Universidad Nacional Autónoma de México

Facultad de Filosofía y Letras.

Colegio de Historia.

ANÁLISIS ICONOGRÁFICO DEL ARTE DE LA REVOLUCIÓN FRANCESA:

EL CASO DE LA MUERTE DE MARAT DE JACQUES-LOUIS DAVID (1793)

Por Ayamel Fernández García.

Revoluciones Burguesas II.

Lic. Ricardo Gamboa Ramírez

2017-2

Índíce.
 1. Introducción: El origen del neoclasicismo y el arte del siglo XVIII………….p. 2.

2. El autor: Jacques-Louis David……….………………………………………...p. 4.

3. La obra: La muerte de Marat.

3.1. Horizonte histórico-social de la obra.

3.2. ¿Quién era Marat?

3.3. El instante representado en la obra.

4. Conclusiones: Simbolismo y el arte de la revolución.

5. Anexo: Imágenes.

6. Bibliografía.

1. Introducción: El origen del neoclasicismo y el arte del siglo XVIII.

La obra pictórica La Muerte de Marat, del pintor francés Jacques-Louis David,

es un gran referente de la pintura francesa. Sin embargo, esta famosa pieza no sólo

1
es un estandarte del arte francés como tal, sino que es símbolo de una de los

procesos históricos fundamentales de Europa y el mundo occidental: La Revolución

Francesa. En este trabajo se analizará, en efecto, la importancia simbólica de esta

pintura y la manera en la que la pintura francesa era una forma de emitir posturas y

discursos políticos. Es decir, que el arte estaba permeado por la agitación y el

conflicto que se dio en el período revolucionario: el arte no era neutral, sino que

estaba de alguna forma politizado. Para tales efectos, se analizará al autor y su vida

política e ideológica; a la obra misma, incluyendo el momento en el que se pintó; y

por supuesto, al protagonista de la pintura: Jean-Paul Marat. Para dar un preámbulo

al análisis de la obra en función del horizonte histórico en el que fue creada, se hará

una breve descripción del movimiento artístico del cuál es parte: El neoclasicismo.

El movimiento neoclásico fue una corriente artística comúnmente periodizada

entre 1760 y 1830, aproximadamente. El movimiento neoclásico se desarrolla al

margen de la Ilustración. Esto significa que los ideales de racionalidad, libertad,

individualidad e igualdad, son asimilados por el movimiento neoclásico para ser

representados en sus obras. Fueron una respuesta al arte que se producía en los

círculos de la nobleza. Esta producción artística contaba con dos grandes

características. Por un lado, existía un fuerte contenido religioso -heredero del gran

movimiento barroco-, que reproducía los temas de importancia de la nobleza y del

clero. Por otra parte, estas expresiones artísticas que se creaba gracias a las

grandes riquezas de los nobles y del clero, también representaban la vida cortesana

de los nobles, sus riquezas y sus privilegios sociales. Al arte que expresa este tipo

de contenido se le ha denominado rococó1. El arte que la misma nobleza consumía,

1
El término, al parecer proviene de uno de los alumnos de Jean . Supuestamente se trataría de una
asociación de las palabras francesas rocaille y baroque (barroco), la primera de las cuales refiere a
una ornamentación que imita piedras naturales y ciertas formas curvadas de conchas de moluscos.

2
y también ocupaba como legitimación tuvo diversas expresiones. Esto se puede ver

en la obra de Thomas Gainsborough, Retrato de Robert y Mary Andrews de 1748-

492. En el cuadro se representa a una pareja recién casada con sus posesiones, la

esposa sostiene un faisán trofeo de su marido el joven caballero de la izquierda lo

que significa que ella también es un trofeo de caza. En el caso francés, resalta el

trabajo de Jean-Honoré Fragonard. Su obra El columpio3, retrata a una cortesana

jugando en un columpio, siendo empujada por quien parece ser su esposo, mientras

una especie de amante ve debajo de su falda. El rococó también tenía un tinte de

lujo, sensualidad y ensueño, que rodeaban al ámbito cortesano. Los artistas

Ilustrados y burgueses reaccionaron de forma crítica ante este arte que asociaron

con el Antiguo Régimen, por lo que fueron rechazadas.

El arte neoclásico respondía al arte noble con racionalidad, sobriedad,

elementos temáticos claros y con compromiso político. En cuanto a los géneros y

temas van a predominar los mitológicos, los retratos y los temas de historia o de

actualidad, los cuadros religiosos son mucho más raros. Desde el punto de vista

artístico predominará el dibujo sobre el color, este es uno de los principios básicos

del arte academicista del XVIII. Los colores serán fuertes pero subordinados a un

dibujo poderoso, se depositan sobre el dibujo previo casi a modo de relleno. La luz

no presentará unos contrastes tan violentos como en el Barroco y perderá

importancia, se distribuirá por el cuadro de una forma más o menos uniforme. Las

composiciones son simples, se vuelve al equilibrio y serenidad de lo clásico, lo cual

no quita para que a veces las obras representan mucho movimiento, sobre todo si

se toma como referencia el arte de la etapa helenística y romana, pero esto es más

El término rococó tuvo durante mucho tiempo un sentido peyorativo, antes de ser aceptado a
mediados del siglo XIX como un término propio de la historia del arte.
2
Vid. Fig. 1.
3
Vid. Fig. 2.

3
bien excepcional. El contenido tenía como principal elemento a las culturas

grecorromanas y a cuadros históricos de carácter realista. Ernst Gombrich,

historiador del arte afirma que: “los revolucionarios franceses gustaron de sentirse

como griegos y romanos vueltos a nacer, y su pintura (...) reflejó su afición a lo que

se conocía como ‘Grandeza de Roma.’”4 En ese sentido había un fuerte nexo entre

la democracia y los valores clásicos y la necesidad de esos referentes en la Francia

revolucionaria.

2. El autor: Jacques-Louis David.

El pintor que lideró el movimiento neoclásico fue Jacques-Louis David. Este

artista también fue el artista más influyente de francia a finales del siglo XVIII:

muchos lo mencionan como “el gran artista de su época.”5

Nació en París en el año de 1748. Tuvo una turbulenta infancia, y quedó al

cuidado de sus tíos. Gracias a ellos, siempre tuvo educación de calidad. Hasta que

hacia 1770, terminó por estudiar en la Real Academia de Pintura y Escultura de

París, donde obtiene, en 1774, un premio para ir a Roma. Su primera estancia en

ese lugar le aporta una disciplina en el arte del dibujo, sumamente importante, lo

cual no le impide admirar y estudiar a fondo a los pintores barrocos. Posteriormente

marcha a Nápoles y allí estudia las ruinas de las ciudades de Pompeya y Herculano.

Cuando volvió a París, comenzó su carrera pictórica. Una de sus primeras

obras más importantes fue El juramento de los Horacios6. Cuadro en el que,

retomando un pasaje de la historia romana, se enfatiza la importancia del

autosacrificio masculino por el propio país y por patriotismo. Para 1787, David

4
Ernst H. Gombrich, La Historia del Arte, 6a ed., trad. Rafael Santos, Nueva York, Phaidon. 1997, p.
485.
5
Warren Roberts, Jacques-Louis David, Revolutionary Artist: Art, Politics, and the French
Revolution, 1a ed., Chapel Hill, The University of North Carolina Press, 1992, p. 18.
6
Vid. Fig. 3.

4
exhibió su famosa Muerte de Sócrates7, mostrando gran madurez artística. Esta

obra presenta el momento exacto en el que el filósofo griego está por tomar cicuta

para morir. No solo el tema es relevante, sino la composición, la luz y las posiciones

de los personajes que recuerdan obras renacentistas destacan en esta escena.

Desde esos momentos, la vida de David estuvo vinculada a los avatares

políticos de la época. Participó activamente en la Revolución Francesa y fue gran

amigo del líder político Robespierre. Fue, incluso parte del Club de los Jacobinos.

David sirvió directamente al régimen revolucionario. No sólo pintó algunas piezas

sobre el acontecer contemporáneo (como el juramento del juego de pelota), sino

que llegó a diseñar decoraciones y vestimentas para las fiestas celebradas en honor

al Ser Supremo. Cuando el Terror jacobino cayó y el régimen del Directorio suplantó

al gobierno, David fue encarcelado debido a sus nexos con Robespierre. Al salir de

la cárcel, comenzó convirtió en el retratista oficial de Napoleón y tras su caída fue

desterrado a Bruselas donde falleció en 1825. La etapa revolucionaria es la etapa

más importante para David. Es en este período donde crea La muerte de Marat.

3. La obra: La muerte de Marat8.

Esta obra pictórica, data del año 1793 y mide 165 cm de alto por 128 cm de

ancho. Actualmente se encuentra en el Museo Real de Bellas Artes de Bélgica, en

la ciudad de Bruselas. En esta obra, se puede presenciar a Jean-Paul Marat,

revolucionario, médico, científico y escritor francés después de ser asesinado.

3.1. Horizonte histórico-social de la obra.

7
Vid. Fig. 4.
8
Vid., Fig. 5.

5
 El conocido “Gobierno revolucionario” tiene su origen con los decretos de

octubre y diciembre de 1793, fue reorganizado en 1794 y desaparecería en 1795 al

mismo tiempo que se disuelve la Convención Nacional. La forma de organización

republicana que se dio en dichos decretos, conservaba la centralización del poder

por parte de la Convención Nacional. Castells menciona que: “La Convención, que

sucedió a la Legislativa en septiembre de 1792, siguió concentrando todos los

poderes como había hecho la Legislativa tras la caída de la Monarquía, ya que,

aunque seguía existiendo el ‘consejo ejecutivo provisional’ los ministros eran

elegidos fuera de la Asamblea y fueron perdiendo cada vez más autoridad.”9 La

Convención Nacional era elegida democráticamente. Esto siginifica, con el voto

universal de hombres. Las mujeres no podían votar y tampoco los ciudadanos que

estaban en contra de la República.

De esta forma, era la Convención Nacional la que nombraba al Comité de Seguridad

General. Éste, mantuvo sus funciones bajo el mandato de la Convención Nacional,

al principio de manera provisional, y después de manera definitiva, tras ser

reorganizado por el decreto del 2 de octubre de 1792. La sede del Comité se

encontraba en los locales del Hôtel de Brionne, hoy desaparecido. Las funciones del

Comité consistían en aplicar las medidas de la policía contra los sospechosos. Se le

llegó a considerar, desde el ala moderada, un órgano represor tras la eliminación de

los girondinos, el 2 de junio de 1793. El Comité investigaba a los sospechosos y

enviaba a los inculpados al Tribunal Revolucionario. Aprobaba también las órdenes

de arresto, que eran realizadas bajo la dirección de doce policías de París

nombrados por la Comuna o Municipalidad.

El otro gran órgano que dependía de la Convención Nacional y su relación era de

9
Castells, Irene, “6. El ‘Gobierno revolucionario’ (1793-1795)” en: La revolución Francesa (1789-
1799), Madrid, Editorial Síntesis, 1997, pp. 177.

6
mutuo condicionamiento, era el Comité de Salud Pública10. El poder del Comité se

fue incrementando y, entre abril y julio de 1793, tras la derrota sufrida por los

moderados girondinos en la Convención, algunos destacados jacobinos como

Maximilien Robespierre y Louis de Saint-Just se unieron al Comité y, debido a la

debilidad de la Convención y las numerosas amenazas que acechaban a Francia,

se convirtió este, de facto, en el principal órgano de gobierno del país, adquiriendo

un poder inmenso. La Convención Nacional confirió oficialmente el poder ejecutivo

al Comité en diciembre de 1793 y éste proponía leyes que la misma Convención

registraba y aprobaba. El Comité también nombraba a los “representantes en

misión”, quienes inspeccionaron los departamentos y controlaban el ejército. El

Comité estaba dividido en secciones: Robespierre y Louis de Saint-Just se

encargaban de la política general, Lazare Carnot de la guerra, Claude-Antoine

Prieur-Duvernois del armamento, Robert Lindet del aprovisionamiento en víveres,

Jean Bon Saint-André de la marina, Jean-Marie Collot d'Herbois y Jacques Nicolas

Billaud-Varenne de la política interior. Bertrand Barère de Vieuzac era su portavoz

ante la Convención Nacional. Esta configuración política y legislativa tenía un fin

muy claro, Castells comenta que: “Con esta subversión total del edificio institucional,

el Gobierno pretendía incorporar a toda la sociedad para conseguir su cohersión la

realización de la democracia económica, social y política, a través de una pirámide

de órganos que aplicaban el principio de centralidad legislativa desde la cúspide

hasta la base.”11

Dicho proceso de gobierno se fue decantando en un proceso muy complejo y

polémico. A pesar de la idea de una posible convergencia entre el individuo y el

10
En francés: Comité de salut public - entendiendo salut en su significado latino de "salvación", por lo
que se puede denominar el Comité de Salvación Pública, lo cual adquiere más sentido en torno a las
acciones de este órgano.
11
Íbidem., p. 181.

7
estado, así como de unidad nacional en torno a la República, los métodos aplicados

por el Gobierno (sobre todo del Comité de Salud Pública) fueron violentos. Castells

apunta: “Pero hubo coacción y violencia, y las depuraciones políticas -que tomaban

el sentido de una depuración ‘moral’ fueron en aumento desde finales de diciembre

de 1793.”12 Esto se debe a que los teóricos del Gobierno revolucionario, no sólo se

conformaban con triunfar en la guerra ni con tener movimientos populares que les

sirvieran de base, sino querían de verdad fundar una República democrática e

igualitaria que tuviera sus fundamentos en la filosofía política del liberalismo, del

derecho natural y de los individuos.

A este proceso se le conoce como El Terror y va de la mano con un proceso

de economía dirigida y de la misma conducción estratégica de la guerra. El origen

del Terror está claramente en el poder de los jacobinos y los radicales dentro del

Comité de Salud Pública aunque específicamente, el Terror empezó el 5 de

septiembre de 1793 cuando la Convención votó en favor de las medidas de terror

para reprimir las actividades contrarrevolucionarias. Éste implantó medidas

policiales extremas para impedir cualquier acción de ese tipo. Sus medidas, en

especial las represivas, fueron cada vez más arbitrarias y discutibles, no sólo hacia

los aristócratas monárquicos del Antiguo Régimen, sino también en contra de los

revolucionarios moderados (girondinos) o de ortodoxia dudosa que fueron

acusados, juzgados y ejecutados en la guillotina, algunos de ellos sin razón. El

Terror habría de durar hasta la primavera de 1794. Tan sólo en el mes anterior a su

final, hubo 1300 ejecuciones, pero la mayor parte de estas últimas fueron

precisamente de los jacobinos y sus seguidores. El Comité de Salvación pública era

un cuerpo colegiado de diez o doce integrantes, según las épocas, del cual era

12
Íbid., p. 185.

8
parte Maximilien Robespierre, quien señalaría: "El terror no es más que la justicia

rápida, severa e inflexible”. Las cifras sobre las víctimas del Terro, que Irene

Castells recuperó, oscilan entre los 35,000 y 800,000, en los que se incluyen,

encarcelados, desterrados, asesinados y muchos de ellos sin juicio. El objetivo

principal del Terror en materia económica fue asegurar el aprovisionamiento tanto

de la ciudad de París como del ejército, a fin de evitar una posible insurrección

popular. En la primavera y el verano 1793, la situación es dramática. Los vales

asignados habían perdido cerca del 60% de su valor desde 1790 y la hambruna

amenazaba la población. Los saqueos se multiplicaban y los Sans-culottes

reclamaban medidas enérgicas. Para salvar la situación, la Convención decide

limitar el precio de ciertos productos en mayo de 1793. En julio, los ayuntamientos

pueden recurrir a la pena de muerte para luchar contra los acaparadores. También,

dentro de la “Revolución cultural”, predominó la des-cristianización de la vida social.

En noviembre de 1793, Robespierre condena el ateísmo en un discurso en el Club

de los Jacobinos. En 1794, impone el culto del Ser Supremo y proclama la

inmortalidad del alma. El arzobispo de París, Jean-Baptiste Gobel, y miles de

sacerdotes se niegan a prestar juramento a la Constitución. Muchas iglesias son

desacralizadas y convertidas en almacenes o transformadas en templos de la

Razón. El teatro y la educación fueron reformados para están en consonancia con

los ideales republicanos, nacionalistas y liberales del momento. También se

mantuvo el calendario republicano. El papel de Robespierre fue protagónico durante

el Terror, por eso, su popularidad, sin embargo, comenzó a erosionarse. El 27 de

julio de 1794, ocurrió otra revuelta popular contra Robespierre acusado de tirano,

apoyada por los moderados que veían peligroso el trayecto de la Revolución, cada

vez más exaltada. El pueblo, por otro lado, se rebela contra la condición burguesa

9
de Robespierre que revolucionario antes, ahora persigue a Verlet, Leclerc y Roux.

Los miembros de la Convención lograron convencer al Pantano, y derrocar y

ejecutar a Robespierre junto con otros líderes del Comité de Salvación Pública. El

27 de julio de 1794, Robespierre es guillotinado sin juicio. De esta forma, cierra este

conmocional capítulo de la Revolución en la cual fue evidente que la opresión y el

poder operan de la misma manera cuando el régimen se vuelve autoritario y sin

importar la ideología o filosofía que haya detrás.

3.2. ¿Quién era Marat?

Jean-Paul Marat nació en 1743 en Boudry, en el seno de la humilde familia

Mara, de origen sardo, de la que tomó su apellido. Estudió medicina en París y se

doctoró en Londres, donde en 1774 publicó en inglés Las cadenas de la esclavitud,

obra en la que critica a la monarquía ilustrada. De este período datan sus primeros

contactos con la vida política e incluso con la masonería. Al estallar la Revolución

Francesa intensificó su exaltada propaganda de los ideales revolucionarios, lo que

le granjeó no pocas amonestaciones y enemistades. La publicación del periódico

L'Ami du Peuple, plataforma de sus ideas sobre la libertad de expresión y la

condena del Antiguo Régimen, lo llevó a prisión por primera vez.

omo miembro del club de los cordeliers, dirigió fuertes ataques contra el ministro

Jacques Necker, el marqués de La Fayette y el rey Luis XVI cuando éste trató de

huir de Francia. Sus virulentas críticas le obligaron a exiliarse en Londres en dos

ocasiones. Sin embargo, sus ideas y su defensa de los derechos del pueblo lo

convirtieron en un personaje muy apreciado y popular. Siempre estuvo sumamente

cerca del Gobierno Revolucionario. En 1792 tomó parte en las «matanzas de

septiembre» y fue elegido miembro de la Convención y de la Comuna de París, pero

10
tropezó con la animadversión de los girondinos al incitar al pueblo a usar la fuerza y

reclamar la dictadura. Cerró su antiguo periódico para publicar el Journal de la

République Française, y consiguió los votos necesarios para enviar a Luis XVI a la

guillotina. Durante la crisis de la primavera de 1793, los girondinos consiguieron que

la Convención le acusase de incitar al pueblo a la violencia, pero fue declarado

inocente. La caída definitiva de los girondinos se produjo el 2 de junio de 1793, pero

Marat, enfermo y exhausto tras años de lucha, abandonó la Convención. Poco

después, el 13 de julio, fue asesinado por la girondina Charlotte Corday.

3.3. El instante representado en la obra.

Marat fue apuñalado el 13 de julio de 1793, mientras escribía en su bañera,

por Carlota Corday, quien apoyaba a la facción girondina, más moderada. Charlotte

Corday marchó de Normandía a París obsesionada con la idea de asesinar al

hombre a quien ella percibía como una «bestia», para así «salvar a Francia», y

consiguió aproximarse a Marat usando el truco de hablarle de traidores a la causa

de la Revolución. Logró entrar en la casa de Marat con la pretensión de presentarle

una lista de gente que debería ser ejecutada como enemigos de Francia. Marat se

lo agradeció y le dijo que serían guillotinados la semana siguiente, momento en el

cual Corday inmediatamente lo apuñaló con un cuchillo que había escondido entre

sus ropas. Carlota fue guillotinada poco después.

4. Conclusiones: Simbolismo y el arte de la revolución.

Esta pintura es comparada con la La piedad de Miguel Ángel. El retrato en

general, se basa en la idea de que Marat fue un mártir. Es decir, que fue un

11
personaje ejemplar cuya muerte sirvió como ejemplo e inspiración para quien

siguiera sus pasos. Aunque la figura del propio Marat está idealizada ―por ejemplo,

no se evidencia ninguno de sus problemas de piel que sufría (razón por la cuál

tomaba baños)―, los detalles alrededor del modelo se consideran como verídicos.

David dice que visitó a Marat el día anterior a su asesinato y recuerda haber visto la

sábana, la alfombra verde, los papeles, y la pluma, diciendo a sus compañeros de la

Convención, más tarde, que él representaría a su amigo asesinado como él lo había

visto: «Écrivant pour le bonheur du peuple» (‘escribiendo por el bien del pueblo’). El

nombre de la asesina, Carlota Corday (Charlotte Corday), puede verse en el papel

que sostiene Marat en su mano izquierda13; pero cabe destacar que la asesina ha

sido retirada del cuadro, aunque literalmente vemos a Marat exhalando su último

aliento. En este sentido, por muy realista que sea en sus detalles, esta pintura, en

su conjunto, y desde el principio, es una construcción metódica que se centra en la

víctima, una composición llamativa considerada hoy por varios críticos como una

terrible bella mentira. El tintero que representa la obra intelectual, hasta la misma

posición del cuerpo que recuerda a los autores renacentistas y sus escenas

religiosas.

El fuerte simbolismo que representa está pintura, en efecto, trasciende el

plano personal y subjetivo con el que David pinta a su amigo. Más allá de

representar el acontecimiento y sus implicaciones sentimentales, esta obra forma

parte de la cultura visual de la época. Es decir que informa y emite un discurso

sobre Marat. El discurso (que no es neutral) inmortaliza a Marat como un portador

de ideales y de acción política. Si Marat ha muerto, también murió una parte de la

Revolución. En esa época, era inadmisible que la Revolución fallase, por lo que
13
La hoja que sostiene Marat dice (en francés): «Il suffit que je sois bien malheureuse pour avoir droit
a votre bienveillance» (‘es suficiente que yo sea muy desafortunada para tener derecho a tu
benevolencia’).

12
también era un llamado a la toma de conciencia. La pintura y el arte también son

vehículos de ideas políticas. Estas ideas eran las que movían a la Revolución

Francesa.

5. Anexo: Imágenes.

Fig. 1. Thomas Gainsborough, Retrato de Robert y Mary Andrews. (1749).

Fig. 2. Jean-Honoré Fragonard. El columpio. (1767)

13
Fig. 3. Jacques-Louis David. El juramento de los Horacios. (1784)

14
15
Fig. 4. Jacques-Louis David. La Muerte de Sócrates. (1787)

Fig. 5. Jacques-Louis David, La muerte de Marat.

16
6. Bibliografía.

17
 Gombrich, E. H. La Historia del Arte. 16a ed. Trad. Rafael Santos. Nueva

York. Phaidon. 1997. Pp. 577-486.

Warren Roberts, Jacques-Louis David, Revolutionary Artist: Art, Politics, and

the French Revolution, 1a ed., Chapel Hill, The University of North Carolina Press,

1992, p. 18-60.

Castells, Irene, La revolución Francesa (1789-1799), Madrid, Editorial

Síntesis, 1997, 313 pp.

Soboul, Albert, Compendio de historia de la Revolución Francesa, Madrid,

Tecnos, 1983, 464 pp.

Kelly, Julia. Essential History of Art. Londres. Parragon. 2000. 256 pp.

Panofsky, Erwin. Estudios sobre iconología. Madrid. Alianza Editorial. 1998.

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18