Apuntes Guion

EL GUIN DE CINE
Por Marga Varea

DEFINICIONES DE GUIN Guin:
1.-
desarrollo
estructurado
de
un
argumento
cinematogrfico. 2.- Una historia (para ser) contada en imgenes

Argumento:
relacin
concatenada
en
espacio
tiempo
de
una
estructura dramtica. Estructura dramtica: aquella que presenta

un planteamiento, un desarrollo y un desenlace.
Cuando se rompe el ritual empieza el drama. La gente trata de

mantener el drama fuera de sus vidas, pero las pelculas tiene
que basarse en un ritual que se rompe. El arte de la comedia o
del drama es hacer lo necesario parecer accidental.
"Imagina un da cualquiera en el mundo: la poesa que se lee,
las obras que se representan, las pelculas que se proyectan,
las pelculas que ponen en la tele, los cuentos que se cuentan a
los nios al dormir, internet, el ser humano es un consumidor
insaciable de HISTORIAS y encima cuando duerme,
suea
El hambre de historias que domina la sociedad hoy es el reflejo

de la necesidad de vivir, de verse inmerso en una ceremonia de
un final intelectual y emocionalmente satisfactorio. La idea de
que la gente solo quiere ver historias para desentenderse de su
vida diaria es un abandono cobarde de la responsabilidad del
artista. La historia es un vehculo que nos permite a menudo
darle sentido a la existencia. ." Robert Mckee
EL GUION ESTA BASADO EN FORMAS UNIVERSALES NO EN FORMULAS
EN ARQUETIPOS NO ESTEREOTIPOS
EL GUIONISTA DEBE RESPETAR LA INTELIGENCIA DE LA AUDIENCIA
LA ORIGINALIDAD NO ES SOLO DECIR LO QUE TENGAS QUE DECIR SINO

COMO LO DICES.
El
guin
no
est
basado
en
las
matemticas,
aunque
sin
una
estructura es fcil que el guionista se pierda. La vida de un

guionista est llena de angustia, dudas, preguntas a las que
intenta dar respuesta. Posibilidades entre las que debe elegir.
La
escritura
literatura.
de
guin
poco
es
tiene
un
que
proceso
ver
con
creativo
esta.
El
pero
NO
es
guin
es
un
formato en s mismo.
Qu caractersticas debe tener un guionista?
Observar,
Tomar notas de todo,
Inventar e imaginar,
Adaptar ancdotas, historias, leyendas, rumores...
Leer todo lo que caiga en sus manos.
Escribir con correccin (si hace falta con una gramtica de

espaol a su lado).
PASOS A SEGUIR EN LA ELABORACIN DE UN GUIN
LA IDEA
Cuando se empieza a escribir un guin lo primero que aparece es
la duda de por dnde deberamos empezar. Por un personaje, un
lugar, un incidente? Todo esto nos hace perdernos, as que lo
ms
sencillo
efectivo
es
empezar
por
la
idea.
UNA
FRASE
SENCILLA QUE RESUME EL ESPIRITU DE LA PELICULA. En la idea se

incluyen los conceptos de un personaje, un tema y una accin
dramtica.
La idea debe responder a la pregunta: de qu trata tu historia?
O qu quieres contar?. En una sola frase.
Existen
dos
formatos
que
estiran
la
idea
que
se
escriben
fundamentalmente de cara a productores y subvenciones son:

LA SINOPSIS Y EL TRATAMIENTO.
SINOPSIS
Resumen
descriptivo
expresiones
de
literarias
personajes
y
ocupa
unos
situaciones.
5/8
folios
Admite
para
el
largometraje y entre 1/2 y 1 folio para el corto.

TRATAMIENTO
Desarrollo de la pelcula, alrededor de 30 pginas, en un estilo
casi
literario.
Admite
una
gran
extensin
de
detalles.
Debe
adaptarse al gnero de la futura pelcula y por tanto hacer rer

si se trata de comedia, inquietar si se trata de misterio o
terror, etc.
El estilo del tratamiento es muy importante y la
capacidad de atrapar al lector del mismo con nuestra escritura

es fundamental.
ESCALETA DE SECUENCIAS
Secuencia = intervalo del film con continuidad

de espacio y tiempo.
La escaleta se compone de todas las secuencias que van a formar

la
pelcula.
Cada
secuencia
lleva
un
encabezamiento
una
microsinopsis de la misma.
Encabezamiento tipo N SEC.
LOCALIZACION
EFECTO
(De mayor a menor)
(Int/ext/dia/noche)
Ejemplo de encabezamiento SEC.1
CASA DE MARIBEL. SALN
INT./NOCHE
La escaleta de secuencias nos permite tener el esqueleto de

nuestra pelcula a la vista. A partir de l podemos lanzarnos a
hacer un anlisis estructural sin necesidad de tener un montn
de
dilogos
por
medio.
La
escaleta
es
un
instrumento
muy
importante en tanto en cuanto nos deja al descubierto s la

pelcula funciona o por el contrario es lenta, aburrida, falta
de ritmo o repetitiva en algn punto. S tenemos puntos de giro,

si
el
planteamiento
es
conservador
arriesgado,
economizando medios para contar nuestra historia...
si
estamos
etc
GUIN LITERARIO
Se trata del guin acabado en alguna de sus versiones: primera
versin
"segunda
versin"
etc,
(no
existen
guiones
definitivos).
Las normas de escritura formal para el guin acabado son:
-
Hoja nueva por secuencia nueva (actualmente algo pasado de

moda, slo se hace para casos muy formales).
Dialogos
centrados
con
el
nombre
del
personajes
en
mayscula.
-
Descripciones
justificadas
de
derecha
izquierda,
ocupando todo el ancho de la pgina.

-
Cada secuencia se encabeza igual que la escaleta.
La primera vez que aparece un personaje en una descripcin

se
suele
poner
su
nombre
en
maysculas
(aunque
muchos
guionistas ponen los nombres siempre en maysculas).

-
No existen en el guin "planos", ni la palabra "cmara",

ni descripciones tcnicas de ningn tipo.
Se puede cambiar de una secuencia a otra con las frmulas:

CORTA A, FUNDE A, ENCADENA A o simplemente no se pone
nada.
Solo existe el verbo presente en un guin. El pasado y el

futuro tambin se escriben en presente a travs de flash
back o flash forward.
De
nada
sirve
desarrollar
una
idea
maravillosa
que
est
presentada incorrectamente, los productores no la leern e ira a

la papelera.
ESTRUCTURA
La estructura es la seleccin de acontecimientos de
la vida del personaje compuesta con el propsito de
despertar
unas
punto
vista
de
emociones
concretas
especfico
sobre
la
expresar
vida.
un
Robert
Mckee
Es la interrelacin de las partes de un todo. Un guin funciona
en
su
total,
desequilibrar
no
las
se
puede
otras.
cambiar
una
que
mantener
Hay
parte
una
de
visin
sin
de
conjunto. La estructura es la columna vertebral del guin.

Vamos a distinguir tres tipos de estructura segn Robert McKee:
1. ESTRUCTURA CLSICA
2. MINI ESTRUCTURA O ESTRUCTURA MINIMALISTA
3. ANTI ESTRUCTURA
---------------------------------------------------------------
ESTRUCTURA CLSICA
Desde la tragedia griega, pasando por Shakespeare, hasta hoy, la

ESTRUCTURA
DRAMTICA
CLSICA
est
basada
en
tres
actos:
PLANTEAMIENTO, DESARROLLO Y DESENLACE.

DEFINICIN: La estructura clsica se basa en una historia
construida entorno a un protagonista activo que lucha contra
fuerzas externas de antagonismo para lograr conseguir su deseo
en una realidad que responde a las variables de causa y efecto y
cuya resolucin se basa en un final cerrado.
CARACTERISTICAS: se basa en la causalidad, final cerrado, tiempo
lineal, protagonista nico, realidad consistente, protagonista
activo.
EJEMPLOS DE ESTRUCTURA CLSICA: La gran Ilusin, La fiera de mi
nia, Star wars, Ciudadano Kane, 2001: una odisea del espacio,
Los 7 samuris, Thelma y Louise, Quin enga a Roger rabbit?,
Casablanca, Cuatro bodas y un funeral, Big, Un pez llamado
Wanda, El Padrino II parte, etc
Generalmente en un largometraje estndar tenemos un:

-
Acto I de unas 2o pginas
Acto II de unas 65 pginas y
Acto III de unas
25/30 pginas.
Acto I
Planteamiento(pg 1-15)
1 punto de giro
Acto II
Desarrollo (pg 16-80) 2 punto de giro
Acto III
(pg. 81-110) Clmax y resolucin
Para qu sirven todos estos elementos?
PLANTEAMIENTO
Los
primeros
minutos
de
una
historia
pueden
ser
cruciales,
pueden enganchar al espectador o hacerle sentirse incmodo y

aburrido.
El
planteamiento
nos
tiene
que
dar
pistas
sobre
nuestro protagonista, presentarlo, presentar nuestro tema y la

direccin en la que ira la historia.
DETONANTE
Tras las presentaciones,
tiene que desarrollarse lo que va a
ser la accin de la pelcula. Como hemos dicho, no existe drama

si no se rompe el ritual establecido, es decir, s no ocurre
algo
inesperado
noticia,
nuevo...
una
fuera
carta,
una
de
lo
comn:
llamada
una
telefnica,
explosin,
un
una
personaje
Es lo que podramos llamar el primer empujn.

Un detonante significa un cambio en la situacin
vital de un personaje que se expresa y se experimenta
en trminos de valores y genera un conflicto. .
McKee
Hay detonantes de diferentes tipos:

-
Visuales: Ej. Lolita (El profesor ve a Lolita por primera

vez en el jardn.)
Situacin: Ej. Tesis (el profesor Figueroa muere viendo

una peli y ngela la roba)
Dilogo: Ej. Manhattan (Jail: "Estoy viendo a otra mujer")
Dilogo / accin: Ej. Tras el corazn verde (Joan recibe

una llamada de socorro de su hermana.
Ahora es el momento que se suscite una cuestin. La cuestin

central se forma con preguntas que ataen al protagonista cuando
ste expresa su objetivo: Ej. Lolita conseguir el profesor
enamorar a Lolita?,Tesis Conseguir ngela salir del lo en el
que se ha metido?
mantenerse
en
Manhattan Conseguir el matrimonio Jail-Mary
pie?,
Tras
el
corazn
verde
Conseguir
Joan
salvar a su hermana?
1 ACTO: ACCIN
Entre el planteamiento y el primero punto de giro necesitamos un
montn
de
informacin.
La
pelcula
tiene
que
ir
formndose.
Necesitamos datos sobre la vida anterior o presente y sucesos

dramticos individuales que impulsen la historia.
Necesitaremos sobre todo secuencias llenas de significado que
nos acerquen a lo que vamos a contar:
Escena (secuencia) es una accin que transcurre a partir
de un conflicto, con continuidad espacio temporal, y que
cambia al menos en un grado mnimo de significacin los
valores
predominantes
en
ese
momento
en
la
vida
del
personaje. En el guin ideal cada escena es un detonante

R. Mckee
Esta definicin nos da una pista: cuando leyendo la secuencia
anterior y la siguiente nos damos cuenta de que los valores en
la vida del protagonista no han cambiado en absoluto, no ocurre
nada que merezca la pena contar, la secuencia no tiene cambio de
valores
debe
salir
del
guin.
Sobre
todo
su
nica
justificacin es dar informacin sobre el personaje, su historia
circunstancias
la
audiencia.
Los
buenos
guionistas
son
capaces de quitar la escena y buscar otro sitio para acoplar esa

informacin.
Lo ideal para desarrollar nuestro guin es no incluir ninguna
escena en la que no haya cambio.
1 PUNTO DE GIRO
Es la nica manera de mantener el inters. Es un cambio de valor
entre secuencias pero a mayor escala.
Lo que se pretende es:
hacer girar la accin en otra direccin
suscitar la cuestin principal
elevar el riesgo que corre el protagonista
2 ACTO: ACCIN
Es el ms largo y pantanoso para el guionista. En el peor de los
casos
todo
espectador
se
se
mezcla
va
del
no
pasa
cine.
En
el
absolutamente
mejor
de
nada
los
el
casos
el
espectador se engancha a la historia definitivamente.

En el 2 acto es especialmente importante que una secuencia
conduzca a la siguiente en una relacin causa-efecto o accinreaccin. Se trata del mismo mecanismo que hemos comentado en el
primer acto al hablar de las secuencias que no contenan cambios
de valor y que por tanto deban salir del guin. La accinreaccin asegura estos cambios.
Tambin es aqu donde aparecen todas las barreras que impedirn
que
la
historia
termine,
de
momento.
Son
impedimentos,
dificultades, en resumen, vueltas que da la vida y que impiden

que el protagonista o los protagonistas culminen sus deseos.
Otro mecanismo a tener en cuenta es la anticipacin: anticipar
cosas que se van a desvelar despus. Es decir, puesto que el
guionista
est
en
poder
del
conocimiento
de
la
historia
al
completo, es bueno que en algunos momentos se hagan guios al

espectador que le lleven a deducir, aunque sea a posteriori, qu
va a ocurrir en la historia. Anticipar se podra tomar tambin

como relacionar cosas y temas.
Y por supuesto, desarrollar las subtramas.
2 ACTO:
Al
2 PUNTO DE GIRO
final
del
segundo
acto
aproximadamente
ocurre
un
nuevo
acontecimiento que cambia la historia de manera significativa.

En el 2 punto de giro:
-
Todo gira en una nueva direccin
Suscita la cuestin central
Eleva el riesgo de lo que est en juego
Marca una cuenta atrs (diferencia con el primer punto de giro)
RESOLUCIN
El clmax de la estructura clsica est normalmente a unas 5
pginas del final.
-
Se atan todos los cabos sueltos.
Se resuelven las subtramas.
Se contesta a la pregunta que habamos suscitado.
Se acaba la tensin.
El personaje logra su objetivo o desiste.
CARACTERSTICAS DE UN BUEN FINAL
nico.
El protagonista resuelve la historia.
Sorprendente.
Coherente y lgico con el resto de la historia.
Feliz.
SUBTRAMAS
Una pelcula no slo funciona con el personaje protagonista,
aunque algunas si lo hacen (Ej. Una historia verdadera de David
Lynch).
Normalmente
alrededor
de
la
historia
principal,
se
desarrollan una serie de subtramas que imitan, en su estructura,

a la trama principal pero que implican:
Al mismo protagonista con otro tema.
A otros personajes.
Las tramas secundarias dan dimensin o fuerza al guin. Podemos

aprovecharlas
para
ver
otra
faceta
del
personaje
para
desarrollar a los secundarios. Pero el peligro es que stas no

se integren en el guin y en ese caso no funciona nada. Tenemos
que ser capaces de sacar las tramas secundarias de la pelcula y
ver su estructura.
ESTRUCTURAS ALTERNATIVAS:
MINI ESTRUCTURA O ESTRUCTURA MINIMALISTA
DEFINICIN: Minimalista es aquella estructura en que el escritor

empieza
con
una
base
clsica
para
ir
reducindola,
comprimindola o truncndola en alguna de sus partes. Se trata
de una escritura con gran economa de medios pero reteniendo
parte de lo que hemos visto en la estructura clsica para
contentar a la audiencia.
CARACTERISTICAS: finales abiertos, conflictos internos, multiprotagonismo, protagonistas pasivos.
EJEMPLOS DE ESTRUCTURA MINIMALISTA: Fresas salvajes, ParisTexas, Pelle el conquistador, El turista accidental, Short Cuts,
Pulp Fiction, Magnolia, Happiness, etc
ANTI ESTRUCTURA
DEFINICIN: La antiestructura
es la hermana en el cine del
teatro del absurdo o la escritura automtica. No solo vara la
estructura clsica sino que le da la vuelta por completo.
A
veces para explotar, a veces para ridiculizar la idea de
estructura formal. Los guiones que nacen con este objetivo
suelen ser extravagantes y conscientes de su propia exageracin.
CARACTERSTICAS:
inconsistente.
coincidencias,
tiempo
no
lineal,
realidad
EJEMPLOS DE ANTIESTRUCTURA: Monthy Python y el Santo Grial, Ese

oscuro objeto del deseo, Extraos en el paraiso, Carretera
perdida, Waynes world, Jo, qu noche, Un perro andaluz, etc
10
TIEMPO Y ESPACIO
Conocer los pormenores de tu historia te ayudar a evitar el
clich:
CUNDO OCURRE TU HISTORIA?
Cuando te planteas escribir una pelcula, lo ms normal es que
te plantees tambin EN QUE PERIODO tiene lugar tu historia. La
mayora de las historias transcurren en el presente pero a veces
no es as o puede haber elementos de poca en la pelcula que la
hagan ms difcil para el guionista.
EN CUANTO TIEMPO TRANSCURRE TU HISTORIA?
Pueden ser das, dcadas, meses, aos...
Es importante tener
claro qu periodo estamos abarcado.

DNDE TRANSCURRE TU HISTORIA?
Fsicamente es importante tambin saber en qu ciudad, estado,
pueblo, pas se desarrolla. Este punto generar lo que llamamos
clima o ambiente.
Estos conceptos deben ser importantes para el guionista.
"No basta con saber qu decir
sino que hay que saber cmo decirlo",
Aristteles.
Como
norma
general,
cuando
elijas
tu
estilo
hazlo
saber
enseguida. En los primeros tres minutos de la pelcula. Si vas a

escribir una historia de miedo, haz saber en las primeras hojas
que tu pelcula es de miedo, aunque sea sutilmente; y si vas a
mezclar estilos, mzclalos pronto. Mantn tu estilo a lo largo
de todo el guin.
11
EL PERSONAJE
Uno de los elementos claves para disfrutar de la pelcula es la
emocin que suscita y, por qu suscita emocin una pelcula?.
Porque la audiencia ha conectado emocionalmente con el personaje
o personajes protagonistas. Sienten por y con los personajes.
Por eso sus emociones SIEMPRE tienen que parecer reales.
La caracterizacin es el sumum de todas las cualidades humanas
observables,
TODO
se
puede
saber
escrutando
una
persona
(incluso por la calle): edad, sexo, estilo de habla, elecciones

familiares,
personales,
gustos,
educacin
trabajo,
personalidad y vala, valores y actitudes, todos los aspectos

del ser humano los podemos extraer tomando notas. Pero es la
unin de elementos dispares los que hacen a una persona nica.
Por
debajo
de
la
apariencia,
quin
es
un
personaje?,
es
egosta o generoso?, ambicioso?, cruel?, bondadoso?. La nica

manera de saber la verdad es ponerlo bajo presin.
LA VERDADERA NATURALEZA DE NUESTRO PERSONAJE se revela en las
opciones que toma cuando est bajo presin; cuanto mayor es la
presin,
ms
real
se
muestra
la
verdadera
naturaleza
del
personaje.
La presin es esencial. Exactamente igual que en la vida real.
Cuando se toman opciones sin nada que perder o ganar, cuando
nada est en juego, esas opciones significan muy poco. Como dice
Woody Allen en Manhattan. S volviendo a casa por la noche
viramos a alguien que se ha tirado al ro y no sabe nadar.
Quin de nosotros se lanzara a salvarlo? Esto es lo que de
verdad importa.
12
3 Crculos / Niveles de conflicto del personaje:
INTERNOS: mente, cuerpo, emociones...
PERSONALES: familia, amor, amigos...
EXTRAPERSONALES: individuos/sociedad, ambiente, instituciones

sociales, lo paranormal...
Ejemplos de conflicto:
-
Conflictos
Internos
que
acaban
saliendo
al
exterior,
Ej.
American Beauty, Happiness, Psicosis o La escalera de Jacob

-
Conflictos
Personales.
Entre
dos
personas.
Puede
ser
el
centro de una historia (Ej. La guerra de los Rose) o servir

para empujar la accin central (Ej. Arma letal, Tesis)
-
Conflictos extrapersonales
-
Basados en desastres tipo Los pjaros, Tornado
o Cuando
ruge la marabunta.
-
De origen social como en Malcom X o Gandhi.
Csmicos, entre el personaje y una fuerza sobrenatural.

Ej.
Polstergeist
o Encuentros en la tercera fase o El
exorcista
Aunque
estos
conflictos
se
pueden
mezclar
en
un
guin
es
importante tener un conflicto principal que mueva la pelcula. Y

sobre todo un conflicto principal que afecte al protagonista.
13
1.- TIPOS DE PERSONAJE:
Protagonista /antagonista: el protagonista es el personaje o
personajes que llevan el peso de la accin, sobre los que recae

la simpata del espectador y con el que, sin ninguna excepcin,
se debe empatizar. El protagonista resuelve la pelcula.
Y todo protagonista tiene su antagonista que puede ser no slo
una persona, (Darth Vader/Lucky Skywalker, Salieri/Mozart) sino
tambin un fenmeno de la naturaleza (Tiburn, un tornado, el
ms all) o un conjunto de personas (Los cazafantasmas y el
pueblo
de
NY).
El
protagonista
es
casi
siempre
una
figura
positiva.
Secundarios
acompaan
la
accin
del
protagonista,
le
apoyan. Ej. Odamae Brown en Ghost o Han Solo en Star Wars.

A veces ocurre que muchos secundarios tienen ms carisma que
el
protagonista,
lo
que
puede
ser
un
grave
error.
El
personaje secundario es el confidente, el amigo, animan o

desalientan pero estn junto al protagonista para escucharle
o revelar otros aspectos de su carcter.
Anecdticos aparecen y desaparecen segn las necesidades de

la accin. Quitarlos s no son imprescindibles, especialmente
en el cortometraje.
Personajes
mismos
muy
dimensionales:
importantes
tridimensionalidad.
Por
son
dentro
ejemplo,
aquellos
de
en
que,
la
sin
ser
pelcula,
muchas
ellos
le
pelculas
dan
serias
tenemos un personaje cmico. Tambin el autor puede usar un

personaje para expresarse directamente por su boca.
Todos nos damos cuenta de la importancia de los personajes en la
historia que vamos a escribir pero, cmo se construye un buen
personaje?.
Lo
primero
naturaleza,
como
es
decamos
que
al
debe
revelar
principio,
en
su
autntica
contraste
contradiccin con su apariencia.
14
Ej.
Si
ningn
creamos
un
conflicto
historia
sigue
personaje
emocional
siendo
que
es
un
padre
filosfico,
exactamente
eso,
la
al
amoroso,
final
gente
se
sin
de
la
sentir
decepcionada. No porque esas personas no existan en la vida

real, sino porque NO TIENE INTERS DRAMTICO.
1 -Por eso, UN PERSONAJE PROTAGONISTA, nunca puede ser en el

fondo, lo que aparenta ser en realidad. Tridimensionalidad
2-
Tomando
este
principio
como
base
UN
PROTAGONISTA
no
revelar slo su autntico carcter sino que ser capaz de

cambiar o adaptar esa naturaleza a lo largo de la historia.
Verosimilitud
Pero donde de verdad se la juega un guionista con su personaje
es en el climax y en el final: en el arte de las pelculas no
hay duda sobre esta mxima DEBES DEJAR LO MEJOR PARA EL FINAL.
Es el momento de mayor satisfaccin para el pblico y tambin el
del desastre si no funciona. No importa lo buena que sea tu
historia, lo bien reflejados que estn los personajes y los
dilogos, si el clmax falla, todo se cae abajo.
OTRAS CARACTERSTICAS para la construccin de PERSONAJES:
A) MOTIVACIN
B) ACCION
C) META
A) y B)
De la MOTIVACIN o intencionalidad del personaje a la ACCIN
Motivacin podra definirse como el deseo de lo que quiere hacer
una
persona.
persigue
La
pregunta:
qu
quiere
mi
personaje
qu
mi personaje?. Establece un arco en la historia que no
ser completado hasta que lo haga o bien hasta que desista. Este
ARCO normalmente transforma al personaje y le lleva a cambiar:
15
Ej. Tesis:
INICIO
POSICION MODERADA
ngela es una estudiante ngela

normal
entra
POSICION RADICAL
en
la ngela
quiere
llegar
corriente investigacin pero le da hasta el final lo que le
haciendo una tesis
miedo y abandona
lleva a resolver el caso

y ver tres muertos reales
que
es
enunciados
uno
que
de
los
hace
el
personaje al principio de
la pelcula yo nunca he
visto un muerto
Un
personaje
se
supervivencia,
mueve
por
justicia,
diferentes
familia,
motivaciones:
sexo,
amor,
dinero,
valores
sabes
que
espirituales, reputacin...
Todos
hemos
visto
pelculas
en
las
que
no
lo
el
personaje hace o por qu lo hace y eso hace que la pelcula no

funcione.
La motivacin o impulso de nuestro personaje puede
aparecer en diferentes formas.

Ejemplos:
-
Accin
En Tesis, la motivacin de ngela queda clara en el
momento en que roba la cinta. Hara casi cualquier cosa por

desarrollar su tesis de manera magistral. Con ese robo nos
deja claros cuales son sus lmites.
-
Dilogo-
MANHATTAN. En la primera conversacin cuando Tracy
va al bao se sientan las bases, a travs del dilogo, de lo

que Isaac cree que es su relacin con ella. Tambin esto nos
hace pensar que se tomara en serio una relacin con una
mujer ms mayor, que es lo que ocurre luego. La motivacin de
Isaac es su propia satisfaccin.
Pero en la accin que transcurre en el guin es fundamental
marcar OBSTCULOS.
Esos obstculos forman parte de la accin
del personaje. Estos pueden ser fsicos o emocionales.
16
C) LA META
La direccin que toma el personaje es siempre hacia una meta.
Exactamente igual que nosotros en la vida real. Tiene que hacer
algo para conseguir aquello que desea. La meta es esencial en el
drama, sin meta no hay guin. Cuando el personaje alcanza su
meta alcanza tambin el clmax de la pelcula.
Esa meta tiene que ser fuerte y creble y sobre todo debe ser,
en cierto modo, complicada de alcanzar para dar pie a un cambio
en el personaje y una evolucin en la pelcula.
La meta del personaje debe establecerse en el primer acto, tanto
la de la trama principal como la de las secundarias.
Y ser
resuelta luego.
Nuestro protagonista entrar en CONFLICTO a lo largo del guin.
El drama est basado en el conflicto. De ah la funcin del
antagonista.
Protagonista
antagonista
luchan
por
conseguir
metas que deben ser excluyentes.

Tener en cuenta como regla general:
EL PROTAGONISTA DEPENDE TAMBIN DEL GENERO: una historia muy
complicada,
de
aventuras
accin,
debe
contar
con
UN
PROTAGONISTA MS SENCILLO que una pelcula sobre sentimientos,

de corte social o melodrama, donde necesitamos UN PROTAGONISTA
MUY COMPLEJO para apoyar una historia sencilla.
17
DESCRIPCIONES
El trabajo de un buen guionista es que la pelcula surja en la
mente del lector cuando esta leyendo el guin. No es un reto
pequeo.
Lo
describir.
primero
El
equivalente
90%
es
reconocer
de
flmico.
las
"Ha
exactamente
expresiones
estado
qu
verbales
sentado
all
hay
no
que
tienen
durante
largo
rato". No puede fotografiarse. As que constantemente desafiamos

a
la
imaginacin
con
la
siguiente
pregunta:
Qu
veo
en
la
pantalla?. Y describimos solo lo que es fotografiable. Tal vez:

"Deja sobre el cenicero su dcima colilla y bosteza tratando de
mantenerse despierto"... para sugerir el clsico paso de tiempo
largo.
Accin viva, aqu y ahora
La
ontologa
de
la
pantalla
es
absoluto
tiempo
presente
en
constante movimiento. En la hoja solo podemos vivir lo que va a

pasar a travs de la gramtica: los nombres son los que nombran
las cosas y los verbos las acciones. Para escribir con viveza
evita
los
nombres
genricos
las
de
la
frases
compuestas
complicadas.
1.-
Busca
el
nombre
concreto
cosa.
Ej.
En
una
gran
casa..... qu es una gran casa? un castillo? Una hacienda? Un

duplex?
2.-
Aplica
describe
lo
nada
habitacin".
mismo
sera:
Qu
los
verbos.
"empieza
quieres
decir
Una
lnea
caminar
con
tpica
despacio
caminar
que
por
no
la
despacio?.
Concreta.
3.- Elimina los "hay". Es la manera ms floja de escribir un
guin.
4.- Elimina las metforas que no pueden pasar este test: qu
ves u oyes en la pantalla?
5.- Elimina "vemos" u "omos". Nosotros no existimos. (En todo
caso Se ve, Se escucha... aunque no es lo ms elegante)
6.- Elimina las cmaras, efectos, planos, etc
18
7.- El guin moderno se basa en secuencias que trabajan desde

los ngulos en lo que se puede contar la historia y nada ms.
8.- Generando visiones al director: separacin de prrafos:
1 SALON INT/DIA
Jack entra, deja su maletn en la silla antigua junto a la
puerta. Mira una nota que hay sobre la mesa del saln. Se acerca
y coge la nota, la abre y lee. Despus, estrujando la nota, se
sienta en la silla escondiendo la cabeza entre las manos.
Si los espectadores conocen el contenido de la nota por una
secuencia anterior, la descripcin se queda en Jack. Si es vital
que la audiencia lea la nota con Jack y si no, no podra seguir
la historia entonces:
1 SALON INT/DIA
Jack entra dejando su maletn sobre una silla antigua cerca de
la puerta.
Mira una nota que hay sobre la mesa del saln. Se acerca y coge
la nota, la abre.
Nota: Sobre letra escrita a mano, lee: Jack, he cogido mis cosas
y me he ido. No intentes encontrarme. Tengo un abogado. Ella se
pondr en contacto contigo. Brbara.
Jack estruja la nota, se sienta en la silla y esconde la cabeza
entre las manos.
De repente un coche frena en la puerta. Jack corre a la ventana.
A travs de las cortinas Brbara sale de su wolswagen polo, abre
el maletero y saca unas maletas.
Jack se gira hacia la habitacin desde la ventana, llevando
consigo la nota de Brbara a travs de toda la habitacin.
Si nosotros supiramos que Brbara va a volver porque ya lo ha
hecho un par de veces y que Jack ahora se va a cabrear, nos
quedamos en la descripcin de Jack. Podemos con la escritura
sugerir imgenes y con un lenguaje especial, con prrafos
separados mostrar nuestra composicin de la secuencia.
SALON INT/DIA
Jack entra y mira la habitacin vaca. Deja su maletn con un
golpe sobre la frgil silla antigua junto a la puerta. Escucha.
Solo hay silencio.
Contento, se dirige a la cocina cuando de repente ve algo que le
sobresalta.
Una nota con su nombre esta colocada contra un vaso que contiene
una rosa en la mesa de las comidas.
Nervioso se toquetea el anillo de boda.
Respira, se acerca a la nota, la coge y la abre. Lee.
19
En lugar de escribir lo de arriba en un bloque compacto sin

espacios, dejamos lneas en blanco dividiendo la secuencia en
cinco unidades que sugieren cosas al lector y al director.
DILOGOS
El guin normalmente no es cosa slo de una persona:
Uno
tiene
la
idea,
pero
otra
persona
puede
secuenciar
dialogar, luego varias personas leen el guin y opinan. Se reescribe y as constantemente hasta que se da con una versin
buena.
El dilogo es un tema clave en el guin. Tanto, que se est
promocionando mucho la figura del dialoguista. O persona que no
escribe la estructura ni la idea original, pero s dialoga la
pelcula.
Los dilogos estn directamente relacionados con el personaje.
Evidentemente,
tus
personajes
verosimilitud,
dependiendo
hablan
del
tipo
y
de
que
lo
pelcula
hagan
que
con
ests
escribiendo, es lo ms importante.
El guionista es normalmente un pensador que usa la dialctica a
la hora de hacer hablar a sus personajes: se plantea siempre una
cosa y su contraria. El espritu de la creacin es el espritu
de la contradiccin.
Por eso a la pregunta:
1) Si
yo
fuera
este
personaje
en
estas
circunstancias,
qu
hara?
Podis aadir:
2) Y qu es lo contrario de esto?
Es importante tener en cuenta que lo normal es que el personaje
no hiciera lo que harais vosotros as que nunca os hagis la
pregunta: qu hara yo en esas circunstancias?.
Recordad que sois dios en vuestro universo, conocis a todos los
personajes,
sus
mentes,
cuerpos,
emociones,
relaciones,
su
mundo...
20
Existen dos tipos de dilogos:

-
REFERENCIALES: se dice todo lo que es fundamental para la

pelcula
DECORATIVOS:
inevitables,
veces
hay
que
reducirlos
al
mnimo y son el tipo de dilogos que se refieren a cosas

cotidianas,
como
un
personaje
que
entra
dice
hola
psame la sal en una comida.

Es importante saber si el dilogo sirve a la accin o la accin
al dilogo. En cine interesa lo primero.
El dilogo en cine no es conversacin real:
Si os sentis en un caf a escuchar una conversacin veris que
nunca la pondrais en un guin y menos en una pantalla. Las
conversaciones que los seres humanos tenemos estn llenas de
pausas injustificadas, palabras pobres, repeticiones de cosas
sin importancia, frases mal construidas.... Por eso los dilogos
deben tener la frescura de una charla corriente pero incluyendo
slo
aquello
que
nosotros
consideramos
importante
para
la
pelcula.
Texto y subtexto
Cuando dos amigos se encuentran en la calle y se ponen a hablar
del tiempo o de deportes esto es TEXTO, pero sabemos que en
realidad estn dicindose: me he parado un momento, en este da
tan ocupado, para hablar contigo y que sepas que somos amigos y
podemos charlar de vez en cuando. Esto es SUBTEXTO y en las
pelculas es tan o ms importante que lo anterior. Lo que se
dice y se hace no suele ser lo que se piensa y se siente.
21
ALGUNAS NORMAS DE DIALOGO:

"Habla como la gente corriente, piensa como los hombres sabios"
Aristteles
1.- Precisin y economa de medios. Se debe decir lo mximo en
las menos palabras posibles. Debe ir en una direccin. Debe
tener un propsito. No debe repetir nada ya dicho.
2.-
El
dilogo
debe
acercarnos
los
puntos
de
giro
de
la
secuencia.
3.- El dialogo de cine no es el de una novela ni el de teatro.
El cine es 80% visual. El mejor consejo para escribir dilogos
en cine es NO los escribas. Pregntate, cmo puedo escribir
esto de manera puramente visual?. Este es el mximo objetivo del
guionista.
4.-
El
dilogo
veces
no
requiere
frases
completas
con
artculo, verbo, adjetivo, pronombre etc. Requiere frescura.

EJ. A
"Sabias que el seor Wilson, jefe de finanzas de la compaa
Sony en el edificio 666 de la quinta avenida de Manhattan, que
fue
ascendido
universidad
hace
de
seis
Harvard
aos
fue
graduado
detenido
cum
hoy
laude
acusado
por
por
la
las
autoridades de quedarse fondos de la compaa?"

EJ. B
"Conoces al seor Wilson? El jefazo de Sony en el 666?. Pues le
han cogido! Un graduado por la universidad de Harvard sabe como
quedarse con la pasta y salir libre."
Los discursos son ANTITETICOS EN EL CINE.
5.- La frase no debe saltar del papel diciendo oh, qu frase
tan inteligente soy!. Debe pasar desapercibida. En el momento en
que algo os parezca demasiado literario, cortadlo.
6.- En la vida real no existe el monlogo, y si en tu pelcula
es
absolutamente
necesario
introdcelo
travs
de
acciones-
reacciones (reacciones del propio personaje o de un interlocutor

mudo. Ej Salieri en Amadeus)
7.- Los silencios son tan importantes como el dilogo. Sobre
todo en los momentos de tensin, confesiones etc
8.- El modo de pensar del personaje se debe reflejar en sus
22
actos,
como
dijimos,
pero
tambin
en
sus
dilogos.
La
contraposicin o coherencia de un personaje con el dilogo y sus

actos es fundamental para saber si un personaje es hipcrita o
muy sincero, inseguro, gracioso o agresivo.
9-
Resultan
interesantes
(siempre
que
proceda)
las
frases
suspense... que dejan al espectador colgado deseando saber qu

se va a decir. Ej Si no queras que lo hiciera por que me diste
ese..... bolso, beso, libro?
Los dilogos deben ser:
1.- Acordes con la personalidad de nuestro personaje y esto
significa dos cosas:
-
No salirse de tono.
Documentarse.
Cuando
se
esta
escribiendo
sobre
un
personaje que no tiene la edad del guionista o al menos

una edad por la que el guionista haya pasado resulta
difcil escribir los dilogos. Por eso en esos casos
merece la pena activar la grabadora o el odo.
2.- Acordes con la tensin de la escena. A no ser que quiera
generarse comedia o surrealismo o generar unos personajes de
cmic.
Dilogos en accin
Cuando una informacin ya esta dada nunca la repitis. Entrad
con esa informacin en accin en la siguiente secuencia.
Ej. Woody Allen en Hannah y sus hermanas, cuando les comunica a
sus padres que se ha hecho cristiano. La secuencia comienza con
la madre llevndose las manos a la cabeza y llorando en el
pasillo. Y el padre dice Pero, por qu cristiano? Y ya le
hemos dado al espectador toda la informacin que necesitaba.
23
ALGUNOS GENEROS
DRAMA
MISTERIO
En las pelculas de misterio la audiencia sabe menos que los
personajes. El misterio significa que se gana inters en la
pelcula a base de suscitar la curiosidad del espectador. Se
trata normalmente de un juego de adivinacin que el guionista
crea en torno a la pregunta quin lo hizo? (WHO DONE IT?)--solemos encontrarnos con mltiples sospechosos (ej. Scream, The
faculty) y a lo largo de toda la pelcula te devanas los sesos
pensando quin ser el malo.
El genero lleg a su mximo esplendor en aquellas pelculas en
las que se ve un asesinato y al asesino y el resto de los
personajes no lo saben. La pregunta que se plantea es quin
adivinar que es l/ella?.
Este
gnero
ha
sido
ironizado
en
pelculas
como
Sospechosos
habituales que empieza con un quin lo hizo? Para concluir que

nadie lo hizo fuera lo que fuera lo que se haba hecho.
SUSPENSE
Se caracteriza fundamentalmente porque el pblico tiene la misma
o ms informacin que el protagonista. Combina la curiosidad
natural
del
ser
humano
con
una
implicacin
personal
en
la
historia. Los personajes y el pblico estn hombro con hombro

toda la pelcula tratando de averiguar quin, qu, cmo... La
identificacin con el protagonista es la que da el xito a la
pelcula. Son entretenimientos mentales. Hitchcock invent el
suspense y era el gnero que siempre utiliz en sus pelculas,
evitando conscientemente acercarse a la frmula del who done
it? que le pareca poco inteligente y aburrida.
24
COMEDIA
Los escritores de comedia creen que, en su mundo, los principios
que guan el drama no se aplican pero la comedia no es ms que
otro
modo
de
contar
historias.
Hay
en
ella
importantes
excepciones que empiezan con la divisin entre la visin cmica

y la visin trgica de la vida.
El dramaturgo en general admira a la humanidad y crea un mundo
que en esencia dice: "bajo las peores circunstancias el espritu
humano es magnfico". La comedia en cambio cree que "en la mejor
de las circunstancias los seres humanos encuentran la manera de
hacer algo extravagante, de estropearlo todo".
Cuando levantamos la mscara de un cmico cnico nos encontramos
con un idealista frustrado. La sensibilidad cmica quiere un
mundo perfecto pero cuando mira alrededor encuentra avaricia,
corrupcin,
locura...
El
resultado
es
un
artista
enfadado
deprimido. Pero estos artistas saben que si dan una visin del
mundo podrido nadie les escuchara, por eso trivializan y hacen
a la gente rer.
La comedia es algo puro y slo cuenta una cosa: la audiencia se
re o no ser re. Y para hacer rer el escritor de comedia
utiliza todas sus armas contra la hipocresa de la sociedad, la
idiotez, la arrogancia, la brutalidad o la ignorancia.
Se ataca
a los ricos (Una noche en la opera), a las fuerzas militares

(MASH), la pareja (Cuando Harry encontr a Sally), la polica,
la iglesia, la poltica, la escuela, la msica, etc.
Si no hay algn tipo de ridiculizacin, no hay risas. La comedia
es de todo corazn un arte antisocial y enfadado. El escritor
que la escribe se pregunta primero qu es lo que me enfada?.
Encuentra las cosas de la sociedad que le ponen histrico y
afila
su
pluma.
La
comedia
tolera
ms
coincidencias
que
el
drama. Tambin tiene sus subgneros:

-
DRAMEDIA (ANNIE HALL)
COMEDIA DE ACCION (ARMA LETAL)
25
LA RE-ESCRITURA
(Linda Seger)
Todo el que escribe tiene que reescribir. Es una de las partes

ms pesadas para el guionista pero siempre es necesaria. En la
reescritura podemos hacer que un guin normal se convierta en
una obra de arte. Tenemos que ser ante todo muy crticos con
nuestra propia obra.
Habris odo alguna vez que para tener un guin bueno no hace
falta
solo
una
buena
idea,
ni
siquiera
poner
esa
idea
por
escrito, sino que hay que reescribirlo constantemente.

La gente te har sugerencias, s llega a un productor, el guin
tendr que sufrir cambios, s llega a un director, tendr que
sufrir cambios... Muchas veces en el proceso de reescritura de
un guin este, en lugar de mejorar, va empeorando hasta que se
cae por su propio peso. Por eso se supone que tenemos que ser
capaces de escribir algo tan bueno que incluso despus de las
revisiones quede en pie.
Existen dos maneras de escribir, segn Robert McKee, que cambian
por completo el resultado del guin:
1.- OUTSIDE IN (DE FUERA A DENTRO)
Algunos escritores trabajan de la siguiente manera: tienen una
idea, piensan en ella durante un tiempo y se sientan delante del
teclado. Escriben:
SEC.1
CASA
EXT DIA
Descripcin, descripcin, descripcin, descripcin, descripcin...

Personaje A
Dilogo, dilogo, dilogo
Personaje B
26
Imagina y escribe, escribe y suea hasta que llega a la pgina

120
para.
Entonces
hace
unas
fotocopias
les
ensea
su
trabajo a unos amigos y espera reacciones. Los amigos le dirn:

"est bien, me gusta, me encanta la escena del garaje cuando se
tiran agua los unos a los otros y tambin me encanta la escena
del nio en pijama saliendo a la puerta, es muy tierna... y la
escena de la playa es muy romntica y cuando el coche explota se
pone interesante pero, no s, hay algo al final, en el medio y
la manera en que empieza que no me funciona muy bien..."
As que este escritor tiene en cuenta la opinin de sus amigos y
sus propias reflexiones para empezar una 2 versin con esta
estrategia: cmo podra quedarme con las escenas que a todos
les han gustado y hacer algo para que funcione?". Con un poco de
reflexin el escrito vuelve al teclado.
SEC.1
CASA
EXT DIA
Personaje A
Personaje B
Imagina y escribe, escribe y suea pero todo el tiempo persiste

en sus escenas favoritas, hasta que la 2 versin llega a su
fin. De nuevo hace fotocopias y se las da a sus amigos y espera
las reacciones. Las reacciones suelen ser "es diferente, est
mejor, me alegra que no hayas cortado la secuencia del garaje ni
la del nio en pijama, ni la de la playa, son muy buenas... pero
an
hay
algo
en
el
final
que...
no
s,
la
manera
de
empezar... no funciona mucho para mi".

El escritor empezar la 3 versin y la cuarta y la quinta pero
el proceso siempre ser el mismo. Se quedar con sus escenas
favoritas, cambiar cosas, frases, reacciones, y esperar a ver
si encuentra la historia que quiere contar pero un ao despus
27
estar harto.
Har copias de lo que tenga y lo llevar a las productoras. Y el
informe que le devolvern (s alguien lo lee) ser "Muy bien
escrito, intenso, dilogos interesantes, escenas bien descritas,
atencin a los detalles, la historia es un asco. PASAR".
El escritor culpar a todo el mundo menos a l y se pondr a
trabajar en su prximo proyecto.
2.- INSIDE OUT (DE DENTRO HACIA FUERA)
Los escritores de xito suelen seguir, en cambio, el siguiente
mtodo. Si es verdad que un guin puede ser, siendo optimistas,
escrito de la primera a la ltima pgina de la ltima versin en
unos seis meses; este escritor dedicar los primeros 4 meses a
escribir
fichas
(cuadernos,
notas,
folios),
apilando
un
montoncito de papeles para cada acto. En esas fichas crean la

lnea dramtica de la historia.
Tambin escribir sobre los
personajes, los estilos, los detalles, las anticipaciones y en

general sobre cualquier cosa que vaya a quedar posteriormente
reflejada en el guin literario.
No abordar la escaleta ni el guin literario hasta que tenga
absolutamente
claro
qu
quiere
contar,
como
termina
esa
historia, como son los personajes que se mueven en ella, como

sienten y como hablan. Sabr todos y cada uno de los detalles de
la pelcula antes de ponerse a escribirla y esta ser la nica
manera de trabajar sobre seguro.
Reescritura
Vamos a repasar punto por punto elementos que tenis que tener
en cuenta a la hora de reescribir vuestro guin:
ESTRUCTURA
Qu problemas puede presentar la estructura?
Para que tu trama principal funcione te tendrs que hacer todas
estas preguntas.
28
1.- Hago un planteamiento lento? conservador? repetitivo?

2.- Es mi estructura clsica, minimalista o antiestructura?
3.-
Todas las secuencias de mi guin cambian de valor respecto
a la anterior y la siguiente?
4.- Cul es mi primer punto de giro? Ocurre demasiado tarde y
hace parecer muy largo el primer acto?
5.- Cul es mi 2 pto de giro? Es demasiado pronto y el tercer
acto parece muy largo?
6.- Es mi segundo punto de giro tan tarde que no da tiempo a
desarrollar el final y la tensin?.
7.-
Cmo se resuelve la historia? Mi final es abierto o
cerrado? Quiz tengo una resolucin poco clara que se alarga a

lo largo de 20 folios y el espectador ya cree haber visto el
final.
8.- Tengo una falta absoluta de puntos de giro?.
TRAMAS SECUNDARIAS o SUBTRAMAS
- Tengo tramas secundarias?
- Cules son? Cuantas son?
- Si no las tengo puedo preguntarme si me hacen falta o no. Si
me
hacen
falta
pero
no
cuales
meter
puedo
hacerme
la
siguiente pregunta de qu quiero hablar realmente? Y puede que

se me ocurran tramas secundarias por ah.
- S las tengo, tienen un planteamiento, un desarrollo y una
resolucin?
PERSONAJES
-
Quin es mi protagonista o protagonistas?, lleva el peso de

la accin? resuelve la pelcula?
Puedo describirlo en pocas palabras?
29
Se transforma de alguna manera a lo largo del guin? fsica

o emocionalmente?
Cul es su meta y su riesgo?
Est motivado por la accin o por el dilogo?
- Quin o qu es mi antagonista?
- Cul es su conflicto con el protagonista?
-
Tengo muchos secundarios? Quines son? llevan alguna trama

secundaria?
Tienen todos una funcin clara?
Tengo demasiados anecdticos?
Si hemos conseguido dar respuesta firmes a todas estas preguntas

y no slo contestaciones vagas o elusiones es que estamos en el
buen camino de un buen guin.
30
LA ADAPTACIN
Algunos guiones adaptados en la historia del cine:
El silencio de los corderos - novela
Rebeca - novela
La muerte de un viajante - teatro
Cowboy de media noche - novela
Memorias de frica - historia real (memorias)
Bailando con lobos - historia real / novela
Siete novias para siete hermanos cuento
Batman, Superman... comic
Camino a la perdicin - cmic
Muchas veces no tenemos un material original en el que basarnos

y en cambio nos hemos ledo un libro maravilloso, hemos visto
una obra de teatro, ledo un cuento que nos ha inspirado y
queremos basarnos en ello para escribir nuestro guin. En este
caso nos enfrentamos a varios problemas:
1.- Cmo convertir eso en formato guin?
2.- Es legal hacerlo?
Vamos a empezar con la primera pregunta. En que cosas deberemos
fijarnos al comenzar a adaptar una historia. Adaptar es tomar
decisiones. Enfocar de nuevo.
VEAMOS NUESTRA OBRA Y PENSEMOS DETENIDAMENTE: Cuidado en general
con:
Material psicolgico (Pensamientos ms que acciones)
Largos periodos de tiempo
Material sin conflicto (hay cuentos maravillosos en los que

no pasa nada, por ejemplo)
Material sin antagonista
Protagonista que tiene un enemigo fiero porque l mismo se lo

ha buscado. La audiencia no simpatizar con l.
Los personajes que se mueven mucho de aqu all. Peligro para

presentar subtramas estables.
Personajes con muy buena suerte.
31
Vidas pasadas que no tendrs ms remedio que llenar de flashbacks
NUESTRA PRIMERA GRAN DUDA: CONDENSAR O AMPLIAR?

Depende de la obra con la que estis trabajando. Puede que haya
que quitar escenas
probable
buscar
de novelas largas y de hecho es lo ms

la
escena
ms
cintica
para
impulsar
la
historia por ese camino, pero tambin es posible que haya que
aadir escenas, en cuentos cortos o ancdotas; aadir cosas que
le den fuerza dramtica a la historia.
LITERATURA
La literatura crea problemas a los guionistas por diferentes
motivos.
Lo primero es que es una experiencia reflexiva y no
cronolgica. Basada la mayora de las veces en la introspeccin.

En una novela o cuento tenemos un tema que generalmente viene
tratado a travs de una historia. En cine la historia debe ser
lo importante y el tema quedar de fondo.
La literatura est basada en palabras, palabras y ms palabras
que hay que convertir en imgenes. Un libro puede dedicar varias
pginas
dar
detalles
en
el
guin
debemos
mostrar
esos
detalles rpidamente a travs de la imagen.

La novela slo nos da lo que el autor quiere darnos en cada
momento: accin, pensamientos, sentimientos... pero es cine es
DIMENSIONAL. Lo da todo a la vez. Un libro puede necesitar 50
pginas para la informacin que una pelcula te da en cinco
minutos.
Qu pasa con el narrador?
Primera persona slo pueden ocurrir cosas desde SU punto de

vista?
Tercera persona: el alter ego del escritor nos lleva de la

mano por la historia
Cuando
vamos
al
cine
somos
observadores
objetivos
de
la
32
historia. Las voces reflexivas de la novela NO DEBEN trasladarse

al cine a no ser que queramos matar de aburrimiento a todo el
mundo. En cine a veces el narrador nos facilita las transiciones
pero est claro que hay forma mas imaginativas de hacerlo.
El tiempo:
En una novela es fluido y complejo, se mueve de presente a
pasado o a futuro. En cine no. El cine es ahora, es presente y
nos conduce al futuro. Aunque nos hallemos en el centro de un
flahs back o un forward. Es PRESENTE. ES AHORA.
TEATRO
El teatro se basa en la interaccin entre audiencia y actores.
El teatro transcurre en un mundo de irrealidad, no importa el
realismo. Cuando la audiencia entra en un teatro se presta a un
mundo especial y abstracto, en el cine el pblico espera ver la
realidad.
El teatro no necesita una fuerte lnea argumental, el cine tiene
que tener esa lnea. El teatro puede tender a la filosofa. El
cine no, o al menos no abiertamente.
En el teatro no es infrecuente encontrar un discurso de una
pgina o dos, pero en cine esto es impensable puesto que depende
de otros factores adems del dilogo: la imagen es fundamental.
Hitchcock sola decir que no hay peor pecado en un guionista que
cuando se discute algn problema se escabulla diciendo lo
arreglaremos
miradas
de
con
los
una
frase
personajes
de
son
dialogo.
las
que
Las
acciones
cuentan
una
las
historia
cinematogrfica.
Quiere esto decir que los dilogos no importan? Ni mucho menos.
No hay nada mejor en cine que ver una pelcula cargada de buenos
dilogos pero comedidamente. Que no sea teatro filmado.
El teatro se orienta ms a los personajes que a la historia en
s. Y de hecho hay muchas cosas del teatro que NO se pueden
trasladar al cine.
Pasos:
1 Buscar una obra con un contexto realista,
2 una obra que se pueda sacar al exterior de alguna manera,
3 que contenga hilo argumental,
33
4 que los temas que toca puedan expresarse con imgenes y no

solo con palabras.
Ej. Romeo y Julieta, Paseando a miss Daisy, El sueo de una
noche de verano,
Amadeus, Othelo...
HISTORIAS REALES: Biografas y autobiografas

Normalmente la vida es mucho ms larga que una pelcula por lo
que para empezar hay que hacer una condensacin enorme para una
hora y media o dos horas y est completamente prohibida como tal
para un cortometraje.
Hay que seleccionar aquello de la vida del personaje que se
quiera resaltar pues cada personaje tiene diferentes facetas en
su vida. Vas a enfatizar su carrera poltica? su historia de
amor? sus relaciones con sus padres? su psique?
Tampoco la vida se vive en orden dramtico y normalmente es ms
bien
antidramtico.
Los
detalles
personas
que
rodean
al
personaje principal son a veces difciles de ajustar. Requieren

mucho trabajo.
Por estos motivos parece ms fcil adaptar un INCIDENTE que una
vida.
En
los
incidentes
dramtica clara:
normalmente
se
da
una
estructura
un detonante que le da pie, un desarrollo y un
clmax final.
Pasos:
1.- Busca un incidente central que te ayude a centrar el tema,
2.- Una historia que se construya hacia el clmax,
3.- Personajes atractivos,
4.- una historia que cubra un corto periodo de tiempo,
5.- fuertes y continuas relaciones de al menos dos personas,
6.- una historia que se pueda contar con imgenes,
7.- una lnea dramtica ascendente mejor que actos repetitivos.
Ej. Ensayar todos los das para algo no es dramtico y las
pelculas
que
cuentan
estas
cosas
tienen
que
pasar
por
ese
periodo rpido a travs de un montaje. Sin embargo es mejor
34
escribir algo que de por si se dirija hacia una tensin, una

intensidad dramtica o clmax.
Tener cuidado con el exceso de flash backs o con las vidas que
no tengan antagonista. Buscar soluciones creativas a los textos
o historias.
EN BUSCA DE LA HISTORIA
En todos los medios de los que hemos hablado podemos ir a buscar
una historia para nuestra pelcula. Lo importante es que esa
historia que elijamos tenga:
EQUILIBRIO: que el tema y la accin queden equilibrados.
DIRECCIN : que se mueva en una estructura dramtica
1) El argumento ms sencillo e interesante consiste en alcanzar
un
objetivo,
una
meta.
El
personaje
quiere
algo
va
buscarlo espiritual o fsicamente. Pero la mayora de las

historias
no
son
tan
claras
fciles.
(Indiana
Jones
encontrar el arca perdida)

2) Buscar un problema u asunto conflictivo (El color purpura =
los malos tratos)
3) Buscar
un
itinerario
interior:
la
transformacin
viaje
(Star Wars)
Ahora vamos con nuestra segunda pregunta:
LOS PROBLEMAS LEGALES DE LA ADAPTACIN
El principal problema de adaptar es que se necesita adquirir
derechos sobre una obra, por eso es ms aconsejable adaptar
sobre historias cortas que oigis, leis en la prensa etc y no
sobre obras escritas que tienen derechos de autor.
Las historias dichas de palabra no son obras protegidas.
Cuando escribis sobre alguien ms vale contar con la aprobacin
personal o de sus herederos para no verse metido en el juzgado.
35
Tambin
podis
basar
vuestras
historias
en
obras
de
dominio
pblico:
Cundo una obra es de dominio publico?
Al caducar los derechos de autor: 60 aos despus de la muerte
del autor en la legislacin espaola. Quiere decir que a partir
de ese momento nadie tendr que pagar derechos econmicos ni
pedir permisos derivados de la obra original. Pero hay que tener
cuidado porque hay autores que estn protegidos por la Ley de
Propiedad
intelectual
anterior
(1879)
que
dispona
81
aos
despus de la muerte del autor.
36
QU ES UN CORTOMETRAJE?
Es una pelcula que dura 30 minutos o menos. Su narracin puede
estar basada en el genero ficcin o en el documental o en el
experimental. Y puede tener actores reales o ser de animacin.
S
durara
ms
de
30
minutos
la
estructura
cambiara.
La
estructura del corto se caracteriza por basarse en una slida

aproximacin al personaje y por tener una trama simplificada.
BREVE HISTORIA
Hasta 1913 todas las pelculas eran cortometrajes pues todas
tenan 15 minutos de duracin o menos. D.W. Griffith gener los
primeros
largometrajes
en
USA.
En
la
historia
de
los
cortometrajes hay un enorme listado de ttulos que pertenecen a

guionistas
directores
ahora
muy
famosos
como
"Un
perro
andaluz" de Buuel, los cortos de Walt Disney, , "The big shave"

de Scorsese o en Espaa los famosos "Mirindas asesinas" de Alex
de la Iglesia, "Sirenas" de Fernando Len, "El reino de Vctor"
de Bajo Ulloa, Las seis en punta de Medem...
CARACTERISTICAS
Las caractersticas del corto a menudo no son tan diferentes de
las del largo pero simplifica las cosas y tiene una libertad que
no est permitida en el formato largo.
Simplicidad: viene dada por el numero de personajes que aparecen
y por la, generalmente, nica trama. Hay cierta economa de
estilo. No hay tiempo para las pausas.
LA IDEA
Esta tiene que surgir exactamente igual en un corto que en un
largo solo que en el corto esta idea suele tratarse de algo
comprimido:
una ancdota
un incidente sorprendente
37
una sorpresa
una reflexin
una noticia del peridico
un chiste
Una expresin hecha
Un cuento popular (annimo)
La idea del corto funciona mejor cuando no es complicada. Cuando

solo
nos
aproximamos
un
momento
concreto
de
la
vida
de
alguien. Nos interesa mantener la mxima que mantenamos con el

largo: no escribiremos nada en lo que no estemos implicados, que
no nos llene y que no conozcamos de primera mano. Pasaremos la
mayor parte del tiempo que empleemos en la escritura del guin
pensando, y solo pensando qu idea es la nuestra.
A
continuacin
PONDREMOS
POR
si
la
idea
ESCRITO.
es
buena
nos
posteriormente
convence,
la
LA
probaremos
contndosela a dos o tres personas en las que confiemos o que

creamos
tengan
criterio.
Si
estas
pruebas
son
superadas
pasaremos a la sinopsis.
La
sinopsis
del
cortometraje
ocupar
aproximadamente
1/2
folio y en ella se incluirn los personajes y la historia en

sus tres fases: planteamiento, desarrollo y resolucin. La
sinopsis ser clara y estar correctamente escrita. Tambin
la probaremos leyndola en voz alta a otras personas.
La escaleta de secuencias ser un paso que en el corto nos

tomaremos con cautela y que por estar escribiendo estructuras
pequeas de unas 6 - 10 secuencias podremos cambiar cuanto
queramos.
Veremos
como
funcin
la
que
hemos
escrito
ofreceremos por diversin otras posibilidades antes de hacer

cualquier
otra
cosa.
preguntas.
Est
sorprende?
es
el
lo
largo
final
coherente?
la
del
proceso
suficientemente
presentacin
es
nos
haremos
elaborado?
muy
lenta?
tengo puntos de giro? si no los tengo, por qu?
38
El Guin literario solo se abordar cuando tengamos claro qu

vamos
escribir.
Cuando
contemos
con
un
estudio
de
personajes y sepamos como hablan, cuando tengamos claro que

la estructura es slida. En este momento conviene recordar la
palabra SIMPLIFICAR ms que nunca, pero sin dejar de contar
lo que queremos contar.
Como veis nos hemos saltado el tratamiento. En un corto queda a
opcin del escritor hacerlo o no.
EMPEZAR A ESCRIBIR. Recordando lo bsico.
Usaremos imgenes ante todo
Comenzaremos la mayora de las secuencias en accin
Utilizaremos
cuando
lo
creamos
conveniente
la
tcnica
de
sonido en pantalla ON y OFF para generar un efecto dramtico

fuera de campo.
Seguiremos una lnea dramtica ascendente:
Quin es el protagonista?
Cul es su situacin al comienzo del guin?
Quin es el antagonista?
Qu suceso sirve de incidente?
Cul es la accin dramtica del protagonista?
Y del antagonista?
Tienes alguna imagen o idea para el clmax y la

resolucin?
Trata de analizarte a ti mismo y pensar hacia dnde va tu

corto para ser capaz de centrar un estilo: cmico, drama,
melodrama?
ESTRUCTURA
La estructura del corto suele ser muy sencilla y se caracteriza
por
tener
el
planteamiento
incidente
o
comienzo
un
del
primer
punto
guin.
de
Luego
giro
la
ya
en
el
historia
se
desarrolla para dar otro giro o sorpresa al final. Este es un

tpico
ejemplo
de
estructura
en
el
cortometraje
sin
embargo
existen infinitas posibilidades que dejo a la imaginacin del
39
guionista
debido
los
escasos
riesgos
que
conlleva
este
formato.
Muchas veces ocurre que tenemos una ancdota tan genial que no
necesita
prcticamente
de
elementos
estructurales.
No
tiene
realmente los elementos que hemos estado buscando en el largo

(protagonista, antagonista, secundarios, primer punto de giro,
segundo punto de giro etc)
y no importa que no los tenga. Pero
hay que tener cuidado porque corremos el riesgo de que el corto

sea cualquier cosa y no una historia.
----------------------------------------------------------------
40
EL GUION DE TELEVISIN
La serie de ficcin de 60 minutos
POR QU 60 MINUTOS?
1.-
Razones
incremento
de
de
audiencia:
sus
mayor
espectadores
si
duracin
la
serie
de
la
serie
el
tiene
xito
es
cantidad
de
constante
2.-
Presupuesto:
dinero
en
ya
que
decorados,
se
invierte
actores
una
equipo
enorme
tcnico
se
quiere
rentabilizar en el formato ms largo posible.

3.- Facilita el ajuste a la parrilla de TV en prime time.
El guionista de televisin trabaja de una forma muy diferente al
guionista de cine. Es un trabajador ms que acude a una oficina
a diario con un horario y de hecho, pasa la mayor parte del
tiempo all. Pero lo ms importante a tener en cuenta es que un
guionista de televisin:
Trabaja en equipo
Trabaja bajo constante presin, sobre todo en series

diarias
Es evidente que en televisin el guionista tiene unas

oportunidades que no existen en cine por la demanda de empleo,
pero tambin hay que cumplir unos requisitos para lograr entrar
a formar parte del equipo de guionistas de una productora:
Superar una prueba a la que se presentan mucho candidatos.
Flexibilidad: tu trabajo va a ser criticado, cambiado,

discutido y destrozado a menudo.
Rapidez: las ideas a la hora de escribir una serie de

televisin no pueden surgir slo cuando estas inspirado.
Siempre tienes que entregar tu trabajo en los plazos
estipulados.
Adaptacin a un estilo: las series y sus personajes tienen

un estilo determinado por la produccin de la misma y el
guionista debe adaptarse a l y proponer novedades.
41
En las productoras suele haber dos tipos de guionistas

dependiendo del tiempo que lleven en la casa y de la
experiencia que tengan: JUNIOR, que empieza
y SENIOR, con
experiencia de varios aos.

ALGUNOS CONCEPTOS TELEVISIVOS A TENER EN CUENTA
Pblico objetivo:
es el pblico al que supuestamente
van dirigidos los guiones de una serie. Adaptarse a este

es imprescindible a la hora de escribir.
Ej. Compaeros de 13 a 55 aos
Share: es la cantidad de pblico que ve la serie. Es

fundamental para seguir en antena. Ej:
Compaeros
Primera Temporada
(25 de Marzo al 17 de
Junio de 1998)
Segunda Temporada
(16 de Septiembre al 23
de Diciembre de 1998)
3.252.000
telespectadores de
media.
3.912.000
telespectadores de
media.
42
BIBLIA
Pero
antes
de
diariamente,
que
se
el
trabajo
escribe
de
una
los
guionistas
Biblia.
Se
llama
comienzo
Biblia,
en
televisin, al libro que recoge la idea original y todos los

antecedentes de la serie. Generalmente incluye:
Concepto: Idea, Detonante, Personajes y Conflictos
Ejemplos de Idea
Ej Compaeros
"COMPAEROS", serie ambientada en un colegio, el Azcona, donde
varios
profesores
sociales
humanos
tolerancia,
escolares
imparten
el
y
sentimentales
sus
universales
compaerismo
profesionales
intentan
asignaturas,
como
el
la
toda
con
la
valores
deportividad,
ecologismo.
combinadas
convocar
fomentan
Las
las
familia
la
tramas
intrigas
ante
el
televisor. En "COMPAEROS" los valores positivos y solidarios,

aderezados con ciertas dosis de humor, son los protagonistas,
junto con los mltiples personajes de esta serie.
Ej Periodistas
Periodistas es una comedia de carcter profesional con ciertos
tintes
dramticos.
Personajes
como
la
secretaria
irnica,
el
becario novato, los jefes ambiciosos, la reportera agresiva, el

periodista veterano y vocacional; el portero, fundador y "alma"
de la empresa; el director, un hombre sabio en busca de sucesor;
el barman del bar de abajo, a menudo en funciones de "confesor"
Son los protagonistas y miembros del Crnica Universal.
Detonante:
Ej Mdico de Familia
Las tribulaciones de un joven mdico viudo con tres hijos, que
debe rehacer su vida familiar. El joven mdico tiene tres hijos
y un sobrino adolescente a su cargo. Pero no esta solo, vive con
l su padre y la asistenta de la casa, que marcan el ritmo
diario de la vida familiar. Tambin est presente su cuada con
quin acaba casndose en segundas nupcias y teniendo mellizos, y
Alfonso, su mejor amigo, y los compaeros del centro de salud.
43
La
serie,
contada
en
clave
cmico-dramtica,
cuenta
los
problemas familiares, personales y profesionales que le acucian,

que son los que interesan y afectan a todos los humanos.
Perfil
de
personajes:
descripcin
fsica,
carcter,
estilo de habla, gustos, pasado, etc.

PROTAGONISTAS, PRINCIPALES Y SECUNDARIOS
Ej. Blas Castellote (PERIODISTAS): Es el reportero ms veterano
de
la
seccin.
Se
considera
un
reportero
de
calle
hasta
la
muerte. Siempre ha dicho que a l no le interesa la organizacin

de secciones ni todo ese rollo, aunque recientemente ha sido
nombrado coordinador de la misma. Entre sus virtudes destaca ese
don especial que tiene para crear buen rollo y para relajar las
situaciones
tensas
que
se
suelen
producir
en
la
seccin.
Felizmente emparejado con Mamen. Asimismo, mantiene una buena

amistad con Luis desde hace aos. Una de sus pasiones es el
ftbol y se confiesa forofo del Athletic de Bilbao.
Edad
44 aos
Caracterstica dominante
Entraable
Contradiccin interna
Si
una
persona
consigue
intencionadamente
herirle
el
amor
propio, que se prepare: Blas no parar hasta que se haya tomado

una sabrosa revancha. Quien la hace, la paga.
Situacin Familiar
Est emparejado con Mamen desde hace tres aos. Han intentado
aumentar la familia, pero los mdicos diagnosticaron que Mamen
no poda tener hijos. Cuando trataron de adoptar un bebe, su
solicitud fue rechazada. En estos momentos la relacin entre la
pareja no pasa por uno de sus mejores momentos, y han decidido
separarse por un tiempo.
44
Situacin Profesional
Periodista. Reportero de Local o "de calle", como a l le gusta
decir.
Carcter
Muy buena persona y gran compaero. Valora mucho la honestidad,
"sobre todo en esta profesin nuestra". Muy sociable. Se acerca
a todo grupo de compaeros que estn cotilleando al lado de la
mquina del caf. Le encantan esas pausas. Muy chistoso. Un gran
profesional, honesto e inteligente. La vida le ha enseado a ser
de los que nunca tiran la toalla. Antes de comenzar su relacin
con Mamen l ya se vea soltero toda la vida, y mira... A pesar
de
su
aspecto
rudo
su
nada
fino
comportamiento,
en
la
intimidad tiene un sorprendente punto de ternura.

Su pasado
Nace
en
Portugalete
(Bilbao).
Sus
padres,
dueos
de
una
carnicera, y algunos de sus hermanos siguen viviendo all. En

1971 conoce a un gran reportero de Bilbao, bebedor y soltern
llamado
Severo
Etxeberra.
partir
de
ah,
Blas
se
peg
Severo como una lapa, aprendiendo el oficio. Cuando 5 aos ms

tarde, Severo recibe una oferta de un peridico de Madrid, le
propone a Blas que se vaya con l, eso s, a buscarse la vida
por su cuenta y a espabilarse y a enterarse de todo dato que le
pueda
servir.
Poco
poco
Blas
consigue
ir
colando
algn
artculo propio y, a sus ya 26 aos, empieza a ser considerado

un profesional. En un caso sobre corrupcin policial en el 81
entra en un almacn y se da de bruces con un tipo enorme. Cuando
cree que le ha llegado la hora del fin, el tipo le ayuda a
levantarse: es Luis Sanz, un joven y brillante periodista. El
tal Luis Sanz ha llegado hasta ese almacn siguiendo a Severo,
del que sospecha que puede estar implicado en la trama. Blas no
puede creerlo, pero investiga el caso con Luis. Desde entonces
les
une
una
gran
amistad.
El
caso
se
resuelve
pero
Severo
desaparece para siempre. Nadie le ha visto ms. Luis le abre
45
las
puertas
del
Crnica
universal,
donde
lleva
ya
casi
una
dcada. All conoce a Mamen, con quien mantiene una relacin de

compaero hasta hace cuatro aos. En la fiesta posterior a una
cena navidea del peridico tuvieron la oportunidad de comprobar
que en estado de embriaguez parecan hechos el uno para el otro.
Tras esa noche, tardaron un ao en cerciorarse de que serenos
tambin se entendan y en decidirse a vivir juntos.
Relaciones entre personajes. Descripciones de cada uno

de los personajes en sus relaciones con todos los dems.
Conflictos o lneas de conflicto (Ej. Compaeros)
SENTIMENTALES,
sus
problemas.
adolescentes
derivados de las relaciones sentimentales y

Crisis
matrimoniales,
enamorados,
noviazgos,
amores
ex
platnicos,
novias,
etc
FAMILIARES: la convivencia o la situacin personal en la que

de repente se encuentran los personajes dar pie a diversos
conflictos de este tipo teniendo en cuenta tambin el tema de
las diferencias generacionales.
PROFESIONALES, tendrn por marco el colegio y abordaran la

realidad del da a da en un amplio espectro de asuntos tales
como
la
relacin
padres-profesores,
alumnos-profesores,
enseanza, direccin y profesorado etc.
Espacios:
Decorados
localizaciones
que
localizaciones.
harn
falta
para
Descripcin
de
desarrollar
la
serie. El equipo tcnico (Direccin y Arte) se pondr a

trabajar en ellas segn estn listas. Las descripciones
sern
breves
simplemente
actuarn
de
gua
para
la
construccin o localizacin de decorados.
Historias: 1) caractersticas narrativas, compaeros es

una dramedia con los ingredientes propios del gnero:
por
un
lado
los
propios
de
la
comedia
es
decir,
un
tratamiento desenvuelto, dilogos giles y divertidos y

gags
visuales
lingsticos;
por
otro
lado
los
habituales del drama cuyos conflictos estn ms cercanos

a la realidad.
-
Antecedentes,
Evolucin de las lneas de conflicto,
46
Tramas por personajes,
Otras tramas.
TCNICA
Los equipos de guionistas, a partir de la Biblia, se renen
para exponer las ideas de trama de cada episodio. Se hace un
brainstorming
tormenta
de
ideas
en
el
que
muchas
son
desechadas y otras aceptadas.

Los equipo se organizan de la siguiente manera:
Cuatro o cinco guionistas junior trabajan bajo la supervisin
de un senior o jefe de equipo. Estos equipos generalmente
escriben
un
episodio
la
semana.
Cuando
se
plantea
una
serie, los primeros que empiezan son los guionistas para que
cuando el rodaje se ponga en marcha lleven varios captulos
de adelanto y estn desahogados. Luego todo se convierte en
una maquinaria veloz a la que hay que adaptarse: el rodaje
nunca para.
A partir de ese momento los guionistas se reparten tareas:
tramas, personajes o secuencias y se plantea el episodio.
Tras una primera versin se producen reuniones diarias entre
ellos, y reuniones semanales con el jefe de equipo quien a su
vez se rene con el productor o productores ejecutivos. Los
guiones
deben
ser
aprobados
por
estos
antes
de
darse
por
buenos.
Un guionista de TV tiene que tener en cuenta el raccord o la
continuidad de la serie. Por eso se trabaja con una memoria
escrita que queda reflejada en papel y con una memoria del
episodio
episodios
anteriores
que
queda
reflejada
sobre
enormes pizarras de veleda.

Se trabaja tanto al margen del rodaje como sobre l.
Al
margen,
en
una
habitacin
donde
exponen
las
tramas
analizan el episodio, generalmente sobre pizarras utilizando

diferentes
colores
para
diferentes
tramas.
En
el
rodaje,
47
porque
siempre
cabe
la
posibilidad
de
que
haya
que
hacer
cambios sobre la marcha.

ESTRUCTURA DE LOS EPISODIOS DE 60 MINUTOS
Los episodios tienen TRES actos (como en cine) pero en este
caso con un motivo claro: la publicidad. En los dos cortes:
del primer al segundo acto y del segundo al tercero se da
paso a los anuncios. Por este motivo es ah donde se colocan
los PUNTOS DE GIRO que ya conocemos. En televisin se trata
de atrapar
al espectador y de que este se quede viendo la
serie hasta el final. Aunque haya 15 minutos de publicidad.

Generalmente hay
tres o cuatro TRAMAS por episodio que se
alternan y se entrelazan a menudo. En los ltimos aos se ha

establecido
un
sistema
de
enlace
de
tramas
en
una
sola
secuencia que da DINAMISMO a las series. En un mismo espacio

y
en
una
misma
secuencia
se
pueden
plantear
dos
tramas
diferentes.
TIPO DE TRAMAS
Una trama ser la PRINCIPAL, habr una SEGUNDA TRAMA DE
IMPORTANCIA y las tercera y cuarta podrn ser de MENOR PESO.
Las tramas deben alternar en cuanto a gnero:
una es generalmente dramtica o social,
la segunda suele ser cmica o ms relajada y
la tercera afecta a algn personaje secundario de la

serie o a nios aunque
Una trama ser SERIADA, el resto AUTOCONCLUSIVAS

ACTOS
Este es el aspecto que tendra la estructura de la SERIE DE TV
DE 50- 55 MINUTOS, muy parecido al que tena la estructura de un
largometraje estndar pero con muchas menos secuencias:
48
PROLOGO
CABECERA
1 SEC
ACTO 1
ACTO 2
ACTO 3
EPILOGO
7 - 10
10-15 SEC
5-10 SEC
1 SEC
SEC
Una media de 30 - 40 secuencias (aunque algunas series en Espaa

llegan a tener hasta 50 o ms secuencias en episodios que, por
lo general, sobrepasan un poco los 60 min.)
En el PRIMER ACTO se tienen que plantear las tramas. Cada
secuencia plantea un tema que se va a desarrollar
posteriormente. Existen diferentes maneras de hacerlo:
Plantear la trama principal antes de los crditos y el

resto detrs
Plantear las tramas seguidas tras los crditos
Hacer un resumen de episodios anteriores anterior a los

crditos y simplemente retomar tramas.
Etc
En el SEGUNDO ACTO se desarrollan estas tramas alcanzando antes

del segundo corte para publicidad su punto lgido de tensin en
el caso de drama o de enredo en el caso de comedia.
El
desarrollo generalmente implica:
a otros personajes,
complica la situacin,
introduce elementos inesperados...
Cada trama necesita 3 o 4 secuencias para desarrollarse.

Utilizamos en este caso las mismas pautas que habamos estudiado
para el desarrollo de un segundo acto en cine pero pensando que
esto mismo deber ser repetido con tanta frecuencia que
difcilmente podemos aspirar a un producto artstico como es
el caso de una pelcula.
En el TERCER ACTO nos vemos obligados
hemos planteado.
a resolver aquello que
Tambin en las series de televisin se espera
que el guionista resuelva de una manera novedosa, inesperada,

nunca vista anteriormente, etc. Esto hace que el ingenio de los
guionistas de agudice y que muchas veces veamos situaciones casi
repetidas o finales increbles.
49
Como hemos dicho una de las cosas ms importante en este tipo de

series
es
llamaramos
saber
entrelazar
encajar
trama
las
tramas
principal
(lo
y
que
en
cine
subtramas)
con
inteligencia y dinamismo y crear tramas nuevas una y otra vez.

Sobre todo tramas de actualidad o que puedan atrapar al pblico
objetivo de la serie.
50
SITCOM
QU ES Y COMO FUNCIONA
INTRODUCCION
La televisin es la forma importante de diversin en el
mundo
hoy.
televisivos
En
en
1986
los
haba
unos
Estados
150,000,000
receptores
ms
nmero
Unidos
que
el
de
automviles, baeras, mquinas de lavado, o refrigeradores,

y no lejos detrs el telfono. Adems en 1992, la familia
como promedio vea la televisin siete horas y diecisiete
minutos cada da, o unas 50 horas/semana, ms horas que las
de una semana de trabajo. La televisin es obviamente un
componente importante de la vida occidental.
LA DEFINICION DE TERMINOS
El dialecto local de televisin se llena de expresiones, los
modismos, y abreviaturas que han gateado
cotidiano.
Poca
gente
sabe
los
en el idioma
significados
de
tales
palabras como rerun, soap opera, telenovela, y spin off, y

por supuesto sitcom.
SITCOM, segn el Diccionario de la BBC, es aquella comedia
televisiva de 30 minutos en la que se repiten constantemente
situaciones
de la vida diaria sobre un mismo decorado y
unos personajes.
Tiene dos caractersticas importantes:
no tiene (en el 95% de los casos) continuidad de trama

de un episodio a otro.
Engancha
al
espectador
no
por
curiosidad,
sino
por
adiccin a los personajes y el humor.
Comedia es lo que hace rer.

estudio de comedia.
Esta es la base para cualquier
Sin embargo, qu es lo que nos hace
rer?
51
NORMAS DE HUMOR DE LA SITCOM

La comedia de situacin tienen 5 criterios bsicos para el
humor:
1) debe apelar al intelecto y a las emociones;
2)
debe
ser
inherentemente
inherentemente
recuerda
al
auditorio
tales
humana.
Algo
auditorio
puede
como
rer
un
a
chimpancs
es
La
cmico
aspecto
las
o
humano.
de
travesuras
caballos
en
la
comedia
tanto
es
que
humanidad.
de
unos
osos
le
El
animales,
pero
solo
en
proporcin directa con la capacidad del animal de recordar

al auditorio algo humano.
4) debe haber un conjunto de normas sociales establecidas
familiares
para
el
espectador
eventos
de
la
vida
cotidiana. Las normas sociales estn bien establecidas por

las costumbres y actitudes y son comprendidas por la mayora
de
sociedad.
Cualquier
actitud
especial
con
la
que
el
espectador deba identificarse se muestra en el planteamiento

del episodio.
5) la situacin y sus partes componentes (las acciones y los
dilogos) deben ser inconsecuente o
que
les
rodean
sociales).
(es
Las
decir,
acciones
inaceptables para los
inconsecuentes
que
son
con
las
normas
percibidas
como
incongruentes por la sociedad son aquellas que rompen las

normas establecidas. Las normas se pueden romper con una
accin o un pensamiento. Hay un axioma bsico: es cmico
cuando una persona acta de una manera impropia al estmulo
o la situacin.
alguien
que
Es cmico cuando le quitas una silla a
est
sentado
reacciona
quedndose
mecnicamente sentado en esa silla como s an estuviera

ah.
No se adapta al cambio en la situacin como era de
esperar
Un punto importante que llega a ser evidente cuando uno
52
examina la comedia es que est basada en la incongruencia:

lo inesperado con la esperado, lo inusitado con lo usual, la
persona
inadaptada
con
la
norma
social.
Para
que
haya
incongruencia debe haber algo que sea incongruente con algo

establecido.
Por lo tanto, para que una comedia funciones debe hacerlo
desde un conjunto establecido de normas culturales, humanas
y sociales, costumbres, modismos,
Una de las cosas que el guionista debe saber es qu normas
estn funcionando y cuales ya no estn de moda.
Muchas
veces alguna gente, al or una broma, responder con " Yo no

consigo
entenderlo".
Esto
es
porque
no
saben
no
comprenden las normas sociales infringidas en esa broma.

Por este mismo motivo es imposible explicar una broma:
para
explicarla tienes que exponer las normas, entonces mostrar

como se han infringido.
Las bromas pueden ser tambin caducadas.
versan
en
torno
particularmente
mujeres.
sobre
actitudes
las
Algunos chistes
sociales
relaciones
del
entre
pasado,
hombres
Sin embargo, las actitudes y los papeles de sexo
han cambiado apreciablemente desde 1961 por ejemplo el humor

sexista acerca de mujeres y sexo ahora evoca una reaccin
emocional en mucha gente,
ms aversin que risa.
El humor
que
de
que
funciona
mejor
parte
actitudes
normas
son
independientes la sociedad y la cultura.

Sin
embargo,
una
escena
cmica
puede
permanecer
cmica,
incluso cuando las normas cambian.

Tres de aspectos de la incongruencia son literalizacin, la
inversin, y exageracin.
1.- En la literalizacin la broma viene porque se dice algo
que luego se viene a ejecutar de forma literal.
2.- La inversin simplemente toma lo qu es normal y hace o
dice lo contrario.
53
3.-
Una
exageracin
desproporciona.
toma
lo
que
es
normal
lo
Ocurren sucesos ante los que los personajes
reaccionarn ms all de toda proporcin. La exageracin es

una norma estndar en la comedia.
La
incongruencia
sociales.
la
ms
grande
es
la
infraccin
de
tabes
Esta violacin puede provocar muchas risas.
sociedad
discusiones
occidental
sobre
biolgicas.
el
los
sexo,
tabes
la
ms
grandes
muerte,
son
las
En
las
funciones
Estos son todos los temas que la sociedad ha
decretado que deberan discutirse seriamente, discretamente,

y con eufemismos.
6) Debe plantear que lo que les ocurre a los personajes es
esencialmente
inofensivo
para
la
sensibilidad
las
creencias de la audiencia. En todos los casos, las acciones

y
las
actitudes
son
percibidas
por
la
audiencia
como
inofensivas: la gente no es fsica, mental o emocionalmente

daada por los sucesos que ocurren.
ltimos
varios
aos
sitcoms
han
Sin embargo, en los
comenzado
violar
normas, ideas o actitudes del " Ciudadano Medio"

gente le parece nocivo
las
y a alguna
(y por lo tanto no cmica). Ej.
UNHAPPYLY MARRIED basa gran parte de su humor en la ruptura

de las normas por sistema. La gente que realmente se adhiere
a esas normas se sienten insultados porque sus actitudes
estn siendo ridiculizadas.
Tambin
inofensivo
debe
para
ser
los
percibido
por
participantes
el
osea
espectador
lo
que
no
como
causa
dolor o destruccin, es susceptible de ser distorsionado. La

accin cmica es percibida por el espectador como indolora:
su
bienestar
fsico,
mental,
emocional
pueden
estirarse, deformarse, o aplastarse, pero ellos se recuperan

rpidamente y vuelven a su estado original.
Un ejemplo
primario son los dibujos de El Coyote y el Correcaminos de

la Warner. El coyote es aplastado, enrollado, retorcido,
destruido
castigado
en
sus
intentos
por
coger
al
54
Correcaminos aunque segundos despus aparece ileso para la

prxima persecucin.
Tambin los dibujos de ITCHY AND
SCRATCHY dentro de los Simpsons podran ejemplificar este

punto.
El dao NO ES NUNCA permanente, por ms alto que sea el
acantilado del que caigan o lo grande que sea la roca que
aterriza sobre ellos.
humana.
Este criterio se aplica a la vida
Es cmico cuando alguien tropieza sobre el hielo o
cuando hay cadas:
la gente re; hasta que se dan cuenta
que la persona se ha roto la pierna.
En ese momento el
suceso no gracioso. Un contraejemplo de esto es SOUTHPARK.

Cuando estos criterios se encuentran, la gente reir
TIPOS DE SITCOM
Hay tres tipos distintos de sitcom:
las basadas en la
accin, la comedia domstica, y la comedia dramtica.

BASADA EN LA ACCIN es el tipo ms numeroso de sitcom en la
televisin, y cuenta con gran variedad de temas: la familia
(YO AMO A LUCY, LAS CHICAS DE ORO), artefactos (EMBRUJADA,
ALF)... amigos que se renen (FRIENDS),
siempre poniendo el
nfasis sobre la accin, verbal y fsica.

Ejemplos:
SEINFELD ACCION
ELLEN ACCION
LA FAMILIA ADDAMS ACCION
CHEERS ACCION
LA COMEDIA DOMESTICA es ms expansiva, tiene una variedad

ms
amplia
de
sucesos
cierto
sentido
de
la
seriedad.
Involucra ms gente. Los ejemplos incluyen EL SHOW DE BILL

COSBY o WEBSTER o PADRES FORZOSOS.
El nfasis de la sitcom domstica est en los personajes y
55
su crecimiento y desarrollo como seres humanos. Este tipo de

sitcom se llama comedia domstica porque transcurre casi
invariablemente alrededor una unidad familiar: una madre y/o
padre, y nios. Un factor
importante en una pelcula es que
los sucesos retratan la cosa ms importante para la vida del

protagonista.
Sin
embargo,
en
una
serie
televisiva
episdica, el suceso no debe ser el suceso ms importante en

la vida del protagonista. Siempre se rodea el problema. Los
nios
protagonistas
son
adultos
incompletos
fsica
mentalmente. As, las cosas que les ocurren pueden ser las
ms importante en sus vidas en ese instante, sin tener que
ser el ms importante en sus vidas enteras. Ellos pueden
tener una crisis importante sin afectar a su futuro ms all
de aumentar su crecimiento.
Los problemas son ms serios y conexos con la naturaleza
humana. Los problemas, complicaciones, y las soluciones en
una sitcom basada en la accin son fsicas mientras en una
domstica son emocionales. Adems, las resoluciones en una
sitcom domstica nos dan lecciones para aprender, e implican
algo ms que una simple resolucin del malentendido.
Los
conceptos de paz, amor y la risa se enfatizan, porque son

los conceptos de la unidad familiar.
LA SITCOM DRAMTICA es el genero ms raro de sitcom; no est
dedicada a provocar slo la risa desde el auditorio. Su
nfasis est en el pensamiento, los temas frecuentemente
presentados no son humorsticos: la guerra, muerte, crimen,
antigedad, desempleo, racismo, sexismo, etc.
Los temas se personifican, mostrando los caracteres fijos en
el
conflicto
individuos,
no
con
son
los
temas.
etiquetas
Como
estos
impersonales
afectan
para
los
conceptos
intangibles. Frecuentemente se representan dos facciones, o

dos personajes en conflicto directo el uno con el otro, Cada
representando tiene un punto de vista sobre el tema. Por
ejemplo, M*A*S*H o JUZGADO DE GUARDIA.
56
LOS PERSONAJES DE LA SITCOM

Hay
tres
de
tipos
de
personajes
en
las
comedias
de
situacin: principal, secundario, y episdico.
PRINCIPAL
Los personajes principales son los que llevan el peso de la

accin. En general, hay un nico personaje principal, pero
puede haber ms. Desde Lucy en YO AMO A LUCY a Balki y Larry
en PERFECT STRANGERS, los personajes principales
son los
que los espectadores siguen; lo qu les sucede a ellos es lo

importante. Es sumamente difcil en media hora dar a los
personajes importancia suficiente como para hacer de todos
los que aparecen personajes principales.
SECUNDARIO
Los secundarios son miembros habituales de la serie y como

su propio nombre indica apoyan al personaje principal.
Hay
pocos personajes secundarios, por dos razones principales.

La
primera
es
monetaria,
ms
secundarios,
ms
actores
deben cobrar. La segunda razn es ms importante: a fin de

mantener inters y comprender la historia, el espectador
debe ser capaz de identificar cada personaje y recordar su
personalidad.
Cuando
hay
demasiados
personajes
tal
identificacin requiere un esfuerzo mental por parte del

espectador,
un
esfuerzo
que
debe
ser
evitado
porque
interfiere con la aceptacin de sucesos.
EPISODICO
Hay un uso extensivo de episdicos en una sitcom. Los

episdicos se dividen a su vez en tres tipos:
el invitado estrella,
el pequeo papel necesario,
y el necesario pero no constante.
57
El invitado estrella
es un papel importante en un solo
episodio que genera un problema en la trama.

ser para una
No tiene que
"estrella" establecida, ni es necesario que el
invitado se represente a s mismo; puede ser cualquier actor

que juega un papel importante en un episodio nico.
Pequeo
pero
necesario
es
un
papel
para
personajes
que
vienen o van haciendo algo: repartidores, dependientes y

clientes, etc. Ellos son necesarios para la continuidad de
la trama, pero contribuyen muy poco o nada en s mismos como
personajes.
El tercer tipo de episdico, el necesario pero no constante,
es un papel episdico que aparecer dos o tres de veces
durante el curso de una temporada, aunque ocasionalmente su
funcin se expandir.
La Percepcin de los Personajes por parte de los
espectadores
La mayora de los personajes en una comedia de situacin son
simpticos. El pblico puede identificarse con ellos y con
sus
problemas
preocuparse
por
si
ellos
pueden
no
resolver los problemas.

Sin embargo, para generar el conflicto necesario tiene que
haber por lo menos un personaje, normalmente secundario pero
ocasionalmente
episdico,
que
es
desagradable.
es
el
villano. Su funcin est en generar obstculos y problemas

para los personajes principales.
El villano no es siempre un villano. Un lado simptico del
personaje
se
muestra
ocasionalmente,
sobre
todo
si
el
personaje es un papel continuo en la sitcom.

Un factor aplicable a los tres de tipos de sitcom es que los
temas,
tramas,
complicaciones
caracterizaciones
se
58
arraigan firmemente en el ideal Occidental de clase media,

representndolo
partiendo
de
l.
espectadores de sitcom pertenecen a
La
mayora
de
los
esta clase social.
Las
tramas para muchos episodios involucrarn una interrupcin

de la condicin de uno de los personajes que intenta romper
con las costumbres de la clase media.
No todos los tipos de las comedias de situacin ensalzan las
virtudes de la clase media. Muchas de las soluciones en una
comedia dramtica, por ejemplo, mostrarn que las costumbres
y
moralidad
de
la
clase
media
sofocan
al
individuo
simplemente estn equivocadas.
59
LA SITCOM BASADA EN
ACCIN
La comedia de situacin basada en la accin es la forma ms

comn de comedia de situacin en televisin y constituye el
88% del nmero total de sitcoms. Las tramas ponen el nfasis
sobre la accin ms que sobre la caracterizacin o el
pensamiento.
Tramas
El Problema
Los
problemas
equivocaciones,
en
este
tipo
malentedidos,
de
sitcom
intentos
de
se
basan
influir
en
en
el
comportamiento de otros, o circunstancias imprevistas, todas

ellas con la funcin de romper la rutina.
En un episodio de YO AMO A LUCY, Lucy piensa que el romance
ya no es parte de su matrimonio y quiere convencer a su
esposo, Ricky, para que muestre el mismo inters en ella que
cuando eran novios. Lucy nunca le menciona esto pero hace
tres planes diferentes diseados para obtener la atencin de
Ricky.
A
veces
el
personaje
intenta
de
influir
en
su
propio
comportamiento ms que en el de otra persona. Frecuentemente

el problema es un imprevisto.
Las Complicaciones
Las complicaciones son problemas a la hora de resolver algo
o un crecimiento natural del problema a lo largo del
episodio.
Las complicaciones son simples y directas y no conducen a
ninguna gran decisin de los personajes. No tienen que pasar
por un proceso moral o tensin mental. La accin se complica
por s misma poco a poco.
60
Crisis
La crisis es el momento en el que:
es necesario que el protagonista tome una decisin

sobre qu accin realizar
los sucesos colocan al protagonista en un momento

de debilidad.
Las decisiones no involucran deliberaciones filosficas,

ninguna tiene consecuencias posibles ms all de resolver
del problema inmediato.
Clmax y Resolucin
El clmax es el punto ms alto de accin fsica y verbal
para los protagonistas. Se
equivocacin,
resolverse
el
el
ha llegado al punto lgido en la
malentedido,
problema,
tanto
el
para
imprevisto.....
darle
la
Debe
razn
al
personaje, sacarle del peligro o para que s de cuenta de su

error.
La resolucin de una sitcom de accin en la mayora de los
casos es una restauracin de la condicin rutinaria inicial.
La resolucin muestra que la condicin inicial por fin se ha
restablecida. Puede ocurrir muy rpidamente, en una sola
secuencia, en cuestin de segundos. No es una cuestin de
credibilidad
ya
que
los
problemas
planteados
son
superficiales y frecuentemente inventados por los propios

personajes.
Es
fcil
cerrar
una
sitcom
de
estas
caractersticas.
El Personaje
Los personajes en este tipo de sitcom no son humanos sino
humanoides. Aunque ellos tienen aspecto humano, ciertas
caractersticas se exageran para crear efectos. Cuando un
personaje est enamorado vaga despistado por la casa, los
ojos en blanco, suspirando...
cuando est enfadado grita y
se lamenta; se toquetea el pelo y aprieta los puos...
61
Las
caracterizaciones
son
generalmente
exageradas,
el
escritor enfatiza unas caractersticas e ignora otras. Otras

caractersticas pueden existir en esos personajes, pero se
usan
en
diferentes
episodios
para
recrear
un
efecto
en
particular . Las caractersticas principales suelen aparecer

en todos los episodios.
Adems, los estereotipos son interesantes. El esposo es el
sostn de la familia, comnmente el nico con un trabajo,
como en YO AMO A LUCY, SIMPSONS, EMBRUJADA, y TOPPER. La
esposa es ama de casa y a veces consigue un trabajo que
comnmente
abandona
al
final
del
episodio,
tras
haber
probado que ella es incompetente fuera la casa o demasiado

competente
supuesto,
tal
tal
estereotipos.
y
En
vez....
Los
nios
como
cambia
la
los
ltimos
diez
son
atractivos.
Por
sociedad,
cambian
los
aos,
mujeres
han
las
llegado a ser ms y ms importante en el lugar de trabajo.

As, ahora hay sitcoms en las que sale la esposa trabajando.
Sin embargo, todava existen muchos de estos estereotipos y
funcionan bien en el mbito de la comedia.
Muchas de estas sitcom como YO AMO LUCY, ELLEN, EL SHOW DE
BILL COSBY, EL PRINCIPE DE BELL AIR, tienen una estrella.
Una estrella es el carcter principal que es el punto focal
de accin y atencin. Es lo ms visible del show.
Conjuntamente con la estrella suele haber otro personaje que
es el segundo de abordo:
En muchas de estas sitcom, un miembro de la unidad bsica
familiar
tiene
caractersticas
habilidades
inusitadas:
Samantha (EMBRUJADA) es una bruja, DINA (ALA...DINA) es una

"genio", el To Martn (MI MARCIANO FAVORITO) es un Marciano
con la capacidad para desaparecer. En todos los casos, el
otro personaje es vctima y beneficiario de las habilidades
del personaje con poderes.
Un aspecto interesante es que en
todos los casos en donde la unidad bsica es un hombre y una
62
mujer, es la mujer quien tiene los poderes.

Los
personajes
superficiales,
principales
fsicamente
emocionalmente,
con
motivaciones
emociones
se
muestran
motivados
ms
caractersticas
que
son
someros
que
mental
exageradas.
mostradas
y
o
Las
por
los
personajes son pocas y simples. Las motivaciones pueden ser

celos,
concupiscencia,
envidia,
curiosidad,
temor,
etc
comnmente exageradas para el efecto cmico. Sin embargo, en

las ms sofisticadas los personajes son ms dimensinales y
humanos: responden a estmulos que denotan una capacidad
para
pensar
racionalmente
no
slo
cmicamente.
Tienen
tendencia a usar el ingenio ms que la payasada, el sarcasmo

ms que el grito. Sus procesos de pensamiento son tambin
superficiales,
sus
motivaciones
basadas
en
primeras
impresiones y conclusiones apresuradas.
A veces aparecen personajes secundarios que son

del
parientes
protagonista, se involucran ntimamente en la vida: la
madre, padre, hermanos, cnyuge. Ellos traen problemas y

complicaciones,
frecuentemente
por
imponerse
mismos
sobre la vida personal de los otros personajes.

Los
personajes
cumplen
antipticos
diversas
son
funciones.
siempre
Ellos
secundarios,
son
los
que
obstculos
perpetuos a superar, y continan creando complicaciones.

Los
caracteres
episdicos
tienen
tres
de
propsitos.
El
primero, crean complicaciones y problemas en las tramas. El

segundo, apoyan a los protagonistas en escenas cmicas. El
tercero, hacen posible que muchas tramas funcionen, actuando
de forma que a un protagonista le resultara imposible hacer
so pena de disgustar al pblico. Los episdicos pueden ser
personajes antipticos para el pblico.
Todos los personajes tienen un propsito especial: efectan
63
una funcin.
Dilogos
Son generalmente simplistas, el nfasis est como hemos
dicho en la accin fsica, no en el ingenio verbal. A veces
el guin aade una enseanza moral. Cuando un personaje
tiene un dilogo ingenioso, se hace comnmente para una
trama.
64
COMEDIAS DE SITUACIN BASADAS EN EL PERSONAJE Y LA VIDA

DOMSTICA
La comedia domstica es la segunda forma ms numerosa de
comedia de situacin en la televisin.
Suele traer consigo
una enseanza o moraleja.

Hay un intento serio de crear un sentimiento real de familia
entre
los
actores
provee
personajes,
que
un
juegan
sentido
ms
que
papeles
de
una
con
calidez
el
conglomeracin
mismo
familiar
simple
apellido.
Esto
independiente
del
humor que vamos a generar. Ej. PADRES FORZOSOS

Las
situaciones
en
que
los
personajes
llegan
estar
implicados son ms crebles. Hay menos nfasis sobre los

malentedidos y ms problemas personales reales que pueden
afectar al espectador medio.
Tramas
Tramas recurrentes: Las crisis domsticas son repetidas una

y otra vez.
Ej. Como saltarse la escuela, la rivalidad
entre hermanos,
el sexo, el uso de drogas etc.
Tales temas
casi invariablemente reflejan morales y valores de la clase

media, y trata de transmitir una actitud de responsabilidad
social.
Las
tramas
son
en
su
mayora
tramas
de
personaje.
El
nfasis est sobre ellos, sus emociones y relaciones con

otra gente y con la sociedad, ms que sobre la accin o el
pensamiento.
El problema
El problema surge con el personaje. Un personaje tiene un
dilema moral y/o emocional que necesita solucin. Muchas
65
veces
el
sociedad.
problema
Tal
es
un
problema
responsabilidad
de
nio
puede
trabajar,
su
crecimiento
ser
el
la
hogar,
en
la
rivalidad,
la
familia
la
la
personalidad, las notas del curso, etc. Una vez aparece el

problema, se introduce en la familia entera. Cuando llega al
padre o a los padres se descubren el verdadero
alcance del
problema y encuentran la solucin.

Complicacin
En
el
desarrollo,
el
problema
desafa
la
capacidad
del
personaje y la comprensin del mismo, forzndole a crecer y

desarrollarse como una persona. Implica a otros personajes y
se complica por s solo, tal como es suele ocurrir en la
comedia.
Clmax
El clmax es el punto en que el personaje toma la decisin
moral, tica o emocional y cuando las consecuencias de su
decisin hacen aparicin.
Resolucin
La conclusin muestra que el equilibrio se ha restablecido.
Sin
embargo,
principio;
los
personajes
simplificando:
el
no
son
nio
los
ha
mismos
que
aprendido
al
algo
importante sobre s mismo y la vida, y el padre ha aprendido

que
su
nio
crece.
La
conclusin
es
frecuentemente
una
escena cmica corta. Hay un propsito en esto. El clmax

puede frecuentemente ser un peligro para el guionista. Las
charlas tienen que terminar al final del II Acto. Y vamos al
corte para publicidad. Por lo tanto, al volver ms vale que
demos al pblico la conclusin que anhela en 45 segundos y
se termine el show con una risa. Deja al espectador con un
buen sabor de boca que le llevar a ver el prximo captulo.
Esto es fundamental en una sitcom. El prximo captulo tiene
que ser visto sin dejar ninguna trama abierta.
66
En
esta
conclusin,
lo
importante
es
el
efecto
que
la
decisin tomada (la accin) ejerce sobre los protagonistas.
Dilogos
Los personajes de este tipo de sitcom piensan y hablan de
manera racional, aunque su pensamiento es a veces confuso
por la
emocin o el deseo de creer en algo a pesar de los
hechos. Son motivados por un deseo de aprender y crecer. Las

futuras consecuencias de sus acciones son consideras muy
importantes,
por
lo
menos
por
los
personajes
que
se
posicionan fuera de las implicaciones emocionales e intentan

de resolver el problema. Los procesos de pensamiento son, en
general,
profundos,
con
intentos
de
comprender
las
complejidades de la sociedad y el comportamiento humano.
67
SITCOM BASADAS EN EL PENSAMIENTO

La comedia dramtica, es la ms rara de todas las formas de
comedia de situacin, representando ligeramente un uno por
ciento. Sin embargo tienen gran aceptacin de pblico. Por
Ej. M.A.S.H
Es probablemente el guin ms complejo de escribir porque
debe
cumplir
tres
requisitos:
1)
un
casting
soberbio
trabajando en conjunto; 2) tramas variadas e ingeniosas; y

3) unos dilogos excepcionales.
Los
guionistas
de
sitcom
trabajan
punta
de
pistola,
necesitan conseguir un guin a tiempo para rodar cada da.

As a veces es necesario tomar atajos yendo a la payasada
fcil ms que a la respuesta ingeniosa, seguir una frmula
es ms fcil que para ser original, usar estereotipos es ms
fcil que crear cuidadosamente personajes individuales...
Tramas
Planteamiento Y Desarrollo
Las tramas estn mayoritariamente basadas en el pensamiento.
Sin embargo, como un argumento puramente intelectual puede
llegar a ser seco, el desarrollo de los personajes y las
acciones fsicas tambin estn bien desarrolladas. De ese
modo accin y pensamiento estn implicados en las tramas de
personaje, y personajes y accin estn implicados en las
tramas de pensamiento.
El
problema
plantea
lo
que
se
va
desarrollar
en
el
episodio. Pueden ser los efectos de una batalla que agotan a

un
soldado
hasta
el
punto
de
que
piensa
que
es
Jesucristo, o una sobrina de un fantico racista que decide

salir con un muchacho negro....
Comnmente estas sitcom tiene una subtrama, es el nico tipo
68
de sitcom que la tiene. La subtrama es cmica, ocultando un

poco
la
trama
principal
ms
seria.
Suelen
basarse
en
conflictos entre personas ms que en conflictos de personas

con circunstancias que los rodean.
En todos los casos, la subtrama resalta lo cmico y as
intensifica la fuerza de la trama principal.
Las complicaciones o problemas requieren que los personajes
examinen su propio yo pensando o participacin una accin
que se opone o apoya su punto de vista sobre el tema en
cuestin.
Clmax
Clmax es el momento en que los personajes deben decidirse
en un sentido o en otro y poner fin al problema planteado.
Finalmente
estas
decisiones
tienen
unos
resultados
que
afectan a las creencias de los personajes, a su concepto del

bien y el mal.
Resolucin
La resolucin de la trama principal en este tipo de sitcom
vendr primero y luego se resolver el de la subtrama para
terminar el captulo con una risa ms que con una
introspeccin profunda.
Hay un tema que se desarrolla en cada episodio de una sitcom
dramtica. Es muy raro el episodio en el que guionista no
intenta comunicar un punto de vista sobre un tema, sea la
guerra, el crimen, el racismo, o algn otro aspecto de la
sociedad humana. Tales temas se plantean con intencin no
didctica,
ni
generalizaciones
ya
que
se
personalizan
relacionndolos especficamente con un personaje para que la

audiencia pueda ver el efecto sobre el individuo, lo cual
tiene mucha ms fuerza dramtica que la generalidad.
69
PLANTEAMIENTOS
DE SITCOM
CHEERS
Una serie americana en un bar. Sam el camarero y dueo era
un ex-alcoholico y ex-jugador de beisbol para los "Boston
Red Sox". A Sam le gusta estar con sus amigos pero las
Actrices le pierden. En el bar tambin trabajan Carla, el
Entrenador Pantusso y Woody Pronto se unira al equipo Diane
(Shelley Long) y mas tarde (1987) Rebeca (Kristie Alley).
Pero tanta importancia como los trabajadores del bar tienen
los clientes habituales, Norm (un contable), Cliff (un
cartero) y Frasier (un psiquiatra). Como todo el mundo sabe,
Frasier termino con serie propia tras la cancelacin de
Cheers. Frasier se ha convertido en una de las series de ms
xito de la televisin mundial.
BEWITCHED (EMBRUJADA)
Embrujada fue una de las series de televisin ms
influyentes de su poca. Cuenta la historia de una bruja que
conoce a un humano de profesin publicitario. Como por arte
de magia se enamoran y la magia ser una parte crucial de la
vida diaria de estos personajes.
70
ALGUNAS CARACTERISTICAS de la SITCOM
Agilidad.
Alergia a las complicaciones intelectuales.
Auto ridiculizacin.
Doble sentido de una frase o palabra.
Inversin el sentido de las cosas.
Gags visuales, cadas, resbalones, rotura de objetos...
slapstic o comedia fsica.
Exageraciones.
Errores gramaticales.
Confusiones gramaticales.
Confusiones en situacin.
Personajes simples.
Rodeos.
Lo inesperado.
Referencias a algo que no viene al caso.
Comparaciones grotescas.
Ridiculizacin.
Situaciones absurdas.
Stira, discurso agudo y mordaz dirigido a poner en
ridculo.
Irona, burla fina y disimulada. Figura que consiste en dar
a entender lo contrario de lo que se dice.
71
SITCOM DE ANIMACION
LOS SIMPSON
La nica revolucin que se produce en los 90 en torno a la
sitcom,
es que pasa a ser animada. La primera sitcom
animada fue Los picapiedra.
El dibujo animado otorga a los guionistas muchas ventajas:
Se pueden contar ms cosas. Libertad.

Los decorados pueden elegirse sin limitacin.
Fabricar chistes visuales no es tan complicado.
La incorreccin poltica est ms permitida.
Caractersticas
Su humor est basado en la stira y la irona.

Gran velocidad en los gags.
Economa narrativa.
Condensacin de comentarios.
Requiere atencin en su visionado.
Parodia intensiva de gentes, situaciones y actitudes.
Seguimiento de bromas privadas y "cultas"
Crtica a su tiempo: habla de una clase social
empobrecida en Amrica sujeta a la televisin como nica
fuente de ocio
72
GUIONES
ANNIE HALL de W. Allen
ATRAPADO EN EL TIEMPO de Harold Ramis
AMERICAN BEAUTY de Sam Mendes
BAILANDO CON LOBOS
BARRIO de Fernando Len
BELLE EPOQUE de Fernando Trueba
BLADE RUNNER de Ridley Scott
BUFFALO 66 de Vincent Gallo
BUTCH CASSIDY Y BILLY EL NIO de William Goldman
CASABLANCA de Michael Curtiz
CASINO de Scorsesse
CELEBRACION de Thomas Vinterberg
CON FALDAS Y A LO LOCO de Billy Wilder
CON LA MUERTE EN LOS TALONES de A Hichcock
CUANDO HARRY ENCONTRO A SALLY escrita por Nora Ephron
CUATRO BODAS Y UN FUNERAL escrita por Richard Curtis
DESMONTANDO A HARRY
EL DULCE PORVENIR de Atom Egoyam
EL APARTAMENTO de Billy Wilder
EL CASO WINSLOW de David Mamet
EL COLOR PURPURA de S. Spielberg
EL GRADUADO escrita por C Willingham y B Henry.
EL GRAN GASTBY escrita por F. Ford Coppola
EL JOVENCITO FRANKENSTAIN de Mel Brooks
EL SILENCIO DE LOS CORDEROS de J. Demme
EL SHOW DE TRUMAN de Peter Weir
EL CREPUSCULO DE LOS DIOSES (SUNSET BOULEVARD) de B Wilder
EL PACIENTE INGLES de A Minghella
EL EXORCISTA de P. T. Blatty
EL PIANO de J Campion
E.T escrita por Melissa Matheson
EL VERDUGO de Bardem
EYES WIDE SHUT de Kubrick
de Kevin Costner
de W Allen
73
FAMILIA de Fernando Len
FULL MONTY de P. Cattaneo
GLENGARRY GLEN ROSS (XITO A TODA COSTA) de David Mamet
GENTE CORRIENTE
HANNA Y SUS HERMANAS de Woody Allen
HAROLD Y MAUDE escrita por Colin Higgins
HISTORIAS DE FILADELFIA de George Cukor
JUEGO DE LAGRIMAS de Neil Jordan
LA CHAQUETA METALICA de Kubrick
LA BUENA ESTRELLA de Ricardo Franco y Angeles Glez.-Sinde
LA FIERA DE MI NIA de H Hawks
LA GUERRA DE LAS GALAXIAS de George Lucas
LA GUERRA DE LOS ROSE escrita por Michael Leeson
LA NOCHE DE LA IGUANA de Jonh Huston
LA ESCALERA DE JACOB de Adrian Lyne
LA REINA DE AFRICA de J. Huston
LA TIENDA DE LOS HORRORES (1986) escrita por H Ashman
LA TORMENTA DE HIELO de Ang Lee
LEOLO
LINEA MORTAL de D J Schumacher
MANHATTAN de W. Allen
MAGNOLIA de P T Anderson
MARIDOS Y MUJERES de Woody Allen
M.A.S.H. escrita por Ring Lardner
MEMORIAS DE AFRICA de K Luedtke
MOGAMBO de John Ford
NACIDO EL 4 DE JULIO de Oliver Stone
PARIS, TEXAS de Wim Wenders
PSICOSIS de A Hitchcock
PULP FICTION de Quentin Tarantino
PRIMERA PLANA de Billy Wilder
RESERVOIR DOGS de Q. Tarantino
SER O NO SER de E. Lubistch
SEVEN escrita por Andrew K. Walker
SOLAS de Benito Zambrano
SEXO, MENTIRAS Y CINTAS DE VIDEO de Steven Soderberg
SHAKESPEARE IN LOVE de John Madden
escrita por Alvin Sargent
74
TERCIOPELO AZUL de David Lynch
TERMINATOR 2 de James Cameron
TESIS de Alejandro Amenabar
THELMA Y LOUISE de Ridley Scott
TIEMPOS MODERNOS de C Chaplin
TOOTSIE escrita por L Gelbart y M Schisgal
TORO SALVAJE de Schraeder
TOY STORY de J. Laseeter
TRAINSPOTTING de D Boyle
TRAFFIC de S. Soderberg
VERTIGO de A Hitchcock
75
BIBLIOGRAFA
1. El libro del guin. de Syd Field
2. El manual del guionista de Syd Field
3. Como convertir un buen guin en un guin excelente de Linda Seger
4. La Adaptacin de Linda Seger
5. The writers journey de Christopher Vogler
6. El guin. (Story) de Robert Mckee
7. On directing film
de David Mamet
8. La comedia enlatada de Rosa lvarez Berciano

9. Backstory. Entrevistas con los guionistas de la edad dorada en
Hollywood de Pat McGillian.
10.
El cine segn Hitchcok de F. Truffaut
11.
Historias, palabras, imgenes de C. Torreiro y E. Riambau
76

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EL GUIN DE CINE

Por Marga Varea

cinematogrfico. 2.- Una historia (para ser) contada en imgenes

estructura dramtica. Estructura dramtica: aquella que presenta

Cuando se rompe el ritual empieza el drama. La gente trata de

El hambre de historias que domina la sociedad hoy es el reflejo

EL GUION ESTA BASADO EN FORMAS UNIVERSALES NO EN FORMULAS

EL GUIONISTA DEBE RESPETAR LA INTELIGENCIA DE LA AUDIENCIA

LA ORIGINALIDAD NO ES SOLO DECIR LO QUE TENGAS QUE DECIR SINO

estructura es fcil que el guionista se pierda. La vida de un

Tomar notas de todo,

Adaptar ancdotas, historias, leyendas, rumores...

Leer todo lo que caiga en sus manos.

Escribir con correccin (si hace falta con una gramtica de

SENCILLA QUE RESUME EL ESPIRITU DE LA PELICULA. En la idea se

fundamentalmente de cara a productores y subvenciones son:

largometraje y entre 1/2 y 1 folio para el corto.

adaptarse al gnero de la futura pelcula y por tanto hacer rer

El estilo del tratamiento es muy importante y la

capacidad de atrapar al lector del mismo con nuestra escritura

Secuencia = intervalo del film con continuidad

La escaleta se compone de todas las secuencias que van a formar

(De mayor a menor)

CASA DE MARIBEL. SALN

La escaleta de secuencias nos permite tener el esqueleto de

importante en tanto en cuanto nos deja al descubierto s la

de ritmo o repetitiva en algn punto. S tenemos puntos de giro,

economizando medios para contar nuestra historia...

Hoja nueva por secuencia nueva (actualmente algo pasado de

ocupando todo el ancho de la pgina.

Cada secuencia se encabeza igual que la escaleta.

La primera vez que aparece un personaje en una descripcin

guionistas ponen los nombres siempre en maysculas).

No existen en el guin "planos", ni la palabra "cmara",

Se puede cambiar de una secuencia a otra con las frmulas:

Solo existe el verbo presente en un guin. El pasado y el

presentada incorrectamente, los productores no la leern e ira a

conjunto. La estructura es la columna vertebral del guin.

Desde la tragedia griega, pasando por Shakespeare, hasta hoy, la

PLANTEAMIENTO, DESARROLLO Y DESENLACE.

Generalmente en un largometraje estndar tenemos un:

Acto I de unas 2o pginas

Acto II de unas 65 pginas y

Acto III de unas

pueden enganchar al espectador o hacerle sentirse incmodo y

nuestro protagonista, presentarlo, presentar nuestro tema y la

tiene que desarrollarse lo que va a

ser la accin de la pelcula. Como hemos dicho, no existe drama

Es lo que podramos llamar el primer empujn.

Hay detonantes de diferentes tipos:

Visuales: Ej. Lolita (El profesor ve a Lolita por primera

Situacin: Ej. Tesis (el profesor Figueroa muere viendo

Dilogo: Ej. Manhattan (Jail: "Estoy viendo a otra mujer")

Dilogo / accin: Ej. Tras el corazn verde (Joan recibe

Ahora es el momento que se suscite una cuestin. La cuestin

Manhattan Conseguir el matrimonio Jail-Mary

Necesitamos datos sobre la vida anterior o presente y sucesos

personaje. En el guin ideal cada escena es un detonante