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TEMA 5 LA TEXTURA: TIPOS. LA TEXTURA EN LA INSTRUMENTACIN DE CANCIONES Y EN OBRAS MUSICALES. LA FORMA. ANLISIS FORMAL DE CANCIONES. PRINCIPALES FORMAS MUSICALES.

1. LA TEXTURA. 1.1.Tipos. l.l.l.Monofnica. l.l.2.Homofnica. l.l.3.Polifnica. 1.2. La Textura en la historia de la msica occidental.

2. LA TEXTURA EN LA INSTRUMENTACIN DE CANCIONES Y EN OBRAS MUSICALES.

3. LA FORMA. PRINCIPALES FORMAS MUSICALES. 3.1. Concepto de forma. 3.2. Principios formales. 3.3. Elementos del anlisis formal. 3.4. Partes de la obra musical. 3.5. Formas musicales simples 3.5.1.Binaria. 3.5.2.Ternaria 3.5.3.Rond. 3.5.4.Formas con disposicin libre de secciones: ritornello y variaciones. 3.5.5.Formas basadas en la imitacin: canon y fuga. 3.6. Formas musicales compuestas. 3.6.1 Suite: 3.6.2 La obertura: 3.6.3 La sonata, la sinfona y el concierto 3.6.4 Msica Programtica y Fantasa: 3.6.5 La pera y el Oratorio: 3.6.6 La misa: 3.6.7 Formas del siglo XX

4. ANLISIS FORMAL DE CANCIONES.

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5. BIBLIOGRAFA. 1. LA TEXTURA.

El trmino textura puede definirse como la manera de entretejer las voces o las distintas partes o lneas dentro de una composicin. En msica, la distribucin y disposicin de las voces o de los instrumentos forman un entramado que, con la influencia de los timbres, de los elementos armnicos, del ritmo, de los elementos contrapuntsticos,... da lugar a lo que llamamos textura. 1.1. Tipos de textura. A la hora de establecer una clasificacin de los distintos tipos de textura es muy importante observar las interrelaciones y la comparacin en y entre los componentes de la textura. Sin embargo aunque podamos establecer una clasificacin, hay que tener en cuenta que normalmente en la prctica musical no aparecern como tales, sino mezcladas entre ellas o con algunos componentes que modificados. Uno de los mayores problemas que han surgido al clasificar los tipos de textura es el desacuerdo en cuanto a los trminos empleados por los distintos autores para referirse a un tipo de textura. Sin embargo, existen una serie de trminos ampliamente utilizados con un significado establecido, que pueden ser comnmente aceptados. As, podemos distinguir los siguientes tipos de textura: Textura monofnica: Est conformada por una sola lnea meldica. Esta es la textura del Canto Gregoriano por ejemplo. Homofnica: aunque su significado literal es voces interdependientes, se concibe realmente como una textura en al que destaca una meloda y hay un acompaamiento generalmente conformado por acordes (es decir no por voces relacionadas interdependientes, sino subordinadas, manifestndose una concepcin principalmente vertical). Polifnica: literalmente significa "a varias voces", por tanto son aquellas texturas en las que se combinan dos o ms lneas meldicas. Estas lneas pueden tener una considerable interdependencia lineal, a menudo imitativa. Contrapuntstica: destaca la horizontalidad e independencia de las voces. Aunque existe una interrelacin entre ellas todas mantienen una autonoma, de modo que en una obra vocal esta independencia provoca que el texto no coincida a la vez en todas las voces. Homorrmica: En esta textura tienen lugar relaciones verticales, con sonidos que coinciden a la vez con la misma duracin, y coincidiendo tambin el texto. No obstante PG. 2

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no nos referimos a una textura acordal, ya que esos sonidos no han sido tratados como una entidad con significado y funcin tal y como ocurrira en los acordes. Este es un trmino confuso, ya que hay autores que utilizan palabras como homofona para referirse a este concepto, o incluso lo han utilizado con otros significados. Acordal: es una textura conformada por acordes, con sus voces homorrtmicamente relacionadas. En este caso s existe una concepcin de acorde. Heterorrtmica: aquella en la que las voces tienen diferencias rtmicas muy localizadas. Heterofnica: En esta textura se combinan varias partes pero no estn sujetas a reglas preestablecidas. En este tipo de textura todas las partes se mueven en al misma direccin tocando diferentes versiones de la misma meloda, es decir aunque al direccin es idntica, hay variaciones en el contenido intervlico. Doblamiento: es una textura de varias lneas que se mueven en la misma direccin, con el mismo contenido intervlico y ritmo. Es decir la misma meloda pero trasportada. Espejo: es similar a la anterior con la diferencia de que las voces siguen movimientos contrarios.

1.2. La textura en la historia de la msica occidental. Edad Media: La concepcin textural medieval era horizontal. Tras la monofonia representada principalmente por el gregoriano, comienza a desarrollarse cierta combinacin de voces, surgiendo la polifona. A finales del siglo IX en el tratado musica enchiriadis vemos los primeros ejemplos de Organum en el que una voz principal es doblada por otra a intervalo de 4 o 5, llamada esta voz organal. Pero es a partir del siglo XII cuando comienza la verdadera polifona por la individualizacin rtmica de las voces, que se observa claramente en el motete del siglo XIII, llegando a una gran complejidad en el siglo XIV en obras como las de Machaut. Renacimiento: Le confieren ms importancia a las relaciones meldicas entre las voces, utilizando tcnicas como la imitacin, y alcanzando una gran complejidad con el uso de tcnicas como los cnones dobles o el contrapunto invertible. Es en esta poca cuando se comienza a forjar la tradicin contrapuntstica y comienzan a parecer los primeros tratados importantes. Barroco: en la primera etapa del Barroco, se aleja de la polifona contrapuntstica y se desarrolla la Monoda. En esta etapa se le da importancia a la declamacin cantada del texto, imponindose as la homofona, que dominar hasta que a finales del XVII progresivamente se vuelve al contrapunto y la polifona, llevndose a la perfeccin un estilo de textura ricamente trabajada donde los elementos contrapuntsticos se encontraban enlazados de un modo ideal, el contrapunto dirigido por la armona, y la armona animada por el contrapunto. Durante el perodo siguiente, como la riqueza de textura haba sido llevada al ms alto desarrollo de que entonces se era capaz, los compositores se desviaron hacia la direccin opuesta y exploraron las posibilidades de una nica lnea meldica sobre un simple fondo de acordes, presentada en frases ntidamente equilibradas, ceidas por cadencias simtricas.

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Con una msica que sobre todo estaba destinada a seducir y entretener, el contrapunto y sus recursos musicales se dejaron de lado. A finales del siglo XVIII se restableci la textura como valor positivo del arte musical, textura que encontramos en las obras del gran estilo clsico, la poca de Haydn, Mozart y el joven Beethoven. La concepcin es vertical y horizontal se entretejan en perfecto equilibrio, pero con una diferencia: Bach y Hndel mximos representantes del Barroco, fueron contrapuntistas que utilizaron la armona para unir el flujo de las voces; Haydn y Mozart fueron armonistas que utilizaron el contrapunto para animar el movimiento de los acordes. Durante toda la poca romntica, la textura acentu la armona y el color (exploraciones tmbricas) lo que impuls un sonido orquestal cada vez ms rico y texturas superelaboradas. Durante el siglo XX al apartarse de la exuberancia emocional de la era postromntica, los compositores se volvieron tambin contra la suntuosa textura que constituy su ltima manifestacin. De esa manera, el siglo XX presenci un gran resurgimiento del contrapunto. Los compositores pasaron de una opulenta masa tonal a una lnea pura, de la armona sensual y del color a una meloda vigorosa y a la transparencia de textura aunque el inters en el contrapunto no excluy la exploracin activa de nuevos recursos armnicos. El restablecimiento de los valores contrapuntsticos de la msica del siglo XX, ha vuelto a revelar a los compositores la fuerza expresiva de la meloda y los valores constructivos de la lnea y ha restablecido el equilibrio alterado por el nfasis que el siglo XIX puso en los elementos verticales a expensas de los horizontales. 2. LA TEXTURA EN LA INSTRUMENTACIN DE CANCIONES Y EN OBRAS MUSICALES. Al escribir para la orquesta, el compositor organiza el discurso musical, mezclando y contrastando los diferentes timbres, contrayendo y dilatando los medios instrumentales de acuerdo con su finalidad dinmica y asignando temas a aquellos instrumentos capaces de presentarlos de la manera ms eficaz. Atiende a que la meloda se destaque con claridad del fondo sonoro sin que las lneas del acompaamiento dejen de ser interesantes en s mismas. Distribuye el material meldico, armnico y rtmico entre los diversos grupos instrumentales de manera que pueda obtener el debido equilibrio de sonido y coherencia de textura. La instrumentacin, por tanto, est ntimamente asociada a la concepcin musical. Como ha observado Walter Pistn, "el verdadero arte de la instrumentacin es inseparable del arte creador de componer msica". Todo estos aspectos son los que hemos de tener en cuenta desde el punto de vista de la textura cuando hagamos una instrumentacin para la escuela, tanto de una cancin, como de una obra instrumental: a. b. c. d. e. La mezcla de los diferentes timbres debe ser equilibrada. Los temas meldicos debemos asignarlos a aquellos instrumentos que sean ms adecuados. La meloda no puede quedar apagada por la instrumentacin. Los acompaamientos deben gozar de cierta riqueza en s mismos. Ritmo, meloda y armona deben estar lo ms equilibrados posible,

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Las frases ms importantes deben diferenciarse claramente de las frases menos importantes.

3. LA FORMA. PRINCIPALES FORMAS MUSICALES. La organizacin del material sonoro en una obra musical define su forma. sta, que ha ido cambiando a lo largo de la historia en funcin de los gustos, la esttica, los avances que se producan en los instrumentos, etc., es la manera de desarrollar el concepto de una composicin conduciendo sus caractersticas temticas, rtmicas y armnicas al fin musical propuesto. En relacin con el concepto de forma est el de gneros musicales, con el que nos referimos a la clasificacin de las obras musicales en grupos que guardan entre s ciertas relaciones de analoga. Puede hablarse de gneros para referirnos a estilos de diferentes pocas (clsico, romntico), a la tcnica compositiva empleada (tonal, modal, serial) pero lo ms comn en clasificar las obras segn para quien estn escritas en estos tres gneros: vocal, instrumental y vocal - instrumental. Entendemos que al vocal pertenecen las obras que han sido creadas para ser cantadas, como el coral, el motete, la cancin o el madrigal. Al instrumental, aquellas que han de ser ejecutadas con instrumentos, como fuga, concierto, obertura, poema sinfnico, etc. Por ltimo, al vocal - instrumental, aquellas en que intervienen las dos partes, vocal e instrumental, como la cantata o el oratorio. (En cada uno de estos gneros se han ido desarrollando las diversas formas musicales). Llamamos Forma musical a la coordinacin de los diferentes elementos que constituyen una obra musical creando un todo con una determinada estructura. La forma musical, dependiente de los estilos musicales y de los gustos estticos de cada poca, es un concepto en constante evolucin. 3.1. Concepto de forma. La forma musical, sea el diseo acabado de una idea, de una parte de una pieza, de una composicin o de una serie de composiciones, presupone el acto generador de estructuras, de dar forma. Slo el modelado consciente transforma una sucesin de notas en una manifestacin artstica inteligible: la relacin de los elementos que la componen es la que le da coherencia. El concepto de forma es difcil de definir porque incluye una serie de parmetros de la obra musical como cuestiones sobre el ritmo, meloda, armona, textura, etc. , que forman parte del lenguaje del compositor en un determinado momento histrico: son sus elementos primarios. Hay que pensar la msica como un arte cuya materia prima es el sonido, y cuya finalidad es la de establecer una forma musical, necesariamente ha de ser provisional, dado que este concepto se funda en un ideal esttico que est siempre en evolucin. La forma es precisamente la justificacin definitiva de la obra musical porque es la que la hace comprensible. Tiene que ver especialmente con el reconocimiento: slo reconociendo algo odo con anterioridad es posible percibir una pieza como algo ms que una serie vaga de sonidos inconexos. Una obra musical es, en definitiva, un conjunto de elementos que hay que organizar. Para que una obra musical pueda comprenderse ha de tener equilibrio y unidad. El conocimiento de las leyes y principios que rigen la manera de ordenar las ideas es el fin principal del estudio analtico de las formas musicales. PG. 5

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3.2. Principios formales. Para el compositor es importante que el oyente, por principio y de manera intuitiva relacione los diversos momentos de la obra y siga expectante una cierta direccin: expectacin y recuerdo actan conjuntamente. Los recursos generadores de forma pueden resumirse en: a. REPETICIN: se retoman ideas y partes: son iguales. b. VARIACIN: se modifican ideas y partes: son similares. c. DIVERSIDAD: las ideas y partes se alejan unas de otras, sin ser idnticas o sin ser muy contrastantes: son diferentes d. CONTRASTE: ideas y partes se enfrentan entre s: son opuestas. e. CARENCIA DE RELACIN: ideas y partes no tienen nada en comn: son ajenas. La preeminencia de uno u otro de estos recursos, depende del gusto personal de cada compositor, aunque no podemos olvidar que el tipo de conformacin que da a una obra depende de su concepto de forma, es decir, de un modo de pensamiento histricamente condicionado. 3.3. Elementos del anlisis formal. La forma musical se construye sobre unos elementos o materiales concretos que son principalmente tres: a. Motivo, inciso o clula motvica: diseo meldico o rtmico que tiene relevancia suficiente como para ser reconocido por s mismo y que mediante su elaboracin o transformacin origina ideas musicales de mayor entidad. b. Frase o tema: elemento que se articula mediante la combinacin de motivos y que tiene un sentido musical completo por la inclusin de una pregunta -respuesta. c. Periodo: seccin de grandes dimensiones enmarcada por una determinada tonalidad que junto a unidades similares da forma a la obra musical. 3.4. Partes de la obra musical. Las secciones en las que normalmente se articula una obra musical son la siguientes: A. Introduccin: que reclama la atencin del oyente y anticipa algunas caractersticas de la obra (tempo, tonalidad, carcter). B. Exposicin: donde se presentan el / los temas principales. C. Desarrollo: donde se reelabora el material de la exposicin. D. Puente o transicin: corto periodo de enlace entre secciones. E. Reexposicin: supone la reaparicin del material de la exposicin, a menudo resumiendo lo acontecido en el transcurso de la obra. F. Coda: rbrica musical con la que se pone punto final a la obra. 3.5. Formas musicales simples La clasificacin ms elemental que puede hacerse de las formas musicales es atendiendo al n de secciones de que estn formadas: hablamos de formas simples cuando nos referimos a obras con PG. 6

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un solo movimiento y de formas compuestas para referirnos a obras de mayor extensin, compuestas por dos o ms movimientos. Las principales formas musicales simples son: 3.5.1. La forma binaria. Consta de dos secciones o partes diferentes que suelen repetirse: A A B B. Esta estructura aparece en muchas danzas histricas y tradicionales de distintos pases. Diversas danzas que nacieron en el XVI con origen popular pero que luego pasaron al mbito cortesano, como la allemanda, giga, zarabanda, pavana, gallarda, courante, bourre,... En estas danzas es frecuente que la 1a seccin parta del tono principal y se dirija a un tono vecino (dominante para las escritas en modo mayor y el relativo para las escritas en menor) y que la 2a sea una parfrasis de la 1a, en la que se desarrollan sus elementos temticos partiendo del tono alcanzado (V o relativo) hasta volver al principal. 3.5.2. La forma ternaria. Consta de dos secciones diferentes, una de las cuales se repite: ABA. Los ingleses suelen decir que una forma ternaria es una especie de " sandwich musical". En muchas obras instrumentales con forma ternaria, la 1a seccin (A) suele tocarse dos veces al comienzo para que los oyentes puedan recordarla con ms facilidad e identificarla cuando vuelva a aparecer. Al escribir la partitura de una pieza con forma ternaria, generalmente no se vuelve a copiar A, sino que se escribe D.C. (Da Capo). 3.5.3. El rond. Consta de tres o ms secciones diferentes una de las cuales se repite a modo de estribillo: A BACA. Al escuchar un rond hay que identificar todas las repeticiones del estribillo (que aparece al menos tres veces) ya que constituyen las "seales musicales" que permiten seguir y entender la msica. Es muy probable que el origen de los ronds se remonte a las canciones de corro de la Edad Media, en las que lo ms frecuente era que un solista cantara las distintas estrofas mientras los integrantes del corro permanecan en su lugar, y que todos entonaron el estribillo al tiempo que giraban. En los siglos posteriores, muchos compositores han elegido esta forma para escribir sus obras, manteniendo la estructura bsica e introduciendo modificaciones a veces: AABACA o AABACADA 3.5.4. Formas con disposicin libre de secciones. - El Ritornello. Forma en las que una misma seccin se repite dos o ms veces a lo largo de la obra, sufriendo algn tipo de modificacin cada vez que aparece. El ritornello significa pequeo retomo y suele responder al esquema: A B A' C A" D A'". En una pieza con esta estructura, la msica comienza con el ritornello, que es el tema principal que retoma o vuelve a escucharse varias veces a lo largo de la misma. Es algo similar a un ! EDUCACIN MUSICAL! PG. 7

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estribillo, pero se diferencia de ste en que las reapariciones se toca variado, reducido, etc., con lo cual la repeticin no es exacta. Entre las distintas apariciones de los ritornelli hay secciones contrastantes llamadas episodios, tocadas por el solista o por un grupo reducido de la orquesta. El ritornello ha sido utilizado especialmente en los movimientos rpidos del concert baarroco. - Variaciones. Introducir nuevas ideas no es la nica solucin para lograr un contraste. Tambin es posible evitar que una pieza en la que se utiliza un nico tema resulte montona, introduciendo variaciones cada vez que ste se repite. La variacin es uno de los recursos compositivos ms antiguos, y se hizo muy popular en el siglo XVI. El tema con variaciones es la forma ms importante basada en el recurso de la variacin. En una pieza con esta estructura, el tema puede ser una meloda propia o ajena. Es importante al escuchar una obra de este tipo, memorizar el tema, porque si no es as, las variaciones posteriores no tendrn sentido alguno. Los recursos que pueden utilizarse para variar un tema son ilimitados: decorarlo agregando ornamentos, modificar el ritmo, la meloda, la armona, el comps, tonalidad, tempo, tocar la meloda en registro grave, cambiar la instrumentacin,... 3.5.5. Formas musicales basadas en la imitacin. La mayora de las formas se basan en la repeticin de ideas musicales, bien sean exactas (binaria, ternaria, rond), similares (ritornello) o con variaciones (tema con variaciones), pero tambin existen otras posibilidades para construir una pieza musical repitiendo, y son aquellas en las que una meloda es imitada por distintas voces. Las dos formas principales que utilizan este recurso son el canon y la fuga. - Canon. Es una forma en la que una nica meloda es imitada de forma estricta. Puede tener dos, tres o ms entradas, y lo fundamental es que cada una de ellas debe producirse a intervalos de tiempo iguales. Para finalizar un canon pueden emplearse varios procedimientos: - Fuga. La fuga es un tipo de obra en la que generalmente se distinguen tres partes: - Exposicin: en la que una de las voces presenta un tema que inmediatamente es repetido por la segunda voz mientras la primera hace un contrapunto o contratema. Si interviene una tercera voz, sta expone nuevamente el tema inicial mientras la segunda voz lleva el contratema y la primera hace un diseo libre. La seccin termina cuando todas las voces se han incorporado sucesivamente presentando el tema. Desarrollo: seccin en la que el tema se modifica, se ampla o disminuye en distintos episodios en los que el compositor da rienda suelta a la imaginacin. PG. 8 terminar todos a la vez. repetir la ltima frase hasta que todos lleguen al final. terminar sucesivamente cuando cada voz haya interpretado la meloda un n determinado de veces.

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- Conclusin: en la que suele utilizarse un recurso llamado estrecho, porque el tema aparece en rpidas sucesiones en las distintas voces superponindose.

3.6 FORMAS COMPUESTAS Orgenes: son grandes obras formadas por movimientos, que son en s mismos obras que concluyen, pero que estn relacionados unos con otros. La tonalidad suele ser la forma ms comn de relacionarlos, y tambin el uso de material similar. Este principio lo observamos claramente por primera vez en la sonata de iglesia barroca, formada por movimientos contrastantes, y la sonata de cmara tambin conocida como suite, formada por danzas contrastantes en velocidad y comps. Las otras dos grandes formas barrocas son las dos oberturas, la francesa con dos partes y la italiana con 3 movimientos, rpido-lento-rpido, cuya estructura se utilizara tambin en el concierto.

3.6.1 Suite: El vocablo francs suite (que significa serie) es el generalizado para referirse a un conjunto de piezas instrumentales independiente entre s, pero combinadas para ejecutarse seguidas formando un todo. La suite fue una de las formas musicales ms importantes de los siglos XVII y XVIII, especialmente entre los clavecinistas. Recibi tambin las denominaciones de Ordre (francesa), Partita (alemana) y sonata (italiana). Despus de J.S Bach, esta composicin y su vocablo desaparecieron excepto el de sonata que subsisti, aunque con otro significado. En el siglo XIX volvi a utilizarse la palabra suite aunque se refera a otro tipo de composiciones. De ah que se distinga entre suite antigua y moderna.

Suite Antigua La suite antigua est formada principalmente por danzas. Las piezas bsicas de la suite son : 1. Allemanda (comps cuaternario o binario, tempo Allegro), 2. Courante (ritmo ternario en ocasiones utilizan el 6/8, siendo cada parte el equivalente a un !), 3. Zarabanda (se le atribuye origen espaol que se remonta al siglo XII. Comps ternario simple movimiento pausado con meloda cargada a veces de adornos). 4. Giga (movimiento muy vivo, comps ternario simple por lo general 3/8).

Otras danzas pueden introducirse en la suite: son el Loure (ternario), Bourr (binario), Rigodn (binario), Gavota (binario), Pavana (binario o cuaternario), Gallarda (ternario), Minu ! EDUCACIN MUSICAL! PG. 9

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(ternario), Passepied (ternario), Siciliana (binario o cuaternario compuesto), Chacona y Pasacalle (ternario), Hornpipe (ternario).

La forma principal de las danzas bsicas era la binaria. Existen otras piezas que tena en su forma propia y la conservaron dentro de la suite como por ejemplo el preludio, el pasacalle, rond y la chacona. Las dems piezas denominada intermedios adoptaron tambin la forma binaria. Todas estas piezas, al decaer la suite, abandonaron el tipo binario por el ternario cuando se introdujeron por ejemplo en la sonata.

Suite Moderna La suite moderna est formada por una serie de piezas que forman un todo, aunque no consiste exclusivamente en danzas sino tambin en piezas instrumentales de todo tipo. Normalmente un elemento comn atraviesa toda la obra: utilizando un tema cclico, como en el carnaval de Schumann, o en los cuadros de una exposicin de Mussorgsky, o bien tomando la msica originalmente compuesta para su utilizacin con una obra teatral (sueo de una noche de verano de Mendelssohn, o Peer Gynt de Grieg).

3.6.2 La obertura: Como primera pieza de una obra dramtica, tiene su origen en el madrigal cantado que en el siglo XVII se utiliz como introduccin de obra dramtica. Esta pieza se hara instrumental y adquiri personalidad con Lully, (1632-1687), creador de la forma de obertura denominada francesa, y con Scarlati, quien dio vida a la obertura italiana que fue tambin denominada como sinfona. Tanto la obertura francesa como la italiana estn formadas por tres movimientos enlazados, el ltimo de los cuales representaba la reexposicin del primero. Obertura francesa: lento-allegro- lento Obertura italiana: allegro- lento allegro

Despus de numerosas transformaciones (Rameau, Gluck, etc.) podemos decir que la obertura teatral presenta tres variedades principales: a) Forma de obertura de concierto. Suele adoptar la forma sonata. Estn destinadas al concierto y sin vinculacin a obras teatrales. Aparecen en el Romanticismo. Ejemplo: PG. 10

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"La gruta del Fingal" de Mendelssohn. En esta misma poca surgen oberturas que presentan una sucesin de melodas conocidas de una pera. b) Obertura perteneciente a una obra teatral. Tiene forma sonata en la que el desarrollo se reduce a unos pocos compases que sirven de enlace entre exposicin y reexposicin. c) Forma libre. Especie de fantasa sobre los temas que luego se desarrollarn en la pera, ballet, etc.

3.6.3 La sonata, la sinfona y el concierto Forma Sonata: Con este trmino nos referimos a una estructura determinada, que se desarrollo a partir del clasicismo y que va a ser utilizada en algunos movimientos de la sinfona, sonata clsica, concierto a partir del clasicismo, msica de cmara, obertura operstica principalmente. La forma sonata consiste en la tensin generada entre tres secciones desde el punto de vista de tema musical utilizado, y sobre todo desde el punto de vista armnico. As la forma sonata consta de Exposicin, con dos temas A y B, en la tonalidad de I y V respectivamente, una segunda seccin llamada Desarrollo en la que se desarrolla el material temtico y se modula sin establecer una tonalidad clara, y finalmente reexposicin en la que se vuelve a la exposicin aunque ambos temas estarn en la I. A todo esto se le puede aadir una Coda. Cuando hablamos de forma sonata nos referimos a una estructura, una abstraccin que se ocupa principalmente del esquema de tonalidades y de los elementos meldico - temticos de la construccin del primer movimiento de una sonata. Un movimiento con forma sonata se divide en tres secciones: exposicin, desarrollo y reexposicin, con el siguiente esquema bsico: EXPOSICIN Tema I - tema II (ton.) (dom.) DESARROLLO Elaboraciones Tema I - Tema II motvicas (Temas I y II) Puede haber una introduccin para comenzar y una coda para terminar, pero stas no afectan al esquema bsico. Cada sonata tiene sus propias leyes formales, pero por lo general en toda la sonata clsica se repite la primera seccin. REEXPOSICIN (ton.) (ton.)

Sonata: Obra instrumental, normalmente para solista (principalmente el piano) que costa por lo general de 3 movimientos. 1- Allegro, que corresponde a Forma de Sonata. 2- Minueto o Scherzo 3- Presto: forma sonata o Rondo. Aunque aparece desde el barroco sobre todo con Scarlatti, alcanza su forma clsica con Haydn y Mozart. Esta misma forma suele ser utilizada en la msica de cmara. En ocasiones podemos encontrar sonatas de 4 movi, incluso se dan casos de 2 y 1 movi, por ejemplo en obras tempranas de Beethoven.

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Sinfona: forma instrumental de 4 mov. Se desarrola a partir de la Obertura operstica en el Preclasicismo con la escuela de Manheim y de Austria, y se convierte en una de las formas orquestales ms importantes del clasicismo y romanticismo. El primer movimiento suele ser una forma sonata, el segundo una forma ternaria, el tercero un minueto, y el cuarto un rondo o una forma sonata. Concierto: forma instrumental, en 3 mov, rpido lento y rpido, en el que un solista alterna con toda la orquesta. Aparece desde el barroco, aunque en el clasicismo ser cuando adquiera mayor importancia el solista, y cuando se aplique el principio de la forma sonata en el primer movimiento. 3.6.4 Msica Programtica y Fantasa: A finales del XVIII fueron cultivadas obras en varios movimientos pero con una forma interna mucho ms libre, como la fantasa para teclado, formada por secciones muy contrastantes. La fantasa junto con la obertura fueron las precursoras de las formas programaticas del XIX, en la que un contenido extramusical es expresado en la msica: estas formas son la sinfona programtica, en la que la forma de la sinfona aun se mantiene, y el poema sinfnico en la que el contenido extramusical organiza la forma. A esta forma pertenecen algunas oberturas de Mendelshoon.

3.6.5 La pera y el Oratorio: Son formas vocales,.En ellas a un argumento se le pone msica. Ambas pueden ser profanas o religiosas, por ejemplo los oratorios Edipo rey de Strauus o Julio Csar de Haendel seran profanos, mientras que el Mesas sera religioso. La diferencia entre pera y oratorio estriba en que la opera se representa y el oratorio no, de modo que no tendr partes como la danza. La cantata puede ser considerada como una forma menor de oratorio. Las partes de la que constan suelen ser: Obertura ( a finales del XVIII y durante el XIX suelen utilizar la forma sonata), Aria, Recitativo, Partes de coro, Interludios instrumentales, y piezas de conjunto. La pera puede incluir adems danza o ballets. 3.6.6 La misa: es la otra gran forma vocal. Vara segn la festividad. Suele tener 5 partes. En la Edad Media se hacan en estilo de Cantus firmus, es decir cada movimiento construido sobre una meloda base gregoriana. En el siglo XV se utilizaria un mismo cantus firmus para toda la obra en la llmada misa cclica. La misa de parodia ( muy utiolizada en el siglo XVI) consista en tomar un material de un motete o chanson y elaborarlo. En el barroco cada movimiento es tratado como una obra independiente (de modo similar a un oratorio aunque sin recitativos) 3.6.7 Formas del siglo XX:

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En el siglo XX encontramos una gran variedad, desde los que han seguido las formas tradicionales, a los que las han rechazado, llegando a sustituir temas o motivos por acontecimientos sonoros, entre los que se incluyen el ruido. Otros compositores han utilizado para organizar las formas el serialismo y el serialismo integral, o incluso relaciones numricas de las que se obtinen la estructura, y otros han concebido la forma como contrastes entre acontecimientos sonoros. 4. ANLISIS FORMAL DE CANCIONES. El "estilo" de una obra, se relaciona con la poca en la que se ha escrito cualquier composicin y est determinado por la combinacin y utilizacin que el autor ha hecho de los elementos esenciales del lenguaje musical: el ritmo, la meloda y la armona: * El ritmo, bsicamente ser binario o temario (por ejemplo, las marchas se desarrollan en ritmo binario mientras que los valses, son claros ejemplos de ritmo ternario). * La meloda, podr moverse por grados conjuntos o disjuntos, con intervalos ms o menos fciles de entonar, y con un mbito ms o menos reducido, articulando los motivos y frases que van a dar lugar a la forma. * Finalmente la configuracin armnica (sus acordes, cadencias, modulaciones, etc.) completar el diseo del discurso musical. Desde el punto de vista pedaggico, es importante que cada cancin que vaya destinada a nuestros alumnos sea objeto de un anlisis en profundidad que nos permita decidir con respecto a su aplicacin o no en el aula. Bsicamente, este anlisis deber contemplar los siguientes aspectos: 1. Definicin de la partitura: veremos si se trata de una obra vocal o instrumental, forma, nmero de compases, tipo de ritmo, comps, textura, etc. 2. Tonalidad: si la obra es instrumental, tendremos en cuenta su tonalidad, ya que demasiadas alteraciones pueden hacer inviable su aplicacin escolar, a menos que realicemos un transporte que elimine dichas alteraciones. Si es una obra vocal, nos importar ms el mbito que el nmero de sus alteraciones, y su adecuacin a la edad del alumnado. 3. Texto: debe ser adecuado a los intereses de los alumnos a los que va destinada la obra. 4. Ritmo y meloda: no debemos proponer canciones cuyo ritmo o meloda sobrepasen las posibilidades de los alumnos/as. Una figuracin rtmica clara, intervalos sencillos y naturales, y una estructura de fraseo definida son claves para la correcta ejecucin vocal, expresin corporal, etc. Es fundamental hacer una buena seleccin de la msica que se ofrezca al alumno, teniendo en cuenta las caractersticas formales que mejor se adapten a la sensibilidad del nio en cada etapa de su desarrollo a sus posibilidades de comprensin y a su capacidad de placer esttico. Debemos partir de la premisa de que ninguna de las formas le est vedada al nio. Este puede asimilar piezas con diferentes esquemas formales siempre que sean de estructura sencilla y simple, donde el ritmo y la meloda sean los grmenes del discurso musical.

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