LA OBRA DE VIRGILIO PIERA, UN HITO EN LA

DRAMATURGIA CUBANA.
DRA. ESTHER SNCHEZ-GREY ALBA
PEN Club de Escritores Cubanos (E)
El teatro, que es un arte que ha satisfecho la necesidad del ser
humano de comunicarse con otro semejante a travs del dilogo
necesario, ha recorrido diversos caminos para buscar respuesta a las
inquietudes de cada momento. A raz de la Primera Guerra Mundial,
se produjo el retorno a la tragedia griega; despus de la Segunda los
dramaturgos se sintieron en la necesidad de meditar, como lo estaba
haciendo todo hombre de pensamiento, sobre la condicin humana
que era capaz de alentar un impulso tan destructor e indagaron en las
razones que sugera la filosofa y la metafsica. A travs de ambas se
buscaba un planteamiento generalizador de la conciencia humana;
uno arraigado en la historia, el otro en fuerzas extrahumanas, ms
all de la propia comprensin. La cuestin tan aterradora del destino
del hombre, que pensadores como Sartre y Camus debatan en el
campo de la filosofa, cuando ya dos guerras terribles haban asolado
al mundo, dio lugar a que el Teatro del Absurdo fuera un medio
adecuado al planteamiento, y as, las figuras de Vladimir y Estragn
que aguardan algo o alguien que no llega, en la famosa obra de
Beckett Esperando a Godot, concretaron la perplejidad en que se
encontraba el hombre que haba sobrevivido la aniquilacin mundial
y pasearon por todas partes sus meditaciones y recuerdos, sus
incongruencias y su tedio.
Hispanoamrica no fue indiferente a estas orientaciones del
teatro universal pues respondan a una emocin comn al gnero
humano. Carlos Solrzano seala en cuanto a la primera corriente, la
de la tragedia griega, que sta signific la ruptura definitiva con el
colonialismo literario y que le dio a la dramaturgia
hispanoamericana una mayor originalidad al librarlo de ciertas
inhibiciones [1] . Sin negar esta afirmacin en materia teatral, nos
atrevemos a sealar que la mayora de edad de Hispanoamrica en lo
literario se nutri tambin muy fundamentalmente, con el espritu de

originalidad que venan proclamando los precursores de las nuevas

naciones entre los que descuella estelarmente Mart- en la
prosecucin de una Amrica genuinamente nuestra, pues los orient
a indagar en las fuentes autctonas de la tierra, o sea, en su propio
mundo circundante.
En el caso de Cuba, que es el que nos ocupa hoy, hace aos
que sealamos esta corriente clasicista al estudiar la obra dramtica
de Jos Antonio Ramos [2] , con quien hay que iniciar cualquier
estudio del moderno teatro cubano. Baste esto slo para indicar la
presencia de esta tendencia antes de tratar de sealar la
trascendencia de la obra teatral de Virgilio Piera, considerado con
razn la piedra angular del teatro del absurdo en nuestra isla, pues
vamos a encontrar en l la fusin de ambas vertientes. Es decir, que
el gran aporte que ha hecho este autor, a nuestro entender, es que
segn dej establecido en su Electra Garrig, con la que se inicia
prcticamente su dramaturgia- ha aunado el tema mtico de la Grecia
antigua con el concepto de la angustia ante lo absurdo de la
condicin humana, con lo cual ya est uniendo dos factores
discordantes: lo clsico, que se basa en el equilibrio, en la armona
de todos los elementos, y lo absurdo, que es lo contrario a la razn,
lo desarmnico. En ese proceso, le infunde al mito griego elementos
del folklore criollo y lo hace netamente cubano. Lo curioso del caso
es que quizs estas caractersticas no sean tan notables en la propia
obra de Piera como en las de los dramaturgos cubanos de las
generaciones siguientes, pues es innegable que al estudiar la
evolucin del teatro cubano contemporneo, la presencia de Virgilio
Piera marca un punto que inevitablemente determina un antes y un
despus, como trataremos de precisar ms adelante.
Es difcil en Piera, delimitar con rigurosidad influencias
literarias, como es casi siempre posible hacerlo con otros autores en
los que sus circunstancias vitales los determinan, bien sea por el
medio o por el ambiente en que se han desenvuelto, porque Piera
mantuvo desde muy joven lo que Rine Leal llam la esttica de
negacin [3] que se reflejaba en una permanente actitud de
inconformidad , que para otros pudiera haber sido de de nefastos

resultados, pero que en Piera result un estmulo creador

formidable que lo alent a seguir caminos no trillados que a veces lo
llevaron a adelantarse a su poca como es el conocido caso de que
escribiera Falsa alarma antes que Ionesco publicara y representara
su Soprano calva. Sin embargo, dentro de la tradicin espaola que
es en definitiva el tronco central de nuestra cultura, pudiramos
encontrar un antecedente de su perspectiva en los Esperpentos de
Valle Incln, pues Piera trabaja como aqul, con la deformacin de
las cosas y en especial, de la persona humana y les da a las piezas un
tono deshumanizado y caricaturesco. Bien es verdad que esa
despersonalizacin del personaje es uno de los recursos del teatro
absurdista, -al que Piera se afili- para evitar que el espectador se
identifique con l, pues al eliminar la subjetividad es ms posible la
observacin de las cosas desde afuera y al no entender al personaje,
ste se nos hace grotesco y muchas veces nos provoca risa a pesar
del tono sombro, amargo o violento del tema, pero si recordamos
que en una de las tantas definiciones que Valle Incln dio del
esperpento, nos dice que Los hroes clsicos reflejados en los
espejos cncavos dan el Esperpento [4] y por otra parte, que la
perspectiva usada por l al escribir los esperpentos es la de mirar al
mundo desde un plano superior pues as, concluye, Los dioses se
convierten en personajes de sainete [5] , podemos encontrar aqu
una clave de interpretacin de la Electra Garrig de Piera, en la
que hay tambin una deformacin hacia el grotesco, de la tragedia.
Hay que tener en cuenta por otra parte, que Virgilio Piera
tiene una faceta de traductor que quizs en un comienzo fue por puro
inters intelectual, respondiendo a la apertura al mundo que era
actitud generalizada en la Cuba de principios de siglo, y que despus
se hizo fuente de trabajo en muchas ocasiones, incluso en sus
ltimos aos, laborando annimamente en el Instituto del Libro,
mientras viva su exilio intelectual. Esta circunstancia en su vida
debe de haberle dado oportunidades infinitas de acercarse a muy
diversas orientaciones literarias, por lo cual no es de extraar que en
su obra se encuentren atisbos de autores de otras latitudes,
especialmente de aqullos que como l alentaban un espritu

innovador. En Buenos Aires, a donde fue tres veces, tuvo en su

primer viaje la extraordinaria experiencia de participar en la
traduccin al espaol de la novela Ferdydurke del escritor polaco
Witoldo Gombrowic, con el que trab una entraable amistad de la
que deja constancia al hablar de la relacin del polaco con el grupo
de la revista Papeles de Buenos Aires que trabajaba en la traduccin
y as dice: el contacto personal, la conversacin brillante de este
escritor, sus paradojas y su punzante irona, terminaron por crear en
torno a l una especie de culto [6] . Indudablemente, en su tono
admirativo por ciertas cualidades del escritor, se advierte su afinidad
con l.
Pero es innegable que nadie puede aislarse de tal manera que
las influencias del medio no le afecten, aunque pretenda no ser
receptivo a ellas. Lo cierto es que el perodo de formacin de
Virgilio Piera en Cuba, coincidi con una poca de grandes
incertidumbres polticas y econmicas tras el advenimiento de la
Repblica; en materia teatral haba una lite intelectual que a travs
de instituciones privadas trataba de promover una dramaturgia
nacional mediante la apertura al teatro universal que en esa primera
mitad del siglo XX fue de grandes transformaciones en la esttica
artstica.
Haciendo un repaso sumarsimo del panorama general de la
dramaturgia de comienzos de siglo, encontramos que prevaleca en
general un espritu innovador que interpretaba la nueva visin del
artista, que cada vez se separaba ms de la realidad objetiva y se
internaba en la psiquis del individuo. As, por ejemplo, en el teatro
de habla inglesa, tenemos a Thomas S. Elliot que desde sus primeros
intentos en el teatro se esforz por buscar, segn lo resume Allan
Lewis, una nueva forma dramtica que emanara de la imitacin de
los modelos clsicos, de los ritmos bailables populares y de los
elementos brutales y caricaturescos [7] , y que muestra ya dicho
propsito en su primera obra completa, Asesinato en la catedral en
la que acude al tema de Orestes para tratar del asesinato de Thomas
A. Becket en el siglo XII y usa muchos de los elementos de la
tragedia griega, desde los coros hasta la declamacin. Este tema lo

utiliza de nuevo en Reunin familiar, con mayor o menor xito, lo

que indica su franca filiacin clasicista que era una tendencia que,
como ya antes hemos mencionado, se ha usado reiteradamente.
Dentro de esa misma corriente que apela a lo clsico,
tenemos en el teatro norteamericano de principios del siglo, a la
figura ms sobresaliente del mismo, a Eugene ONeill, gran
cultivador de la tragedia, no tanto en la forma, sino en la fuerza
ciega de la fatalidad inevitable que prevalece en su obra. Aunque de
momento puede sorprender la asociacin literaria entre el americano
y el cubano, es lo cierto que en los personajes de ambos hay una
lucha interior que los circunscribe al crculo de s mismos, pero
mientras los de ONeill logran salir porque son seres que viven en el
mundo exterior, los de Piera quedan atrapados en lo absurdo de su
propia circunstancia que es el yo interior de su autor. Lo que
sugiere la relacin entre ambos es el haber cado en el embrujo del
tema de Electra, que atrajo a tantos dramaturgos contemporneos y
en que Piera sigui los pasos de ONeill, al hacer una pieza
autobiogrfica a la manera de Viaje de un largo da hacia la noche,
aunque l alegara que fue su casa y no ONeill el que le inspir su
Aire fro [8] .
Por otra parte, en Europa ya se hacan sentir las expresiones
de rebelda a la visin realista o naturalista, en un teatro intimista o
expresionista que fue tomando distintos matices ante la cruel
realidad de una guerra mundial que al poco tiempo se repeta, y la
concepcin artstica lleg a tomar la norma del anti como reaccin
al caos que se viva. Esta manera de pensar o de sentir, si se quiere,
se avena muy bien con el carcter de Piera, eterno inconforme
hasta de s mismo.
La primera vez que Piera sali de Cuba fue en 1946, para
permanecer veintids meses en Buenos Aires como becario de la
Comisin Nacional de Cultura de esa ciudad. Ya para ese entonces
haba publicado en poesa Las furias, El conflicto y La isla en peso,
y un libro titulado Poesa y prosa con el que se iniciaba en el gnero
del cuento y en teatro haba escrito dos piezas, Clamor en el penal y
En esa helada zona, que posteriormente elimin por considerarlas

tan slo tanteos, y tambin Electra Garrig, en el 41, aunque sta no

se dio a conocer hasta su estreno en 1948. El ambiente intelectual
que encontr en Buenos Aires era propicio a que lo impactara de
manera muy especial pues coincidi con una poca de gran
renovacin en la dramaturgia rioplatense: cuando el llamado teatro
independiente desarrollaba una nueva concepcin que pona ms
nfasis en la obra en s y no en la conveniencia del actor o actriz que
favoreciera el sistema comercial, es decir, que se acoga la
experimentacin a la vez que se miraba con inters lo mejor del
teatro internacional. Entre los nombres que se destacaban en la
dramaturgia estaba Conrado Nal Roxlo, Samuel Eichelbaum y muy
especialmente Roberto Arlt, y en la narrativa prevalecan autores de
la talla de Borges, Mallea y Sbato.
No es extrao por lo tanto que Piera volviera de su primer
viaje a Buenos Aires pletrico de entusiasmo y deslumbramiento. Al
poco tiempo regres por cuatro aos como empleado administrativo
del consulado cubano en Buenos Aires y posteriormente como
corresponsal de la revista Cicln, por un perodo aproximadamente
igual [9] . En un artculo que apareci en la revista Prometeo de
Francisco Morn, escrito a raz de su primer retorno, sostena la tesis,
de contexto un tanto circular, de que si no hay pblico es
precisamente porque no hay obra y si no hay obra es precisamente
porque no hay pblico [10] basndose para esta conclusin en que
los teatros experimentales insistan, segn l, en la representacin de
obras de arte concebidas, ms como realizacin tcnica que como
una exigencia del espritu y que por eso lo que se vea en escena no
responda a los problemas reales y palpitantes del pueblo. Sostena
l, no sin razn, que un teatro nacional debe surgir de la colectividad
que lo va forjando y propicindole los temas y los medios de
expresin adecuados. Su visin un tanto pesimista, quizs se debiera
al contraste negativo que encontr en el lar nativo con el panorama
prometedor que acababa de contemplar en la gran metrpoli del sur,
sin advertir que en sta estaba presenciando el resultado de un largo
proceso, mientras que en su tierra se estaban viviendo los primeros
intentos de iniciarlo.

Fue al regresar de su primer viaje que Electra Garrig subi

a escena por primera vez. Las circunstancias en que se decidi el
estreno las recordaba hace poco Francisco Morn en la presentacin
de un programa de recordacin a Piera [11] . El encuentro personal
se produjo en una reunin en casa de la actriz Violeta Casal y
aunque la primera impresin no fue muy favorable debido a una
fuerte discrepancia entre Morn y Piera sobre la presentacin en
New York de la Medea de Robinson Jeffre, al poco tiempo fue el
propio Piera quien le propuso a Morn que la dirigiera con el Grupo
ADAD. En definitiva esto no era posible, pero ambos acordaron que
se presentara el 23 de octubre de 1948 en la Escuela Valds
Rodrguez, en una funcin de celebracin del primer aniversario de
la revista Prometeo. El pblico aplaudi la obra, aunque un poco
sorprendido por lo excntrica que le resultaba la misma, y dos
semanas ms tarde subi a escena de nuevo en el mismo lugar, pero
la crtica habanera no le fue favorable y esto dio lugar a que Piera
escribiera su famoso artculo !Ojo con el crtico! [12] en el que,
sin mencionar nombres especficos, aluda por referencias
inequvocas a aqullos que haban sido ms severos en su juicio. La
reaccin no se hizo esperar y en la propia revista Prometeo debi
aparecer en el nmero siguiente, una aclaracin del Consejo
Editorial en la que haca constar que lo expresado en cualquier
artculo que apareciera en la misma, era de la nica responsabilidad
del autor y no reflejaba necesariamente la opinin de la publicacin,
pero que uno de los propsitos esenciales de la misma era el de
abrir sus puertas a todas las ideas y a todas las inquietudes que se
manifiesten [13] . Adems, se reprodujo un artculo de Luis Amado
Blanco titulado Los intocables, con nota explicativa de que el
mismo era en rplica al del Dr. Virgilio Piera, publicado en el
nmero anterior [14] .
Esta conmocin que se produjo con el estreno de Electra era
hasta cierto punto comprensible, pues representaba una novedad
dentro del ambiente escnico predominante, no por traer lo clsico,
puesto que la lnea clasicista como ya hemos mencionado- ya haba
sido introducida en Cuba por Ramos y era comn en Europa y en el

resto de Hispanoamrica, sino por alternar lo trgico con lo cmico.

Como Piera admiti, a semejanza de los escritores de su
generacin, tena un gusto marcado por los modelos extranjeros
(P. Teatral, 11) (de ah lo de apelar a la tragedia griega) y por otra
parte, en Electra trat de interpretar el carcter del cubano en el que
encontraba una sistemtica ruptura con la seriedad entre comillas
(P.Teatral, 10) es decir, que aplic al teatro serio ese famoso
choteo que Jorge Maach analiz tan acadmicamente. De ah el
calificativo de excntrica que se gan la obra. Hasta ese momento,
las salidas ocurrentes que provocan risa o las referencias chistosas
de nuestro folklore, eran propias de las obras de tono ligero que nada
tenan que ver con el llamado teatro serio que se estaba tratando de
propiciar, pero esta pieza contena el planteamiento de una tesis que
el autor identifica como la crtica al principio familiar que l llama
de respeto a ciegas y que en su caso particular sinti como una
terrible limitacin en su vida. (P.Teatral, 11). Al despojar a la
tragedia griega en este caso, de toda solemnidad, Piera estaba
dotando al teatro cubano del sello caracterstico de su propia
idiosincrasia y lo estaba haciendo netamente cubano. Con ello,
quizs sin proponrselo, estaba mostrando de que s se estaba
llegando a ese estado de conciencia esttica cuya ausencia
reprochaba el propio Piera, es decir, que l mismo era producto de
esa persistente labor desarrollada desde los inicios de la repblica,
con miras de crear un teatro nacional, labor que se haba visto
recompensada con obras de mucho mrito dentro de las tendencias
predominantes del realismo, el naturalismo y el costumbrismo. Baste
recordar que hasta ese momento, la dramaturgia criolla se haba
enriquecido, entre otras igualmente valiosas, con La recurva de
Ramos, de raz clasicista; Charito de Salinas, pieza costumbrista con
implicaciones ibsenianas; Y quiso ms la vida de Cid, que con
tcnica de Chejov recoge la corriente universal del teatro de ideas y
que coordin magistralmente en el aspecto formal distintos planos
estructurales; Tiempo muerto de Maach, de corte realista y honda
orientacin social; La sombra de Snchez Varona, dentro de la
escuela benaventina, pero con algo del teatro de conciencia de Don

Miguel de Unamuno; El chino de Felipe, que experimenta con el

problema de la doble realidad y La luna en el pantano de Baralt,
dentro de la tendencia tan poco trabajada del teatro modernista.
Estos autores y otros contemporneos suyos, estaban reflejando en
muchas de sus obras los problemas sociales, econmicos y polticos
de la nueva repblica que eran parte de su propia circunstancia, pero
partiendo, desde luego, de los moldes establecidos en la dramaturgia
universal.
Aunque Piera insiste en afirmar en el prlogo de su Teatro
completo, de que en Cuba no exista por los aos cuarenta un
movimiento teatral que animara a la creacin, lo cierto es que ya
haba escrito las dos piezas iniciales antes aludidas y Electra
Garrig, cuyo estreno, admite sin embargo, que lo anim a escribir
Jess (P. Teatral, 16). Tambin de esa fecha es Falsa alarma, pues
segn recuerda Morn, a los tres das del estreno de Electra se la
llev para que leyera lo que acababa de escribir.
La crtica en general coincide en decir que con Virgilio
Piera entra en Cuba el teatro del absurdo y lo que es todava ms
importante, que es el primer hispanoamericano que experimenta en
esa tendencia. Sealan que en Electra Garrig y en Jess, es donde
hay cierta preocupacin metafsica que pudiera establecer la relacin
con el tema predominante en las obras de Beckett, Ionesco o Genet,
pero an as se les hace difcil encuadrarlas dentro de la fisonoma
del teatro del absurdo [15] . No hay duda que es con Falsa alarma y
las que siguen, donde se cristaliza definitivamente su lnea
absurdista, ya que hay ciertos elementos formales, como la falta del
desarrollo lineal a tal punto que a veces carecen de trama, la
estructura circular y la dislocacin del lenguaje, que las ubica
definitivamente.
Sin embargo, Piera rechaza hasta cierto punto esa etiqueta
filosfica, como l le llama y as dice: pero, francamente
hablando, no soy del todo existencialista, ni del todo absurdo soy
absurdo y existencialista, pero a la cubana. Porque ms que todo, mi
teatro es cubano, y ya esto se ver algn da (P.Teatral, 15). Ante
esta afirmacin tan categrica debemos entonces buscar la

definicin de lo que es un autor absurdista y as encontramos que

Esslin nos dice que los dramaturgos que escriben dentro de estas
formalidades no estn conscientes de pertenecer a ninguna escuela o
movimiento proclamado por ellos mismos, sino que Por el
contrario, cada uno de estos escritores es una individualidad, y se
contempla a s mismo como un solitario encerrado y aislado en su
mundo particular. Cada uno de ellos accede de manera peculiar a los
conceptos de materia y forma, tiene sus propias races, fuentes y
trasfondo [16] . De acuerdo a este anlisis, se pudiera pensar de
inmediato que Virgilio Piera responde a esas caractersticas de ser
una personalidad muy centrada en s misma que vive en su mundo
interior, pero no obstante, hay una diferencia bsica entre nuestro
autor y aqullos de la post guerra europea que le dieron origen a la
tendencia absurdista y es que stos respondan a una actitud muy
negativa de la condicin humana, muy justificada quizs por los
horrores vividos, pero indudablemente reflejaban una absoluta falta
de fe en el porvenir y consecuentemente lo que enfrentaban era la
desesperacin ante la Nada que vean ante s.
Piera, que no haba vivido en carne propia la tragedia
blica, no deba sentir ese hasto por la vida, pero sin embargo lo
agobiaba una inconformidad que se advierte en todo lo que escribi.
Comienza su autobiografa describiendo de esta manera su entorno
vital: Viva, pues, en una ciudad provinciana de una capital
provinciana, que, a su vez, formaba parte de seis capitales de
provincia provincianas con una capital provinciana de un estado
perfectamente provinciano (V. Tal cual, 23). Esta visin tan
peyorativa de su tierra, contrastaba terriblemente con la fe en el
provenir que muchos de sus contemporneos predicaba, entre ellos,
su propio hermano Humberto, estudioso ilustre de la filosofa en
Cuba, pero con ella trataba de justificar que el sentimiento de la
Nada absurdista era menos nocivo que el que l senta ya que
deca- llegar a la Nada a travs de la Cultura, de la Tradicin, de la
abundancia, del choque de las pasiones, etc. supone una postura vital
puesto que la gran mancha dejada por tales actos vitales es
indeleble(V.Tal cual, 23). Su Nada, consideraba l, parta de la

Nada que lo circundaba y tratando de autodefinirse, seal los

lmites en los que l sinti su vida circunscrita, en una frase que
conlleva la fuerza de un destino y que indica ya la actitud
francamente beligerante que se dispona a mantener: Aprend que
era pobre, que era homosexual y que me gustaba el Arte (V.Tal
cual, 23)
Todo esto explica entonces que Virgilio Piera pudiera decir
con razn que el suyo era un absurdismo a la cubana, puesto que
provena de su muy personal visin y circunstancia. Muy cubano es
sin duda el humorismo que introdujo en sus obras y el sarcasmo que
usa en ciertas situaciones que llevan a nuestro famoso choteo. En sus
piezas iniciales se hacen ms evidentes estas caractersticas. En
efecto, en Electra, Jess, Falsa alarma, La boda y Aire fro, la
fraseologa cubana es un hecho indudable y si las analizamos en su
concepcin dramtica, encontramos que si en Electra Garrig hay
una cubanizacin de la tragedia griega y se despoja de divinidad a
los dioses mitolgicos, en Jess, Piera trae a la realidad cotidiana
cubana la historia de Cristo en forma pardica, a travs de la de un
barbero de barrio llamado Jess, hijo de un tal Jos y una Mara, a
quien la gente se empea en atribuirle que hace milagros. Aunque el
barbero niega tales atributos, nadie presta atencin a sus negativas y
slo ven lo que quieren ver. La parodia consiste precisamente en que
el barbero asume el papel del anti-Cristo pues entre la gente del
pueblo que le atribuye divinidad, hay unos cuantos que son la
excepcin porque creen su verdad, que no es un Mesas, es decir,
que vienen a ser sus proslitos. As queda planteado el reverso de la
Historia Sagrada pero, lo mismo que en aqulla, slo unos escogidos
creen la verdad y la mayora propicia la muerte del barbero Jess, al
igual que hicieron con el Divino Jess; stos por atribuirle divinidad,
aqullos por negrsela.
En Falsa alarma el lenguaje pierde fuerza discursiva y de
argumentacin, precisamente en una situacin en la que esos
recursos son ms fundamentales como es en un juicio en que se
juzga a un asesino. De nuevo los factores se invierten y el Juez y la
viuda de la vctima, que debieran ser los que sostengan los alegatos

conducentes a esclarecer los hechos y establecer por parte de la

viuda, la culpabilidad del acusado, son los que se enfrascan en un
dilogo de temas inconexos que nada tienen que ver con el caso que
se est tratando y el asesino, que es el nico que mantiene una
actitud lgica como parte de un proceso judicial, llega a tal punto de
exasperacin que se hace juez de su propio delito.
Una excepcin dentro de esta orientacin absurdista es Aire
fro, pero hay que tener en cuenta que en la perspectiva del autor, lo
que era absurda era la situacin familiar que l lleva a escena y
que por lo tanto, dentro de su concepcin, si el absurdo estaba en el
argumento, era necesario recurrir al realismo en la forma. Similar
relacin se puede encontrar en La boda y El no, pero, desde luego,
en stas es ms obvio lo absurdo de la situacin. En El flaco y el
gordo regresa al absurdismo, pero es de notar que aqu comienza un
cambio en la expresin dramtica que va a acentuarse cada vez ms
en forma ms evidente. Su visin escptica y sarcstica se va
haciendo ms tenebrosa, su mundo dramtico es cada vez ms
cerrado y la desesperacin ms catica, sus personajes han perdido
mbito, su inters se ha reducido a cosas tan ilgicas como recortar
figuras de una revista o darle patadas a una pequea caja de cartn
(pensemos en Dos viejos pnicos o en Una caja de zapatos vaca) y
su lenguaje se va haciendo ms desarticulado y hermtico hasta
quedar reducido a un sonido como en TRAC!. Su visin cubana se
ha transformado: en la Cuba de ayer el humor criollo se haca
patente en que entre las cosas terribles que le poda pasar a Orestes
estaba que le picara un mosquito [17] ; En la de hoy, el juego es
vivir el vivo que est en el muerto, o matar al muerto que est en el
vivo [18] .
Aunque segn la crtica, la poltica per se no ha interesado
nunca a Piera [19] , su obra es, vista en su totalidad, la ms
evidente muestra de la tragedia que vive el pueblo cubano. En una
entrevista del ao 1971, despus de trece aos de estar en el poder el
gobierno revolucionario marxista cubano aclar: Mi teatro soy yo
mismo, pero teatralizado. Ahora bien, pertenezco a una poca de la
historia cubana de grandes inseguridades econmicas, social,

cultural, poltica-. Entonces no es azar que las refleje en la escena.

El ente social inseguro vive su inseguridad como un absurdo y se
defiende de ella con la stira [20] . Si en el 60 vea Nada a su
alrededor, once aos ms tarde, lo que ve es inseguridad. Esto lo
sita de lleno en el Teatro del Absurdo que, como seala Martn
Esslin, nunca entra a argir sobre lo absurdo de la condicin
humana, sino que lo presenta en imgenes escnicas concretas lo
que en definitiva era un ejemplo, para este crtico, de la diferencia
metodolgica entre el filsofo y el poeta [21] .
La obra de un autor de tan fuerte idiosincrasia y que traa una
nueva modalidad de expresin, no poda pasar inadvertida y por eso
mencionamos previamente que en la dramaturgia cubana hay un
antes y un despus respecto a Virgilio Piera. El antes, como ya
dijimos, segua la tradicin del teatro universal; el despus estaba
condicionado por nuevas concepciones teatrales como la del teatro
arena, por ejemplo, que exigan un cambio innovativo en lo formal y
en lo esttico, la escena cubana qued expuesta, como resultado de
la amplitud universal que se haba estado buscando, a las nuevas
corrientes que llegaban de Europa, de los Estados Unidos y del resto
de Amrica, que tomaban perspectivas muy diversas pero coincidan
casi siempre en el punto focal del ser humano, enclavado en un
mundo interior, cada vez ms cambiante. Por lo tanto, el aporte
absurdista, unido a la actualizacin de la tendencia clasicista, con
tintes netamente criollos que trajo Piera con su Electra Garrig,
fue fuente renovadora de la que se nutri gran parte de la generacin
siguiente. Es imposible en un trabajo de esta naturaleza detallar
pormenorizadamente los distintos rumbos de este proceso, por lo
que nos limitaremos a sealar solamente algunos autores aislados en
los que se pudiera percibir cierta influencia de Piera, en algunos
casos ms definida que en otros, en cuanto a percepcin dramtica.
Matas Montes Huidobro fue uno de los que mostr desde
sus inicios, inters en la experimentacin con los nuevos ismos de la
vanguardia y el manejo de los smbolos, la nota pesimista y la
actitud fatalista. De fuerte raz sartriana creemos que es La sal de los
muertos en la que inclusive encontramos cierto paralelismo con Las

moscas del autor francs, en el tratamiento de determinados recursos

tcnicos. En La navaja de Olof lo cubano cobra vigencia a travs
de la interpretacin que hace Montes Huidobro de la versin
afrocubana de un mito yoruba referente a Yemay que se identifica
en la religin cristiana con la Virgen de Regla.
Julio Matas obtuvo su primer reconocimiento como director
de La cantante calva de Ionesco y en esa capacidad trabaj con el
teatro del absurdo en general y en algunas piezas de Piera, lo cual
lo condujo como creador al gusto por el juego de las realidades
escnicas en las que mueve a sus personajes con una libertad
creativa que le permite darle a veces implicaciones simblicas y
trabajar con el metateatro, dndole a sus seres de ficcin una
teatralidad impuesta en muchas ocasiones por el mito. En su obra
ms reciente, El hijo de Tadeo, que acaba de escribir [22] , da la
clave del mito griego por los nombres de algunos personajes y
ciertas referencias que se hacen de manera muy discreta al principio,
pero la desarrolla en la campia matancera, justamente al terminar la
Guerra de Independencia de 1898 y le imprime cubana al
reemplazar a las diosas originales Afrodita y Artemisa por la Virgen
de la Caridad y Santa Brbara, mediante un proceso de
transculturacin.
En Jos Corrales encontramos un autor ms decididamente
proyectado al teatro del absurdo puesto que ha incursionado en l
reiteradamente con el propsito casi siempre de indagar en esa
realidad tan agobiante que es el exilio de la patria inalcanzable y
sufriente y que es parte de la propia intimidad del autor. Su
condicin de poeta le propicia provocar en la mente del espectador o
lector, la impresin total del mensaje a travs de recursos tcnicos
muy bien utilizados, especialmente el lenguaje, no solamente por lo
que se dice, sino por lo que no se dice, es decir, en un silencio con
mensaje. Dentro de la tendencia clasicista, el mejor ejemplo sera
Las hetairas habaneras, escrita en colaboracin con Manuel
Pereiras, pues est inspirada en Las troyanas de Eurpides. En ella se
apela otra vez a la tradicin afro-cubana para relacionar lo mticohelnico con lo criollo y se manejan ciertos elementos del folklore

con sentido telrico que le dan implicaciones lorquianas.

La historia de nuestro pas ha tomado por s misma el rumbo
de la tragedia y nuestro pueblo el de aqu y el de all- se cuestiona
el por qu y el hasta cundo, por lo tanto hay elementos dramticos
para aunar lo clsico con lo absurdo y as encontramos obras como
Los perros jbaros de Jorge Valls y Persecucin de Reinaldo Arenas
en las que todava se puede percibir sta, que es una de las corrientes
definidas de nuestra dramaturgia actual, en la que, como dice Julio
Matas, se han revivido los viejos mitos como el medio ms idneo
para presentar eternas preocupaciones del hombre [23] y en el
teatro del exilio, segn ha apuntado Pedro Monge, el usar la
estructura de la tragedia griega o sus elementos mitolgicos es un
recurso muchas veces recurrente [24] .
Podemos resumir por tanto, que Virgilio Piera marca un
hito en el teatro cubano porque dej sealados senderos que luego la
frvida imaginacin criolla satur con un sello nacional que, en
definitiva, era la meta de nuestros iniciadores.
NOTAS
[1] Carlos Solrzano. Algunas ideas sobresalientes de Amrica Hispana expresadas
en el teatro del siglo XX en El teatro en Ibero Amrica. Memoria del Duodcimo
Congreso. Mxico. Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, 1966.32.
[2] Vase mi libro Teatro cubano. Tres obras dramticas de Jos Antonio Ramos
.New York, Senda Nueva de Ediciones, 1983.
[3] Rine Leal. Piera inconcluso en Virgilio Piera. Teatro inconcluso. Cuba,
Unin de Escritores y Artistas de Cuba. Ediciones Unin, 1990, 7.
[4] Ramn del Valle Incln. Luces de Bohemia, Madrid, Espasa Calpe S.A.,
Coleccin Austral, 1961, 106.
[5] Artculo de G. Martnez Sierra, Hablando con Valle Incln, citado por
Francisco Ruiz Ramn en Historia del teatro espaol. Siglo XX, Madrid, Ediciones
Ctedra, 1977, 122.
[6] Virgilio Piera. La vida tal cual en Virgilio, tal cual. Unin, Revista de la
Unin Nacional de Escritores y Artistas de Cuba. Nmero Especial, La Habana, No.
10, Ao III, Abril-Mayo-Junio de 1990. 33. Las referencias a este trabajo se
indicarn en el texto entre parntesis, haciendo constar el nmero de la pgina.
[7] Allan Lewis. El teatro contemporneo. Mxico. Universidad Nacional
Autnoma de Mxico. Imprenta Universitaria, 1957, 42.
[8] Virgilio Piera. Piera teatral. Prlogo a Teatro completo. La Habana.

Ediciones R, 1960, 27. Las referencias subsiguientes se referirn a esta fuente y se

indicar el nmero de pgina entre parntesis.
[9] El propio Piera da las fechas exactas de estos viajes a Buenos Aires: de febrero
de 1946 a diciembre de 1947; de abril de 1950 a mayo de 1954 y de enero de 1955 a
noviembre de 1958, en Piera teatral.
[10] Virgilio Piera. Teatro??? En Prometeo, Ao I, Nmero 5, abril-mayo de
1948.
[11] Este acto se celebr el 18 de octubre de 1996 en Classical Arts de Union City,
N.J. y se presentaron escenas de La boda y de Electra Garrig, adems de
escenificaciones de algunos de los cuentos y poesas de Piera. Con posterioridad a
esta conferencia ma, Francisco Morn ampli la informacin sobre la presentacin
de Electra Garrig en su libro Por amor al arte, Miami, Ediciones Universal, 1998,
78, 81-82.
[12] Publicado en Prometeo, Ao II. Nm. 11, noviembre de 1948, 2-3, 23.
[13] Nuestra posicin. Prometeo, Ao II, Nm. 12, diciembre de 1948.
[14] Luis Amado Blanco. Los intocables. Prometeo, Ao II, Nm. 12, diciembre
de 1948.
[15] Carlos Ferrer Farrn. Un anlisis diferenciador del teatro de Virgilio Piera: el
teatro satrico burlesco y el teatro absurdista en Latin American Theatre Review,
Center of Latin American Studies, The University of Kansas, Spring, 1989, 22/2. 62.
[16] Martn Esslin. El teatro del absurdo. Editorial Seix Barral S.A., Barcelona,
1966, 14. Traduccin al espaol de Manuel Herrero del original The Theatre of the
Absurd. Eyre & Spottiswood, Londres, 1964.
[17] Virgilio Piera. Electra Garrig en Teatro cubano contemporneo. Antologa.
Centro de Cultura Econmica, Espaa. 1a. Edicin, 1992, 146.
[18] Virgilio Piera. Una caja de zapatos vaca. Edicin crtica de Luis GonzlezCruz. Ediciones Universal, Miami, 1986, 72.
[19] Luis Gonzlez-Cruz. Virgilio Piera y el teatro del absurdo en Cuba. Mester,
Vol. V, Nm 1, noviembre de 1974, 55.
[20] Dos viejos pnicos en Colombia. Conjunto. La Habana, Ao III. Nm. 7.
1971, 69.
[21] Martn Esslin. El teatro del absurdo, 16.
[22] Posteriormente a la fecha de esta ponencia Julio Matas termin en 1999 otra
pieza bajo esta misma orientacin de lo mtico, Ifigenia en Gran Caimn, de la cual
tengo conocimiento porque gentilmente me hizo llegar una copia del manuscrito.
[23] Julio Matas, Vuelta a Electra Garrig de Virgilio Piera en Latin American
Theatre Review, 22/2. 74.
[24] Pedro R. Monge Rafuls. Sobre el teatro cubano.en Ollantay Theatre
Magazine, Vol. II, Nm. 1. Winter / Spring, 1994, 110.
Este trabajo fue publicado originalmente en Crculo: Revista de Cultura. Vol.
XXVIII, 1999, 50-60.
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La Dra. Esther Snchez-Grey Alba es especialista en teatro. Ha

publicado los siguientes libros: Teatro cubano Tres obras dramticas de
Jos Antonio Ramos; Dos obras de vanguardia de Jos Cid Prez; La
mujer en el teatro hispanoamericano y otros ensayos; Teatro cubano
moderno. Dramaturgos y Josefina Pl en las letras paraguayas.
Tambin ha contribuido a colecciones de ensayos y con fichas
biobiliogr-ficas sobre dramaturgos cubanos al Diccionario de literatura
cubana e hispanoamericana editado por Ricardo Gulln. Es Editora
Asociada de Crculo: Revista de Cultura (CELJ), desde 1975 hasta la
fecha. Es graduada de la Universidad de La Habana, Cuba y de Rutgers
University, EEUU. Fue profesora en NJ de Drew University y de
Montclair State University y profesora invitada de la Universidad
Catlica del Uruguay y de la de Buenos Aires. Miembro de la Academia
Uruguaya de Letras, el PEN Club de Escri-tores Cubanos (E), la
Asociacin Internacional de Hispanistas y la NACAE.