BODYSCAPES

BODYSCAPES
LOS PAISAJES QUE SURGEN DEL CUERPO
LLUIS SABADELL ARTIGA
...no existe un territorio predeterminado del que podamos levantar un mapa: es el propio acto de cartograar el mundo quien lo crea. Fritjof Capra
AGRADECIMIENTOS INTRODUCCIN
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Parte I_Los mundos del cuerpo y el hombre de tierra

Cap 1.- Los mundos del cuerpo
Del entorno al mundo ambiente La vivencia de mundos La predicacin del entorno La formacin de mundos Una tendencia a lo insubstancial Trayeccin: somatizacin del entorno, cosmizacin del mundo
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Cap 2.- El hombre de tierra

La condicin del hombre Del hombre al individuo
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Parte II_La modernidad y el entorno: un viaje extraterrestre

Cap. 3 - El mundo moderno
El dualismo moderno y la triple desconexin El espacio universal y los lugares de la experiencia Los lugares del mundo y los espacios del universo Topolia La multidimensionalidad de la experiencia La unidimensionalizacin del mundo moderno El estrechamiento del mundo Del desencantamiento a la desafeccin De la desafeccin a la manipulacin instrumental del mundo objeto La modernidad: un viaje extraterrestre La modernidad ms all de s misma
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Parte III_Bodyscapes
Cap 4.- El cuerpo como lugar de encuentro entre el arte y la vida
El regreso al cuerpo El retorno a las cosas mismas en el arte contemporneo La inclusin del entorno en el arte contemporneo La inclusin del sujeto en el arte contemporneo
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Cap 5.- Bodyscapes y nuevas estrategias de mapicacin

Bodysacapes: los paisajes que surgen del cuerpo Eplogo: La necesidad de nuevas estrategias de mapicacin
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CONCLUSIONES NOTAS BIBLIOGRAFA ILUSTRACIONES
36 37 63 67
www.sabadellartiga.com
Llus Sabadell Artiga
AGRADECIMIENTOS
Este trabajo es el resultado de un largo camino que me ha llevado a redescubrir la naturaleza y me ha permitido vivir el mundo de manera muy diferente. Un proceso que inici en el ao 2005 con la exposici El Paisaje Transgredido que supuso el inicio de mi investigacin sobre las relaciones entre el ser humano y su entorno a partir de la interrelacin entre Naturaleza, Arte, Artquitectra, Ciencia y Tecnologa y que desarroll desde ese momento convirtindose en la base de este trabajo. No puedo agradecer aqu a todas las personas que me han inspirado, aconsejado e iluminado con nombres e ideas de lo ms fecundas que han enriquecido los diversos proyectos y mi experiencia personal y que ahora se plasman en este trabajo; pero me gustara hacer mencin de los ms destacados. Primero, dar gracias al professor Augustin Berque, sin la obra del cual este trabajo no tendra sentido y porque tuve la inmensa suerte de poder compartir su generosidad, humildad, sabidura y no humor durante las jornadas Trayecciones. A Antoni Mar por sus acertadas indicaciones, su comprensin y la libertad que ha dado a mi, a veces, desbordada creatividad. Al artista Ricardo Trigo por su increble generosidad y con quien compartimos largas charlas sobre el proyecto y pude as conocer la obra de Fritjof Capra, lectura que cambi completamente mi comprensin de la vida. A Yolanda de Zuloaga con quien hemos compartido este proceso y que sido una referencia para m. Y por ltimo a Eva, mi esposa, que ha sufrido este proceso con innita paciencia y sin la cual este trabajo no habra sido una realidad.
INTRODUCCIN
Este trabajo estudia los Bodyscapes -trmino que surge de unir las palabras body (cuerpo) y landscapes (paisajes)1- stos son los paisajes que surgen de la experiencia corporal como posicionamiento frente a la crisis de relacin entre el ser humano y el entorno a raz de la modernidad. Lo que se plantea es el resurgimiento de unos mundos sintticos --como sntesis de la multidimensionalidad que supone la experiencia- que religan y reconectan al ser humano con su entorno a partir de la experiencia fsica vivida y subjetiva a travs del propio cuerpo. Es indudable que la Modernidad2 nos ha situado frente a una situacin crtica respecto a la relacin que establecemos con nuestro entorno3. Esta situacin se ve reejada en la crisis ecolgica y la degradacin creciente del medio ambiente en la que estamos sumidos y que en los ltimos aos est tomando cada vez ms relevancia y ms incontestabilidad. Esta situacin se achaca comnmente a los efectos que la revolucin cientca del siglo XVII ha tenido sobre la manera en la que nos relacionamos con las cosas y con el entorno, o sea en la manera que tenemos de construir nuestra relacin con la realidad fsica y en cmo organizamos el conocimiento que de sta tenemos y que ha sido incapaz de situar al hombre en la naturaleza4. As el paradigma5 occidental moderno-clsico (POMC) ha servido de ltro para vehicular esta relacin entre nosotros y la realidad circundante y es lo que nos ha condicionado en la construccin de nuestro propio y actual mundo moderno, sobrepasando as las fronteras de lo cientco hasta ir impregnando toda nuestra cultura y sociedad, de ah que consideremos el POMC no ya como un paradigma exclusivamente cientco sino tambin como un Paradigma Social6. Pero como nuestra relacin con el entorno es fundamentalmente trayectiva, este mundo moderno que hemos creado acaba materializndose fsicamente en nuestro entorno desequilibrando de este modo los sistemas ecolgicos bsicos para el sostenimiento de la vida. En la primera parte analizaremos el concepto de lo que por mundo y por hombre entendemos a partir de teora de la Ecoumen del gegrafo francs Augustin Berque, y concretamente del concepto de trayeccin -acuado por l mismo- que propone una aproximacin no dualista y por tanto, supone una reconexin entre ser humano y entorno y en cierta manera, una superacin de la modernidad. El concepto trayeccin se basa en la idea de la somatizacin del entorno y la cosmizacin del mundo, en la que el cuerpo es un elemento central por donde circula y se transforma tanto uno como el otro. En la segunda parte se exponen las consecuencias que el POMC tiene sobre cmo construimos nuestra relacin con el entorno, mostrando la progresiva desconexin y abstraccin de la realidad a partir de un alejamiento de lo fsico consecuencia de la negacin de nuestro propio cuerpo, de nuestros sentidos y de los vnculos afectivos que establecemos con los lugares. Una vez establecido este marco de referencia analizaremos, en la tercera parte, el ncleo de la tesis de este trabajo: cmo se aprecia en la obra de los artistas y de los arquitectos seleccionados el restablecimiento de una relacin profunda con el entorno a partir de la recuperacin del cuerpo en todas sus dimensiones -ecolgica, social y subjetiva. Y cmo esta nueva aproximacin a una realidad compleja implica la elaboracin de nuevos sistemas de mapicacin que permitan plasmarla en toda su multidimensionalidad. Estas
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nuevas aproximaciones ponen de maniesto y visibilizan7 aspectos concretos de nuestra relacin con el entorno que siempre se vehiculan forzosamente a travs de nuestro cuerpo. En este sentido es una aproximacin fenomenolgica8 dado que supone por un lado, "volver a las cosas mismas" y a nuestro cuerpo como lugar privilegiado e indispensable de esta relacin9. Por ltimo, aclarar que el formato de exposicin elegido -con un texto principal y extensas notas a pie de pgina- ha sido motivado por la intencin de no sobrecargar el texto con datos e informaciones tcnicas que en cierto modo, desviaran del hilo argumental principal que pretendo exponer. Del mismo modo, las obras que presento en la primera parte como ilustracin de algunos de los conceptos expuestos se intercalan paralelamente al texto y se pueden leer as mismo a modo de notas.
Parte I Los mundos del cuerpo y el hombre de tierra
Cap 1.- Los mundos del cuerpo

En este primer captulo analizar el concepto de mundo segn la teora ecoumenal del gegrafo Augustin Berque en relacin al entorno o medio ambiente y cmo el mundo se funda a partir del cuerpo somatizndose fsica y conceptualmente lo que supone la disolucin del dualismo moderno. Del entorno al mundo ambiente El etlogo10 Jacob von Uexkll en 1934 distingua entre mundo ambiente (Umwelt) y entorno (Umgebung). El mundo ambiente es lo que podemos percibir fsicamente del entorno o medioambiente. Si en el medioambiente los colores son un fenmeno universal de longitud de onda en el mundo ambiente de una vaca el rojo no existe puesto que no percibe este color11. As para un ser vivo el medio ambiente no existe slo existe su mundo, puesto que lo que percibe del entorno es parcial, subjetivo y depende totalmente de su organismo, de su cuerpo12. Estos trminos son los que inspiraron a Heidegger la idea que "el animal es pobre en mundo (weltarm) -y la piedra lisa y llanamente sin mundo (weltlos)- mientras que el humano, por su parte, es fundador de mundo (weltbildend)"13. De ah que podamos inferir que cada cuerpo genera su mundo ambiente. La vivencia de mundos Como animales tenemos cada uno nuestro propio mundo ambiente14 que est determinado por las capacidades perceptivas de cada cuerpo. Percibimos el entorno a travs de nuestros sentidos y puesto que cada animal lo hace a travs de sus propios sentidos cada uno percibir el entorno de una manera distinta, cada uno tendr su propio mundo ambiente15. As el mundo ambiente de una garrapata16 o el de una serpiente, que percibe los rayos infrarrojos, es muy diferente del mundo de un ser humano que slo percibe una franja concreta de las frecuencias de onda de todo el espectro electromagntico (que van de los 380nm a los 720 nm17) y distinta de las de la serpiente. As las hormigas se relacionan con su entorno a travs de los rastros qumicos que dejan otras hormigas y que les permiten localizar alimentos y determinar distancias -lo que se conoce como semioqumica18-, en otras palabras, les permite construir su mundo. La predicacin del entorno De este modo, segn Berque, el medioambiente o entorno (S) es predicado en un mundo (P) y esto es lo que construye la realidad (r). Expresado con la frmula r=S/P en el que la / signica en tanto que. Por lo tanto el predicado (P) -o sea el mundo- es la manera en que se nos maniesta o aparece el sujeto (S) -o sea el medio ambiente19, por eso lo denomina cosmofana. Si bien esta relacin predicativa es general a todos los seres vivos el ser humano ha desarrollado sistemas simblicos complejos en los que se da una relacin como la siguiente r=(S/P)/P en la que lo que era predicado a nivel ontolgico del animal convertir una longitud de onda (S) en el color rojo (P) gracias a su sistema perceptivo, el ojo-, deviene en sujeto (S) al nivel ontolgico del ser humano -con lo que el color
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rojo (S/P) se entiende como una seal de parar en un semforo (P) gracias al devenir cultural e histrico del hombre20. La formacin de mundos Como vemos hay una diferencia ontolgica importante entre la manera en que el hombre construye su mundo y la manera en que lo hacen los otros seres vivos, y es precisamente que los hombres pueden hacerlo no slo a travs de las seales fsicas del entorno sino tambin a travs de sistemas simblicos complejos21. As el hombre deviene en formador de mundo (Weltbildend) ya que adems de su capacidad simblica desarrolla una gran capacidad tcnica que le permite modicar su entorno de manera profunda y extensa. Una tendencia a lo insubstancial El hecho que en el hombre predomine el uso de sistemas simblicos complejos provoca una tendencia creciente a liberarse de esas seales bsicas primeras de los sentidos y abstraerlas. Para el hombre el mundo se convierte , en cierto sentido, en insustancial, o sea que "ya no conoce las limitaciones de la sustancia"22. De modo que los sistemas simblicos se hacen cada vez ms complejos hasta llegar a los niveles de estructuracin del conocimiento actuales en los que existen relaciones del tipo r=(((S/P)/P)/P)/P, donde el sujeto (S) de la realidad que se predica ya no es un entorno fsico sino una referencia abstracta de una referencia abstracta de una referencia abstracta -y as podramos continuar, largamente- de lo fsico. El mundo, por lo tanto, tiende a la descosmizacin (dcosmisation) o sea, a alejarse de su sustrato fsico23. Este proceso se aprecia en mayor o menor medida en diferentes disciplinas como el arte24, la arquitectura25, la economa26 o la sociologa27. A este alejamiento de lo fsico se le suma una voluntad de distanciamiento de las cosas promovido por parte de la ciencia que supone tambin un alejamiento de la experiencia fsica del entorno, en pos de una experiencia mediada por la tecnologa y la ciencia. Trayeccin: somatizacin del entorno, cosmizacin del mundo El mundo en el que vivimos se construye a partir de los estmulos que recibimos a travs de nuestro cuerpo -de los sentidos-, pero tambin gracias a todo el bagaje cultural, social e histrico28 -en el que se incluye el paradigma en el que estamos en cada momento instalados- que venimos arrastrando desde siglos, milenios y que modela estas percepciones. A su vez esta manera de entender la realidad hace que actuemos en consecuencia, incidiendo en nuestro entorno exterior mediante nuestro cuerpo y la tcnica29. As se produce un movimiento constante entre la interiorizacin de este entorno en nuestro cuerpo (somatizacin) y la exteriorizacin de nuestra cultura en el entorno (cosmizacin). Este movimiento es lo que Berque denomina trayeccin30. De este modo, ya no podemos considerar el entorno -en el caso del hombre su entorno es la Tierra31- como algo absolutamente exterior al hombre, o como algo independiente a l, tenemos que hablar de ecoumene32 -espacio de tierra habitado por el hombre. Pero como decamos, en el solo hecho de habitar el hombre trasforma constantemente su entorno. Esta caracterstica obviamente no es particular nicamente del hombre, todos los animales y seres vivos en su solo hecho de existir modican su entorno (al
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respirar, al comer, al construirse sus nidos...) y cada animal posee su propio mundo y acta en funcin de este mundo interior, exteriorizndolo. Del mismo modo cada ser vivo interioriza este mundo tanto a travs de los mecanismos de percepcin de que dispone, o sea de su propio cuerpo como al respirar, comer..., de esta manera somatiza -hace cuerpo- tambin el entorno33.
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Fig. 5 Trayeccin Esquema del movimiento trayectivo entre el mundo y el entorno a travs del cuerpo. (Fuente: elaboracin propia)
En este esquema he ilustrado el movimiento trayectivo que se produce entre el ser humano y el entorno. Por un lado somatizamos el entorno en nuestro cuerpo a dos niveles: la somatizacin fsica a travs de la propia existencia, respirando y comiendo estamos convirtiendo el entorno en cuerpo ya que nuestro cuerpo es y existe gracias al entorno y es parte de ste- y por otro lado la somatizacin simblica -el entorno se transforma en mundo a partir de como lo percibimos a travs de nuestros sentidos y de la construcccin simblica que hacemos de lo que percibimos. Todo esta somatizacin posibilita que el entorno se transforme para nosotros en mundo. A la vez este mundo se cosmiza gracias a sistemas tcnicos complejos, se hace fsico y se convierte en entorno. Por eso ya no podemos considerar que existe una naturaleza libre de la inuencia del hombre, con nuestra sola existencia estamos transformando la Tierra en ecoumene tierra habitada por el hombre. Ambos movimientos son vehiculados por nuestro cuerpo que ejerce de bisagra entre el mundo y el entorno a travs del vaivn trayectivo.
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FIg 1. One and Three Chairs. 1965 Joseph Kosuth. Silla de madera, fotogras de la silla y ampliacin fotogrca de la denicin de diccionario de la palabra silla.
La obra de Joseph Kosuth, One and Three chairs ilustra bien esta estraticacin de nuestro mundo que produce tres experiencias distintas de una silla. La primera, la fsica fsica, la segunda una reproduccin fotogrca y por ultimo la tercera como lenguaje. Anque podra considerarse una cuarta que se correspondera a la denicin de la palabra silla. Estos diferentes niveles de realidad son los que Berque representa con la ecuacin r=S/P (la silla fsica) r=((S/P)/P) la imagen de la silla e incluso la palabra silla y por ltimo r=(((S/P)/P)/P) la denicin de la palabra silla, llevando cada uno de estos estados a un creciente nivel de abstraccin. Pese a lo que creamos a priori, la fotografa de una silla es tambin un sistema simblico complejo dado que hay que aprender a mirar una fotografa para descifrar el signicado de sus formas y sus colores, como nos demuestra una de las ancdota del antroplogo Nigel Bartley con la tribu de los Dowayos, que son incapaces de reconocer aquello representado en una fotografa*.
*Al nal me hice con unas postales que representaban la fauna africana. Por lo menos tena un len y un leopardo y se los ense a la gente para ver si los distinguan. Por desgracia, no. Pero ello no haba que achacarlo a su clasicacin de los animales sino ms bien al hecho de que no identicaban las imgenes de las fotografas. En Occidente solemos olvidar que hay que acostumbrarse a ver fotografas. Nosotros tenemos contacto con ellas desde la ms tierna infancia, de modo que no nos es difcil identicar rostros u objetos captados desde cualquier ngulo, bajo una luz distinta o incluso con lentes deformantes. (Barley 1992, 123) 12
Fig. 2, 3, 4 Paisajes Trayectados, 2006 - Llus Sabadell Artiga Srie fotogrca.
Esta obra forma parte de una serie sobre Paisajes Trayectados que realiz para ilustrar el libro sobre las jornadas Trayeccin. Paisajes en mutacin constante celebradas en Girona en el ao 2006. Estas imgenes -tomadas en Finlndia- representan un mismo paisaje repetido sobre s mismo mediane capas de semitransparencia ligeramente desplazadas. El ttulo de la srie remite al concepto de trayeccin de Augustin Berque. Para m la trayeccin generara lo que llamo bruma sinttica: una especie de desenfoque provocado por la indenicin de los lmites entre el sujeto y el objeto, entre el paisaje y el ser humano... que se van difuminando y desenfocando fruto del movimiento de vaivn propio de la trayeccin.
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Fig. 6, 7 One Tree(s), 2005 - Natalie Jeremijenko rboles clonados, San francisco.
OneeTrees son actualmente un centenar de rbol(es), clones, micro propagados en la cultura. Los clones fueron exhibidos juntos como planteles en el Yerba Buena Center for the Arts de San Francisco. Esta fue la nica vez que se vieron juntos. En la primavera del 2003 los clones fueron plantados en espacios pblicos a lo largo de la Bay Area de San Francisco (...) Como los rboles son genticamente idnticos en los prximos aos mostrarn las diferencias sociales y ambientales a las que se exponen. El crecimiento lento y consistente de los rbol(es) grabarn las experiencias y las contingencias que cada espacio pblico les da. Acontecern un instrumento en red que cartograar los micro climas de la Bay Area, conectados no a travs de Internet sino a travs de material biolgico. Cada uno de los rbol(es) puede ser comparado por los visitantes en los espacios pblicos donde son plantados convirtindose en un largo, tranquilo y persistente espectculo de la diversidad del entorno de la Bay Area y en una demostracin de la informacin, muy diversa, del entorno. (Jeremijenko 2004)
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Fig. 8, 9, 10, 11 One Tree(s), 2005 - Natalie Jeremijenko rboles clonados, San francisco.
La obra OneTree(s) de la artista Natalie Jeremijenko es un buen ejemplo de la relacin trayectiva de un rbol a nivel fsico. La artista clona un rbol de manera que obtiene 100 copias genticamente idnticas. A continuacin planta stos rboles a todo lo largo de la Baha de San Francisco de modo que con su crecimiento diferente sern una prueba viva de la inuencia de cada entorno; un almacn de historia vivo que muestra como somatiza su entorno hacindolo fsico en su propio tronco, ramas y hojas y a su vez como cosmizan su interior en el entorno, que se ver modicado, puesto que ste con su condicin de rbol transformar el CO2 en Oxgeno, fertilizar la tierra con las hojas secas que caigan, proyectar sombra a su alrededor, proporcionar comida y cobijo a animales... Este proceso es propio de todo rbol como ser vivo, pero al haberlos clonado este proyecto permitir comparar sus diferencias de crecimiento y permitir ver como han hecho fsico el ambiente y la historia de cada uno en su propio cuerpo.
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Fig. 12, 13 Flowtech Garden, 2005 - La Plataforma Instalacin con sensores de temeratura, humedad, luz, sonido y videoproyeccin.
Tu sola presencia est modicando este paisaje... Que las leyes fsicas del espacio que nos contiene modican nuestra forma y seguramente tambin nuestro contenido, es un hecho innegable, del que no somos muy conscientes. La instalacin consiste en la creacin de un jardn de ores virtuales que crecen, se desarrollan y mueren gracias a la intervencin de los espectadores que, con el mero hecho de estar presentes, ya modican el crecimiento de las plantas y las ores. A travs de un software se generan ores a partir de los parmetros matemticos de crecimiento propios de la naturaleza. La caracterstica principal de este software, que hace que las ores se conviertan en elementos semivivos, es precisamente que con sensores especcos para cada factor ambiental la temperatura, la humedad, la luz y el sonido- se condicionar, a travs de registros en valores numricos aplicados a las frmulas matemticas previamente denidas, el crecimiento forma y colorque caracterizar cada especie. La vida de estas ores depender absolutamente de su entorno como si de un jardn natural se tratase. Estarn condicionadas, bsicamente, por los estmulos externos creados por el pblico asistente y por las caractersticas propias del espacio. Se crear, de esta manera, lo que podramos llamar un Ecosistema Tecnolgico, donde las plantas son digitales pero con total dependencia de su entorno natural. Por esta razn cada especie desarrollar unas peculiaridades diferentes segn su localizacin. (Sabadell 2005,68) En la lnea del proyecto de Natalie Jeremijenko pero con un enfoque totalmente digital realizamos la obra Flow Tech Garden con La Plataforma (colectivo formado por Gala Pujol y yo mismo). En este caso consista en un software que creaba ores digitales cuyos patrones de crecimiento estaban determinados por frmulas matemticas las variables de las cuales recogan la informacin de sensores de temperatura, humedad, luz y sonido del ambiente. As las ores modicaban su color, forma, tamao, gnulos de crecimiento, etc. en funcin de las variaciones del entorno. Pero adems todas estas variables uctuaban en funcin de la cantidad de personas en la sala, de modo que la propia presencia o ausencia de los espectadores inua decisivamente en el crecimiento de estas ores virtuales. Con esta instalacin se mostraba de manera visible y directa el movimiento trayectivo de somatizacin y cosmizacin entre la or digital y las personas.
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Cap 2.- El hombre de tierra

Todo lo que huele a mierda huele a ser, el hombre bien hubiera podido no cagar, pero eligi cagar del mismo modo en que debi elegir la vida en vez de consentir en vivir muerto. La bsqueda de la fecalidad Antonin Artaud, 1947
Hasta ahora hemos expuesto cual es la relacin entre el ser humano y el entorno; y como de ella surge el mundo a partir del propio cuerpo y ste a su vez, est formado a partir del entorno. Ahora enfocaremos esta relacin entre el hombre y el entorno centrndonos en el polo del hombre y en su dimensin corporal y fsica. La condicin del hombre Etimolgicamente la palabra hombre procede del latn humus que signica tierra, lgamo fecundante, barro nutricio34. El hombre es por tanto tierra fecunda y fecundante. Su fundamento es material, terreno, fsico. Su caracterstica denitoria segn esta acepcin es la propia terrenidad. Literalmente pues, podemos entender que ser humano signica 'ser tierra'. Del mismo modo podemos inferir que deshumanizarse en cierto sentido supone desterrarse. Y que humanizarse es enterrarse en el sentido de hacerse tierra35. Del hombre al individuo Con la modernidad hay un cambio de estatus de la condicin humana que pasa de considerarse hombre a denominarse individuo -aquel que no se puede dividir36. En este proceso de cambio de hombre a individuo hay una cierta deshumanizacin, o sea, un cierto destierro37, un alejamiento de su sustrato fsico, material, terreno. Lo que dene al hombre ya no es su terrenalidad o 'terrosidad' sino su condicin de indivisibilidad referida ms a su dimensin pensante que a la puramente fsica.
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Parte II La modernidad y el entorno: un viaje extraterrestre
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Cap. 3 - El mundo moderno

Si hasta ahora hemos presentado la teora ecoumenal de A. Berque segn la cual el ser humano y su entorno tienen una estrecha relacin trayectiva que hace difcil dibujar los lmites entre uno y otro; por contraste, en esta segunda parte se exponen las consecuencias que el POMC tiene sobre cmo construmos nuestra relacin con el entorno mostrando cmo se produce una progresiva desconexin y abstraccin de la realidad a partir de un alejamiento de lo fsico consecuencia de la negacin de nuestro propio cuerpo, de nuestros sentidos y de los vnculos afectivos que establecemos con los lugares. El dualismo moderno y la triple desconexin El dualismo38 es el fundamento esencial que posibilita la aparicin de la ciencia moderna -basada en el mtodo analtico-reduccionista39 y en la objetividad- que provoca una tendencia a disolver el continuum de la realidad dado que esta manera de aproximarse a ella es disyuntiva, reduccionista y tiende a la abstraccin40. Las consecuencias epistemolgicas del mtodo cientco provocan una triple desconexin: de las cosas entre s, entre la razn y los sentidos y entre la afectividad y las cosas. El mtodo analtico provoca una desconexin de las cosas entre s. De este modo entendemos la realidad atomizadamente, en porciones cada vez ms pequeas y ms inconexas tanto a nivel microcsmico como macrocsmico de los tomos y las partculas pasando por los rganos de nuestro cuerpo entre s, como entender los individuos separados de su entorno41 (desconexin del individuo con el espacio fsico circundante sea ste ms prximo -arquitectnico, paisajstico- o bien ms extenso -geogrco o csmico). Esto se reeja por ejemplo en una divisin creciente entre las disciplinas de estudio botnica, biologa, antropologa, losofa... y la creciente desconexin que acaba desembocando en lo que Morin denomina hiperespecializacin cerrada42. La aspiracin a la objetividad provoca una desconexin entre la razn y los sentidos. Ya no podemos considerar como cierto lo que los sentidos nos transmiten slo la razn posee la verdad, puesto que uno de los fundamentos de la modernidad es que la razn ms pura puede exprimir el principio mismo de las cosas y que mediante un trabajo de mediacin los cientcos podrn desvelar o traducir esas verdades ocultas43. La sensibilidad del sujeto, por tanto, es absolutamente negada, se ve como una ilusin y la nica realidad es la razn expresada por las leyes universales. "La ciencia occidental elimina al sujeto entendiendo que los objetos existen independientemente y pueden ser observados y analizados como tales."44 Esto provoca una "esquizofrenia csmica"45 Nosotros no tenemos la verdad, la verdad est fuera de nosotros, proviene de hombres con bata blanca y laboratorios, esto nos quita legitimidad y nos priva de la libertad de accin: no sabemos y no tenemos la posibilidad de conocer el entorno. Slo est a nuestro alcance ese conocimiento si miramos el entorno a travs de la tecnologa y de la desafeccin. Lo que experimentamos con nuestro cuerpo es una falsedad y un engao. Y por ltimo, una desconexin entre la afectividad y las cosas46 ya que al necesitar distanciar nuestra subjetividad de las cosas para poder analizarlas cientcamente, hay
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un expreso esfuerzo por romper cualquier vnculo -sea afectivo o cultural- con el objeto de estudio. Los lugares del mundo y los espacios del universo El lugar es una clase especial de objeto cargado de signicado: un rincn, la casa, el barrio, la regin... son lugares donde se materializa el acto de vivir en el mundo y donde el proceso que se produce en ellos es lo que los funda y les da sentido, mucho ms que su propia materialidad. La materia es por donde circula el proceso, la vida, y no un objeto inerte. El espacio en cambio es una abstraccin cientca, medible y cuanticable pero no experimentable. Por lo tanto, un mundo est compuesto de muchos lugares mientras que el entorno fsico est compuesto de espacios. El primero supone una experiencia el segundo es una abstraccin cientca47. La experiencia del lugar es cualitativa48 cargada de sensibilidad, de historia, de subjetividad... es generadora de mundo mientras que la de espacio es solo cuantitativa49 e inexistente como tal para nosotros puesto que no la podemos aprehender en su totalidad sino que siempre se nos aparecer como mundo al estar vehiculada por nuestro cuerpo; siempre ser como dice Berque cosmofana (del griego phainein, aparecer) aparicin del cosmos50. El espacio universal y los lugares de la experiencia El espacio es una abstraccin creada por la ciencia que slo podemos percibir, como hemos visto, como mundo. De este modo podemos armar que un lugar es un espacio vivido, ecoumenal, en donde se produce existencia y experiencia. Reducir la realidad a un universo abstrado y reducido a unas leyes universales, mecnicas y a unas medidas absolutas, es el primer paso de la tendencia que transforma los lugares en espacios abstractos, medibles y cuanticables; espacios vacos de toda subjetividad51, los de la geometra o pretendidamente los de la cartografa52. Pero adems existe una tipologa de espacio creado por la sobremodernidad, la del no-lugar. Los no-lugares son aquellos lugares en los que la experiencia vivida se abstrae de la realidad y en los que se pierde todo valor de identidad, relacional e histrico propio de lo que Aug llama el lugar antropolgico53. As los no-lugares son lo ms aproximado al espacio que puede existir fsicamente experimentado puesto que la vivencia de estos lugares est absolutamente desterritorializada, acosmizada, con lo cual el lugar no remite a si mismo como lugarde-experiencia sino como lugar de paso o lugar despojado del momento perceptivo profundo. En este sentido hay un cierta abstraccin de lo fsico que va impregnndolo. La modernidad separa lo que hasta ese momento era una unidad: el mundo (centrado, concreto, fenomnico) y el universo (descentrado, abstrado, fsico)54. Divide la realidad en dos mitades irreconciliables que slo tienen un no hilo de conexin a travs de nuestra racionalidad. Topolia El gegrafo Yi-Fu Tuan analiza la amplia variedad de relaciones afectivas que establecemos con el entorno, que l denomina topolia55 y que dene como "el lazo afectivo entre las personas y el lugar o el ambiente circundante"56. El fundamento esencial de la topolia es pues la subjetividad. Histricamente la relacin que hemos establecido con los lugares siempre ha estado marcada por la topolia, sea esta como expresin de una cosmovisin colectiva trascendente de la naturaleza (comn a las
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culturas premodernas) o como lugar de proyeccin personal de unos sentimientos y de unos afectos. Aunque cabe decir que no necesariamente el entorno puede ser la causa directa de la topolia, s que ste ofrece los estmulos sensoriales que moldean estos sentimientos. Estos vnculos varan mucho en intensidad, sutileza y modo de expresin57 pero ha sido con la modernidad que esta relacin se ha visto fuertemente alterada. La multidimensionalidad de la experiencia La topolia se fundamenta en la experiencia fsica sensorial de los lugares. La experiencia se corresponde con la mundanidad58 momento en que conuyen la dimensin espiritual (de signicaciones), carnal (de sensaciones)59 y fsica (espacio-temporal). Esta multidimensionalidad es precisamente la que la ciencia constantemente trata de reducir a una visin unidimensional -la fsica- y abstracta con paradigmas que "mutilan el conocimiento y desguran la realidad"60. La modernidad ha tendido a objetivizar las cosas, y al hacer esto ha desarrollado sistemas de objetos abstrados; es decir cuya lgica los reere a s mismos, ms que a su existencia concreta. Este proceso implica una fetichisacin es decir que la modernidad oculta las relaciones que forman a las cosas61, las abstrae del tejido existencial que es su medio y las reduce a un entorno fsico medible62. Del mismo modo el mundo pasa a ser el universo abstrado de la existencia humana, o sea la extensio cartesiana desnuda del "sentimiento" que es "nuestra vida misma"63. Esta abstraccin, para Descartes, solo era necesaria para la ciencia pura, pero el sistema de objetos de la modernidad la ha propagado a todos los aspectos de la existencia64. Como apuntbamos anteriormente el paradigma moderno no slo se cie a su dimensin cientca sino tambin a la social, de modo que ste se despliega por todas las facetas del conocimiento65 e indudablemente, tambin inuye en nuestras percepciones66. Una de las disciplinas que ms inuye en la instauracin de este paradigma social respecto a nuestra relacin con las 'cosas' y con el entorno es la economa -que en su versin institucionalizada llamamos ciencia econmica67- puesto que la actividad econmica forma parte, casi de manera inevitable, de nuestro mundo cotidiano68. Es precisamente la ciencia econmica la que ms contribuye a unidimensionalizar esta relacin con el mundo teniendo en cuenta slo el valor pecuniario69 negando cualquier valor existencial70 de las cosas mismas71. La unidimensionalizacin del mundo moderno El mundo moderno ha ejercido dos movimientos fundamentales de transformacin del entorno en un mundo plano, caricatura de s mismo. Por un lado acaba con la dimensin "vertical" y trascendente de la naturaleza72. El cosmos estraticado en mltiples niveles o mundos coexistentes queda achatado al bajo techo de la mera dimensin fsica horizontal. Adems el tiempo cclico de las estaciones, las lunas, las mareas... se reduce a un tiempo lineal e irreversible73. Y a continuacin, esta nica dimensin fsica se constrie en el mero plano de la visin74 -con el surgimiento del paisaje75, por ejemplo- de manera que la realidad se reduce a una imagen76 plana unidimensional77 -insabora, inodora, inaudible e intocable78- o como veamos anteriormente reducida a su mero valor de cambio. Incluso la condicin del hombre es reducida, por la ciencia econmica a la mera abstraccin del homo oeconomicus79.
El estrechamiento del mundo Esto provoca un doble estrechamiento del mundo, ya que si entendemos que ste se forma a partir de la percepcin y si limitamos esta experiencia a lo meramente visual, el mundo se hace ms pobre y si adems recortamos la dimensin simblica a meros reduccionismos unidimensionales en sentido, el mundo se hace ms y ms pobre y estrecho todava. Del desencantamiento a la desafeccin El paso siguiente al desencantamiento, es la desafeccin. Se desemboca en una desafeccin80 por el mundo, un efecto totalmente opuesto al de la topolia. El mtodo cientco al obligarnos a separarnos del objeto emocionalmente, y a considerar el lugar como espacio euclidiano... acaba con nuestra experiencia de los lugares y de los objetos, primero los desencanta negndoles cualquier posibilidad trascendente y despus, al ir aplicando la objetividad cientca, los desposee no slo de su halo mgico o trascendental sino que los despoja de toda experiencia vivida, para convertir-los en pura informacin/conceptualizacin, en dato o imagen (nmero o formula, byte o pxel) que solo puede contener informacin aparentemente deshumanizada (objetiva)81. De la desafeccin a la manipulacin instrumental del mundo objeto Este racionalismo extremo provoca la emergencia de un pragmatismo radical: el de la manipulacin del mundo reducido al estado de objeto (lo otro). Se produce una coincidencia entre el racionalismo ms abstracto y el dominio82 ms ecaz de las cosas.83 Esta desafeccin es la que contribuye enormemente a acrecentar la crisis de degradacin ambiental y social en la que estamos sumidos84. La consideracin de los objetos desprovistos de cualquier valor existencial, ni de ninguna vinculacin afectiva, sentimental, emocional e incluso esttica o cultural... conlleva que puedan ser utilizados, manipulados, descuartizados, tirados, quemados, vendidos o arrasados sin ningn escrpulo. La modernidad: un viaje extraterrestre As vemos como hay un doble movimiento de alejamiento de lo fsico, por un lado el que viene dado por el hecho de vehicular nuestra experiencia con aquello fsico a travs de sistemas simblicos complejos -el lenguaje, por ejemplo- y por el otro la tendencia de la ciencia a separarse de nuestra experiencia corporal y fsica del entorno, por la voluntad de objetividad. Como la propia palabra indica en la voluntad de objetividad hay una voluntad de volverse objeto o sea, aquello que es inanimado, que no siente ni piensa, y que por tanto puede ofrecer el mejor de los informes de realidad. Pero este acto implica tambin que empobrecemos nuestro mundo puesto que, como veamos anteriormente, la piedra es sin mundo. Al objetivarnos estamos tratando de reducir nuestro mundo a nada para poder conocer mejor nuestro entorno aunque ello suponga salir de nosotros de nuestro cuerpo y de nuestra cultura. En palabras del matemtico Spencer-Brown: "Supongamos que el universo quisiera tomar conciencia de s mismo. Qu hara? Pues bien, el universo estara obligado a desgajar de s mismo una especie de pednculo, una especie de tentculo que alejara de manera que pudiese mirarse a s mismo. Pero, en el momento en que
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este brazo se aleja, en que la extremidad de este brazo se vuelve sobre el universo para mirarlo, deja de formar parte de l verdaderamente y se le vuelve extrao. As, el universo fracasa en conocerse ah donde ha tenido xito; en el momento en que ha logrado conocerse, es demasiado tarde: el que lo conoce se ha autonomizado de l, de alguna manera."85 Esta parbola dene perfectamente el proceso de alejamiento de las cosas que realiza la ciencia para conocerlas, un viaje fuera de la materia, de lo terrestre convirtiendo al hombre de paso en extraterrestre -desterrndolo, deshumanizndolo- gracias al mtodo analtico y a la objetividad cientcas. Pero all donde tiene xito es precisamente donde fracasa. En este sentido es en el que Berque apunta que la modernidad se ha superado a s misma, puesto que sus propios planteamientos llevados al extremo han supuesto su propia crisis. La modernidad ms all de s misma En la modernidad hay algo intrnsecamente paradjico: el progreso de sus conocimientos son los que acaban ella. Por una parte con planteamientos como los de los Teoremas de Gdel86 y por otro la Teora de Sistemas87, lo primero acaba con la razn pura y lo segundo con el conocimiento analtico-parcelario y con el concepto de individuo y de objeto cerrados. Bruno Latour plantea una idea parecida en Nunca fuimos modernos, donde postula que la modernidad desde el mismo momento en que propone distinciones absolutas entre sujeto-objeto est generando automticamente hbridos de ambos, ya que la realidad es constante y completamente hbrida. Por lo tanto en el mismo momento en que se empieza a ser moderno se empieza a dejar de serlo. Para l nunca fuimos modernos en sentido pleno, puesto que desde el momento en que surge la distincin entre lo humano y lo no humano empiezan a multiplicarse los hbridos. Nunca ha existido la objetividad cientca, ni los objetos puros, ni los sujetos puros sino slo hbridos entre sujeto y objeto, entre sociedad y naturaleza. Estos hbridos son cuasiobjetos o cuasi-sujetos que se entremezclan en un ir y venir constante como, creo, es el de la trayeccin, de manera que los lmites entre sujeto y objeto, entre naturaleza y cultura se difuminan en una maraa, en un tejido pegajoso y frondoso de relaciones constantes y constitutivas de ambos. Como discernir qu pertenece a uno y a otro?Cmo denir un objeto sino es en relacin al sujeto que lo describe, que lo observa, que lo trayecta? Cuando se llevan al extremo los planteamientos de la modernidad, lo que se consigue es llegar a la crisis social, econmica y medioambiental en la que estamos. Pero no es que sus planteamientos sean errneos lo que los invalida es la creencia total, incondicional y extrema en ellos, potenciada por esta errnea idea del progreso ilimitado e irreversible. El considerar nica y universalmente vlidos sus principios de anlisis y de objetividad, desatendiendo la sntesis y la subjetividad y no ejerciendo ningn tipo de intento de reunicacin o de religacin entre ambas es lo que ha comportado graves reduccionismos: reducir el mundo a su simple imagen, reducir el valor de las cosas a su simple valor pecuniario, reducir la complejidad del conocimiento a la simple verdad cientca, etc. De esta manera, la modernidad no es un absoluto. La modernidad no es un n, sino un medio. Y no es un medio absoluto, sino parcial. No es un lugar donde quedarse,
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es una etapa. Si nos anquilosamos en ella, si nos enredamos en sus planteamientos, quedaremos atrapados en el laberinto de la racionalidad y de la abstraccin como le ha ocurrido a la mayor parte de las especialidades como la ciencia econmica88, la matemtica89, la arquitectura, el arte... que al generar cada una su supermundo de conceptos, premisas, axiomas propios... -desconectados, no slo de las otras disciplinas, sino tambin de la propia realidad y en muchos casos del sentido comn90 han generado la hiperespecializacin que deforma de un modo grotesco, la construccin que hacemos de la realidad. Esto no signica que optemos por el relativismo escptico, descredo y decepcionado de la posmodernidad. Optamos por un pensamiento complejo paradjico, integrador y sinttico91.
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Parte III Bodyscapes
I can live no longer by thinking.

As you like it William Shakespeare
"Sabemos que el mundo de la apariencia es una corteza: bajo la corteza se encuentra la materia en ebullicin que vemos si nos acercamos a un volcn."
El teatro Sagrado Peter Brook
Establecido nuestro marco de referencia -en el que hemos presentado en la primera parte una aproximacin no dualista a la relacin entre ser humano y entorno a travs del concepto de la trayeccin de A. Berque; y en la segunda la inuencia que el paradigma occidental moderno clsico ha ejercido en la desestabilizacin de dicha relacin- vamos a presentar lo que es propiamente, el ncleo del anlisis de este trabajo: mostrar a travs de la obra de diversos artistas y arquitectos contemporneos92 nuevas aproximaciones a la relacin entre el ser humano y el entorno, partiendo del cuerpo, en todas sus dimensiones -ecolgica, social y subjetiva93-, como eje central de sus reexiones y de sus trabajos. Estas obras visibilizan aspectos concretos de nuestra relacin con el entorno. Esto supone volver a las cosas mismas y no a aquello que la ciencia moderna arma que son, lo que implica el retorno a nuestra sensibilidad concreta, la de nuestro cuerpo94.
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Cap 4.- El cuerpo como lugar de encuentro entre el arte y la vida

En este captulo analizaremos como el arte contemporneo95 se ha caracterizado por declarar la realidad en arte de este modo ha includo en sus planteamientos al objeto mismo, al entorno mismo y al sujeto mismo. Y ha sido a travs de la relacin que se establece entre estos elementos que ha surgido aquello que denominamos arte. Por lo tanto es un arte relacional, no cerrado en un objeto central y totalitario. El regreso al cuerpo Volver a las cosas mismas supone tambin una recuperacin de la conexin con nuestro propio cuerpo96 las sensaciones - y con el entorno -con nuestros sentidos. De este modo regresar al cuerpo es tambin un regresar al mundo, a nuestro mundo que como hemos visto en el primer captulo, surge de nuestro cuerpo y de nuestros sentidos- que ms all de la mera abstraccin es un regreso fsico y sentido a la experiencialidad del momento concreto. Esto implica, adems una reconexin con la vida tanto la de nuestro cuerpo como la del entorno97 -entender que ambos estn vivos y son vividos a travs nuestro98. Es ah, en el cuerpo donde conuyen todos los mundos y lugares y entornos posibles, es ah donde est la realidad, es ah donde conuye la vida misma. Por eso toda abstraccin acosmisacin- representa una prdida de cuerpo, de materialidad, de humanidad, de terridad99, de experiencia. Y la experiencia ocurre en el tiempo, por tanto es procesual. El retorno a las cosas mismas en el arte contemporneo La superacin del arte "tradicional" se realiza mediante la "declaracin de la realidad en arte"100 con la correspondiente integracin del objeto (ready mades) del entorno (environment y land art) y del hombre (arte de accin). Es una recuperacin del objeto mismo, del entorno mismo y del sujeto mismo (en tanto que accin). En este sentido no es trascendente ni supone una representacin de nada -como haca el arte tradicional-, y por tanto no remite a una realidad externa a l sino que es inmanente101. Se trata pues de centrar la atencin en la relacin que establecemos con la obra de arte -sea esta objeto, entorno o accin- y no en aquello a lo que nos remite ms all de ella. De ah que en el arte contemporneo se haya producido una tendencia a la desmaterializacin102 puesto que es el espacio inmaterial de la relacin que establecemos con la obra artstica lo que la construye. La obra deja de ser un sistema cerrado de relaciones internas y pasa a ser "un elemento en el sistema exterior relacional: obra-medio ambiente-espectador."103 La inclusin del entorno en el arte contemporneo Se establecen de esta manera diferentes niveles de inclusin del entorno en la obra artstica: que la propia obra construya y constituya el entorno (environments104); que el entorno se vea completamente transformado por la presencia de la obra y forme parte de la misma (Minimalismo105); o que el entorno por s mismo sea la obra o la
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genere (land art106). Estas aproximaciones tienen su origen en polos apuestos y se dirigen a un mismo punto intermedio: los environments salen de la obra fsica para aproximarse al entorno, mientras que el lan art sale del entorno para ir hacia la obra. La obra en ambos casos supone el punto intermedio de encuentro con la propia subjetividad a travs de la experiencia. La inclusin del sujeto en el arte contemporneo Con el arte de accin se incluye al sujeto y su accin (aunque sta consista slo en estar) en la obra artstica. Hay que distinguir entre el happening107 y la performace o accin. Mientras que el primero implica la participacin del pblico -aspirando a diluir el lmite entre actor y pblico-, en el segundo es el propio cuerpo el que se utiliza como material artstico y el espectador sigue estando en su papel de observador108. En el happening se introduce un "tiempo fuerte, sagrado, mtico en el curso del cual nuestra percepcin, nuestro comportamiento, nuestra identidad misma es modicada."109. Esto supone una intensicacin de la atencin y de la capacidad consciente de la experiencia y una ampliacin de la percepcin110 y todo ello lleva en muchos casos a un redescubrimiento de la propia subjetividad111. Algunas acciones pueden compartir esta intensidad aunque su referencialidad cerrada -en la accin del propio cuerpo, o en la interaccin entre varios cuerpos-, el espectador observa la accin de otro cuerpo o cuerpos, de modo que la sita en un plano ms alejado de la intensidad experiencial del happening en el que el propio pblico es a la vez actor del mismo, con la carga emocional, sentimental y sensorial que esto conlleva.
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Cap 5.- Bodyscapes y nuevas estrategias de mapicacin

En este captulo veremos como en el arte y en la arquitectura surgen proyectos que buscan estrategias de reconexin con nuestro cuerpo a diversos niveles -ecolgico, social y subjetivo- ante la situacin crtica de relacin entre el ser humano y el entorno consecuencia de llevar al extremo los planteamientos de la modernidad la creciente desconexin con nuestro cuerpo, la creciente abstraccin del mundo y la desafeccin generalizada, que combinadas conllevan un progresivo alejamiento de la experiencia de la vida. Bodysacapes: los paisajes que surgen del cuerpo Lo primero y principal, frente a una crisis de relacin entre el ser humano y el entorno provocada por una cuestin eminentemente paradigmtica cultural, cientca, epistemolgica, losca- es resituar la dimensin subjetiva del hombre como sano ejercicio de humildad sobretodo en un contexto en el que la Ciencia es Verdad. As la obra de Erwin Wurm (Austria, 1954) sirve de revulsivo frente a situaciones de engreimiento humano sobreexpuesto como el que podemos ver en nuestros das, en que la razn es la medida de todas las cosas. Toda su obra es una reexin sobre la relacin entre interior-exterior (cuerpo y mente) en todas sus dimensiones112: la relacin del cuerpo como signicante de un interior (Thinkin about philosophers, 2004) o la idiotizacin de una mente por medio de una postura corporal (Idiots, 2000 o la serie One minute sculptures). Lo que investiga Wurm es como se corporaliza un pensamiento o como se mentaliza una postura. En una especie de movimiento trayectivo que infunde en el cuerpo la funcin de bisagra entre nuestro interior y nuestro exterior. As el cuerpo supone el lugar privilegiado donde se encuentra lo exterior -el entorno- y el interior -la mente- lugar donde se materializan ambas dimensiones. Lugar lmite entre algo que vemos y algo que no vemos pero que podemos intuir con la forma y con la postura del cuerpo. As interior y exterior dejan de ser entidades absolutas y se convierten en relativas, en co-dependientes. No hay mente sin cuerpo, eso es evidente, pero la reexin aqu es otra: el cuerpo es una formalizacin fsica de nuestra mente y la mente una construccin conceptual de nuestro cuerpo. No hay ms ni menos, no hay esto ni aquello, sino un esto-que-es-aquello. No hay una clara divisin entre mundo y cuerpo como no la hay entre entorno y cuerpo ms all de la articial segmentacin de nuestra construccin de la realidad. Aunque tampoco podemos caer en el error de pensar que todo es lo mismo: cada cosa tiene su propia especicidad, su diferencia113, pero decir que un sistema puede separarse de su entorno -o que una mente puede distinguirse de su cuerpo- se convierte en una quimera irrealizable, impensable siquiera. Con la serie One Minute Sculptures114 (Fig. 14-24) nos invita a la accin de resituar nuestro propio cuerpo115 a travs de un objeto116. Son objetos cotidianos como una silla o un tubo de pasta de dientes- con unas instrucciones dibujadas que invitan a la accin y unas acciones que invitan a la idiotez. Aqu es uno mismo quien resitua su propio cuerpo, no en relacin a otro, sino en relacin a ese objeto y al entorno. El
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lugar que ocupa el cuerpo en una accin de un minuto redene la propia subjetividad, los tres polos de la ecuacin sujeto-entorno-objeto se ven alterados en una accin idiotizante117, que hace que uno mismo se replantee su propio lugar en el mundo y lo relativize118. Nos hace perder nuestra condicin superiorizante de homo sapiens y nos convierte en animales estpidos, de carne, que tropiezan y se encuentran de repente en una situacin socialmente indigna. Lo que se replantea es el lugar social y cultural a travs del lugar fsico. La posicin de nuestro cuerpo respecto a un objeto y a un lugar estn deniendo nuestra condicin interior, subjetiva, nos convierte en idiotas por un minuto. El poder idiotizante de un objeto no es intrnseco a este sino que est en la relacin que establecemos respecto a l, por lo tanto el objeto, tiene esta condicin de objeto relacional y no absoluto. Cualquier objeto (una silla, una mesa, unas naranjas, unas setas, un recipiente de detergente) son perfectos artefactos idiotizantes. Incluso el propio objeto puede ser idiotizado en s mismo: una silla de Eames (Fig. 22) con un alto valor en el mercado y con una alta apreciacin esttica y cultural puede devenir ella misma un objeto -no slo idiotizante en relacin al lugar que ocupa respecto a nosotros- sino idiotizado respecto a la relacin que establece con otros objetos. Su desubicacin, su descontextualizacin es lo que lo transforma: una silla sirve para sentarse,pero si su condicin de silla-que-sirve-para-sentarse se convierte en silla-que-sirve-para-sostener-un-tubo-de-pasta-de-dientes-contra-la-pared ontolgicamente su condicin cambia completamente, se idiotiza. Por lo tanto esta idiotez es relativa, existencial, concreta. Del mismo modo que si como homo sapiens, consideramos que nuestra condicin ontolgica es ser hombres-que-piensan y de repente nos convertimos gracias a un simple objeto en un hombre-con-una-sandiapor-cabeza se produce un salto cualitativo importante. Esa imagen del lugar que uno ocupa como legitimadora de un estatus individual119 puede convertirse en todo lo contrario. Ese lugar que ocupo es lo que me legitima socialmente como individuo pero tambin, y all es donde incide Wurm puede ser el lugar que te conera la condicin de idiota. Ese lugar de idiota es lo que el artista usa para quitar auto-importancia al individuo y convertirlo en hombre. Con la obra A line made by walking (1967) (Fig. 25) Richard Long (Bristol, 1945) reexiona sobre la idea del lugar que ocupa nuestro cuerpo en a la naturaleza. sta consiste en una fotografa documentando el proceso de ir y venir a travs de un parque hasta que la hierba queda completamente compactada formando un trazo, una huella, un sendero. Esta obra tiene varias lecturas: la del propio hecho de caminar como prctica artstica120 -como el cuerpo construye el mundo a partir de su desplazamientoy por otro lado la misma propuesta de accin, que todos podemos realizar, y que invita a caminar en la naturaleza, a experimentarla121. Este gesto de experimentar, de estar en la naturaleza como reconexin resulta ser en el fondo un posicionamiento poltico122. Todo esto est solo presente en la imagen como ausencia ya que lo que se fotografa es slo la huella, el trazo de una accin y de un cuerpo sobre el paisaje123. El cuerpo y la accin estn implcitos en esta obra a travs de la huella124. En esta imagen de Long no hay una aparente pretensin a transmitir ni lo bello ni mucho menos a lo sublime125, es una imagen aparentemente anodina, en la que toda la fuerza la toma el trazo y la accin, en la que no se invita a la contemplacin, sino a la accin misma. La relacin entre el cuerpo, la huella Long- y la mera accin de estar en el lugar Wurm- que deja huella pero a la vez es experiencia126 son los parmetros en los
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que se mueve la serie Shadows (Fig. 26) de Andy Goldsworthy (Cheshire, 1956). Esta obra consiste en que el artista se estira en el suelo justo en el momento en que empieza a llover o nevar, de manera que al cabo de un rato al levantarse queda la silueta seca de su cuerpo dibujada. Si para Long la relacin con el lugar es cintica (la relacin con la naturaleza tiene que ver con el movimiento y el andar) en esta obra de Goldsworthy lo importante es la dimensin de estar -ms prximo al planteamiento de Wurm pero en un sentido no idiotizante sino naturalizante. Sera el equivalente en land art de una escultura de un minuto de Wurm. Este estar implica a la vez, estar en el momento preciso (ni antes, ni despus de que empiece a nevar o a llover) puesto que entonces la obra ya no podra ser visualizada, mejor dicho ya no podra ser. Aqu se percibe una accin que tiene una huella de lo ms efmera, que durar apenas unos minutos. Supone tocar la tierra ligeramente127. Dejar un rastro que se desvanece. La obra de Antoni Abad (Lleida, 1956) Canal*ACCESIBLE (Zexe.net) utiliza nuevas tecnologas -como mviles dotados con cmara, internet, web dinmica- que estn totalmente implantadas en nuestra sociedad y que son de uso comn. Las usa como medio para dar voz a ciertos colectivos invisibilizados socialmente y que no tienen presencia activa en los medios de comunicacin o que, an peor, son objetos de una mirada distorsionada y negativa.128 La obra Zexe.net est formada por varios proyectos -Sitio*Taxi con los taxistas de Mxico DF; Canal*Gitano con el colectivo gitano de Lleida y Len, Canal*Invisible con las prostitutas de Madrid, entre otros- a travs de los cuales se entrega a cada uno de estos colectivos unos mviles con cmara para que documenten su vida cotidiana con vdeos, fotografas o archivos de audio que suben directamente a internet129. De este modo no hay ltros ni mediaciones. El artista pone al alcance de estas personas la herramienta y les ensea cmo usarla y son ellos mismos los que construyen la obra, de este modo el artista se convierte en un facilitador de procesos130. En el caso de Canal*ACCESIBLE131 (Fig.27-28) se entreg a cuarenta discapacitados fsicos de Barcelona otros tantos mviles para que realizaran un mapa132 de todos los puntos inaccesibles de la ciudad barreras arquitectnicas, dispositivos adaptados que no funcionan y casos de incivismo- que impiden la movilidad a las personas que deben desplazarse en silla de ruedas. Este mapa presenta un mundo restringido fsicamente para estas personas, una ciudad inaccesible por la que los que pueden caminar y se mueven inconscientes a esta otra realidad subyacente. La relacin del cuerpo con el espacio133 desde la discapacidad fsica pone de relieve la mundanidad de la ciudad la ciudad es la mundanidad del hombre hecha fsica-, y cmo sta no slo es la plasmacin fsica de nuestro mundo sino adems cmo se relaciona con nuestro cuerpo. La ciudad est determinada por la mundanidad de las personas que pueden andar, los otros mundos -como el caso de la minusvala- quedan excludos de esa mundanidad general. As, la estructura fsica de la ciudad depende de la habilidad corporal (poder caminar) pero tambin de la manera de entender la vida -nuestra cultura- que no considera ni tene en cuenta lo diferente sean discapacitados, grupos tnicos... De ah que esta actitud humana se materialice134 tomando la forma, por ejemplo, del escaln -pensado para el que puede usar las piernas- y no para el que va en silla de ruedas. Esto construye una ciudad135 completamente diferente para el minusvlido que ve reducido su acceso a muchos lugares por lo que su mundo se ve terriblemente recortado por efecto de no ser valorado ni encajar en la mundanidad general. Esta relacin pone de maniesto la trayeccin que establecemos con el entorno en la que nuestro mundo, que construimos a partir de nuestro cuerpo
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que se materializa en una ciudad; una ciudad que no tiene en cuenta otros mundos existentes. Si con la obra de A. Abad es la propia condicin corporal la que afecta nuestra vivencia de la ciudad a un nivel visible y experimentable conscientemente a travs de nuestro cuerpo y fsicamente palpable; hay proyectos que investigan la vivencia de aquello que no es perceptible conscientemente por nosotros pero que, tal vez nos afecta fsicamente y quiz podemos detectar a travs de una intensicacin de la atencin. Se trata de una arquitectura invisible ondas electromagnticas, frecuencias de infrasonido...- que sabemos que invaden nuestro entorno pero por contra, desconocemos como nos afectan y si en realidad somos capaces de percibirlas. Usman Haque (Washington, 1971) se propone con el proyecto Haunt (Fantasma) (Fig.28-38) indagar sobre cuales son los efectos de esta arquitectura invisible y si, a travs de una percepcin atenta podemos llegar a captar. Aunque el proyecto que realiza en colaboracin con el profesor Chris French del departamento de Psicologa de la Goldsmith College de Londres- se centra en la hiptesis de que ciertas ondas electromagnticas o de ultrasonidos podran provocar las alucinaciones que nos inducen a creer ver fantasmas de ah el ttulo- lo que pretende realmente es demostrar como las percepciones del espacio y de los objetos en el espacio se ven afectadas por cosas de las que no somos conscientes136. El proyecto consiste en encerrar a distintas personas, de una en una, en un espacio circular de tres por tres metros a una temperatura de unos 18 grados y casi a oscuras- y proyectar infrasonidos y ondas electromagnticas. Durante las sesiones se pidi a los participantes que apuntaran en un papel el momento y el lugar exacto en que haban tenido algn tipo de sensacin. Los participantes se dividieron en grupos de cuatro aunque no se les inform de cual de los grupos formaban parte, de modo que a un grupo se le expuso a ondas electromagnticas, a otro a los infrasonidos, a otro a ninguna de las dos y al ltimo a ambas cosas. Algunos de las sensaciones apuntadas por los participantes fueron: sensacin de una presencia, escalofros en la espina dorsal,malestar en ciertas partes de la habitacin, etc.137 Haque trata de buscar esa arquitectura enraizada en el cuerpo que se siente y se vive generalmente de manera inconsciente y que est llena de sensaciones. ste diferencia como en el lenguaje informtico- entre Hardspaces y Softspaces; los primeros son los que entendemos tradicionalmente por arquitectura y que percibimos por la vista y por el tacto paredes, techos, suelos...- mientras que los segundos son aquellos que percibimos con el resto de los sentidos olores, sonidos, temperatura... e incluso las infraestructuras sociales138- y que tienen una gran carga signicante a menudo inconsciente para nosotros. Haque trabaja y estudia la interrelacin entre los Hardspaces y los Softspaces y como stos nos afectan139, centrndose sobretodo en el terreno de las sensaciones que nos provocan los espacio e intenta dilucidar qu las provocan: olores, colores, ondas electromagnticas, ultrasonidos... El Museo Judo de Berln (1999) (Fig.39-41) de Daniel Libeskind (Lodz, 1946) tambin es, al igual que la propuesta de Haque, una arquitectura que busca incidir en las sensaciones, pero si en el caso de Haque, la tecnologa adquiere un papel fundamental y se basa en una aproximacin siolgica de las sensaciones, en el caso de Libeskind estas sensaciones se situan a un nivel psquico y emocional. Dado el carcter simblico que adquiere esta obra para la ciudad de Berln el museo es en el fondo una historia del holocausto judo- y lo delicado del tema, el autor pretende
impactar nuestros sentidos mediante la generacin de sensaciones relacionadas con ste140. As los propios espacios buscan evocar sensaciones que permitan, en cierta manera, conectar con el momento emocional que vivieron las vctimas del holocausto: desorientacin, prdida del sentido espacial, angustia, claustrofobia, etc. Al crear unos espacios emotivos -con efectos que nos recuerdan a escenografas del cine expresionista alemn de principios de siglo pasado141- stos impactan nuestras percepciones sensorial y emocionalmente. Libeskind no utiliza todo el repertorio fsico sensorial de Haque, se limita a su aspecto eminentemente visual no utiliza, por ejemplo olores, o la temperatua, etc.- pero a travs de juegos de luz, de perspectiva, de inclinaciones del suelo o de estrechamientos espaciales consigue generar un efecto fsico, experimentable a travs del cuerpo142 de unas sensaciones relacionadas con ese momento histrico143. De este modo el edicio no solo incide en nuestro registro sensorial, sino que adems lo hace en el psicolgico y en el cultural, dejando una sensacin fsica concreta, transmitida por la propia arquitectura. Si el trabajo de Haque y Libeskind se fundamenta, sobretodo, en el estudio de las sensaciones, los arquitectos suizos Dcosterd & Rahm estudian los efectos siolgicos de la arquitectura en el cuerpo y como ste reacciona fsico-qumicamente al entorno. As para ellos la arquitectura es un hecho fsico capaz de relacionar el cuerpo con la realidad del ambiente natural144. Con sus proyectos van ms all de la dimensin fsica mtrica y volumtrica del espacio y de su relacin con el cuerpo, entendindola no slo antropomtricamente sino tambin al nivel fsico-qumico. As en proyectos como Hormonorium (Fig.42-48) -realizado para el pabelln de Suiza de la Bienal de Venecia del ao 2002- se basan en los estudios sobre los efectos de la luz en la segregacin de melatonina, la hormona que regula el sueo, para generar una arquitectura que afecta al sistema endocrino y neurovegetativo de nuestro cuerpo. De este modo, cuando hay una luz intensa como cuando es de da- nuestro cuerpo inhibe la segregacin de melatonina de modo que nos sentimos ms activos y despiertos e incluso se cree que regula la actividad sexual. El Hormonorium consiste en un espacio donde hallamos un suelo con una iluminacin muy intensa que proviene de la parte inferior y que penetra en nuestros ojos sin la proteccin de los prpados y las cejas. Reducen adems el nivel de oxgeno en el aire hasta un 14,5% produciendo un efecto similar a cuando nos encontramos a 3.000 metros de altitud, al principio, esto provoca desorientacin y mareos, pero al cabo de unos minutos nuestro cuerpo de manera natural aumenta la Erithropoiteina (EPO) reforzando los sistemas cardiovasculares y respiratorios, estimulando la produccin de glbulos rojos, que aportan ms oxigeno a los msculos mejorando as nuestras capacidades fsicas en un 10%145. En este caso se pone de maniesto como la arquitectura es somatizada por nuestro cuerpo a un nivel fsico profundo y no como mera metfora: el edicio se nos mete en el cuerpo -utilizando la expresin de Tuan. Pero esta comprensin profunda de la relacin de nuestro cuerpo con la arquitectura y el entorno es llevada ms all en el proyecto Omnisports Hall (Fig.49-53) para el concurso de un gimnasio en Suiza del ao 1998. En este proyecto se entiende la arquitectura como una reformulacin qumica y biolgica del territorio, hecha de transpiracin y de fotosntesis, de combustin y de respiracin en la que el hombre ocupa su lugar siolgicamente146. Por lo tanto supone una reintegracin del hombre y del edicio en el ciclo de la vida en la que no se producen desperdicios y en la que no hay consumos intiles producindose una retroalimentacin de los elementos que forman parte del proceso vital del edicio. La tierra extrada para construir los cimientos es compactada formando una masa oscura que absorbe el calor del sol, esta
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masa se recubre con cristal consiguiendo un espacio con una calefaccin natural. Esta masa trmica eleva la temperatura de la sala de manera que los deportistas que estn haciendo ejercicio, sudan ms y su sudor pasa tambin al aire en forma de partculas evaporadas. Adems al hacer ejercicio consumen oxgeno y expulsan CO2. El sudor que est suspendido en el aire se desplaza por la sala hasta los cristales de la fachada que al estar en contacto con el aire fro exterior provocan la condensacin del sudor en agua. ste resbala por el cristal hasta llegar al suelo en donde hay plantadas platas ricas en vitaminas B y E. Estas plantas cumplen dos funciones, por un lado convierten el CO2 en Oxigeno puricando el aire y por el otro al ser ricas en stas vitaminas los deportistas, al ingerirlas recuperan parte de la energa que han consumido al hacer ejercicio y evitan tambin lesiones musculares147. Con esto el ciclo queda completado y puede volver a comenzar sosteniendo la vida. Esta comprensin cclica de los procesos humanos, arquitectnicos y naturales sirven para reconectan con los ujos de los sistemas vivos y son un primer paso para reequilibrar nuestra relacin con el entorno. El cuerpo no est desligado de los procesos naturales del entorno y la arquitectura aqu no ejerce una funcin alienadora sino que se suma a ellos facilitando que uyan estas dinmicas vitales. La interrelacin entre cuerpo-entorno-objeto es tan estrecha que es difcil delimitar donde empieza uno y donde acaba otro. La relacin trayectiva de este proyecto es clara ya que somatizamos el edicio en nuestro cuerpo pero a la vez cosmizamos una actitud cultural al generar un edicio un gimnasio- que es fruto de unos usos sociales concretos. Si estos proyectos inciden en la relacin fsico-qumica, emocional y sensorial subjetiva de nuestro cuerpo con el entorno el proyecto 24Hrs Warm Square (2004) (Fig.54) de Alicia Framis (Barcelona, 1967) que fue ideado para una plaza pblica en Frevoland pone de maniesto la relacin que existe entre el clima y nuestros comportamientos sociales148 y como la experiencia fsica del clima puede condicionar las actitudes de la gente149. Dado que en Holanda el clima es lluvioso, esto hace que la gente no salga tanto a la calle a disfrutar del aire libre y la compaa150, por eso propone crear un espacio seco y clido que permita disfrutar de estas actividades al aire libre, incidiendo as en el comportamiento de la gente y en los usos sociales del espacio pblico151. Mediante unos paneles solares, realizados con un barro especial que mantiene el calor durante largo tiempo, se cubren ambos lados del elemento arquitectnico y toda la supercie se recubre de un material elstico que permite ver los efectos de luz y provoca una sensacin de calor y de sequedad152. Con todos estos proyectos observamos que se plantea incidir en la dimensin subjetiva de la relacin entre el ser humano y el entorno. Esto implica a diferentes niveles: psicolgico, perceptivo, siolgico, sensorial o sensitivo y como cada una de estas aproximaciones determina una relacin nueva entre nuestro cuerpo y el entorno mediada por un objeto153. Si bien la dimensin ecolgica de la relacin entre el ser humano y el entorno ya se apuntaba en el proyecto Omnisports Hall de Dcosterd & Rahm, la obra del arquitecto australiano Glenn Murcutt (Londres, 1936) supone una integracin perfecta entre el lugar y el edicio desde el punto de vista ecolgico. Murcutt crea edicios que aprovechan los elementos naturales del entorno para usarlos en provecho de la arquitectura (Fig. 55) sin que ello suponga una destruccin del mismo. Para ello es necesario conocer el lugar de manera profunda, por eso para l es tan importante la observacin atenta154 del lugar que va a intervenir su proceso de trabajo es muy lento155 e implica conocer la orografa, la hidrografa, la ora, la fauna, los vientos, el
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clima...-156. Entonces el edicio sale del lugar, el edicio es parte del lugar. Si el enclave del edicio determina como tiene que ser la orientacin -para aprovechar el sol, los vientos, las corrientes de aire- si la orografa, la hidrografa y la ora nos indicando el lugar exacto... entonces, en cierta manera, el edicio preexiste en el lugar slo hay que saber observar para verlo. De este modo el arquitecto se vuelve -como el artistaalguien que hace visible aquello que es invisible para los dems. El edicio es lugar, es capaz de convivir y de fundirse en el entorno157 en un sentido profundo ecolgico y no slo visual. Un edicio que integra los procesos naturales en su forma, y son stos los que lo moldean. Como un cuerpo vivo su estructura surge del entorno, se cosmiza en la naturaleza y no contra ella158. Pero su forma tambin est condicionada por las necesidades humanas159 tanto siolgicas temperatura, cobijo...- como existenciales familia, usos de los espacios, etc. Encajar estas dos dimensiones de manera equilibrada en el edicio implica que en ste se dan encuentro el entorno y lo humano, son el lugar ecumenal por excelencia donde entorno y cultura forman un nuevo lugar trayectado. Si la arquitectura, como ha ocurrido durante toda la modernidad ignora sistemticamente su entorno natural y sus condicionantes provoca una alienacin y un destierro del hombre. Lo descosmiza arrojndole a un espacio vaco y descontextualizado propio de un laboratorio160. El concepto de ecologa incluye una dimensin social y cultural, que forman parte del ecosistema humano y que adquieren tanta importancia como cualquiera de las dimensiones hasta ahora analizadas. Si de la obra de Glenn Murcutt destacamos sobretodo el mtodo de trabajo basado en una observacin abierta al mundo de la naturaleza que le permite percibir como debe intervenir en el lugar, en el caso de Jorge Mrio Juregui y sus intervenciones en las Favelas de Ro de Janeiro (Fig.56) se fundamentan en el mismo mtodo de aproximacin a la realidad basado en la observacin atenta. Juregui mapica161 la realidad social de las Favelas para conocer en profundidad las dinmicas y los ujos sociales, para saber qu ocurre, qu se necesita y cmo puede facilitar procesos de regeneracin urbana en estos espacios tan degradados. En vez de intervenir desde el desconocimiento indaga las dinmicas del espacio para insertar pequeas intervenciones que reconguren y articulen nuevas dinmicas162. Utiliza la arquitectura como acupuntura163, insertando pequeos elementos cmo agujas que permiten relajar la tensin de esos lugares. El nexo comn entre estas obras es un acercamiento a una realidad que se nos presenta cada vez ms compleja. Cabe insistir en que es a partir del cuerpo y de la experiencia cuando surgen estos mundos que haban sido invisibilizados por el efecto reduccionista y parcelario del mtodo cientco que iba convirtiendo la realidad en algo cada vez ms alejado de nuestro cuerpo y de nuestros sentidos. Estos arquitectos y artistas ponen de relieve estas relaciones y nos las muestran, focalizando su atencin en un determinado aspecto ecolgico, social o subjetivo- pero a la vez denotando tambin los otros enfoques subsumidos en cada uno de ellos.
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Eplogo: La necesidad de nuevas estrategias de mapicacin Estas nuevas aproximaciones a la realidad revelan una dimensin experiencial, ms rica de lo que se expresa en un simple plano o un mapa que slo aportan medidas, cantidades, etc.- y que reducen la realidad que explican a una visin unidimensional. Estos mapas y planos se muestran insucientes para expresar una realidad que se nos aparece compleja164. De ah que hayan surgido nuevas estrategias de mapicacin que permiten aprehender y mostrar otras dimensiones de lo real. Hemos visto como arquitectos como Jorge Mrio Juregui (Fig.56) emplean esta estrategia cuando van a intervenir en un espacio complejo socio-culturalmente como el de las favelas, o bien como Usman Haque (Fig.36-38) dibuja unos planos de la experiencia subjetiva corporal a raz de su experimento con Haunt, o como Antoni Abad (Fig.28) provee a los discapacitados fsicos de Barcelona de una herramienta que permite dibujar y as hacer visible un mapa del limitado mundo de la ciudad inaccesible. Hay otros autores que basan su trabajo en estas nuevas aproximaciones por ejemplo el arquitecto Fran Castillo (Fig.57) desarrolla a partir de la lectura de Flix Guattari lo que l llama displais ecoscos que permiten aproximarse a una realidad no desde un punto de vista antropocntrico, sino desde un punto de vista biocntrico que muestra los diferentes niveles de lo vivo en un lugar concreto. Unos planos que no tienen su valor en la medida sino en la mostracin de la vida. O bien aproximaciones derivativas165 al espacio como las que practican los alumnos de un instituto de Esplugues de Llobregat con el Proyecto3* (Fig.58-61) de La Fundici y Catarqsis en el que mapican las sensaciones de libertad, de vigilancia o de rechazo y muestran los espacios de odio, de diversin, de prohibicin o de estudio. Unos planos que muestran unas dinmicas de uso que revelan mecanismos subconsconscientes del espacio lo mismo que el mapa de los lugares que frecuentan los Gitanos de Len en el que Antoni Abad ha borrado la ciudad que no usan166 y que revela unas dinmicas sociales ocultas.Tambin la subjetivacin del espacio pblico que est repleto de experiencias personales que vivican los lugares y les devuelven su dimensin topoflica como muestran los proyectos Urban Tapestries (Fig.62-63) de Proboscis (UK) que permite mediante dispositivos PDA tapizar la ciudad de explicaciones personales de los lugares por los que se transita. Esta realidad compleja socio-cultural es la que pretenden evidenciar con el proyecto S.I.T Manresa (Fig.64) del colectivo Site Size. Los mapas deformados de Worldmapper (Fig. 65) nos muestran mapas mundi modicados segn los ujos de inmigracin/emigracin, importacin/exportacin, consumo de fruta, distribucin de religiones, etc. que permiten visualizar determinadas dinmicas globales. El mapa de Joan Busquets (Fig.66) que muestra la relacin entre entre distancia, tiempo y velocidad como consecuencia de los nuevos sistemas de transporte cada vez ms veloces (aviones,Tren de Alta velocidad...) deformando el espacio geogrco. La misma deformacin que practica Jean Gilles Dcosterd, pero a un nivel antropomrco para denir la distancia a la que deben estar unos refugios entre s en el proyecto de la Grizdale Park Foundation (Fig. 67). En denitiva, estas estrategias de mapicacin consisten en introducir nuevos parmetros que denan los mapas y que los enriquezcan desde perspectivas mucho ms amplias que las de los mapas convencionales que subjetivicen nuestra relacin con el entorno activando as una experiencia que va ms all de lo meramente cuanticable y medible cientco- para trasladarse al terreno ms ambiguo e incierto de los mundos de la experiencia ecolgica, social y subjetiva- aquella que es cualitativa, catica, relacional y compleja.
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CONCLUSIONES
Horizontes abiertos para mundos sintticos En este trabajo hemos expuesto cmo diversos artistas y arquitectos contemporneos plantean nuevas aproximaciones a la relacin entre el ser humano y el entorno partiendo del cuerpo en todas sus dimensiones -ecolgica, social y subjetiva- como eje central de sus reexiones y de sus trabajos: Erwin Wurm, Richard Long, Andy Goldsworthy, Antoni Abad, Usman Haque, Daniel Libeskind, Dcosterd & Rahm y Alicia Framis recuperan la dimensin subjetiva de esta relacin con el entorno desde sus diversas dimensiones psicolgica, fsica, sensorial, siolgica, emocional y sensitiva-; Glenn Murcutt y Dcosterd & Rahm inciden la dimensin ecolgica entendida en el sentido de restablecer un equilibrio en nuestra manera de habitar la tierra- y por ltimo Jorge Mario Juregui recupera la dimensin social. Las distinciones entre la dimensin ecolgica, social y subjetiva son difusas y arbitrarias puesto que, por un lado, unas se subsumen en las otras y por el otro no se pueden desligar las unas de las otras -sino estaramos practicando el mismo reduccionismo parcelario de la ciencia moderna. Lo que aqu exponemos es la necesidad de recuperar estas dimensiones no parcialmente sino de manera sinttica e integradora. As pues, sera la suma de todos estos proyectos o aproximaciones al entorno lo que generara la experiencia ms veraz por vvida- de lo que es la realidad, de lo que es nuestro mundo en todas sus dimensiones y en todos sus estratos. Es del cuerpo de donde surge el mundo pero tambin es al cuerpo hacia donde ste se dirige. Esta sntesis genera mundos sintticos en los que la experiencia reunica la realidad. Slo los mundos sintticos son aquellos que poseen horizontes abiertos; los horizontes claros, difanos y luminosos de la vida.
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NOTAS
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Es interesante la ambiguedad del trmino Bodyscapes, por que si por un lado sugiere los paisajes que surgen del cuerpo, tambin puede entenderse como las huidas (scapes) del cuerpo (body) (ver nota 75).
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Soy consciente que el trmino modernidad es cada vez es ms ambiguo ya que tiene muchas formas de ser interpretado y muchas de ellas contradictorias entre s. Por ello cuando en este trabajo me reera a modernidad ser en el mismo sentido en que lo hace Augustin Berque que vincula esta nocin a la revolucin cientca del siglo XVII. "Esto supone, por una parte, ontolgicamente, el dualismo cartesiano. i.e. la dicotoma entre sujeto (el mundo interior de la res cogitans) y objeto (el mundo exterior de la res extensa); y por otra parte, cosmolgicamente, el espacio y el tiempo absolutos postulados por Newton en sus Philosophiae naturalis principia mathematica (1687)." (Berque 2006a2) A lo que yo aadira el nacimiento del mtodo cientco analtico y objetivo como parte fundamental de lo que denominaremos -como el propio autor hace- Paradigma Occidental Moderno Clsico (POMC).
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Sobre la relacin entre la crisis ecolgica y la modernidad hay una extensa bibliografa entre la que destacamos: Capra (2003), Pigem (1994), Goldsmith (1999), Berque (1996), Morin (1996). Y sobre la relacin entre el paradigma cientco y la ciencia econmica -como parte fundamental del paradigma social- como origen del deterioro ecolgico: Naredo (1996, 2006), Foladori (2001a).
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(Berque 2003a,1)
Thomas Kuhn dene el paradigma cientco como "una constelacin de logros -conceptos, valores, tcnicas, etc.- compartidos por una comunidad cientca y usados por sta para denir problemas y soluciones legtimos". (Capra 2003,27)
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Fritjof Capra dene Paradigma Social como "una constelacin de conceptos, valores, percepciones y prcticas compartidos por una comunidad, que conforman una particular visin de la realidad que, a su vez, es la base del modo en que dicha comunidad se organiza." (Capra 2003,27) Aunque creemos importante resaltar el carcter inconsciente de todo paradigma como apunta Edgar Morn "stas operaciones [del conocimiento (separacin, unin, jerarquizacin y centralizacin)], que utilizan la lgica, son de hecho comandadas por principios supralgicos de organizacin del pensamiento o paradigmas, principios ocultos que gobiernan nuestra visin de las cosas y del mundo sin que tengamos consciencia de ello." (Morin 2007,28)
7
Aqu me sumo a la larga lista de artistas -desde Paul Klee pasando por Ives Klein, Gao Xinjian o Peter Brook- que entienden que la funcin del arte consiste en hacer "visible lo invisible".
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Al fundamentarse este trabajo en la teora ecoumenal de A. Berque las referencias a la fenomenologa ser siempre vehiculada a travs de ste y de su vinculacin e interpretacin a dichos autores; por ello no nos remitimos a las fuentes originales sino a las menciones que hace A. Berque de dichas fuentes en sus diferentes obras.
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(...) selon l'expression d'Edmund Husserl (1859-1938), est de revenir aux choses mmes, autrement dit de retrouver la ralit du monde ambiant tel que nous le vivons concrtement, et non tel que le gure abstraitement la rationalit scientique." (Berque 1996,34)
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La etologa es la ciencia que estudia el comportamiento de los animales. (Berque 2006b,5)

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Es importante recordar que obviamente un cuerpo (o sistema) es en realidad una parte del entorno y est formado a partir de su entorno. Sobre la interdependencia entre sistema y entorno desde un punto de vista sistmico ver Luhmann (1990) y Capra (2003)
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(Berque 2006a,4) Etimolgicamente Mundo proviene de Mundus que signica "limpio, ordenado" (Berque 1996,112)
Los bilogos Maturana y Varela exponen la idea de alumbrar un mundo. "Segn la Teora de Santiago de Maturana y Varela la cognicin no es una representacin de un mundo independiente y predeterminado, sino ms bien el alumbramiento de un mundo. Lo que un organismo particular da a luz en el proceso de vida, no es el mundo sino un mundo determinado y siempre dependiente de la estructura del organismo. Puesto que los organismos individuales dentro de una misma especie tiene estructuras parecidas, alumbran mundos similares. Nosotros, los humanos, compartimos adems un mundo abstracto de lenguaje y pensamiento a travs del cual creamos juntos nuestro propio mundo. Maturana y Varela no nos dicen que hay un vaco ah fuera del que creamos materia. Existe para ellos un mundo material, pero carece de caractersticas predeterminadas. Los autores de la teora de Santiago no arman que "nada existe", sino que "no existen cosas" independientes del proceso de cognicin. No hay estructuras objetivamente existentes, no existe un territorio predeterminado del que podamos levantar un mapa: es el propio acto de cartograar el mundo quien lo crea." (Capra 2003,280)
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"Este animal, que no tiene ojos, halla el camino de su punto de acecho por medio de la sensibilidad general de su piel a la luz. Este bandolero de camino real, ciego y sordo, percibe la llegada de sus presas por su olfato. EI olor del acido butrico, que emana de los folculos sebceos de todos los mamferos, acta sobre l como una seal que le hace dejar su puesto de acecho y soltarse en direccin a su presa. Si cae sabre algo caliente (lo que percibe con un sentido anado de la temperatura), ha logrado su presa, el animal de sangre caliente, y no tiene mas que su sentido tctil para encontrar un sitio tan desprovisto de pelo como sea posible, y hundirse hasta la cabeza en el tejido cutneo de esta. Entonces, aspira lentamente un ujo de sangre caliente. Con membranas articiales y lquidos imitando la sangre, se han hecho ensayos que demuestran que la garrapata no tiene el sentido del gusto; en efecto, habiendo perforado la membrana, ella absorbe cualquier liquido que tenga la buena temperatura. (... ) La riqueza del mundo que rodea la garrapata desaparece y se reduce a una forma pobre que consiste por lo esencial en tres rasgos perceptivos y tres rasgos activos - su mundo ambiente." Uexkll (cit. en Berque 2006a,5)
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(Bova 2004)
Sobre la semioqumica ver Johnson y Ferr (2003,69). Como apunta Berque Jesper Hoffmeyer, fundador de la biosemitica, muestra como la semiosfera es coexistente a la vida: "La semiosfera es una esfera exactamente lo mismo que la atmsfera, la hidrosfera, y la biosfera. Ella penetra en todos los rincones de esas otras esferas, incorporando todas las formas de la comunicacin: sonido, olores, movimientos, colores, formas, campos elctricos, radiaciones trmicas, ondas de toda ndole, seales qumicas, tacto, etc. En resumen seales de vida." (Berque 2006a,5)
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"Este en tanto que es el modo ontolgico instaurado por la relacin ecoumenal entre dos trminos, uno de los cuales es una base universal y necesaria: la Tierra, o la naturaleza, y otro el Mundo, o la cultura, como interpretacin contingente y singular de esta base. Este modo ontolgico, el en-tantoque ecoumenal, es inherente a la realidad. Ms an: es la realidad, S el sujeto (lo que es predicado, i.e. interpretado) y P el predicado (i.e los trminos de esta interpretacin) y que se lee: S en tanto que P.
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El predicado en cuestin, en otras palabras, el Mundo -en griego ho Kosmos- es la manera como se nos maniesta S. es la cosmofana (del griego phainein, aparecer) de esta base universal y necesaria que es la Tierra, o la naturaleza; pero no es ni universal, ni necesaria: depende de lo que Platn, en el Timeo, llama ton logon hmin, es decir es la historia que contamos acerca de S. Esta historia no es todo; es acerca del Todo (peri tou Pantos). Entre el Todo (S), en otras palabras el Universo, y los trminos en los que esta historia lo relata, se establece esta relacin contingente y singular que es una cierta cosmofana (S/P), la propia de tal o cual sociedad, en tal o cual poca de la historia. Cada sociedad posee sus propios trminos para expresar su propia cosmofana, es decir, su propia realidad." (p.3) por lo tanto "el mundo es predicativo (...) En efecto, lo que se sucede en el entanto-que ecumenal, dicho de otro modo, en el desarrollo de la ecumen a partir de la biosfera, es la apertura -la cosmofana- del mundo humano a partir de la Tierra: por medio de esta obra humana, es decir por los sentidos, por el pensamiento, por las palabras, por la accin, el sustrato (S=hupokeimen on=subjectum=substantia), que es la biosfera, se predica como la morada propia del ser humano. Se cambia en ecumene: oikoumen, la tierra habitada." (Berque 2006a,5)
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(Berque 2006b,6)
En un sentido trayectivo "Un langue est un appareil symbolique, mais une ville ou une technique aussi." (Berque 1996,43)
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"Hay efectivamente un salto ontolgico entre los sistemas de seales del mundo vivo, en los cuales la signicacin resulta indisociable de la presencia de su vector fsico, y los sistemas simblicos propios del mundo humano, en los cuales el principio de representacin los libera de l. Desde entonces, en efecto, la mundanidad puede desarrollarse inconmensurablemente, pues se libera de las leyes de la materia, en otras palabras del principio de identidad (A es A); por el contrario, es el principio de metfora (A se cambia en B), dicho de otro modo, el en-tanto-que ecumenal (S en tanto que P), lo que es la pauta. Insustancial, el mundo como predicado ya no conoce las limitaciones de la sustancia: no tiene otro horizonte que el que, en la contingencia de la historia, le asigna la concretud de la ecumene." (Berque 2006a,5) y Maturana y Varela apuntan: "El mundo que todos vemos no es el mundo, sino un mundo, alumbrado por todos nosotros.(...) Este mundo humano incluye en su centro nuestro mundo interior de pensamiento abstracto, conceptos, smbolos, representaciones mentales y autoconsciencia (...) (Ser humano es existir en el lenguaje. Mediante el lenguaje coordinamos nuestro comportamiento y juntos mediante el lenguaje damos a luz nuestro mundo." (Capra 2003,299)
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Si bien este riesgo de decosmizacin viene de antiguo, veremos como es con la modernidad donde prende con ms fuerza y como se acaba revelando absolutamente insostenible. La arquitectura moderna, entre otras, ha contribuido enormemente a esta descosmizacin, con la voluntad de desmaterializacin y de ingravidez de la arquitectura contempornea (Berque 2006b,4) .
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"During the 1960's. the anti-intellectual, emotional/intuitive processes of art making characteristic of the last two decades have begun to give way to an ultra-conceptual art that emphasizes the thinking process almost exclusively. As more and more work is designed in the studio but executed elsewhere by pofessional craftsmen, es the object becomes merely the end product, a number of artists are losing interest in the phisical, evolution of the work of art. The studio is again becoming a study. Such a trebd appears to be provoking a profund dematerialization of art, especially of art as object, and if it continues to prevail, it may result in the object's becoming wholly obsolete." (Lippard and Chandler 1967).
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Es precisamente rerindose a la arquitectura contempornea que Berque utiliza el trmino de acosmisacin al referirse a que sta aspira en cierto modo a 'huir' de la tierra dado que tanto en sus aspiraciones a la ingravidez con trabajos como los de Oscar Niemeyer -los cuales limitan a un solo punto
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el contacto de la arquitectura con el suelo- o como la Fundacin Cartier de Jean Nouvel que con su fachada de cristal reeja el cielo convirtindola en una fachada-cielo o las aspiraciones extraterrestres de Hara Hiroshi (Berque 2006b,2-3) Podramos aadir a esta lista todas los proyectos de arquitectura hinchable que han proliferado en estos ltimos aos. Adems la arquitectura contribuye a generar este sentimiento de descosmisacin al reducir el mundo a su dimensin cuanticable (medible y universal) y representarlo slo en trminos de altura, anchura y fondo, obviando los ujos y procesos vitales que suceden en el espacio. Y por si esto fuera poco, concibe el edicio como un objeto totalmente abstrado (de laboratorio) cerrado y alienado de su entorno natural. Como apuntan los arquitectos Decosterd & Rahm: "La modernit a engendr un climat intrieur homogne, stable et simpli. (...) L'air moderne est contrl, climatis, normalis. (...) Les phnomnes actuels de la globalisation et du drglement climatique accentuent la drive de l'espace anthhropique dans une spatialit et un temps autonome, hors des rythmes naturels astronomiques et mtorologiques. (Dcosterd & Rahm 2005) El arquitecto australiano Glenn Murcutt ilustra perfectamente esta idea de la alienacin del entorno natural y la creciente abstraccin del mundo en este texto: Llegamos al trabajo en metro, con aire acondicionado encendido en verano y calefaccin en invierno. En la ocina, las ventanas estn cerradas y tambin est conectado el aire. Al salir cogemos el coche y ponemos en marcha el climatizador. Cenamos en un restaurante con refrigeracin, y al llegar a casa ponemos la tele para saber el tiempo que ha hecho. (Zabaleascoa 2005,40)
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Hay que hacer una distincin importante sobre la relacin de la economa con lo fsico, y el concepto de la desmaterializacin. Histricamente desde sus inicios -a excepcin de los Fisicratas (Argem 2004; Domnguez 2004; Foladori 2001b; Meek 1975) que fueron los fundadores de esta disciplina- la ciencia econmica se ha fundamentado en un rechazo e ignorancia profunda hacia el sustrato fsico en el proceso econmico (Naredo 1996), que no ha tenido en cuenta 'lo fsico' en sus balances. Tendiendo, cada vez ms a una abstraccin del mundo - lo que podramos denominar dessizacin o descosmizacin segn la terminologa de Berque- que tanto Jos Manuel Naredo (1996;,2001,2006), Berque (2006b) e incluso Tuan (2007,332) es la consecuencia de los desequilibrios ecolgicos y sociales actuales. "Seran los economistas llamados neoclsicos de nales del siglo XIX y principios del XX los que acabaron vaciando de materialidad la nocin de produccin y separando ya por completo el razonamiento econmico del mundo fsico, completando as la ruptura epistemolgica que supuso desplazar la idea de sistema econmico, con su carrusel de la produccin y el crecimiento, al mero campo del valor, donde seguira girando libremente, hasta que las recientes preocupaciones ecolgicas o ambientales demandaron nuevas conexiones entre lo econmico y lo fsico." (Naredo 2001,4) En los aos 70 surgieron ramas de la economa que buscaban, con mayor o menor fortuna, la reintegracin del sustrato fsico -la naturaleza, en denitiva- en los balances econmicos. stas son bsicamente la Economa Ambiental y la Economa Ecolgica (a partir de ahora me baso en Domnguez (2004) y Foladori (2001a). La Economa Ambiental es una escuela de la economa neoclsica que busca internalizar la naturaleza del nico modo en que la ciencia econmica neoclsica es capaz de manejar, o sea asignndoles un valor de cambio (pecuniario) que le permita ponerla al nivel de los conceptos por ella establecidos. As se pueden valorar tanto fuentes de recursos materiales (lugares de extraccin de minerales, recursos hdricos...) como parques naturales, paisajes o espacio con un alto valor ecolgico. stos distinguen entre lo que ellos llaman la propensin a pagar -que consiste en medir el valor de un bien en funcin de lo que los consumidores estaran dispuestos a pagar por l- y la propensin a recibir -que es lo que estaran dispuestos a recibir para prescindir de ese bien. Estos presupuestos se basan en la idea de que todos los bienes son sustituibles, includa la naturaleza. Algunos de los mtodos para asignar un valor pecuniario a la naturaleza son: el mtodo de costos de viaje - as es como se calcula el valor de los parques naturales de los Estados Unidos y consiste en calcular el total de los gastos de viaje, estancia, entradas... para visitar un parque natural y multiplicarlo por el nmero de visitantes, obteniendo as su valor concreto- el mtodo del precio implcito, el mtodo del precio lquido, el mtodo de los costos de recuperacin o el mtodo del valor de la vida humana -que consiste en, o bien asumir el
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valor que un individuo mismo se atribuye mediante un seguro, o bien en calcular el ingreso que una persona deja de recibir desde el momento de la invalidez hasta el nal de su vida activa; segn este mtodo, la vida de un nio no tiene valor ya que no genera ingreso alguno. Por otro lado est la Economa Ecolgica que ms all de asignar un simple valor econmico "considera los procesos de la economa como parte integrante de esa versin agregada de la naturaleza que es la biosfera y los ecosistemas que la componen (incorporando lneas de trabajo de ecologa industrial, ecologa urbana, agricultura ecolgica,..., que recaen sobre el comportamiento fsico y territorial de los distintos sistemas y procesos." Naredo, (2001,7) A diferencia de esta dessizacin de la economa ms recientemente ha surgido el concepto de la desmaterializacin -en el ao 1988 R. Hernan, S. Ardekani y J. Ausubel comenzaron a denir este trmino- que plantea como posible solucin a la crisis ecolgica y que la dene como "la absoluta o relativa reduccin en la cantidad de materiales requeridos para proveer funciones econmicas." (Productividad y desmaterializacin (Boada 2002,2) aspiracin que llega al mismo absurdo de pretender la desmaterializacin total como opcin ms ecolgica sin merma alguna en el proceso de desarrollo econmico. Frente a estas posturas estaran otras de ms realistas pero a la vez ms radicales -si las vemos desde la perspectiva desarrollista de la economa actual- del decrecimiento propuesto por Serge Latouche.
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"(...) tradicionalmente los socilogos no se han mostrado demasiado interesados por el mundo de la materia. Nuestras disciplinas acadmicas han sido organizadas de tal modo que las ciencias naturales tratan de las estructuras materiales, mientras que las ciencias sociales tratan de las estructuras sociales, que se conciben fundamentalmente como reglas de comportamiento. (Capra 2002,22)
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Este bagaje cultural, social e histrico Berque lo dene como mdiance: "Disposition de l'existence dans le sens d'un miliau humain. (...) Le mot sens renvoie ici autant la semosphre (les signications) qu' la biosphre (les sensations du corps vivant) et la plante (les tendances matrielles objetives du milieu en question. La mdiance est donc la fois originelle (elle se place dans le sens d'une volution et d'une histoire) et originaire (elle va de l'inconscient au subconscient et la conscience)." (Berque 1999,73)
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"...como Andr Leroi-Gourhan (1911-1986) ha demostrado en El gesto y la palabra (Le Geste et la parole, 1964), ello ha supuesto la exteriorizacin, en forma de sistemas tcnicos y simblicos cada vez ms desarrollados, de funciones que, inicialmente, eran limitadas al cuerpo animal mismo. Por ejemplo, utilizar una piedra tallada era una exteriorizacin de la funcin de los dientes y de las uas, hacindola ms ecaz. Aadir un mango a esta piedra fue una exteriorizacin suplementaria de esta funcin, hacindola cada vez ms ecaz, etc. Leroi-Gourhan llam al conjunto de esos sistemas exteriores el cuerpo social, pues no es individual ni gentico, sino que supone una transmisin social y cultural." (p.24) "...segn Leroi-Gourhan, el origen del cuerpo social (al que llamo medial) es la exteriorizacin, en forma de sistemas tcnicos y simblicos, de funciones inicialmente limitadas al cuerpo animal. Los sistemas tcnicos son claramente extensiones del cuerpo animal, y su dinmica es claramente una exteriorizacin, yendo desde el cuerpo animal hacia el mundo. Pero desde mi punto de vista, los sistemas simblicos funcionan en el sentido inverso. No son exteriorizaciones, sino interiorizaciones que llevan de nuevo el mundo en nuestro cuerpo animal. Es decir; que la funcin del smbolo es exactamente inversa y complementaria a la de la tcnica: lo que la tcnica exterioriza en forma de cuerpo medial, el smbolo lo interioriza en el cuerpo animal, eso es, en nuestro cerebro, en forma de conexiones neuronales. Para resumirlo, cabe decir que la tcnica cosmiza el cuerpo animal (haciendo un mundo a partir de l), mientras que el smbolo somatiza el mundo (reejndolo en el cuerpo animal)." (Berque 2007,24-25)
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"Desde el punto de vista lxico trayeccin viene directamente del latn trayectio, que signica travesa; de la preposicin trans, ms all, del otro lado y del verbo jacere, echar, establecer. Ms all de
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que? Cuando acu la palabra, se trataba precisamente de decir lo que pasaba al atravesar la zanja que el dualismo moderno ha cavado entre el ser humano y su medio ambiente, estableciendo los dos polos tericos del sujeto y del objeto, que poco a poco fueron respectivamente absolutizados. (...) Ahora bien la realidad del paisaje es, evidentemente, ajena a este dualismo; est claro que ningn lugar se puede reducir al polo del sujeto, ni tampoco del objeto. Para denir este lugar, que no es sencillamente subjetivo ni objetivo, sino precisamente ambas cosas, haba que hablar de su estado intermedio y dinmico; la dinmica de la travesa desde un polo al otro." (Berque 2007,23) .
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La tierra es universal, para nosotros que vivimos en ella, pero es singular para alguien de otro planeta. Es pura mundanidad (Weltlichkeit) considerar que solo hay un Mundo.Todo es relativo al punto de vista de cada ser vivo (Berque 2006b,1). Lo que no impide que algo sea universal en relacin a nuestra especie -como por ejemplo a todos los seres humanos-, y si, adems, consideramos que esta especie -la humana- es nica -como hace la modernidad-, entonces, por extensin, lo que es universal a nuestra especie ser universal (en sentido absoluto) a todo el resto del universo. Berque (1996,) y Goldsmith (1999,) destacan la importancia de no confundir las diferentes escalas de la existencia, ya que en cada una rigen un comportamiento tico que no se puede traspasar de escala.
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Toda la teora de Berque est impregnada de una superacin de la modernidad en el sentido que supera el dualismo sujeto-objeto. " Este vaivn (kayoi en japons) es lo que llamo trayeccin. Cabe aadir que se trata de un vaivn de funciones, no de substancias materiales. La piedra tallada, que fue una exteriorizacin de las funciones de los dientes o de las uas, no estaba inicialmente dentro del cuerpo animal, y correlativamente sus nuevas funciones no necesitaban trasladar materialmente los dientes o las uas en la piedra. Lo que fue trayectado tcnicamente del cuerpo a la piedra fue slo una funcin inmaterial. Del mismo modo, y al mismo tiempo, lo que fue trayectado simblicamente de la piedra al cerebro no fue la piedra misma, sino una representacin de esta funcin, desde ahora asociada concretamente con la piedra. As, lo que trayecta (que va y viene) entre el cuerpo animal y el cuerpo medial no son substancias y objetos, sino relaciones a las que llamo en-tanto-que ecumenales." (Berque 2007,25) En este punto diero de Berque en el sentido que la somatizacin del entorno es de carcter simblico (somatizacin simblica) pero tambin de carcter material (fsico) ya que al comer estamos haciendo cuerpo de nuestro entorno, lo mismo que al respirar. Pero adems, si consideramos que la mala postura en una silla acabar provocndonos al cabo del tiempo algn tipo de deformacin muscular leve o desajuste seo dejando huella en nuestro cuerpo, eso supone tambin un tipo de somatizacin fsica de la silla por parte de nuestro cuerpo.Tuan expresa esta idea en un sentido similar: "Los obreros franceses, cuando el cuerpo les duele de fatiga, dicen que su ocio se les ha metido en el cuerpo. Al que trabaja la tierra se le ha metido la naturaleza, y tambin la belleza, en la medida en que se encarnan en ella la sustancia y los procesos de la naturaleza. Que la naturaleza se nos mete en el cuerpo no es una mera metfora: el desarrollo muscular y las cicatrices atestiguan la intimidad fsica de tal contacto." (Tuan 2007,135). As mismo la Teora Sistmica conduce a esta misma superacin del dualismo (Capra 2003,48) ya que al centrar su atencin no en la sustancia sino en las relaciones, los contornos de estas se difuminan y los lmites entre sujeto y objeto as como entre los objetos mismos se vuelven difusos y muchas veces difciles de establecer.
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Es importante destacar que los mecanismos perceptivos estn inuenciados tambin tanto por mecanismos instintivos (de supervivencia) como por nuestra propia construccin conceptual o cosmovisin establecindose as unos ciclos retroalimentados entre nuestra percepcin del entorno y la construccin cultural, que se condicionan mutuamente. Yi-Fu Tuan establece una distincin importante entre percepcin, actitudes y visin del mundo o cosmovisin: "Percepcin: es tanto la respuesta de los sentidos a los estmulos externos como el proceso especco por el cual ciertos fenmenos se registran claramente mientras que otros se pierden en las sombras o se eliminan. Mucho de lo que percibimos tiene valor para nosotros, tanto para nuestra supervivencia biolgica como para brindarnos
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ciertas satisfacciones que estn enraizadas en la cultura. Actitud: es fundamentalmente una perspectiva cultural, una postura que se toma con respecto al mundo. Es ms estable que la percepcin y se forma a travs de una larga sucesin de percepciones, esto es, por la experiencia. Los bebs perciben, pero no tienen actitudes bien formadas, excepto aquellas que les proporciona la biologa. Las actitudes suponen experiencia y cierta solidez de intereses y valores. Los bebs viven en un ambiente, pero apenas si poseen un mundo y carecen de cosmovisin. Visin del mundo o cosmovisin: es la experiencia conceptualizada. Es en parte personal, pero en su mayor parte es social. Es una actitud y un sistema de creencias, en donde la palabra sistema supone que las actitudes y las creencias estn estructuradas, por ms que sus conexiones puedan parecer arbitrarias desde un punto de vista impersonal u objetivo." (Tuan 2007,13)
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(Pigem 1994,29)
El humus en su acepcin actual es la tierra ms frtil -proveniente de los excrementos de los gusanos de tierra y de los restos orgnicos podridos. De hecho, lo que hace frtil la tierra son los excrementos y en su origen etimolgico el hombre coge la acepcin de tierra fecunda y no de tierra rida.
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(Pigem 1994,29)
Felix Guattari arma que "el ser contemporneo est fundamentalmente desterritorializado. Sus territorios existenciales originarios -cuerpo, espacio domstico, clan, culto- ya no se asientan sobre un terreno rme, sino que se aferran a un mundo de representaciones precarias y en perpetuo movimiento." (Guattari 2006)
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"Cuando emerge el sujeto, el resto del mundo se convierte en objeto." (Pigem 1994,30) o segn Latour "A menudo se dene la modernidad por el humanismo, ya sea para saludar el nacimiento del hombre o para anunciar su muerte. (...) Pero este mismo hbito es moderno por ser asimtrico. Olvida el nacimiento conjunto de la no humanidad, el de las cosas, o los objetos, o los animales, y aquel, no menos extrao, de un Dios tachado, fuera de juego. (2007,33)
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La segmentacin de la realidad es algo inherente al ser humano. Desde antiguo ya se ordenaba el mundo en segmentos y pares opuestos y se estructuraba en torno a un nmero limitado de categoras que a menudo incluan sustancias, colores, orientaciones espaciales, etc. (Tuan 2007,29) De hecho perceptivamente "la visin tridimensional y la destreza de sus manos permiten al ser humano percibir su entorno como si estuviera compuesto de objetos contra un fondo desenfocado, y no como formando parte de un patrn indiferenciado. La naturaleza gravita, por una parte, en objetos bien diferenciados como frutas, rboles, arbustos, animales, seres humanos, rocas, picos montaosos o estrellas; por la otra es un continuo que nos rodea o hace de teln de fondo: aire, luz, temperatura, espacio. El hombre tiende a segmentar los continuos de la naturaleza." (Tuan 2007,30) La gran diferencia radica en que el mtodo analtico no restablece una religazn entre lo que previamente ha dividido, mientras que organizar el mundo en pares opuestos -como puede ser el yin y el yang en tradiciones orientales- se fundamenta en una dialctica, de modo que el uno no tiene sentido ni puede denirse sin el otro, de este modo mantenan el sentido dialgico que, segn Edgar Morin, permite mantener la dualidad en el seno de la unidad (Morin 2007,105). El socilogo sistmico Niklas Luhman resalta la importancia del concepto de la diferencia atenindose a que todo lo que pueda ser considerado como unidad lo es en tanto que "unidad de diferencias" o "unidad mltiple" (Luhmann 1990,22).
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Esta aproximacin disyuntiva, reduccionista y que tiende a la abstraccin es lo que Edgar Morn dene como el paradigma de la simplicacin que es un sistema que permite grandes progresos del conocimiento cientco y de la reexin losca, pero a su vez ha engendrado la inteligencia ciega que destruye los conjuntos y las totalidades; y asla los objetos de los ambientes. La simplicacin provoca
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una reduccin de lo complejo a lo simple, de los biolgico a lo fsico y de lo humano a lo biolgico (Morin 2007,30).
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(Morin 1996)
La hiperespecializacin es la especializacin que se encierra en s misma sin permitir su integracin en una problemtica global o una concepcin de conjunto del objeto del cual no considera sino un aspecto o parte." sta "impide ver tanto lo global (que fragmenta en parcelas) como lo esencial (que disuelve); impide inclusive, tratar correctamente los problemas particulares que slo pueden ser planteados y pensados en un contexto (...) El conocimiento especializado es una forma particular de abstraccin. La especializacin abstrae, en otras palabras, extrae un objeto de su contexto y de su conjunto, rechaza los lazos y las intercomunicaciones con su medio, lo inserta en un sector conceptual abstracto que es el de la disciplina compartimentada cuyas fronteras resquebrajan arbitrariamente la sistemicidad (relacin de una parte con el todo) y la multidimensionalidad de los fenmenos; conduce a una abstraccin matemtica que opera en s misma una escisin con lo concreto, privilegiando todo cuanto es calculable y formalizable." (Morin 1999,17)
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(Latour 2007, 221) (Morin 2007,64 )
Que los sentidos nos muestren un universo y la razn otro distinto es una esquizofrenia csmica (Pigem 1994,113) Si la ciencia argumenta que la tierra se mueve alrededor del sol y nuestros sentidos lo contrario, este simple hecho nos niega como personas, niega nuestra propia razn de ser.
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La modernidad divide (disjoint) el mundo. La modernidad, perpetuamente tiende a vaciar los smbolos de su potencia de integracin, a la vez que ofrece los medios hoy en da ms potentes de transformar las cosas; el resultado de este doble movimiento es una divisin creciente entre las cosas y la afectividad humana, una desestabilizacin creciente de lo que constituye el mundo en que vivimos. (Berque 1996,19)
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Como hemos visto en el captulo anterior "Del entorno al mundo ambiente" el medio ambiente (los espacios) no existen para ningn ser vivo de manera experiencial y slo pueden existir para el hombre de manera terica y mediada por la tecnologa. "...el lsofo japons Watsuji, en su libro titulado Fdo (1935), estableci a su vez una distincin esencial entre el entorno fsico (shizen kanky) y el medio ambiente (fdo; en este caso se trata nicamente del medio ambiente del ser humano, no de los de otras especies). Segn Watsuji, la diferencia entre ambos es que el medio ambiente supone el enfoque de la existencia humana, mientras que el entorno fsico, no; es un objeto abstrado, por la ciencia, de la relacin existencial y concreta del ser con su medio ambiente. l llama a esta relacin fdosei (lo que he traducido por medianza), y la dene como el momento estructural de la existencia humana (ningen sonzai no kz keiki)." (Berque 2007,23). El concepto de mdiance es fundamental para entender la teora ecoumenal de Berque. y explicar a relacin entre el ser humano y su entorno. Berque distingue entre mdiance y epocalit, la primera supone 'el sentido de un medio' mientras que la segunda el 'sentido de una poca'. Estas deniciones implican no solo una distincin semntica, sino tambin ecosimblica que comporta a su vez una indisolublemente una dimensin espiritual (de signicaciones), una dimensin carnal (de sensaciones) y una dimensin fsica (de orientaciones espaciales y de evoluciones temporales). Mdiance (medianza) y pocalit (epocalidad) se implican mutuamente, la primera es de orden espacial, mientras que la segunda es de orden temporal, pero las dos conuyen en la 'mondit' (mundanidad) del mundo ambiente que es espacio-temporal. Por lo que la trayectividad de los medios humanos -la ecumen- es espacio-temporal y no se puede analizar de manera meramente espacial, como Descartes considera el 'objeto'. Del mismo modo que no
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podemos considerar una poca como algo puramente temporal. Las dos se implican mutuamente, la epocalidad se sucede en un espacio y en unos objetos y a su vez cada espacio y objeto tiene su propia medianza. (Berque 1996,86)
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"El POMC ha instaurado el principio de un espacio homogneo, istropo e innito: el espacio puramente cuantitativo de las coordenadas cartesianas, el cual es por esencia extrao al espacio del mundo sensible que percibimos en el paisaje". (Berque 2006a,2)
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La arquitectura ha desarrollado una estrategia formal que ha tendido a considerar el lugar como un espacio vaco o claricado (cleared site) de todo contenido sea fsico o intelectual que slo espera la intervencin arquitectnica. "The site is never simply found, but instead always constitutes an act of making." (Hogue, 54)
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(Berque 2006a,3)
Como hemos visto en el captulo anterior estos espacios abstractos (entorno o medioambiente) no existen, puesto que es siempre en referencia a quien los percibe y explica que existen y por tanto, desde ese mismo instante se convierten en mundos. La ciencia no est libre de esta subjetividad fundante de mundos; la ciencia genera sus propios paradigmas.
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Arno Peters (Peters 1992) hace un estudio pormenorizado de como la cartografa ('ciencia' que estudia la representacin del espacio fsico extenso, la tierra, a travs de mapas) est impregnada de hibridez -entendiendo hibridez, cmo Bruno Latour, una mezcla entre sujeto y objeto. Aunque se considere una ciencia, por lo tanto objetiva y universal -como remarca constantemente Peters en su libro, impregnado de positivismo- la representacin de la tierra est empapada aunque no se quiera de subjetivismo, de cultura, de historia de medianza como dice Berque. Debemos resaltar que aunque pensemos que los mapas son representaciones dedignas de pases, continentes y mares, se hace evidente que no es as cuando los cartgrafos se enfrentan a la representacin de todo el globo terrestre en un planisferio. Como el propio nombre indica, un planisferio es una representacin plana de una esfera, en este caso la Tierra, y esto implica forzosamente que sta es una representacin simblica del espacio fsico sujeta a unas abstracciones y a unos reduccionismos. El planisferio ms extendido hoy en da y que vemos ver en atlas, libros escolares, medios de comunicacin (incluso Google Maps), etc. es el que se conoce como proyeccin de Mercator que recoge el nombre de su autor Gerardus Mercator (1512-1594) y que se ha mantenido desde el siglo XV hasta nuestros das casi sin modicaciones. Esta representacin de la esfera terrestre est impregnada de subjetivismo -del momento cultural, social e histrico, de su propio paradigma. Que el paralelo ecuatorial est mucho ms abajo de su centro real hace que la parte superior del mapa -el hemisferio norte- aparezca mucho ms grande de lo que es en realidad con respecto a los pases del cono sur; y no slo eso, adems hace que Europa quede situada justo en el centro del mapa, convirtindose en una representacin plenamente eurocntrica, propia de la era colonial que se ha mantenido hasta nuestros das. En cambio, la proyeccin bidimensional del globo terrqueo de Arno Peters (1916-2002) de 1974 pretende cambiar todas estas caractersticas anacrnicas con su representacin, que es ms dedigna -objetiva, segn l, aunque sea consciente y lo remarque repetidamente que no deja de ser una representacin, tan vlida como cualquier otra, siempre y cuando se conozcan y expliciten sus limitaciones- a la proporcin de la supercie de los pases y a su posicin respecto al ecuador, acabando as con esa representacin eurocntrica propia de la era colonialista.
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El lugar antropolgico es al mismo tiempo principio de sentido para aquellos que lo habitan y principio de inteligibilidad para aquel que lo observa (Aug 2004,58) No es sino la idea parcialmente materializada, que se hacen aquellos que lo habitan de su relacin con el territorio, con sus semejantes y con los otros. (Aug 2004,61) Esta denicin de lugar antropolgico , como 'idea parcialmente
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materializada' se corresponde con la idea de trayeccin en su vertiente cosmizadora, en como nuestro mundo interior se hace cosmos, como nuestra cultura se proyecta fsicamente en el entorno.
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(Berque 2006b,4)
El neologismo Topolia proviene de la unin entre topos (lugar) y lia (amor hacia) (Tuan 2007,155)
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(Tuan 2007,13) Ibid. Ver nota 18
Cabe destacar como remarca el propio Tuan que la experiencia perceptiva no se cie tampoco a uno solo de los sentidos sino que es tambin multidimensional en s misma (vista, olfato, odo, tacto y gusto). De modo que una percepcin unidimensional reducida por ejemplo, slo a la vista -que es el sentido que predomina en la modernidad- no involucra nuestras emociones de manera profunda. La realidad se percibe con todos nuestros sentidos. (Tuan 2007,22)
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(Morin 2007,29)
Aqu se aprecian los puntos en comn de la losofa de Berque con la Teora de Sistemas ya que ambas tienen un acercamiento relacional a la realidad: "L'essentiel est ici de penser en termes de fonctions et de systmes, non pas d'objets matriels." (Berque 2003b,2)
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(Berque 2002,5) (Berque 2002,9) Ibid.
Dado que la nica manera de adquirir conocimiento de las cosas y del mundo es a travs del mtodo cientco -que es el nico que permite conocer con certeza- el paradigma cientco va impregnando todas la reas del saber, cientizndolas y de este modo, toda cosa susceptible de ser conocida, ser a su vez susceptible de ser cientizada, o sea de ser analizada, reducida, objetivada... As es como el paradigma cientco va poco a poco convirtindose en paradigma social y se va transmitiendo a todo el conjunto de la sociedad de manera totalmente inconsciente.
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"La cultura y el entorno determinan en gran medida cules son los sentidos que se usan preferentemente. En el mundo moderno, es la visin la que predomina, a costa de los otros sentidos, en especial el olfato y el tacto, ya que para funcionar requieren proximidad y ritmo lento, siendo a la vez capaces de agitar emociones." (p.331) " Las cosmovisiones de las sociedades no alfabetizadas y tradicionales dieren apreciablemente de las del hombre moderno que ha estado bajo la inuencia, de forma directa o indirecta de la ciencia y la tecnologa. A menudo se ha armado que en la era precientca el hombre se adapta a la naturaleza, mientras que hoy se dice que la domina." (Tuan 2007,334). Capra apunta: "La cognicin humana incluye el lenguaje y el pensamiento abstracto (smbolos y representaciones) pero el pensamiento abstracto es tan solo una pequea parte de la cognicin humana y generalmente no constituye la base para nuestras decisiones y acciones cotidianas, ya que tambin estn inuenciadas por las emociones. El pensamiento racional ltra la mayor parte del espectro cognitivo, o sea convierte en informacin la realidad , la convierte en lenguaje, smbolos y pensamiento, pero haciendo esto en
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realidad est creando una ceguera de abstraccin, como unas viseras, los trminos que utilizamos para expresarnos limitan nuestro campo visual." (Capra 2003,284)
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Jos Manuel Naredo (1996), hace un anlisis exhaustivo de la inuencia que el paradigma cientco tiene en el surgimiento de la ciencia econmica y de como en sus inicios, con los Fisicratas -considerados la primera escuela de pensamiento econmico- an conservan una visin organicista del mundo que es abandonada por la ciencia en pos del mecanicismo, la universalidad y las ansias de objetivizacin y de cientizacin.
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Es importante destacar la relacin que establece la economa con los objetos y con la naturaleza, dado que en nuestra sociedad, el contacto del hombre con la economa es casi inevitable y es una de las fuentes fundamentales de relacin humana con el mundo circundante y con los otros seres humanos y por tanto es una fuente bsica de construccin de sentido y de instauracin de paradigmas.
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La ciencia econmica contribuye a instaurar la visin unidimensional de la realidad considerando slo el valor pecuniario como nico valor a tener en cuenta. De modo que cualquier otro valor que no sea convertible en valor pecuniario ser automticamente ignorado, de modo que las cosas ya no poseen un valor existencial, sea vital, social o cultural. En este sentido la economa tambin est sumida en este proceso de desubstanciacin que la aleja cada vez ms de lo fsico y la encierra en el mundo de los conceptos abstractos "As, el predominio del enfoque mecnico y causal redujo el campo de estudio de la economa slo a aquellos objetos que se consideraban directamente tiles para el hombre en sus actividades e industrias. (...) La idea de que tanto la Tierra, como el Trabajo, eran sustituibles por Capital, permiti cerrar el razonamiento econmico en el universo del valor haciendo abstraccin del mundo fsico, al considerar el Capital como el factor limitativo ltimo para la produccin de riqueza. Pero todava es necesario practicar nuevos recortes en esta nocin ms restringida de lo til para acercarnos al campo de los objetos econmicos a los que se reere la nocin usual de sistema econmico. Walras, calicado por Samuelson como el Newton de la ciencia econmica, fue consciente de estos recortes, al igual que otros autores neoclsicos, y los explicit de la siguiente manera. El primer recorte viene dado al considerar slo aquel subconjunto de lo directamente til que es objeto de apropiacin efectiva por parte de los agentes econmicos, pasando a formar parte de su patrimonio. El segundo recorte se practica al retener solamente aquel subconjunto de objetos apropiados que tienen valor de cambio (subconjunto ste que puede ampliarse mediante la imputacin de valores a aquellos objetos que, por las razones que sean, no tienen un valor de cambio explcito). El tercer recorte se opera al tomar del campo de lo apropiable y valorable solamente aquellos objetos apropiados y valorados que se consideran productibles, atendiendo al postulado que permite asegurar el equilibrio del sistema (entre produccin y consumo de valor), sin recurrir a consideraciones ajenas al mismo. (...) De esta manera, en contra de los que pretenda Quesnay, producir acab siendo, sin ms, revender con benecio..." (Naredo 2001,4-5) .
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Utilizamos aqu la frmula valor existencial y no intrnseco ya que el valor intrnseco implica como hemos visto una abstraccin del objeto de su entorno desatendiendo totalmente las relaciones que lo fundan y por ende su valor existencial en relacin a su entorno.
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La ciencia y la tcnica modernas slo aceptan como real lo que puede ser clasicado, cuanticado y procesado. Dicen ser materialistas y mundanas, cuando lo que hacen es alejarnos cada vez ms del mundo vivo." (Pigem 1994,40) Se produce entonces lo que podramos llamar la paradoja del materialismo ya que, curiosamente se ha calicado a la sociedad capitalista como materialista cuando, como se ha comentado en el capitulo anterior, se tiende a una acosmizacin y precisamente el pensamiento del sistema econmico neoclsico otorga a lo fsico, a lo material un valor exclusivamente de utilidad, de cambio y de productividad, con lo cual aniquila cualquier valoracin existencial de
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lo fsico y de lo material sino es por su valor de mercado desembarazndose as de su sicidad o materialismo como valor a tener en cuenta. La economa tiene una afecta aversin hacia lo fsico y para esta slo cuenta el valor pecuniario o sea el monetario, sin embargo el dinero actualmente es slo papel, o incluso menos, dgitos en una pantalla, y slo tiene el valor que socialmente le otorgamos. Antiguamente el dinero tena su valor en el material del que estaba compuesto monedas de oro y plata- que posteriormente se transformo en billetes que tenan su convertibilidad en metales -de ah la expresin "dinero en metlico". Pero a partir de 1971 a instancias de EEUU incluso esa correspondencia material se ha perdido -los bancos centrales ya no tiene que tener el equivalente en oro e los billetes que emiten convirtindose stos slo en papel: Dos pasos ms permitieron llegar al actual orden de cosas. Uno fue la emisin de papel-moneda, otro, la creacin de dinero bancario. Los billetes de banco precisaban en sus orgenes su valor en metlico contado, hasta bien entrado el siglo XX, con el respaldo del Estado a travs de sus bancos centrales para asegurar la convertibilidad de los billetes. Pero hoy da los billetes son una simple convencin social y su valor no tiene ms respaldo que la conanza de la sociedad que los admite y valora." (Naredo 1996,70) En este sentido lo que aparentemente es materialista, en el fondo solo tiene en cuenta su valor de cambio o de mercado y no su valor existencial o fsico, no admiran las cosas por lo que son, sino por lo que valen. Por contra, la ecologa profunda carga de valor a todo lo existente y especialmente a aquello que est vivo, de aqu que se les considere biocntricos (Capra 2003). Por lo tanto se puede calicar de materialistas no a los defensores de la economa capitalista sino, precisamente, a aquellos que menos se cualicaran como tales, como son los defensores de la ecologa profunda.
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Lo que Max Weber denomina como desencantamiento del mundo, esa prdida de la magia del mundo. (Pigem 1994,157) Tuan apunta: "Una distincin ms exacta deber tener en cuenta que los pueblos primitivos y tradicionales vivan en un mundo vertical, rotatorio y altamente simblico, mientras que el mundo del hombre moderno tiende a una amplia supercie y con un techo bajo, aparte de no ser rotatorio y s, en cambio, esttico y profano. En Europa, este cambio se produjo gradualmente desde 1500 en adelante, y afect no slo a la ciencia sino al arte, la literatura, la arquitectura y el paisajismo." (Tuan 2007,334) "Para el hombre de la Edad Media, arriba y abajo tenan sentido como conceptos absolutos. La tierra ocupa el lugar ms bajo en la jerarqua celestial: el movimiento hacia ella es un movimiento descendente. Para el observador moderno, las estrellas estn a gran distancia. (...) Sin embargo, para el hombre medieval, las estrellas no estaban tanto a una gran distancia como a una gran altura." (Morin 2007,183)
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"[Lsa vidas de los agricultores de subsistencia] estn gobernadas por los ritmos estacionales de la naturaleza. Las estaciones del ao se relacionan directamente con la altura variable del Sol y la posicin de las estrellas. La vida en la tierra depende de lo que suceda en el cielo. (...) El cosmos de los aldeanos [de la China anterior a los aos 60] se desplomar slo cuando adquieran plena consciencia de que sus vidas no estn gobernadas por los movimientos del Sol y la Luna, sino por acontecimientos -sea que reejen las leyes de la oferta y la demanda o la poltica del gobierno- que acaecen en otras partes del pas, en el mismo plano horizontal. Las estas estacionales declinarn tambin y llegarn a ser reemplazadas por las mismas y tan articales vacaciones que ahora tiene la gente de las ciudades del mundo occidental." (Tuan 2007,181)
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Giovanni Sartori denomina al hombre de la cultura de la imagen homo videns, mientras que Marchan Fiz utiliza la frmula "civilizacin de la imagen" (Marchn Fiz 2001,11)
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"(...) landscape [paisaje], en su sentido inicial, se reere al mundo real, no al mundo del arte o la fantasa. La palabra original holandesa landschap, designaba lugares tan ordinarios como un grupo de granjas o campos cercados, a veces una pequea propiedad o una unidad administrativa. Solo cuando fue trasplantada a Inglaterra hacia nales del siglo XVI, la palabra desech sus prosaicas races y adquiri su precioso signicado en el arte. As, el paisaje vino a signicar una perspectiva percibida desde un
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punto de vista especco, y luego, la representacin artstica de esta perspectiva." (Tuan 2007,182) Vito Acconci ilustra perfectamente este alejamiento de la tierra con el surgimiento del paisaje: !Tierra a la vista!: es el grito de descubrimiento del marino, desde lo alto del mstil, cuando el barco se aproxima a su meta despus de toda una vida en el mar. Este es el comienzo de la palabra landscape. La tierra retrocede y se convierte en un paisaje. Paisaje [landscape] equivale a land-scape [tierra][escapar]; la tierra se escapa de tu alcance: la palabra paisaje deja atrs a la tierra, o te aparta de la tierra: ahora, esta tierra, inutilizada e inutilizable para ti, es libre de expandirse frente a ti. Una vez la tierra est frente a ti, ya no es tierra, ya no es terreno: la tierra se convierte en paisaje, el terreno se convierte en una pared, la pared se convierte en un cuadro. La palabra paisaje se incluye en la frase pintar un paisaje: paisaje no es solamente una visin de la tierra, es un cuadro de la tierra, un cuadro que posee su propia historia y sus propias normas convencionales de representacin pictrica. El paisaje tiene una aura de intocabilidad; tiene una doble proteccin: para verlo hay que mantenerlo a distancia; adems, ya que se produce y puede ser propiedad de alguien y es intercambiable, debe ser protegido. (Acconci 2004,425)
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Alain Roger (Roger and Bigorra 2000) expone como la cultura ha llegado a rizar el rizo de la autoreferencialidad y la autonomizacin de lo fsico, con el concepto de la artializacin, que considera que no es que el arte imite a la vida, sino que es la vida la que imita al arte -idea extrada de la famosa frase de Oscar Wilde- y que percibimos estticamente los paisajes puesto que antes los hemos percibido en forma de pintura, fotografa o pelcula, de manera que identicamos aquello que previamente hemos visto como arte en el paisaje y por eso nos parece bello.
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El surgimiento de la pintura de paisaje occidental supone para Tuan una clara prueba del paso de esta dimensin vertical a la horizontal, ya que con la representacin de paisajes se destruye el plano vertical de la pared y se proyecta la vista hacia un fondo horizontalmente. Pero adems simblicamente los elementos que incorporan verticalidad a las escenas en la pintura occidental son generalmente elementos culturales o humanos (torres de iglesias, guras humanas o cruces) Por el contrario la pintura de paisaje china conserva su verticalidad tanto en formato (rollos verticales) como simblicamente -los elementos verticales son siempre naturales como las montaas y los hombres stos son representados de un tamao muy reducido. (Tuan 2007,185)
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Esta unidimensionalidad tambin afecta, por ejemplo, a disciplinas como la arquitectura y los jardnes que tienden cada vez ms, a ser un elemento esttico y esttico con un nico punto de vista mientras que "para ver bien un interior gtico, uno tiene que moverse y girar la cabeza. (...) La catedral medieval tena que ser experimentada; era un texto denso para ser ledo con devota atencin y no una mera forma arquitectnica para ser contemplada." (Tuan 2007,188). Por lo que respecta a los jardines "En apoyo a la tesis de la evolucin axial desde la vertical a la horizontal puede mencionarse el progresivo nfasis que se observa hacia las vistas privilegiadas; la extensin de las lneas de visin hacia el horizonte lejano por medio de senderos rectos, hileras de rboles y estanques lineales." (Tuan 2007,189).
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La ciencia econmica con sus ansias cientistas y objetivadoras, pretende reducir al hombre a la abstraccin del homo oeconomicus para poder manejarlo como una variable ms dentro de sus frmulas matemticas que como en la fsica -recordemos que en el contexto del POMC el mundo es una mquina- pueda reducirse a unas leyes universales (Naredo 1996). El homo oeconomicus por tanto es aquel que se puede reducir al comportamiento maquinal, objetivo, invariable de la causa-efecto. La economa neoclsica entiende: "que los individuos son totalmente racionales (homus economicus) y siempre buscan optimizar su utilidad (satisfaccin), dentro de su estructura de restricciones." (Foladori 2001a,168) Un ser por tanto, no sintiente, no impredecible, ni catico, sino maquinal y objetivo. Esto supone un grave recorte a nivel ontolgico, y este concepto que slo se cea al mbito de la economa va empapando como un vaso que se desborda toda la sociedad. El paradigma de la ciencia econmica
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se convierte en paradigma social, y esa idea, recortante y lesadora va calando poco a poco en nuestras consciencias.
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El desarraigo de las personas en un mundo cada vez ms homogneo es quiz una de las causas de la crisis ecolgica actual, el espacio pasa de ser una vivencia a convertirse en un concepto, algo lejano, ajeno e impersonal. Crece el nmero de individuos que no experimentan una relacin de pertenencia hacia el lugar donde viven. El resultado es una alienacin del hombre que acaba considerando los lugares como objetos con los que slo cabe una relacin de consumo o de contemplacin supercial. La TOPONEGLIGENCIA sustituye as gradualmente el sentimiento de TOPOFILIA, reprimiendo uno de los impulsos ms ntimos del ser humano....- La persona precisa familiarizarse con su entorno y sentirse parte de l, como en casa....De esta forma la TOPOFILIA se ejerce a travs de la accin y la preservacin, involucrndose con el entorno, comprometindose y hacindose parte de l, siendo sin duda el sentimiento que nos permite revitalizar nuestra relacin con ste y con el mundo a partir del restablecimiento del hondo sentido del habitar" Tal como se expone en este articulo de Tomas Jossa (cit. en Yory,2008) el concepto de toponegligencia se corresponde con la idea de desafeccin por el mundo que planteo, pero el uso del trmino negligencia me parece poco apropiado, ya que denota una cierta dejadez, o descuido - Segn el diccionario de la RAE dene negligencia como descuido, falta de cuidado o falta de aplicacin pero en realidad esta actitud viene dada por una actitud consciente y expresa la voluntad de objetividad- respecto al espacio.
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Esta es una de las caractersticas de los no-lugares de Aug, la constante conceptualizacin, o mejor dicho, nominalizacin de los lugares que as pasan a ser meras referencias en carteles o anuncios de lugares susceptibles de tener una valor de contemplacin. Pero son los textos diseminados por los recorridos los que dicen el paisaje y explicitan sus secretas bellezas.Ya no se atraviesan las ciudades, sino que los puntos notables estn sealados en carteles en los que se inscribe un verdadero comentario. () El paisaje toma sus distancias, y sus detalles arquitectnicos o naturales son la ocasin para un texto, a veces adornado por un dibujo esquemtico cuando parece que el viajero de paso no est verdaderamente en situacin de ver el punto notable sealado a su atencin y se encuentra entonces condenado a obtener placer con el solo conocimiento de su proximidad. El recorrido por la autopista es por lo tanto doblemente notable: por necesidad funcional, evita todos los lugares importantes a los que nos aproxima; pero los comenta. (Aug 2004,101). La experiencia de los lugares a travs del no-lugar de la autopista que propone Aug se est convirtiendo en una sensacin cada vez ms generalizada y en cierto sentido, nuestra experiencia de la vida en general va a la velocidad de una autopista y nos obliga ms a comentar y menos a experimentar. Sin necesidad de estar montados en un vehculo, la hiperexcitada vida que llevamos nos conduce por una autopista sin lmite de velocidad en una sociedad cada vez ms supercompleja. Hasta que el espacio abstracto que se ven obligados regularmente a leer ms que a mirar, se les vuelve a la larga extraamente familiar. Esto es consecuencia de la enorme complejidad de nuestra sociedad que nos obliga a comentar ya que no hay tiempo para una mirada lenta (Guzmn 2007,12) y mucho menos para una experiencia completa. Necesitamos hacer abstraccin, simplicar en pldoras rpidas experiencias complejas y largas, conceptos complejos y largos.
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Francis Bacon en El nacimiento masculino del tiempo de 1602 escribe: "He llegado a la verdad misma al traerte a la naturaleza con todas sus criaturas para someterla a tu servicio y hacerla tu esclava." (cit. en Pigem 1994,47) Descartes se pronuncia en unos trminos similares. Aunque probablemente como apunta Tuan, esta actitud de dominio es probablemente una herencia teologal que a su vez inuye en el pensamiento cientco: "[Los indios de Nuevo Mxico] no consideran la naturaleza como algo que debe ser dominado puramente por motivos de lucro o para probar su virilidad. Recolectan y cazan, pero estas actividades no estn nicamente ligadas a la vida econmica: tienen tambin una profunda importancia en su vida ceremonial. (...) En cambio, para los mormones y los tejanos por igual, la naturaleza est all para ser dominada. Dios otorg al hombre el seoro sobre las cosas de la
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tierra y le orden transformar el desierto en un vergel. Tales dogmas teologales conforman la mente del mormn. Y aunque Dios sea un poco ms remoto para el granjero tejano, su actitud frente a la naturaleza estriba tambin en el dominio." (Tuan 2007,99) Sobre la importancia del puritanismo en la modicacin del paisaje americano ver el texto de Antoni Mar El teatro de la naturaleza: Las transformaciones del paisaje americano en (Berque 2007,73)
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(Berque 1996,31) (Naredo 2006, 271) (Cit. en Morin 1996)
"Los teoremas de incompletud e indecibilidad de Kurt Gdel (1906-1978) demuestran, matemticamente y lgicamente, los lmites de la razn: un sistema de proposiciones no contradictorias no puede probar por s mismo que no es contradictorio. Dicho de otra manera, la verdad trasciende la prueba: para probar que un sistema es correcto, hace falta un punto de vista exterior a ese sistema." (Berque 1996,34). "Que los teoremas de Gdel (entre otros) hayan mostrado los lmites de la razn con los medios propios de la razn misma (las matemticas y la lgica), no es ms que un aspecto de la crisis general de la modernidad del siglo XX. Podemos, muy esquemticamente, representar esta crisis con la imagen de la serpiente Ouroboros, que se devora ella misma su cola. En muchos aspectos, en efecto, es la modernidad misma -y no el rechazo de la modernidad en nombre de valores tradicionales- que conduce, por el progreso del conocimiento, a poner en cuestin sus propios fundamentos." (Berque 1996,36)
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Ver Capra (2002) y Luhmann (1990)
La economa, por ejemplo, que es la ciencia social matemticamente ms avanzada, es la ciencia social y humanamente ms atrasada, puesto que se ha abstrado de las condiciones sociales, histricas, polticas, psicolgicas, ecolgicas inseparables de las actividades econmicas. Por eso sus expertos son cada vez ms incapaces de interpretar las causas y consecuencias de las perturbaciones monetarias y burstiles, de prever y predecir el curso econmico incluso a corto plazo. El error econmico se convierte, entonces, en la primera consecuencia de la ciencia econmica. (Morin 199917) "Los socilogos y los economistas modernos tienen toda la dicultad del mundo para plantear el problema [entre ser local o global]. O bien permanecen en lo micro y en los contextos interpersonales, o bien pasan bruscamente a lo macro y ya no tiene que habrselas, creen, sino con racionalidades descontextualizadas y despersonalizadas. El mito de la burocracia sin alma ni agente, como el del mercado puro y perfecto, ofrece la imagen simtrica del mito de las leyes cientcas universales." (Latour 2007,176)
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(Berque 1996,33) Ibid. (Morin 2007)
La diversidad de formatos -fotografa, accin, instalacin, net-art...-, cronologa -la primera obra citada es de 1967 y la ltima de 2006-, procedencia geogrca -Inglaterra, Austria, Australia, Espaa, Japn...- y disciplinas -arte y arquitectura- induce a pensar que las obras presentadas no tienen relacin ni que haya una coherencia en dicha seleccin. Pero lo que las pone en relacin es, por un lado que son posteriores a nales de los aos 60 momento en que se pone de maniesto la crisis ecolgica generalizndose una cierta conciencia ecolgica respecto a nuestro entorno natural y por el otro lado
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que todas ellas directa o indirectamente establecen una relacin entre el cuerpo, el entorno y el hombre, replantendola a diversos niveles o simplemente hacindola visible.
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Soy consciente que toda compartimentacin ser siempre reduccionista sobretodo porqu los lmites de dicha clasicacin sern borrosos, inciertos y ambiguos. An y as propongo una aproximacin a estas obras a partir del nfasis que stas hacen al resaltar unas dimensiones concretas de la reconexin del hombre con su entorno a travs del cuerpo: la dimensin ecolgica, la socio-cultural y la subjetiva lo que Flix Guattari denomina las tres ecologas (Guattari 1996). Pero, en realidad, en una especie de juego de muecas rusas, cada uno de estas dimensiones subsume a las otras. De modo que la dimensin subjetiva se puede enfocar a su vez desde la dimensin ecolgica y la socio-cultural simplemente focaliza la atencin en un punto de vista concreto y no en otro, entendiendo que no existe una divisin tal en la propia realidad. Por lo tanto la categorizacin de este planteamiento supone simplemente una estrategia de aprehensin de la realidad, dado que sta constituye una sntesis de todas estas dimensiones.
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"Revenir aux choses mmes, comme le disait Husserl, cest en nir avec lutopie qui, pendant trois sicles, a sous-tendu la modernit, savoir que la raison la plus pure exprimerait le principe mme de choses. Cest rtablir le rapport qui, dans la ralit, intercale toujours la sensibilit du sujet humain (celle, concrte, qui suppose lexistence de notre corps) entre lesprit el les choses. (Berque 1996, 35-36)
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En ste captulo nos centraremos en el movimiento que se ha producido en el arte contemporneo, por dos razones: primero por que no es el cometido de este trabajo analizar hibridacin entre arte y arquitectura (sobre este tema ver (Maderuelo 1990, 342 p. : il. ; 23 cm)) y en segundo lugar por que considero que cada vez ms la arquitectura est aproximandose a los planteamientos y estratgias del arte contemporneo, cosa que queda patente en el hecho que la mayora de los proyectos presentados en este estudio, pese a ser arquitectnicos, han sido presentados en espacios artsticos Jorge Mrio Juregui en la Documenta 12, Dcosterd & Rahm en el SF-MOMA o el Muse dArt Moderne de la Ville de Paris. As mismo los artistas al haber integrado el entorno en sus obras y sus intervenciones van adquiriendo progresivamente las dimensiones y el lenguaje arquitectnico Antoni Abad, Alicia Framis.
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J. Pigem utiliza la frmula rehabitar el cuerpo como primer paso para reconciliarnos con el mundo. El propio lenguaje que utilizamos evidencia este alejamiento del cuerpo fruto de la visin dualistaya que normalmente usamos la expresin tenemos un cuerpo en vez de decir que somos cuerpo. (Pigem 1994,103) () hasta ahora la losofa y la cultura occidentales han pensado slo con la cabeza: de ah, de esta razn escindida del cuerpo, deriva el nihilismo contemporneo. Nuestro reto es volver a integrar la conciencia en el cuerpo, pensar con todo el cuerpo (). Para Levin, la superacin de la metafsica empieza en nuestro ser ms inmediato: el cuerpo, clave de nuestro arraigo en el mundo. Del laberinto de las ideas se sale andando. (Pigem 1994,107)
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"Recosmiser notre monde, c'est d'abord ne pas oublier que nous sommes vivants, et qu' ce titre notre monde n'est pas un univers mecanique: c'est un monde ambiant. Celui-ci n'est pas constitu de la simple addition ds lments objectifs de l'environnement; c'est une entit mergente qui trie et recompose ces lements dans un certain sens, propre notre espce, come c'est le cas pour chaque espce vivante." (Berque 2006b,5)
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El desarrollo lgico de esta armacin no entraa mayor problema: un animal puede vivir sin las construcciones de la ciencia pero no puede vivir sin los sentidos que le permiten formarse un mundo y realizar las funciones bsicas para la vida: moverse, alimentarse en denitiva existir, en el sentido etimolgico original de la palabra (ex-sistere) estar fuera de s mismo o sea en el entorno. Por lo tanto
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para vivir hay que existir, estar fuera de uno mismo, y uno solo puede estar fuera a travs de su cuerpo. Cuanto ms lejos de los sentidos, cuanto ms lejos de nuestro cuerpo ms insistimos y menos en la vida estamos.
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Aadimos aqu el sujo idad al sustantivo tierra, para denir la cualidad de aquello que es tierra entendiendo que el sustantivo tierra funciona en este contexto como un adjetivo.
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(Marchn Fiz 2001,193)
La Fuente de 1917 (ver Fig. 68) de Duchamp es considerada como el verdadero momento fundacional del arte contemporneo, ya que este no remite a nada ms que a su momento existencial, o sea un momento de simultaneidad en que conuyen el entorno (aqu entendido como contexto), el objeto y el sujeto (con todos sus niveles de experiencia). El acto de Duchamp con el urinario no supone una valoracin material en tanto que objeto en s mismo -lo que podramos llamar objeto absoluto o cientco-, sino que es la relacin que se establece entre estos polos sujeto, objeto y entorno- lo que lo convierte en arte -de ah que lo llamemos objeto relacional o existencial-, como el propio Duchamp dice: "(...) la fuente del seor Mutt es tan inmortal como lo puede ser una baera...Que el seor Mutt haya producido o no la Fuente con sus propias manos, es irrelevante. La ha elegido. Ha tomado un elemento normal de nuestra existencia y lo ha dispuesto de tal forma que su determinacin de nalidad desaparece detrs del nuevo ttulo y del nuevo punto de vista; ha encontrado un nuevo pensamiento para ese objeto." (Marchn Fiz 2001,160). Aunque parezca paradgico el objeto artstico pierde as importancia, como arma Robert Goldwater en referencia a una obra de Tony Smith: "El objeto as se ha viuelto menos importante, se ha vuelto menos auto-importante" (Maderuelo 1990,51)).
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La desmaterializacin supone desplazar la atencin del objeto absoluto o sea un objeto cerrado que tiene su valor y potencia en su propia maerialidad lo que sera una obra de arte nica e irrepetible en el sentido tradicional, el "objeto auto-importante"- hacia el objeto relacional o existencial -aquel que tiene sentido en la relacin que establece entre los tres polos de la experiencia artstica: obra-entornoespectador.
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(Marchn Fiz 2001,106)
Kurt Schwitters con la ampliacin de sus collages que l llama Merzbilder acaba generando construccin Merz (Merzbau 1920-1936) o ambiente construido por objetos encontrados. De este modo "el espectador cesaba de estar frente a para situarse en" (Marchn Fiz 2001,174) Este cambio es fundamental como primer paso para integrar el cuerpo y su experiencia del entorno en la obra artstica. A. Kaprow empieza a realizar lo que llama environments en 1958 que, en la lnea de los Merzbau, son assamblages que van creciendo hasta invadir el espacio de modo que si "en el assamblage andamos alrededor de, en el ambiente penetramos, estamos, nos movemos dentro de. De este modo, la transicin entre ambos tiene lugar gracias a la extensin, a la ocupacin completa del espacio actual" (Marchn Fiz 2001,174 y ss.) Ms adelante artistas como G. Segal o E. Keinholz realizan esculturas ambientales con el inters aadido del primero de dar una importancia especial no slo a la experiencia visual de su obra sin tambin a las cualidades olfativas de lo viejo y apolillado de los objetos encontrados. (Marchn Fiz 2001,177) En estos entornos hay una recuperacin de la atencin por la experiencia multdimensional. La utilizacin del environment o instalacin se mantiene vigente hasta nuestros das, adquiriendo cada vez mayor importancia en el arte actual.
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Denis Oppenheim reconoca en 1969: "El desplazamiento de las presiones sensoriales del objeto al lugar ser la mayor contribucin del arte minimalista." (Cit. en Marchn Fiz 2001,217). Ese desplazamiento supone la inclusin no slo de la materialidad del entorno circundante sino algo mucho ms importante, el 'vaco' que envuelve la obra. Y este desplazamiento se debe a un descentramiento de las obras
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escultricas -pensemos por ejemplo en las composiciones de Robert Morris como Column de 1961 o Untitled (Tres elementos en forma de ele) de 1965 (ver Fig. 69). Al carecer de centro, estas obras permiten al espectador poder circular a travs de ellas y tomar una nueva conciencia de la relacin entre el entorno-cuerpo-objeto. (Maderuelo 1990,71) As evidencian esta relacin con el vaco invisible, que ms que hacerlo visible lo denotan y lo resaltan a travs de su parte objetual, fsica. Debemos remarcar la idea del descentramiento como salida del pedestal de la obra clsica que se cierra en s misma y por tanto es independiente a su entorno. Este hecho supone adems, el inicio de la prdida de esa auto-importancia de la obra. Adems con obras como la de Morris Untitled (Tres elementos en forma de ele) formada por tres elementos en forma de ele que al estar colocadas de manera distinta la percepcin que tenemos de cada una cambia totalmente, de manera que el espectador tiene que reconciliar el hecho de saber que cada ele es igual, con la experiencia diferente de cada una de ellas (Cambiass 2007).
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Los artistas del land art ya no representan el paisaje, sino que se implican en l (Galofaro cop. 2003,28). La mayor aportacin del Land Art es que las obras estn absolutamente ligadas al entorno hasta el punto que la obra surge del entorno y es a la vez entorno, en su condicin de site-specic. De este modo "no son objetos discretos concebidos para una estimacin aislada sino elementos comprometidos e integrados con sus respectivos entornos, creados para proveer una experiencia nica de un lugar concreto." (Maderuelo 1990,172) Aunque podramos armar que no puede existir tal integracin -puesto que esto supone una integracin de algo externo al lugar- sino que es el propio lugar el que genera la obra. Una escultura cerrada de pedestal- tiene la necesidad de integrarse en el lugar puesto que es externa a ste, mientras que en una intervencin de land art sta surge del propio lugar otra cosa diferente es el acierto o desacierto de la intervencin, pero esto nasa tiene que ver con la integracin. En este sentido Hoghe (Hogue 2004, 54-61)) plantea la frmula "the site as project". La aportacin fundamental de Robert Smithson fue toda su reexin alrededor de la dialctica entre lo que l llam Site/Non-site. El Site es el lugar (el sitio o enclave) en donde el artista interviene, mientras que el Non-site es toda la documentacin sobre ese Site (ver Fig. 70). Esta dialctica remite en cierta manera a la obra de Kosuth One and Three chairs que veamos anteriormente, en el sentido que ambas inciden en el hecho que hay diferentes niveles de aproximacin a una misma realidad. En el caso de Kosuth, al ser objetos de pequeo tamao (como una silla) el artista puede mostrarla entera, tanto en la sala como en la representacin (su fotografa) mientras que en el caso de Smithson al referirse a lugares o entornos, todas las referencias al Site son siempre porciones de una totalidad mucho mayor que el representa a travs de muestras de diferentes materiales, fotografas o mapas del lugar. De este modo los No-nsites "tienen la claridad de los smbolos en los que los niveles visuales y verbales del discurso estn coordinados pero no fundidos" (Maderuelo 1990,173) La idea del site as a project que plantea M. Hogue propone que el lugar es el proyecto en s -a partir de la dialctica planteada por Smithson entre el Site y el Non-site, una dialctica que ms que consistir en que el Site tiene que construirse con la imaginacin a partir del Non-site (la documentacin de ese lugar) en realidad pone de maniesto la distancia -en trminos de diferencia- que existe entre el sitio real y la apropiacin que intelectual y documentalmente hacemos de este. De ah que en el caso de Smithson incluso no intervenga directamente: "the site is where a piece should be but isn't." Y su obra consista en hacer slo el ejercicio de apropiacin a travs de la documentacin, el Non-site. the nonsite, (...) is an abstract container." Lo que diferencia uno de otro es que el Site es en realidad el lugar de la experiencia, una experiencia que se ve amplicada por el Non-site que le da un estatus diferente de mayor visibilidad y en consecuencia provoca en el espectador una intensicacin de los sentidos- manteniendo la dialctica a la que apela Smithson: el Site forma al Non-site pero a la vez el Non-site contribuye a construir el Site. Es por tanto una relacin bidireccional.
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De este modo, el land art no supone colocar un elemento externo sino generar una modicacin en ese lugar que lo recomponga, que lo recosmice, que nos permita establecer una nueva relacin con ste (una nueva recombinacin entre sujeto-objeto-entorno). En palabras de Smithson: "one does not impose, but rather expose the site" (Cit. en Hogue 2004,54) De ah tambin la importancia que, en muchas obras de land art adquiere el hecho de utilizar los materiales propios del lugar. Esta es quiz su caracterstica ms importante, puesto que supone una vinculacin muy estrecha con lo que ya hay, con lo que ofrece el lugar. No es solo el entorno, sino que adems provee del material para realizar la intervencin -y qu es el material, sino una porcin de ese entorno. As surgen dos clasicaciones segn el tipo de intervencin: el soft-land art -que slo utiliza los elementos que le provee el lugar- y el hard land art -aquel que aporta materiales transformados o bien externos al lugar-. En el primer grupo destacan artistas como Andy Goldsworthy, Richard Long, Nils Udo y en el segundo nombres como Christo y Jeannne-Claude, Robert Smithson, Walter de Maria... En cualquiera de los dos casos es el lugar el que forma la obra y sin l sta se deshace completamente. De ah que sea el propio entorno la obra misma.
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Allan Kaprow - considerado el fundador de los happenings con su obra 18 happennings en seis partes de 1959- considera que el arte de accin es simplemente una derivacin de sus environments -en una especie de desarrollo lineal que surge con el collage (recombinacin de elementos preexistentes) sigue con el assamblage (combinacin de elementos tridimensionales preexistentes) que crece hasta convertirse en un ambiente en el cual sucede un happening)-, incluso ms, considera que son lo mismo: "los dos lados pasivo y activo de un nico cuo, cuyo principio determinante es la extension." (Marchn Fiz 2001,193)
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Para muchos autores las performances son consideradas obras netamente escultricas desarrolladas en el tiempo y en el espacio. (Maderuelo 1990,69) Jaques Lebel cit. en (Marchn Fiz 2001,197)
"Creo que el happening no puede comprenderse en trminos de agrado o desagrado, sino en el marco de una iniciacin a una autoactividad prctica y a una concienciacin del individuo; a un entrenamiento prctico de la conciencia a travs de la activacin de una observacin que intenta librarse de los prejuicios habituales, de los condicionamientos, de las intencionalidades (en un sentido fenomenolgico) socializadas de nuestra percepcin y comportamiento." (Marchn Fiz 2001,198)
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Obviamente existe el peligro y la tendencia a que se produzca el efecto contrario al redescubrimiento de la propia subjetividad una estetizacin de la realidad, de la vida que en vez de contribuir a visibilizar aspectos determinados de nuestro posicionamiento frente a sta lo que provocan es una aproximacin supercial y una integracin a nuestro contexto cultural y social sin mediar reexin crtica alguna frente a estas actitudes. (Marchn Fiz 2001,207)
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(Kb and Samsonow 2006,33) (Luhmann 1990,55)
No sabemos si el ttulo escultura de un minuto hace referencia al tiempo que se necesita para pensarla, al tiempo que se tarda en realizarla o a la duracin de la accin misma o bien, a suma de los tres.
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La diferencia entre la accin que propone Wurm, sentida en uno mismo y las de, por ejemplo Vito Acconci o Marina Abramovic, en las que se es espectador de la accin de otro/a es que las obras de Wurm se sitan a medio camino entre la accin y el happening no son prpiamente una accin puesto que no es el artista el que la realiza, es el propio espectador el actor de la misma condicin
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indispensable del happening- pero tampoco es un happening propiamente porqu es una accin que la ejecuta cada uno por su cuenta, sin el ritual que supone compartir ese momento que conlleva el happening.
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El gesto de Wurm supone, como el de Duchamp, una recontextualizacin, -el primero con el propio cuerpo, el segundo con un objeto. La gran diferencia es que los objetos de Duchamp estn acabados en su materialidad (ready mades) mientras que los de Wurm estn incompletos, estn abiertos a la accin: son ready-to-be-made. "Contrary to Duchamp, Wurm designs not readymades, sculptures xed into an unchanging form, but works that are constantly ready-to-be-made." (Ars Futura Galerie 2008)
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El idiota de Wurm utiliza su propia imagen, su propia recontextualizacin para cuestionarse a s mismo cambiando el punto de vista. Casi armara que supone tambin modicar nuestro paradigma, puesto que supone revisar la realidad desde un valor -la idiotez- que no entra dentro de los parmetros del paradigma social actual que busca solo visibilizar el xito, las aptitudes intelectuales ms elevadas, invisibilizando lo diferente y lo que considera defectuoso e imperfecto.
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E. Wum declara: "Im interested in how individuals see themselves in relation to the greater world as a whole. Where do I t into the scheme of things?" (Wurm 2008)
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Es precisamente lo contrario de lo que Marc Aug apunta con este fragmento sobre como los espacios cogen sentido slo como mirada hacia uno mismo con lo cual el paisaje, el lugar es solo el escenario de un actor. En este sentido Marc Aug plantea -en su anlisis de los espacios de la sobremodernidad (Aug 2004) - como la relacin con el lugar fsico que ocupamos se convierte para el individuo sobremoderno en un smbolo de legitimador de un estatus individual y que en el fondo supone una hipertroa de esa individualidad llevada al extremo por la modernidad, lo que genera un superindividuo-solo-atento-a-s-mismo. Aug apunta: hay espacios donde el individuo se siente como espectador sin que la naturaleza del espectculo le importe verdaderamente. Como si la posicin de espectador constituyese lo esencial del espectculo, como si, en denitiva, el espectador en posicin de espectador fuese para s mismo su propio espectculo. Muchos folletos tursticos sugieren un desvo de este tipo, una vuelta de la mirada como esa, () Su imagen, en suma, su imagen anticipada, que no habla ms que de l, pero lleva otro nombre (Tahit, los Alpes de Huez, Nueva York). El espacio del viajero seria as el arquetipo del no lugar. (Aug 2004,91). Esto supone una focalizacin en el propio individuo perceptor, de manera que el espacio percibido solo tiene sentido y razn de ser por que el individuo est presente y es l el que lo dota de sentido para s mismo. Por lo tanto no lo dota de un sentido universal como espectador consciente como hara la mirada antropocntrica moderna-, sino que lo dota de sentido individual y egocntrico, o sea, como espectador consciente-de-si-mismo propia de la sobremodernidad. Este superindividuo-solo-atento-a-si-mismo es lo nico a lo que puede atender pero no ya, como cuerpo sintiente, no como experiencia del lugar ni de uno mismo, sino solo como racionalidad, como ego e incluso, menos, como simple imagen-de-s-mismo. Esta imagen es precisamente la que E. Wurm se encarga de desmiticar y de situar en las antpodas de la que querra tener ese superindividuo-solo-atento-a-si-mismo.
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My rst work made by walking, in 1967, was a straight line in a grass eld, which was also my own path, going 'nowhere'. (Long 2008). Esta obra ya posee dos aspectos fundamentales en su trabajo posterior: por un lado, el acto de caminar como prctica artstica que construye la obra que plasmar sobretodo en mapas como Eight Walks (Dartmoor, England) (1974), A ten man walk (England) (1968) o las textworks que explican las acciones y las caminatas que l realiza A 114 mile walk on Dartmoor (Devon, England) (1976), en este sentido son documentaciones de 'trayectos' pero a la vez son invitaciones a realizar estas acciones uno mismo. Del mismo modo la huella, el trazo es otro aspecto importante en obras como Kilkenny Circles (1984), Muddy Water Falls (1984), River Avon Mud Circles (Paris) (1982).
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Si bien el land art puede suponer una aproximacin al espacio ms rica que la del espacio euclidiano o la trama cartesiana, desde un punto de vista emotivo o simblico con aproximaciones a la naturaleza desde lo sublime o lo pintoresco (Maderuelo 1990,179), es importante distinguir entre esas intervenciones monumentalistas del land art americano por oposicin al europeo mucho ms intimistas y de proximidad. Esta actitud diferente se ve reejada cuando comparamos, por ejemplo, la intervencin Las Vegas Piece (1969) de Walter de Maria -en la que el artista surca una lnea en el desierto de un metro ochenta de ancho por cinco kilmetros con ayuda de un 'buldozer'- y esta lnea dibujada en el paisaje de Long no slo hecha a partir del propio cuerpo sino que adems perceptible con el propio cuerpo, mientras que la de Maria slo es realizable y perceptible con ayuda de sosticados recursos tcnicos (un bulldozer para realizarlo y una avioneta para percibirlo). El propio Long escrbi: "Utilizo... la naturaleza con libertad y respeto, espero trabajar para la tierra y no contra ella." (Long). La relacin de la obra de Long con la antropometra se observa tambin en la obra Tirando una piedra alrededor de MacGillicuddy's Reeks de 1977 (Fig. 72) en la que va lanzando una piedra y avanza hasta recogerla y la vuelve a lanzar hasta volver al punto de origen despus de 3.628 echadas y dos das y medio. As el alcance de la piedra lanzada por el cuerpo es la que marca el progreso del recorrido.
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(Godfrey 1988,130)
Este trabajo de Long nos lleva a reexionar sobre el impacto de nuestras acciones en el medio natural pero aunque los artistas vinculados al land art, aparentemente parezca que tengan posicionamientos prximos al ecologismo, tanto en sus planteamientos iniciales como en mucha de su produccin o reexiones poco tiene que ver con esta aproximacin (Maderuelo 1990,175) cuando no directamente tienen actitudes y actuaciones completamente antiecolgicas. Quiz son las obra de artistas ms intimistas del soft land art como Andy Goldsworthy o Richard Long las que ms prestan a esta asociacin. A mi entender esta aproximacin experiencial de los lugares naturales es un primer paso para recuperar la vinculacin topoflica necesaria para fundamentar cualquier aproximacin ecolgica en sentido profundo y es en este sentido que se puede advertir una dimensin ecolgica en muchas de las obras del Land Art.
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Es interesante ver como la misma accin de Long, pero esta vez caminando dibujando el smbolo de innito () es realizada por Mai Yamashita y Naoto Kobayashi (Japn) y mostrada en el vdeo Innity (2006) (Fig. 73). En este caso no hay una reclamacin del cuerpo, simplemente queda la ancdota, el cuerpo y la accin no son importantes, incluso la huella no lo es.Todo queda dicho en la inmediatez, en los cuatro minutos de duracin del vdeo. En este caso el tiempo se desmorona y con l la accin que lleva implcita. Aqu lo nico que cuenta es el smbolo de innito. Es a travs de l que se reconstruye aquello que anteriormente han despedazado. Es en la inclusin de este smbolo, donde se encuentra el sentido de una accin que ha sido banalizada -al ser proyectados varios das en pocos minutos, en un tiempo hiper-acelerado cinematogrco, plano, sin esfuerzo, sin solucin de continuidad. Es all donde la obra adquiere volumen donde el tiempo y por ende la accin se esponjan otra vez. De este modo se nos advierte que ese tiempo y esa accin tienen una dimensin reiterativa, cclica e innita -que con la compresin temporal le haba sido negada- y que es la propia forma del smbolo la que lo genera puesto que siempre se camina en una misma direccin (no hay retroceso como, necesariamente, tiene que haberlo en la obra de Long de 1967 que consiste en ir y venir a ninguna parte. Esta aproximacin simblica hace que volvamos a la distancia tradicional de la obra artstica que remite a algo que remite a algo que no est. Si Long utiliza la fotografa como visualizacin de una accin,Yamashita y Kobayashi lo hacen como representacin. stos vuelven a distanciar la experiencia para situarse otra vez en el universo del smbolo, de la distancia intelectual.
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En obras posteriores como Caminando un circulo en Ladakh de 1984 (Fig.71) Long incorpora en cierta manera la idea de sublime, en la que reproduce la misma accin de andar hasta formar un
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camino, pero esta vez caminando en crculo en medio del paisaje remoto e imponente de las montaas del Himalaya.
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I want an intimate physical involvement with the earth. I must touch. I take nothing out with me in the way of tools, glue or rope, preferring to explore the natural bonds and tensions that exist within the earth. The season and weather conditions determine to a large extent what I make. I enjoy relying on the seasons to provide new materials. (Goldsworthy, 2008).
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Ver nota 157. (Bosco 2006)
Abad reexiona: Hace cuatro aos, cuando tuve por primera vez un telfono mvil con cmara integrada, descubr una herramienta increble que poda capturar fragmentos de realidad y adems difundirlos de inmediato a travs de aquel gigantesco megfono que es Internet" (Bosco 2006)
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Como el propio artista expone en una entrevista: D.G.T.: Dnes eines a daltres per tal que parlin A.A.:S, s clar, per sovint em pregunten qu s el que faig com a artista. Evidentment, lautoria est desplaada en aquestes experincies. Sn els mateixos participants els qui publiquen els continguts que consideren adients als seus objectius. Com a artista la meva feina consisteix a crear dispositius de comunicaci mbil audiovisual a Internet per tal que collectius sense presncia activa en els mitjans de comunicaci sexpressin en total llibertat. (Torres 2006,9).
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Esta obra se present en el Centre dArt Santa Mnica de Barcelona en enero del ao 2006. Al ser una obra abierta y en proceso no se ha limitado a las fechas concretas de la exposicin, sino que se ha extendido en el tiempo, e incluso los discapacitados que participaron en la accin se han organizado una asociacin para mantener el proyecto en marcha y seguir mapicando la Barcelona inaccesible. En ese mismo ao gan el premio ms prestigioso de arte digital concedido por el Festival Ars Electronica de Linz.
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"Con Canal Accesible se pasa de la descripcin de la realidad a la denuncia y la reivindicacin, que se materializan en un mapa, en permanente actualizacin, de los puntos negros de la Barcelona inaccesible: barreras arquitectnicas, dispositivos adaptados que no funcionan y casos de incivismo" (Bosco 2006).
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La obra de Antoni Abad desde sus inicios reexiona sobre la relacin subjetiva entre el cuerpo y el entorno: "Entr con una cinta mtrica y sal con una cinta de vdeo", recuerda, aludiendo a las instalaciones que realizaba en aquella poca, "en las que intentaba medir la realidad que me rodeaba -y me superaba- con el palmo de la mano, una medida contenida en mi propio cuerpo" (Bosco 2006). Con obras como Medidas Menores (Fig.74), una vdeo-instalacin de 1994 su cuerpo a travs de usar su palmo para medir la sala- se convierte en medida del mundo, una accin que implica la subjetivacin de la relacin de las medidas con el espacio. Como apunta Rodrigo Alonso: Con el abandono del sistema mtrico y su intervencin personal en la medida, Abad erosiona lentamente la distancia sobre la que se funda el conocimiento cientco. Paradjicamente, al postularse a s mismo como origen del sistema, cuestiona la exterioridad que fundamenta el lugar organizador del hombre en relacin al mundo de los objetos. Sus mediciones, rigurosas y estrictas, son a la vez inciertas e imprecisas desde el punto de vista de las "ciencias duras" (de hecho, resulta casi escandalosa la utilizacin un procedimiento que oscila entre la medicin y la caricia).(...) Las medidas fsicas y las de sus conductas sealan un espacio conquistado a travs de la experiencia, un espacio humanizado y de exploracin personal, en el que todo conocimiento se funda en la conciencia de saberse simultneamente sujeto y objeto de la prctica. (Alonso 1999) Otros autores como Stanley Brown trabajan desde los aos 60 la relacin de los diferentes tipos de medidas y mediciones a partir del propio cuerpo tema que han
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desarrollado como la base de su trabajo: Antes nunca las distancias no haban sido tan desprovistas de sentido como ahora. Cada vez hay ms personas que hacen vuelos de larga distancia diversas veces al ao. Cada da se ve ms debilitada la validez del concepto de distancia. En mi obra las distancias se revitalizan. Recuperan sentido. (MACBA, 2008).
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Berque considera la ciudad tambin como un sistema simblico (Ver nota 21).
En la obra Canal*GITANO de la serie Zexe.net se ha generado un mapa en el que se borraron los lugares de la ciudad a los que los Gitanos no van. Al Centre dArt La Panera de Lleida, vam donar el plnol de la ciutat als joves gitanos emissors per tal que marquessin els llocs que freqentaven i vam descobrir que hi ha molts llocs de la ciutat on els gitanos no van mai. Malgrat que per qestions de temps el plnol resultant no el vam poder exposar a Lleida, al MUSAC s que vam mostrar el plnol gitano de Lle amb la resta de la ciutat esborrat, sense tot el que ells no havien assenyalat com a lloc habitual: vam presentar el Lle gitano. (Torres 2006,9).
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The intention with this project is not to explain haunting phenomena or to debunk popular wisdom with regard to the paranormal. Rather, the intention is to demonstrate how the perceptions of space and objects in space are intricately affected by things we are not immediately conscious of. (Haque 2008)
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(Haque 2008)
Tradicionalmente se ha pensado en la arquitectura como hardware: los muros, cubiertas, y suelos estticos que nos envuelven. Una aproximacin alternativa es pensarla como software: los sonidos, dinmicos y efmeros, olores, temperaturas e incluso las ondas de radio que nos rodean. Tambin podramos considerar las infraestructuras sociales que apuntalan nuestros espacios diseados. Llevando esta analoga ms lejos, podemos pensar la arquitectura como un sistema operativo, dentro del cual la gente pueda crear sus propios programas para la interaccin espacial. (Haque 2005,2).
139
Las siguientes palabras de Haque llevan a Jaques Perron a denirle como a un arquitecto fenomenolgico: "The new language of architecture would have to entice each of the ve senses, because each culture understands space in a different way, using a different combination of the senses." (Perron 2005)
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Una de las ideas bsicas para de disear el edicio es para Libeskind: the necessity to integrate physically and spiritually the meaning of the Holocaust into the consciousness and memory of the city of Berlin. (Libeskind).
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Las pelculas ms destacadas de este movimiento seran El gabinete del Doctor Caligari (1920) de Robert Wiene o Nosferatu (1922) de F. W. Murnau.
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The Void is the impenetrable emptiness across which the absence of Berlin's Jewish citizens is made apparent to the visitor. (Libeskind)
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No es tema de este trabajo valorar la pertinencia del uso de este tipo de efectos para ilustrar un momento tan terrible de nuestra historia reciente, aunque existe el evidente peligro como apuntaba Marchan Fiz (ver la nota 111)- de estetizar el horror o bien de parquetematizarlo o sea, banalizarlo y convertirlo en mero divertimento.
144 145
(Galofaro 2003, 189) (Dcosterd & Rahm 2005)

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146 147 148
Ibid. (Sabadell ed. 2005,60-63)
A. Berque apunta que la idea de la inuencia del clima en el comportamiento social llevada al extremo genera lo que se conoce como determinismo geogrco, que -como hace Watsuji Tetsuro en Fdo- llega a armar que el origen del espritu cientco europeo se debe a que la naturaleza europea es regular y constante y por tanto, de apariencia racional. Berque critica esta postura aduciendo que es precisamente lo contrario, ya que para los griegos el mundo sensible se les apareca cambiante, inconstante, contingente y por eso intentaban distinguir el ser de las cosas e imaginar formas ideales del ser abarcables por la razn pero no por los sentidos (Berque 1996,58).
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Tuan dedica un captulo de Topolia a analizar cmo los diferentes tipos de paisaje afectan nuestras capacidades perceptivas y las cosmovisiones. El esquinal aprende a orientarse poniendo alerta todos sus sentidos. Se ve obligado a hacerlo durante aquella parte del invierno en la que cielo y tierra se funden y parecen estar hechos de una misma sustancia. Entonces no hay distancia media, ni perspectiva, ni contorno, ni nada en donde el ojo pueda aferrarse, a excepcin de miles de vaporosos penachos de nieve que ruedan empujados por el viento: una tierra sin fondo y sin orillas. La direccin y el olor del viento son una gua, junto con las sensaciones del hielo y la nieve bajo los pies. (...) Su idioma tiene al menos doce trminos independientes para los diferentes tipos de viento. (Tuan 2007,23) Tambin describe como los bosquimanos que viven en el desierto del Kalahari, regin rida y sin ningn tipo de referencia a excepcin de los baobab, conocen cada arbusto y cada piedra, dando nombre a cada lugar donde pueda crecer alguna planta comestible. Cuando conocen a alguien por primera vez, sus mentes registran instintivamente no slo los rasgos de su semblante, sino tambin la huella de sus pies (Tuan 2007,111)
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In Holland its always raining and that means that people can not meet on squares and seat or wait on a wooden bench for their partners, friends, or simply spend time enjoying fresh air, like we do in Spain. That makes me think that people need a square that can handle bad weather (like rain, cold and dark days) and still be an open space, a place to meet, to play, to share, to danceTherefore I designed a place for develop a lot of activities at the same time, helping people to feel together, with the idea that the square doesnt belong to one specic group, and most importantly to feel warm all the time. (Framis 2008)
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El artista y arquitecto Vito Acconci expona en una conferencia realizada en el MACBA (Barcelona) el poder de la arquitectura para determinar el comportamiento de la gente a travs de los espacios que disea. Acconci explicaba: The fear that I probably have about design and architecture is that I wonder if architecture is necessarily a totalitarian activity, in the sense that when you design a space, youre necessarily designing a peoples behavior in that space. (Transcripcin propia) (Acconci 2005)
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(Framis 2008) Entiendo aqu el trmino objeto en un sentido amplio que incluye la arquitectura.
Casi todas las cosas importantes que s las he aprendido observando. Si observas, ves. Se necesita paciencia y tiempo. Debes aprender adnde mirar y, a la vez, a ver lo que no esperabas ver. (Zabaleascoa 2005)
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Murcutt est durante un ao visitando el lugar donde tiene que construir conocindolo y estudindolo en profundidad, por esto nunca realiza proyectos fuera de su pas porqu considera que no puede construir en lugares que no conoce.
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156 157
(Fontova 2008)
Touch the earth lightly es una expresin que se atribuye al pueblo aborigen australiano que sintetiza el respeto de este pueblo hacia la tierra y que G. Murcutt utiliz como ttulo de uno de sus libros. (FLora, Giardello, and Postiglione 1999). Haig Beck y Jackie Cooper destacan la dimensin tica que supone su arquitectura respecto al entorno: His buildings exist in an ethical partnership with the land, placed to preserve the integrity of the site rather than consume its obvious features. (Beck and Cooper 2002).
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Por lo dems, las normas son las mismas que para todo: si lo que tiene que decir no es mejor que el silencio, lo mejor es callarse. Si lo que vas a construir no mejora el paisaje, por lo menos que no lo estropee. El paisaje debe comerse a la arquitectura, y no al revs. Slo as los edicios estarn al servicio de las necesidades reales del hombre. Y no crendole nuevas preocupaciones. (Zabaleascoa 2005)
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Murcutt es consciente de la importancia de saber determinar las propias necesidades humanas para mantener un buen equilibrio ecolgico: [Con el cliente] Determinamos las necesidades y no los deseos. Si slo necesitan tres habitaciones, no me interesa que me pidan diez, porque eso es ecolgicamente un despilfarro. Odio hacer trabajos excesivos. (Fontova). La determinacin de las necesidades es un tema fundamental para la cuestin ecolgica ya que afecta directamente a los recursos naturales de que disponemos. Vivir por encima de nuestras posibilidades, de nuestras necesidades, implica necesariamente consumir nuestras fuentes de recursos. Sobre este tema Naredo (2006, 153) apunta, al revisar el concepto de trabajo en la sociedad contempornea citando a Marshal Sahlins para resaltar que la escasez no es una propiedad intrnseca de los medios tcnicos, sino que su percepcin nace de relacionar medios con nes. As el libro de Sahlins en la edicin espaola tiene por ttulo Edad de Piedra, Edad de abundancia y diferentes estudios (Naredo 2006, 153 nota) sealan que en las sociedades primitivas las actividades directamente relacionadas con el aprovisionamiento y la subsistencia ocupaban un tiempo muy inferior a la jornada laboral actual de modo que los medios tcnicos de que disponan estas sociedades les permitan cubrir con mucha ms holgura sus nes de lo que ocurre en la sociedades tecnolgicas de hoy da, estando por lo tanto aquellas ms cerca de la abundancia que stas. Aunque no hace falta referirse al neoltico para constatar este hecho puesto que culturas ms prximas en el tiempo como los Ladakh, una cultura tibetana en el extremo norte de la India, que en 1975 y segn el testimonio de Helena Norberg-Hodge -que fue la primera occidental que conoci su lengua y su cultura- armaba que cubran sus necesidades trabajando pocas horas al da y que no existan pobres. Pocos aos, en 1983, despus de la llegada del turismo y el contacto con la cultura moderna se poda or a ladhakis implorando a los turistas por las calles: Si pudierais ayudarnos. Somos tan pobres los ladhakhs. (Pigem 1996, 87)
160 161
Sobre la uniformizacin del clima moderno ver la nota 25.
El mapa entendido como registro de conictos cartografa el lugar para permitir su transformacin. Es una simulacin esttica de procesos dinmicos que implica un diagnstico capaz simultneamente de leer, procesar, representar y sintetizar informaciones, objetivas y subjetivas. (Juregui 2008)
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En el texto para la Documenta 12 de Kassel Juregui apunta: La favela es el lugar de un puro devenir. La lectura de la estructura del lugar ( registros grcos de carcter topolgico ) y la escucha de las demandas ( segn el mtodo freudiano de la asociacin libre y la atencin otante ) constituyen el dispositivo fundamental del approach proyectual. El proyecto urbano funciona, en esta perspectiva, como una estrategia de reconquista de la ciudad y como un instrumento para manejar los conictos. (Juregui 2008)
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Siempre tuve la ilusin y la esperanza de que con un pinchazo de aguja sera posible curar las enfermedades. El principio de recuperar la energa de un punto enfermo o cansado por medio de un simple pinchazo tiene que ver con la revitalizacin de ese punto y del rea que hay a su alrededor. Creo que podemos y debemos aplicar algunas magias de la medicina de las ciudades, pues muchas estn enfermas, algunas casi en estado terminal. Del mismo modo en que la medicina necesita de la interaccin entre el mdico y el paciente, en urbanismo tambin es necesario hacer que la ciudad reaccione. Tocar un rea de tal modo que pueda ayudar a curar, mejorar, crear reacciones positivas en cadena. Es necesario intervenir para revitalizar, hacer que el organismo trabaje de otro modo. (Lerner 2001)
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Richard long apunta: a walk is just one more layer, a mark, laid upon the thousands of other layers of human and geographic history to the surface of the land. (Hogue 2004,59)
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La psicogeografa y la deriva urbana situacionista es el mtodo planteado por Guy Debord como redescubrimiento de la ciudad y que dene como el estudio de los efectos precisos que el ambiente geogrco, conscientemente ordenado o no, ejerce directamente sobre el comportamiento afectivo de los individuos (Perniola 2008, 24)
166
Ver nota 135.
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66
ILUSTRACIONES
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Fig. 14 Der. Think about your digestion, 2005 Fig. 15 Izq. Untitled, 2003 Erwin Wurm
Fig. 17 Croked Stomach Cavity:Wittgenstein (Philosophy digestion) 2004 Erwin Wurm
Fig. 18, 19, 20 Instructions on how to be politically incorrect: Looking for a bomb, 2002/03 - Erwin Wurm
Fig. 21 Serie Taipei, outdoor sculpture, 2000 Fig. 22, 23 Eames, 2005 Jean Prouv, 2005 Fig. 24 indor sculpture, 2000 Erwin Wurm
Fig. 25 A line made by walking, 1967 Richard Long
Fig. 26 Serie Shadows 1984 Andy Goldsworthy
Fig. 27 Canal*ACCESIBLE (Zexe.net), 2006

(Captures de pantalla de la web)
Antoni Abad
Fig. 28 Canal*ACCESIBLE (Zexe.net), 2006

(Captures de pantalla de la web)
Antoni Abad
Fig. 29-38 Haunt, 2005 Usman Haque
Fig. 39, 40, 41 Muesuo Judo de Berln, 1999 Daniel Libeskind
Fig. 42 - 48 Hormonorium 2002 Dcosterd & Rahm
Fig. 49 - 53 Omnisports Hall, 1998 Dcosterd & Rahm
Fig. 54 24Hrs Warm Square 2004 Alicia Framis
Fig. 55 Esbozo de la casa Casa Maegher 1988-1992 Alicia Framis
Fig. 56 Favela do Alemao - Esquema de lectura Reconociendo el lugar Jorge Mrio Juregui
Fig. 57 Biocentrismos Fran Castillo
Las cartografas nos sirven para hacer un anlisis complejo del territorio. Aparecen los planos conscientes e inconscientes de relacin con el medio fsico. Sitan reas con percepciones subjetivas diferentes, con usos y con deseos diferentes. Algo que no siempre se puede reconocer a primera vista. Es por esto que estamos trabajando ahora con las cartografas que hicimos en las sesiones pos-derivas, porque queremos articular una propuesta de situacin del espai3* que parta de estos anlisis y percepciones ya hechos y que sepa adecuarse a los distintos ujos (de informacin, de aprendizaje, de deseo, de fuga, de produccin) del espacio del instituo. Esta cartografa es una mezlca de las hechas por grupos con parmetros autoinventados y de la que se deduce de las derivas. Esta es una cartografa de reas de percepcin subjetiva. La hemos realizado a partir de las fotos que se hicieron en las derivas.
Fig. 58 - 61 Projecte3* La Fundici y Catarqsis
I think I was surprised at how useful I nd UT. I found an amazing number of uses, from the incredibly practical to the revealing and curious to the utterly pointless. Celine, July 2004
Other peoples pockets intrigued me. Fun, zany or informative, or even downright lies. My favourites were places that revealed little moments in other peoples lives. It made you look at the people around you and feel like you were only one or two links away.... Following a single thread means often following a single personality. Pascal, December 2003
It expanded my sense of who was out and about in London and made me feel more connected to different kinds of people... Kids and people with kids arent part of my immediate circle in London right now since I mostly interact with other students who are generally childless. I liked the insight into different experiences of London, the living-inLondon-with-kids experience vs. my living-inLondon-as-a-student experience. Jenna, July 2004
Urban Tapestries for me is like Scent of a City. Its people leaving, smelling, hearing, and possibly even being led to tasting a city. ...Its intuitive, unobtrusive (if you are using it publicly) and actually quite playful. Priya, December 2003
It really brought home to me the reality of day to day life for myself and others... So, from that perspective, I guess UT gave me a greater sense of empathy for my fellow human a heightened recognition of the fact that we are all the same, but all unique with our own view of the world. So yes my sense of community was affected in this way and I think its left me more likely to listen to others. I certainly also feel like I know London more: its people and streets. Barry, July 2004
Once I was out on the street I had lots of ideas about the trails I wanted to leave landmarks around, my mood, my engagement with the environment stimulated lots of thoughts. I wanted to capture these with image and sound as well a picture of now. Anne, December 2003
I created threads about sensory experiences in the city...the smell of the ower shop, or the warmth of the cafe. These are probably the most basic of thoughts, but these aspects were the rst to catch my attention while walking around. I enjoyed reading other peoples threads. I often wonder what other people are thinking about, if they observe the same things as I do when I am walking around. There is a very personal aspect of reading other peoples threads and that makes the experience really great. Jennifer, December 2003
... it will be fascinating to see what virtual geographies might emerge, overlaid on our cities, and whether, like the geographies we have in our heads and trace in our journeys, they gradually eclipse the physical ones from which they spring. Ant, December 2003
It changed my experience of my environment without consciously trying, I became much more aware of things around me. I enjoyed being able to share my experiences normally, such passing thoughts would be forgotten or would seem insignicant by the time I had someone to share them with, but they make sense within the context of the environment. My content was affected by an awareness of people reading them in the future it was different to if it was just a personal device. As well as the ofcial accountabilities of not writing anything offensive, there were much more subtle accountabilities to future readers writing something that is sufciently interesting and relevant. Rebecca, December 2003
I am a local and so I was intrigued to see how people were approaching spaces I am familiar with. I found the narrative aspect fascinating and compelling Luci, December 2003
[I experienced] increased condence in getting around London although also a greater awareness of exactly what a pain it could be to navigate on crutches. Much greater sense of belonging... I think it would be a wonderful thing to play with when ill reminisce, allow you to live vicariously ... I think its probably improved my memory! When I try to remember what Ive been up to for the last few weeks, I just start to think about the map. Celine, July 2004
I can see people making packages, or topic-based maps, that others could subscribe too. Id love to see someone with an interest in public typography treating this kind of system as a weblog, for example. Matt, July 2004
I did the trial with a friend, we found it was a very absorbing social experience a collaborative effort not at all isolating... I can see that it would give new dimensions for experiencing locations. In the past I have travelled a lot on my own, it would have been good to be able to connect to human experiences of some of the places a beyond the guide book sort of thing. It would also be a way of reinforcing my own memories of little things from places I have been to... Janet, December 2003
I became particularly aware that I normally treat this area as a thoroughfare and therefore miss the fascinating architecture. Also, it is a part of the city that deserves more interest. Perhaps the point also that modern life does not encourage us to be present to the environment one travels through, whereas using the iPaq encourages one to absorb more from the surroundings and appreciate details that you can then inform others about or share in their delights and discoveries. Stewart, December 2003
I think I was surprised at how useful I nd UT. I found an amazing number of uses, from the incredibly practical to the revealing and curious to the utterly pointless. Celine, July 2004
Other peoples pockets intrigued me. Fun, zany or informative, or even downright lies. My favourites were places that revealed little moments in other peoples lives. It made you look at the people around you and feel like you were only one or two links away.... Following a single thread means often following a single personality. Pascal, December 2003
It expanded my sense of who was out and about in London and made me feel more connected to different kinds of people... Kids and people with kids arent part of my immediate circle in London right now since I mostly interact with other students who are generally childless. I liked the insight into different experiences of London, the living-inLondon-with-kids experience vs. my living-inLondon-as-a-student experience. Jenna, July 2004
Urban Tapestries for me is like Scent of a City. Its people leaving, smelling, hearing, and possibly even being led to tasting a city. ...Its intuitive, unobtrusive (if you are using it publicly) and actually quite playful. Priya, December 2003
Once I was out on the street I had lots of ideas about the trails I wanted to leave landmarks around, my mood, my engagement with the environment stimulated lots of thoughts. I wanted to capture these with image and sound as well a picture of now. Anne, December 2003
I created threads about sensory experiences in the city...the smell of the ower shop, or the warmth of the cafe. These are probably the most basic of thoughts, but these aspects were the rst to catch my attention while walking around. I enjoyed reading other peoples threads. I often wonder what other people are thinking about, if they observe the same things as I do when I am walking around. There is a very personal aspect of reading other peoples threads and that makes the experience really great. Jennifer, December 2003
... it will be fascinating to see what virtual geographies might emerge, overlaid on our cities, and whether, like the geographies we have in our heads and trace in our journeys, they gradually eclipse the physical ones from which they spring. Ant, December 2003
It con aro n wo the env of p to i acc mu som Reb
I am a local and so I was intrigued to see how people were approaching spaces I am familiar with. I found the narrative aspect fascinating and compelling Luci, December 2003
Fig. 62, 63 Urban Tapestries Proboscis

I can see people making packages, or topic-based maps, that others could subscribe too. Id love to see someone with an interest in public typography treating this kind of system as a weblog, for example. Matt, July 2004
[I experienced] incre around London althoug of exactly what a pain crutches. Much greate it would be a wonderfu reminisce, allow you its probably improved remember what Ive b weeks, I just start to t Celine, July 2004
Mapa de situaci
Espai destinat a les noves vivendes.
Foto area
Fabrica Nova. Que en quedar de la memria social del treball a la industria Bertran i Serra? Ledifici central es conserva per convertirse en centre comercial.
Infraestructures
La materia de leconomia productiva: abans roba, ara totxos.
Localitzaci
Lloc_ Fbrica Nova Municipi_ MANRESA Tipologia_ transformaci urbana Data_ Gener 06 Catleg S.I.T._ MNRS. 20
Transformaci
Descripci_ Manresa era una ciutat de fbriques i esglesies. La reconversi de les grans fbriques, compleix la darrera fase de la producci econmica a la ciutat. La recalificaci del sl industrial en sl edificable i en espai per leconomia de serveis.
Impacte
Ecolgic_ Social_ Econmic_ Una part del solar propietat de lempresa SACRESA ser destinat a la construcci de vivenda(312 privada i 84 protegida), a espais comercials i serveis (hotel) i parc urb (3,5Ha, el 70% de lespai disponible).
Observacions
Lespai guanyat com a parc pblic permet preveure i teixir una continuitat despai verd pblic en relaci als altres parcs existens al barri (total: 4,6 Ha). Aix com crear una xarxa que connecti lespai del Cardener amb el Parc de lAgulla per mitj de vies denlla.
http://www.sitesize.net/sitmanresa
Fig. 64 Servei dInterpretaci Territorial MANRESA Site Size
Fruit Exports
Produced by the SASI group (Sheffield) and Mark Newman (Michigan)
South American territories export twice as much fruit (net) as territories in any other region, except for Western Europe. Net exports are shown when positive. That is when more is exported than is imported. As almost every territory within South America has positive net fruit exports, they all appear on the map here. This is also the reason why the regional net total of exports for South America shown below are so significant. Whereas, as a region, Western Europe is not a net exporter. Territories located more than 50 degrees of latitude North are rarely net fruit exporters.
Territory size shows the proportion of worldwide net exports of fruit (in US$) that come from there. Net exports are exports minus imports. When imports are larger than exports the territory is not shown.
MOST AND LEAST US$ OF NET FRUIT EXPORTS
Rank 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Territory Costa Rica Saint Lucia St Vincent & The Grenadines Dominica New Zealand Chile Spain Ecuador Belize Greece Value 187 187 160 119 107 95 89 79 61 43 Rank 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 Territory Pakistan India Indonesia Bulgaria Myanmar Sao Tome and Principe Ethiopia Central African Republic Uganda Rwanda Value 0.27 0.24 0.22 0.17 0.06 0.03 0.02 0.01 0.01 <0.01
annual earnings from regional net fruit exports in billions of US$
7 6 5
REGIONAL NET FRUIT EXPORTS

South America Eastern Europe
Technical notes Data source: United Nations Conference on Trade and Development, 2002. *There were no net exports of fruit recorded for 113 territories. Fruit includes fresh, preserved and prepared fruit, as well as nuts. See website for further information.
Southern Asia
annual US$ worth of fruit exported per person living in that territory*
Originally a native of Mexico, the papaya has been grown in Southeast Asia since the 16th century and the long yellow or orange fruit, rich in Vitamins A and C, is a well-established component of Thai cuisine. Phuket-Plaza, 2005
www.worldmapper.org
Copyright 2006 SASI Group (University of Sheffield) and Mark Newman (University of Michigan)
Map 041
Fruit Imports
Produced by the SASI group (Sheffield) and Mark Newman (Michigan)
The net fruit imports of Western European territories are four times greater than the combined net fruit imports of territories in any other region. This is when only the values for territories with positive net imports are added together. The map shows these figures. An alternative total is net imports to the region as a whole - the graph shows these. By this measure Western Europe has only double the net fruit imports of any other region. Half of the territories in the top ten table of fruit imports per person are in Western Europe.
Territory size shows the proportion of worldwide net imports of fruit (in US$) that are received there. Net imports are imports minus exports. When exports are larger than imports the territory is not shown.
MOST AND LEAST US$ OF NET FRUIT IMPORTS
Rank 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Territory Luxembourg Bahrain United Arab Emirates Hong Kong (China) Andorra Switzerland Qatar Norway Greenland Iceland Value 114 108 97 89 82 73 72 68 66 64 Rank 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 Territory Somalia Kazakhstan Liberia Chad Egypt Guinea Nigeria Algeria Togo Burundi Value 0.08 0.07 0.06 0.05 0.04 0.03 0.03 0.03 0.02 <0.01
7
REGIONAL NET FRUIT IMPORTS

annual spending on regional net fruit imports in billions of US$
6
Technical notes Data source: United Nations Conference on Trade and Development, 2002. *There were no net imports of fruit recorded for 87 territories. Fruit includes fresh, preserved and prepared fruit, as well as nuts. See website for further information.
Northern Africa
Middle East
Southeastern Africa
1 0
annual US$ worth of fruit imported per person living in that territory*
In Japan, dark-orange persimmon fruits on trees set against the backdrop of a clear blue autumn sky is a common sight. There are about one thousand kinds of persimmon in Japan. kakishibu.co.jp, 2006
www.worldmapper.org
Copyright 2006 SASI Group (University of Sheffield) and Mark Newman (University of Michigan)
Asia Pacific
Eastern Europe
South America
Southern Asia
Central Africa
Eastern Asia
Map 042
Fig. 65 Fuits exports - Fruits imports Worldmapper
Japan
Land area
North America
Western Europe
Japan
Eastern Asia
Middle East
Western Europe
Northern Africa
Land area
Asia Pacific
Southeastern Africa
North America
Central Africa
LONDON
0 10
km
LONDON
VIELHA
VIELHA
h km
10 hrs
980 kmh
135 kmh
ROAD JOURNEY FROM LONDON TO VIELHA - 17 HRS
AIR AND CAR JOURNEY FROM LONDON TO VIELHA - 5 HR
0 10
mh 0k
LONDON
VIELHA
mh 0k
10 hrs
980 kmh
AIR AND CAR JOURNEY FROM LONDON TO VIELHA - 5 HRS
Fig. 66 Mapa de Europa en el que las distancias reales parecen ms cortas gracias a los nuevos medios de transporte - Joan Busquets
Fig. 67 Grizdale Park Foundation Jean-Gilles Dcosterd
Fig. 68 La Fuente, 1917 Marcel Duchamp
Fig. 69 Untitled (Tres elementos en forma de ele), 1965 Robert Morris
Fig. 70 Double Non-site California and Nevada , 1968-69 Robert Smithson
Fig. 71 Caminando un crculo en Ladakh 16.460 pies 1984 Richard Long
Fig. 72 Tirando una piedra alrededor de MacGillicuddys Reeks 1977 Richard Long
Fig. 73 Innity (Stills del vdeo) 2006 Mai Yamashita y Naoto Kobayashi
Fig. 74 Medidas menores, 1994 Antoni Abad

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LOS PAISAJES QUE SURGEN DEL CUERPO

LLUIS SABADELL ARTIGA

Parte I_Los mundos del cuerpo y el hombre de tierra

Cap 2.- El hombre de tierra

Parte II_La modernidad y el entorno: un viaje extraterrestre

Cap 5.- Bodyscapes y nuevas estrategias de mapicacin

CONCLUSIONES NOTAS BIBLIOGRAFA ILUSTRACIONES

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Parte I Los mundos del cuerpo y el hombre de tierra

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Cap 1.- Los mundos del cuerpo

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Fig. 2, 3, 4 Paisajes Trayectados, 2006 - Llus Sabadell Artiga Srie fotogrca.

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Cap 2.- El hombre de tierra

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Parte II La modernidad y el entorno: un viaje extraterrestre

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Cap. 3 - El mundo moderno

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Parte III Bodyscapes

I can live no longer by thinking.

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Cap 4.- El cuerpo como lugar de encuentro entre el arte y la vida

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Cap 5.- Bodyscapes y nuevas estrategias de mapicacin

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La etologa es la ciencia que estudia el comportamiento de los animales. (Berque 2006b,5)

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(Latour 2007, 221) (Morin 2007,64 )

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(Tuan 2007,13) Ibid. Ver nota 18

(Berque 2002,5) (Berque 2002,9) Ibid.