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Observaba las enseñanzas de sus maestros

PROGRAMA: TECNICO EN ARTES y tomaba nota de ellas. A través de las
ESCENICAS Y ACTUACION mismas se fue dando cuenta de dónde
Semestre: III. Asignatura: ACTUACION III. provenían los impedimentos que, tanto él
como sus compañeros de profesión, tenían
Docente: Hugo Manuel Barrero
en el día a día de los ensayos, en su camino
como actores.
Le llevó toda la vida realizar “el manual”,
como actor y como director. En él expone los
elementos que consideraba claves: la
relajación, la concentración, la memoria
TÉCNICAS DE emocional, las unidades, los objetivos y los
ACTUACIÓN superobjetivos. Llegó a ello tras una vida de
investigación y búsqueda desde la práctica.
Resulta curioso cómo a lo largo del tiempo
Actuación procede del latín, más este método de investigación, esta propuesta
exactamente del verbo actuare, que a su vez de proceso actoral, ha influido y sigue vigente
emana de otro anterior: agere, que puede en tantas escuelas de todo el mundo.
traducirse como “hacer”. Stanislavski hizo que se plantearan
cuestiones como qué era una gran actuación,
Actuación es la acción y efecto de actuar o si existía una gramática de la misma que,
(poner en acción, asimilar, ejercer funciones, además, pudiera ser enseñada y aprendida.
obrar o producir un efecto). El término suele Los puntos más complejos son aquellos que
utilizarse para nombrar a la puesta en escena se referían a la inspiración, ya que no se trata
que realiza un actor (una persona que de reglas inamovibles ni dogmas. Más bien,
interpreta un papel ya sea en el teatro, el se trataba de un grupo de variables que, con
cine, la televisión u otro medio). práctica, se aprendían a manejar en el
momento oportuno.
Existen varias técnicas de actuación: Por eso creó un sistema que sirviera de
puerta a la creatividad… puerta que cada
artista debe abrir por sí mismo, claro…una
EL SISTEMA STANISLAVSKI técnica que intentara dominar las leyes
naturales de la creatividad humana, con la
habilidad para influir en ella y controlarla; él
proponía estudiar este sistema orgánico y no
sus propios descubrimientos personales
como norma ineludible… también dejó escrito
y dicho que la profesión conlleva el continuo
movimiento, la continua investigación.

EL MODELO DE ANTONIN ARTAUD

Lo interesante de este modelo es que Artaud

concibe como principal pilar pedagógico un
entorno heterogéneo, social suprahumano y
al mismo tiempo genera acontecimientos
metafísicos, sagrados y profanos.
Hay un término interesante relacionado con
el modelo de Artaud y es el “Teatro de la
Crueldad” donde se propone que el
espectador experimente a través de la obra
Konstantin Stanislavski (1863-1938) creó el una especie de “Tratamiento de Choque”
archiconocido método de una forma muy donde se aleje por un momento de su rutina
natural. Fue en su formación como actor en lógica y racional para dejarse llevar de sus
la que comenzó a observar y preguntarse. emociones, sueños, alegrías y tristezas más
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profundas liberando por un momento su

mente de los monótonos arquetipos sociales. EL MODELO DE JERZY
GROTOSWKI
Jerzy Grotowski fue un director de teatro
polaco y una destacada figura en el teatro
vanguardista del siglo XX. Lo más notable de
su trabajo posiblemente sea el desarrollo del
llamado teatro pobre, que involucra la técnica
avanzada del trabajo psicofísico del pionero
Konstantin Stanislavski.

Se trata pues de hacer del teatro, en el

sentido cabal de la palabra, una función; algo
tan localizado y tan preciso como la
circulación de la sangre por las arterias, o el
desarrollo, caótico en apariencia, de las
imágenes del sueño en el cerebro, y esto por
un encadenamiento eficaz, por un verdadero
esclarecimiento de la atención.

El teatro sólo podrá ser nuevamente el

mismo, ser un medio de auténtica ilusión, Jerzy Grotowski fue un director de teatro
cuando proporcione al espectador polaco y una destacada figura en el teatro
verdaderos precipitados de sueños, donde su vanguardista del siglo XX. Lo más notable de
gusto por el crimen, sus obsesiones eróticas, su trabajo posiblemente sea el desarrollo del
su salvajismo, sus quimeras, su sentido llamado teatro pobre, que involucra la técnica
utópico de la vida y de las cosas y hasta su avanzada del trabajo psicofísico del pionero
canibalismo desborden en un plano no Konstantin Stanislavski.
fingido e ilusorio, sino interior.
El actor es el protagonista absoluto y
En otros términos, el teatro debe perseguir excluyente en el teatro de Grotoswki. En su
por todos los medios un replanteo, no sólo de concepción, el teatro no es más que la
todos los aspectos del mundo objetivo y relación entre un actor y un espectador. Sus
descriptivo externo, sino también del mundo postulados del teatro pobre se constituyen
interno, es decir del hombre considerado como una reacción a la invasión de medios
metafísicamente. Sólo así, nos parece, podrá técnicos, como oposición a la noción de
hablarse otra vez en el teatro de los derechos teatro entendido como una síntesis de
de la imaginación. Nada significan el humor, disciplinas creativas diversas: literatura,
la poesía, la imaginación si por medio de una plástica, música. Despojando al hecho teatral
destrucción anárquica generadora de una de todo lo superfluo, sólo queda el actor para
prodigiosa emancipación de formas que resolver aquello que en el “teatro rico” se
constituirán todo el espectáculo, no alcanzan confía a la tecnología y al auxilio de las
a replantear orgánicamente al hombre, con diversas artes.
sus ideas acerca de la realidad, y su
ubicación poética en la realidad. Se prescinde de la puesta escénica
tradicional y en cada nueva propuesta se
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intenta un modo diverso de tratamiento especiales su capacidad de imitación y de

espacial y la relación escena-público se ve reflexión.
enriquecida así en sus múltiples variantes.
Se abandonan los efectos de luces, son los
actores los que “iluminan” mediante técnicas
personales, constituyéndose así en una
fuente de “iluminación artificial”. El rechazo a
los artificios del maquillaje y del vestuario
permite al actor cambiar de personajes, tipos
y siluetas usando sólo su cuerpo y la
maestría de su oficio. La composición de
expresiones faciales sustituye el uso de
máscaras. La eliminación de la música
permite a la representación misma
convertirse en melodía mediante las voces
de los actores y el golpeteo de los objetos.
Los actores crean el entorno y lo transforman
con el único auxilio de sus gestos.

Para Grotowski el arte de la actuación

consiste en desnudarse, liberarse de
máscaras, exteriorizarse. No con la finalidad
de exhibirse, sino para auto-penetrarse y de
este modo auto-revelarse. La actuación no es
sólo un acto de amor, sino también un acto El actor debe recurrir a su imaginación y a su
de conocimiento. Esto no significa un memoria, y que todos los elementos han de
abandono del artificio, en el sentido del ser procesados y ordenados racionalmente.
personaje y la construcción de la ficción; por Imaginación y memoria son las dos
el contrario, son estos “artificios” los que facultades con las que debe contar
paradójicamente le permiten al actor necesariamente el actor; la representación
desnudarse y mostrarse en su verdad mental de una circunstancia pasada, el
interior. recuerdo, es la forma más elemental de la
imaginación. Sobre este material, el actor no
debe sentir, sino representar los signos
LA TÉCNICA FORMAL DE externos del sentimiento; gestos, palabras,
DIDEROT voz, ritmo, todo forma parte de la imitación
que se forma a partir de la memoria. El actor
Podemos decir que nadie había reflexionado no puede padecer dolor, ni melancolía, no
antes de Diderot (1713-1784), filósofo puede estar alterado, sino utilizando lo
francés de la Ilustración, sobre el hecho trabajado en los ensayos como una técnica,
siempre misterioso de que una persona de lo cual se libera después de su
represente a otra persona mediante la representación. La paradoja del comediante
imitación y la asunción de actitudes, consiste precisamente en esto: el actor
palabras, gestos, incluso carácter y aspecto suscita emociones o sentimientos sin
físico, que no es otra que la tarea que desde sentirlos él mismo, sino que deben ser los
sus comienzos ha realizado el actor. espectadores los que reciban la emoción. El
En su libro, “La paradoja del comediante, actor concibe su personaje como una ficción,
escrito en forma de diálogo, trata de una ilusión, un recuerdo que no le condiciona
deshacer equívocos y supuestos de uso afectivamente, en tanto que los espectadores
corriente en su época acerca de la identifican al actor con el personaje. El mejor
interpretación de los actores. Contra lo que actor es el que es capaz de olvidarse por
por lo común se podía pensar, el actor debe completo de sí mismo para aplicar solamente
emocionar al público, no emocionarse él, una técnica mimética.
para lo cual debe tener capacidad de
discernimiento, quedar libre de su propia Una nueva paradoja surge en el concepto de
sensibilidad y desarrollar mediante técnicas naturalidad, pues la naturalidad, llevada al
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extremo, consigue sólo la vulgaridad, lo que

no es significativo. En teatro, donde todo
tiene que ser significativo, la naturalidad en
sentido estricto no tiene cabida, pero si se
abandona la naturalidad, entonces nos
encontramos con la sobreactuación o la
apariencia excesiva de lo representado, de
modo que Diderot propone una naturalidad a
la que llama escénica; tiene que mantener la
cedibilidad sin ser vulgar, para lo cual, el
comediante debe imitar fielmente las
manifestaciones externas de los afectos, con
los cuales todo el mundo se siente
identificado. El verdadero talento del actor
estaría en el conocimiento profundo de los
afectos y sus manifestaciones exteriores, en
la capacidad de imitarlos y hacerlos creíbles
ante el público.

El valor de esta teoría para la historia de la

interpretación es el hecho de que fue la
primera vez en que se analizó desde
Para Meyerhold la biomecánica era como un
planteamientos racionalistas el trabajo del
juego de lo circense, del deporte y del ritmo,
actor, renunciando a la idea ingenua de que
de la danza: equilibrio y movimiento, todo
el mejor actor es el que más sentimientos y
conjugado de un modo ordenado y
pasiones demuestra en escena mediante
consciente, con una formulación rigurosa y
signos visibles. Al mismo tiempo se reconoce
orgánica. Pues esto sirve al actor como
el trabajo del actor, no como una inspiración
medio de expresión de un personaje.
azarosa que puede aparecer en momentos
Meyerhold creó un método de ejercicios de
determinados y no en otros, sino como un
entrenamiento de actores, que es un medio
trabajo constante y disciplinado en el estudio
tanto para el entrenamiento físico como para
del alma humana, en el conocimiento de sí
el conocimiento de sí mismo. La naturaleza
mismo y en la ejercitación de todos sus
del actor debe ser especialmente apta para
recursos.
responder a los reflejos, reproducir los
movimientos, el sentimiento y la palabra, una
LA BIOMECÁNICA DE tarea propuesta desde el exterior.
MEYERHOLD

Meyerhold, que no escribió mucho acerca de EUGENIO BARBA:

su propia idea de la interpretación, introdujo
el concepto de Biomecánica que es el auto ANTROPOLOGÍA TEATRAL
entrenamiento del actor. Partía de las
experiencias y dinámicas llevadas a cabo en La antropología teatral es un estudio del
su “Studio”, donde formaba a jóvenes trabajo del actor y su finalidad es servir a
actores. Para él, “todo el cuerpo participa en este, ya sea un actor que forma parte de una
cada uno de nuestros movimientos”; teniendo cultura teatral regida por normas o sin estas.
en cuenta que a su parecer el trabajo del Es en 1961 cuando Barba se acerca al
actor es la creación de formas plásticas en el laboratorio teatral de Jerzy Grotowski en
espacio, debe estudiar y ser un perfecto Opole, Polonia, estudio que duro tres años,
conocedor de la mecánica de su propio en los cuales se dedicó a observar su trabajo
cuerpo, pues cualquier manifestación de con los actores, su forma de vida, las
fuerza está sujeta a las mismas leyes del herramientas de trabajo y se sumerge en la
movimiento y la interpretación del actor no es forma de vida que este director lleva junto
otra cosa que una manifestación de fuerza con sus actores. Permanece al lado de
del cuerpo humano. Grotowski hasta en 1964, y de este
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encuentro retoma gran parte de la filosofía y Aunque no estaba muy de acuerdo con ir a
de las herramientas corporales para aprender una técnica llena de fórmulas, se
desarrollar el trabajo con su grupo el Odin dio cuenta de que el hallazgo de este trabajo
Teatret que conformo en el mismo año. no era la simple disciplina corporal, sin
importar los principios, si no esta capacidad
que desarrolla el actor de trasformas su
cuerpo y poder entrar a una segunda piel,
desnudarse de sí mismo para transformarse
en escena en un ejercicio, o en una
improvisación.

Dentro de la logia de la antropología teatral,

el actor es pensado como actor- bailarín, y el
teatro es teatro-danza, de este modo el foco
se abre, las posibilidades de expresión son
más amplias y, al mismo tiempo, las tareas
del actor están ubicadas en el área
dancística. El entrenamiento obliga a la
unificación del cuerpo con la mente, ya que
en la tradición teatral se puede entender al
actor como aquel que repite un texto
virtuosamente. Por otra parte esta conexión
profunda con su cuerpo-mente le permite
desarrollar vida en escena.
Barba llama a Grotowski un reformador del PETER BROOK
teatro, así como Mayerhold, Brecht, Artaud,
entre otros creadores escénicos, ya que son
ellos los que rompen en su momento con una
forma de hacer teatro y deciden no ver el
futuro, sencillamente viven en la transición,
en un viaje constante que a su vez se
transforma en la investigación diaria, donde
no hay formula ni puntos de llegada. La
transición es la creación de su propio teatro.

En 1964 barba realiza múltiples viajes a

países asiáticos, (Bali, Taiwán, Sri Lanka,
Japón), cuales fueron un parteaguas en su
carrera dentro del teatro, ya que por una
parte logro rescatar el exotismo de estas
culturas, su riqueza y su tradición en el arte
escénico, aunque por otra parte fue a
encontrar su propio camino, sus principios de
entrenamiento ya elaborada por los actores
del Odín Teatret. Una de las cosas que
rescata de todo este proceso de observación “El teatro es un vínculo con el mundo
es el confirmar que el actor necesita exterior, situaciones que pasan en el mundo
apropiarse de una técnica corporal para son vistas a través de el teatro, el teatro nos
desarrollar su presencia en el escenario, para trae la vida real a escena, a través de los
potenciar su energía. Es esta apropiación actores que nos muestran el mundo, el
donde el actor encuentra la posible transición espectador puede ser conmovido por dichas
entre su presencia cotidiana o extra- situaciones. El teatro trata de hacer presente
cotidiana, siendo este concepto uno de los lo ausente.”
puntos de partida de la Antropología Teatral.
Peter Brook habla del teatro como un lugar
donde las personas se vuelven pensantes y
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reflexionan sobre las diferentes situaciones la primera palabra del vocabulario teatral es
que se muestran en escena, dichas el cuerpo humano, principal fuente de sonido
situaciones son lo invisible hecho visible y movimiento.
mediante el arte del teatro. Por ello, para dominar los medios de
producción del teatro, el hombre tiene que,
Cuando Brook nos habla del espacio vacío, en primer momento dominar su propio
se refiere a un espacio donde nada es cuerpo, conocerlo para después tornarlo más
material. Sin embargo en este espacio expresivo.
existen energías invisibles. Energías que el Dicho lenguaje teatral se utiliza para facilitar
actor mediante su entrega y esfuerzo la identificación de las situaciones de
transforma en materia que se puede percibir. opresión que las personas
Hace presentes esas energías mediante su viven cotidianamente, los mecanismos de
interpretación. Nos hace conscientes de eso poder en los que están inmersos, y
lo cual no somos conscientes. luego ensayar alternativas (desde las
propias personas oprimidas)
de transformación de las relaciones
de opresión que se viven. Estas opresiones
AUGUSTO BOAL. EL TEATRO DEL son abordadas escénicamente en un marco
OPRIMIDO de creación (Boal, 1974; 1980, 1982, 1998).
Este método persigue...
El efecto que propone el Teatro del Oprimido
es magnificar y estimular el deseo de
transformar la realidad, y para ello se apoya
en principios fundamentales:
1) Ayudar al espectador a transformarse en
un protagonista de la acción dramática, para
que pueda;
2) Transponer a la vida real, acciones que
ha ensayado en la práctica teatral.

El Teatro del Oprimido es un teatro

de investigación y de acción, un “teatro
ensayo” donde el grupo oprimido prepara las
acciones que podrán permitirle enfrentarse a
las situaciones de opresión.

El Teatro del Oprimido (TO) es un Ejercicio Para conseguirlo, debe destruirse la barrera
Político desde el Arte del Teatro que pretende entre actores y no actores tendrán que
una acción de transformación al interior de la figurar a veces como actores y otras veces
sociedad. Desde el TO se entrega a las como espectadores de forma dinámica, por
personas los modos de producción teatral esto es que Boal hablaba de Espect-
para que se reapropien de un lenguaje actores para referirse a los participantes;
artístico que es propio de todo ser humano y todos deben protagonizar las necesarias
no restrictivo de ciertas clases o ciertos transformaciones de la sociedad, así como
profesionales. Este método persigue la también suprimir la propiedad privada del
desmecanización física e intelectual de los y personaje (Boal, 1980).
las participantes y la democratización del En palabras de Augusto Boal, el objetivo del
teatro, estableciendo condiciones prácticas Teatro del Oprimido es “humanizar la
para que las personas hagan uso del humanidad”, teatralizar la realidad para
lenguaje teatral y amplíen sus posibilidades comprenderla y así poder transformarla. El
de expresión, a través de una comunicación teatro del oprimido es una acción política al
directa, activa y propositiva. (Grupo de Teatro interior de la sociedad.
del Oprimido Rosario, 2008).
Augusto Boal (dramaturgo Brasileño creador
del conjunto de técnicas y
proposiciones configuran el TO) afirmaba que
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aristotélica; contrapone épico (narrativo) a

dramático (acción).
BERTOLT BRECHT Y EL TEATRO
ÉPICO La principal característica de su propuesta
fue la de un teatro narrativo en el que el
espectador no se viese sumergido en un
sentimentalismo sensiblero muy al uso en
aquella época, sino que asistiese al
espectáculo teatral con plena conciencia,
intentando racionalizar lo presentado en el
escenario. Brecht, principalmente, se vale
para ello del «Verfremdungseffekt», efecto de
distanciamiento, distanciar al espectador del
drama al que está asistiendo.
El teatro Épico supuso una forma de
renovación del teatro en el tiempo en que se
suscitaba esa necesidad de renovación,
suponiendo una transformación en su forma
y en su fondo que ha alcanzado a nuestros
días. «El teatro épico de Brecht presupone
una teoría general una “Weltanschauung”
[visión del mundo, ideología], en este caso
marxismo, que unifica los diferentes
elementos que constituyen el teatro: el
Se conoce como teatro público, los intérpretes, la forma y el
épico (alemán: Episches Theater) o teatro contenido de la obra, la puesta en escena, la
dialéctico1 al relacionado con la producción música. El teatro épico exige no solo una
teatral del dramaturgo alemán Bertolt Brecht, renovación de viejos elementos, sino un
así como aquel que se deriva de su teoría. cambio total».
Surge a principios del siglo XX en el contexto
de la Revolución de octubre con intelectuales Brecht desarrolló su teoría a lo largo de toda
buscando un compromiso con las clases su vida activa en el teatro, desde sus inicios
trabajadoras y un periodo de renovación del como dramaturgo a las órdenes de Piscator,
Teatro, en aquel tiempo dirigido debiendo aportaciones de otros intelectuales
principalmente a la burguesía. Brecht con su de la época, destacando la aportación del
teoría para un nuevo teatro implicado en los escritor y crítico ruso Viktor Sklovki en quien
problemas de su tiempo continúa la labor ya se encuentra el concepto de
iniciada por Erwin Piscator y su Teatro distanciamiento entre el artista y su obra, y
político. del dramaturgo Meyerhold, quien lo utilizara
más concretamente como el distanciamiento
Contrario a un teatro centrado en su estética del actor con su personaje.
y a un teatro que busca la emotividad del
espectador alejándolo de la comprensión de El teatro épico va más allá de la
su realidad con temáticas que le son ajenas, consideración de mero estilo, se trata de una
Brecht se propuso su transformación, viendo teoría global que incide ya en la concepción
en el teatro un medio de concienciación de la misma de lo que debe ser y significar el
clase trabajadora. A un teatro complaciente Teatro, para ocuparse igualmente de su
contrapone un teatro militante en el que el forma y de sus contenidos.
proletariado se sienta identificado, En su fundamento, es un teatro
procurando que alcance la plena comprometido. Según sus propias palabras,
comprensión de su problemática. Su teatro algo que nunca contradijo conscientemente
épico y sus técnicas pueden considerarse el fue los objetivos sociales que se marcó con
medio del que se valió para alcanzar ese fin. su trabajo como dramaturgo. Así, el teatro
Al referirse Brecht a su teatro como épico no épico no es meramente formalista, Brecht
hace referencia a su acepción de heroico, lo cuida la forma, pero puesta al servicio de
relaciona con la división de géneros objetivos.9
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Brecht define su teatro como no aristotélico y fundaron el Group Theatre. Disuelto el grupo
plantea una crítica a la Poética de Aristóteles, durante la guerra, Strasberg y Elia Kazan
pero principalmente su teatro lo contrapone fundarán en 1947 el Actor´s Studio, donde
al teatro aristotélico como práctica de unas aplicaron las enseñanzas de Stanislavski,
normas estrictas: no considera relevantes según las puntualizaciones y variaciones de
sus tres unidades (espacio, tiempo y acción), Mijail Chejov, también miembro del Teatro de
como “Aristóteles tampoco lo plantea como Arte de Moscú.
tal”, y plantea una crítica a
la catarsis aristotélica como meta de la La lección más valiosa del Laboratory, como
representación teatral. cuenta Strasberg en sus memorias, no fueron
los ejercicios físicos y psicológicos, sino el
sistema coherente de preparación de
actores, del que destaca la estimulación de la
El Método del Actor´s creatividad. A ese conjunto de enseñanzas,
Studio procedentes de Stanislavski, Strasberg
añadió sus propias interpretaciones y al
resultado se le llamó "Método".

Hay que destacar, pues, que Strasberg jamás

estudió con Stanislavsky, sino con alumnos
de éste que a su vez deberían aportar sus
propias variaciones. Por lo tanto el "Método"
debe considerarse respecto al "Sistema" una
variante de la investigación actoral.

Se ha llegado a identificar al Actor´s Studio

con Lee Strasberg (1901-1982) y, sea o no
cierto, ésa es ya una creencia difícil de borrar
de la historia.

En la temporada 1923-24 actuó en Nueva

York el Teatro de Arte de Moscú, dirigido por
Stanislavski. Lee Strasberg asistió a las
representaciones y aunque tanto el vestuario
John Strasberg.
como los decorados le parecieron
irreprochables desde el punto de vista de El mismo Strasberg, al explicar en sus
reproducción histórica, consideró que, memorias su trabajo en el Group Theatre,
teatralmente, eran lastimosos. Lo que sí le explica que deseaba obtener resultados "sin
deslumbró fue la interpretación, hasta el imitar las realizaciones de Stanislavski y sus
punto de decidirse a ser actor, como cuenta discípulos". Su hijo John, también dedicado a
en su ensayo Un sueño de pasión (Emecé, la enseñanza, y - deseándolo o no -
1989. La primera edición americana fue de favorecido por la fama de su padre, continuó
1987). esa línea pedagógica de interpretación
Richard Bolelavsky y María Ouspenskaya, realista, pero a su vez la modificó. Para John
dos actores del Teatro de Arte decidieron Strasberg, en las clases de su padre existía,
quedarse en Nueva York y fundar una como declaró a ABC del 16 de enero de
escuela - American Laboratory Theatre - para 1989,
explicar las teorías de su maestro. Entre los cierto control sobre la voluntad del actor, algo
primeros alumnos se contaron Lee Strasberg que sobrepasaba la estricta coordinación y lo
y Harold Clurmann, quienes en 1931 convertía en alguien capaz de expresar sus
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sentimientos de una manera rígida y

mecánica. Se enfatizaban las emociones y
no la creación de la vida. Puede decirse que
la escuela realista ha cimentado su trabajo
en la creación de emociones. Pero esto es MIJAÍL ALEKSÁNDROVICH
insuficiente. El actor debe ser muy sincero, CHÉJOV
muy responsable y, sobre todo, debe decir la
verdad sobre el escenario. Esto quiere decir
que debe asumir su nivel de verdad, por muy
tópico que parezca. Si el actor dice la verdad,
la verdad que late debajo de sus palabras,
siempre habrá teatro. (...) Yo trato de
estimular la capacidad del actor para percibir
la realidad y, en consecuencia, para
transmitirla. Vida, para mí, es la sensación de
vivir naturalmente en el escenario.
Stanislavski está en el origen del Método,
pero si no se estudió con él y además se van
aportando variaciones, honestamente nadie
puede que enseña el "Sistema" del maestro
ruso. Por eso, Italo Calvino - citado por el
cineasta español Fernando Trueba - define
con su habitual ironía el Método al que otorga
carácter representativo del espíritu
norteamericano neoyorkino, tan práctico
como impúdico, ya que no duda en asimilar
el componente ruso (stanislavskiano en este
caso), llegado a través de judíos, mezclado “La técnica de Michael Chekhov se puede
con el componente freudiano de sinceridad comparar a una habitación con diferentes
interior, enraizado en el viejo componente puertas, entrando por cualquiera de ellas te
protestante de confesión pública, todo ello encontraras a ti mismo en el espacio de una
amalgamado por el fundamental componente actuación inspirada” (Graham Dixon). En este
pedagógico anglosajón, por el que se cree mismo sentido, es considerada como una
que todo se puede enseñar. “caja de herramientas” de donde hacer uso
de cualquiera de ellas para la consecución de
El Actor’s Studio forma a sus actores una actuación más vívida, inspirada y en el
a partir del famoso Método momento presente. La intención de este
Stanislavski consistente en la programa por módulos es introducir y trabajar
preparación intensiva basada en la los elementos específicos y fundamentales
de la técnica, partiendo siempre de la
búsqueda del actor para expresar
incorporación inicial de los principios básicos
sus emociones en la soledad que constituyen la base de ésta.
pública, en la memoria afectiva y en
la utilización de los objetos para A modo de breve introducción, deseamos
reencontrar sentimientos pasados. indicar que la técnica de Michael Chekhov se
fundamenta en la imaginación y la
Esta es la esencia de las lecciones concentración como motores de la
del maestro y su exacto significado. individualidad creativa con el fin de la
El Método permite alcanzar caracterización en el personaje. Se trabaja
momentos de intenso realismo y con imágenes sensoriales que despierten
destaca en la expresión y la nuestras sensaciones y nos conecten con
nuestro yo creador a través de medios
confusión de los sentimientos. intangibles creativos. En este trabajo será
fundamental la ejercitación de nuestro cuerpo
físico como membrana sensorial para que
pueda responder a los estímulos externos e
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internos, nuestras sensaciones inconsciente colectivo o étnico, los

propioceptivas serán el umbral que nos estudiantes trataban de reencarnarse como
conecte con las diferentes esferas del sus personajes. La técnica de Chéjov se
personaje. Siempre desde la creatividad y basaba principalmente en imágenes,
pasando por alto procesos mentales especialmente en imágenes viscerales, que
complejos o introspectivos. Chekhov Nos pasaban por alto los procesos mentales
muestra un camino en el que la sencillez es complicados. Por ejemplo, en vez de decir al
el primer principio a seguir en nuestro trabajo actor que se relajase (concepto abstracto:
como creadores. ¿por dónde empiezo?), le decía que
«caminase con un sentimiento de facilidad».
Uno de los más extraordinarios actores y Otro ejemplo: en vez de decir que se sentase
maestros del s. XX, fue discípulo erguido le decía que «pensase hacia arriba».
de Konstantín Stanislavski, quien llegó a Chéjov adiestraba a sus estudiantes para
considerarlo como uno de sus mejores encontrar estímulos externos, ficticios, al
alumnos pese a las grandes diferencias que margen de sus experiencias personales que
los separaron (ejemplo: ejercicio de memoria pudieran avivar sus emociones y sus
afectiva con su padre “muerto”). Interpretó en imaginaciones (el halo de misterio y las
el Teatro de Arte de Moscú. atmósferas). La estimulación sensorial
provenía de la creación de atmósferas y
La idea de que un actor puede «ir más allá cualidades, o expresiones externas que, al
del dramaturgo o de la obra» es la primera sumarse al movimiento, provocaban los
clave para comprender la técnica de Chéjov y sentimientos representados por los gestos.
hasta qué punto difería de las enseñanzas de
Stanislavski. Chéjov dio la vuelta a la Otro aporte destacado de Chéjov es la
preparación actoral de Stanislavski. En lugar introducción del concepto de "Cualidad de
de las dos partes del sistema Movimiento" el cual se ve por primera vez en
estanislavskiano, el «trabajo sobre sí mismo» su libro Al actor. En él, Chéjov (junto
seguido del «trabajo sobre su propio papel», con María Knevel) establecen que el
Chéjov convirtió la imaginación y el trabajo personaje y el actor basan sus acciones y
sobre el personaje en sus fundamentos emociones en diferentes características las
básicos. En la técnica de Chéjov, todos los cuales fueron clasificadas en cada una de las
ejercicios derivan de estos fundamentos. cualidades, las cuales son:
Chéjov y Stanislavski ansiaban un sistema
más perfecto de preparación del actor, pero  Vuelo
Chéjov buscaba también un estilo más
perfecto de comunicación con el público.  Flote
Soñaba con una forma de actuación que
incluyera un componente más amplio y más  Deslizamiento
profundo, más cercana a la religiosidad
extasiada de los antiguos griegos que al
 Retorcimiento
mezquino comercialismo y a la politiquería
del teatro de la Rusia de la época.
 Presión
Su teatro ideal consistía en unir la verdad
interior y la profundidad emocional del
sistema de Stanislavski con la belleza y el  Rebote
impacto visual de la obra de Steiner
(perfección en la ciencia del lenguaje visible  Aleteo
tratando de transformar el sonido y el color
en movimiento mediante danzas  Azote
espirituales).
Hay una novena cualidad de movimiento
El trabajo en su estudio se basaba sobre llamada "Irradiación", que sigue siendo objeto
todo en sus experimentos sobre el desarrollo de discusión entre los teóricos de la
del personaje. Chéjov rara vez preparaba actuación y del sistema Stanislavski.
una clase. Sobre la base de su propio
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Fuentes:
Diderot https://arteescenicas.wordpress.com/2010/01/15/ideas-sobre-interpretacion-diderot/
Técnicas de actuación http://eduardomeneghelli.com.ar/692/tecnicas-de-actuacion/ Grotowski
http://tuconcierto.net/2012/index.php?option=com_content&view=article&id=1361:tecnicas-de-actuacion-
metodo-de-grotowski&catid=83:teatrotc&Itemid=96
Meyerhold http://tactuacion.blogspot.mx/2011/12/la-biomecanica-de-meyerhold.html
Eugenio barba http://tactuacion.blogspot.mx/2011/11/eugenio-barba_8600.html
Peter brook http://tactuacion.blogspot.mx/2011/12/peter-brook.html
Definición de actuación http://definicion.de/actuacion/
https://es.wikipedia.org/wiki/Teatro_%C3%A9pico
http://apartebolivia.blogspot.com.co/2013/02/el-metodo-del-actors-studio.html
https://www.ecured.cu/Actors_Studio