¿Qué es escribir un poema?

¿Cuál es el proceso productor del poema? Se vincula a la disposición personal y a la disposición en el

espacio textual.
Refiriéndose al primer aspecto, Stephen Spender en su ensayo La confección de un poema
señala: «Siempre hay una ligera tendencia del cuerpo a sabotear la atención de la mente
proporcionando alguna distracción. Si esta necesidad de distracción puede ser dirigida en una dirección
(.como el olor de las manzanas podridas o el sabor del tabaco o el té), entonces las otras distracciones
son eliminadas. Otra posible explicación es que el esfuerzo concentrado que supone escribir poesía es
una actividad espiritual que hace que se olvide completamente, por el momento, que se tiene un
cuerpo. Es una perturbación del equilibrio del cuerpo de la mente, y por ese motivo se necesita una
suerte ¿e ancla de sensación en el mundo físico.»
En cuanto al segundo aspecto, escribir poesía es, en buena medida, elegir las palabras, destacar
más que las que otras, organizarlas y distribuirlas, siguiendo ; dictados de una necesidad o un deseo
íntimo. Entonces, el proceso que da como resultado un poema remite a una elección subjetiva frente a
la página en blanco. De la disposición de algunas palabras clave depende la fuerza temática.
Al mismo tiempo, la poesía es un enfrentamiento entre la interioridad del poeta y el mundo. De
este choque surge el modo de expresar el tema. Un tema puede expresarse directamente o ser el
símbolo de otro: camino recto o atajo. Aunque en poesía, como dijo un poeta, no hay giro ni rodeo que
no sea una afanosa búsqueda del atajo, de una expresión directa.

El proceso mental
La concreción del poema procede de diferentes vías motivadoras, a las que también podemos recurrir
conscientemente. Entre ellas, destacamos las siguientes:
1. Las evocaciones. Los recuerdos, la memoria, son la clave de nuestra existencia: somos lo que
fuimos. El material evocado es inagotable a la hora de escribir poesía y se lo puede trabajar de todas las
maneras. Una de ellas es hacer hincapié en la memoria misma. Ejemplo:

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Eugenio Móntale
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a estrategia

Situarse mentalmente en un período de tiempo, específico y breve, vivido por nosotros, y vi-
sualizar imágenes sucesivas de ese período para recatar la más fuerte y convertirla en imagen escrita.

2. Un plan o una idea. Podemos planificar un poema a partir de las ideas más disímiles: desde
una lista de nudos temáticos hasta el juego de palabras con un sentido preciso. Es decir, desde el punto
de vista del tema y desde el punto de vista del discurso textual.
a.) El tema. Drummond de Andrade escribe cada poema como un manifiesto. Organiza
sus poemas según el siguiente criterio: «El lector encontrará como puntos de partida o
materia de la poesía:
1) El individuo; 2) La tierra natal; 3) La familia; 4) Amigos; 5) El choque social; 6) El
acontecimiento amoroso; 7) La propia poesía; 8) Ejercicios lúdicos; 9) Una visión, o
tentativa de, de la existencia.»
 b.) El juego de palabras. Alejandra Pizarnik establece juegos poéticos con unas pocas
palabras clave que podemos suponer planificadas previamente. El siguiente poema está
construido con miedo, amor y muerte:











 









 





 












 






3. El lenguaje coloquial. Convertir todo en poesía es lo que propone el mismo Drummond de

Andrade; «las frases escuchadas al pasar, los letreros públicos los anuncios de periódicos».
Él lo hace respetando el lenguaje cotidiano que configura según un ritmo, fluctuando entre la
presa poética y el verso libre, en el que la enumeración desordenada es sólo aparente. Ejemplo:
  
  

 


 


 




  


 






 


 
  


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4. La transgresión. Como decíamos, escribir un poema es rebelarse, transgredir. La transgresión
puede desplegarse en diferentes campos.
Para los poetas de la generación beat, como Charles Olson, el poema es un constitutivo de alta
energía que debe llegar al lector de la manera más directa, abierta, natural; los ritmos no pueden estar
sujetos a normas, sino surgir de la energía que el poeta siente. No aceptan ningún sistema de métrica. El
poema es un encadenamiento sucesivo y rápido de percepciones crecientes. La extensión del verso
depende del ritmo respiratorio del poeta en el momento de la creación y el poema se construye «de la
cabeza a la sílaba por medio del oído; y del corazón a la línea o verso por medio de la respiración». En
éstos y en muchos otros poetas, la transgresión suele efectuarse especialmente en el campo de las
sintaxis. Ejemplo:

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Fernando Pessoa, -

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5. El campo sensorial. Podemos producir un poema a partir del campo sensorial, como lo hace
Federico García Lorca en el siguiente poema, en el que tenemos la siguiente relación de palabras:
Visual: «luces».
Táctil: «seda».
Auditiva: «campanas».
Olfativa: «lirios».

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.

¬ mo comenzar
De qué modo comenzamos el poema para conseguir nuestro objetivo es otro punto clave sobre el que
debemos reflexionar.
¿Cómo es el verso inicial? Mallarmé distingue de maneras convenientes de iniciar un poema:
d El comienzo misterioso; los presentimientos las dudas.
d El resonar de una música estridente como, según él, lo hace Víctor Hugo.
En la práctica, algunas variantes para iniciar un poema pueden ser las siguientes:

1. Un interrogante. Una de las funciones de la poesía es interrogar. Por lo tanto, el interrogante

siempre será un mecanismo productivo para escribir un poema o iniciarlo. Si el primer verso es una pre-
gunta incluimos de entrada al receptor que se siente apelado e interpelado. Ejemplo:

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Francisco de Quevedo, Obra poética, 0
12

2. Una explicación. Podemos iniciar el poema explicando algo. Ejemplo:

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Allen Ginsberg, (



 


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3. Una afirmación. Podemos iniciar el poema afirmando algo. Ejemplo:

Sí aquí estoy
parado
sobre la cresta de la montaña
más alta con una trompeta
en la mano y con anteojos
oscuros.
Carl Wendell Hiñes (júnior), 6 
 


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5. Una negación. Podemos iniciar el poema negando algo. Ejemplo:

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Kenneth Rexroth, '  

El intermedio
Un poema no tiene desarrollo, en el sentido de la narrativa, del cuento, por ejemplo. Tiene un
intermedio más o menos extenso entre el verso o los versos iniciales y el final. Las posibilidades de
generarlo son innumerables Ͷcasi tantas como poemas existen. Como método, se puede recurrir, entre
otras, a las señaladas más arriba. Así, combinar algunas de las fórmulas anteriores es un modo de
elaborar un poema. En el siguiente poema se combina la afirmación y la integración:

Al pasar de los años,

¿qué sentiré leyendo estos poemas
de amor que ahora está desnuda
la historia de mi vida frente a mí,
en este amanecer de intimidad,
cuando la luz es inmediata y roja
y yo soy el que soy
y las palabras
conservan el calor del cuerpo que las dice?
Serán memoria y piel de mi presente
o sólo humillación, herida intacta.

Pero al correr del tiempo,

cuando dolor y dicha se agoten con nosotros,
quisiera que estos versos derrotados
tuviesen la emoción
y la tranquilidad de las ruinas clásicas.
Que la palabra siempre, sumergida en la hierba,
despunte con el cuerpo medio roto,
y que el amor, como un friso desgastado,
conserve dignidad contra el azul del cielo
y que en el mármol frío de una pasión antigua
los viajeros románticos afirmen
el homenaje de su nombre,
al comprender la suerte tan frágil de vivir,
los ojos que acertaron a cruzarse
en la infinita soledad del tiempo.

Luis García Montero, 7
%  

¬omo es el final
El final del poema puede resolverse empleando los mismos procedimientos que usamos para el inicio:
un interrogante, una afirmación, una negación, una explicación o, entre otras posibilidades, podemos fi-
nalizar el poema con una descripción simple.



  
 








 

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as actitudes del poeta
¿Qué posición asume el poeta frente a la realidad? Puede aceptarla o rebelarse, pero en cualquier caso,
lo que transciende es su experiencia subjetiva.
¿Cómo condensamos la actitud del poeta? Cada poeta es un mundo y de este mundo proviene
su actitud creativa. Sin embargo, hay algunos puntos claves que, aunque no todos los poetas los
compartan, pueden entenderlos como actitudes peculiares que no lo deja indiferentes.
Una actitud indiscutible es la subjetiva, el poema como producto del mundo privado de cada
poeta; luego, la incorporación de la totalidad existente; y, por último, el modo en que encara y
transforma la realidad y que, según indica Pedro Salinas en poetas de distintas épocas, va desde la
aceptación hasta la rebelión.
Entre las claves fundamentales citamos las siguientes:

d La experiencia subjetiva.
d La incorporación total.
d La transformación de la realidad.

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Dice Maurice Blanchot: «En un pasaje de Malte, Rilke dice que "los versos no son sentimientos
sino experiencias. Para escribir un solo verso hay que haber visto muchas ciudades, hombres y cosas..."
Sin embargo, Rilke no quiere decir que el verso sea la expresión de una personalidad rica, capaz de vivir
y de haber vivido. Los recuerdos son necesarios, pero para ser olvidados, para que en ese olvido, en el
silencio de una profunda metamorfosis, nazca al fin una palabra, la primera palabra de un verso.»

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Todo lo existente, real o imaginario, es incorporado por el poeta. «Está allí Ͷseñala Hugo von
HoffmansthalͶ, cambiando silenciosamente de lugar, siendo sólo ojo, oreja, y no recibiendo su color
sino de las cosas sobre las que reposa. Es el espectador, no, es el compañero oculto, el hermano
silencioso de toda cosa, y el cambio de sus colores le resulta un íntimo tormento, porque sufre de toda
cosa, y goza de ellas al mismo tiempo que sufre. Este poder de doloroso placer es el contenido de su
vida. Sufre de tanto sentir las cosas, sufre de cada una y de todas a la vez, sufre con lo que tienen de
singular, con la coherencia que las une, sufre con lo que en ellas es elevado, sin valor, sublime, vulgar;
sufre como sus estados y sus pensamientos... No puede descuidar nada. Sobre ningún ser, sobre
ninguna cosa, ningún fantasma, ningún fantasma nacido de un cerebro humano, puede cerrar los ojos.
Es como si sus ojos no tuviesen párpados. No puede alejar ninguno de los pensamientos que lo acosan
pretendiendo que pertenecen a otro orden, porque en el suyo cada cosa debe encontrar su lugar. En él
todo debe y todo quiere encontrarse... Ésta es la única ley a la que está sometido: no prohíbe el acceso a
su alma a ninguna cosa.»

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Pedro Salinas señala los siguientes modos de vincularse con la realidad que analiza en algunos
poetas, correspondientes a épocas precisas, pero que encaramos como descripción de una actitud que
nos puede aportar alguna idea y no como recuento histórico:
1. La reproducción de la realidad. El escritor respeta el modelo y los minuciosos detalles,
describe con precisión. Implica la exactitud de referencias geográficas, los itinerarios, las descripciones.
«El poeta Ͷescribe Pedro SalinasͶ tiene que revisar, confirmar y aprobar la realidad», y cita como
ejemplo el Poema de Mío Cid y un romance viejo, anónimo:
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2. La aceptación de la realidad. Interrogar la realidad y aceptarla es otra actitud que señala

Salinas. Ejemplo:










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Jorge Manrique, 7  
 






3. La evasión de la realidad. Librarse de la vida terrena, de la cual está desilusionado, es el

objetivo del poeta y es la actitud que tiene frente a la poesía, vía de liberación. Ejemplo:

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Fray Luis de León

4. La rebelión contra la realidad. La rebelión se da, principalmente, en los poetas románticos,

como José de Espronceda, o en los poetas sociales hasta nuestros días. «Por un momento el poeta ama
al mundo y tiene en él esperanzas sin cuento Ͷseñala Salinas. Pero viene el contacto. El hombre se
acerca a la realidad, le pide que le dé aquello que él ambiciona, y que le pareció imposible encontrar en
ella: amor, hermosura, gloria, virtud. Y conforme va comparando los sueños de su alma, esto es, los
componentes de su mundo interior, de su mundo poético, con las formas del mundo real, sus
entusiasmos y su fe decrecen vertiginosamente.»
¿Qué dicen los poetas?
¿Cuál es la condición del poeta? ¿Cómo abordar la poesía y el poema? Las confesiones de muchos poe-
tas, centradas en el proceso y en la vinculación entre experiencia, vivencias y lenguaje, puede constituir
un estimulante programa de trabajo. Entre ellas, las siguientes:

ͶPrestar atención a la experiencia completa

Dice Paul Éluard:
«La creación se da cuando coincide la circunstancia exterior con la circunstancia del corazón.»

ͶSer una caja de resonancia

Dice Juan Gelman:
«El poeta es hablado por lo que escribe, de manera que efectivamente el poder de videncia está
en la lengua; en el poeta lo que hay es una caja de resonancia enorme que es capaz de verter lo que la
lengua carga, lo que la lengua revela en su oscuridad... El no saber sabiendo es la característica de la
poesía, el poeta muchas veces se sorprende de lo que escribe y se entera de lo que le pasa leyendo lo
que escribió.»

ͶResistir a las palabras

Dice Francis Ponge:
«Supongo que se trata de salvar a algunos jóvenes del suicidio y a otros de que entren en la poli
o en los bomberos. Pienso en quienes se suicidan por asco, porque encuentran que "los demás" tienen
demasiada parte en ellos.
»Se les puede decir: dejad que hable la minoría de vosotros mismos. Sed poetas. Entonces
responderán: pero es ahí precisamente, es ahí sobre todo donde yo siento a los otros en mí mismo,
cuando intento expresarme y no lo consigo. Las palabras están ya hechas y se expresan: no me
expresan. De nuevo, me ahogo.
»Es entonces cuando enseñar el arte de 


 
se vuelve útil, el arte de no decir
más que lo que se quiere decir, el arte de violentarlas y someterlas. En suma, fundar una retórica, o más
bien enseñar a cada uno el arte de fundar su propia retórica, es una obra de salud pública.
»Esto salva a las únicas, a las pocas personas que importa salvar: las que tienen la conciencia y la
preocupación y el cansancio de los otros en sí mismos.
»Los que pueden hacer avanzar al espíritu, y, hablando propiamente, cambiar la cara de las
cosas.»

ͶRecrear las cosas

Dice Vicente Huidobro:
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ͶConsiderar la poesía como un fenómeno sagrado
Según Stéphane Mallarmé:
 «Todo lo sagrado que quiere continuar siendo sagrado se envuelve en el misterio. Las religiones
se escudan al abrigo de arcanos que se desvelan sólo al predestinado: el arte tiene los suyos.»

ͶConsiderar la poesía como una vía de conocimiento

Afirma Vicente Aleixandre:
«Intenté crear una serie de personajes distintos del autor y diferentes también entre sí que me
sirvieran como perspectivas u órganos de conocimiento a cuyo través se pudiera ofrecer la multiplicidad
como tal del universo.»

ͶDecir cosas distintas con las palabras de todos los días

Dice Octavio Paz:
«En el poema, la linealidad se tuerce, vuelve sobre sus pasos, serpea: la línea recta cesa de ser el
arquetipo en favor del círculo y la espiral. Hay un momento en que el lenguaje deja de deslizarse y, por
decirlo así, se levanta y se mece sobre el vacío; hay otro en el que cesa de fluir y se transforma en un
sólido transparente -cubo, esfera, obelisco- plantado en el centro de la página. Los significados se
congelan o se dispersan; de una y otra manera, se niegan. Las palabras no dicen las mismas cosas que en
la prosa; el poema no aspira ya a decir sino a ser.»

Ͷ Escribir, siempre escribir, con rima o sin rima

Mientras unos defienden la rima, otros la atacan.
Para Tolstoi los poetas «son personas que saben encontrar una rima para cada palabra y
combinar las palabras de diferentes maneras».
Y Saltikov-Schedrin señala, refiriéndose a la rima: «No comprendo por qué es necesario caminar
sobre un hilo y, además, agacharse cada tres pasos.»

Ͷ¿Es arte del demonio o brujería

esto de escribir versos? ͶLe decía
no sé si a Campoamor o Víctor Hugo
un mozo de chirumen muy sin jugoͶ.

ͶEnséñame, maestro, a hacer

siquiera una oda chapucera.

ͶEs preciso no estar en sus cabales

para que un hombre aspire a ser poeta;
pero, en fin, es sencilla la receta:
forme usted líneas de medidas iguales,
luego enfila las junta,
poniendo consonantes en la punta.

Ͷ¿Y en el medio?
Ͷ¿En el medio?
¡Ése es el cuento!
¡Hay que poner talento!

Ricardo Palma,