Poderes del Angelus

Laura Malosetti Costa1 (Instituto de Teora e Historia del Arte Julio E. Payr, Facultad de Filosofa y Letras, UBA)

Jean-Franois Millet : El Angelus (1857-1859), leo sobre tela, 55,5 x 66 cm, Muse dOrsay, Paris

El Angelus vino poco despus. No fue expuesto. Se saben las extraas vicisitudes de esta chef doeuvre que, vendida a 1.800 francos en 1859, al arquitecto Feydeau, despus a M. van Praet, figur en diversas colecciones, fue pagada 160.000 francos por M. Secrtan en la venta John Wilson, y adjudicada, luego de la dispersin forzada de su galera, al precio enorme de 553.000 francos, a M. Antonin Proust, a intencin del gobierno francs, que no ratific la adquisicin. Paseada a travs de los Estados Unidos por los barnums2, finalmente encontr asilo en la coleccin de M. Chauchard, quien don por ella 800.000 francos. Henry Marcel3

Desde la antigedad la pintura, o ms exactamente la habilidad de ciertos individuos para crear imgenes visuales extraordinariamente atractivas, gener a su alrededor leyendas y relatos de diversa ndole acerca de las circunstancias de la ejecucin de tales imgenes, de la reaccin de sus contemporneos, del oficio y las habilidades tcnicas del artista, de las circunstancias de su vida, etc. Desde la narracin de Plinio acerca de la confusin de las aves frente a las uvas de Zeuxis hasta el episodio de la Madonna de Cimabue llevada en procesin por el pueblo de Florencia, tales relatos se fueron instalando como mojones o marcas repetidos, resignificados, citados una y otra vez de un gran relato ampliado en el cual la figura del artista ocup un lugar de hroe o mrtir que result indiscernible de la calidad de sus obras4. En la escena moderna tales relatos incorporaron como elemento de particular atractivo las peripecias del autor y de su obra en el mercado.

Al menos desde 1881, el ao en que Alfred Sensier public la primera e interesada5 - biografa de Millet, los avatares de la escalada de precios del Angelus (pintado entre 1855-57 y expuesto por primera vez en 1865 en el Cercle des Artistes) - as como las descripciones ms dramticas de la vida y muerte del pintor (en Barbizon 1875) fueron seguidos con minucioso inters en la prensa de Buenos Aires, relatados a un pblico que - me atrevo a asegurar - en su gran mayora, jams haba visto esa pintura. A partir del hallazgo de varios artculos referidos a esta cuestin en la prensa, empec a prestar atencin a las referencias y comentarios acerca de Millet y su Angelus por parte de artistas y crticos argentinos. Los resultados de este rastreo, en relacin con diferentes aspectos del proyecto de construccin de un arte nacional y moderno en Buenos Aires, me han llevado a las reflexiones que siguen. Este texto entonces - tratar de los poderes de una obra maestra invisible, dicho esto no slo en el sentido ms evidente: una obra que se hizo muy famosa an sin ser vista, sino tambin - y fundamentalmente - en el sentido que Hans Belting otorga a esta expresin: como metfora de la idea de una obra de arte que comprenda el arte en absoluto un estado ms all del alcance de cualquier obra tangible. Una metfora que refiere a ciertos mitos que acompaaron la historia del arte moderno, que operaron entre artistas, escritores, crticos influyentes y el pblico amplio, y que orientaron una bsqueda interminable de redefiniciones tanto del concepto de arte como de la vida de artista que, idealmente, deban aplicarse en las obras mismas6. Las referencias al Angelus se volvieron inseparables de las leyendas construidas a su alrededor desde poco despus de la muerte de Millet. Pero puede decirse que lo primero que se vio del cuadro en Buenos Aires fue el precio. Y no slo aqu: incluso bien entrado el siglo XX, es raro encontrar referencias a Millet que no vayan acompaadas de las espectaculares cifras que obtuvo el Angelus gracias, entre otras cosas, a la larga puja (que fue percibida como una lucha emblemtica entre los Estados Unidos y Francia), por su posesin. Una puja en la que se ponan en juego no slo las sorpresas que poda deparar el sistema moderno de mercado - crtica7, sino tambin las pasiones que poda despertar una lgica de competencia entre naciones por la posesin de artistas y obras, que merece ser leda en trminos de acumulacin de capital simblico. Pero adems, y atravesando tales disquisiciones, los relatos cimentaron lo que podra calificarse como la leyenda del artista moderno. Todo lo cual, como veremos, plante una serie de apropiaciones y lecturas diversas por parte de artistas, escritores, crticos, coleccionistas y pblico, de un pintor y un cuadro que condensan un fenmeno de particular trascendencia en el panorama de las transformaciones que se produjeron en la segunda mitad del siglo XIX en la escena artstica internacional. A partir de su excepcional fortuna de mercado, la celebridad del Angelus fue creciendo acompaada por una mitificacin cada vez ms melodramtica de la figura de su autor, a quien el pblico imaginaba muriendo de hambre y de fro rodeado de la miseria de sus nueve hijos. De ms est decir que la popularidad del cuadro se agigant no slo en Francia y otros pases de Europa Occidental sino tambin y fundamentalmente - en los Estados Unidos de Amrica. Y as lleg a Buenos Aires. Robert Herbert comienza su entrada para el Angelus en el catlogo de la exposicin Millet de 1976 evocando las cajitas de msica, tapices, vajilla y otras formas populares en las cuales el cuadro se volvi propiedad del inconsciente colectivo.8 Poco despus de su muerte, coleccionistas y crticos (Sensier, Moreau-Nelaton, Barbey dAurevilly, Fromentin, entre otros) construyeron a Millet una reputacin que lo presentaba como un artista cuyas actitudes moralizantes parecan ajustarse a los valores burgueses del siglo XIX tardo.9 Como afirma Lucien Lepittevin, una relacin simplista entre obras ms o menos felizmente interpretadas y ancdotas biogrficas ms o menos deformadas, condujo a componer un personaje legendario edificante, una especie de santo laico.10 De hecho el Angelus, retomando un tema de costumbrismo religioso en su grandeza rstica consciente y simplista11, result una sntesis visual moderna de ese sistema de valores funcionales al orden burgus. En primer lugar el valor del trabajo, el orden en las costumbres, la moderacin. Tambin las virtudes
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familiares, la vida rural, la pareja como pilar bsico de la sociedad con sus roles de gnero bien diferenciados. Uniendo todo ello, y en primer plano, la piedad cristiana12. Esta no fue, sin embargo, la interpretacin que de ste y en general de los cuadros campesinos de Millet, se hizo en su primera recepcin, cuando el artista los fue enviando al Salon. En un anlisis comparativo de la crtica de las paysanneries de Millet y de Jules Breton en los salones del Segundo Imperio, Neil Mc William plantea que la figura simblica del campesino ocup un lugar central en los debates del perodo: debates sobre las relaciones entre la provincia y Pars, sobre la identidad autnoma de las regiones, sobre la evolucin de la civilizacin urbana, sobre las relaciones de clase en una sociedad industrializada y sobre el rol de la cultura y de las creencias tradicionales en un mundo en plena transformacin.13 En este sentido, los comentarios sobre las pinturas rurales se situaron en un campo discursivo ms amplio que enlaz inextricablemente arte y poltica, modos de representacin y tomas de posicin en tales debates. Millet y Breton fueron en general percibidos como opuestos. La crtica conservadora, religiosa y bonapartista - que conceba el campesinado como una clase ejemplar, laboriosa e inofensiva, reserva moral para un mundo inestable - vio con agrado estos valores positivos en los cuadros de Breton, mientras que fue abiertamente hostil hacia los cuadros de Millet (en particular entre 1857 y 1864, cuando el pintor expuso Les Glaneuses, Le paysan faisant paitre sa vache y Lhomme a la houe, entre otros cuadros controvertidos). Thophile Gautier, Lpinois, Duvivier, Fouquier, Fournel, Lescure, entre otros, se indignaron frente a lo que entendieron como imbecilidad, cretinismo y sordidez de los campesinos de Millet, a quien acusaron de un miserabilismo obsesivo que, en el mejor de los casos degradaba la imagen del hombre de campo, y en el peor, invitaba a la insurreccin popular exagerando sus penurias14. En este sentido, una caricatura del Angelus por Paul Hadol, publicada en La Vie parisienne en 1865 planteaba visualmente estas lecturas, subrayada con la leyenda: Roguemos, hermanos mos, por las papas enfermas.15 Aun as, al menos desde 1870 Millet vio crecer el inters por la adquisicin de sus obras, incluso ms all de las fronteras de Francia. Varios de sus ltimos cuadros fueron comprados por norteamericanos. El texto de Paul Mantz para el catlogo de la exposicin de 1887 en la Ecole des Beaux Arts da cuenta de esto lamentando, por ejemplo, que La Tondeuse estuviera en Boston y que segn todas las apariencias, no volvera ms a Francia16. Apoyndose en la biografa de Sensier, Mantz avanz en el cambio de interpretacin de las paysanneries de Millet, y describa el Angelus (ya clebre a raz de la venta Wilson) como: esta pintura famosa que expresa tan bien la melancola de las horas crepusculares, la robusta f de los humildes obreros de los campos, y el estremecimiento de la naturaleza invadida por las solemnidades del atardecer.17 La leyenda ya estaba en marcha, la increble escalada de precios del Angelus estimul no slo el inters sino tambin la imaginacin en torno a la figura del pintor. En los Estados Unidos Mark Twain, en 1893, public en el nmero especial que The Cosmopolitan de Nueva York dedic a la Exposicin Colombina de Chicago, un texto titulado: Is he living or is he dead?. Su relato sostena que la muerte de Millet era una mentira cuidadosamente planeada por l mismo y otros tres pintores amigos (tambin en la miseria) con el objeto de obtener dinero y celebridad a la vez que la posibilidad de disfrutar ambas cosas en vida. Haban sorteado quin de los cuatro deba morir y Millet haba sido favorecido por la suerte. Luego de un tiempo de febril actividad pintando y terminando un buen lote de grandes telas, sus amigos dedicaron varios meses a divulgar que Millet estaba gravemente enfermo. Al mismo tiempo desplegaron una hbil operacin de mercado, vendiendo a bajo precio algunos dibujos para alentar la especulacin de coleccionistas y marchands, y finalmente haban enterrado al maestro y obtenido espectaculares logros econmicos con sus telas, de los cuales l mismo pudo beneficiarse. En fin, el texto de Twain conclua:Por una vez no dejaron morir de hambre a un genio para luego llenar los bolsillos de otros con las recompensas que deba haber recibido l mismo. Segn ficcionalizaba el relato, en 1892 Millet se encontraba en
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Mentone, un recoleto balneario de la Riviera, disfrutando una vida holgada bajo el nombre falso de Theophile Magnan, como un viejo, retirado y muy rico fabricante de seda de Lyons.18 No parece casual que este texto se incluyera en la edicin especial que la revista neoyorquina dedicaba a la Exposicin de Chicago. All el Pabelln de Bellas Artes fue objeto de esmerado cuidado por parte de la comisin organizadora y la seccin artstica de los Estados Unidos fue presentada en las guas y catlogos de la Feria en primer lugar, seguida de inmediato - y estableciendo los trminos de una competencia - por Francia (de la cual , por otra parte, se exhibi un buen nmero de obras pertenecientes a colecciones norteamericanas)19. En la Introduccin a los dos lujosos volmenes ilustrados editados por Ripley Hitchcock a propsito de la Exposicin de Bellas Artes en Chicago bajo el ttulo The Art of the World, poda leerse lo siguiente: Nuestro propio arte ha emergido satisfactoriamente de la forzada comparacin, y los Americanos de todos los rincones de nuestra vasta tierra han podido convencerse de que el arte americano ha desarrollado suficiente estatura y dignidad como para ocupar un lugar de honor en el congreso de las naciones. Del arte francs, al cual nosotros tanto debemos, la Exposicin nos ha enseado quizs poco que sea nuevo;20 Parece claro que el inters de los Estados Unidos result decisivo para la suerte del Angelus y su popularidad. De hecho Durand Ruel, el marchand que promovi la venta de los impresionistas en Inglaterra y los Estados Unidos, se interes bastante tempranamente por Millet y realiz una primera exposicin de sus obras en la galera en 187221. En buenos Aires la situacin era bien diferente. Por un lado, el caso del Angelus de Millet seguramente result atractivo en una ciudad en la que una burguesa rpidamente enriquecida comenzaba a interesarse en la compra de obras de arte europeo, vida de signos de prestigio aunque en general sin tradicin ni experiencia en tales prcticas. Pero adems, la figura del pintor y su cuadro fueron identificados como baluartes de la nacin francesa, en una lectura que no puede dejar de considerarse en el marco del proceso de consolidacin del estado-nacin moderno. Veamos algunos fragmentos de aquellos artculos: Arrojado del Salon como un pintamonas, amenazado por las fatales consecuencias de esto, agotadas sus fuerzas y su pan, escriba bajo las nieves de enero: tenemos lea para solo dos das y no sabemos cmo nos procuraremos ms, porque no se nos dar sin dinero. Mi mujer saldr de cuidado el mes que viene, y no tengo nada... Nada! Voy hacer dibujos deca desesperado - es el recurso supremo. Y sus dibujos, los dibujos de Millet, los pagaban en diez francos. Veinte y dos aos despues, sus telas se venden en 160.000 francos. La vida artista La Patria Argentina, 28.IV.1881

El admirable ciudadano mora por la patria de inanicin, y morir por la patria es la suerte ms bella y por consiguiente la ms digna de envidia. Al fin espir... Uf! Entonces ya nada les estorb para hacerle justicia. El Angelus, al que nadie quera por 300 francos, sali 300 mil, y Francisco Millet tuvo esa gloria de ultra-tumba: dotar a un pas no solamente de un arte sin tambin de un comercio. Millet: Justicia pstuma Caliban. El Censor, 27.VI.1887

Este artculo, escrito en clave irnica, tambin sugera la hiptesis que ms tarde desarrollara Mark Twain: que Millet no haba muerto: segn Caliban Millet estara viviendo una segunda vida en Inglaterra (pas que cuidaba mejor de sus pintores) con su apellido ligeramente disfrazado, transformado en el famoso pintor John-Everett Millais22. En el relato de la venta del Angelus en 1889, Albert Wolff (corresponsal de El Nacional en Pars) no ahorr detalles: A los cuatrocientos mil francos, el representante del Corcoran Gallery, se retira, pero el otro americano sigue pujando decidido al parecer a no permitir que Francia guarde la obra maestra. No puede formarse una idea de la excitacin del pblico en aquellos momentos. Ya no hay secreto ninguno, pues M. Proust dejndose llevar por su misma emocin puj por l mismo. Todo el mundo sabe que lo hace en nombre del Estado y desde ese momento el sentimiento patritico viene a sumarse al nerviosismo. [...] De nuevo M. Proust entra en la liza: Quinientos mil francos dice. Una salva de aplausos lo saluda. Quinientos y un mil contesta el americano, M. Proust cada vez ms plido. Quinientos dos mil dice, cae el martillo! El Angelus se le adjudica. Lo ocurrido entonces es indescriptible. El cuadro se ha convertido en una obra nacional, por su leyenda y por el deseo de tenerlo en la patria. Al caer el martillo un grito de jbilo sale de todos los pechos. Crnicas de arte Alberto Wolff desde Paris. El Nacional, 30.VII.1889 La celebridad de Millet y del Angelus en la prensa de la ciudad no alent, sin embargo, la compra de obras de ste ni, en general de artistas de la llamada escuela moderna por parte de los coleccionistas argentinos que adquiran obras en Pars. El gusto y las elecciones de stos, en el mejor de los casos, apunt a los artistas consagrados en el Saln. Los ms pudientes adquirieron obras premiadas, como Reverie de Raphael Collin, o Apres le bain de Jules Nel Dumonchel, para citar slo un par de ejemplos23. Pero, como anticipa el tono de las citas escogidas, el destino del Angelus y la magnificada tragedia de su autor fueron ledos no slo en trminos especulativos de mercado, sino tambin en clave nacionalista. Las distintas lecturas del caso Millet en Buenos Aires ponen de manifiesto las complejas relaciones que se establecieron en ese perodo final del siglo XIX entre un mercado de arte internacional que comenzaba a desarrollarse vertiginosamente en la ciudad y los esfuerzos realizados por un grupo de artistas e intelectuales por crear y desarrollar un arte nacional. Debe tenerse en cuenta que en la dcada del 80, varios artistas argentinos (Graciano Mendilaharzu, Eduardo Svori, Eduardo Schiaffino, entre otros) se encontraban en Pars formndose como artistas luego de haber contribuido a la formacin de la Sociedad Estmulo de Bellas Artes desde 1876. En los textos publicados por aquellos artistas encontramos nuevamente a Millet citado a menudo como ejemplo y modelo a seguir. En 1885 Eduardo Schiaffino escriba desde Pars - adonde haba viajado becado por el gobierno - una serie de artculos para El Diario en los que ensay una interesante disquisicin acerca de la modernidad y el destino del arte en las naciones civilizadas, que llevaba el inconfundible sello del pensamiento de Hiplito Taine. En una de sus entregas, escrita en oportunidad de la exposicin Delacroix de 1885, reflexionaba acerca de las relaciones de aquellos artistas revolucionarios (como Delacroix) y el gran pblico: incomprendidos y rechazados en el Salon, y ms tarde asimilados entusiastamente por el gusto burgus. Presentaba entonces como caso paradigmtico los divinos cuadros del divino Millet, quien, gracias al reiterado rechazo por parte del Jury del Salon: arrastr una existencia miserable, viviendo cargado de hijos, en una choza en Barbizon, comiendo en escudillas de barro! Y sin embargo hay pinturas de Millet que se han vendido en

mil francos... despus de muerto, como es de uso. Al margen de uno de los estudios de Millet, cuyo cuadro fue rehusado en el Salon, se lee esta frase referente al Jury: Vidi prevaricante.24 Se observa en esos textos del joven Schiaffino una permanente actitud de rechazo a lo que consideraba mediocridad - a la vulgaridad, a la pintura acadmica adocenada del Saln - como manera de diferenciarse y de diferenciar el mbito de lo artstico o de lo verdaderamente artstico. Se senta protagonista de una tarea de construccin en su ciudad natal en un momento en que ser artista implicaba necesariamente una toma de posicin esttica. Ya no haba una nica manera de ser un buen pintor. Hay en sus comentarios consciencia de la coexistencia y pugna de estilos y una reflexin acerca de las implicancias de la adhesin a determinado estilo e incluso de la eleccin de maestro. La suya fue por Puvis de Chavannes, eleccin que se ocup de explicar largamente en una resea biogrfica y reportaje al maestro que el diario Sud-Amrica public en dos entregas consecutivas en diciembre de 188525. La nota llevaba por ttulo: M. Puvis de Chavannes en su obra y en su caso un martir moderno. Su admiracin por el maestro, a quien calificaba como gefe de escuela y una de las figuras mas culminantes [] en la escuela francesa contempornea26 lo llev a incluirlo en una lnea de continuidad con Millet y Delacroix, en su panten de mrtires de la modernidad: Este artista supremo que al servicio de un cerebro de poeta tiene tal vision de pintor, fue rehusado en el salon durante ocho aos consecutivos, una vez con tres obras. Era que la secta acadmica lo excomulgaba. La frialdad monstica en que se haba atrofiado la fiebre del gran arte, rehua con horror el soplo primaveral que emanaba clido y potente de las creaciones de Puvis, de Millet y de Delacroix. Empero un fulgor de justicia ha iluminado la tumba de los dos ltimos, y Puvis mismo lleva ya conquistados algunos laureles en la acerba lucha.[] En arte las diferentes escuelas en pugna combaten despiadadamente Como las iglesias entre s, y estas luchas se diferencian apenas en la forma de las torpes guerras de religin. Que lo digan sin los mrtires de la inepta ferocidad humana.27

Otro pintor argentino por entonces en Pars, Eduardo Svori, tambin escribi - al menos dos notas - para El Diario28. Aunque con menor vuelo crtico y elocuencia que Schiaffino, y un grado menor de radicalismo en sus definiciones, sus textos tambin lo muestran en una actitud crtica en favor de lo moderno y con la mira puesta en Buenos Aires. Su primera colaboracin para El Diario comentaba una exposicin de pintura en la calle de Seze. La nota revela el rumbo de los intereses de Svori: el precio que podan alcanzar las obras de artistas consagrados como Meissonier29, el gnero del paisaje y en particular los paisajistas modernos (sus elogios fueron para Corot, Rousseau, Daz de la Pea), y la figura de Millet. Al igual que Schiaffino, destacaba su carcter de mrtir de la modernidad aludiendo a la suba del precio de sus cuadros despus de muerto, pero adems enfatizaba su verdad y sinceridad respecto de los temas que representaba: [] Todo esto dice la tela pero lo dice tan claro que cuando Millet lo pint le lanzaron el epteto de comunista y de querer indisponer los proletarios con la burguesa si habr crticos infelices?.30 Pero se hace necesario a esta altura reflexionar que en ambos casos la admiracin por el pintor de Gruchy no deriv en una adopcin de su estilo ni en una imitacin de su pintura. Su ejemplo parece haber funcionado para ellos como modelo de vida de artista, patriota y sincero, rechazado en vida y codiciado despus de su muerte. En cierto sentido, quizs, tambin funcion como expresin de deseos o como promesa de una justicia pstuma para sus esfuerzos. Pero vayamos un poco ms adelante, cuando en los primeros aos del siglo XX un artista como Martn Malharro (1865-1911) enrolado en las filas del anarquismo, tomaba en sus manos una actitud contestataria y renovadora en el estilo de sus pinturas y a la vez segua invocando la figura de Millet como ejemplo de vida de artista, de tica y de comunin con la naturaleza.

Malharro, quien haba comenzado su formacin en la Sociedad Estmulo de Bellas Artes y viaj a Pars entre 1898 y 1902, fue tambin activo propagandista de sus convicciones artsticas en la prensa. Ha sido etiquetado como el introductor de la pintura impresionista en la Argentina, cosa que merece ser discutida con ms detenimiento. Pero digamos solamente en relacin con su representacin del paisaje, que si bien sac provecho de la leccin impresionista, sus imgenes no parecen vincularse tanto con los datos que aporta el ojo como con la expresin de sus ideas y sentimientos frente a la relacin del hombre y la sociedad con la naturaleza. Su meta, la misma que haba sido la de Eduardo Svori, era lograr un carcter autnticamente nacional en el paisaje, y para ello pretendan una mirada desprejuiciada, honesta decan ellos, ideologizada podemos agregar nosotros. Puede decirse que ambos, tomando diferentes caminos estilsticos, pretendieron, precisamente, tomar distancia de los aspectos formales de su aprendizaje europeo para llegar a que su arte fuera nico y expresara su nacionalidad. Un ao despus de su regreso de pars, en 1903, en el primer nmero de la revista Ideas, Malharro public un artculo titulado Pintura y escultura. Reflexiones sobre el arte nacional donde acuda al ejemplo del inmenso Franois Millet, autor del popular Angelus para hablar de su ideal de arte nacional: Un agricultor de Gruchi, en Normanda, sufriendo la nostalgia de su tierra, abandona Pars, para encerrarse en los bosques de Fontainebleau, donde con asuntos que hasta entonces parecan vulgares e indignos del pincel, revoluciona su poca, cimentando con su manera de concebir la accin y el sentimiento, principios que universalizndose constituyen hoy una de las glorias ms puras del arte francs del siglo pasado. Millet no estuvo nunca en Roma. Se puede pues, y se debe hacer arte nacional; pero debemos entendernos sobre este punto. El hecho de ser un artista nacido en tierra argentina no implica por eso solo, que su obra sea nacional; el hecho de pintar escenas criollas no representa tampoco arte nuestro. Para fundamentar la pintura nacional, es necesario que olvidemos casi, lo que podamos haber aprendido en las escuelas europeas. Es preciso que, frente frente de la naturaleza de nuestro pas, indaguemos sus misterios, explorando, buscando el signo, el medio apropiado su interpretacin, aunque nos separemos de todos los preceptos conocidos adquiridos de tales cuales maestros, de estas aquellas maneras. Carlos Giambiagi, discpulo de Malharro, evoc en sus memorias su propia interpretacin de las enseanzas del maestro en este sentido, a su regreso de Europa: Habla de un total armnico, de lo trivial al servicio de lo sublime, del oficio. El fondo de su esttica es el de Millet; en cuanto concepto de arte, amalgamado al de Chavannes; como pintor es impresionista. La gran influencia es pues Barbinzn, un naturalismo sentimental, medio de expresin, que lo lleva a concebir un arte nacional, con los elementos del pas, y que era su preocupacin antes de ir a Europa. No es pues un verdadero pos-impresionista si lo que caracteriza a stos es la tendencia a liberarse del asunto, aunque tiene como ellos la preocupacin del cuadro, pone la conquista plenairista al servicio de un concepto sentimental del arte.31

La valoracin de la figura de Millet por parte de Schiaffino, Eduardo Svori o Martn Malharro en Argentina, si bien parece haber tomado como punto de partida la difusin de su reputacin moralizante tan del gusto de la burguesa finisecular, apunt precisamente a su actitud respecto del paisaje natal. Ese paisaje en el cual ellos tambin cifraban sus esperanzas de poder construir un arte nacional, original y moderno. No podemos decir que el estilo de Millet tuvo imitadores en la Argentina. Tan slo algunos cuadros tempranos de Svori o las ilustraciones de Malharro en la revista Ideas parecen evocar algo de la iconografa campesina ms difundida del artista francs. Su fama se difundi en la prensa, en un doble sentido. Por un lado el precio exorbitante que alcanzaban sus cuadros parece

haber servido de estmulo al naciente mercado de arte. Por otra parte, aquellos artistas preocupados por encontrar un carcter nacional para su estilo, tomaron su ejemplo para teorizar acerca de sus posibilidades de construir una relacin moderna y autntica con un paisaje - el de la pampa - en el que cifraron sus esperanzas de lograrlo. La historiografa del arte argentino ha prestado escasa atencin a la produccin artstica de aquellas dcadas, por considerarla atrasada o asincrnica respecto de las modernas vanguardias. La vara para medir tal atraso fue la supuestamente tarda aceptacin del impresionismo, atribuyndose esta renuencia a la desinformacin. Sin embargo, como he querido ilustrar a partir del caso Millet, las relaciones con los modelos europeos fueron complejas. Parece ms apropiado hablar de apropiaciones y resignificaciones que de adopciones o influencias. Una toma de posicin en trminos estticos, la defensa de unos valores sobre otros.

Buenos Aires, setiembre de 2001

Notas
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Investigadora del Instituto de Teora e Historia del Arte Julio E. Payr, Facultad de Filosofa y Letras, UBA. Algunas cuestiones abordadas en este texto fueron discutidas en la 5 Conferencia Internacional de la International Association of Word and Image Studies. Claremont, California (USA) 15 al 18 de marzo de 1999: The example of Millet: the role of the press in the process of emergence of a public space for fine arts in Buenos Aires (1880-1900). 2 Barnum, Phineas Taylor. Clebre charlatn estadounidense (1810-1891) que hizo enormes sumas de dinero atrayendo multitudes hacia las empresas que emprenda. Una de las ms clebres fue el Museo de su nombre, de rarezas y fenmenos, que luego convirti en circo ambulante, agregndole diversas atracciones. (Dicc. Espasa Calpe) 3 Marcel, Henry. J.F. Millet. Paris, Henri Laurens Editeur, 1908. p. 43. Esta y todas las traducciones que siguen, son nuestras. 4 En este sentido Cfr. Kris, Ernst y Otto Kurtz. La leyenda del artista. Madrid, Ctedra, 1995. Tambin: ODonovan, Patrick. Avatars of the artist: narrative approaches to the work of the painter. En: Collier, Peter y Robert Lethbridge (eds.) Artistic Relations. Literature and the Visual Arts in Nineteenth-Century France. New Haven & London, Yale University Press, 1994. pp. 222- 236 5 A. Sensier. La vie et loeuvre de Jean-Franois Millet. Pars, ed. P. Mantz, 1881. Acerca del rol decisivo de Sensier en la elaboracin de una interpretacin conservadora de la obra de Millet. Cfr. N. McWilliam y C.J. Parsons. Le Paysan de Paris. Alfred Sensier and the Myth of Rural France. En: Oxford Art Journal, vol.6. N 2, 1983. pp.38-58. Por otra parte, Neil Mc William sostiene a partir de un comentario manuscrito annimo: Notes sur Alfred Sensier en un ejemplar del Catalogue de la vente qui aura lieu par suit du dcs de M. Alfred Sensier (Hotel Drouot) conservado en la John G. Johnson Collection de Filadelfia, que Sensier aprovech sus relaciones con Millet para avanzar sus intereses financieros de manera deshonesta (robando obras de su atelier, encargando copias y vendindolas como originales autnticos, etc.). Cfr. Le paysan au Salon: critique dart et construction dune classe sous le Second Empire En: Bouillon, Jean-Paul (ed.) La critique dart en France 1850-1900. Actes du colloque de Clermont-Ferrand. CIEREC, Universit de Saint-Etienne, 1989. pp.81-94. 6 Hans Belting. The Invisible Masterpiece. London, Reaktion Books, 2001. pp. 7-26. 7 Cfr. Harrison C. White y Cynthia A. White. La carrire des peintres au XIXe. sicle. Du systme acadmique au march des impressionistes. Paris, Flammarion, 1991. 8 Catalogue Jean Francois Millet. London, Arts Council of Great Britain / Paris, Galeries nationales dexposition du Grand Palais, 1976.p. 87 9 Peasant naturalism and Millets reputation. Ibidem p.9 10 Lucien Lepoittevin. Jean-Franois Millet, mythe et realit. En LOeil N 119, Noviembre de 1964. pp. 28-35. 11 Nochlin, Linda. El Realismo. Madrid, Alianza, 1991. La autora habla de un nuevo gnero que califica como de sociologa religiosa y traza un recorrido desde Greuze (Pre de famille lisant la Bible, 1755) hasta el Angelus de Millet, etc. Menciona tambin en este sentido el Angelus de Alphonse Legros (comprado por Whistler) p.p.76 y ss. 12 El angelus, oracin en honor del misterio de la Encarnacin, se rezaba a la cada de la tarde. Actualmente se reza tambin al amanecer y al medioda. En una carta a su amigo Simon Luce en 1865, Millet escribi: El Angelus es un cuadro que pint pensando en cmo antiguamente mi abuela, trabajando en el campo, cuando escuchaba sonar la campana nos haca detener nuestra tarea para decir el Angelus por esos pobres muertos, bien piadosamente y con el sombrero en la mano. Cit. por Robert Herbert, op.cit. p.87. 13 Neil Mc William. Le paysan au Salon Cit. p.81. 14 Ibidem. pp. 83 y ss. 15 Rep. en Fermigier, Andr. Jean-Franois Millet. New York Geneve, Rizzoli/Skira, 1977. p.14 16 Paul Mantz. J.F. Millet En: Catalogue descriptif des Peintures, Aquarelles, Pastels, Dessins Rehausss, croquis et eaux-fortes de J.-F. Millet Runis lcole des Beaux Artsau profit de la souscription pour lever un monument la mmoire du maitre. Pars, Imprimerie Quantin, 1887. p.23 17 Ibidem. pp.22-23 18 Mark Twain. Is he living or is he dead?. En: The Cosmopolitan Worlds Fair number. New York, September 1893. pp. 629-634 19 Cfr. por ej. Charles M. Kurtz, ed. Official Illustrations from the Art Gallery of the Worlds Columbian Exposition. Philadelphia, George Barrie, 1893.
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Ripley Hitchcock. Introduction. The Art of the World illustrated in the paintings, statuary and architecture of the Worlds Columbian Exposition. New York, Appleton & Co. 1895. p.VI. 21 Cfr.Jean-Paul Bouillon et.al. La Promenade du critique influent. Anthologie de la critique dart en France 1850-1900. Paris, Hazan, 1990. p.107 22 Francisco Millet - Justicia pstuma El Censor, 27.VI.1887. El artculo haba sido escrito como un comentario irnico acerca de la Exposicin retrospectiva de Millet en 1887 en la Ecole des Beaux Arts en Paris, au profit de la souscription pour elever un monument a la memoire du maitre Cfr. Catalogue descriptif por Paul Mantz. Paris, Qantin, 1887. 23 Cfr. Baldasarre, Mara Isabel. La pintura de la luz arriba a la capital portea. Reflexiones sobre la recepcin del impresionismo y el arte moderno francs en Buenos Aires. En: Europa y Latinoamrica. Artes visuales y msica. III Jornadas de Estudios e Investigaciones. Instituto de Teora e Historia del Arte Julio E. Payr FFyL, UBA, 2000. CD Rom. 24 El Diario, 10.IV.1885 25 Carta al Sud-Amrica fechada el 14 de octubre de 1885 en Pars y publicada en dos partes el 18.XII.1885 p.2c.3-4 y el 19.XII.1885 p.2c.2-3-4. 26 Sud-Amrica 18.XII.1885 p.2c.3. 27 Ibidem. 28 El Diario 22.VIII.1883 p.2 c.2-3 y 11.IX.1883 p.2c.3. En sus libretas de notas que se conservan en el Archivo de la Sucesin de Mario Canale (ASMC) encontramos al menos dos textos que parecen borradores para artculos periodsticos, pero no los vimos publicados, aunque cabe consignar que no se pudo encontrar disponible para la consulta una coleccin completa de El Diario. Agradezco a Luis Priamo haberme vinculado con la flia. Canale, quienes generosamente me permitieron examinar su valioso archivo. Mario Canale, discpulo dilecto de Eduardo Svori, atesor todos sus papeles, documentos, libros y libretas de bocetos.
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Hay seis cuadritos de Meissonier, por uno de ellos La polichinelle (15 cents. por 10) han ofrecido 150 mil francos y esto no es lo ms asombroso del asunto, sino que el autor los ha rehusado so pretexto que no quiere venderlo mientras viva. Si le gustar el tal cuadrito? El Diario 22.VIII.1883 cit. 30 Idem 31 Carlos Giambiagi (1887 - 1965). Reflexiones de un pintor. Buenos Aires, Stilcograf, 1972. pp.111-112.

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