que haba sido un fracaso.
STANISLAVSKI (1863 1938)
Naci en Mosc. Era hijo de un rico fabricante, y esto le proporcion un gran apoyo financiero
para sus aventuras teatrales de aficionado. En 1897, Danchenko se uni a Stanislavsdi para
crear el MAT (Teatro de Arte de Mosc), el primer teatro de Rusia con una compaa
completamente profesional, que sera considerado uno de los ms importantes del mundo.
Apoyado por mecenas privados y por aportaciones de otra ndole, el MAT ofreca una
temporada anual de teatro de alta calidad.
De 1907 hasta su muerte, Satnislavski se dedic a desarrollar un revolucionario sistema de
formacin dramtica. Aplicaba con rapidez lo que aprenda al trabajo escnico. Descubri que
los actores que recordaban sus propios sentimientos y experiencias y los sustituan por los de
los personajes eran capaces de establecer un vnculo especial con el pblico (tcnica
vivencial). Esto permita a los actores y actrices repetir su trabajo escnico sin tener que confiar
en la inspiracin.
Actor, director y autor de Un actor se prepara (1936) y La construccin del personaje
(publicada pstumamente en 1948), Stanislavski cre un tcnica interpretativa que tuvo un
enorme efecto sobre el arte dramtico estadounidense, y desarroll un sistema de formacin
de actores que goz de amplia aceptacin por todo el mundo.
Intent cambiar los viejos vicios de actuacin, consistentes en el nfasis exterior (tonos
exagerados y gestos grandilocuentes), buscando un tono natural. Busc la verdad y la
autenticidad del trabajo personal, la identificacin de cada personaje y sus relaciones con los
dems, tratando de encontrar el germen de la obra y la accin fundamental, manteniendo el
respeto a la obra del autor.
Los puntos bsicos de su tcnica teatral, el Realismo Psicolgico, se basan en:
Chelo Ansino Torres
1. Capacidad del actor para palpitar en la piel del personaje.

2. Veracidad en la interpretacin.
3. Disciplina austera.
4. Profundizacin en el estudio del papel.
5. Acciones fsicas que impulsan al actor a dar una respuesta emotiva, a encontrar
una motricidad interior que le permita ejecutar el papel con fe y sentido de la
verdad.
6. El actor debe desarrollar la capacidad de observacin, la fantasa y la imaginacin,
debe despojarse de las tensiones y alcanzar el mximo de relajacin muscular,
atencin y concentracin.
7. La construccin del personaje requiere el esfuerzo interior del actor, el impulso
interno de sus emociones y de sus vivencias personales para desarrollar todas las
facetas del personaje, sus unidades, subdivisiones y objetivos.
8. El actor construye su personaje mediante la observacin, centrada en el
comportamiento de la vida cotidiana, y a travs de la imaginacin, para ser capaz
de desarrollar las circunstancias hipotticas del personaje.
9. Una de sus preocupaciones fue la de encontrar el mtodo que permitiese al actor
reencontrar el personaje de la misma manera que en la funcin anterior. Para ello,
el mtodo de las acciones fsicas permite trabajar desde unas estructuras de
accin siempre fijas, que coordinadas entre s facilitan la fluidez de las emociones.
10. Su mtodo representa un conjunto de tcnicas que centran al actor como eje del
hecho escnico, anulando la vida inactiva tras las bambalinas, impulsndole a
crear como organismo, parte fundamental del cuerpo de la representacin.
AUTORES
HENRIK IBSEN (1828- 1906)
1. Datos biogrficos
2. Su obra. Clasificacin. Temas.
3. Algunas notas sobre Ibsen.
1. Datos biogrficos.
Nace en Skien (Noruega), el 20 de marzo de 1828, de familia burguesa pero criado con
austeridad. Pronto se dedic al teatro, y durante 11 aos, de 1851 a 1862, fue administrador y
director escnico. Una beca de estudios en 1863 le permiti dedicarse a su labor creadora.
Visita Italia y se establece all por algn tiempo.
Chelo Ansino Torres
Crea en el teatro como instrumento de denuncia y de progreso social.

Fue el primer dramaturgo escandinavo. Se inici con obras de inspiracin romntica y ms
tarde comenzar con su poca realista-naturalista.
Ejerci una considerable influencia sobre las ideas y produccin literaria europeas. Lleg a
convertirse en el modelo de casi todos los dramaturgos de la poca. Reconocido como creador
del drama moderno por sus obras realistas que abordan problemas psicologicos y sociales.

Suele dividirse en:
Dramas poticos nacionales:

Brand (1866), ataque metaffico a la falta de solidaridad. Drama sobre el fanatismo
religioso.
Peer Gynt (1868), personaje radicalmente distinto al anterior, caricatura del genio
noruego.
Ninguna de estas obras tuvo mucho eco, entre otras razones por sus dificultades de montaje
(dramas en verso).
Etapa realista:
Fue trazando las caractersticas y cualidades de la burguesa. El pasado se convertir en una

especie de monstruo en busca de vctimas.
Empieza la denuncia social que lo hara clebre. Su propsito es demostrar que la sociedad
est asentada sobre unas bases falsas, sobre prejuicios absurdos e ideas injustas. Para luchar
contra ello quiere desenmascarar todo tipo de hipocresa y de conformismo, enfrentndose a
los mayores tabes sociales.
Las obras ms caractersticas de esta poca son:
Casa de muecas (1879)
Espectros (1881)
Un enemigo del pueblo (1882)
El pato salvaje (1884)
poca simbolista.
Se interesa menos por lo social, cuidando ms la simbologa de la obra y su conformacin

potica. Esto entorpece la accin y desvirta un tanto el sentido crtico que caracteriza sus
mejores obras. Representativas de esta poca son:
La dama del mar (1888)
Hedda Gabler (1890)
Chelo Ansino Torres
Solness el arquitecto (1892)
Temas centrales de sus obras
Desenmascaramiento del idealismo burgus.
Relacin entre el matrimonio y el amor.
Conflicto generacional.
Situacin de la mujer en la sociedad burguesa.
Algunas de sus obras son verdaderas tesis sobre la libertad e independencia de la persona
frente a la opresin de la sociedad, e incluso a cualquier norma moral.
Adquiere gran relieve el tema de la liberacin de la mujer (dicen que el dramaturgo se identifica
frecuentemente con sus protagonistas femeninas). Se convirti en abanderado del movimiento
feminista.
Ibsen despierta la conciencia, hace salir de su letargo a las mentes y pretende eliminar la
hipocresa.
3. Algunas notas sobre Ibsen.

Ibsen no se identifica con ningn partido o sistema existente, ni se ala con principios
revolucionarios ya formados.
l cree en el individuo que se fija como propsito la bsqueda de su propia verdad personal.
Para l, los derechos de la ciudadana se ganan siempre a costa de la libertad del individuo.
Durante toda su vida, los partidos polticos intentaron infructuosamente contar en sus filas con
Ibsen, y slo hallaron indiferencia y desdn. Para l, todo lo que sea colectivo no slo el
Estado, sino tambin la comunidad, la iglesia e incluso la familia- es enemigo de la libertad.
Yo he sido ms un poeta y menos un filsofo social de lo que se ha credo comnmente.
Ibsen, a diferencia de Strindberg, utiliz muy raramente su biografa personal en sus obras. El
autor noruego se inspir especialmente en la experiencia de su propia vida interior. Dise sus
rebeldes a travs del anlisis de su vida, buceando en su ojo escondido en busca de defectos y
virtudes y exponiendo su propio carcter al examen y a la crtica despiadada.
Las aparentes contradicciones de Ibsen son el resultado de ciertas tensiones dialcticas de su
propio carcter. Sus ataques al idealismo revelan sus pasajeros sentimientos irnicos respecto
de su propio idealismo. Su rigor hacia los moralistas no es ms que la severidad de un
moralista convencido. Su stira del personaje rebelde es un modo de castigar al rebelde que
hay en l mismo.
El objetivo de Ibsen en estas obras no es convertirse en campen de esta revolucin, sino ms
bien demostrar la necesidad de ella, para lo cual expone el mal que infecta la vida moderna.
Finalmente, a Ibsen le preocupaba sobremanera la composicin dramtica. Muy superior en
este terreno a los franceses (Scribe), sus obras s son modelo de la llamada Pice bien faite.
Chelo Ansino Torres
Sabe administrar el pathos dramtico, mantener los enfrentamientos en su cumbre, emplear el

lenguaje y las frmulas psicolgicas adecuadas. Este es el secreto de su supervivencia.
Ibsen es casi todos sus hroes (Osvaldo, Stockmann...) y hasta muchas de sus heronas. Su
teatro produjo muchas polmicas, se le tachaba de todo: aristocratismo-socialismo, realismosimbolismo, desprecio de las exigencias tcnicas y esclavitud a esas exigencias, de inmoral, de
demasiado moral...
Ibsen tiene solidez clsica: mesurado, hecho de elementos esenciales, en l todo es necesario
y nada puede suprimirse. Ibsen hace vibrar las palabras ms sencillas como toques de
trompeta y concentrar en una frase vulgar el fervor exaltado de un canto. Por eso de l arranca
el teatro contemporneo en su poca.
En general, los crticos consideran a Ibsen un autor al que se admira pero al que no se ama.
Entre el pblico parece ser que se prefiere a sus imitadores. Qu defecto, qu fallo hay?. Se
ha querido cegar la mirada del poeta. Frente a sus mismas criaturas, Ibsen no muestra
comprensin humana, piadosa, muestra intransigencia. Falta el personaje simptico, niega
las libres efusiones. En Ibsen se rompe el equilibrio entre amor y cerebro con todas las
desventajas para el primero.
Al final de aquel siglo XIX, que no fue estpido sino trgico, Ibsen, agitador taciturno, ateo
religioso, antiacadmico y doctor honoris causa, revolucionario vido de condecoraciones
caballerescas, es uno de los testigos gigantes de su contradictoria y universal tragedia.
JOHAN AUGUST STRINDBERG (1849 1912)
1. Datos biogrfico
1. Datos biogrficos
Naci en Estocolmo en 1849. Hijo de un comerciante y de la que fue anteriormente ama de
llaves y amante del mismo. La diferencia de clase entre sus padres era patente.
Su infancia, en una familia de clase media, era relativamente cmoda, aunque Strindberg la
experiment como desgraciada.
Inici estudios universitarios de medicina y despus de letras, pero las dificultades econmicas
le impidieron finalizar las carreras iniciadas. Fracas en su intento de ingresar en la escuela de
actores del Teatro Real Dramtico de Estocolmo, donde actu como figurante en algunas
representaciones.
Chelo Ansino Torres
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Su iniciacin literaria es temprana y relativamente exitosa. El teatro dramtico estrena su obra

A Roma y el rey le concede una beca de estudios de 2 aos. Es cuando escribe El maestro
de Olaf, una de sus obras maestras.
A los 26 aos de edad conoce a un matrimonio con intereses artsticos y se enamora de la
esposa, que se llama Siri von Essen, una finlandesa de la alta sociedad. Ella pidi el divorcio y
se cas con Strindberg despus de que ste le prometiese una vida en la que pudiera
satisfacer su vocacin teatral y en la que no tuviera preocupaciones econmicas, promesas
que luego quedaran incumplidas.
Con la novela El saln rojo se convierte en el escritor ms importante del movimiento
renovador sueco, a los treinta aos.
En 1883, Strindberg abandona Suecia por atacar con una obra histrica la estabilidad poltica
del pas. El matrimonio vivir 6 aos de penuria, lo que deterior la pareja.
Con la publicacin de su libro Casados, qued marcado para la burguesa y se abri un
proceso contra l. Los ataques recibidos llevaron a Strindberg a la conviccin de que alguien le
persegua sin darle cuartel, y esa idea, unida a la incomprensin de Siri y a sus dificultades
matrimoniales, le hizo echar la culpa de sus males a los movimientos feministas.
Empieza a interesarse por algunos trabajos en el campo de la psiquiatra. Son aos en los que
Siri comienza a dudar de la salud mental de su marido. A Strindberg le obsesiona la historia de
la relacin lesbiana entre su mujer y una amiga.
En 1887 escribe tres obras de las ms importantes: El padre, La seorita Julia y
Acreedores.
Strindberg desea convertir en realidad el sueo de tener su propio teatro, y pone en marcha el
teatro experimental en Copenhague, que fue un fracaso.
Se divorcia y dos aos ms tarde se casa con una periodista. Este segundo matrimonio fue
bastante corto.
En 1894 llega a Pars con la intencin de conquistarlo, pero all vivi la ms profunda crisis
personal. Los fracasos matrimoniales, la exacerbada mana persecutoria y la crisis religiosa, a
la que hay que aadir su temperamento hipersensible, todo agravado por la intensa utilizacin
de estimulantes, bebidas alcohlicas, especialmente ajenjo, y el consumo de drogas.
Strindberg se entrega al ocultismo, la qumica y la alquimia, vive obsesionado con que tratan de
matarlo y se desequilibra mentalmente. Se acerca al catolicismo y al budismo.
En 1899, superada la crisis, logra plasmar sus vivencias en su obra Infierno. Poco despus
describe su crisis utilizando la forma dramtica en la primera parte de Camino de Damasco.
Chelo Ansino Torres
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Instalado en Estocolmo, conoce a la joven actriz de 20 aos Harriet Bosse y se casa con ella.
Al mismo tiempo, termina La danza de la muerte, uno de sus ms demoledores ataques a la
vida matrimonial. El matrimonio es tan poco exitoso como los anteriores, y seis aos ms tarde
se divorcia.
Es una poca esta de gran creatividad. En ocho aos escribe una 20 obras dramticas, entre
ellas La danza de la muerte, El sueo y La sonata de los espectros.
En 1912, Strindberg muere vctima de un cncer.

Por lo general, los crticos dividen su produccin literaria en dos categoras, la naturalista y la
expresionista, que coinciden con las dos grandes etapas de su vida, separadas por un perodo
totalmente improductivo (1894-1896), durante el cual el autor vivi en Pars, sufri una
enfermedad mental y asisti al final de dos de sus desdichados matrimonios.
Primera etapa: es estrictamente naturalista. En las obras de esta etapa ahonda en los detalles
del relato, de modo incluso obsesivo, y en la huella que deja en el alma de los personajes, a
veces con insistencia masoquista. Estamos ante una escritura que partiendo de la observacin
minuciosa de la realidad y de su propia biografa, se nos presenta como el drama de las
obsesiones del yo frente a la realidad.
Dentro de esta etapa podemos citar:
El padre (1887)
La seorita Julia (1888)
Los acreedores (1888)
La ms fuerte (1888)
Segunda etapa: la inaugura con su autobiografa Infierno (1897), en la cual el autor describe
el perodo de tiempo en el que estuvo mentalmente incapacitado. Su trabajo durante este
perodo fue menos realista, influido por sus creencias religiosas y por movimientos literarios
como el Simbolismo y el Expresionismo.
De su produccin literaria en esta etapa podemos destacar:
El camino de Damasco (1894)
El sueo (1901)
La sonata de los espectros (1908)
Tanto El sueo como La sonata de los espectros tuvieron una importancia extraordinaria a la
hora de liberar el teatro de comienzos del siglo XX de las convenciones realistas de tiempo,
Chelo Ansino Torres
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espacio y accin, as como la de preparar camino a movimientos vanguardistas como el teatro

de la crueldad y el teatro del absurdo.
Dentro de su obra tambin encontramos dramas que podramos clasificar de histricos:
Gustavo Vasa (1889) y Erik XIV (1899).
Existen una serie de obras mezcla de naturalismo y simbolismo: Adviento (1898), Danza
macabra (1900).
Entre sus ltimas producciones se encuentran: La tempestad (1907) y El pelcano (1908).
Adems de unas setenta obras de teatro, Strindberg produjo una cantidad de novelas,
narraciones breves, poemas, ensayos, stiras y otros libros sobre historia y viajes. Entre los
temas favoritos de este genio matizado de locura se encuentran la crueldad inherente al
matrimonio, la crtica a las instituciones y a la situacin de su pas en aquella poca, la lucha
de cerebros, la lucha de los sexos, la mujer como ente maligno, etc., todos ellos resumidos
en un solo argumento: la imposibilidad de vivir.
Su vida desordenada y su insatisfaccin le originan una lucha de ideas opuestas en su interior:
la fuerza enorme y pasional con que senta la vida, y otra, no menos extremada y pasional que
lo empujaba a negarla. Su vida nace de este contraste individual, que se puede traducir en
otro de orden colectivo: el contraste entre el romanticismo moribundo y el joven naturalismo.
Escribi con intensidad y violencia. Deca haber buscado a Dios y encontrado al diablo. Ibsen
escribi de l: He ah a alguien que ser ms grande que yo.
Presenta en su obra una humanidad bsicamente cruel y enzarzada en la lucha por la vida,
en la que la mujer y su maldad intrnseca, a juicio del autor, juegan un papel preeminente, que
se traduce en el enfrentamiento entre los sexos y la lucha entre caracteres y personalidades.
CHJOV (Anton Pavlovich, 1860 1904):
Naci el 29 de enero de 1860 en Taganrog (Ucrania), hijo de un comerciante que haba nacido
siervo. Estudi medicina en la Universida Estatal de Mosc. Empez publicando relatos y
escenas humorsticas en revistas. Casi no ejerci la medicina de bido a su xito como escritor y
porque padeca tuberculosis, en aquel tiempo una enfermedad incurable. Su frgil salud le llev
a trasladarse en 1897 a Crimea, cercana a Mosc pero de clima ms clido. Tambin hizo
frecuentes viajes a los balnearios de Europa central.
Casi a finales de siglo conoci a Stanislavski, y la asociacin dramaturgo-director comenz con
la representacin de La gaviota (1896) y continu hasta la muerte del autor. En 1901 se cas
con la actriz Olga Knipper. Muri en un balneario alemn en 1904.
Chjov retrat el pathos de la vida rusa anterior a la revolucin de 1905, las vidas intiles,
tediosas y solitarias de personas incapaces de comunicarse entre ellas y sin posibilidad de
cambiar una sociedad que saban que era errnea.
Chelo Ansino Torres
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Es el representante ruso fundamental del naturalismo moderno. Sus obras dramticas, lo

mismo que sus relatos, son estudios del fracaso espiritual de unos personajes en una sociedad
feudal que se desintegra. Desarroll una nueva tcnica dramtica y la llam accin indirecta.
En la obra de Chjov, muchos acontecimientos dramticos importantes tienen lugar fuera de la
escena, y lo que se deja sin decir es muchas veces ms importante que las ideas y
sentimientos expresados.
Su produccin literaria comienza con algunos cuentos y relatos, escribiendo en un principio
pequeas obras en un solo acto, de sabor cmico. La representacin de la realidad a menudo
desemboca en una especie de surrealismo, con lo que Chjov introdujo un nuevo elemento,
sobre todo en lo tocante al ritmo. Nunca se aleja de la base social de la provincia rusa
(personajes cotidianos). De las obras de un solo acto, generalmente farsas con elementos
melodramticos casi siempre sacados de cuentos anteriores, son famosas El oso (1888),
Peticin de mano (1889), La boda (1889), El aniversario (1891), Los estragos del tabaco
(1902), En el camino real y Canto de un cisne (1887).
A la primera poca pertenecen Platanov (1881), no estrenada en vida del autor, e Ivanov
(1887), estrenada con poco xito. Tampoco tuvo xito El genio del bosque (1887). Estas
obras son semejantes en la construccin y estilo a sus narraciones, pero en ellas ya se perfila
la nueva concepcin teatral, opuesta al artificio y retrica del postrromanticismo. Su afn por la
objetividad cientfica, por la simplicidad y el matiz psicolgico, sus temas de la vida cotidiana de
la sociedad rusa de fin de siglo, no tuvieron un eco inmediato en el pblico. Chjov pas de lo
cmico a una forma irnica constante, es de un pesimismo sin esperanza, y lleg a una forma
dramtica que podramos llamar horizontal. En realidad, sus comedias se arrastran de acto en
acto, y ms que basarse en un principio y un final, lo hacen en la continuidad. Se trata de un
teatro si no propiamente del silencio, s de las palabras ahogadas, de los sentimientos
sugeridos y nunca declamados. Resumiendo, un teatro que refleja una situacin histrica de
cansancio y espera, el punto de crisis entre dos mundos, el zarista y el revolucionario. Por
derivacin propia del naturalismo llegamos al impresionismo de este autor, que prescinde del
yo para contemplar objetivamente la circunstancia.
Como los naturalistas-realistas, est preocupado por pintar la vida y la gente tal como son.
La gaviota (1896), To Vania (1897), Tres hermanas (1901)
y El jardn de los cerezos
(1903), son sus mximos exponentes dramticos. Obras que describen un mundo cansado,
sooliento y melanclico, con notas de ternura y humor, dramas sin nfasis ni apasionamiento.
Chjov, ms que explicar o gritar, insina, sugiere.
GERHART HAUPTMANN (1862 -1946)

Naci en 1862 en Polonia. Se dedic un tiempo a la escultura,, hasta que se decidi a escribir.
Dramaturgo, novelista y poeta, est considerado como el principal intrprete del movimiento
naturalista en la literatura alemana. Algunas de sus obras las estren Otto Brahn, de la Free
Bhne: Antes de amanecer, 1889, Seres solitarios, Los tejedores, 1892, drama de masas
proletarias y obra clave del naturalismo alemn. Hauptmann se inspira en Ibsen y en el
naturalismo francs, contrastando la sociedad srdida y miserable y el idealismo social. No tard
Chelo Ansino Torres
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en evolucionar hacia un neorromanticismo simblico que aparece en La campana sumergida,

1896.
Experiment con diversas formas literarias y se decant por el teatro como principal medio de
expresin. Le influyeron las obras de Ibsen y comparti la preocupacin de ste por los
problemas sociales, haciendo un retrato realista de las luchas de la clase obrera en Antes del
amanecer, 1889, desintegracin moral de un grupo de familias campesinas que se han hecho
ricas de repente al descubrirse carbn en sus tierras.
Los tejedores, 1892, es un drama de protesta social en el que introduce un nuevo enfoque
literario: para presentar el conflicto hace protagonista de la obra a la clase de los campesinos y
no a un individuo.
Abandon pronto el teatro naturalista puro. En Hannele al cielo, 1893, combina elementos
naturalistas con una versificacin ms romntica y muy simblica. La canana sumergida 1895,
es teatro en verso, fantasa simblica y casi mstica de las dificultades de un artista. En su teatro
naturalista pero enfocado al individuo y no slo al problema social nos encontramos con El
carretero Henschel, 1898, y con Rose Bemd, 1903, que tratan de individuos destruidos por sus
propias deficiencias innatas. Al problema del destino y el libre albedro le da Hauptmann su
tratamiento ms completo en una serie de piezas teatrales basadas en la antigua leyenda griega
de la estirpe maldita de Atreo, La tetraloga de los atrdas, 1941-1945.
Las obras principales de su etapa naturalista son:
Los tejedores
Antes del amanecer
El abrigo del castor (comedia)
Vidas solitarias (tipo Ibsen)
El cochero Henschel
Michael Kramer
Rose Bemd (drama campesino)
Obras con rasgos neorromnticos y simblicos:
Pipa baila
Balada de invierno
La rehn del emperador Carlos
Su produccin fue desigual en calidad y en especie, pero siempre mantuvo algo de distincin. Su
extensa obra abarca todos los temas de la poca: la miseria del individuo de las masas
trabajadoras, la cuestin religiosa, la desaparicin paulatina del mundo pequeo-burgus, la
proletarizacin...
Chelo Ansino Torres
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Se ocup de la tragedia de la clase trabajadora en Antes del amanecer, de las miserias de las
masas en Los tejedores, en Rose Bemd desarroll un drama campesino y elabor dramas
histricos como Florian Geyer y El salvador blanco. Tambin toc el drama potico en Hannele.
Su obra teatral muestra los rasgos ms diferentes: realistas, neorromnticos, simbolistas,
expresionistas y surrealistas. Hauptmann opina que la tragedia es "una frmula para el problema
ms hondo y ms doloroso de la vida".
Una fuerza positiva caracteriza la visin pesimista del teatro de Hauptmann, para quien el
hombre, por desgraciado y dbil que sea, siempre vale la pena, porque el bien existe a pesar de
todas las experiencias negativas que no hacen sino afirmar ms an la necesidad de avanzar
hacia l.
SIMBOLISMO
Movimiento esttico, literario y teatral surgido en Francia entre 1870 y 1880, como reaccin
contra el naturalismo y el realismo. Su objeto es acceder a lo inefable, a las verdades existentes
ms all de lo aparente, mediante una estilizacin del lenguaje y del asunto dramtico. El desdn
por la realidad llev a prescindir de la prosa a favor del verso.
De forma general, el simbolismo desea definir al ser humano en su totalidad y no de la forma
parcial en que es vista en los escenarios naturalistas. Por ello, en su bsqueda de imgenes que
definen a la persona en su totalidad, investigan los procesos de la mente, el espritu humano, la
cultura clsica, la mitologa, el pasado y la historia, para llegar al acto de anteponer el espritu a la
materia, de ah su fuerte oposicin al Naturalismo. Lo racional frente a lo irracional. Sus piezas
van a inspirarse en relatos mticos y en leyendas. Todo en escena es interpretado de forma
simblica, desde la fuerza de la naturaleza hasta el ms nimio acto humano para llegar a una
total abstraccin donde ha desaparecido lo fsico y queda nicamente lo intangible.
Probablemente sea el teatro menos representado en nuestros das, sin embargo la influencia en
la concepcin escnica de sus espectculos y la de los directores de escena que los llevaron a
cabo -Appia, Gordon Graig, Meyerhold- , no siempre simbolistas pero s partcipes activos del
rechazo al naturalismo, sigue siendo hoy muy importante para conocer la evolucin del teatro
moderno,
La prctica totalidad de los dramaturgos naturalistas evolucionaron hacia el simbolismo,
exceptuando los que murieron prematuramente como Chjov.
A continuacin hablaremos de dos grandes autores teatrales que cultivaron en algunos de sus
textos el simbolismo, es el caso se Salom, de Wilde y de El hombre de la flor en la boca, de
Pirandello.
Chelo Ansino Torres
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AUTORES
OSCAR WILDE (1854-1900)

En su obra se advierte un verdadero culto a la belleza (esteticismo, el arte por el arte), y una
cnica y escandalosa indiferencia por la moral. El siglo que se haba alimentado con un teatro
menor se cerrar con una obra refinada y anticonformista. Adems de escritor y comedigrafo,
fue todo un personaje. Naci en Dubln, de joven participaba en las tertulias literarias que
organizaba su madre (poetisa). Estudi en Oxford, destacando en los clsicos, y escribi poesa
(Rvena, 1878). Convirti el estilo bohemio de su juventud en una filosofa de vida. De carcter
excntrico, llevaba el pelo largo y vesta pantalones de montar de terciopelo. Su habitacin
estaba repleta de objetos de arte y elementos decorativos (girasoles, plumones de pavo real,
porcelanas chinas). Su ingenio y su talento le hicieron ganar innumerables admiradores. Por otro
lado, sus modales fueron ridiculizados en una publicacin satrica y en la pera cmica
Paciencia, de Gilbert y Sullivan.
Su primer libro fue Poemas, 1881, y su primera obra teatral, Vera o los nihilistas, se represent
por primera vez en Nueva York. Se estableci en Londres, donde se cas con una mujer muy
rica, Constance Lloyd, en 1884, con la que tuvo dos hijos. A partir de entonces se dedic a la
literatura.
En 1895, en la cima de su carrera, se le juzg en un proceso que fue sonado y que consigui
escandalizar a toda la mojigata clase media de la Inglaterra victoriana. Fue acusado por el padre
de Lord Alfred Douglas de sodoma. Se le declar culpable y fue condenado a dos aos de
trabajos forzados. Sali arruinado material y espiritualmente. Pas el resto de su vida en Pars.
Se convirti al catolicismo en 1900, poco antes de morir de meningitis.
Obra
Refleja la sociedad puritana inglesa de la poca victoriana, pero los medios de los que se sirve, a
pesar de su inconformismo, en cierta medida eran tambin Victorianos: sus dilogos, sus
personajes, sus argumentos, los sacrificaba demasiado a la elegancia, a las falsas finuras de los
salones y al placer de escandalizar. Su teatro es de intencin antiburguesa, a pesar de que lleva
a cabo su crtica sin moverse nunca del interior de dicha burguesa. Influido por Baudelaire,
defensor del arte por el arte amoral y antiburgus, encabez el movimiento fin de siglo ingls.
Dentro de la concepcin simbolista escribi algunos dramas poticos como Salom, 1891, una
obra seria sobre la pasin obsesiva, una de las obras claves del simbolismo, que fue prohibida
por la censura inglesa. Despus de esta obra, se orient hacia la comedia de saln de
ambiente contemporneo, donde consigui sus mayores xitos Sus obras ms conseguidasson El abanico de Lady Wndermere, 1892; Una mujer sin importancia, 1893; Un marido
ideal, 1895, La importancia de llamarse Ernesto, 1895, posiblemente su comedia ms
equilibrada.
Chelo Ansino Torres
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El autor ataca las convenciones de la alta sociedad victoriana, ridiculizando sus prejuicios. Wilde
despliega sus grandes dotes de observador y prodiga su agudo ingenio, que se complace en
llevar la contraria y escandalizar de un modo exquisito y refinado.
La mayora de sus comedias presentan a una pareja de enamorados, en la que el joven suele
ejercer de alter-ego del autor, inteligente, ingenioso, divertido,Casi siempre acompaan a los
enamorados, amigos, tas solteronas, personajes enemigos del protagonista que aparecen para
sacar a la luz alguna falta del pasado que enturbie su felicidad y que como es natural terminan
viendo sus propsitos truncados.
PIRANDELLO (1867 1936)
A este revolucionario de la escena es difcil de encasillarlo totalmente dentro de este lenguaje
escnico, y aunque se pueden notar influencias del mismo, de lo que no cabe duda es que su
teatro se inscribe dentro de la ms absoluta vanguardia.
Pirandello naci el 28 de junio de 1867 en Agrigento, Sicilia, y estudi en las universidades de
Roma y Bonn. Fue profesor de literatura italiana en la Escuela Normal Femenina de Roma,
entre los aos 1897 y 1921, su creciente reputacin como escritor le permiti dedicarse por
completo a su carrera literaria. Se hizo mundialmente conocido en 1921, a raz de la
publicacin de Seis personajes en busca de autor. Las obras ms sorprendentes de
Pirandello son las teatrales, cuyos protagonistas, suelen pertenecer a la clase media-baja. En
estas obras se reflejan las ideas filosficas del autor, como la existencia de un arraigado
conflicto entre los instintos y la razn, que empuja a las personas a una vida llena de grotescas
incoherencias; igualmente considera que las acciones concretas no son ni buenas ni malas en
s mismas, sino que lo son segn el modo en que se les mire; y, por ltimo, cree que un
individuo no posee una personalidad definida, sino muchas, dependiendo de cmo es juzgado
por los que entran en contacto con l. Sin fe en ninguno de los sistemas morales, polticos o
religiosos establecidos, los personajes de este autor encuentran la realidad slo por s mismos
y, al hacerlo, descubren que ellos mismos son fenmenos inestables e inexplicables. Pirandello
expres su profundo pesimismo y su pesar por la condicin confusa y sufriente de la
humanidad a travs del humor. Sin embargo, ste es singularmente macabro y desconcertante.
La sonrisa que despierta procede ms bien de lo embarazoso, y a veces amargo, que resulta
reconocer los aspectos absurdos de la existencia.
Escritor de naturaleza filosfica, desech la teora naturalista realista del teatro de su poca
y llev al plano del arte teatral las teoras del relativismo. En sus obras no existe una verdad
unvoca , por eso como espectadores, nos enfrentamos a realidades huidizas e inaprehensibles
y a personajes con un yo mltiple (actores espectadores personajes) que nos desorientan.
Logr acortar la distancia entre vida y ficcin, llevando sta ltima al lmite de sus posibilidades.
Como dramaturgo, su gran innovacin fue la tcnica del teatro dentro del teatro expresada
fundamentalmente su triloga: As es si as os parece (1917), Esta noche se improvisa
(1930), Seis personajes en busca de autor (1921). En ella Pirandello expuso una serie de
temas que lo obsesionaban como dramaturgo: el problema del autor, de los personajes como
Chelo Ansino Torres
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criaturas dramticas y autnomas, la cuestin de diversos espacios escnicos superpuestos y

el desarrollo argumental descompuesto en planos simultneos (ilusin realidad).
Sus temas lo pueden emparentar con el simbolismo, en su teatro da la impresin de que el
tiempo se ha detenido, y al igual que los simbolistas, no encontrar en lo social, en la crtica
poltica la via de salvacin del individuo. En su atmsfera simblica, la ficcin es ms verdadera
que la verdad. Pirandello usa la mscara, el arquetipo, el estilo farsesco, al igual que todo el
teatro vanguardista de la poca. El dramaturgo va a utilizar estos elementos distanciadores con
ms hondura psicolgica que los simbolistas o los expresionistas.
Pirandello no slo puso al desnudo los artificios de la tradicin teatral sino que lo hizo con una
irona y una audacia sin igual. Fue un provocador, un imprescindible que mostr genialmente y
sin vacilaciones las incongruencias del mundo moderno a travs de su arte, en forma
dramtica.
Fue un importante innovador de la tcnica escnica e, ignorando los cnones del realismo,
prefiri usar libremente la fantasa con el fin de crear el efecto que deseaba. Ejerci una gran
influencia al liberar al teatro contemporneo de las desgastadas convenciones que lo regan, y
preparar el camino al pesimismo existencialista de Anouilh y Sartre, as como a las comedias
absurdas de Ionesco y Beckett, y al teatro en verso, de carcter religioso, de Eliot. Entre las
restantes obras de Pirandello destacan El placer de ser honrado (1917) y Enrique IV (1922).
A ellas habra que aadir algunas obras breves de la calidad de El hombre de la flor en la
boca y un gran drama que andaba a punto de acabar en el ao de su muerte Los gigantes de
la montaa.
Obtuvo el Premio Nobel de Literatura en 1934 y falleci dos aos ms tarde, el 10 de diciembre
de 1936, en Roma.
FUTURISMO
El Futurismo es un movimiento literario y artstico que surge en Italia en el primer decenio del S.
XX. Gira en torno a la figura de Marinetti, quien publica en el peridico parisiense Le Figaro el
20 de Febrero de 1909 el Manifiesto Futurista. Proclama el rechazo frontal al pasado y a la
tradicin, defendiendo un arte anticlasicista orientado al futuro, que respondiese en sus formas
expresivas al espritu dinmico de la tcnica moderna y de la sociedad masificada de las
grandes ciudades.
Declaremos que el esplendor del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva; la belleza
de la velocidad. Un automvil de carreras... un automvil rugiente, que parece correr sobre una
estela de metralla, es ms hermoso que la Victoria de Samotracia
En 1910 ya se puede hablar de un grupo liderado por Marinetti. El futurismo fue llamado as por
su intencin de romper absolutamente con el arte del pasado, especialmente en Italia, donde la
tradicin artstica lo impregnaba todo. Quieren crear un arte nuevo, acorde con la mentalidad
moderna, los nuevos tiempos y las nuevas necesidades. Para ello toma como modelo las
Chelo Ansino Torres
19
mquinas y sus principales atributos: la fuerza, la rapidez, la velocidad, la energa, el

movimiento y la deshumanizacin. Dignifica la guerra como espacio donde la maquinacin, la
energa y la deshumanizacin han alcanzado las mximas metas.
Sus ideas revolucionarias no deseaban limitarse al arte, sino que, como otros muchos
movimientos, pretendan transformar la vida entera del hombre. La esttica futurista difunde
tambin una tica de raz machista y provocadora, amante del deporte y de la guerra, de la
violencia y del peligro. El futurismo fue politizndose cada vez ms hasta coincidir con las tesis
del fascismo, en cuyo partido ingres Marinetti en 1919. En su manifiesto hay un punto que
dice:
Queremos glorificar la guerra, nica higiene del mundo, el militarismo, el patriotismo y el gesto
destructor de los anarquistas, las bellas ideas que matan y el desprecio a la mujer.
La caracterstica principal del futurismo es la plstica del dinamismo y del movimiento.
El futurismo italiano tuvo sus mejores exponentes en el campo de las artes figurativas, con la
introduccin de un nuevo sentido del espacio que tuvo consecuencias importantes en la
vanguardia europea contempornea y posterior: cubismo, dadasmo, surrealismo.
Al igual que los italianos, los futuristas rusos estaban fascinados por el dinamismo, la velocidad
y la inquietud de la vida urbana moderna. Buscaron deliberadamente causar escndalo y llamar
la atencin anunciando que repudiaban el arte esttico del pasado. Segn ellos, autores como
Pushkin, Tolsti y Dostoyvski deban ser "arrojados por la borda del barco de la Modernidad".
No reconocan ningn tipo de lder o mentor literario: incluso el propio Marinetti, iniciador del
futurismo en Italia, que viaj a Rusia en 1914 para hacer propaganda de su credo esttico, fue
abucheado por algunos futuristas rusos.
A diferencia del movimiento fundado por Marinetti, el futurismo ruso fue ms literario que
plstico. Aunque algunos de los principales poetas futuristas, como Mayakvski y Burliuk, eran
tambin pintores, su inters prioritario fue siempre la literatura.
MEYERHOLD (1874 1942)
Fue discpulo de Stanislavski, pero se fue apartando de la concepcin naturalista-psicolgica
de su maestro. Director, actor, terico y fundador de varias compaas, entre las que destaca
Octubre teatral, dedicada especialmente al teatro de agitacin poltica.
Partiendo del simbolismo llegar a formular un mtodo de trabajo actoral nuevo, y en la
escenografa. Siguiendo los planteamientos constructivistas (bsqueda de la creacin de una
cultura artstica obrera: construir el arte), conseguir crear espectculos de concienciacin
poltica y de masas, donde el gran protagonista va a ser la clase proletaria revolucionaria.
Sus recursos escnicos son provocadores: la sustracin del teln de fondo para dejar a la vista
la pared trasera del escenario, el uso del andamiaje en la escena, tomado del constructivismo,
Chelo Ansino Torres
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o la colaboracin con el futurista MaiaKovski, le llev a usar a equilibristas de circo o a colocar

trampolines para demostrar la capacidad fsica de sus actores.
A partir del estudio experimental de Meyerhold se dividen dos formas de expresin, de estilo.
La esttica de Meyerhold provoca el nacimiento de un actor que se aleja de la idea del
intrprete de Stanislavski. Influido por las ideas que defendan el origen del teatro como danza
y por el teatro japons y sus actores, comienza a tratar cada movimiento como si estuviera
coreografiado aunque no exista motivacin psicolgica para ello, al igual que el teatro ritual o el
nipn. No elabor un mtodo especfico y sistemtico. Sus ejercicios teatrales se
fundamentaron en la experimentacin y la improvisacin como tcnicas de investigacin y
bsqueda interpretativa.
Segn sus propias palabras, el teatro naturalista niega el don de soar e, incluso, la capacidad
de comprender las frases inteligentes dichas en escena. l apostaba por un teatro de
estilizacin donde el actor era un elemento dramatrgico-arquitectnico dentro de la plstica
visual de la representacin.
Sus estudios exploran las posibilidades espaciales del histrin en relacin con todos los
elementos expresivos de la representacin: el decorado, futurista en casi todos los casos,
constituye el soporte visual del movimiento del actor, que debe danzar en torno al volumen, las
formas y los planos del espacio; el vestuario, que puede sugerir formas estatuarias o por el
contrario el derroche de la fantasa y el colorido de un clown con su mscara pintada; los
objetos, manipulados de forma no convencional y que en su mayora eran exticos y ya en
desuso; y la msica, como sonoridad casi constante, que da ritmo y fraseo a la actividad fsica
y vocal del actor.
Es el de Meyerhold un teatro que vuelve a los orgenes del rito ditirmbico, la tragedia divina, la
stira y la comedia, que intenta liberar al intrprete de la rigidez del decorado y de la divisin de
la cuarta pared, permitindole suficiente autonoma para bajar al patio de butacas o irrumpir en
cualquier espacio tridimensional.
El entrenamiento de los actores consista en el estudio de la voz y las capacidades expresivas
del cuerpo, basados en asignaturas relacionadas con la biomecnica u organizacin y
geometrizacin de los movimientos basada en el estudio profundo del cuerpo humano: la
recitacin musical de la danza, la acrobacia escnica, as como la aplicacin de procedimientos
de la Comedia del Arte
Sobre el escenario desnudo se erigen combinaciones de plataformas, escaleras, superficies
mviles que no evocan la realidad sino rganos de maquinarias destinadas ante todo a
proporcionar, a lo largo, a lo ancho y en altura, puntos de apoyo para las evoluciones de los
comediantes. La iluminacin no tiene otra misin que concentrar la luz alrededor del
comediante.
MAIAKOVSKI, Vladimir (1893 1930):
Poeta y comedigrafo. Comenz su actividad poltica durante el perodo zarista, lo que le llev
a la crcel, donde empez a escribir poesa. Tras el triunfo de la Revolucin rusa, se convirti
en portavoz cultural del nuevo rgimen bolchevique. Utiliz una gran variedad de tcnicas
destinadas a atraer a las masas, que iban desde el lenguaje llano, a veces hasta vulgar, a
Chelo Ansino Torres
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nuevas formas poticas. Para Maiakovski El futurismo es un lenguaje, la posibilidad formal

de revestir de signos su utopa: la comunin de los pueblos, la abolicin de las clases, el triunfo
del proletariado. Su posicin de "ltimo poeta", lo transforma en el conductor, el medio para
llevar a cabo la utopa: El presente est vaco, el futuro lleno de posibilidad, y poblado de
electricidad y mquinas.
Tras el triunfo de la Revolucin rusa, se convirti en portavoz cultural del nuevo rgimen
bolchevique. Utiliz una gran variedad de tcnicas destinadas a atraer a las masas, que iban
desde el lenguaje llano, a veces hasta vulgar, a nuevas formas poticas. Durante la poca de
los aos 20, Maiakovski se entreg por completo al servicio de la Revolucin, viajando por
Europa, participando en congresos y conferencias, creando material de propaganda, desde
carteles hasta peomas y guiones cinematogrficos. Representante del futurismo bolchevique.
Hay que destacar las comedias satricas y fantsticas Misterio bufo (1918), y La chinche.
En colaboracin con Meyerhold form el diunvirato teatral, que convirti el teatro en
plataforma de agitacin poltica y en laboratorio para los ms arriesgados experimentos
formales. Siempre agresivo y vanguardista, su teatro se sirvi de muchos efectos
escenogrficos.
Misterio bufo, drama de la Revolucin, simblico-superrealista, se constituy en la obra
clsica del teatro de la Revolucin. Despus de un viaje a Amrica (1925) escribi los dramas
La chinche (1929), Stira del revolucionario convertido en burgus, y El bao (1930), en
las que critica a la nueva burguesa roja, satirizando el espritu burocrtico y la estrechez
mental de los funcionarios. Estas obras y algunas en un solo acto representan toda su
produccin teatral. La chinche recibi crticas oficiales muy duras, El bao provoc la
indignacin de los funcionarios del partido, y fue suspendido. El fracaso de sus obras teatrales,
la incomprensin oficial, unidas a otras dificultades, lo empujaron al suicidio en 1930.
No puede decirse que la Revolucin haya dado al teatro grandes autores. Ha preferido estudiar
de cerca la maquinaria teatral, crear los instrumentos, el lenguaje prctico (mecnico) de un
teatro del futuro que, tambin debido probablemente al exceso de propaganda, de control y de
censura que tuvo que sufrir durante el perodo stalinista, puede perfectamente decirse que an
no ha nacido.
EXPRESIONISMO
Movimiento esttico, intelectual, filosfico y artstico que tuvo lugar en Alemania, fundamentalmente
en la primera dcada del siglo XX, contrario al positivismo y al naturalismo, dominantes hasta
entonces, el expresionismo se propone encontrar y desvelar en las zonas ms ocultas del alma y el
cuerpo de la persona, los elementos no bastardeados de la civilizacin. El expresionismo en teatro
tiene sus precedentes en Strindberg y Wedekind.
Chelo Ansino Torres
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El expresionismo se caracteriza por una visin emocional y subjetiva del mundo, rechaza el
Naturalismo y afirma la supremaca de la vida del alma.
El autor de algunas piezas expresionistas se confiesa en un drama autobiogrfico donde el hroe
principal le representa. El hombre de este momento rompe con la sociedad que le oprime, se niega
a dejarse atar por la familia, a observar las normas de la moral, del deber. Nihilista e incluso
anarquista. Es esencialmente individualista y quiere sacar a la luz pblica lo que instintivamente
siente en lo ms profundo de su ser. El mundo est en l y lo proyecta en sus visiones onricas.
En el corazn del expresionismo estn las experiencias vividas y las relaciones individuales con el
mundo en lo que tienen de difcil, de atormentado, de trgico. Se desafan las comentes estticas y
sociales.
El dramaturgo expresionista piensa que la realidad no existe ms que a travs de su visin
personal. Se rechazan las leyes del antiguo teatro, se huye de la verosimilitud.
FRANK WEDEKIND (1864 -1918

Sus experimentos con temas y efectos escnicos inusuales hicieron de l un importante
precursor del expresionismo y del teatro del absurdo. Naci en Hannover y estudi en las
universidades de Munich y Zrich, Empez bajo la influencia de Hauptmann y ms tarde rechaz
el naturalismo a favor de los estilos desarrollados por Strindberg. Llev una vida bohemia. En la
dcada de 1890 le falta dinero y se dedica a cantar y actuar en escenarios de cafs y cabars.
Finalmente, entr en la revista Simplicissimus, y en 1908 se estableci en Munich.
El mundo joven, 1890, y Despertar de primavera, 1891, describen con franqueza la maduracin
sexual de los adolescentes en un mundo de adultos carentes de compasin. Es un inquieto y un
pesimista y tiene sus propias ideas acerca de la vida, a la que considera una tragedia. El centro
de su mundo dramtico lo constituye la lucha entre hombre y mujer, lucha sin cuartel, en la que
la mujer es retratada con tonos crueles, y siempre aparece como acusado. Carece de medios
tonos y va de exceso en exceso sin preocuparse demasiado de la forma. En toda relacin
descubre violencia. Todo su teatro pone de manifiesto esta violencia como fuerza vital.
Obras: El espritu de la tierra, 1895; La caja de Pandora, 1904 -1906, en la que retrata la
conducta depravada que surge, segn su punto de vista, del intento de la sociedad por suprimir
el impulso sexual y que desemboca en su famoso personaje Lul.
La condicin grotesca de sus obras pretenda seducir al pblico, pero fueron muy
frecuentemente censuradas porque se consideraba que atacaban la moralidad de la clase
burguesa.
Empez con dramas naturalistas sobre problemas de la juventud y su choque con la moral
burguesa (El mundo joven y El despertar de la primavera). La temtica antiburguesa y el
simbolismo expresionista se acentu en El espritu de la tierra, 1895, y en La caja de Pandora,
Chelo Ansino Torres
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en las que cre el prototipo de la mujer fatal. Adems, escribi El cantante de cmara, 1899, y
El marqus de Keith, 1902.
Su postura cnica de bohemio y moralista antiburgus, su exaltacin del erotismo y su
predileccin por los personajes asociales (aventureros, criminales, prostitutas) le crearon
constantemente problemas con la censura.
Sus ltimas obras son expresionistas: Danza macabra, 1906; Msica, 1908; El castillo
Wetterstein, 1910.
Las obras de Wedekind son al mismo tiempo morales y morbosas, eran naturalista - realistas, e
introdujeron algunos elementos del expresionismo del siglo XX.
RAMN MARA DEL VALLE-INCLN (1866-1936) EL ESPERPENTO
Vida:
Nacido en Villanueva de Arousa y muerto en Santiago de Compostela. Su nombre
original fue Ramn Valle y Pea, que decidi sustituir por el definitivo.
Escritor que escapa a su tiempo y supera con su labor los estilos de la literatura
hispana de su poca, para convertirse en anunciador de corrientes renovadoras y
vanguardistas. Miembro de la generacin del 98, y considerado unnimemente como el
bohemio ms caracterstico de su tiempo, tuvo una vida aventurera, que pasa por sus estudios
de bachillerato en Pontevedra y de derecho en Santiago, sus repetidos viajes a Mxico (1892,
1895 y 1922), su gira artstica por Amrica del Sur como director artstico de la compaa
Guerrero-Mendoza (1910), su visita al frente de Verdn, su ctedra de Esttica en la Escuela
de Bellas Artes de San Fernando (1917) y sus presidencias del Ateneo de Madrid (1931) y de
la Academia Espaola de Roma (1933). Fue asimismo conservador del Tesoro Artstico
Nacional (1932).
Casado con la actriz Josefina Blanco, con la que tuvo tres hijos, su vida de escritor
estuvo permanentemente vinculada al teatro, y dio a la escena espaola la produccin ms
original e innovadora del siglo XX, en la que evolucion del modernismo inicial hasta el
esperpento, imbuido de la ms pura esencia de lo tragicmico. Valle-Incln ensaya distintas
vas de invencin teatral, no sucesivas ni excluyentes, sino paralelas y entrecruzadas, lo cual
hace inoperante toda clasificacin cronolgica de su obra dramtica.
Es el ms radical y revolucionario en lo que respecta al lenguaje, el ms vanguardista y
al propio tiempo atento de lo popular. Nunca gan dinero y se limit a exhibirse en Madrid o en
su tierra gallega. En 1924 la dictadura de Primo de Rivera lo encarcel. Debi esperar el
advenimiento de la 2 Repblica para que, en 1953, se le nombrara director de la Escuela de
Bellas Artes de Espaa en Roma. Tres aos ms tarde muere en Santiago de Compostela.
Chelo Ansino Torres
24
Estilo:
Literariamente, parte Valle-Incln del modernismo. En los tres gneros que cultiva
(poesa, teatro y novela) se observa, en su primera etapa, una influencia claramente
modernista y a ello debe algunos elementos caractersticos de su estilo
Con el esperpento supera el modernismo en cuanto a tcnica y, en cuanto a ideologa,
se acerca a la Generacin del 98 por compartir con sus miembros el sentimiento ms genuino
de dolor de Espaa y de protesta contra la situacin hispana. Pedro Salinas llama a Valle hijo
prdigo del 98.
Hay otros riesgos en Valle que aminoran su vinculacin al 98: nueva conciencia del
lenguaje, distinta perspectiva en el tratamiento de algunos temas, adopcin de tcnicas
vanguardistas y evolucin dentro de su esttica.
Cuando Valle supera la etapa decadente modernista, no es capaz de permanecer en
un realismo verista, sino que entra en otra fase de estilizacin, llegando a lo grotesco; es el
esperpento. La definicin de esperpento nos llega por boca de Max Estrella en Luces de
bohemia
(escena XII): nos explica en qu consiste su tcnica esperpntica (una esttica
sistemticamente deformada) y cul es su funcin (expresar el sentido trgico de la vida

espaola) y cul es la base de su actuacin (mi esttica actual es transformar con matemtica
de espejo cncavo las normas clsicas), es decir, lo grotesco como estilo.
En los esperpentos de Valle hay que considerar la artificiosidad esttica y el realismo
de los temas. El rasgo esencial del esperpento es la deformacin de la realidad mediante
diversos recursos: presencia de espejos; irrealidad de efectos pticos del humo, niebla;
degradacin del hombre por recursos de animalizacin, conversin en mueco, en fantoche, en
marioneta; actitudes y gestos teatrales, incluso cuando no se trate de obra teatral; aminorar el
valor del personaje individual, del hroe, potenciando en cambio el personaje colectivo.
Rasgo esencial es, obviamente, el lenguaje empleado. Un lenguaje multiforme y
heterogneo donde caben los arcasmos y una consciente utilizacin del habla de las clases
populares y del hampa: madrileismos, andalucismos, taurinismos, germanismos y un hbil
manejo del cal, del que no slo utiliza trminos aislados sino que llega a presentar pasajes
enteros en esa lengua, como sucede en Viva mi dueo. Esta riqueza idiomtica, junto a buen
nmero de creaciones lingsticas, constituye uno de los rasgos ms destacables de su
personalidad literaria.
Valle-Incln rechaza el presente, repudia el racionalismo burgus, adhirindose a un
futuro que se proyecta desde un fondo arcaico y primitivo, aunque imposible de precisar.
Valle, en unas declaraciones publicadas en 1928, afirm: comenzar por decirle a
usted que creo hay tres modos de ver el mundo artstica o estticamente: de rodillas, en pie o
levantado en el aire. Cuando se mira de rodillas
-y esta es la posicin ms antigua en
literatura-, se da a los personajes, a los hroes, una condicin superior a la condicin humana,
cuando menos a la condicin de narrador o poeta (...) Hay una segunda manera, que es mirar
a los protagonistas novelescos, como de nuestra propia naturaleza, como si fueran ellos
Chelo Ansino Torres
25
nosotros mismos, como si fuera el personaje un desdoblamiento de nuestro yo con nuestras

mismas virtudes y nuestros mismos defectos (...) Y hay otra tercera manera, que es mirar al
mundo desde un plano superior y considerar a los personajes de la trama como seres inferiores
al autor, con un punto de irona. Los dioses se convierten en personajes de sainetes... Los
hroes clsicos reflejados en los espejos cncavos dan el Esperpento. El sentido trgico de la
vida espaola slo puede darse con una esttica sistemticamente deformada. (...) Espaa es
una deformacin grotesca de la civilizacin europea (...) Si la imagen de Espaa est
deformada, deformemos la expresin para ofrecer al lector o espectador esa cara, esa vida
miserable que nos rodea.
Valle est muy lejos de la fra deshumanizacin que algunos crticos han mencionado;
en sus personajes est todo el dolor de un espectador pero tambin partcipe de la vida
espaola. Valle se siente herido por el famoso dolor de Espaa. De la herida, lo que brota es el
esperpento, y sus tipos son hroes grotescos de la angustia de Espaa.
Produccin literaria:
Valle cultiva la poesa, el teatro, la novela e incluso la teora esttica y potica de su
propia obra (La lmpara maravillosa, 1916).
El teatro de Valle aparece como un solitario y continuo esfuerzo por llenar de poesa la
acartonada, rancia tcnica dramtica espaola de finales de siglo.
La primera obra teatral de Valle es Cenizas (1899), refundida en 1908 y titulada El
yelmo de las almas, pieza extrada de su libro Femeninas. Le sigue El marqus de Bradomn
(1906), adaptacin de Sonata de otoo. Entre ambas piezas de carcter esteticista y
decadente, Valle escribe dos obras de talante simbolista, Tragedia de ensueo y Comedia de
ensueo.
Segn Ruiz Ramn, podramos clasificar su obra de la siguiente manera:
1. Al ciclo mtico, su llamado ciclo gallego, corresponden las tres comedias brbaras:
guila de blasn (1907), Romance de lobos (1908) y Cara de plata (1923). Hay ya en
estas obras una sutil esperpentizacin, particularmente en Cara de plata. Las tres
obras representan las mayores libertades formales.
Embrujado (1912) y Divinas palabras (1920). Esta ltima calificada por el autor como
tragicomedia de aldea, en ella aparece el mundo intemporal y un espacio plstico
donde la belleza y el color surgen de una deformacin evidente de la realidad. Es una
Galicia poblada de tipos miserables y ruines, donde la lujuria y la avaricia conducen a la
crueldad ms absoluta, paseando el cuerpo de Laureanio el idiota por los caminos y
ferias pueblerinas. Es un cuadro grotesco e infrahumano con el sexo y la muerte como
fondo. Es una Galicia regida por elementales pasiones, supersticiosa y milagrosa. Que
slo se detiene ante las divinas palabras pronunciadas en latn por uno de sus
protagonistas; palabras incomprensibles para la mayora, pero que irracionalmente la
conducen hacia la piedad y al perdn como antes la irracionalidad haba conducido a
los personajes al pecado y al mal.
Chelo Ansino Torres
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2. El ciclo de la farsa: Farsa infantil de la cabeza del dragn (1909), La marquesa

Rosalinda (1912), despedida del autor hacia el modernismo; Farsa italiana de la
enamorada del rey (1920), en la que est ya entreabierta la puerta que conduce al
esperpento; Farsa y licencia de la reina castiza (1920). La reina castiza es la caricatura
ms desgarrada de una Espaa y de una reina, donde el argot de la chulera estiliza la
degradacin de una sociedad protagonizada por fantoches, grotescos cortesanos que
colaboran con una reina amante de verbenas y bailes de tapadillo. La triste y sangrante
stira es total y si Isabel II y su corte son ridculamente presentadas, tambin el pueblo
protagoniza el negro cuadro resultante. Cuento de abril (1909), Voces de gesta (1911,
tragedia pastoril). Ambas las menos interesantes de sus obras.
3. Esperpentos: Luces de bohemia (1920); Los cuernos de don Friolera (1921), una
revisin de los dramas de honor de Echegaray; Las galas del difunto (1926), parodia
del personaje de don Juan; La hija del capitn (1927); La rosa de papel (1924); La
cabeza del Bautista (1924); Sacrilegio (1927) y Ligazn (1926), denominadas autos
para siluetas.
Puesta en escena del esperpento:
Hay que tener en cuenta los siguientes aspectos:
1.
Escenografa (decorado):
Esttica hiperrealista y distorsin de la realidad. Detenindose en lo
deteriorado, en la miseria, la decadencia, la suciedad, la podredumbre... Contrastar
la clase baja y alta, dando a sta ltima suntuosidad en avanzado estado de
decadencia y deterioro. Colorido ajado, polvoriento, agrisado, destruido. Creacin
de decorados en ruptura con los cnones de la armona y del equilibrio clsicos y
las reglas de la perspectiva. Un conjunto ambiental al servicio del clima. Huida del
barroquismo y lo recargado. La ambientacin debe estar al servicio de la
expresividad. Aquello que no vaya a expresar algo concreto, eliminarlo.
2.
Iluminacin:
Tcnicas al servicio del clima y de las fuerzas dramticas primordiales. Luz
que crea atmsfera. Rechazo de la luz de ambientacin naturalista (momento del
da, estacin...) Uso del contraste entre luces y sombras. Empleo de otro tipo de
iluminacin alternativa no tecnificada como: velas, quinqus, antorchas, lmparas
de aceite, candiles...
3.
Utilera y atrezo:
Uso del mobiliario apropiado y necesario relacionado con la poca pero sin
barroquismos, slo lo imprescindible. Objetos muy manipulados por los personajes
que a veces tienen un nico objetivo acstico. Objetos con variacin de uso
Chelo Ansino Torres
27
mediante una pequea transformacin de identidad. Objetos relacionados con la

poca o intemporales asociados al resto de la ambientacin (hiperrealismo, clases
sociales, colorido...)
4.
Vestuario y caracterizacin:
Colorido y estilo relacionados con las pautas de la ambientacin. Vestuario
asociado a la construccin fsica del personaje y a la caracterizacin para lograr la
apariencia esperpntica. Vestuario y caracterizacin relacionados con la poca o la
intemporalidad. Caracterizacin basada en el gesto fijo (mueca esperpntica) y
toda la accin gestual. Bsqueda de lo grotesco, lo deformante, lo ridculo y lo
pattico.
5.
Sonido:
La msica puede estar en consonancia con la ambientacin naturalista
(lugar y tiempo histrico) o no, pero ha de tener un valor expresivo en lnea con las
fuerzas dramticas, la atmsfera y el clima.
6.
Otros rasgos de la puesta en escena:

Aplicacin continua del texto a la accin. Buscar lo pattico y el contraste
entre lo trgico y lo cmico. Buscar lo grotesco (deformante, ridculo,
desmesurado). Esquematismo en la escenografa, atrezzo, utilera, vestuario...
Creacin de cuadro plsticos, esttica expresionista (imgenes vivas e hirientes) o
tenebrista (luces y sombras).
BERTOLD BRECHT (1898 1956) TEATRO PICO

Datos biogrficos de inters
Brecht nace en Augsburgo (Baviera) en 1898. se form en el campo de la medicina en la
universidad de Berln. Sirvi en la Primera Guerra Mundial como sanitario. Tras la guerra, se
dedica por entero a la literatura desde una ideologa marxista. Su casamiento con la actriz
Weigel marcar su vida tanto en el terreno afectivo como en el profesional. Se exilia en 1933
despus de la subida de Hitler al poder. La mayor parte de su obra ms madura la escribe en el
exilio: Austria, Dinamarca, Suecia, Estados Unidos. Hasta octubre de 1948 no vuelve a
Alemania, establecindose en Berln, donde funda el Berliner Ensemble, teatro estable en el
que desarrollar una gran labor como director. Muere en 1956 tras sufrir un infarto.
Obra y estilo
Fuentes de su teatro:
Chelo Ansino Torres
28
Teatro poltico de Piscator: canciones, escenografas estilizadas, coros, exposicin de

problemas de su tiempo, teatro como lugar de combate de ideas, posiciones polticas,
despertar de las conciencias.
Teatro alemn del siglo XVIII (Lessing, Schiller): finalidad didctica.
El teatro de Brecht pasa por diferentes etapas:
La expresionista: coincide con su poca de juventud. A esta etapa suelen atribuirse

sus textos de Baal (1918) y Tambores en la noche (1919) A Brecht le preocupa el
hombre y su destino, el desamparo y la maldad imperantes en la sociedad, la
alienacin, la ausencia de moral.
Baal tiene gran fuerza potica, su personaje principal es un poeta y asesino bisexual
que mata a sus vctimas para aniquilar en ellas lo que tienen de irreemplazables. Baal
muere solo, sus actos se vuelven contra l. Se ve dotado de energas destructoras.
Brecht escribe Baal no como ideal de vida, sino para llevar hasta el absurdo una
experiencia. En Baal se aprecia ya un esbozo de crtica social.
En cuanto a Tambores en la noche, se trata de una pieza sobre la revolucin
antiesclavista, basada en la historia real. Un soldado al que dan por muerto regresa a
Berln y se encuentra que su novia se ha comprometido con otro, un obrero que ha
sabido aprovecharse de la guerra. Los padres de Ana precipitan la boda, pero sta
huye para encontrarse con el soldado. Al final de la obra, Brecht sacude al auditorio:
Todo esto no es ms que puro teatro. Simples tablas y una luna de cartn. Pero los
mataderos que se encuentran detrs, esos s que son reales.
Teatro pico: seala el paso de un teatro de entretenimiento a otro de instruccin (La

pera de tres centavos, 1928)
Teatro didctico: su fin es ensear (Galileo Galilei, 1938)
Teatro dialctico: fusiona los principios del entretenimiento con los del didctico (El
crculo de tiza caucasiano, 1954)
Teora del teatro pico:

Cuando se ve que nuestro mundo actual ya no cabe en el drama,
entonces resaltas que el drama ya no cabe en este mundo. En
consecuencia, se debe crear un drama distinto.
Para Brecht el teatro est al servicio de las masas. Debe mostrar la sociedad de hoy y el
pblico debe tomar conciencia del mundo que le rodea, comprenderlo y adoptar una actitud
objetiva y crtica ante l. Brecht busca provocar al pblico para que pueda cambiar el mundo y
transformar lo que no le gusta de l.
Con este sentido nace su llamado Teatro pico o dialctico:
Nuestro teatro debe suscitar el deseo de conocer y organizar el placer que se experimenta al
cambiar de realidad, nuestros espectadores deben no slo aprender cmo se libera a
Prometeo encadenado, sino tambin prepararse para el placer que se siente liberndolo.
Chelo Ansino Torres
29
El teatro pico no revela personajes, no desata un drama; cuenta, narra una historia. Y lo que
tiene que mantenerse es la historia.
La obra pica no desarrolla una nica gran accin: ata mltiples pequeas acciones que
aclaran una situacin. El ritmo pico es un ritmo que avanza (Madre coraje y sus hijos, 1939)
Brecht
quiere
mostrarnos la realidad contempornea
y permitirnos juzgarla. Debe
aparecrsenos, de pronto, en escena, extraa, alejada de nosotros. Por ello Brecht la insertar
en parbolas (La persona buena de Sezun, 1938)
Todos los temas ardientes y contemporneos que aborda Brecht quedan distanciados de
nosotros tanto por la invencin potica y la irona como por el alejamiento en el espacio y el
tiempo (Galileo Galilei, 1938)
Las obras de Brecht estn absolutamente ligadas a razones polticas e histricas, y tienen un
sobresaliente desarrollo esttico. En Brecht se encuentran siempre unidos el fondo y la forma,
la esttica y los ideales. Su teatro se opone al mundo y teatro burgus, apunta a provocar la
conciencia crtica de espectadores y actores.
En el teatro pico, los personajes no se plantean problemas sociales, los viven. Para nuestro
autor nada debe ser intil en la escena, los decorados son siempre alusivos. El arte debe
exaltar los rasgos caractersticos de lo real. Los coros y grupos que aparecen en sus obras
tienen una significacin social, y no puramente esttica. Brecht reinventa el coro y lo introduce
en la escena paralelamente a la msica y el canto (pera de los tres centavos, 1928)
En las puestas en escena de Brecht se muestra con claridad que estamos en el teatro, ste
aparece desnudo, se deja ver todo el artificio, las iluminaciones, las sujeciones de los
decorados
Brecht hizo gala de antisentimentalismo, de ah surge su famoso efecto V: Verfremdung,
distanciamiento o extraamiento. El actor no debe identificarse con el personaje, debe limitarse
a mostrarlo.
Para poner en prctica sus postulados tericos, se vale de ciertas tcnicas que rompen con la
tradicin teatral de entonces. Para provocar en el espectador una sensacin de extraeza
utiliza mltiples recursos:
Escenas en las que se narra, en forma de cuadros fragmentados.
El actor representa al personaje sin identificarse con l, utiliza gestualidad artificial y

brusca y un vestuario que se asemeja a un disfraz.
La accin se interrumpe constantemente, se fragmenta. Est modulada por un

intermediario un narrador que toma distancia y comenta.
Msica y canciones.
Chelo Ansino Torres
30
Carteles explicativos, para evitar que el espectador siga con suspense las alternativas
de la accin.
La escenografa es simple, nunca ocupa el primer plano, y el escenario es mostrado

como fondo.
Todo esto contribuye a crear un teatro cientfico en el que la representacin induce a revelar la
realidad oculta.
La oposicin del teatro dramtico o aristotlico y el teatro pico concierne al contenido de la
obra, a su estructura y a la impresin que debe producir en el espectador.
El teatro antiguo y medieval distanciaba a los personajes con mscaras de hombres y
animales. El asitico emplea efectos musicales y mmicos. El teatro de Brecht, que rechaza la
identificacin aristotlica, es denominado pico para resaltar la necesidad de establecer una
distancia semejante a la que los antiguos espectadores establecan con las narraciones.
Brecht postula que el espectador debe darse cuenta, a travs de varios artificios, de que lo
presenciado es un espectculo, y hacerle despertar una actitud crtica racional ante lo
mostrado.
Los principios del teatro pico tienen una contrapartida prctica en las obras didcticas en las
que la accin se reduce a una corta fbula para ilustrar una leccin poltica partidaria: La
medida, La excepcin y la regla, El que dice que s y el que dice que no, etc.
Sin embargo, en sus composiciones ms famosas, Madre coraje, Galileo Galilei, El crculo
de tiza caucasiano, El Sr. Puntila y su criado Matti, Brecht se expresa con demasiada
fuerza potica como para que el espectador se olvide de sus sentimientos.
En estas obras llega a conjugar una maravillosa unin de entretenimiento, doctrina y emocin,
encumbrando la esttica marxista ms all de su fondo ideolgico.
La produccin de Brecht abarca un gran nmero de textos, desde obras teatrales, piezas
didcticas con msica, peras y adaptaciones.
Su primer gran xito se produce en 1928 con La pera de tres centavos, que se estren en
Berln. Es una adaptacin de La pera del mendigo de Gay, autor ingls del siglo XVIII. Brecht
introduce letras y canciones. Tambin llena de canciones y msica Esplendor y decadencia
de la ciudad de Mahagonny, 1929. En esta poca, Brecht se siente tan autor lrico como
dramtico. Poco despus comienza a introducir didactismo en sus obras y busca medios
escnicos sencillos, dilogos esquemticos, y usa la parbola como lnea dramtica (La
excepcin
y la regla, Cabezas redondas y cabezas puntiagudas, stira contra la ya
imparable ideologa nazi, al igual que Los Horacios y los Curiacios)

A estos textos le siguen Terror y miseria del III Reich, Los fusiles de la Sra. Carrar, sobre la
guerra civil espaola.
Chelo Ansino Torres
31
En el exilio, el teatro pico de Brecht alcanza su plena madurez: Madre coraje y sus hijos, La
persona buena de Sezun, El crculo de tiza caucasiano, El Sr. Puntila y su criado Matti,
La irresistible ascensin de Arturo Ui, etc.
Cuando en 1948 se establece en Berln, escribe El pequeo organn, una compilacin de
ideas escnicas.
PETER WEISS (1916 1982)

Escritor alemn. Hijo de un industrial de origen judo, en 1934 tuvo que emigrar con su familia a
Inglaterra primero y luego a Checoslovaquia, Suiza y Suecia, pas este ltimo donde se
estableci definitivamente. Tras una etapa inicial consagrada a la creacin pictrica (en 1977
se exhibieron unas 200 obras suyas, entre cuadros, dibujos y collages, en diversas ciudades
europeas), escribi sus primeras obras literarias en sueco, lengua a la que luego renunciara a
favor del alemn. Se trata de los libros de poemas De isla en isla (1946) y Los vencidos (1947),
as como el relato El duelo (1953).
De 1960 data La sombra del cuerpo del cochero, "micro-novela" con la que obtuvo un xito
inmediato. Los traumas de su infancia y juventud quedaron reflejados en los textos
autobiogrficos Adis a los padres (1961) y Punto de fuga (1962), que, junto con La
conversacin de los tres caminantes (1963), preceden a la obra que cimentara su fama
internacional como dramaturgo y de la cual realiz cinco versiones: Marat-Sade (Persecucin
y asesinato de Jean-Paul Marat representado por el grupo teatral del Hospital de
Charenton bajo la direccin del Seor de Sade, 1964).
La pieza transcurre el ao 1808 en un manicomio donde el marqus de Sade, uno de los
internos, hace representar a los enfermos el asesinato del revolucionario Marat, acaecido
quince aos antes. El punto culminante lo constituye la disputa entre los dos protagonistas,
polmica recreacin del conflicto entre un radicalismo revolucionario de signo activista, por un
lado, y un relativismo agnstico y cnicamente individualista, por el otro. La utilizacin de una
amplia gama de recursos tcnicos y estilsticos -diversidad de planos temporales, teatro dentro
del teatro, coplas callejeras, teatro musical y del absurdo, etc.- asegura a la obra su constante
dinamismo y echa las bases de una modalidad expresiva adoptada por Peter Weiss en su
restante produccin para la escena: el teatro-documento.
ste es, en palabras del propio autor, "un teatro de informacin, renuncia a toda invencin, se
sirve de material autntico (expedientes, actas, cartas, cuadros estadsticos, balances de
empresas, entrevistas, declaraciones oficiales, reportajes, etc.) y lo da al escenario sin variar su
contenido, elaborndolo en la forma". La intencin eminentemente crtica del teatro-documento
se pone de manifiesto en obras como La indagacin. Oratorio en once cantos (1965), poema
fnebre con msica de Luigi Nono dedicado a las vctimas del campo de exterminio de
Auschwitz y basado en el proceso de Frankfurt (1963-65); El canto del fantoche lusitano
Chelo Ansino Torres
32
(1967), contra la poltica colonial portuguesa en Angola; el clebre Discurso sobre el Vietnam
(1968), de implacable radicalismo, y Trostky en el exilio (1969).
En los aos setenta Peter Weiss dirige su atencin hacia dos grandes figuras de la historia
literaria alemana: Hlderlin y Kafka, en torno a las cuales giran sus dos ltimas obras teatrales:
Hlderlin (1971) y El nuevo proceso. Pieza en tres actos. Dedicada a Franz Kafka (1975).
A su etapa final pertenece la monumental triloga novelesca La esttica de la resistencia,
publicada sucesivamente en 1975, 1978 y 1981, donde reelabora, a partir de una base
autobiogrfica, los temas del desarraigo, la angustia y el exilio exterior e interior. De su
produccin ensaystica conviene destacar Laocoonte o Sobre los lmites del lenguaje (1965)
Informes (1968) y Escritos polticos (1971).
SURREALISMO
En 1924 Andr Bretn public su manifiesto surrealista en el que seal que el arte debe brotar del
subconsciente (relacin con las teoras psicoanalticas)
As, el artista recogera, en una libre inspiracin sus imgenes soadas en las que ya no existe
distincin entre el sueo y la realidad. Tambin era importante para un artista derrumbar la censura
de la conciencia con el fin de dejar correr libremente las palabras y las imgenes. La influencia del
surrealismo en el teatro fue importante. El nuevo teatro se caracterizar por:
El sentido de la provocacin, la voluntad de aniquilar la tradicin. Acabar con el

academicismo burgus.
La desintegracin del lenguaje. Se busca una inconsciente y se tiende a un lenguaje

hablado que no parezca premeditado.
Cambia la nocin autor: el director de escena reconstruye la escena y se convierte

en coautor. No ms reconstruccin histrica, no ms fidelidad al autor de la trama.
El espacio escnico se remodela.
FEDERICO GARCA LORCA (1898 1936)

Datos de inters:
Naci en Fuente Vaqueros, provincia de Granada, en 1898. Hijo de una familia acomodada,
estudi Derecho y Filosofa y Letras, carrera esta ltima que no finaliz. Durante diez aos vivi
en la Residencia de Estudiantes de Madrid, en la que trab amistad con artistas de la talla de
Buuel o Dal. Viaj a Nueva York, Cuba y Buenos Aires, entre otros destinos. En su poca
universitaria cre el prestigioso grupo de teatro La Barraca, con el que viaj por toda Espaa,
dando a conocer, entre otros, el teatro clsico. Polifactico, adems de escribir poesa y teatro,
tambin fue un gran msico, incluso grab un disco con el maestro Falla. Jovial, alegre, gran
animador de tertulias, persona en general muy querida. Su homosexualidad y el carcter liberal
de su familia parece ser la causa de su fusilamiento al comienzo de la guerra civil.
Chelo Ansino Torres
33
Su muerte determin su vida en lo poltico, lo artstico y lo personal. Creador de una obra

compleja y a la vez tan hermosa en su complejidad.
Su obra:
Compagin la poesa con el teatro: El teatro es poesa que se levanta del libro y se hace
humana (Garca Lorca, Charla sobre teatro, 1935)
Siempre confi en la capacidad del teatro para ensear y deleitar, segn el modelo clsico. Su
produccin estuvo siempre determinada por la voluntad de innovar. Nunca quiso hacer la
comedia burguesa que dominaba en su tiempo, sino acceder a los grandes temas: amor,
muerte, paso del tiempo, la fuerza del destino, opresin y rebelda.
Experiment con una gran variedad de formas dramticas. Lorca rompe el modelo desde todos
los ngulos, aunque de un modo gradual. Su teatro utiliza un lenguaje potico, influido por el
drama modernista y el teatro del siglo de oro (Lope, Caldern) y, por supuesto, por la
tradicin de los tteres. Muestra una especial atencin al mundo femenino, as como a la
frustracin amorosa. El carcter popular de su obra se basa en el ambiente rural que
comparten la mayora de sus obras. Algunos estudiosos establecen la siguiente clasificacin
para su obra:
Farsas: Tragicomedia de don Cristbal y la se Rosita, El amor de don Perlimpln con

Belisa en su jardn.
Comedias irrepresentables (segn el autor): El pblico, As que pasen cinco aos.
Tragedias: Yerma, Bodas de sangre.
Dramas: La casa de Bernarda Alba.
Su primera obra teatral fue El maleficio de la mariposa (1920), un gran fracaso a pesar de
que la direccin corri a cargo de Martnez Sierra, con la actriz Catalina Brcena como
protagonista y La Argentinita aportando su baile. El pblico qued desconcertado viendo a los
actores vestidos de insectos: demasiada trasgresin para la poca. En principio se pens en la
obra para muecos. No es la primera vez que veremos como tema el amor frustrado, en este
caso el que siente la cucaracha macho por una mariposa.
Su segunda obra, Mariana Pineda (1927), tiene reminiscencias del teatro potico modernista.
Mariana, una mujer pasional situada en un ambiente andaluz extremadamente poltico, resulta
mrtir de la libertad. En su estreno los decorados fueron pintados por Dal. En el prlogo y en el
eplogo aparece el romance que genera la obra: coplas populares que presagian la accin
dramtica:
Yo soy la libertad porque el amor lo quiso!
Lo ms innovador del teatro de Lorca no procede de su teatro potico, sino del de tteres.
Desde que proyecta un teatro cachiporra andaluz (1921) en colaboracin con Falla, Lorca lee
la tradicin popular con los ojos de la vanguardia. Retablo de don Cristbal y doa Rosita,
Chelo Ansino Torres
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Tragicomedia de don Cristbal y la se Rosita: Lorca nos habla del teatro de muecos,
vieja esencia del teatro andaluz y a la vez paradigma de libertad. La dramaturgia moderna
europea valora las posibilidades del mueco, que ejerce de distanciador de la verosimilitud
naturalista. Esas peculiaridades tienen que ver con la trasgresin de las convenciones
teatrales. Don Cristbal es puro cuerpo con cachiporra y Doa Rosita, supuestamente sumisa,
cuando se enfrenta a un matrimonio impuesto ejerce libremente su sexualidad.
El patrn de todas las piezas es el del viejo y la nia que est en la comedia del arte y en los
entremeses cervantinos.
Su siguiente obra es la primera escrita en prosa, La zapatera prodigiosa (farsa violenta, 1930)
El tema es nuevamente el del viejo y la nia. Segn Lorca, en este texto quera resaltar la lucha
entre fantasa y realidad. Los personajes secundarios son estereotipos cercanos al mundo de
los muecos.
El ltimo acercamiento de Lorca al matrimonio desigual es El amor de don Perlimpln con
Belisa en su jardn (1933) Es una pequea obra maestra que nos remite al mundo de las
aleluyas y entronca con la farsa bufa y la herencia de los tteres. Lorca seala el contraste
entre lo lrico y lo grotesco. Perlimpln ha conseguido ser amado por ella y con su sacrificio le
ha despertado el alma. Pasan de muecos a personajes trgicos.
En cuanto al teatro imposible o comedias irrepresentables, estn llenas de elementos
surrealistas y simbolistas. Tras su viaje a Nueva York, Lorca escribe As que pasen cinco
aos, subtitulada La leyenda del tiempo, y El pblico. A este grupo habra que aadir
Comedia sin ttulo, que qued incompleta.
En As que pasen cinco aos, Lorca parece decir: no hay que esperar nunca, hay que vivir. El
tiempo no circula en una nica direccin; en el ambiente clausurado de una biblioteca
encontramos un tiempo lento y ensoado, mientras en la calle es vitalista y activo:
El sueo va sobre el tiempo
Flotando como un velero.
Ayer y maana gimen
Oscuras flores de duelo.
En El pblico se conservan todos los cuadros menos el cuarto. La pieza aborda la relacin del
teatro y la identidad del yo, sobre todo en el terreno de la identidad sexual y amorosa (el amor
homosexual)
Comedia sin ttulo indaga de nuevo en el mundo del teatro y en la homosexualidad. Como dice
el autor en su prlogo, quiere hacer una encerrona al pblico para conmover sus corazones y
ensearles lo que no quieren ver.
Tragedias y dramas rurales.
Sin renunciar a sus propsitos renovadores, Lorca ensaya un teatro comercial.
Chelo Ansino Torres
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Bodas de sangre (1933) es una pieza pensada como la primera de una triloga de tierra
espaola, a la que seguir Yerma. Partiendo de un suceso real, una joven que huye con su
primo y amante la maana de la boda, la trama se resuelve como tragedia: el destino ciego que
recae sobre la colectividad e impone a los personajes decisiones sin libertad.
Se alternan el verso y la prosa. Las partes poticas estn distribuidas por toda la obra y
cumplen la funcin de los antiguos coros trgicos y, al mismo tiempo, sitan la tragedia en un
espectculo de gran riqueza plstica y musical.
Yerma (1934) ser la tragedia de la mujer estril. Una tragedia con cuatro personajes y coros.
Yerma es la imagen de la fecundidad castigada a la esterilidad. El destino ciego recae sobre
Juan, y sobre el matrimonio sin amor. El conflicto ocurre en el interior de Yerma, que no
transgredir las reglas sociales que le oprimen. Al igual que en Bodas de sangre, el verso y la
msica complementan lo trgico. El desenlace (yo misma he matado a mi hijo) implica la
autodestruccin y un acto supremo de libertad.
Con Doa Rosita la soltera o el lenguaje de las flores (1935), ltima obra que estren en su
vida, Lorca iniciaba un ciclo diferente, al que se refiri como crnicas granadinas, que
comprende tambin Los sueos de mi prima Aurelia (1936), de la que slo pudo escribir el
comienzo, orientado no hacia la tragedia sino a la comedia.
El texto est lleno de notas costumbristas. Doa Rosita vive en el carmen con sus muros
cerrados al exterior y su jardn acenta dentro de la escena la importancia de lo interior. La
accin dramtica es reducida: la espera. Doa Rosita vive en una constante prrroga del
presente. A travs de canciones, modas, objetos, veremos el fluir del tiempo.
En el primer acto se nos muestra una jovencita impaciente. En el segundo, ha comenzado el
siglo XX con sus adelantos, y Rosita borda el ajuar. En el tercer acto aparece el desengao:
Ya soy vieja La esperanza muerta.
La casa de Bernarda Alba se represent por primera vez en 1945 por Margarita Xirgu, ya en
el exilio. El autor reduce la presencia de la poesa en escena: Ni una gota de
poesa!Realidad! Realismo puro! Lorca lo subtitul drama de mujeres en los pueblos de
Espaa. Predomina el blanco y negro en toda la obra, hay un despojamiento de todo lo
accesorio. La casa de Bernarda es la casa de la ley y de la rebelin. Las acciones ocurren en
espacios interiores al que vemos. Las ventanas son fronteras sin proteccin. El tiempo exterior
sirve de contraste con el tiempo interno de las esperas y las comprobaciones. La casa acta
como convento, crcel o manicomio, y tanto como las palabras cuentan los silencios. Bernarda
ordena y manda. Esta autoridad es importante ante la libertad de Adela, sus convenciones
intiles ante la explosin del instinto. Se enfrentan la sociedad artificial contra la naturaleza:
Esto hago yo con la vara de la dominadora (Adela) Pero no hay refugio en el exterior salvo
para la vieja loca Mara Josefa: Me escap porque me quiero casar, porque quiero casarme
con un varn hermoso de la orilla del mar
Chelo Ansino Torres
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REALISMO
Realismo americano
MILLER (Se realizar un trabajo de investigacin)
TENNESSIS WILLIAM (Se realizar un trabajo de investigacin)
Realismo espaol
BUERO VALLEJO ( 1916 - 2000)

Nacido en Guadalajara, en 1916. Hacia 1934, se traslada a la capital con su familia, y cursa
estudios en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando.
Al final de la guerra es condenado a muerte, pena que le fue conmutada ocho meses despus.
Tras pasar por diferentes crceles espaolas. sale en libertad condicional en el ao 1946.
Vuelve a su antigua vocacin pictrica, la cual quedar relegada a un segundo plano al obtener
el ao 1949 el premio Lope de Vega con Historia de una escalera y en el mismo ao el
premio de la Asociacin de Amigos de los Quinteros por su acto nico: Las palabras en la
arena. Buero desempea una actividad intelectual y literaria intensa, acudiendo a diversas
ciudades extranjeras para dar conferencias, charlas, debates o abrir coloquios. Muchas de sus
adaptaciones de Shakespeare, Ibsen y Bertol Brecht son de una perfeccin notable. Desde
1971 pertenece a la Real Academia. Muri en Madrid en el ao 2000.
Su obra:
Rebelde a las clasificaciones, la obra dramtica de Buero Vallejo se integra en una serie de
planos que aparecen superpuestos en sus primeras obras (lo simblico y lo realista, lo
existencial y lo social) y que irn evolucionando a lo largo de su trayectoria dramtica. Historia
de una escalera (1949) obra que marc un hito en nuestro teatro de la postguerra se
puede calificar como el drama de la frustracin social visto a travs de tres generaciones de la
clase media baja. En La ardiente oscuridad (1950) trata sobre una Institucin de ciegos, en
ella se plantea el dilema de si debemos aceptar nuestras propias limitaciones, tratando de ser
felices con ellas, o debemos rebelarnos trgicamente A estas primeras obras siguieron La
tejedora de sueos (1952), basada en una original interpretacin del mito de Ulises y
Penlope, La seal que se espera (1952), donde se exalta el poder creativo de la fe, Casi un
cuento de hadas (1953), que trata del valor que supone para el hombre la posesin del amor,
e Irene o el tesoro (1954) sobre la diferencia abismal entre el mundo real y la fantasa de la
protagonista. En Hoy es fiesta (1955) y Las cartas boca abajo (1957), los ambientes se
acercan a los representados en La historia de una escalera, desarrollndose respectivamente
en la azotea y en el interior de unas casas modestas. Un soador para un pueblo (1958) es,
en cierto sentido, un drama histrico (sobre Esquilache, ministro de Carlos III). Esquilache,
Chelo Ansino Torres
37
en nombre de la razn, pretende sacar al pas del oscurantismo tradicional en que se

encuentra pero termina derrotado por este mismo pueblo. Sobre Velzquez, Las Meninas
(1960), y Goya, El sueo de la razn (1970), estn basados los dos dramas siguientes de tipo
histrico. A ellos se une La detonacin (1977), que gira en torno a la figura de Larra.
Relacionada con este grupo se encuentra El concierto de San Ovidio (1962), en el que se
recrea el ambiente de los ciegos del Hospicio Quince-Veinte en el Pars del siglo XVIII. Aqu los
ciegos son un smbolo de los oprimidos. La historia, en este ciclo, es el pretexto de que se vale
el autor para plantear problemas de actualidad sin cortapisas de la censura. El tragaluz (1967)
enfrenta dos mundos paradjicos: vencedores y vencidos. La doble historia del doctor Valmy
(1976), trata el tema de la tortura. En La llegada de los dioses (1971), vuelve a aparecer la
ceguera del protagonista como smbolo de la rebelin contra las injusticias que le rodean. La
Fundacin (1974) presenta a varios presos polticos que buscan la libertad a travs de
enfrentar realidad y ensueo. En esta obra merecen destacarse las modernidades tcnicas del
dramaturgo: el pblico ve la realidad escnica a travs de la fantasa del personaje principal. La
situacin poltica de fines de los setenta le inspira Jueces en la noche (1979). Con Caimn
(1981), vuelve a los planteamientos sociales de su comienzo. La obra dramtica de Buero
Vallejo es considerada como la ms relevante de la postguerra en Espaa. A travs de ella el
autor intenta adquirir conciencia de las realidades de tipo psicolgico, social o metafsico en
que se desarrolla la vida del hombre actual.
Teatro existencialista con tcnicas realistas, esttica bsicamente realistatradicional que admite elementos simblicos. Historia de una escalera, Las cartas boca
abajo (1957). En la ardiente oscuridad (1950), La tejedora de sueos (1952)
Teatro social con tcnicas simbolistas, Se trata dramas histricos basados en
hechos y personas reales. El argumento admite siempre una segunda lectura de tipo
simblico en la que reside toda la fuerza crtica respecto a la Espaa del momento. Un
soador para un pueblo (1958) El tragaluz (1967) Las Meninas (1960), El concierto de
San Ovidio (1962), o El sueo de la razn (1970).
Teatro abiertamente poltico y experimental. Los contenidos sociales y polticos se
hacen ms explcitos, ms directos. La doble historia del doctor Valmy (1970) Msica
cercana (1989), La fundacin (1974), La detonacin (1977), Jueces en la noche (1979)
o Lzaro en su laberinto (1986)
ALFONSO SASTRE (1926)

De finales de los aos 40 datan sus primeras obras existencialistas, solo o en colaboracin con
"Arte Nuevo": Ha sonado la muerte, Uranio 325, Cargamento de sueos (9/1/1948, El cubo
de la basura...
En 1950 firma con Jos M. de Quinto el Manifiesto del T.A.S. (Teatro de Agitacin Social).
Se inicia una serie de polmicas en peridicos, libros y coloquios. Tres aos despus concluye
sus estudios de Filosofa y Letras.
Chelo Ansino Torres
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Su primer gran xito, Escuadra hacia la muerte (18/3/1953), drama en dos actos, fue
estrenado por el T.P.U., Teatro Popular Universitario.
Escuadra hacia la muerte, presentaba el destino de una escuadra -cinco soldados y un cabocastigada en una tercera guerra mundial. Los soldados, tras matar al cabo, sienten angustia y
soledad: Adolfo intentar sobrevivir en el monte, Andrs se pasar al enemigo y Javier se
ahorcar. Pedro y Luis confan en el perdn. La obra fue prohibida en su tercera
representacin.
Al ao siguiente se estrena La Mordaza (17/9/1954). El dspota Isaas Krappo asesina a
quien fue vctima suya de la guerra civil. Su familia lo sabe, pero slo su nuera rompe la
mordaza del silencio, compuesta de miedo, respeto y fidelidad familiar. Isaas muere en prisin
y sus hijos reconocen el alivio que supone este desenlace.
De este ao es Tierra roja, "drama de la revolucin, en (...) una zona minera colonizada por
un pas extranjero."
Al ao siguiente escribe dramas como La muerte de Dios. Ana Kleiber (1955; estrenada en
Atenas, 1960) recompone, tras la muerte de esta mujer en un hotel, su vida: amores
tormentosos, persecuciones polticas...
Guillermo Tell tiene los ojos tristes (1955) se represent en Cagliari (Italia) en 1972. Es la
historia de este personaje, fracasado por el sacrificio de su propio hijo. Anuncia una evolucin
de nuestro autor el tono grotesco y satrico de algunas escenas. Reconocemos situaciones de
la Espaa de los 50: reuniones de intelectuales, represin policial, supuesto terrorismo... La
obra fue criticada y prohibida por problemas polticos, pero marca una nueva direccin.
De este ao ser Muerte en el barrio dilogo entre un comisario y un tabernero sobre el
linchamiento de un mdico, ausente de su trabajo cuando deba atender a un nio, que muere
vctima de un camin. Le siguen obras como En la red o La cornada, ambas de 1959.
Colabora ya en guiones cinematogrficos.
Hasta aqu, sus dramas revolucionarios. En 1960 redacta el Manifiesto del G.T.R. (Grupo
de Teatro Realista), tambin con J.M. Quinto, por un teatro de calidad. Esta experiencia se
refleja en su Anatoma del realismo (1965).
Un intento de teatro infantil fue El circulito de tiza (1962), basado en un aplogo chino.
Una nueva etapa vendr con su teatro penltimo (1965-1972), coleccin de seis obras:
M.S.V. (o la sangre y la ceniza) (1965), El Banquete (1965), La taberna fantstica (1966),
Crnicas romanas (1968), Ejercicios de terror (1970) y El camarada oscuro (1972).
Con ellas presenta la tragedia compleja, fusin de la aristotlica, la brechtiana -o
postbrechtiana- y el esperpento.
La sangre y la ceniza, o M.S.V. -iniciales de Miguel Servet Villanueva- se escribe entre 1962 y
1965. Se edita en italiano y francs, antes que en castellano (1976). Trata el proceso
inquisitorial de Miguel Servet, quemado por Calvino. Presenta elementos heterogneos: a una
slida documentacin histrica superpone himnos nazis, periodistas contemporneos,
imgenes proyectadas, efectos sonoros, inclusin del pblico en el drama y un lenguaje de
contrastes entre el cultismo, el arcasmo y la jerga. Una sensacin de alienacin prepara la
toma de conciencia del espectador.
Chelo Ansino Torres
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En 1966 Sastre fue encarcelado por un acto contra la represin.

Con La taberna fantstica (1968, pero estrenada el 23 de Septiembre de 1985) entramos en
el mundo del lumpen y la marginalidad: al morir la madre de "el Rojo", l y otros quinquis quinquilleros- visitan la taberna de Luis. Airean sus trapos sucios, afectados por el alcohol, y
calientan los nimos. Son seres perseguidos por la justicia e incapaces de autocontrol. La
discusin hace que el Carburo apuale al Rogelio -"el Rojo"-, en la taberna. La obra imita un
sainete
magistralmente
construido,
con
elementos
realistas
esperpnticos.
Culmina con romances y coplas a las "virtudes" del muerto, al modo valleinclanesco de Los
cuernos de don Friolera. La desestructuracin social de los personajes es absoluta y el
lenguaje la reproduce hasta lo ininteligible en las jergas de gitanos y quinquis madrileos. Es la
denuncia magistral de un sistema injusto.
Crnicas romanas (1968) es una versin del cerco de Numancia (133 a.C.), un homenaje a
Cervantes y una exhibicin de tcnica dramtica: el collage incluye imgenes nazis y
referencias al Ch Guevara, segn el anacronismo de obras anteriores. Reconocemos grupos
universitarios: sus hbitos -la obra se cierra con la cancin "No nos movern"- y su argot. Habla
el historiador Polibio, que no figuraba en las versiones clsicas de Numancia.
Sastre denuncia la violencia con que las civilizaciones se imponen, atropellando los principios
de humanidad. Los numantinos sucumben bajo cargas policiales idnticas a las actuales.
En 1971 escribe Askatasuna! y un ao despus viaja a Cuba y Cagliari, donde se
representan sus obras, editadas dos aos ms tarde en francs. Estrena en Rusia y Estados
Unidos. En 1974 encarcelan a su mujer -hasta 1977- y a l mismo -de Octubre de 1974 a Junio
de 1975- por confusos motivos relacionados con E.T.A.
En 1978 terminaba la Tragicomedia fantstica de la gitana Celestina, publicada en italiano
en 1979 y en espaol en 1982. La obra parti de una adaptacin de Celestina que qued en
una versin original. Calixto se enamora de Melibea, antigua prostituta y actual abadesa de un
convento. Parmeno lo conduce all, pero Calixto huye, perseguido por hereje. La gitana
Celestina convence a Melibea para aceptar a Calixto. Durante una entrevista entre los
amantes, unos animales los matan. Celestina muere como monstruo deforme y Sempronio se
ahorca. Desde ultratumba, Calixto y Melibea saborean sus ltimos instantes de amor.
El viaje infinito de Sancho Panza (1984) reelabora las dos partes de Don Quijote: Sancho
intent ahorcarse al morir su amo; ha ingresado en un manicomio, a cuyo siniestro Doctor narra
cmo convenci a don Quijote para buscar aventuras por los campos de La Mancha.
Escribe Jenofa Juncal, la roja gitana del monte Jaizkibel y Los ltimos das de Emmanuel
Kant contados por Ernesto Teodoro Amadeo Hoffmann, estrenada sta ltima en Febrero de
1990. En nota a Dnde ests, Ulalume, dnde ests? (1990) se despide del teatro: "es...el
acabse".
A su obra dramtica debe sumarse una obra de crtica literaria. Present un teatro
imposibilista de gran talento y variedad, que fue prohibido, de manera casi sistemtica, en
Espaa. Sigui la ideologa del Partido Comunista, lo que aade universalidad a su produccin
dramtica.
Chelo Ansino Torres
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TEATRO DEL ABSURDO (Antiteatro)

Teatro del absurdo es un trmino genrico empleado por Esslin (profesor y tratadista
ingls) en 1962 para clasificar a ciertos dramaturgos que escriban durante la dcada de 1950,
principalmente franceses, cuyo trabajo se considera como una reaccin contra los conceptos
tradicionales del teatro occidental. Autores: Samuel Beckett, Eugne Ionesco, Fernando
Arrabal, Adamov, Jean Genet.
Algunos crticos consideran a Alfred Jarry (1896), con su obra Ub rey, como el
iniciador del llamado teatro del absurdo. Tambin bebe este tipo de teatro de las teoras de
Antonin Artaud: combinacin del movimiento fsico y gesto, sonidos inusuales y eliminacin de
las disposiciones habituales de escenario y decorados. Su libro El teatro y su doble (1938),
describe frmulas teatrales que ms tarde, sin embargo, se convirtieron en las seas de
identidad del movimiento de teatro en grupo, teatro del absurdo, teatro de la crueldad, teatro
ritual y de entorno.
La comicidad bufonesca del teatro del absurdo tiene sus races en las pelculas de
Charles Chaplin, Stan Laurel y Oliver Hardy, los hermanos Marx y Buster Keaton.
El teatro del absurdo no es un movimiento o una escuela, y los autores presentan un
panorama heterogneo. Lo que tienen en comn es el rechazo generalizado del teatro realista
y su base caracterizacin psicolgica, estructura coherente, trama y confianza en la
comunicacin dialgica. A travs de procesos de desfamiliarizacin y despersonalizacin, estos
dramaturgos desmontaban las estructuras del lenguaje, la lgica y la conciencia
convencionales. La aceptada creencia de que el mundo tiene sentido (Hiroshima, campos de
concentracin...) es reemplazada por un mundo donde las palabras y las acciones pueden ser
completamente contradictorias, se propone demostrar una realidad oculta y amarga que
subyace en la idea de felicidad y confort del modo de vida burgus. Cada obra crea sus propios
modelos implacables de lgica interna, a veces triste (Esperando a Godot), pattica (Fin de
partida), angustiosa (La leccin), cmica (La cantante calva), macabra (El cementerio de
automviles), humillante (El profesor Taranne), o violenta (El balcn). Todas ellas tienen en
comn la presentacin de una realidad grotesca. El cuestionamiento de los referentes,
alineados dentro o fuera del escenario, afecta a tres reas fundamentales: el personaje (que
puede cambiar de sexo, personalidad o estatus), la trama (que a menudo es circular, no va a
ninguna parte y rechaza cualquier resolucin esttica), y los objetos (que pueden proliferar
hasta el punto de expulsar a los personajes, como pasa en las obras de Ionesco, o pueden
tambin ser reducidos al mnimo, como sucede con Beckett, para enmarcar la temtica del
vaco y la nada.
Del sentimiento de inconformidad, de desilusin, naci el Teatro del Absurdo. Un teatro
que no acepta la vida, cada vez ms contradictoria: lo amigos de ayer, los aliados de la gran
guerra apenas pasada, son hoy los enemigos acrrimos; los enemigos de ayer son de pronto
los amigos ms ntimos. La gran carrera por ganar son las armas nucleares, que de todas
Chelo Ansino Torres
41
maneras destruirn a todos por igual, y una febril preparacin cientfica, que pudiera favorecer
a toda la humanidad, se dirige a nuestra ms completa autodestruccin, al suicidio colectivo. El
teatro refleja la soledad, la inseguridad, la angustia de nuestra existencia. El sueo es una
pesadilla de la que solamente el despertar puede liberarnos. El despertar significa alivio, por
miserable que la realidad sea; en los sueos puede ocurrir todo, tambin lo ms absurdo, no
hay continuidad ni lgica, son reflejo del subconsciente, reas oscuras, desconocidas e
inexploradas de la mente humana. El dramaturgo del teatro del absurdo no cree en una posible
mejora.
Para el teatro del absurdo, el ser humano se encuentra esencialmente aislado, no tiene
relacin con los dems, est solo como condicin humana permanente. Vuelven al monlogo
como recurso teatral. El dilogo desaparece, las figuras hablan pero no dialogan. El lenguaje
ha perdido su sentido, se vuelve un juego montono de palabras, un clich. La realidad se
disuelve, se vuelve irrealidad, sueo. Los seres pierden sus rasgos humanos. No hay unidad
causal entre los pensamientos y la accin. Lo absurdo de lo que el ser humano descubre como
condicin humana. El teatro del absurdo no hace ms que reflejar esta condicin humana al
enfrentar al espectador con lo incomprensible, con lo absurdo de nuestra manera de vivir, con
nuestra angustia al darnos cuenta que no tenemos nada que decirnos, que ya no logramos
establecer un contacto humano, verdadero, profundo, sino un contacto superficial basado en
palabras gastadas, que han perdido su sentido verdadero. Para disfrazar nuestra incapacidad
de comunicarnos, de escuchar realmente al otro, tenemos afortunadamente la televisin, que a
los adultos nos libera de la discusin y a los nios del juego infantil. Gracias a ella todos
estamos quietos. Y el transistor, inseparable compaero, llena el silencio con msica
estridente, y el vacio con relatos escenificados, llenos de accidentes y preocupaciones ajenas.
Ionesco, Beckett, Jean Genet, han expresado estas angustias individuales en juegos
escnicos, en un antiteatro que carece de personajes, de fbula, de conflictos dramticos, de
un desarrollo causal, lgico. Su lenguaje dramtico es un lenguaje formado de palabras
gastadas, repetidas, que se vuelven trozos sonoros, rtmicos, desprovistos de toda idea. El
teatro del absurdo denuncia pero no da respuestas, no seala caminos.
EUGNE IONESCO (1912 1994)
Nace en Rumania, de padre rumano y madre francesa. Pas su infancia en Pars, aunque
volvi a Rumania cuando contaba 13 aos. Regres a Pars en1938, donde fij su residencia y
se dedic a escribir.
Sus obras teatrales describen la ridcula y ftil existencia humana en un universo totalmente
impredecible, en el que las personas son incapaces de comunicarse unas con otras. Su
pesimismo forma parte de la base del teatro del absurdo, en donde se lamenta de la falta de
sentido de la condicin humana. Sus obras rezuman humor y son ricas en situaciones cmicas.
Escribi bastantes obras en un solo acto (tpico del absurdo), utilizando ambientes sofocantes,
llenos de objetos, con situaciones ilgicas para enfatizar la extraeza y alienacin humana.
Chelo Ansino Torres
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Considerado como uno de los padres del absurdo, Ionesco mantuvo una actitud antipoltica
ante la vida, que derivaba de su profundo escepticismo de cara a la imposibilidad de evadirse
de la injusticia, la violencia y la muerte.
La incomunicacin, el miedo y la degradacin del ser humano son los temas centrales de su
produccin, emparentada con el surrealismo, y a la que el propio Ionesco ha calificado de
antiteatro. La voluntaria pobreza del lenguaje, el cultivo del silogismo absurdo y del tpico y una
comicidad rayana con la angustia son caractersticas esenciales de su teatro.
La cantante calva (1950) es una stira que exagera algunos aspectos de la vida cotidiana con
el fin de demostrar la falta de sentido del personaje. stos forman un gran galimatas al hablar
y se muestran incapaces de comunicarse unos con otros. Ionesco utiliza esta misma tcnica
recitativa en La leccin (1950), en la cual un profesor luntico asesina a sus alumnos. En esta
obra toca el tema del miedo a la muerte, que formar parte inseparable de sus ltimos trabajos.
En Las sillas (1952), dos ancianos hablan con dos personajes inexistentes. Amadeo o cmo
salir del paso (1953) trata de una pareja dentro de la cual los sentimientos que una vez
tuvieron el uno hacia la otra, muertos ya, van produciendo un cadver que crece
amenazadoramente hasta que consigue atraparlos a ambos. El nuevo inquilino (1956) se
centra en un personaje confinado en el espacio de un silln. En El rinoceronte (1959), la obra
quiz ms conocida de Ionesco, los habitantes de una pequea ciudad se transforman en
rinocerontes. El personaje principal, prototipo del hombre normal al comienzo de la obra, va
siendo apartado de la vida de la pequea sociedad de su ciudad a medida que lucha contra el
conformismo de sus habitantes. La sed y el hambre (1964) retrata a un hombre que, hastiado
por un estable matrimonio, busca satisfaccin por doquier, aunque sin xito alguno. Entre las
dems obras de Ionesco hay que citar El rey se muere (1962) y Macbeth. Ionesco fue
nombrado miembro de la Academia Francesa en 1970. Escribi asimismo textos sobre teatro,
memorias, y la novela El solitario (1974)
Sus temas centrales son la incomunicacin entre los seres humanos, el miedo a la muerte, la
presin que ejercen las normas sociales sobre el ser humano, la degradacin de las
personas...
SAMUEL BECKETT (1906 1989)

Nace en Dubln. Estudia lenguas romances en 1927 y obtiene el doctorado en 1931. Pas
varios aos como profesor en Pars, al mismo tiempo continu estudiando filsofos. Comenz a
escribir y a viajar, conoci al poeta y novelista irlands James Joyce, que le influy para
escribir. En 1937 se establece definitivamente en Pars, pero en el 42, al formar parte de la
Resistencia, tuvo que huir de la Gestapo al sur de Francia.
Al final de la guerra regres a Pars, donde escribi Esperando a Godot (1952), su obra
maestra en opinin de la mayora de los crticos. Gran parte de su produccin est escrita en
francs y en ingls. Beckett centr su atencin en la angustia indisociable de la condicin
humana, que en ltima instancia redujo al yo solitario o a la nada. Experiment con el lenguaje
hasta dejar tan slo su esqueleto, lo que origin una prosa austera, sazonada de humor
Chelo Ansino Torres
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corrosivo. Su influencia en dramaturgos posteriores fue tan notable como el impacto de su

prosa.
Su gran mrito estriba en la elaboracin de un nuevo lenguaje teatral, en el que el silencio tiene
tanto o ms valor que el texto interpretado. Heredero del psicologismo esttico de Joyce, la
imposibilidad de la comunicacin y la inalcanzable identidad del individuo en la sociedad
moderna son sus dos ejes conceptuales.
Obras:
Esperando a Godot (1952): se trata de una farsa trgica en la que dos vagabundos
esperan la llegada de un misterioso Godot, personaje indefinido y omnipotente, quein
de un modo inexplicables lo transformar todo, pero nunca llega. Los dos vagabundos
y el domador con su esclavo animalizado se han convertido ya casi en arquetipos del
teatro moderno. Los temas de la disolucin del individuo y la prdida de identidad, la
imposibilidad del dilogo, la investigacin casi obsesiva del lenguaje heredada de
Joyce van apareciendo en sus obras posteriores.
Fin de partida (1957): obra en la que unos personajes desesperadamente grotescos

y angustiados imploran, desde los cubos de basura en que viven, a un cielo insensible:
de nuevo encontramos cuatro personajes, y de nuevo sus acciones son completamente
absurdas. Dos de ellos estn agazapados en cubos de basura, cuyas tapas, al subirse
y bajarse, dejan ver sus cabezas. Los ancianos, seniles, caen en la puerilidad. Hanim,
el seor, est en cuclillas, baldado, en un silln, mientras Clov, el sirviente, no puede
sentarse y anda sin parar de un lado a otro.
La ltima cinta (1959): confrontacin de un hombre viejo con su juventud pasada y su

soledad actual.
Das felices (1961): monlogo de Winnie, que se va hundiendo progresivamente en un

desierto de arena, sin dejar por ello de buscar y de encontrar en su interior razones
para creer que vale la pena seguir viviendo. Tpico del humor negro, provocador, del
autor.
Acto sin palabras (una pantomima) (1964)
No yo (1973)
Foot fall (1976)
Todos los que caen (1957)
Rescoldo (1959)
Chelo Ansino Torres
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En sus obras ms significativas el mundo se describe como un paisaje desolado, en el cual el

instrumento de la razn parece impotente y ninguna fe tiene valor alguno. Para el ser humano
no hay esperanza de salvacin si no es en la ilusin de aferrarse a aspiraciones irrealizables o
a los frgiles recuerdos de un pasado legendario. Por lo general, sus obras teatrales son
confesiones desesperadas y trgicas denuncias de la condicin humana que, mediante un
simbolismo lrico, revelan la inutilidad de toda esperanza y esfuerzo redentor.
JEAN GENET (1910 1986)TEATRO DE LA CRUELDAD

Naci en Pars, hijo ilegtimo de una prostituta. Fue sorprendido robando a la edad de 10 aos
y durante toda su adolescencia y hasta unos 30 aos despus, hubo de enfrentarse a una larga
serie de procesos por robo y prostitucin homosexual. En 1947 fue condenado a cadena
perpetua. Mientras estaba en la crcel, Genet escribi y public varios libro, y su creciente
prestigio literario movi a un amplio grupo de escritores franceses a pedir su libertad, que
finalmente le fue concedida en 1948 por el presidente de Francia.
Vinculado claramente al teatro de Artaud, elige a sus personajes entre los marginados de la
sociedad, y verifica una esttica en la que el sacrilegio y el principio de la crueldad y la maldad
aparecen como una forma personalsima de religin y vinculacin con lo trascendente. Una
esttica uncida de poesa, en la que el ritual es determinante. Su escritura tiene conexiones
con el teatro del absurdo y con el teatro de la crueldad.
Novelista y dramaturgo, cuyas obras expresan una profunda rebelin contra la sociedad y sus
convenciones. Descubierto y patrocinado por Sartre, Genet ha llevado a cabo, con un
consciente exhibicionismo y un lenguaje que no retrocede ante la obscenidad, una apologa de
sus obsesiones personales y de su vida irregular, que han motivado resonantes escndalos, el
ltimo de ellos el estreno en 1965 de Los biombos. Obras anteriores, caracterizadas por los
temas de la violencia y la crueldad (el crimen ritual) y las tensiones erticas. Su primera obra,
Las criadas (1947), una de las ms exitosas, marc su entrada en el teatro del absurdo. En
esta obra, dos criadas se van turnando para interpretar el papel de su seora, buscando sus
identidades en un medio que flucta sin cesar entre la realidad y la fantasa. En Estricta
vigilancia (1949), El balcn (1957), Los negros (1959) y Los biombos (1961), Genet utiliz
frecuentemente el cambio de papeles y la inversin entre el bien y el mal, como tcnicas para
subrayar la falsedad de los valores sociales y polticos. Todas las obras de Genet expresan su
profunda simpata hacia los desheredados y los marginados de la sociedad, expuestos como
se encuentran a los siempre omnipresentes sexo, delito y muerte. Contienen rituales, crueldad
y la conviccin del autor acerca de lo absurdo de los conceptos morales. Aunque sus escritos
fueron considerados al principio como pornogrficos, Genet fue definido muy pronto como
existencialista preocupado por los problemas de la identidad y la alienacin. En 1983 se le
concedi el Premio Nacional de las Letras Francesas.
Qu es un marica? Un hombre, que por su naturaleza, se opone a la marcha del mundo,
se niega a entrar en el sistema segn el cual est organizado el mundo. El marica se niega
a esto, niega eso, lo socava, quiera o no. Para l el sentimiento es slo tontera y engao,
Chelo Ansino Torres
45
slo existe el placer. Vivir de sorpresas, de cambios, aceptar los riesgos, exponerse a las
afrentas, es lo contrario de la coaccin social, de la comedia social
Dej de escribir y se dedic a liderar distintas causas a favor de los marginados, los pobres, los
homosexuales, ladrones... Genet declar (1970): El teatro es una forma de expresin pasajera
que debe desembocar en la accin poltica. El teatro no es mas que una forma de expresin
oblicua. Hay una forma de expresin directa que es la accin poltica del mundo. He concluido
con la primera forma de expresin, debo pasar a la segunda.
FERNANDO ARRABAL (1932) TEATRO PNICO

Naci en Melilla y estudi derecho en Madrid. Decidi exiliarse a Francia en 1955, y
desde entonces vive en Pars. Escribe en francs y en espaol. Es un autor con un gran
sentido de la provocacin: anticlerical, antimilitarista, irrespetuoso, violento... Admirador de
Kafka, de Beckett y de Andr Breton. Define su teatro, de raz dadasta y surrealista, como
teatro pnico, en principio bastante cercano al teatro del absurdo.
Podemos distinguir varias etapas dentro del teatro de Arrabal:
Primera etapa: teatro del absurdo.

No se trata de un absurdo intelectual. El absurdo en Arrabal hay que buscarlo en el
dilogo (rasgos infantiles y faltos de lgica), y en la accin. Su produccin inicial es

absolutamente innovadora respecto al teatro espaol. Sus primeras obras, llamadas tambin
dramas sin esperanza, son de una gran elementalidad escnica: decorados sencillos,
personajes exageradamente primitivos y lenguaje ingenuo matizado por un esplndido humor
procedente del absurdo. Un teatro que en nada se pareca la que se vea en Espaa.
Picnic (1952) y El triciclo (1953) son las obras ms representativas. Existe tambin en
esta primera etapa otra serie de obras en las que aparecen nuevas caractersticas (teatro del
exilio y ceremonia), con mayores reminiscencias personales: Fando y Lis (1955), Ceremonia
por un negro asesinado (1956), Los dos verdugos (1956), El laberinto (1956), Oracin
(1957) y El cementerio de automviles (1957).
La importancia de este primer perodo viene dada por las diferencias que abre con la
dramaturgia espaola
(La tejedora de sueos, Buero Vallejo, 1952; El pan de todos, de
Alfonso Sastre, 1953), derivadas de su residencia en el extranjero y de su proximidad a

movimientos culturales de vanguardia.
Estas obras tienen siempre una estructura muy lineal, con un leve hilo conductor,
fcilmente comprensible. Desde un principio aparece su concepto de la muerte, que llegar a
ser ejercicio de ritual. Es un teatro de vctimas, de seres indefensos. Introduce en sus obras
notas autobiogrficas, reales o no, pero siempre sentidas.
Chelo Ansino Torres
46
Los decorados que utiliza son de planteamiento que roza el realismo, aunque muy
despojadas de elementos. Sus descripciones son muy escuetas, disponen de seales
simbolistas que abren la imaginacin del escengrafo.
Teatro pnico.
Surge de sus colaboraciones con Jodorowski y Topor, y se inspira en el teatro de la

crueldad de Artaud y en los surrealistas de Breton, en los happenings. El nombre de este
teatro alude al dios Pan de la mitologa griega, que con su msica hacia perder la cabeza a
quienes les escuchaban (Pan es todo, pero tambin dios bufn del terror), que liberaban
sus sentimientos y emociones de entrega y repulsin. As surge un teatro cuya naturaleza
es establecer una relacin sadomasoquista entre los personajes y el espectador, para lo
cual el autor no duda en presentar en escena un mundo amoral y cruel presidido por le
erotismo y la perversidad, lo que provoca las acciones airadas del pblico, que era lo que se
pretenda.
El teatro pnico se caracteriza por la bsqueda de lo formal (espacial y gestual), as como
por la utilizacin casi exclusiva de elementos surrealistas en que al lenguaje se refiere.
Obras: Orquesta teatral (1957), que ms tarde ser Dios tentado por las matemticas; La
princesa (1957), La primera comunin (1958), Concierto en un huevo (1958), La
bicicleta del condenado (1959), El strip-tease de los celos (1963), Ceremonia para una
cabra sobre una nube (1966), La juventud ilustrada (1966), Se ha vuelto loco Dios?
(1966), y la pera Ars Amandi (1968)
El pnico era definido como una manera de ser presidida por la confusin, el humor, el
terror, el azar y la euforia (La vida es la memoria y el hombre es el azar). El pnico se
realiza en la fiesta pnica. Fueron autores pnicos, junto a Arrabal, Jodorowski, Topor, y
Sternberg.
Lo ms importante de este perodo es la incorporacin de la ceremonia como
comportamiento teatral, es decir, como lnea esttica de expresin (el teatro del yo y del
mundo). El gran ceremonial (1963), La coronacin (1963), El arquitecto y el emperador
de Asiria (1966), y El jardn de las delicias (1967) son obras tambin llamadas dramas
de esperanza lejana e incierta, con un caracterstico personaje pnico que no se aferra a
las salidas inmediatas, pero confa en que, a largo plazo, esta salida se haga realidad. La
plstica de estas obras tiene un complejo mundo de signos.
Combinan elementos del pnico con formas de vodevil (El rey de Sodoma, 1978) o revista
musical. Los elementos escnicos en el teatro pnico cumplen con una misin esttica
adems de su funcin utilitaria. Arrabal so con un teatro en el que los objetos cobrasen
plena autonoma y fuesen capaces de reemplazar a los personajes (pera pnica, Los
cuatro cubos).
El pnico arrabaliano simpatiza con el barroco, romntico, surrealismo, marcadas
tendencias por lo desmedido y simblico, por el realismo onrico. La fuente de su obra
procede esencialmente de su biografa, deformada por la memoria y los sueos (pesadillas).
Chelo Ansino Torres
47
La pesadilla es la forma ms habitual del trabajo de la memoria, junto con la irona, el

humor o la euforia. El papel del artista consiste en crear lo inesperado sirvindose de estos
dos factores: la memoria y el azar. Estamos ante una escritura onrica, el artista pnico
trabaja en el terreno del inconsciente.
Notas ms caractersticas:
Origen y concepcin libre de censuras.
Predominio de las fijaciones y de las imgenes onricas.
Carcter marcadamente psicodramtico.
Base sagrada.
Tendencia a la forma ceremonial y al teatro total.
Barroquismo en el vestuario y en los elementos escenogrficos del pnico.
Dentro del pnico distinguimos tres perodos:

o
Primer pnico: El gran ceremonial y la mayor parte de la obra breve.
Pnico consolidado: La coronacin; El arquitecto y el emperador de Asiria y El

jardn de las delicias.
Pnico revolucionario: de uno a otro de estos tres momentos, las imgenes

arrabalianas ganan en atrevimiento y poder provocativo. El psicodrama deja paso
al sociodrama.
La tensin dramtica tiene su origen entre el yo y el mundo social o superyo. El
superyo representado inicialmente por el universo materno, logra dominar al yo pero no

anularlo. El superyo intentar acaparar en exclusiva sus sentimientos, pretextando la
debilidad especial del yo para enfrentarse con el mundo, el yo toma as conciencia de su
pequeez y se siente vilipendiado por los otros, aumentando y doblando sus complejos.
Tiende a buscar refugio en el amor del ser al que considera la causa de sus males: la
Madre.
Al personaje pnico slo le queda la va de la representacin entendida como un
ensayo del yo, armado de todas sus fuerzas interiores para deshacerse del superyo. El yo
intentar destruir al superyo materno. La huida slo ser posible en el deseo. El pnico es
slo un teatro de la esperanza lejana.
La catarsis pnica conlleva una crtica al sistema tico-esttico tradicional: lo
convencionalmente feo, impuro, tiende a verse progresivamente libre de su carga negativa.
En el pnico pasaremos de las superposiciones obsesivamente erotizadas del
primer pnico, a las recreaciones evanglicas ostensiblemente escandalosas. Imbricacin
de lo sexual con lo sagrado, interrelacin simblica. Sacraliza el sexo. El personaje pnico
no abomina de Dios, simplemente abomina de Dios que el superyo quiere imponerle.
Chelo Ansino Torres
48
Las obras de Arrabal pueden ser unicirculares (el interior de la obra, la misma
estructura vuelve sobre s misma en repetidas ocasiones). Busca un lenguaje meramente
teatral, de imagen. La ceremonia es la forma que explica y da sentido a todos los
elementos que la conforman: el personaje, el espacio, el objeto y el tiempo.
El personaje: especficamente teatral, el actor se investir de gestualidad, de
ceremonia. El personaje pnico tendr un carcter connotativo y simblico.
El espacio: el espacio predilecto del pnico suele ser la habitacin, concebida
como un cubo de salidas vigiladas. La imposibilidad de salir de este espacio explica la casi
constante presencia de los personajes principales a lo largo de la obra. El espacio escnico
representa el espacio materno. Este espacio queda incluido en otro ms amplio, el del
superyo social. La presencia en la representacin del espacio circundante, por lo general
por medio de imgenes acsticas o visuales (sirenas de polica, carcajadas, resplandores
luminosos, proyecciones...) Existe un tercer espacio, el de la libertad. Slo en ese espacio
ser posible el encuentro con el Padre (con l mismo). Se trata de un espacio deseado.
Objetos: en algn momento Arrabal so con un teatro en el que los objetos
cobrasen plena autonoma y fuesen capaces de reemplazar a los personajes. Entre los
objetos aportados por la memoria del mundo de la infancia destacan: candelabros,
cuchillos, atad, corona de espinas, silln-trono, cetro. Dentro de la ceremonia caben
destacar los vestuarios, maquillajes, etc., que contribuyen a la transformacin visible del
personaje. Existen tambin objetos simbolizantes de la huida: triciclos, bicicletas, carrito de
nio, coche, globos de colores...
El tiempo: es el elemento ordenador en el teatro pnico. Anacrona, infringimiento
de la lgica temporal del antes y el despus. Se complica al agrupar en una misma obra
secuencias cronolgicas con secuencias anacrnicas y con secuencias onricas
(acrnicas). Los cambios temporales los marcar Arrabal de varias maneras: cambio de
iluminacin o de espacios o indicar que pasamos al recuerdo por medio del dilogo de los
personajes, o por medio de una voz exterior.
La duracin ceremonial se nos presenta como un tiempo detenido dentro del
tiempo real fsico. Su ritmo es ms pausado, ritual.
Teatro de guerrilla.
Arrabal lanza a partir de aqu sus dramas de la esperanza inmediata (teatro del yo en el
mundo), etapa provocada por su experiencia carcelaria en Espaa (verano del 67). Empieza
a utilizar espacios barrocos. Obras: La aurora roja y negra (1968), Bestialidad ertica
(1968), Una tortuga llamada Dostoievski (1968), Y les pusieron esposas a las flores
(1969), El cielo y la mierda (1970), La guerra de mil aos (1971), Jvenes brbaros de
hoy (1974), La balada del tren fantasma (1975) y Oye patria mi afliccin (1975). Los
decorados ofrecen un mundo de sugestiones, ms cercanas al neoexpresionismo que a su
inicial surrealismo.
Teatro bufo:
Chelo Ansino Torres
49
Arrabal, sin dejar de rerse de los dems, se re ante todo de s mismo: Vosotros,
dramaturgos de bulevar, que soy capaz de haceros la competencia en vuestro propio
terreno. Adems de esta razn, reivindic el teatro de vodevil, un gnero injustamente
infravalorado.
Arrabal se interesa ms y en detalles particularizantes (de la actualidad) por los
hitos histricos recientes que ya han pasado la prueba del tiempo (Concilio Vaticano II y
Mayo del 68, el ecologismo, el feminismo...) Arrabal intenta ser exponente de su momento
y perdurar en el futuro.
El espacio utilizado frecuentemente es una casa, que puede estar en cualquier
parte del mundo (un saln, un dormitorio...) Hay que aadir la ilusin del espacio
extraescnico. Los objetos no cumplen funciones simblicas, sino que estn para dar
informacin sobre sus propietarios (sociedad de consumo: telfono, radio, televisin...)
Espacios, ambientes, decorados, objetos, vestuario..., todo es reconocible para que
el espectador se sienta como en su propia casa. Hay escenas iniciales (exposicin) donde
se da informacin sobre los personajes. El espectador debe saber mucho ms que los
personajes para disfrutar de los quid-pro-quo (uno por otro). Debe poseer verosimilitud,
existir un hilo de intriga principal, cruzado por intrigas menores o secundarias.
Hay un empleo usual del transformismo y del travestismo que sustituye en un tono
degradado las investiduras y metamorfosis del Pnico, secuencias onricas provocadas
ahora por somnferos y drogas
Obras: Rbame un billoncito, Apertura orangutn, Punk y Punk y Colegram.
RECORRIDO POR EL TEATRO ESPAOL

CONTEXTO POLTICO Y SOCIAL.
Las circunstancias histricas, polticas, sociales, econmicas, etc., jams son
determinantes en el sentido fatalista de la palabra, pero s actan a manera de estimulantes
externos, que aportan temas, favorecen gneros y explican actitudes y tendencias. El autor
vive inmerso en una problemtica socio-cultural de la que no puede liberarse fcilmente. Por
otra parte, sabe que sus obras tienen unos destinatarios sin los cuales el proceso creador,
como acto de comunicacin, quedara incompleto.
Por todo ello, antes de iniciar la exposicin del tema que nos ocupa, necesariamente
tenemos que hacer hincapi en su contexto, y el ms destacable, sin duda, es el de la ltima
guerra civil espaola (1936-1939), de tan trascendentes consecuencias para la vida del pas y
para el desarrollo de su literatura.
Sabido es que una guerra supone una tremenda convulsin, cuyas repercusiones,
tanto sociales como culturales y artsticas, son muy significativas. Aadamos en este caso lo
que supuso la implantacin de un rgimen dictatorial, el franquismo, que dura desde los
comienzos de la contienda (1936) hasta la muerte de Franco ,1975) Hablar de dictadura es
tanto como referirnos a restricciones ideolgicas, introduccin de una rigurosa y coercitiva
Chelo Ansino Torres
50
censura, exilio de muchos escritores en desacuerdo con el rgimen, cerrazn poltica de

Espaa en el concierto internacional, escasez de trabajo y consecuente emigracin.
A la muerte de Franco, se instaura la monarqua constitucional con el rey D. Juan
Carlos I, y el primer partido poltico es el de la UCD (Unin de Centro Democrtico), con lo que
se inicia un perodo de transicin a la democracia, se suprime la censura (1977) y se declara la
libertad de expresin. Esto haca prever un rpido resurgir del teatro, libre ya de trabas
anteriores. La subida al poder del PSOE afianza la democracia y se producen una serie de
fenmenos polticos y sociales de repercusin literaria: mayor permisividad, relajacin moral,
extensin del terrorismo, etc.
Al estudiar, pues la literatura espaola del siglo XX, tenemos que distinguir entre un
antes y un despus. Es decir, desde principios de siglo hasta el ao 36, y la que se inicia a
partir de los aos 40, como tendremos ocasin de ver.
EL TEATRO ANTERIOR AL AO 1936.

La literatura dramtica de los treinta y seis primeros aos del siglo XX podra
sintetizarse de la siguiente manera:
a) Un teatro conservador, de fondo burgus.
Representado sobre todo por Jacinto Benavente (1866-1954) Escribe un teatro con el
que el sector tradicionalista se identifica plenamente, fundamentado en una actitud crtica
con la sociedad burguesa y aristocrtica, conseguida con frases ingeniosas y cargadas de
irona, pero respetuoso con los principios y los lmites que aseguraban su posicin. La
"Comedia de saln", creada por Benavente, tiene como caracterstica principal la
presencia de lo actual, aunque es una actualidad efmera que lo mantuvo alejado de la
gran transformacin teatral que se estaba produciendo en la escena europea. Su teatro no
sigue una nica lnea, pues en l encontramos desde las citadas comedias de saln, a
comedias dell'arte, dramas rurales..., etc.
Esta dramaturgia, a pesar de que en ocasiones tenga una excesiva carga literaria y resulte
poco sincera, renueva la escena espaola. Despus de Echegaray, el gran renovador de
la tcnica dramtica ser Valle-Incln.
Benavente tuvo mucho xito - escriba para el pblico de sus estrenos - , pero tuvo un
rpido envejecimiento artstico.
b) Un teatro potico, modernista.

Era un teatro de versos rotundos y sonoros, y de temtica preferentemente histrica y
legendaria, en buena parte precedente de un tipo de teatro posterior (los Machado, Garca
Lorca), que tiene sus mejores representantes en Francisco Vllaespesa (1877-1936) y
Eduardo Marquina (1879-1946)
Chelo Ansino Torres
51
Prximo al Modernismo, aunque escriba en prosa, encontramos tambin a Jacinto Grau

(1877-1936), que se inspira casi siempre en temas literarios (el romancero, el mito de Don
Juan)
c) El teatro cmico, costumbrista y sainetesco.

Su principal figura es Carlos Arniches (1866-1943). Su obra, enmarcada dentro del
llamado "gnero chico", con deformaciones lxicas con fines humorsticos consigue
situarse en el plano de lo grotesco y de la caricatura para eludir el melodrama. Es el
creador de la llamada "tragedia grotesca".
En este mismo apartado hemos de situar a los hermanos lvarez Quintero (1873-1944),
de fcil comicidad y ambientes refinados de Andaluca. Seran fcilmente entroncables con
un costumbrismo romntico o posromntico. Otro autor destacado es Pedro Muoz Seca,
inventor del astracn, derivado del sainete y el vodevil.
El humor de estos autores queda hoy muy lejos de nuestros gustos. Habr que esperar
que aparezca Jardiel Poncela y Miguel Mihura para que la comicidad se modernice y
quede literariamente dignificado.
Desde Benavente, todos los autores que hemos mencionado, tienen un carcter burgus
innegable: es un teatro fcil, escrito para entretener a un pblico multitudinario de clase
media y escasa preparacin, que busca evadirse de la realidad, aunque sea a costa de la
misma realidad, como ocurre en el caso de Benavente.
d) Teatro antiburgus.
Ms difcil, que obliga a pensar y, por consiguiente, resulta minortario, es el de los autores
de la Generacin del 98. Crean un teatro que no es entendido por el pblico del momento
y que presenta dificultades de representacin (Fedra, de Unamuno; Old Spain, de Azorn,
o los esperpentos de Valle)
Unamuno (1864-1936) y Azorn (1873-1967) escriben un tipo de teatro-ensayo, de cierta
hondura filosfica, esquemtico, que, lejos de entretener, complica la vida al espectador.
Ni uno ni otro consiguen el favor del pblico y sus obras son escasamente representadas,
pues son ms aptas para una lectura atenta y reflexiva que para un montaje escnico.
Entre los dramaturgos noventayochistas no debemos olvidar a Baroja (18721956), por
ms que sus aportaciones a la historia del teatro sean escasas, ni a Antonio Machado
(1875-1939), que, en colaboracin con su hermano Manuel, escribi un teatro en verso o
en verso y prosa, que incluye desde el tema folclrico al histrico y leyendas con alguna
incursin en la problemtica de psicoanlisis de Freud. Con los hermanos Machado se
incide en el drama modernista, aunque su obra teatral no ray a la altura de su obra lrica.
Chelo Ansino Torres
52
La gran figura ser Valle-Incln (1866-1936), cuyo teatro, como el resto de su obra, est
en constante evolucin; fue tachado de irrepresentable por las dificultades tcnicas que
presentaba y por su violencia lxica. Arranca con obras modernistas y finaliza con los
esperpentos, que constituyen la gran aportacin al teatro espaol del siglo XX y su ms
radical y atrevida renovacin. Busc el realismo en las races populares, el ritual, la
supersticin, el destino trgico de los humildes. La esttica de Valle-Incln rompe los
cnones clsicos y, basada en la deformacin sistemtica, con una temtica expresionista
muy original, profundiza en la negra realidad de la vida espaola, como lo hiciera Goya, a
quien el autor de los esperpentos atribuye su invencin.
Precisamente por el carcter novedoso de su obra, Valle-Incln deber esperar muchos
aos, hasta la dcada de los 50, para que su teatro empiece a ser bien aceptado por el
pblico espaol.
Es innegable la relacin entre el esperpento y el sainete tradicional que Valle dignifica y
categoriza.
e) Novecentismo
Encontramos a Ramn Gmez de la Serna, polifactico y extravagante, antiacadmico y
de fuerte originalidad, que no desde la literatura dramtica. La mayora de sus obras
teatrales son de la poca juvenil, escritas entre los aos 1909 y 1912. La nica pieza
estrenada, Los medios seres, ya es de 1929. Podra ser considerado como un autor
vanguardista, que inicia en Espaa la literatura del absurdo.
f) La Generacin del 27.

Al contrario que los del 98, los dramaturgos del 27 intentaron un cambio y la creacin de
un nuevo pblico mediante la formacin de las masas populares (La Barraca) El teatro era
para ellos un medio de rescatar a las clases populares del oscurantismo y hacer que
tuvieran acceso a formas culturales de todo tipo (El Bho, Teatro de Urgencia, Teatro del
Pueblo) Su produccin se desarrolla sobre todo despus de la guerra civil.
Alejandro Casona (1903-1965) crea "El pjaro pinto", teatro para nios, y el "Teatro
popular. Su obra se caracteriza por el conflicto que presenta entre realidad y fantasa,
realidad e ilusin. Aunque marcha al exilio a causa de la guerra, este tema no aparecer
nunca en sus obras, de ah que algunos crticos tilden a su teatro de escapista.
Max Aub (1903-1972), director de "El Bho", es un autor integrado en los movimientos de
vanguardia. Sus primeras obras apuntan hacia la desintegracin que el ser humano sufre
la sociedad moderna. A partir de 1936 realiza un teatro testimonial y comprometido.
De especial relevancia es Enrique Jardiel Poncela (1900-1952), el gran humorista, que
escribe obras de situaciones disparatadas y sorprendentes, de dilogo ingenioso y
Chelo Ansino Torres
53
extravagante, y su obra debe situarse en el teatro del absurdo, vanguardista, que fue
luego muy cultivado sobre todo en Francia.
Enrique Jardiel Poncela busca sus motivaciones en la irrealidad, en la novedad de lo
inverosmil. Su tcnica se asemeja a las novelas policacas en las que lo inverosmil
encuentra su lgica.
Pedro Salinas (1892-1951) redact sus 14 piezas teatrales en poca tarda, ya en la
posguerra, durante su exilio y, por tanto, cuando ya haba publicado sus ms famosos
libros de poesa. Estas piezas han sido escasamente representadas; slo unas pocas,
espordicamente,
por
grupos
de
aficionados
de
universitarios espaoles y
norteamericanos.
Rafael Alberti (1903-1999) escribi un teatro muy variado: poltico (de tono panfletario),
potico, esperpntico, costumbrista. A excepcin de "El hombre deshabitado" (1931), el
resto de sus obras pertenece a la poca de guerra o de posguerra.
El ms significativo autor dramtico de la Generacin del 27 es Federico Garca Lorca
(1898-1936), cuya temprana muerte no ha sido obstculo para que nos dejara una
importante produccin. Realiz una gran labor didctica tanto a travs de su grupo "La
Barraca" como mediante su obra. Este didactismo es de carcter esttico y no ideolgico,
aunque exista en l crtica social. Empez escribiendo un teatro potico y fue desvindose
hacia un duro y trgico realismo, cada vez ms intenso. La casa de Bernarda Alba, su
ltima obra, es de 1936, con incursiones en el surrealismo El pblico, por ejemplo -, con
el que la tragedia vuelve a ocupar el primer rango dentro del gnero dramtico.
En las primeras obras de teatro de Miguel Hernndez (1910-1942) se descubren las
influencias clsicas de Caldern y de Lope de Vega, pero pasa despus a escribir un
teatro de combate en el que lo esttico le preocupa menos. Su principal valor radica en la
utilizacin del verso, que tiene las caractersticas poticas hernandianas.
En resumen, el teatro espaol del primer tercio del siglo XX va desde el estreno de El nido
ajeno, de Benavente (6 de octubre de 1894), hasta La casa de Bernarda Alba, de Garca
Lorca. Son aos de grandes cambios polticos (monarqua, dictadura, segunda repblica),
y de acontecimientos significativos.
2. Continuidad sin ruptura (aos 40): Teatro burgus.
Aunque no podemos dejar de mencionar el teatro evasivo conformista de tendencia
tradicional, que se escribe y se representa con gran aceptacin del pblico en los aos
inmediatamente anteriores al 36, de acuerdo con las circunstancias externas del momento,
y que prolifera en los aos posteriores.
Caractersticas de este teatro pblico:
Chelo Ansino Torres
54
1. Importancia de la pieza bien hecha (dilogos bien construidos, construccin de la

accin, hacer rer, enredos y desenredos en la trama).
2. Dosificacin de la intencin crtica, centrada en las costumbres de la clase social
casi nica -burguesa alta o media-, sin pasar generalmente ms all de prudentes
lmites y sin atacar a fondo.
3. Tendencia al teatro cmico, de diversin y superficial.
4. Tendencia al drama-serio, en donde se plantean problemas morales, de conciencia,
sociales, cierto es que restringidos a una sola clase y casi siempre en conexin con 1
moral individual o de grupo. No falta el drama histrico, utilizado para hacer
propaganda de unos valores y principios espirituales o nacionales.
5. Los personajes suelen vivir sin grandes problemas econmicos, la accin
transcurre en interiores bien puestos, donde reina la comodidad y el confort, e incluso
el lujo en el mobiliario. No faltan doncellas, mayordomos..., en un ambiente
aristocrtico.
6. Utilizacin de tcnicas cinematogrficas para construir una accin rpida.
7. El pensamiento o la visin del ser humano y de la vida que este teatro pretende
comunicar, cuando lo pretende, no suele distinguirse ni por su profundidad, ni por su
originalidad ni por su osada: "alta comedia".
8. Pese a su abundancia (centenares de obras en 30 aos), se caracteriza por una
invencible monotona temtica: adulterio, infidelidad, los de faldas o pantalones.
Autores: Pemn (1898-1981), Luca de Tena (1897-1975), Calvo Sotelo (1905), Lpez Rubio
(1903), Ruiz de Iriarte (1912)
El teatro de evasin de posguerra supone una supervivencia de las formas dramticas del
teatro burgus y sigue defendiendo un sistema de valores que se consideran inamovibles.
1. Nivel escnico: segmentacin tradicional. Tres actos, lo cual supone condensar tres
espacios de tiempo determinando el argumento.
2. Nivel escenogrfico: decorados nicos en la mayora de los casos. El procedimiento
tcnico no era difcil, ya que la mayora de las decoraciones an eran planas,
construidas de papel tensado con maderas y colgadas del telar.
3. Nivel didasclico: utilizacin de gran nmero de acotaciones, muy minuciosas, que
invitan a pensar en el importante cometido que jugaba el autor en la puesta en escena.
4. Nivel literario: los textos muestran calidades estilsticas indudables, de autores que
poseen formacin intelectual, universitarios. La escritura literaria se caracteriza por un
enorme ingenio, que hace derivar a un terreno de humor verbal, generalmente amable
y fino.
5. Nivel temtico: la mayora trata de amor, ya que dado el nivel ideolgico, es oportuno
para neutralizar cualquier derivacin peligrosa que pueda surgir. El amor aparece corno
excusa de los llamados valores eternos: familia, hogar, matrimonio, etc.
Chelo Ansino Torres
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6. Nivel ideolgico: Salvo un grupo de comedias cargadas con intencionalidad poltica, la

mayora viven en el ingenuo limbo de la neutralidad. Finales moralistas o
moralizadores: Evasin.
7. Nivel sociolgico: la clase media burguesa est instalada en el escenario como reflejo
nico del pblico, asimismo burgus. Decorado tpico de sus casas. La mayora de los
protagonistas tienen criados, que slo sirven el caf o van a dar recados.
Un autor a considerar aparte es Jos Mara Pemn (1897-1981), que escribi ms obras
histricas o histrico-religiosas, en verso, muy de acuerdo con sus ideales religiosos y
patriticos, y que, habiendo sido compuestas antes del ao 36, alcanzarn durante los aos de
la guerra y en la inmediata posguerra su mayor aceptacin. El divino impaciente fue un xito
por los valores religiosos y misioneros y su lenguaje arrebatador. Pero el teatro de Pemn es
un teatro "para su poca", y cambiadas las circunstancias de Espaa ha dejado de interesar.
3. Ruptura y renovacin. El realismo social ( aos 50 )
Generacin realista (I): Antonio Buero Vallejo, Alfonso Sastre y Miguel Mihura.
Con "Historia de una escalera" surge la llamada Generacin realista. La tcnica dramtica era,
en cierto modo, similar a la del teatro tradicional, pero hay una toma de conciencia sobre la
realidad circundante. Estos autores tienen como rasgo comn su inconformismo.
En los aos 50, por primera vez, Buero (1916-2000) plantea la problemtica social en una
estructura dramtica. El teatro encuentra la va realista que hace del ser humano gris el objeto
de su estudio.
El teatro de Buero evoluciona hacia formas ms posibilistas y hacia nuevas formas escnicas,
como el escenario mltiple en un solo espacio escnico, personajes puente entre escena y
espectador, rupturas de la temporalidad dramtica.
Alfonso Sastre (1926), con una conciencia clara del papel que el teatro poda desempear en
el plano social, fue promotor, junto con otros autores (Paso entre ellos) del llamado "Arte
nuevo". La idea de un teatro poltico se da a conocer en un manifiesto del TAS (Teatro de
Agitacin Social) Sastre inicia investigaciones sobre el realismo. Su obra dramtica tiene un
carcter combativo, crtico o testimonial, y su temtica es variada, pero siempre relacionada
con temas como la tirana, el problema de la responsabilidad y la culpabilidad de la sociedad, la
lucha del individu para salir de la postracin, la explotacin del hombre por el hombre.
Miguel Mihura (19O5-1977): Su teatro, especialmente la obra "Tres sombreros de copa", se
caracteriza por un humor ilgico, absurdo, con extrapolaciones de contextos, con el irracional
uso de tpicos y palabras muertas. Por medio de este humor busca una crtica evidente de dos
mundos diferentes que chocan en apariencia.
Generacin realista (II)
En los aos 60 hay una serie de autores que siguen produciendo obras de talante realista junto
a otros que buscan nuevas orientaciones estticas. Cabra citar a Carlos Muiz (1927), Martn
Chelo Ansino Torres
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Recuerda (1922), Lauro Olmo (1922-1994), Alfredo Maas (1924), Rodrguez Mndez
(1925), Juan Antonio Castro (1928-1980) y, aunque con importantes diferencias, Antonio
Gala (1936).
4. Teatro evasivo y adepto al rgimen (50-75)

Teatro pblico: Alfonso Paso (1921-1978), Jaime de Armin (1927), Jaime Salom (1925),
Juan Jos Alonso Milln (1936). Hacia 1960, Paso se inclina hacia un teatro que busca el
xito fcil y la complacencia del pblico.
5. Realismo y experimentalismo (transicin democrtica)

Durante la Transicin, una serie de autores dramticos anteriores van a seguir teniendo
verdadera importancia en el teatro del momento:
Buero Vallejo -adems de recuperar algn texto prohibido por la censura- sigue con su labor
creadora con La Fundacin (1974), La detonacin(1977), Jueces en la noche (1979) y
Caimn (1981), y otras de periodos posteriores. Siempre acompaado por un pblico fiel y el
reconocimiento de los autores de las generaciones posteriores, sin embargo, Buero entr
desde Jueces en la noche en una fase de decadencia teatral ligada al abandono de las claves
simblicas de sus piezas y al agotamiento temtico.
Antonio Gala da fin prcticamente durante la Transicin a su carrera de dramaturgo, tras el
xito de Anillos para una Dama (1973) vendr un progresivo alejamiento de su pblico con
Las ctaras colgadas de los rboles (1974); Por qu corres Ulises? (1975); Petra
Regalada (1980); La vieja seorita del Paraso (1981); y, ya en el periodo siguiente, Carmen
Carmen (1988).
Francisco Nieva vive en esta etapa un momento de esplendor, que luego remitira por
diversas circunstancias. Junto a estrenos de obras escritas mucho tiempo antes (El combate
de palos y Tasia, 1976; La carroza de plomo candente, 1976; La seora Trtara, 1980;
Coronada y el toro, 1982), escribe nuevas obras originales y varias dramaturgias de textos
clsicos. Entre las primeras, en el periodo slo lleg a estrenarse Delirio del amor hostil en
1978; y las dramaturgias estrenada, algunas bajo la direccin escnica del propio Nieva,
fueron: Sombra y quimera de Larra (1976), Casandra, de Prez Galds (1976), La paz, de
Aristfanes (1977), Los baos de Argel, de Cervantes (1979), Don lvaro o la fuerza del
sino, del Duque de Rivas (1983).
El teatro espaol durante la Transicin

Suele entenderse la Transicin como un periodo que va desde la muerte de Franco, en 1975,
hasta el triunfo del PSOE en las elecciones generales de 1982, un triunfo que llevaba al poder
a una fuerza poltica derrotada en la guerra civil y que, como muchas otras, durante el
franquismo slo pudo actuar en clandestinidad. Aunque la Constitucin de 1978 quiso clausurar
el modelo de una Espaa dividida en vencedores y vencidos vigente durante la dictadura, la
Chelo Ansino Torres
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llegada del PSOE era la plasmacin real de ese propsito constitucional y, por tanto, acababa
la Transicin y comenzaba la normalidad democrtica.
Poco despus de 1975 hay que apuntar varios hechos relevantes desde el punto de vista
teatral:
1) La aparicin de los Teatros Estables, en los que culmina el largo y difcil proceso de
profesionalizacin de los mejores grupos del Teatro Independiente.
2) La creacin del Centro Dramtico Nacional (CDN) por la Direccin General de Teatro y
Espectculo en 1977. El CDN comienza la labor de dar a conocer el teatro que el franquismo
no permiti -las llamadas operacin rescate y restitucin- y atiende tambin a uno de los
sectores ms abandonados del teatro espaol, el teatro del Siglo de Oro, sin olvidar incorporar
al repertorio muestras de teatro extranjero. En el horizonte de CDN, que comienza bajo la tutela
de Adolfo Marsillach (aunque dimiti al ao siguiente), est el poner las bases de un proceso
de descentralizacin del teatro pblico.
3) Desaparicin definitiva de la censura teatral que no slo se ejerca sobre los textos teatrales,
acotando el proceso creativo de los autores de teatro, sino que tambin era especialmente
intensa en la realizacin misma de los espectculos.
Durante aos se pens que la censura franquista estaba arrinconando en los cajones las
mejores obras teatrales, que dejaba inermes a los realizadores con su estrecha legislacin y
puritanismo, que, en ltimo trmino, tena sofocada a una cultura que necesitaba libertad para
crecer y dar frutos.
Sin embargo, aquellas previsiones no se cumplieron:
"Basta ya de recriminaciones lamentosas al franquismo ante la desilusin de que tras la cada
de una dictadura hubiera sido lgico esperar una "eclosin" cultural, valga el galicismo.
Cuando, en efecto, no ha sido as". (Francisco Nieva, "Desvalorizacin cultural", "El Pas", 2-X1977).
"Yo tena la idea de que en el minuto en que aquello terminara [la dictadura de Franco] iba a
haber una explosin de creatividad. Eso era infantil, completamente infantil. Ahora es fcil ver
con qu dificultad se salva un texto de la etapa anterior, con qu dificultad alguien de la etapa
anterior crece un poco ahora y cmo no salen en manada los nuevos autores, ni los nuevos
actores y directores". (Nuria Espert, "El Pas", 4-II-1979).
La situacin sociocultural de la Transicin gener el nacimiento de varias lneas de accin
teatral ms o menos efmeras:
1) El destape: La libertad en la difusin de temas sexuales trajo, por su novedad, una moda de
pseudoproductos teatrales que atraan al pblico por su escabrosidad.
Chelo Ansino Torres
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2) El teatro recobrado: Lo que denomin Ruiz Ramn "operacin rescate". Se trataba, por un
lado, de lanzar un puente con la herencia teatral anterior al franquismo, especialmente con
Valle Incln y Lorca, y, por otro, de dar vida escnica al teatro que la censura (Buero -La doble
historia del doctor Valmy-, Lauro Olmo -La condecoracin-, Rodrguez Mndez -Bodas que
fueron famosas del Pingajo y la Fandanga-, Martn Recuerda -Las arrecogas del beaterio
de Santa Mara Egipciaca...-, Muiz -Prncipe don Carlos... ) o el exilio haban impedido (Se
representaron textos de Rafael Alberti y Fernando Arrabal). Unas recuperaciones que no
satisfacan del todo a los que alentaban posturas ms rupturistas: "No nos engaemos: el
teatro que hasta ahora hemos recobrado es slo una parte del teatro silenciado; es el teatro
que la conjuncin de una Administracin reformista y una estructura empresarial de carcter
burgus capitalista espera rentabilizar [...], cuando ya ni los Paso, ni los Pemn, ni los Luca de
Tena, dicen nada". (J.M. Prez Carrera, "El Pas", 16-II-1977).
Como ha denunciado Nieva, todo apunta hacia una gran hipocresa. Mientras la censura se
encargaba de detener este tipo de teatro, todo el mundo lo apoyaba, cuando se qued al albur
de empresarios y pblico, ya no sirva. Para muchos empresarios la censura fue un paraguas.
El pblico que durante el franquismo difrutaba con este tipo de teatro realizaba ms un acto
poltico que un acto teatral. Abierto un cauce poltico se desentendi del teatro, o al menos de
un teatro que se empeaba en recordarle un panorama que quera ser olvidado. Esto justifica
el abandono de los autores crticos al franquismo y la muerte del teatro independiente.
Grupo de la Transicin
Est formado por esos autores que, formados en el periodo anterior -muchos de ellos en el
Teatro Independiente, que justamente en este tiempo se extingue-, comienzan a llevar a
escena desde mitad de los aos setenta sus obras ms personales.
Estas obras siguen las coordenadas del compromiso social, y tienden a una revisin de la
historia desde perspectivas polticas e interpretativas nuevas con la aspiracin de ofrecer
formas vlidas al momento poltico que se vive o a focalizar desde el realismo (un realismo
ampliado, que deja entrar elementos simblicos o subjetivos, que tiene poco que ver con los
cnones del realismo social de los aos cincuenta y sesenta) los lugares ms sangrantes,
menos libres, de la realidad espaola del momento.
Sobre el predominio de un realismo bsico, que no desecha ocasionalmente materiales del
realismo popular como el sainete o la farsa, o de tragicmicos, casi todos los autores se abren,
en uno u otro momento, a formas teatrales donde el testimonio directo de la realidad pierde
importancia. Dos autores destacan en su abandono del realismo: Alfonso Vallejo y Sanchis
Sinisterra, este ltimo progresivamente se ha ido decantando hacia la "dramaturgia de la
recepcin", es decir, un modelo de escritura abierta -donde la intertextualidad y el trabajo vivo
del actor en los ensayos tienen una importancia decisiva- que cuenta con el espectador para
que ste sea el artfice que cierre el significado efectivo de cada pieza.
Chelo Ansino Torres
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Domingo Miras (1934): Especializado en dramas histricos como Las brujas de Barahona
(1978), El doctor Torralba (1982), o Las alumbradas de la Encarnacin Benita (1986).
Jos Sanchis Sinisterra (1940): Primero encontr su va de expresin en el teatro pico de
Brecht, despus lleg -dentro de un horizonte temtico personal inspirado en la historia, en la
literatura, en el teatro o en acontecimientos actuales- a un concepto dramatrgico de
estructuras indeterminadas al estilo de Pinter, que le ha convertido en uno de los autores
fundamentales del ltimo cuarto de siglo y quiz tambin de los ms influyentes en las
generaciones posteriores. Entre sus obras destacan: aque o De piojos y actores (1980),
Ay, Carmela! (1986), El cerco de Leningrado, El lector por horas...
Alfonso Vallejo (1943): Un dramaturgo en huida del realismo. Temticamente vinculado a
contenidos de instrospeccin individual y colectiva, Vallejo ha recurrido a recursos de la
vanguardia histrica (especialmente el surrealismo): cido sulfrico, 1975; Gaviotas
subterrneas, 1983; y Espacio interior, 1986...
Ignacio Amestoy (1947): Escritor vasco, admirador de Buero Vallejo, que abunda en un teatro
histrico reivindicativo de determinadas posturas polticas: Ederra (1981), Doa Elvira,
imagnate Euskadi (1985).
Dos autores, creadores de la comedia popular urbana, cobrarn especial significado en la
Transicin y en pocas posteriores:
Jos Luis Alonso de Santos (1942): El autor ms destacado de la comedia urbana.
Realismo crtico basado en la observacin del mundo contemporneo: un mundo poblado de
marginados, de fracasados, de gentes que no encuentran con facilidad su hueco en la trama
social: La estanquera de Vallecas, 1981; Bajarse al moro, 1985; Fuera de quicio, 1987; y
Trampa para pjaros, 1991...
Fermn Cabal (1948): Como Alonso de Santos, un teatro volcado en la realidad inmediata,
con el que denuncia submundo injustos y cambiables: Vade retro!, 1982; Esta noche, gran
velada, 1983; Caballito del diablo, 1985; Ello dispara, 1991; Travesa, 1993; Castillos en el
aire, 1995 , Tejas verdes, 2003
Esta comedia popular, en sus orgenes, fue una manifestacin ms de la llamada movida
madrilea (Joaqun Sabina, Javier Krahe, Alberto Snchez: aplicada a la msica) o comedia de
Madrid (Almodvar, Colomo: cuando se refieren al cine). Sectores juveniles, que durante el
franquismo optaron por formas polticas marxistas, en la transicin, desencantados por la
imposibilidad de conseguir el rupturismo o simplemente hastiados de la poltica, propiciaron el
nacimiento de importantes corrientes contraculturales, una de las cuales fue la famosa movida.
No es casual que Fermn Cabal llevara al teatro Albniz de Madrid una versin teatral de la
pelcula de Almodvar Entre tinieblas en noviembre de 1992.
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Son rasgos del teatro de Alonso de Santos y de Cabal, y por extensin, parte de la generacin
posterior:
1. Defensa de lo marginal (social e individualmente).
2. Afirmacin de principios vitales, incluso advertidos como efmeros, frente a las pautas de la
moral tradicional. No se cree en cdigos morales objetivos.
3. Autoafirmacin afectiva.
4. Ruptura como el modelo social convencional. Tendencia hacia formas de transgresin
del orden (la justicia potica funciona siempre a favor del transgresor del orden establecido).
5. Relativismo poltico. La crtica que en el periodo anterior se ejerca hacia los mecanismos
polticos del Gobierno del Estado, en este teatro -que no ha renunciado a su testimonio crticose dirige a aspectos ms concretos y humanos (el racismo, la marginacin social, la droga, la
soledad, la explotacin, la tortura, la tica del triunfo, la competitividad...) desvinculados, la
mayor parte de las veces, de una inmediata crtica poltica. "La crtica social hoy da es muy
difcil. Porque, por un lado, todo est estructurado para que no exista y, por otro, corres el
riesgo de hacer el juego a la derecha. [...] El problema nmero uno de los creadores ahora
mismo -y la principal ventaja a la vez- es que el futuro no est preescrito ni tiene valores
establecidos..." (Jos L. Alonso de Santos, "El pblico", n 24, IX-1985, p. 34).
6. El abandono de la pretensin de utilizar el teatro como herramienta de pensamiento para
explicar o transformar el mundo. Teatro como reflejo del vivir actual, de su cotidianeidad,
como debate vivo, no abstracto o intelectualizado. "Considero la prensa un material dramtico
de primer orden, tanto como la vida o los libros. La prensa recoge lo que ocurre en la calle y da
una informacin que despus puede canalizarse artsticamente". (Alonso de Santos, "El
Mundo", 4-X-1992). No es una simple reproduccin de una imagen externa, ya que el retrato
social, artsticamente, se dirige a procurar en el espectador un conocimiento significativo de
esa realidad. Ms que en las formas, se cree en la necesidad de renovar contenidos para
generar un nuevo dilogo social basado en los problemas individuales y colectivos reales e
inmediatos.
7. Vuelta a la construccin dramtica tradicional, al juego teatral que se estructura en
planteamiento, nudo y desenlace, y verosimilitud en los caracteres. Algo que -por oposicin al
teatro pico o al experimentalismo- se denomina "aristotelismo":
"Yo soy absolutamente aristotlico. Creo que la historia la escribieron los griegos y en el
aspecto teatral lo inventaron, codificaron y explicaron. Y lo que no se hace tal y como explic
Aristteles es porque pertenece ms al mundo del espectculo que al drama. Ojal
conservramos ese libro, la Comedia de Aristteles". (Alonso de Santos, "El Mundo", 4-X1992).
"Las formas dramticas son las que son, lo dems son artes plsticas; lo que pasa es que los
artistas plsticos han ocupado el espacio del teatro porque los escritores tardan ms en
aparecer y en convencer que los plsticos". (Fermn Cabal, "Boletn ACEE", 7, I-1992).
Se regresa al dramaturgo como creador de historias capaces de interesar a un pblico.
Chelo Ansino Torres
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8. Predominio del humor satrico. Constante presencia del humor como dinamizador de la
accin y suavizante de las posturas ideolgicas.
6. Democracia
Grupo de los 80
Con la llegada del PSOE al gobierno de la nacin (octubre, 1982-marzo, 1996) buena parte del
aparato teatral pasa a manos de antiguos miembros del Teatro Independiente
El PSOE, en consonancia con su visin del teatro como "servicio pblico", afianza el
intervencionismo estatal en temas teatrales, un intervencionismo no siempre bien valorado.
Los recursos econmicos destinados al teatro crecen de una forma muy significativa. Los que
entendan el hecho teatral como un factor de inters social y cultural llevaban aos reclamando
una poltica coherente de subvenciones, sin embargo, pronto algunas voces denunciaron el
otro lado del problema: "El sistema de subvenciones es, evidentemente, un mecanismo de
poder. Es ms sutil que la censura, que corresponde a un proceso traumtico, pero est claro
que forma parte del mismo sistema. [...] El PSOE hoy es un obstculo para el desarrollo
renovador y exigente de nuestro arte. Yo les apoy cuando cre que podan propiciarlo. Pero no
hay desarrollo posible porque han aniquilado el teatro de creacin, de base. Han suprimido las
vas de acceso". (Fermn Cabal,"Boletn ACEE", 7, I-1992).
Parte del esfuerzo se dirige hacia la descentralizacin teatral en apoyo de las nuevas
instituciones autonmicas: se restauran buena parte de los antiguos teatros por toda la
geografa nacional, con la idea de crear un circuito teatral que desnuclearice Madrid y
Barcelona. A lo largo de los aos van surgiendo los Centros Dramticos Nacionales
(Catalua, Galicia, Valencia, Extremadura, Andaluca). En esta misma va, se integran los
numerosos festivales internacionales que surgen por toda Espaa: Almagro, Mrida,
Granada, Madrid, Barcelona, Cdiz... En 1988 se llegaron a celebrar en Espaa 165 festivales,
segn comenta Csar Oliva ("Gestos", XI-1992, n 12).
Sin embargo, al menos inicialmente, no exista una correlacin entre el aumento de
presupuesto pblico dedicado al teatro y el nmero de sus espectadores. Desde 1975 las cifras
globales de asistencia al teatro estaban bajando alarmentemente
Otros hechos de significado escnico del periodo sern:
1983: Jess Cracio, que haba sido actor de los grupos de teatro independiente La Mscara,
Los Goliardos, El Espoln del Gallo y El Gayo Vallecano, da inicio, dentro del Instituto de la
Juventud del Ministerio de Cultura, a un programa de talleres, seminarios, muestras y
encuentros en promocin del teatro escrito por autores jvenes. El Premio de Textos Teatrales
"Marqus de Bradomn" se instituy tambin para este fin.
Chelo Ansino Torres
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1984: Se crea el Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escnicas con sede en la Sala
Olimpia de Madrid, con el fin dar cabida y empuje a un teatro de riesgo alentado por un pblico
minoritario. Se encarga de su desarrollo a Guillermo Heras, antiguo director del grupo Tbano.
El CNNTE cerr sus puertas en 1993.
1986: Nace Compaa Nacional de Teatro Clsico, que al estilo de sus homlogas
francesas o inglesas, pretende dar solidez al repertorio clsico espaol, afianzando unas
maneras escnicas cada vez ms eficaces en su relacin con el pblico contemporneo. Se
nombra director de la CNTC a Adolfo Marsillach que la dirige dirige desde enero de 1986 a julio
de 1989, y de enero de 1992 y enero de 1997.
Nace el movimiento alternativo, que, de algn modo, restituye cierta parte del espritu del
teatro independiente, pero que responde a las frmulas off-off ensayadas en Estados Unidos e
Inglaterra. En las grandes ciudades (Madrid -"Cuarta Pared" 1986; "Ensayo 100" 1988...-,
Barcelona -"Beckett" 1989-, Aranjuez- "La Nave" 1989-, Palma de Mallorca -"Teatre Sans"
1990-, Sevilla -"La Imperdible" 1990-, Zaragoza -"Teatro Arbol" 1990, etc.,) surgen un buen
nmero de salas pequeas que sobreviven sobre todo por su actividad como escuelas
teatrales, y que en la dcada siguiente consiguiern agruparse en una asociacin de salas
alternativas y tener una salida pblica a travs de los festivales Alternativos, subvencionados
por las diversas comunidades. Con el tiempo, estas salas sern la nica posibilidad de que
muchos de los autores vivos de teatro estrenen sus obras.
Literatura dramtica
Buena parte del caudal dramtico de este periodo -escrito por autores nacidos entre 19501960, est "vinculado con una serie de autores de la generacin anterior como Alonso de
Santos o Fermn Cabal, que parte de una determinada concepcin aristotlica de la puesta en
escena, aplicada a un teatro de "hoy", por lo general de raz naturalista [...]; dentro de un
determinado estilo que puede conectar tal vez con algunas tendencias del ms reciente
realismo norteamericano". (Lourdes Ortiz, "I Encuentro de Autores en Asturias", 19-I-1990,
"Primer Acto", separata n 233, p. 11-12). Incluso muchos de los ms jvenes asistieron a un
Taller de dramaturgia dirigido por Cabal (Caballero, Pedrero, Onetti, Nancho Novo,
Armada, Garca May...), que les sirvi para tomar una cierta conciencia de generacin, a pesar
de sus diferencias personales en la escritura.
Aunque en parte continan las corrientes de realismo crtico del grupo anterior (tienden a
personajes aturdidos en el torrente existencial, de niveles medios o marginales, en todo caso,
desvalidos y masacrados por cercos sociales especficos), aunque cada autor llev esas lneas
hacia su territorio personal: Pedrero hacia un ahondamiento en las relaciones humanas, Del
Moral fijando su mirada en los protagonistas sociales ms desamparados, Caballero
conduciendo su realismo a un punto de cruce con el simbolismo existencial, Zurro
reencontrndose con la farsa popular y el esperpento.
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Son escritores de esta generacin de los ochenta: Paloma Pedrero (1957), Ignacio del Moral
(1957), Ernesto Caballero (1957), Alfonso Zurro (1953), Miguel Murillo (1953)...
Rasgos comunes a este grupo de autores, que en buena parte ya estn presentes en la
generacin anterior, son:
Casi todos ellos proceden del teatro: de los estudios oficiales o privados, de la prctica
teatral como actores o como directores... Lo que acarrea una determinada manera de entender
la escritura teatral muy prxima a la realidad de la representacin.
La nueva poltica teatral del PSOE no impidi que siguiera acelerndose la estampida general
del pblico de teatro. El primer objetivo de esta generacin de autores es lograr la
recuperacin del pblico teatral. Sin pblico no hay teatro. Si el pblico se ha marchado,
habr que iniciar un camino hacia l desde el teatro. El autor se legitima con un pblico:
"Escribo teatro para representarlo. Lo contrario es una frustracin. Por eso el escritor ha de
tener en cuenta al pblico; el teatro es un arte para el pblico y lo dems son consuelos o
aberraciones". (Ignacio del Moral, "Ya", 19-IV-89). "Nuestra generacin ha llegado al teatro en
una poca, finales de los setenta y comienzos de los ochenta, en la que ya no era importante el
contacto con el pblico, ese buscar la reaccin inmediata. [...] Un teatro sin pblico, un teatro
que no produzca debate, se convierte en una liturgia desprovista de significado y
trascendencia, en lo que ya buena parte del teatro significa hoy, un deber cultural que la
institucin [sic] subvenciona. Se monta y se representa de espaldas a una sociedad que,
adems, y para m es lo ms atacante, es la que paga". (Ignacio del Moral, "I Encuentro de
Autores en Asturias", 19-I-1990, "Primer Acto", separata n 233, p. 7).
Esta necesidad de legitimarse con un pblico condiciona sus armas dramticas:
Valoran la "teatralidad" como elemento constitutivo de sus obras, una teatralidad
descubierta en la escena misma, pero que desea ajustarse al modelo dramtico aristotlico
(dicho sea en contraposicin al teatro pico o a los experimentalismos vanguardistas). "Nuestra
iniciacin en esos mecanismos ['aristotlicos' y de oficio] hay que buscarla en la necesidad de
conectar con un pblico que nos legitime". (Ignacio del Moral, "I Encuentro de Autores en
Asturias", 19-I-1990, "Primer Acto", separata n 233, p. 13)
Su expresin dramtica rehye el experimentalismo por el experimentalismo: "Se
piensa: ya que es joven que traiga algo nuevo, no lo de siempre. Pero, qu es "lo de
siempre"? Para nosotros, "lo de siempre" son teatros vacos, ejercicios pedantes,
vanguardismos forzados... [...]. El deber impuesto de renovar trae consigo un notable vaco de
contenidos". (Ignacio del Moral, "I Encuentro de Autores en Asturias", 19-I-1990, "Primer Acto",
separata n 233, p. 9). Trabajan con recursos teatrales tradicionales (sainete, comedia
urbana) o con nuevas formas de xito social (cmic, publicidad, cine, TV...) en las que esta
generacin se ha formado. Es la primera generacin que ha crecido viendo la televisin.
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Su inters por lo visual, siempre queda dentro de un realismo popular, como "militantes de
la inmediatez", en palabras de Ernesto Caballero. ("I Encuentro de Autores en Asturias", 19-I1990, "Primer Acto", separata n 233, p. 12). Realismo en sentido amplio, no en la formulacin
restringida de los aos 50 o 60, con predominio del humor y la irona, y sin dejar de acoger
formas simblicas o poticas.
Aunque defienden la separacin entre literatura dramtica y escritura escnica (entre
literatura y teatro), creen que la prctica escnica puede ajustarse ms o menos al factor
literario sin que deba considerarse el texto escrito como el pretexto de una determinada accin
escnica
El escritor es sobre todo un creador de historias que interesan a un pblico: "Cada uno
ver las cosas a su manera y las comunicar segn sus cdigos ticos y estticos, pero todos
tenemos claro que es necesario despertar el inters de quien nos escuche". (Ignacio del Moral,
"I Encuentro de Autores en Asturias", 19-I-1990, "Primer Acto", separata n 233, p. 7).
Predominio de la stira, de la irona, del simple humor verbal o situacional, como
dinamizadores de la accin que permite un mayor arco de tolerancia en el espectador hacia
determinadas propuestas ideolgicas.
El teatro no es una tribuna intelectual. El teatro excesivamente especulativo aleja al
pblico. "No hay que olvidar que mientras que para un autor el teatro es su vida, para el pblico
es su ocio". (Ignacio del Moral, "Ya", 19-IV-19). El desprestigio de lo intelectual, como
fenmeno desvinculado del mundo inmediato, es un rasgo de ciertas formas de contracultura.
Esta tendencia trata los grandes temas (amistad, la solidaridad, la corrupcin) en tono
deliberadamente menor. Los escritores intentan hallar un punto de encuentro entre lo culto y lo
popular.
El teatro no es un instrumento de concienciacin poltica o de instigacin social. El
escritor, sin embargo, desea ofrecer material para una reflexin sobre el mundo
contemporneo. Entienden el realismo como una forma de dilogo con un mundo real e
inmediato: "Hace ya mucho que el teatro no sirve para cambiar la realidad: no s si alguna vez
sirvi para ello. Pero cada vez estoy ms convencido de que nuestro deber como hombres de
teatro es ofrecer a quienes nos contemplan materia de reflexin sobre s mismos, sobre la
sociedad que todos componemos, sobre el mundo deslumbrante y aterrador que entre todos
estamos construyendo". (Ignacio del Moral, Programa de mano al estreno de "La mirada del
hombre oscuro" (1993). "Frente a un panorama teatral dominado por la oferta institucional del
repertorio clsico, el experimentalismo teatral y el teatro comercial tradicional (casi siempre de
importacin), "Producciones Marginales" ha optado por desarrollar una lnea de trabajo propia
que contribuye de este modo a la consolidacin de una nueva dramaturgia espaola.
Consecuentemente, nuestra apuesta se cifra en reencontrarnos con un nuevo espectador que
se haga cmplice de unas propuestas de teatro vivo, directo, prximo, elaborado a partir de
nuestra realidad ms inmediata. Estamos, pues, ante una comedia en la que, partiendo
Chelo Ansino Torres
65
siempre de un referente real, se recurre a la estilizacin de una serie de rasgos significativos

para impregnarla con trazo grueso de un carcter grotesco, adscribindola en una tradicin
teatral contempornea fcilmente reconocible (de Jarry a Ionesco, de Valle-Incln a Nieva). Se
trata, en definitiva, de hacer posible desde el escenario lo que es un sntoma evidente de
renovacin de nuestro teatro." (Presentacin de "Squash", Ernesto Caballero, "ABC", 17-V1988).
Mantienen, en consecuencia, un compromiso tico contra toda forma de tirana y de
dictadura poltica o mental, y sus obras -desde lo esttico- forman parte de ese compromiso
que ya no tiene la facilidad analtica de periodos anteriores: "El joven autor se ha formado en la
resaca posfranquista, y los bandos (buenos / malos) ya no estn tan definidos. Por otra parte,
los modelos literarios y artsticos son de un eclecticismo apabullante, la parodia surge de
dentro del mismo arte... es tal vez la tan cacareada (y ya parece ser que muerta)
posmodernidad, en la eclosin de la cual muchos hemos hecho nuestros primeros balbuceos".
(Ignacio del Moral, 1989, Prlogo a Squash, p. 12).
Los condicionantes estructurales del teatro espaol -el recelo del empresario privado, el
desinters del teatro institucional- acrecientan la sencillez de los textos. Tienden al pequeo
formato -si quieren estrenar en los circuitos alternativos-: pocos actores, simplicidad de la
puesta en escena... En estas condiciones, sin los requisitos mnimos de idoneidad en muchos
casos porque las salas alternativas y los grupos no disponen de medios aunque la obra
consiga la imprescindible subvencin, el resultado tampoco sirve para generar un pblico:
"Normalmente los autores que trabajamos, como es mi caso, con este tipo de grupos, lo
hacemos en unas condiciones que no permiten de por s que la obra se defienda como uno
cree que se merece. En todo caso, la obra no da de s lo que podra". (Ignacio del Moral, "I
Encuentro de Autores en Asturias", 19-I-1990, "Primer Acto", separata n 233, p. 5).
Grupo del 90
Durante el periodo se afianzan una serie lugares comunes alrededor del funcionamiento del
teatro espaol:
1. El teatro espaol sufre una grave crisis de autores dramticos. A parte de los propios
autores, muy pocos defienden la tesis contraria: "Existe en la actualidad del Estado Espaol
una dramaturgia de autores inteligentes y sensibles que caso de disponer de ms posibilidades
para que sus obras accedieran de una manera normalizada a los espectadores, demostraran
la vigencia del texto teatral contemporneo y echaran por tierra ese malintencionado
comentario general de que en Espaa faltan autores teatrales. Lo que falta es riesgo a la hora
de programar y compromiso ideolgico y formal a la hora de apostar por las diferentes
generaciones que configuran nuestro panorama de textualidad teatral". [Guillermo Heras,
Programa de mano a Indian summer (1991)]. Curiosamente, hacia finales de los 80, el CDN
emprendi una promocin de novelistas para la escena -Martnez Pisn, Javier Tomeo, Carlos
Fuentes, Juan Jos Mills, Eduardo Mendoza- con el nimo de atraerlos hacia el mundo del
Chelo Ansino Torres
66
teatro. Sastre denunciaba que los "verdaderos escritores" eran recibidos "como si fueran un
santo advenimiento". ("El Mundo", "Escritores invisibles", 12-I-1992). Y citaba los nombres
como Garca Mrquez y Vargas Llosa.
2. Hundimiento del prestigio literario del texto teatral y el consiguiente abandono de la
lectura de obras de teatro. Quiz porque, durante un tiempo, la misma profesin teatral
entendi la obra dramtica como un mero guion del espectculo, sin entidad en s misma, o
porque no haya dramaturgos que hayan conseguido atraer el inters de amplios sectores
sociales, lo cierto es que el libro de teatro dej de ser objeto de lectura. Ni el sistema educativo,
ni el mundo editorial han favorecido su difusin. Gener cierta polmica una Antologa de la
literatura espaola editada por el Ministerio de Cultura para la Feria de Frankfurt 1991 en la que
sobre trescientos escritores no se recoga a ningn dramaturgo. Mientras dur el COU, el
captulo dedicado a literatura hispanoamericana slo propona para su estudio la novela y la
poesa. Desde el llamado "Informe de Avin" (1987) elaborado en Francia, todos los pases
viven el intento, ms o menos tmido, de recuperar el texto teatral para la lectura. En Espaa,
muchos han levantado su voz -Antonio Buero Vallejo, Jos Monlen...- para arreglar esta
situacin.
En este contexto, nace en 1990 la Asociacin de Autores de Teatro, que intenta un
progresiva reivindicacin del papel del dramaturgo en la sociedad y en el mismo proceso
teatral, ya que sienten que en los ltimos aos la accin de los directores de escena y las
polticas teatrales han sido poco favorables a los derechos del dramaturgo. La Asociacin
celebra dos congresos nacionales; el primero en San Sebastin en 1991 y el segundo, en
Salamanca en 1995. "Ahora se intenta un rescate del autor para hacer un teatro de nuestra
poca, "moderno", aunque no de vanguardia. La razn de este redescubrimiento es que,
posiblemente, esa poca, en la que, de una manera un tanto eufrica, se prescindi del autor,
tambin puso en evidencia cierta debilidad en las propuestas escnicas". (Ignacio del Moral, I
Encuentro de Autores en Asturias, 19-I-1990, "Primer Acto", separata n 233, p. 4).
El teatro oficial, por su parte, en explcita renuncia a una idea de teatro vinculado a la realidad
social inmediata, parece anclado en una visin culturalista, es decir, el teatro visto como museo
donde, con gran belleza y prepotencia de medios, se exhiben las grandes obras de la
dramaturgia mundial. Sirvan las siguientes muestras sobre el recelo de los dramaturgos
hacia el teatro institucional:
"La cultura teatral emanada de las Administraciones pblicas es mayoritariamente ciega y
necrfila. Aportamos como dato que de 1989 a 1991 de 288 montajes en teatros pblicos, slo
33 lo fueron de autores espaoles vivos, y stos realizados con inferioridad de condiciones
econmicas, de fechas y espacio escnico". (I Congreso de la AAT -Asociacin de Autores de
Teatro-, 5/8 XII-1991).
"Los teatros pblicos, que tienen ciertas pretensiones esttico-artsticos, pero que estn
muertos y repiten un repertorio pretendidamente culto, histrico, etc., y cuando estrenan un
Chelo Ansino Torres
67
autor vivo, generalmente es un intelectual cuya conexin con el pblico es nula. La nica
excepcin sera quiz el Centro de Nuevas Tendencias, que presenta cosas de autores como
Sanchis Sinisterra o Rodolf Sirera, pero que programa las obras quince das y se acab".
(Fermn Cabal, "Boletn ACEE", 7, I-1992).
"Luego est el teatro que hacen los organismos oficiales, supermontajes absurdos no
amortizables, que suelen desvirtuar el espritu de las obras y sus autores. Eso es equivocar el
teatro, que es y ha sido siempre el actor y la palabra. El actor y la palabra, nada ms" (Nancho
Novo, "El Mundo" (Magazine), 30-V-1993).
Otros datos de inters teatral del periodo son:
1992. Nace la Red de Teatros Alternativos, una Asociacin que busca dar estabilidad a este
tipo de teatro facilitando una infraestructura estatal y una progresiva identidad jurdica, esttica
e ideolgica. Este tipo de teatros -junto a sala Olimpia entre 1984 y 1994 para un tipo muy
especfico de teatro- siguen siendo los nicos que permite un normal acceso de los jvenes a
la escena. Un acceso silencioso y en capilla.
1995. El modelo instaurado por el Teatre Lluire de Barcelona -un modelo de compaa estable
con administracin semipblica en el que la gestin privada garantiza la autonoma del trabajo,
y los poderes pblicos ejercen estricto control de los fondos atribuidos- hace fortuna tambin en
Madrid y surge el Teatro de la Abada, Centro de Estudios y Creacin Escnicos de la
Comunidad de Madrid. Est regido por una Fundacin Cultural participada por la Comunidad
de Madrid, el Ministerio de Educacin y Cultura y el Ayuntamiento de la Ciudad, y una serie de
personalidades pblicas y artsticas que, con Jos Luis Gmez a la cabeza, conforman el grupo
de patronos "civiles" de la Fundacin. El primer espectculo de la Abada -Retablo de la
avaricia, la lujuria y la muerte, de Valle-Incln, dirigido por Jos Luis Gmez- se estrena el 14
de febrero de 1995, en su sede oficial, una antigua iglesia en la calle Fernndez de los Ros de
Madrid.
Literatura dramtica
Desde la instauracin, en 1985, del Premio Marqus de Bradomn para Jvenes Autores, se
ha venido hablando de una denominada "Generacin Bradomn". Este hipottico grupo -que
dara sus frutos durante los aos 90- estara formado por todos aquellos que lo ganaron en las
sucesivas ediciones o que slo pudieron lograr algn accsit. Es muy poco probable que salvo,
las coincidencias en la edad, pudieran proponerse rasgos comunes a la escritura de estos
jvenes. Bien es cierto que, al menos en una larga fase del premio, los jurados optaron por
premiar textos que se apartaran decididamente de las propuestas dramticas tradicionales, es
decir, simplificando mucho, de aquellas propuestas que siguen una estructura realista. Quiz
ste sea el nico aspecto comn a todos los bradomines, pero que apenas sirve para
caracterizarlos porque esa ruptura, en el caso en que verdaderamente la hubiera, tena
orgenes y cristalizaciones teatrales muy diversas.
Chelo Ansino Torres
68
En todo caso, es cierto que si durante el periodo anterior se da una preponderancia del
realismo crtico -siempre dentro de esas pautas amplias que ya sealamos- y los autores de
referencia son Alonso de Santos y Cabal, en los aos noventa se produce una tendencia hacia
estructuras teatrales ms indeterminadas, al estilo de Pinter, y el autor de referencia es, sin
duda, Sanchis Sinisterra, y, en algunos casos, el escritor y psiquiatra chileno Marco Antonio de
la Parra.
Son dramaturgos pertenecientes a esta dcada: Antonio Onetti (1962), Antonio lamo
(1964), Alfonso Plou (1964), Yolanda Palln (1965), Ignacio Garca May (1965), Laila Ripoll
(1965), Paco Zarzoso (1966), el autodenominado grupo El Astillero, compuesto por Juan
Mayorga (1965), Jos Ramn Fernndez(1962), Ral Hernndez (1964) y Luis Miguel
Gonzlez (1965). Algunos rasgos que, de un modo muy genrico, pudieran ser comunes a
esta nueva generacin de dramaturgos son:
Sigue existiendo una estrecha vinculacin entre el dramaturgo y la escena. El texto se
ve, prioritariamente, como objeto de representacin y el escenario como un medio de
investigacin argumental, actoral, lingstico..., especialmente en los autores ms vinculados a
las teoras dramticas de Sanchis Sinisterra.
Preocupacin por plasmar en el texto una visin integral del teatro, como sistema de
signos complejo (palabra, sonido, movimiento y luz)
Aunque siguen con un firme compromiso social (ahora desde una perspectiva ms global,
ms existencial, menos partidista) y abordan temas parecidos que en periodos anteriores
(antimilitarismo, droga, SIDA, contra el racismo, contra el poder, antisistema, feminismo...), su
tendencia al fragmentarismo argumental, a trabajar minimalsticamente con elementos
imaginativos y onricos fundidos a situaciones cotidianas y al lenguaje coloquial, les da un
aspecto de irrealidad, de absurdo, de fantasmagora o de ritual, segn los casos.
Vanguardismo formal
Paralelamente al teatro de texto y a sus diferentes formalizaciones, el teatro espaol de los
ltimos aos ha indagado en las posibilidades de una esttica vanguardista tanto en el texto
como en la representacin, bien que con una insistente desatencin del pblico, de la crtica y
de las instituciones.
Desde 1985, el novelista lvaro del Amo (1942) dedic algunas creaciones al teatro que se
estrenaron en el CNNTE o en salas alternativas. Geografa, Motor, Lenguas de gato, La
emocin, son alguna de ellas, donde predominan lo enigmtico, la sugerencia existencial, lo
onrico, la indeterminacin...
En Madrid, una parte de estos autores de vanguardia, al menos durante un tiempo, se
movieron en el entorno del teatro Pradillo. Rodrigo Garca (1964), Acera derecha, Antonio
Chelo Ansino Torres
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Fernndez Lera (1952), Muerte de yax, o Carlos Marquere (1951), Otoo, han planteado,
desde lejanas races artudianas y con las experiencias ms cercanas a lo Heiner Mller o lo
Bob Wilson, sus espectculos de textos antidramticos, o de fragmentos llenos de
referencias a autores clsicos o de textos aliterarios, sometidos al ritual, a la burla, a la crtica,
a la descarada obscenidad, al juego de imgenes, al smbolo, al desposeimiento de
teatralidad al personaje que pasa a simple actor, a simple ser que est all intentando
entender porque otros le miran cuando intenta cocinar, o ligar... El teatro como experiencia
esttica irrepetible.
En cierta medida el experimentalismo vanguardista se desvincula del pblico y emprende un
camino minoritario de investigacin formal, habitualmente esteticista y con mensajes que
rebotan en paredes de indudable hermetismo cultural. "Nunca pienso en la audiencia. A los
actores suelo decirles que piensen en ellos mismos. Veo al pblico como a alguien a quien se
invita para que vea lo que hemos elaborado, pero nada ms". (Bob Wilson, "Diario 16", 27-IX1991). La respuesta habitual del pblico ante este tipo de teatro ha sido darle la espalda: en el
Festival de Otoo de 1987, Bob Wilson present en Madrid Hamletmaschine de Mller; segn
la revista "El Pblico" (n 51, XII-1987, p. 64) a la mitad de la funcin se haban marchado la
mitad de los espectadores.
Resumiendo:
En la dcada de los 90, una vez asentada la democracia en nuestro pas, el movimiento teatral
comienza a buscar cauces de expresin dramtica distintos, que partan de cero, olvidando el
pasado y a los autores que lo sufrieron. Las universidades empiezan a editar publicaciones
teatrales con significativa frecuencia, se crean talleres al frente de los cuales se sitan autores
de cierto renombre -como por ejemplo Jos Sanchis Sinisterra-, nacen instituciones con visos
vanguardistas como el Institut del Teatre de Barcelona o el Teatro de Nuevas Tendencias,
con Guillermo Heras al frente, se crean incentivos como el Premio Marqus de Bradomn, con
Sergi Belbel como primer galardonado, etc.
No obstante, los nuevos autores apenas consiguen estrenar sus obras en teatros pblicos y
comerciales. La mayora lo hace en salas alternativas (surgidas en la dcada de los 80) o en
festivales como el de Teatro Internacional de Sitges o la Muestra de Teatro Espaol de
Autores Contemporneos de Alicante, que contribuyen a difundir las nuevas creaciones
dramticas. Dichas creaciones tienen una ptina distinta a todo lo conocido en dcadas
anteriores, ya que se trata del trabajo de gentes que conocen el oficio, que lo han aprendido
sobre las tablas; son producciones cuya autora final es cosa de muchos y en las que el
dramaturgo es una pieza ms.
Sin embargo, una vez ms la falta de apoyo pblico a los nuevos autores y a la investigacin y
experimentacin teatral dificultan el desarrollo de este efervescente movimiento. Entre las
consecuencias de dicha indiferencia institucional cabe destacar la desaparicin del Teatro de
Nuevas Tendencias.
Chelo Ansino Torres
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A modo de conclusin, podramos decir que no todo el teatro que se escribe en la dcada
de los noventa pertenece a las llamadas nuevas dramaturgias. La mayora de los temas
siguen siendo universales, pero es nueva la manera de abordarlos porque el entorno sociopoltico y la visin del mundo que nos rodea han cambiado significativamente. Lo que resulta
novedoso en el tratamiento de temas como la violencia, el racismo, la miseria, la
marginalidad es la inmediatez de su planteamiento, la manifestacin directa de que son
problemas que no slo afectan a nuestro pas sino a todo el planeta; son temas globalizados
que, gracias a la potencia de los diversos medios de comunicacin, no pueden sernos ajenos.
Por eso surgen obras en las que la soledad, la incomunicacin, la huida, etc., impregnan
unos textos que indagan en los lmites de la realidad conformando personajes annimos en
espacios que ponen de relieve su desamparo. Los viejos temas (amor, sexo, muerte) se
entrelazan con otros propios de la actualidad de nuestra poca (divorcio, mundo laboral,
nuevos modelos de relaciones personales) y adquieren dimensiones distintas.
El texto teatral se revaloriza dentro del espectculo, y es en esa textualidad donde se produce
la bsqueda de imgenes. No se siguen las coordenadas aristotlicas, no se dan soluciones.
La funcin denunciadora y crtica del hecho teatral no se produce a travs de los medios
ms tradicionales del gnero dramtico, sino que indaga en sus aspectos estticos,
tcnicos y formales.
En cuanto a la percepcin de la realidad, existe la imposibilidad de un desenlace concluyente.
Las nuevas dramaturgias nos llevan a la ambigedad, a mltiples puntos de vista, a la
confusin entre lo objetivo y lo subjetivo. Personajes de los que no se nos dan antecedentes ni
motivaciones. El ritmo prevalece sobre la fbula. No hay fbula que sirva a los autores para
ejemplificar una visin del mundo, ni personajes que puedan representarla cuando lo que
sienten es desconcierto. Personajes que monologan dilogos sin respuesta.
El texto no busca slo la significacin clara y concreta de lo que se dice, sino que investiga
en la sonoridad de la verbalizacin, organiza el texto con repeticiones que afectan a la
percepcin. Lenguaje conciso y fragmentado, en el que el silencio es un subtexto tan
revelador como el blanco en la pintura. Es un lenguaje que, al no buscar la representatividad,
tampoco busca el decoro en el habla de los personajes. El lenguaje se semantiza de forma
distinta a la tradicional. El espacio como determinante de la accin, tiempo discontinuo, circular.
Todo provoca significados.
Muchos nuevos autores estn inspirados en Beckett. Se refieren a nuestra realidad
inmediata, al mundo actual, con un lenguaje de hoy. Con sentido del humor que acta como
elemento distanciador que evitar cualquier identificacin catrtica del espectador, cualquier
conclusin.
Chelo Ansino Torres
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No hay estructura aristotlica. Se provoca la reflexin activa en el receptor. No todo puede

enmarcarse dentro de una gran corriente, hay diversidad de tendencias en la escritura
escnica. Diversas poticas conviven en nuestro teatro, diferentes tendencias y variadas
estticas (minimalismo, neorrealismo, sainete, comedia musical, farsa esperpntica)
Los autores tienen casi todos conciencia histrica vinculada al tiempo en que viven y critican
esta realidad, su realidad inmediata. Hay una bsqueda de identidad, orgenes, memoria,
rechazan un mundo que no les gusta. Huyen de cualquier afn adoctrinador.
Entre los nombres ms sealados de la nuevas dramaturgias podemos citar a Juan Mayorga,
Sergi Belbel, Itziar Pascual, Laila Ripoll, Antonio lamo, Rodrigo Garca, Juan Garca
Larrondo, Anglica Ldel, Yolanda Palln, etc.
AUTORES
FRANCISCO NIEVA (1927)

Vida:
Francisco Morales Nieva nace el 21 de enero de 1927 en Valdepeas, en el seno de
una familia burguesa y liberal. Su padre, oficial del ayuntamiento, llegara a desempear el
cargo de gobernador civil de Toledo durante la Repblica, y su to el de ministro. Sus
amistades infantiles estn muy ligadas a las clases populares (monaguillos, ayudantes de
barberos...), de los que aprende una forma de expresin que dejar profunda huella en su
potica.
En 1941 se traslada con su familia a Madrid e ingresa en la Escuela de Bellas Artes y
comienza a relacionarse con el "Postismo" (tendencia derivada del Surrealismo y muy
relacionada con lo que despus ser el teatro del absurdo) a travs de Ory y Chicharro. La
estrechez espaola de la poca le asfixia, consigue una beca de estudio y se traslada a Pars
en 1952, donde llevar una vida bohemia y refinada, sorprendente y cosmopolita. En Pars
comparte ciudad y caf con lonesco, Adamov, Beckett, y conoce a Colette Allendey, gracias a
la cual descubre a Antonin Artaud, autor por el que siente una gran admiracin.
A pesar de sus xitos como pintor en la nacin vecina, Francia no reconoce en l al
literato. Nieva observa entre divertido y sorprendido que lo que se anuncia como
absolutamente nuevo en autores como lonesco, Beckett o Brecht ya haba tenido cabida en su
teatro.
El mundo parisino se agota, deja de tener aliciente para nuestro autor, que decide
despus de nueve aos separarse de su mujer y marchar a Venecia. Esta ciudad vuelve a ser
aire fresco frente al abigarramiento de Pars; significa locura, desenfreno, novedades.
Vuelve a Espaa en 1964, donde colabora con Jos Luis Alonso, Adolfo Marsillach y
Miguel Narros, realizando decorados (El rey se muere, El tartufo...) Felsenstein lo reclama
desde Berln para realizar escenografas. Del dramaturgo, sin embargo, sigue sin conocerse
Chelo Ansino Torres
72
nada. Hasta 1971, ao en que la revista "Primer Acto" le publica "Es bueno no tener cabeza",
estrenada en la Escuela de Arte Dramtico de Madrid, de la que es profesor desde 1970.
Sin embargo, Nieva tiene un teatro elaborado desde hace ya muchos aos que
despierta la admiracin de Buero Vallejo, Ruiz Ramn..., y que tmidamente comienza a abrirse
paso. En 1972 empiezan a publicar sus obras. Se le concede el premio Mayte en 1977, el
Premio Nacional de Teatro en 1979 por su adaptacin de "Los baos de Argel, de Cervantes.
En 1982 recibe el Premio de la Crtica por el estreno de "Coronada y el toro". La Real
Academia de la Lengua lo elige para ocupar el silln "J" en mayo de 1986.
A pesar de tantos xitos, se le excluye de la programacin de los teatros nacionales,
nicos organismos capaces de producir obras como las de nuestro autor, cuya envergadura
requiere importantes inversiones econmicas.
La potica de Nieva
Se caracteriza por su afn transgresor, sus mecanismos de ruptura, la consecucin de
un lenguaje y una dramaturgia indita. Su teatro queda definido como la plasmacin de una
tentacin delictiva que supone avanzar por el terreno de lo prohibido mediante la inversin de
los valores convencionales (contravalor).
Tiene influencias de Artaud, ambos comparten la idea de un teatro catrtico y liberador,
cuya finalidad inmediata es mostrar, para que el espectador la encuentre, la esencia ntima,
contraria y en continua guerra, del ser humano. Sin embargo, Nieva, a diferencia de Artaud,
encuentra en la palabra un elemento poderoso: "si tambin la palabra es un instrumento de
dominio, igual lo es de rebelda y liberacin".
En Nieva, la idea de contravalor, de transgresin, es una forma de conocimiento. Nieva
no tiene puntos en comn con lonesco, Beckett, Bertold Brecht, Jarry..., pero hay que recordar
que la potica nieviana nace de una postura vital y existencial que es posible encontrar en
artistas de todos los tiempos: ir ms all, transgredir, violar lo establecido.
La primera pretensin de su teatro ser mostrar caminos de unin que retraten al
hombre y lo conformen como ser dual, en continua guerra de luces y sombras. Nieva elige el
lado oscuro y desconocido del misterio humano, para que lo inconfesable proyecte su luz sobre
la zona visible del alma humana y as quede realmente iluminada. Este tipo de visin tambin
est presente en el Barroco y el Romanticismo. Es una actitud que supone sumergirse en
terrenos inexplorados, traspasando la frontera que atravesamos cuando se trata de "ir ms
all", hacia una totalizacin del ser, o quedarse "ms ac", preservando al hombre de su
acabamiento y destruccin. Nieva invita a la transgresin mediante la creacin de hroes y
personajes que caminan inexorablemente hacia ellos mismos.
El camino del personaje que olvida sus temores y acepta el cumplimiento de sus
deseos es un camino trgico. El "ms ac y el "ms all" establecidos por Nieva no responden
a criterios maquiavlicos, no aparecen previamente marcados con carcter positivo o negativo.
No se elige entre uno y otro, sino que se conciben comunicados. La vida y su doble, el teatro,
son una comunicacin de ambos elementos, en medio de los cuales la CULPA establece una
Chelo Ansino Torres
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frontera que exige ser franqueada para que la comunicacin se verifique. Ah surge el conflicto
del corazn del hombre en la potica nieviana, en la imposibilidad de que ese paso se
produzca sin dolor. Establecido el destino trgico slo cabe una salida existencial, el humor.
Segn Nieva, "si nada hay que transgredir, muere el xtasis dramtico de la transgresin. La
imposibilidad de traspasar el lmite crea frustracin".
Divisin de su obra
1. Teatro furioso, que queda marcado por su concentracin y coralidad. Piezas de un
calculado esquematismo que, aspirando a un respeto por la palabra, la frase y su ritmo,
reclaman la dilatacin interpretativa ms compleja como imprescindible condicin para ser
llevado a escena. Este teatro (segn Prez Coterio) presenta personajes carentes de
psicologa, prototpicos. El teatro furioso viene de estmulos contra la Espaa autoritaria, un
teatro ms acusatorio y ms directo contra la Espaa Negra, contra las instituciones
espaolas como la Iglesia, el Estado, la Moral, etc.
Obras:
El combate de palos y Tasa (1953)
El fandango asombroso (Madrid, 1961)
Nosferatu (Madrid, 1961)
Pelo de tormenta (Pars, 1962)
Es bueno no tener cabeza (Dubln, 1966)
La carroza de plomo candente (Roma, 1971)
Coronada y el toro (Madrid, 1973)
El buscn (inacabada)
La paz (Madrid, 1977)
2. Teatro de farsa y calamidad: En este teatro la accin es menos coral, menos

esquemtica, la ancdota ms novelesca y explcita, los personajes algo ms complejos, y
el lenguaje refleja un mayor coloquialismo lingstico. Es un teatro ms metafsico y ms
potico, y mientras en el furioso los ataques son globales, en ste el tratamiento es ms
individual, ms personal.
La diferencia entre ambos (furioso y farsa) radica en el punto de vista del autor, ms
radicalizado en el teatro furioso, donde existe ms rabia e intransigencia, con prisa por
conquistar el ideal transgresor, viviendo la furia de sus personajes y su triunfo o derrota. Es un
teatro agnico, en el que la transgresin se cumple, pero en el que tiene un papel importante la
derrota, la desilusin previa de la que los personajes se pretenden liberar.
En el teatro de farsa y calamidad, el punto de vista vara, la constante transgresora
perdura. El radicalismo de Nieva aparece menguado por la perspectiva de la distancia, por la
ausencia de urgencia, presencia de la risa entendida como elemento vlido para huir de la
Chelo Ansino Torres
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tragedia. No significa esto que el teatro furioso carezca de humor, pero frente al de farsa y
calamidad resulta cnico, agrio, hiriente, porque la furia de la denuncia impide la distancia.
Obras:
Malditas sean Coronada y sus hijas (Madrid, 1949-1968)
El rayo colgado (Madrid, 1952)
Trtolas, crepsculo y...teln (Pars, 1953)
El maravilloso catarro de Lord Bashaville (Viena, 1967)
El corazn acelerado (Berln, 1968)
La seora trtara (Madrid, 1970)
Funeral y pasacalle (Madrid, 1971)
El pao de injurias (Granada, 1974)
El baile de los ardientes (Madrid, 1974)
Los espaoles bajo tierra (Madrid, 1975)
Delirio del amor hostil (Madrid, 1977)
Tirante el Blanco (Madrid, 1978, inacabada)
3. Teatro de Crnica y Estampa: Teatro histrico y didctico, un teatro crtico y testimonial,

incluso un teatro poltico de circunstancias. Lo que comienza siendo una versin, termina
por ser recreacin propia. Tambin se vale del teatro didctico de Moratn.
Obras:
Sombra y quimera de Larra.
4. Adaptaciones:
Casandra, de Prez Galds (1976)
Los baos de Argel, de Cervantes (1979)
Temas:
Tres constantes: Espaa, el erotismo y la religin.
La necesidad de penetrar en el misterio de la existencia y del mundo a travs de todos
los caminos posibles, incluyendo lo prohibido y lo culpable, es el tema fundamental de Nieva.
En numerosas obras, la transgresin vendra dada por la necesidad de una liberacin sexual
(es bueno no tener cabeza, La carroza de plomo candente...) Otras veces el autor se sirve de
la idea de una Espaa negra, presentando situaciones injustas de tipo social y poltico que
coartan la libertad de los protagonistas (Coronada y el toro, Malditas sean Coronada y sus
hijas...) La atraccin de lo desconocido y la necesidad de adentrarse en el misterio son los
motivos que Nieva escoge, en otras ocasiones, para expresar su tema central.
Independientemente del tema aparecen tres referencias continuas: a Espaa, al sexo y
a la religin.
En numerosas ocasiones se muestran motivos, temas y personajes de una Espaa
ennegrecida. Los mundos presentados son inslitos; la sexualidad de los personajes, truncada
o desmesurada; el deseo, furioso. Las situaciones reflejan desidia, abandono, pereza. Nieva
Chelo Ansino Torres
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experimenta una evidente atraccin por esa Espaa que pretende liquidar, atraccin que se
concreta en la seguida por los lujos de esa Espaa, aquellos que la sociedad califica como su
peor fruto.
El erotismo, la llamada del deseo, utilizacin de vocablos del lenguaje ertico en
dilogos, las referencias sexuales, directas o indirectas, son constantes y contribuyen a crear
ese lenguaje tan caracterstico de la prosa nieviana.
Encontramos un rey sin sexo (La carroza de plomo candente). Un barbero
homosexual... el conflicto exige una verbalidad ertica. La sexualidad manifestada en el
conflicto supone algo ms que juego a pesar de ese afn provocador.
Su teatro es una reaccin al ostracismo, un afn de vencerlo desde la provocacin, al
tiempo que un anlisis de las frustraciones y anhelos del ser espaol. De ah la desmesura de
ese erotismo, ms amortiguado e irnico en el teatro de "farsa y calamidad" que en el "furioso".
La represin presente en su teatro, aunque referida a Espaa, puede ser trasladada a
otros seres y otros pueblos, pues reflejan una esencia humana que no conoce patria, es la
esencia del hombre, contrario en s mismo, frustrado en s mismo, con ansias de totalizacin.
Las referencias religiosas constituyen la tercera constante temtica. Crtica religiosa,
anticlericalismo, la idea de una religin negra en una Espaa negra. El anticlericalismo queda
reflejado en la actitud y palabras de numerosos personajes, coartan la posibilidad de un
desarrollo total de la existencia. Ciertos personajes quedan ridiculizados por su oficio religioso
o por su fanatismo: Fray Mortela, en Los espaoles bajo la tierra, quien, para no pecar, tiene
que estar subido a un columpio. Otros personajes muestran una moral invertida, para crear
humor y confusin, pone en su boca expresiones de carcter religioso.
Esta crtica religiosa evidencia un afn de herir y ridiculizar. Es una crtica interesada,
rabiosa, alejado de toda religin positiva, pero cercano a lo que toda religin tiene de
esoterismo, magia, misterio, sueo. Todo eso viene de su poca de niez, un Valdepeas de
fanatismo religioso y anticlericalismo, fragua una personalidad contradictoria en la que
confluyen potencias que la convencin considera irreconciliables. As surge el afn de liquidar
una Espaa negra; pero en ella hunde sus races. De ah esos personajes con carcter
religioso, esos conceptos de bien y mal, ese concepto de transgresin, concebido casi como un
sacerdocio.
Personajes:
Se ha afirmado que los personajes de Nieva son prototpicos, carentes de psicologa;
esto nduce a error, falsea la realidad. Nieva desdea el psicologismo del teatro burgus. Sus
personajes aparecen humanizados por medio de la ternura, el dolor o el gozo, aunque creados
para transmitir los propsitos de su autor, consiguen ser entraables y odiosos, amorosos o
repugnantes, independientemente de cuanto representan. Estn llenos de ternura, dotados de
un lenguaje que ya hiera o haga rer o llorar, identifica. El personaje nieviano no viene dado
slo por la accin o por la interpretacin inmediata de sus palabras, sino tambin por la fuerza
y lirismo que transmite.
Chelo Ansino Torres
76
El teatro de Nieva es un teatro de ideas, pero no de conflictos abstractos, enmarcados

en personajes que los padecen, por consiguiente dotados de psicologa, sin la cual sera
impensable el conflicto.
Nieva seala los siguientes personajes arquetpicos:
Coro
Personaje coral y presentador
Personaje doble
Nio
Joven hroe
Madre cenagosa
Mujer vctima superior
Constrictores.
El personaje presentador tiene la funcin de introducir y comentar el conflicto y las acciones de

los restantes personajes.
El coro, como voz del pueblo, interviene para expresar sentimientos colectivos derivados dei
desarrollo de la accin.
La mujer est representada por:
La madre cenagosa: hiriente y profunda, dotada de clarividencia avasalladora, que impulsa y
mueve al resto de los personajes con su lenguaje, a la vez lrico y arrabalero, madre
alimenticia, propagadora de la transgresin. En todos los casos encontramos tres constantes:
Facilita el camino a otro personaje, o lo conduce por el camino de la transgresin.
Actitud motivada por el amor.
Su lenguaje viene marcado por la ruptura de los registros lingsticos, que pasan de lo
vulgar a lo lrico, por la concentracin expresiva y la sonora profundidad de la frase, por
su afn hiriente.
La mujer ingenua: dbil, ignorante, casquivana, presentada en numerosas obras como

prostituta. No son protagonistas de la accin, pero acompaan a sas en su camino, al tiempo
que con su ingenuidad y frescura reducen la tensin del conflicto. Son mujeres sin valores
morales convencionales, apaleadas, olvidadas y sin embargo limpias de rencor, alegres. Estas
mujeres reciben de Nieva un trato de especial ternura, el autor rinde tributo a aquellos que se
apartan de los patrones sociales admitidos. Nieva, lejos de rechazar a las mujeres, les rinde
homenaje. En todas las ocasiones la mujer, salvo raras excepciones, desempea un papel
positivo y liberador.
El nio: es quiz el personaje ms ambiguo, a medias entre la traicin y el apoyo a la accin
liberadora. Es un personaje de pensamiento indescifrable.
El joven hroe: muchacho hermoso, dubitativo y puro. Resulta ser la vctima ms propicia a la
confusin catrtica.
Los constrictores: los personajes del "ms ac" como del "ms all". Personajes diablicos que
pretenden mover los hilos de cuanto acontece, personajes de otro mundo, seres maravillosos
Chelo Ansino Torres
77
que mezclan en s mismos la esencia divina y diablica. Suelen aparecer cargados de

simbolismo y tienen como funcin dirigir a los restantes protagonistas para que terminen por
asumir su naturaleza dual y sus deseos.
Personaje doble: con su presencia la accin se interna por derroteros imprevisibles, llenos de
gracia y sorpresa unas veces, de misterio y gravedad otras. Dos caras de una misma moneda,
el desdoblamiento de una realidad forzosa dual. Se aman y se odian, se apoyan y se enfrentan.
Participan de una misma alma, de un mismo origen, de un mismo destino. Conciben la vida
como un sueo y tienden a desvariar, valindose de un lenguaje que no conoce las barreras
lgicas.
Lenguaje
Lenguaje nuevo y sorprendente, transgresor, hiriente, sensual. Un lenguaje rotundo,
fluido, nuevo, sin aires de frase hecha, de parlamento automatizado. Un lenguaje potico.
El autor es creador no slo de situaciones, personajes, conflictos, sino tambin de un
lenguaje diferente, novelesco, saturado.
Caractersticas:
A) Distorsin morfolgica, sintctica y semntica:
Neologismos: "temometrear", "barbrico", "rayo colgado"...
Frmulas enumerativas de trminos dispares: prodigios, quimeras, sobrecogimientos,

antojos, troches y moches"...
Adjetivacin inusual: "dedo baromtrico", "sonajero pecho"...
Juegos de contrarios: "guapa horrorosa", "santa diablesa"...
Frases de gran concentracin expresiva: "Hija de mi alma, pingajos de mi corazn

dolorido"
Alargamientos de frases con elementos que desvan la atencin del lector: "Lo juro por
esas estrellas repartidas por el cielo con tan buen gusto como faltas de explicacin"
B) Distorsin de la sonoridad de numerosas oraciones con el objeto de sugerir impresiones en

el espectador, ms all del valor comunicativo de la palabra.
C) Vocablos pertenecientes a jergas, al lenguaje popular.
D) Mecanismos propios de los gneros vulgares por los que el autor tiene una especial
devocin (los Quintero, Arniches, Ramn de la Cruz, la zarzuela...) Son gneros de los que
Nieva toma la gracia, la agilidad, el disparate.
E) Ruptura de sistema: ruptura de la norma, cuyo ltimo fin es producir sorpresa.
Slo transgrediendo la norma, lo lgico, lo convencional, puede producirse la catarsis a
la que este teatro aspira.
Este extraamiento del lenguaje tiene tambin su origen en los modelos literarios
preferidos por el dramaturgo, los que ofrecen el Barroco y el Romanticismo. La desmesura
Chelo Ansino Torres
78
frente a la contencin, frente a la realidad, el misterio, el inconformismo con un mundo caduco,

la bsqueda del lado oscuro de la realidad.
Lirismo, al lado de los mecanismos de incorporacin de jergas y lenguajes ajenos, de
procedimientos de los gneros vulgares. El resultado es la plasticidad de las imgenes, la
creacin de sensaciones. El lenguaje de Nieva es "suelto como la serpentina, hiriente como
una blasfemia"
La puesta en escena:
El teatro de Nieva invita a un realismo especialmente travestido y amanerado, a esa
exaltacin de ballet que se re del naturalismo y se filtra en un histrionismo plstico.
Una forma de actuar no propiamente realista por apoyarse en una expresin oral y
gestualidad exageradas y paralelas a la accin teatral de la puesta en escena (vestuario,
escenografa, teatralidad), pero con todo ello confiere a la actuacin un aspecto de
campechanera y naturalidad ilgica.
Todos los elementos o recursos escnicos parece que estn orquestados, como si el
ritmo del lenguaje, la estructura dramtica, la escenografa, el atrezo, el vestuario, la luz, el
sonido, el movimiento de los actores y actrices, las palabras, la armona de las palabras, los
ademanes, la mmica, todo fuera un ballet de imgenes y una meloda orquestada de sonidos
armoniosos.
Hay que sealar la metateatralidad, el juego de Nieva, la sorpresa, la intriga, la magia,
la acentuacin de lo onrico, la fantasa, la paradoja, el clima, el ritmo y la ruptura rtmica, el
equilibrio sustentado y el equilibrio roto.
Se acerca mucho a lo que pretenda Artaud en la puesta en escena, el espectculo
total. Slo hay una diferencia: el texto es un elemento ms de la puesta en escena.
En la mayora de los personajes de Nieva hay momentos muy intensos, sean poticos,
humorsticos, trgicos, grotescos... Al margen de toda comicidad o dramatismo, el actor
siempre debe proceder con seriedad y sinceridad. A veces, sinceridad teatral y gesticulante
(ceremonias)
Distanciamiento del personaje, por la irrealidad de los contenidos y de las mismas
criaturas escnicas.
En definitiva, un juego teatral sincero con un cdigo de gestos y lenguaje de expresin
que imponen las reglas del juego, reglas aceptadas y asumidas.
RODRIGO GARCA (1964)

Autor contemporneo nacido en Buenos Aires y nacionalizado espaol, que en 1989 cre "La
Carnicera Teatro", con la que ha montado sus propias obras, as como las de otros autores.
Su vinculacin hacia el teatro va ms all de la creacin de un texto, l mismo dirige sus obras
e incluso, en muchas ocasiones, participa en sus escenografas.
Chelo Ansino Torres
79
Hijo de padres espaoles, vive en Espaa desde 1986. Su primer trabajo fue de ayudante de
carnicero en el negocio familiar, experiencia que aparece
En su estancia en Argentina, se licencia en Ciencias de la Informacin y recibe buena parte de
su formacin teatral. Como autor, en una primera etapa recibe influencias de escritores como
Samuel Beckett, Harold Pinter, Eduardo Pavlosky, Fernando Arrabal y el director de escena
Tadeusz Kantor. Ms adelante, la influencia le llega de autores teatrales como Heinner Mller y
Thomas Bernhard y de los novelistas Louis Ferdinand Cline y Peter Handke.
Rodrigo Garca califica su obra global como "combativa, ingenua y optimista", y rechaza que le
utilicen como un "transmisor de cultura. Lo cierto es que a travs de sus montajes junto a "La
Carnicera Teatro", la crtica ha ido calificando sus obras con palabras como las siguientes:
Busca de un lenguaje propio alejado de todo convencionalismo, de la literatura y
del teatro tal cual lo entendemos. "He querido dejar de ser escritor de teatro para
convertirme en un creador de teatro sin saber muy bien adonde me llevar todo
esto', afirma.
Va a contracorriente. Su teatro carece de personajes y no cuenta historias; el texto
es tan slo una pieza ms de una miscelnea en la que conviven las acciones, el
performance, la coreografa, las artes plsticas, el arte conceptual, la msica
contempornea... "Me preocupa el teatro como edificio, sus olores, colores... Huyo
del teatro puro, de la literatura, no me siento cmodo en ella, la dificultad de mi
trabajo est en que la gente necesita que le cuenten historias.
Segn el autor, slo se puede confiar en las nuevas generaciones para mejorar el mundo. Esta
es una de sus utopas. La segunda, el teatro como foco de resistencia. El arte como
instrumento para cambiar ciertas actitudes. Como vemos, son palabras bastante reveladoras
de la herencia vanguardista.
El teatro de Garca es una propuesta donde la palabra alterna con la imagen y donde se
abordan los problemas marginales con un alto nivel de crtica. Se vale de diferentes disciplinas
para reflejar la realidad y divertir, al tiempo que deja espacio para la reflexin.
Caractersticas de su teatro
Las caractersticas propias del teatro de Rodrigo Garca se pueden hacer extensibles al resto
de los autores de su generacin. Sealamos las siguientes:
El tratamiento del cuerpo como materia creativa frente a la palabra como elemento
exclusivo de informacin; la existencia de cuerpos vivos, plurales, libres, contradictorios.La
asociacin del mundo cotidiano, de lo pequeo con lo potico. La realidad es mltiple,
compleja, plural, y abarca un amplio espectro de posibilidades: lo real, lo onrico, lo
invisible. En una accin srdida puede haber mucho de potico.
El monlogo se trata desde distintas perspectivas escnicas. Un monlogo no
Chelo Ansino Torres
80
necesariamente significa un actor slo en escena hablando estticamente, sino que puede
ser una experiencia extraordinariamente coral.
La carencia de una cuarta pared frrea. Se rompe la frontera con el espectador y se apela
a su presencia concreta en el espacio emocional y simblico. Su presencia, su actitud, su
energa, influyen en la propia accin teatral, la moviliza.
Existe un tratamiento potico del espacio. Espacio como asociacin, abstraccin,

sugerencia, conceptualizacin, materia, esencia; luz como elemento dramatrgico, alma
en los objetos...
El espacio sonoro se hace presente a travs de efectos acsticos, ecos ruidos,

atmsferas, melodas, interferencias.
Se ampla el mundo de los sentidos. Se busca no slo comunicar con espectador a travs
de la vista y el odo, sino tambin a travs del olfato y el gusto.
Se utiliza la revisin como actitud creadora. Es un teatro que descree, que interroga a sus
personajes, que cuestiona, que abre la puerta a los mitos, a los hroes y antihroes
antiguos y contemporneos, que recupera a los figurantes de la vida y les permite dar su
visin del mundo.
Se mezclan los gneros cannicos. Se trata de un teatro que explora las fronteras, que
trasciende el camino entre la tragedia, el drama, la comedia, que propone la cohabitacin
de lenguajes distintos, que se atreve con la farsa, que no descarta la parodia y el
melodrama.
La reiteracin se utiliza como una forma de definicin.
Se establece una clara relacin dialctica entre palabra y cuerpo. Existen trabajos de
movimiento, coreografas, expresin gestual.
El humor est presente, ese humor que aniquila prepotencias, totalitarismos y de paso el
culto a la gravedad de pretensiones trascendentes. Se convierte en una herramienta para
abordar la relacin con el mundo. Rodrigo Garca empieza escribiendo obras de aliento
trgico y el humor se ha ido filtrando cada vez ms en sus textos.
La destruccin del lenguaje. Los pensamientos se formulan a golpes y dan forma al

discurso de forma obsesiva y violenta. Idea de destruccin, voluntad de desmontar todos
los mecanismos y las reglas que rigen nuestra sociedad pero con una buena carga de
poesa.
A continuacin, una de las opiniones que Rodrigo Garca tiene sobre teatro:
En el teatro, pienso, todo es ficcin. Y no se muere nadie nunca. Se experimentan,
en el teatro, slo dos cosas como sensaciones reales: miedo y violencia. Miedo de
comunicar lo que tienen la obligacin moral de comunicar. Violencia como sistema
de autodefensa (...)
Chelo Ansino Torres
81
Su obra ha sido premiada en varias ocasiones: Macbeth Imgenes y Reloj en el concurso de

textos de teatro "Marqus de Bradomn", 1997 y 1998, respectivamente. Tambin ha recibido
premios por sus puestas en escena de El dinero, Notas de cocina y El padre. En 1998 recibe el
premio Max de las Artes Escnicas en la categora de Teatro Alternativo.
En cuanto a su produccin, es difcil de encontrar ya que hasta el momento su publicacin no
se ha llevado a cabo por grandes editoriales ("El ojo de la avispa", Ministerio de Cultura...) A
pesar de ello, sus textos se han traducido y publicado en Europa y Latinoamrica.
Lo mismo sucede con los estrenos teatrales, la mayora de ellos realizados en salas
alternativas de poca capacidad (Teatro Pradillo de Madrid, Sala Cuarta Pared, Sala Mirador...)
y en festivales (Festival Internacional de Granada, Sitges Teatre Internacional), as como fuera
de nuestras fronteras (Chile, Francia, Festival Intercity de Italia, Festival de Delfos (Grecia),
Butlrinti (Albania)...)
Produccin
A continuacin mostraremos una relacin de su produccin: Macbeth imgenes (1987),
Reloj (1988), Acera derecha (1989), Matando horas (1991), Martillo (1991), Prometeo
(1992), Notas de cocina (1994), Obras cmicas (1994), Carnicero espaol (1995),
Protegedme de lo que deseo (1997), Rey Lear (1997), Nuevas ofensas (1998), Todos
sois unos hijos de puta, Borges (1999), Conocer gente, comer mierda (1999), Haberos
quedado en casa, capullos (2000), After Sun (2000), Lo bueno de los animales es que te
quieren sin preguntar nada (2000), A veces me siento tan cansado que hago estas
cosas (2001), Compra una pata en Ikea para cavar mi tumba (2002).
Chelo Ansino Torres
82

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LITERATURA DRAMTICA II

INTRODUCCIN: MARCO INTELECTUAL PARA UNA LITERATURA CONTEMPORNEA

Chelo Ansino Torres

Poetas y pintores intentaban usar las fuerzas subconscientes en su obra creativa.

Chelo Ansino Torres

La esttica naturalista presenta decorados barrocos, detallistas, sumamente realistas, el habla

EMILE ZOLA (1840 -1902):

El Naturalismo en el teatro (1881)

Chelo Ansino Torres

Nuestros autores dramticos (1881)

La base esttica del teatro moderno,

Propugna un nuevo teatro basado en la concepcin cientfica de la sociedad y en su observacin

La representacin antiteatral: modo de actuar como si no se estuviese en un teatro,

Insisti en la labor de conjunto de la compaa que nunca deba conformarse con

Busc y estimul la escritura de obras nuevas (estren ms de 120 de 51 autores, la

Concret la luz en el escenario, dejando al pblico a oscuras.

Solidez de los elementos escnicos: muebles autnticos. Este rechazo de las

Chelo Ansino Torres

Chelo Ansino Torres

Chelo Ansino Torres

1. Capacidad del actor para palpitar en la piel del personaje.

HENRIK IBSEN (1828- 1906)

Chelo Ansino Torres

Crea en el teatro como instrumento de denuncia y de progreso social.

2. Su obra. Clasificacin. Temas.

Dramas poticos nacionales:

Fue trazando las caractersticas y cualidades de la burguesa. El pasado se convertir en una

Casa de muecas (1879)

Un enemigo del pueblo (1882)

El pato salvaje (1884)

Se interesa menos por lo social, cuidando ms la simbologa de la obra y su conformacin

La dama del mar (1888)

Hedda Gabler (1890)

Chelo Ansino Torres

Solness el arquitecto (1892)

Temas centrales de sus obras

Desenmascaramiento del idealismo burgus.

Relacin entre el matrimonio y el amor.

Situacin de la mujer en la sociedad burguesa.

3. Algunas notas sobre Ibsen.

Chelo Ansino Torres

Sabe administrar el pathos dramtico, mantener los enfrentamientos en su cumbre, emplear el

JOHAN AUGUST STRINDBERG (1849 1912)

Chelo Ansino Torres

Su iniciacin literaria es temprana y relativamente exitosa. El teatro dramtico estrena su obra

Chelo Ansino Torres

3. Su obra. Clasificacin. Temas.

La seorita Julia (1888)

Los acreedores (1888)

El camino de Damasco (1894)

La sonata de los espectros (1908)

Chelo Ansino Torres

espacio y accin, as como la de preparar camino a movimientos vanguardistas como el teatro

Chelo Ansino Torres

Es el representante ruso fundamental del naturalismo moderno. Sus obras dramticas, lo

y El jardn de los cerezos

GERHART HAUPTMANN (1862 -1946)

Chelo Ansino Torres

en evolucionar hacia un neorromanticismo simblico que aparece en La campana sumergida,