La tn/onta atacamea y .ru.r per.rpectiva.

r
interculturale.r*
por Cristina Alvarez y Mara Ester Grebe
1.

INTRODUCCIN.

Los campesinos atacameos de Chile son descendientes de la antigua cul- ~

tura cunza de agricultores y pastores, perteneciente al rea de influencia de
las culturas de Los Andes Centrales. Aunque en el pasado su dispersin
geogrfica abarc desde el sur del Per hasta el norte de Chile y noroeste
de Argentina, su mayor densidad poblacional se concentr en las provincias
chilena de Antofagasta, y argentinas de Jujuy y Salta (Steward y Faron,
1959: 263). Resistieron la presin de otros grupos -diaguitas, aymaraes,
incas y espaoles- construyendo aldeas fortificadas (ibid.: 264), formadas
por grupos de pequeas casas rectangulares de piedra distribudas en calles
irregulares (Bennett y Bird, 1949: 90) .
La cultura material atacamea antigua es relativamente simple, si se la
compara con aquella de Los Andes Centrales. Adems de sus aldeas fortificadas y sistemas de regado, ellos poseyeron cermica. cestera y textiles; tallado en madera, piedra, hueso, cobre, oro y plata. La agricultura de oasis
y el pastoreo de auqunidos proporcionaban una alimentacin tpicamente andina a base de maz, porotos, quinoa, calabaza y aj, a los cuales se sumaba
la carne de auqunido, especialmente de la llama. Por ser el desierto de
Atacama una zona de activo trnsito cordillerano -para el cual se utilizaba
como animales de carga a los auqunidos-, el comercio floreci tanto entre
las comunidades atacameas como entre stas y otros grupos indgenas: los
diaguitas y los incas (Steward y Faron, 1959: 264).
La cultura inmaterial atacamea descansa en una organizacin social de ~ .V-"\IIIcomunidades pequeas, autnomas, aisladas, formadas por familias relacionadas por un linaje comn. Un hombre de edad mayor ocupaba el status
hereditario de jefe. Diversas evidencias arqueolgicas prueban la existencia
tanto de un nivel cultural moderadamente avanzado (Bennett, 1963:38)
como tambin de una vida religiosa y ceremonial activa, esto ltimo atesti-

* El

presente trabajo se ha basado en materiales sonoros y bibliogrficos provenientes,

en su mayor parte, del archivo privado de la segunda autora del presente articulo, quien
los ha recolectado pacientemente en el transcurso de varios aos. Las autoras agradecen
la gentil cooperacin del Prof. Carlos Munizaga Aguirre, del Departamento de Ciencias
Antropolgicas y Arqueologia de la Universidad Chile, y del Sr. Hctor Soto, quienes
proporcionaron valiosos materiales bibliogrficos; y de la Sra. Gabriela Pizarro, quien facilit grabaciones de terreno realizadas por su colaborador, Sr. Jaime Morn .Las autoras agradecen muy en particular a Magdalena Vicua, cuya experta cooperacin tcnica
y tiles comentarios criticos han servido para dar forma definitiva al presente articulo.

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Revista Musical Chilena /.

Cristina Alvarez y M. E. Grebe

guado por el contenido de las numerosas tumbas excavadas por Le Paige y

otros arquelogos.
Tal como en el pasado, los atacameos residen hoy dia en pequeos pablados ubicados en los oasis interiores del rido territorio del desierto. Sin
embargo, su cultura ha cambiado y su antigua lengua cunza est prcticamente extinguida debido a la prolongada influencia y contacto con la cultura occidental de origen hispnico.
Diversos testimonios prueban la supervivencia de la antigua msica atacamea ligada principalmente a dos ritos de fertilidad -el talatur y el con~ vido a la semilla- y a las coplas de carnaval. Las melodias de dichos ritos
...t'I . Y de algunas coplas festivas utilizan exclusivamente los sonidos correspondientes al arpegio mayor. Por tanto, la triada arpegiada es su organizacin
tonal caractenstica, recibiendo comnmente la denominacin tcnica de trilona 1.
Es de inters considerar ciertos aspectos tericos generales relacionados con
esta sencilla estructura tonal. Por una parte, sabemos que la triada es la
base del pensamiento tonal-armnico de Occidente. Ella est asociada estrechamente a los principios de la consonancia y sus derivados tericos y prcticos, relacionndose al extenso periodo tonal de la msica docta europea
del cual es uno de sus productos ms caracterlsticos y significativos. Por otra
parte, nuestro conocimiento de la msica indigena y folklrica de Amrica
Latina permite afirmar que las estructuras tonales trifnicas no slo pertenecen al mbito cultural atacameo de Chile sino tambin a diversas otras
culturas desconectadas de la civilizacin occidental -jvaros, aguarunas,
onas, etc.-. Dichas estructuras tonales existen tambin en grupos que estn,
ya sea en contacto o bien incorporados a la civilizacin occidental. Citamos,
como ejemplo, los campesinos chilenos de los oasis atacameos y argentinos
del rea diaguita-calchaqui y los campesinos peruanos de la sierra de Huancavlica.
Qu significa la coexistencia de este pequeo modelo de organizacin
"".v- ~~tonal trifnica entre grupos culturalmente tan diferenciados y a veces opuesw u. tos? Ser producto de la influencia de la msica docta de Occidente en las
comunidades primitivas o "folk" de Amrica? O bien, ser el producto de
una base fisico-acstica "natural" que comparten muchos pueblos? Quiere
esto decir que la triada es algo natural en el lenguaje musical del hombre?
O, ms bien, es un producto esttico y, por lo tanto, "artificial", difundido
por ciertas culturas en una poca precolombina remota?
Es poco probable que la msica docta de Occidente haya influido en gru""ypos primitivos de Amrica ya que la trifoIDa parece remontarse a lejanas
1 El trmino ITifonlo. es empleado, a nuestro juicio, acertadamente, por Holzmann (1968)
para designar a las melodias de tres sonidos del repertorio vernculo del Per. Sin embargo, Vega (1944: 119) con anterioridad utiliz6 el trmino ITifonla para designar el
mismo fenmeno sonoro tal como aparece en la msica verncula argentina.

* 22 *

/ Revista Musical Chilena

La trifona atacamea . ..

pocas precolombinas. Vega dice al respecto '( 1965 : 91 ): "Sera imposible

proponer una introduccin europea de la trifona con su repertorio, y no es
fcil admitir una invasin colonial desde las zonas andinas en que la pentatorua est en plena efervescencia". De esta manera, Vega rechaza tanto el
origen europeo como andino colonial de la trifona.
Con respecto a la posible base fisico-acstica natural de la trada, recordemos que segn Rameau "todas las consonancias, todos los elementos constitutivos positivos de la armona han surgido no arbitrariamente sino de
acuerdo a ciertos principios matemticos definidos" (Shirlaw, 1955: 453) .
Dichos principios corresponden a la progresin aritmtica 1 :2:3:4:5:6 y la
armona mayor que resulta de esta proporcionalidad est presente en la naturaleza como un hecho fisico a travs de la resonancia de cuerpos sonoros
(serie de los armnicos).
Claro est que esta teora de Rameau fue rebatida posteriormente por Ftis
y Berlioz, entre otros, quienes afirmaron que los fundamentos de la armona
se basan en principios culturales, o sea, son un producto artificial creado por
el hombre (ibid.: 454) .
Una explicacin intermedia es ofrecida por Helmholtz (1954: 226-250;
cL ShirIaw, 1955:464-467), quien afirma que las bases de la armona, y
por lo tanto de la trada, descansan tanto en la resonancia natural de los
cuerpos sonoros como en principios estticos derivados de la tonalidad, puesto que sta ltima es una ideofactura musical, un producto cultural del hombre. Al examinar los "universales" de la msica, algunos etnomusic6logos
contemporneos coinciden en omitir la trada como elemento comn (Mc
AIlester, 1971; Wachsmann, 1971; Seeger, 1971; y List, 1971), asignando
en cambio un valor ms universal al principio de tonalidad como gravitacin a un centro tonal definido (Mc AIlester, 1971:379; Wachsmann, 1971:
381 ). Los mltiples problemas tericos derivados de nuestras interrogantes
--que hemos parcialmente acIarad~ poseen vastas y complejas implicancias que no podrn ser resueltas ni comentadas en este trabajo cuyos propsitos son ms modestos.
Hemos circunscrito nuestro trabajo al anlisis de este principio de organizacin tonal, la trifona, en ciertos repertorios pertenecientes a la msica
verncula del rea andina de nuestro continente. Dentro de este contexto
general geogrfico, se ha otorgado mayor relevancia al repertorio atacameo,
tanto por ser chileno como por sus interesantes implicancias de difusin cultural.
En efecto, a partir de nuestra experiencia auditiva previa se logr identificar como un punto de partida emprico, las mltiples y evidentes semejanzas existentes entre repertorios provenientes de pases y culturas diversos
aunque vecinos.
Por lo tanto, el objetivo general del presente trabajo consistir en demostrar la similitud de la estructura tonal trifnica de la msica atacamea y
su correspondiente contexto cultural con respecto a modelos anlogos provenientes de paises latinoamericanos del rea andina.

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Revista Musical Chilena

Cristina Alvarez y M. E. Grebe

Se debe dejar en claro que el presente trabajo no es exhaustivo ni completo. Muy por el contrario, intenta realizar una exploraci6n preliminar sobre un terna que podra profundizarse mucho ms, aportando mayor cantidad de ejemplos analizados provenientes de diversos otros pases y culturas,
incluso talvez de otros continentes.

JI.

MATERIAL y MTODO.

La muestra musical seleccionada con el fin de analizar las estructuras

trif6nicas atacameas de Chile y algunos pases limtrofes o vecinos est integrada por quince transcripciones y anlisis auditivos complementarios. Las
transcripciones se desglosan de la siguiente manera:
1. Seis de Chile, cultura atacamea: Ns 1 al 6.
2. Cuatro de Argentina, grupos serranos y montaeses de Jujuy: No< 7
al 10.
3. Dos de Ecuador, cultura jivara: N" 11 y 12.
4. Dos de Per, cultura quechua: Ns. 13 y 14.
5. Uno de Chile, cultura mapuche: NQ 15.
Los seis ejemplos atacameos provienen de grabaciones recolectadas por
Grete Mostny (1949) y Jaime Morn (1969); a su vez, los cuatro trozos
argentinos proceden del archivo de Carlos Vega; y los cinco ejemplos restantes de tres fuentes bibliogrficas: List (1965: 138-142), Holzmann (1968:
12-16), y Augusta (1911:696). Las transcripciones correspondientes a los
trozos atacameos y argentinos han sido realizadas por la primera autora de
este trabajo, con excepci6n del ejemplo NQ 3 que fue transcrito por la segunda autora (Grebe y Alvarez, 1972: 59). Los ejemplos de Ecuador y Per corresponden respectivamente a transcripciones de Karsten y Holzmann;
y el nico trozo mapuche pertenece a Augusta. Cinco de estos ejemplos poseen textos en lengua indgena: Ns. 1 y 2 (cunza); 11 y 12 (jivaro); y 15
(mapuche). Sin embargo, ocho trozos correspondientes a los ejemplos Not.
3 al 10, emplean el espaol. Cabe sealar que los No< 13 y 14 no poseen
textos por no haberse incluido stos en las transcripciones de Holzmann.
Mediante diversos anlisis auditivos complementarios, fue posible ampliar
tanto esta muestra corno las perspectivas de nuestras comparaciones interculturales al inclurse grabaciones de terreno y I o transcripciones de los aguarunas y fiesta de Santiago del Per; matacos y tobas del Chaco argentino-boliviano y onas de. Argentina.
En la selecci6n de trozos, se tom6 en cuenta los siguientes aspectos: en
primer lugar se prefiri6 los ejemplos vocales por ser ms claros y ms frecuentes; en segundo lugar, aquellos que mostraran claramente su organizacin tonal trifnica; y, por ltimo, aquellos que tuvieran una estructura mtrica y rtmica bien definida y precisa para asi obtener una transcripcin lo
ms fiel posible del documento sonoro.
Corno procedimiento, se ha empleado la tcnica de transcripci6n descriptiva detallada para ofrecer una versi6n que refleje al mximo la realidad

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/ Revista Musical Chilena

La trifona atacamea ...

de la interpretacin 2. Fue necesario, por lo tanto, agregar a los signos tradicionales de notacin, una serie de signos especiales que ya fueron utilizados
en un trabajo previo (Grebe y Alvarez, 1972:3).
TABLA CON SIGNOS ESPECIALES

= sonido de altura indeterminada

= sonido ms alto de lo indicado

Jo

= sonido ms bajo de lo indicado

'ir rr'=
i,

LJ

arrastres tonales inferiores o superiores, ubicados

al iniciar o terminar un sonido, con un desvo
tonal an10o;o a una apoyatura
= glissando recto.
alargamiento de la duracin indicada

= abreviacin de la duracin indicada

= intensidad y duracin menor (en nota pequea)
divisin de mensura que no implica un esquema
de acentuaciones determinadas

Cada transcripcin lleva, adems, el acompaamiento rtmico. Cuando ste posee un esquema permanente se ha anotado slo el patrn rtmico; en
caso contrario, se ha includo todo el acompaamiento como partitura. Se
incluye tambin la medida metronmica de cada ejemplo.
En el anlisis de esta seleccin de trozos musicales trifnicos, se han considerado los aspectos tonales, formales, interpretativos, mtricos y rtmicos,
sumndose informaciones sobre el contexto cultural en el cual ellos se manifiestan. Con el fin de ofrecer una visin esquemtica de la organizacin
tonal y sus funciones, se ha utilizado diversos signos en el Ej. 16: el centro
tonal aparece en nota cuadrada, siguiendo en importancia la redonda para
indicar la ubicacin del quinto grado del arpegio, luego siguen la blanca,
negra y corchea para los sonidos de menor importancia.
2 Las transcripciones tomadas de otros autores, correspondientes a los Nos. 11 al 15, son
solamente prescriptivas esquemticas.

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Cristina Alvarez y M. E. Grebe

Puesto que el presente trabajo estudia en forma preliminar un tema escasamente tratado en las investigaciones de msica verncula de Chile, su
ordenacin metodolgica es primordialmente inductiva y posee un alcance
exploratorio.

lIl. EL

REPERTORIO TRlFNICO.

Lq tri/o na atacamea.

La organizacin tonal trifnica caracteriza y tipifica a la msica atacamera:rrcaica, de-'a-Iluguoancestro cunza. Como dijiinos anteriorment;' ea
~~.c::'eiii en dos fitos indigenas de fertiliaad: e~!It.U'...el convjjo.. aJa
semillt!}J~ ~uales se asocian respectivamente a la limpieza de las acequias
y riego de l!i tierra y a la siinbia: .
Por ser el agua el elemento de mayor importancia para la economa agrario-pastoril de la desrtica tierra atacamea, la gente de sus oasis manifiesta
por ella una profunda veneracin. Puesto que el agua de las vertientes,
originada de las altas montaas nevadas de la cordillera andina, y sus correspondientes sistemas de regado a base 'de canales, determinan la fertilidad
y productividad de la tierra, ella es decisiva para la supervivencia del pueblo atacameo (Mostny, 1954:95). No es extrao, entonces, que al agua
se le asignen connotaciones mgicas o sobrenaturales. Segn Bartbel (1959:
20), para los atacameos el agua es recibida gracias a la efectividad del
acto ritual del talatur. Y, de acuerdo a informaciones recibidas del cantal'
Saturno Tejerino de Socaire --corroborado por otros cantales-, el canto
ritual se genera y es enseado por el agua. "Al escuchar en la noche, sen
cantar al agua y me sobrevino susto. Luego volv al pueblo, mientras la
voz del agua me persigui. Me ense encontrar la meloda justa para las
palabras. En una sola noche aprend todo lo que hay que saber ... Este canto se origin en la humedad del agua. El agua lo cant, del agua hay que
aprenderlo" (ibid.: 22). La calidad secreta de estas creencias --claramente
desprendidas del pensamiento mgico del hombre del desierto- es corroborada por el mismo cantal, quien afirma: "Estas son cosas muy secretas"
(loe. cit.). La identificacin de la meloda del talatur con el "canto del
agua" fue comprobada reiteradamente por Barthel en el transcurso de su
sobresaliente trabajo antropolgico en los oasis atacameos. Sus datos empricos aclaran la presencia de una imagen antropomrfica del agua. En este
sentido, se destaca un relato del cantal Saturno: "En la quebrada de Cuno
escuch cmo muchas personas conversaban con el agua. Sent durante el
3 El cantal es el sacerdote sacrificador y oficiante del ritual talatur. Su funci6n principal
es mantener vivos y transmitir los textos cantados en lengua cuma, an no descifrada integramente por los lingistas. Dicha lengua mantiene hoy su vigencia slo en el contexto
del ritual, puesto que ha perdido su funci6n comunicativa en la vida cotidiana al ser
desplazada por el espaol.

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La trifona atacamea ...

Revista Musical Chilena

talatur cmo un gran tambor marcaba el comps dentro del agua: i tamtatamta-tamta!" (loe. cit.). Luego, "compar el correr del agua en la acequia con una delgada pero alegre voz humana" (loe. cit.). El cantal Cosme,
discpulo e hijo de Saturno, ratific las informaciones de su padre y maestro, afirmando que "en una noche al aire libre habia escuchado y compren~
dido el canto del agua" (loe. cit.).
Deducimos, por tanto, que la organizacin tonal trifnica -la cual caracteriza a todas las melodas del talatur y a la antigua msica cunza- personifica al canto del agua y, consecuentemente, al agua misma. Personifica
tambin a aquellos elementos asociados directa o indirectamente con el ceremonial del agua o talatur: la siembra y germinacin de la tierra frtil que
culmina en la cosecha y su produccin agrcola; la alimentacin y el bienestar general del grupo tnico; los rituales cuya poderosa efectividad permite
la llegada y buen uso del agua; los textos poticos tradicionales en lengua
cunza, principal medio de comunicacin ritual que va unido al canto; los
tres instrumentos musicales de uso ritual: el clarln, el putu y el chorimori';
y las danzas tradicionales que se desarrollan junto a la msica instrumental
y vocal. Todo este complejo cultural del agua y de la fertilidad otorga coherencia y continuidad a la vida ceremonial del pueblo atacameo y explica
la permanencia de sus supervivencias arcaicas a pesar de la extincin de la
lengua nativa en el momento presente.
La trifonia no es una organizacin tonal exclusiva de la cultura indgena.
En efecto, ella aparece incorporada, asimismo, a las coplas en idioma espaol que se interpretan durante el carnaval atacameo. As, la trifona
desafa incluso las barreras de lenguaje denotando una pertinaz permanencia y perdurabilidad de rasgos que le permite enfrentar y superar el flujo
incontenible del proceso de acuIturacin, el cual ha afectado profundamente
la pervivencia cultural del pueblo atacameo. Cmo se explica, entonces,
la slida permanencia de este elemento de la cultura musical nativa? Hemos
dicho que la trifona aparece identificada con el agua y la fertilidad de la
El clarn se clasifica como una trompeta natural, tubular, lateral, recta, con emboca..
dura. Est formada por un tubo de caa envuelto en hebras multicolores de lana, cuyo
largo oscila entre 1,30 Y 1,50 metros. Por compartir algunas caractersticas morfol6gicas
y musicales, est vinculado con el eTke argentino y la ITuITuka mapuche (Orebe, 1971:
34). El putu es una trompeta natural, tubular, vertical o lateral, curva, Con o sin embo..
cadura. Est construda por un cuerno de vacuno ornamentado con borlas de lanas mul..
ticolores. Se relaciona con el eTkencho argentino, la pulula altiplnica (trompeta de
caracol) y el kll-kll mapuche (Orebe, loe. cit.). El choTimori es una sonaja enfilada,
de golpe indirecto, sacudido y suspendido, formado por cencerros de bronce sin badajo,
cuya parte superior est perforada para dejar pasar el cordel o correa que sirve de asa.
Se agrupan de a tres (Mostny, 1954: 101); o bien de a seis: seis delgados o femeninos
y seis gruesos o masculinos, formando un conjunto de doce cascabeles (Barthel, 1959: 21).
Sobre el origen de este instrumento no hay acuerdo, asignndosele procedencia boliviana
(Barthel, loe. cit.), diaguita (Mostny, 1954:97) y atacamea precolombina, esta ltima
de acuerdo a recientes investigaciones organolgicas reaJizadas en 1971 por M. E. Grebe
con materiales arqueolgicos atacameos proporcionados por el padre Gustavo Le Paige.
4

* 27 *

Revista Musical Chilena /

Cristina Alvarez y M. E. Grebe

tierra. Al examinar las funciones y contexto general en que se da el carnaval

atacameo, descubrimos que esta festividad se asocia a la cosecha del trigo
y del maz, culminacin del ciclo agrario anual. Son nuevamente el agua y
la fertilidad de la tierra, que permiten la cosecha, los elementos centrales a
los cuales va asociada la trifona. Sus relaciones siguen una secuencia lgica:
Sin agua no hay tierra frtil. Sin esta ltima no hay cosecha. Sin cosecha
no hay alimentacin ni bienestar general del pueblo atacameo. Y la trifoma
es el canto del agua.
Los smbolos del carnaval son las espigas de trigo y las mazorcas de maz
llevadas por los participantes como smbolo de la cosecha. Segn Mostny
(1954: 43), a pesar de celebrarse en das inmediatamente precedentes a la
Cuaresma, esta festividad denota la presencia tanto de elementos hispnicos
como indgenas. "Aunque una fiesta pagana, no sabemos cuanto fondo indgena tiene y hasta qu punto es una adaptacin del carnaval introducido
por los europeos. Aunque se hubiera incorporado con algunos elementos indgenas americanos, la fiesta no forma de ningn modo, parte tan integrante
de las herencias antiguas, como las anteriores, puesto que las canciones son
en castellano y el acompaamiento musical se hace con guitarra" (loe. cit.).
Dichos acompaamientos de guitarra son complementados con el uso caracterstico de la caja chayera 5.
Distinguimos dos etapas complementarias en el desarrollo del carnaval:
la chaya -parte primera y principal- y el despacho de carnaval -conclusin-. La chaya comienza el Domingo de carnaval, continuando hasta la
maana del Mircoles de Ceniza. Se baila en cuadrillas y se cantan coplas
improvisadas en cuartetas rimadas de versos octoslabos. En el despacho del
carnaval se presentan tres personajes centrales representados por hombres elegidos por la junta de vecinos: el viejo, la vieja y el mozo 1. Ellos recorren
el pueblo, de casa en casa, cantando coplas alusivas y portando en sus espaldas alforjas, las cuales sern llenadas con obsequios de comestibles por
los aldeanos. Identificamos en esta costumbre tradicional un nuevo smbolo
eviqente de fertilidad asociado al significado central de esta fiesta de cosecha.
5 La voz caja ehayera es comn tanto en el norte de Chile (Aguirre y Politis, 1971: 13)
como en el rea ealehaqu del noroeste argentino (Cortzar, 1949: 117 -126) Y se refiere
al instrumento musical de mayor importancia empleado, durante el carnaval, cuya fase
inicial se denomina chaya (vase nota a pie 9). Este instrumento es un tambor de marco
con doble parche. Su marco es de madera y ambas membranas de cuero de cordero.
"La tensi6n se produce mediante una correa de cuero y puede regularse enchufando piedrecitas entre ]a correa y el marco. De percutor sirve un palito, que tiene un extremo
forrado en pao" (Mostny, 1954: 101).
6 Segn Favio Soza, poblador de Toconao, la copla recibe asimismo los nombres de palepalo y tonada de carnaval.
1 El viejo y la vieja personican simblicamente al carnaval. Tanto ellos como el mozo
poseen distintivos o caractersticas especiales en su indumentaria. La vieja lleva un pauelo que cubre su cabeza; mientras que el viejo y el mozo se cubren con mscaras de
cuero (Mostny, 1954:93). Estos tres personajes son denominados pujii, tal como ocurre
con el viejo del carnaval calcbaqu! (loe. cit.; Cortzar, 1949:204-210).

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Cristina Alvarez y M. E. Grebe

Revista Musical Chilena /

El carcter netamente profano de esta festividad queda manifiesto en el

cont~ido de los textos de sus canciones, que se refieren por lo general a la
problemtica del diario vivir.
1 ~
La msica atacamea trifnica, asociada tanto a los ritos indgenas como I ->o
al carnaval postcolombino, se caracteriza por una gran sencillez, coherencia
y unidad estilstica. Refirindonos a la organizacin tonal, observamos que
los seis trozos musicales atacameos seleccionados siguen un esquema relativamente fijo, el cual aparece en forma evidente en el ejemplo N 16 (N" 1
al 6). Comprobamos, asimismo, que dicha organizacin tonal corresponde
a un arpegio mayor cuyo eje (centro tonal) coincide con la fundamental
de este arpegio. En el ejemplo N 16 (NS' 1, 2 y 4) aparece, adems, la
duplicacin de la S' del arpegio a la 8' inferior. Dicho arpegio aparece normalmente en diversos niveles tonales, aunque en el Ej. NQ 16 se han transpuesto al tono de sol para facilitar la comparacin analtica. El mbito
meldico atacameo es por lo general de S' justa, pudiendo ampliarse a la
8'. Como resultado de su estructura arpegiada, los intervalos predominantes
son de 3', 4' y S'.
La interpretacin vocal se desglosa en dos modalidades: el canto coral en
unsonos relativos o heterofnicos, propio del ceremonial indgena ritual; Y
el canto solista propiamente tal del carnaval indo-hispnico. En ambos casos,
la msica vocal se acompaa instrumentalmente. As, en el primero de ellos
aparecen instrumentos indgenas; y en el segundo, otros de origen hispnico.
El estilo vocal es silbico y poco ornamentado. Generalmente, la voz misma
est en registro sobreagudo y con caracteres especiales de timbre, debido a
una emisin abierta y excesivamente intensa. El estilo instrumental' de los
acompaamientos tiene diferencias segn el repertorio al cual pertenezca. Si
es msica ritual de ancestro indgena -como la del talatur o del convido a
la semilla-, los instrumentos acompaantes no parecen intervenir bajo un
esquema fijo sino improvisando libremente de acuerdo a sus respectivas posibilidades musicales. En cambio, en las coplas de carnaval los acompaamientos son bastante fijos y regulares. La caja chayera es el apoyo necesario
para encuadrar las coplas y destacar el aspecto mtrico.
La organizacin formal es simple, basndose por lo general en la repeticin variada de una frase nica. Por tanto, la extensin de los trozos musicales es relativa a su funcin y contexto cultural que determinan el nmero
de repeticiones fraseol6gicas <:xigidas por el texto potico. As, la msica ceremonial indgena suele poseer gran extensin temporal. En cambio, las
coplas carnavalescas son de duracin restringida. La estructura interna de la
frase bsica es ya sea ternaria, binaria o unitaria, segn el nmero de miembros o semifrases que la componen.
En el repertorio indgena ritual y en algunas coplas carnavalescas, la organizaci6n mtrica es aditiva y cambiante, puesto que a pesar de mantenerse un pulso regular hay cambios en el nmero de unidades de tiempo
agrupados preferentemente por la acentuacin prosdica. Estas secuencias
mtricas evidencian el predominio del 3/4. En el repertorio de carnaval, al-

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Cristina Alvarez y M. E. Grebe

Revista Musical Chilena /

gunas coplas denotan un metro ternario parejo, el cual se ve realzado por

un acompaamiento que marca ya sea el tiempo fuerte o el primer y tercer
tiempo del comps temario. Los esquemas ritmicos, que se desarrollan junto a la mtrica descrita, se limitan a la divisi6n binaria del pulso y a la amplificaci6n al doble del mismo. Por tanto, los esquemas resultantes son simples y poco variados por subordinarse a la organizaci6n mtrica. Un examen
del control metron6mico en relaci6n al pulso de las seis canciones atacameas seleccionadas indica que, en general, el tempo de los trozos indgenas es
ms reposado y moderamente lento; en cambio, las coplas carnavalescas tienden a ser bastante ms movidas y giles.

EJEMPLO

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La trifona atacamea ...

/ Revista Musical Chilena

CONVIDO A LA SEMILLA (AtacamelloB, Chile)

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(Crebe y Alvaraz, 1972:5?)

COPLA DE CARNAVAL (Atacamos, Chile)

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Revista Musical Chilena

Cristina Alvarez y M. E. Grebe

COPLA DE CARNAVAL (Atacameos, Chile)

EJEMPLO N"5

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PERCUSION:4

DESPACHO DEL CARNAVAL (AtacBmeos, Chile)

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2. Algunas perspectivas intercmturales.

Las comparaciones interculturales que ofrecemos a continuacin no son
exhaustivas ni agotan el tpico bsico de nuestro trabajo. Ellas pretenden
solamente dar un impulso inicial a comparaciones sistemticas de la trifona
atacamea con modelos tonales de evidente similaridad pertenecientes a las
siguientes culturas indgenas y grupos mestizos o "folk" de ancestro indgena
latinoamericanos, provenientes en su mayora del rea andina: 1) grupos
serranos y montaeses argentinos de las provincias de Jujuy y Salta y otras
zonas precordilleranas; 2) culturas quechua y aguaruna del Per; 3) cul-

32

/ Revista Musical Chilena

La trifona atacamea ...

tura jvara de la montaa selvtica del Ecuador; 4) culturas mataco y toba

del Chaco argentino-boliviano; y 5) culturas mapuche de Chile y ona de
Argentina.
El contexto cultural en que se presenta la trifona es, en general, preciso y
coincidente en las culturas del rea andina no selvtica, serrana o .desrtica,
por aparecer asociada al carnaval y a las ceremonias rituales de fertilidad
-siembra, cosecha y marcacin del ganad(}- todas ellas vinculadas al ciclo
anual de labores agrcolas. En cambio, suele haber relaciones contextuales
ms amplias y complejas en los grupos indgenas selvticos o no selvticos
marginales o aislados, en los cuales la trifona se asocia principalmente a
ritos de fertilidad y chamnicos, invadiendo tambin el variado mbito de
la msica profana.
En Argentina, las melodas trifnicas de la baguala 8 son interpretadas
por grupos serranos y montaeses residentes en una "ancha faja precordillerana, desde La Rioja hasta los confines con Bolivia, y en Formosa y el Chaco,
lo mismo que en parte de Santiago del Estero" (Arctz, 1952: 115). A juzgar
por el foco de dispersin actual y sus rasgos tpicos, sus races deben ser
indgenas. Las bagualas se interpretan "preferentemente durante el carnaval;
aunque suelen escucharse en cualquier tiempo y ocasin" (loe. cit.). En el
carnaval calchaqu -fiesta representativa del noroeste argentin(}- emerge
la trifona en un contexto muy similar al de la cultura atacamea, asociado
a la fertilidad y al agua, a la cosecha y a la abundancia. En efecto, durante
la chaya 9 -cuya fase inicial coincide con el Domingo anterior al Mircoles
de Ceniza- se realizan combates singulares entre los participantes con agua 10,
papel picado, harina, almidn, albahaca y otras sustancias (Cortzar, 1949:
161-174). Los banquetes suculentos y repetidas libaciones 11 del carnaval, el
derroche de bienes, energa y tiempo sumados a las demostraciones de fuerza y destreza, simbolizan en forma obvia a la abundancia y a la cosecha que
entrega generosamente los productos de la tierra fertilizada por el agua
( ibid.: 13-14). El carcter telrico de esta fiesta se manifiesta en especial

La baguala es denominada indistintamente como tonada., copla, joijoi, vidala, vidalita,

tono, arribea y abajea. "S'on cientos de melodas que responden a un mismo cancionero
primitivo" (Aretz, 1952: 115).
9 La voz chaya deriva del quechua, ya sea de chayaT _Hel que Uega"- o bien de ch'alla
"esparramadura de un lquido en forma de roco, rociadura" (Carrizo, 1942: 11, 446;
cf. Cortzar, 1949: 169) .
lO Cabe sealar, adems, que el mes de Febrero en el cual se inicia el carna.val es el mes
de las lluvias y de lo. fuertes aguaceros unidos a crecidas del ro Calchaqu (ibid.: 1588

159) .
Las bebidas tradicionales del carnaval son la chicha de malz y la aloja de algarrobo,
cuya preparacin e ingestin responde a antiguas costumbres de los indgenas de antao.
El perodo de su elaboracin coincide con los meses de cosecha.
11

* 33 *

Revista Musical Chilena /

Cristina Alvarez y M. E. Grebe

durante la despedida y entierro del carnaval, fase final en la que interviene pujllay 12, smbolo del carnaval. Este se personifica ya sea en un mueco
o un hombre disfrazado de viejo andrajoso y pintarrajeado que recorre la
aldea casa por casa montado en un burro y acompaado por una comparsa
pidiendo ddivas, las cuales acumula en sus alforjas y bolsas (ibid.: 204).
Cuando finaliza dicho paseo procesional, se procede a sepultar al mueco
pujllay junto al cual se depositan frutos y otros objetos simblicos, invocndose a pachamama, la diosa telrica (ibid.: 100-215). Durante el transcurso
del carnaval, la interpretacin de coplas y tonadas --o sea, bagualas trifnicas acompaadas por caja-, cobra especial relieve (ibid.: 175-194) 1 Por
sus caractersticas de contexto cultural y estilo musical, la baguala se vincula
estrechamente con la trifona atacamea y peruana, lo cual no es de extraar dada la vecindad geogrfica de sus manifestaciones musicales.. (Vase
Ejs. Ns. 7 al 10).
EJEMPLO N'?

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BAGUALA (Argentina)

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12 Pujllay es un antiguo dios festivo y hquico de la mitologia indigena quechua que simboliza a la prosperidad y abundancia (ibid.: 204-210).
"Segn Isabel Aretz (1952:177-178), en Jujuy se danzan bailes carnavalescos al son de
coplas trit6nicas acompaadas de erkencho o erke, aerfonos similares al cIarEn, y al pul ..
atacameos.

34

La trifona atacarnea ...

/ Revista Musical Chilena

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EJEMPLO N'9

BAGUALA (Argentina)

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PERCUSION:4

35

Revista Musical Chilena /

Cristina Alvarez y M. E. Grebe

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En el Per, Holzmann (1968: 11) afirma que e'!ta organizacin tonal

caracteriza a la msica de algunas fie'!tas comunale'!, faenas campe'!inas, herranzas, algunos carnavale'!, ciertas formas de wayno, incluyendo algunas
corridas de toros. En particular, caracteriza al e'!tilo musical del carnaval
del rea de Chanka, incluyendo Apurmac, Ayacucho y Huancavlica, cuyas fe'!tividades e'!tn relacionadas con las faenas de siembra y cosecha agrcola. (Vase Ejs. Ns 13 Y 14). Una de las fie'!tas ms caracteristicas de la
sierra peruana e'! el Santiago, fe'!tividad exclusiva de Huancavlica, departamento de Junn, el cual e'! un ritual mgico que tiene como base el mito
de Tayta Wamani, dios y seor de los cerros (Quijada, 1957: 13). Por tanto,
su ance'!tro e'! diferente a la herranza de origen e'!paol. En el Santiago, se
marcan los animales colocando lanas de colore'! en sus orejas (ibid.: 15).
Intervienen instrumentos musicale'! tpicos consistente'! en la trompeta de
madera (loncoor), la trompeta de cuerno de vacuno en e'!piral, a los cuale'!
se suma la tinya, tambor de doble parche percutido con baqueta (ibid.: 19).

36

La trifona atacamea . ..

/ Revista Musical Chilena

Las ofrendas dirigidas al cerro, la importancia de ste y del agua, los instrumentos musicales tpicos, el desarrollo general de la fiesta, unidos a la
meloda trifnica caracterstica, evidencian su estrecha analoga y, quizs,
su parentesco cultural tanto con el talatur y el floramiento del ganado de
los atacameos, como con el carnaval calchaqu argentino.
Las culturas jvara de Ecuador y aguaruna del Per -ambas pertenecientes a reas selvticas vecinas de dichos pases andinos- utilizan prolusamente la trifona en sus manifestaciones musicales. Entre los jvaros, dicha organizacin tonal aparece principalmente ligada al trabajo agrcola y
a las ceremonias rituales que acompaan a dichas faenas (List, 1965: 138139). Muchos de sus cantos son dirigidos ya sea a la madre tierra (nungi) ,
a un instrumento de labranza especial para cavar la tierra (shingi) y a los
espritus de las plantas (loe. cit.). Como ejemplo de estos ltimos, citamos el
caso de la ceremonia dedicada al fruto de la palma chonta, en la cual se
incluyen adems danzas imitativas de los pjaros (ibid.: 141). A sta y otras
ceremonias y sus cantos, se les atribuye el poder de "influir benficamente
en el crecimiento de los cultivos" (ibid.: 139), revelndose as su carcter
eminentemen~e telrico de fertilidad. Las ceremonias jvaras que utilizan melodas trifnicas incluyen, asimismo, ritos de reduccin de cabezas y chamnicos, poseyendo estos ltimos la finalidad de curar a un individuo posedo por los espritus malignos (ibid.: 142). (Vase Ejs. Ns 11 y 12).

JIVAROS (Ecuador)
EJEMPLO N'"

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(Karsten, 1935: 135)

37

1I

Revista Musical Chilena /

Cristina Alvare. y M. E. Grebe

JIVAROS (E\:uador)'

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(Karsten, 1935 : 49B)

MUSICA PARA LA CORRIDA DE TOROS (Apurmac, Per)

EJEMPLO N'3

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FIESTA DE SANTIAGO (Junn, Per)

EJEMPLO N'"

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<Holzmann, 196B : 16)

38

/ Revista Musical Chilena

La trifona atacamea ...

Por su parte, los aguarunas utilizan tambin los cantos trifnicos en ceremonias rituales de reduccin de cabezas y de caza, apareciendo adems en
la msica no ritual: canciones amorosas, masculinas, de despedida y algunas
dirigidas a nios (Roel Pineda, 1969: 4-5). La intervenci6n de la tinya andina, como instrumento musical acompaante de la cancin trif6nica aguaTuna,
es una s61ida evidencia del parentesco cultural existente entre esta msica
selvtica y aquella del carnaval de Chanka anteriormente citada.
En las culturas indgenas del Chaco argentino-boliviano, reaparece caractersticamente la trifona asociada a ceremonias chamnicas. Entre los matacos y tobas, dichas ceremonias son dirigidas generalmente por dos chamanes que cantan, danzan y sacuden una sonaja. Ciertos ritos medicinales de
los matacos se destinan a la curaci6n de animales enfermos (Karsten, 1932:
138). Otros, propios de los tobas, consisten en conjuros danzados cuya finalidad es tanto teraputica como profilctica, sirviendo para prevenir epidemias (ibid.: 146). Dichos conjuros suelen ejecutarse a la luz de la luna
cerca de grandes fogatas (bid.: 148).
Un contexto cultural similar se da entre los onas argentinos, cuyos chamanes entonan extensos cnticos trifnicos de funci6n teraputica sin acompaamiento instrumental. A pesar de que la trifona no es una organizaci6n
tonal tpica de los mapuches de Chile, existen interesantes muestras de ella
en pasajes o fragmentos de cnticos chamnicos a los cuales se suman algunas canciones profanas. (Vase Ej. NQ 15).

CANCION PROFANA (Mapuches, Chile).

EJEMPLO N /5

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(Augusta, 191" : 696)

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Revista Musical Chilena /

Cristina Alvarez y M. E. Grebe

El principio tonal de mayor estabilidad, que tipifica al estilo musical de

todas las culturas estudiadas, es el arpegio mayor cuya tnica es la nota
fundamental. Al examinar la estructura tonal de los ejemplos argentinos y
ecuatorianos, constatamos que sta corresponde exactamente a la organizacin trifnica usada por los atacameos, osea, es un arpegio mayor que en
algunas ocasiones duplica la 5' del arpegio a la octava inferior. (Vase Ejs.
Ns. 7 al 11). Un caso especial aparece en uno de los ejemplos jvaros
(N 16/12), e! cual duplica excepcionalmente la tnica a la 8' superior. El
mbito de estas melodas es de 5' u 8' y sus intervalos de 3', 4' y 5'. Todas
las caractersticas recin descritas se aplican, asimismo, a la trifona de las
culturas indgenas aguaruna, mataco, toba y ona. En los trozos peruanos,
sin embargo, e! mbito se amplifica a la oncena formada entre la duplicacin
de la 5' a la 8" inferior y la duplicacin de la tnica a la 8' superior. (Vase
Ej. N 16/13 y 14). Aqu, los intervalos meldicos se enriquecen al agregarse
los saltos de 6' y 8'. El empleo de! arpegio menor ocurre con escasa frecuencia. Tal es el caso del trozo mapuche (vase Ej. NQ 15) y de algunas canciones aguarunas en las cuales se produce una fluctuacin tonal entre el
arpegio mayor y el menor.
A pesar de su unidad tonal, el repertorio trifnico no presenta una cohesin de sus estilos interpretativos, los cuales evidencian poseer rasgos locales diferenciados. En lneas generales, existe una mayor relacin estilstica
entre la baguala argentina, e! Santiago del Per y los trozos de matacos y
tobas del Chaco, que comparten algunas caractersticas comunes tanto vocales como instrumentales. Sin embargo, los trozos aguarunas y onas evidencian poseer estilos interpretativos ms especficos.
Segn Vega (1944: 20), e! estilo vocal silbico de las bagualas utiliza
un recurso especial de interpretacin denominado kenko, el que consiste en
unir los sonidos por medio de portamenti e intercalar, entre nota y nota,
rpidas inflexiones hacia otros sonidos de la escala. La voz misma es emitida
en registro ya sea muy agudo o muy grave, siendo tpico "el pase de uno a
otro registro, y sobre todo el falsete, que les confiere un color muy particular" (Aretz, 1952: 116). La interpretacin es efectuada en rueda y de
pie, por un coro o un solista,- hombre o mujer, que se acompaa con un
tambor. En la fiesta de Santiago del Per, la msica trifnica es interpretada
por grupos que se acompaan con dos especies de trompetas naturales y
tambor. (Vase pg. 36 del presente artculo). Su estilo vocal es silbico caracterizndose por arrastres ascendentes, voces agudas e intensas, tendencia
al falsete y a unir sonidos por medio de glissandi. Por su parte, las canciones de matacos y tobas de! Chaco son ya sea solistas o corales, acompaadas
por danza y, en el caso de los ritos chamnicos, por sonaja de calabaza. Su
estilo es vocalizado, relacionndose con aquel de la fiesta de Santiago por
sus arrastres tonales ascendentes, falsete y voces agudas; su diferencia reside
en la marcada emisin enftica.
A partir de las caractersticas recin descritas, es posible apreciar una
relacin estilstica vocal e instrumental existente entre la trifona del San-

40

La trifona atacamea . ..

/ Revista Musical Chilena

tiago, baguala, culturas chaquenses y atacamea. En efecto, tanto la emisin vocal como el registro y la ornamentacin confluyen en una modalidad
expresiva comn, aunque en la msica atacarnea sta pierde su riqueza y
complejidad. En todos estos grupos, e! timbre instrumental de los acompaamientos es bastante similar, por realizarse con trompetas naturales y/o
tambores.
Encontramos un estilo opuesto en la trifona aguaruna y ona. La emisin
vocal solista de la primera es relajada, tranquila y, por lo general, no enftica. Sus voces se mueven en un registro medio sin exagerar la intensidad,
agregando ocasionalmente vocalizaciones y ornamentaciones a base de grupos de sonidos auxiliares. Tanto en esta cultura como en las chaquenses aparece tambin la trifona en la msica instrumental solista de! lad, violn y
flauta. Por su parte, la peculiar trifona vocal de los chamanes onas se caracteriza por un estilo enftico, entonacin fluctuante, vocalizaciones frecuentes y carencia de acompaamiento instrumental.
La organizacin formal del repertorio trifnico perteneciente a tres de las
culturas estudiadas presenta gran analoga con aquella de la msica atacamea. As, tanto el Santiago como las bagualas y los trozos chaquenses se
desarrollan en base a la repeticin variada de una o dos frases meldicas,
con una clara tendencia a la estructura estrfica determinada por e! texto.
En cambio, en las canciones jvaras, aguarunas y onas predomina la forma
tipo mosaico, propia del estilo indgena ms puro, en la cual se yuxtaponen
pequeas clulas meldicas leve o profundamente variadas.
Desde el punto de vista de la organizacin mtrica y rtmica, algunos de
los grupos estudiados evidencian un parentesco con la msica atacamea,
compartiendo las siguientes caractersticas: pulso regular y mtrica aditiva
con frecuentes cambios del metro binario al ternario y viceversa. El pulso
regular de la baguala y del Santiago es subrayado por el acompaamiento
de tambor. Sin embargo, en dos de las bagualas seleccionadas (Ejs. Ns 8
Y 10) se presenta una mtrica bastante cambiante, lo cual se manifiesta tambin en el desarrollo de la msica vocal del Santiago. En general, la mtrica
y ritmo de estos repertorios dependen de la acentuacin de sus textos poticos. Segn Vega (1944: 118), la baguala adopta el verso octosilbico espaol canalizando as la organizacin mtrica dependiente de la acentuacin
prosdica del nuevo idioma.
En los trozos trifnicos de las culturas aguaruna y ona se presenta, por
el contrario, un metro y ritmo libres e irregulares en los cuales la velocidad
se acomoda flexiblemente a las necesidades expresivas del canto y su texto
potico.
En suma, es posible distinguir dos especies de estilos y estructuras musicales trifnicas en las culturas estudiadas: aquel de los atacameos, serranos
y montaeses argentinos (baguala), quechuas (Santiago), y chaquenses, grupos aculturados o en proceso de aculturacn que regularizan un estilo de
raigambre indohispnica, mestiza o "folk"; y aquel de las culturas indgenas
ms puras y aisladas -jvaros, aguarunas ) onas- que mantienen los rasgos
indoamericanos arcaicos.

41

Revista Musical Chilena /

Cristina Alvarez y M. E. Grebe

ORGANIZACION TONAL TRIFONICA DE LOS 15 TROZOS SELECCIONADOS

EJEMPLO 115

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DISCUSIN.

Los resultados expuestos en e! captulo precedente confirman la cohesin

cultural y musical de la trifona andina, la cual aparece integrada al lenguaje musical de, por lo menos, nueve culturas: atacamea, diaguita-calchaqui, quechua, aguaruna, jivara, mataco, toba, mapuche y ona. Su contexto cultural es preciso y coincidente por aparecer en e! carnaval y en las
ceremonias rituales de fertilidad, asociadas al ciclo anual de labores agrcolas: siembra, cosecha y marcacin del ganado. Su aparicin en ceremonias
rituales chamnicas -propias de culturas selvticas o no selvticas marginales- se relaciona tambin con la misma idea central de fertilidad, puesto
que su "finalidad teraputica es la de comenzar una nueva vez la existencia,
el nacer ... de nuevo" (Eliade, 1967: 84). Ocasionalmente, la trifona se
identifica con el idioma musical de un pueblo nativo cuando ella invade
simultneamente los mbitos de la msica ritual y profana. Tal es el caso
de la cultura aguaruna de! Per.
En e! captulo precedente, hemos detectado la coexistencia de dos estilos
y estructuras musicales trifnicas diferenciadas en el repertorio estudiado.
Ello puede explicarse desde un doble punto de vista si se examina, en cada
cultura, tanto su medio ambiente fsico y humano como su respectivo nivel
cultural. As, aquellas culturas agrarias que se ubican en e! rea de influencia de la alta cultura quechua de los Andes Centrales y que habitan en zonas montaosas, serranas o desrticas -atacameos chilenos, montaeses y
serranos del noroeste argentino, serranos del rea peruana de Chanka y
chaquenses 14 coinciden en su estilo interpretativo, organizacin formal, rit14 Las culturas mataco y toba del Gran Chaco se agregan en este grupo a pesar de no
poseer una agricultura evolucionada, la cual no se desarroll6 sino en fonna minima de-

bid:) a la excesiva aridez del territorio. Ellos se agrupan aqu tanto por poseer rasgos

culturales comunes (Steward y Faron, 1959:380) como vinculaciones musicales con la

cultura de Los Andes Centrales. Hoy da, los chaquenses han sufrido un significativo proceso de aculturaci6n, reteniendo algunos elementos de su cultura original (ibid.: 413).

42

/ Revista Musical Chilena

La trifona atacamea . ..

mica y mtrica. En cambio, las culturas indgenas ms puras y ais1adas, cuyo

nivel cultura! relativamente simple va unido a! seminomadismo y nomadismo
y que residen en zonas selvticas, boscosas o isleas -jvaros, aguarunas y
onas- suelen poseer un estilo trifnico peculiar cuyos rasgos diferenciados
revelan su remoto ancestro indoamericano.
Si se compara el complejo y elaborado estilo y estructuras trifnicas de
la baguala argentina y del Santiago peruano con el lenguaje musical atacameo, este ltimo aparece visiblemente simplificado y poco elaborado. A
nuestro juicio, su simplicidad, sumada a su expresividad austera y solemne,
corresponde exactamente a la aridez del habitat, a la inclemencia ecolgica
del desierto y a la vida dura del atacameo que diariamente debe vencer los
desafos de la poco prdiga naturaleza. La msica atacamea no podra ser
de otro modo; pues ella es un reflejo expresivo del hombre del desierto.
El trmino cancionero tritnico, definido por su "unidad de estilo o carcter" y utilizado por Vega (1965:89) -en relacin al repertorio musical
de tres notas del noroeste argentino- es inadecuado para referirse al repertorio estudiado en el presente trabajo porque en l se exteriorizan diferencias
del estilo interpretativo, organizacin forma!, rtmica y mtrica que eluden
ta! denominacin. A pesar de no ser la baguala el nico gnero musical
trifnico, Vega adopta esta voz como sinnimo de trifona "porque es la
nica, entre muchas, que se refiere solamente a esta especie" (loe. cit.). Segn este mismo autor (ibid.: 94), en la baguala se presenta una escala-tipo
que coincide con las notas del acorde perfecto mayor europeo. Al analizar
una apreciable cantidad de melodas, Vega observa que la tnica se traslada
por las notas del arpegio constituyendo de esta manera tres modos diferentes
de esta gama trifnica:
Modo C: la-do-fa (tnica la).
Modo B: do-fa-Ia (tnica do).
Modo A: fa-la-do (t6nica fa).
Este autor afirma que, aunque hay melodas que no incluyen los tres sonidos, estos son casos en los cuales el modo es defectivo, o sea, slo se presentan dos sonidos. Agrega que "la rareza o la ausencia de tal o cual modo
en cualquier sistema es lo comn" puesto que "casi todos los sistemas modales ... padecen esas fallas" (loe. cit.). Sostiene adems que, en el sistema
tritnico, "la preferencia por el modo A es casi total ... raro es el B y
rarsimo el C" (ibid.: 95). Pensamos que estas afirmaciones son discutibles.
Se desprende claramente como resultado del anlisis de la organizacin tona! trifnica de los trozos seleccionados, sin tomar en cuenta este enfoque
terico de Vega, la existencia de un modo nico coincidente con el arpegio
mayor cuya tnica se ubica en su fundamental. Desde luego, el referido arpegio aparece en diferentes posiciones, pero la tnica no se desplaza a los
otros sonidos de la gama. Es posible que los casos de modos defectivos enunciados por Vega no sean precisamente eso, sino simples melodas de dos
sonidos. Segn este autor, la msica tiene su primera expresin cuando aparece la meloda de "dos alturas y dos duraciones" (ibid.: 89).

43

Revista Musical Chilena

Cristina Alvarez y M. E. Grcbe

Carlos Vega e Isabel Aretz han sealado la existencia de una extensa rea
musical trifnica en Latinoamrica, cuya extensin se ha precisado a travs de sucesivos trabajos de estos y otros autores. Vega fue el primero en
describir su extensin en Argentina y pases limtrofes: "Se encuentra en
las provincias del oeste, desde La Rioja hasta la gobernacin de los Andes,
Salta y Jujuy; invade el centro por Tucumn y parte de Santiago del Estero y
penetra hacia el centro-norte, dbilmente, hasta la gobernacin de Formosa ... Se encuentra, adems, en el norte de Chile, en el sur de Bolivia 15 y
en algunas regiones del Per central" (1944: 115). Aretz amplifica y precisa
esta rea mencionando "fuera de Argentina ... los atacameos chilenos y
ciertos serranos bolivianos", a los cuales se suman "algunos indios del Gran
Chaco y, ms lejos, en el centro del Per, ciertos indios del departamento
de Apurimac, los chankas" (1952: 115). En uno de sus trabajos posteriores,
Vega menciona por primera vez el concepto de rea musical en relacin al
"cancionero tritnico" (1965: 89), cuya dispersin geogrfica abarcaria, adems de Amrica, otros continentes, con la posible excepcin de Australia. En
Amrica, "se encuentra desde el Canad hasta la Argentina, erincipalmente
sobre el dorso y las vertientes de los Andes, sin continuidad" (loe. cit.). Vega
identifica dicho repertorio con algunas antiguas culturas de Argentina y Chile
de lengua cacana o diaguita, mencionando entre ellas a los pulares, cale haqu!es, diaguitas, omaguacas, atacamas o apatamas y capayanes, pueblos que
"son los progenitores de los grupos hoy folkl6ricoo que usufructan del orden tritnico en su propia rea precolombina" (ibid.: 90). Por su parte,
George List (1965: 144) agrega a esta rea musical trifnica la cultura
jvara del Ecuador. Y nuestro propio trabajo confirma una gran parte de
los datos de Vega y Aretz, amplificando los mrgenes de esta rea al incluir
a los aguarunas del Per y a los mapuches y onas de Chile. Confirmamos
tambin que el rea musical trifnca coexiste y se superpone con otras organizaciones tonales, tales como la pentfona y heptfona. Todos los grupos
indigenas mencionados han poseido en el pasado algn tipo de contacto cultural, ya sea directo o indirecto, estrecho o lejano, que ofreci oportunidades
para intercambiar u obtener prstamos culturales de pueblos vecinos. Ellos
fueron favorecidos y reforzados por pertenecer, muchas de estas culturas, al
rea de influencia del imperio incaico (Alden Mason, 1957: 116-131).
El rea musical trifnica, aunque discontinua, es predominantemente andina, aglutinando a cinco pases hermanos desde el Ecuador hasta el Cabo
de Hornos. Cmo podemos explicar su notable permanencia que ha superado incluso las fuerzas desintegradoras del proceso de aculturacin y la prdida irremediable de algunas lenguas nativas? A nuestro juicio, hay tres razones
principales que lo explican. En primer trmino, la triforua descansa en una
15 Vega sostiene que la trifona "debe haberse extendido hasta el sur de Bolivia, a menos
que la capa trit6nica de sus aborigenes haya sobrevivido alli bajo el fuerte estrato pentat6nico" (1965:90). De esto se desprende que la trifona no parece ser un elemento muy
caracterstico en Bolivia, cuya organizacin tonal es la pentfona.

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/ Revista Musical Chilena

La trifona atacamea ...

base fsico-acstica natural de la serie de los annomcos, producida por la

resonancia espontnea de los cuerpos sonoros, lo cual puede haber favorecido su slida pennanencia como lenguaje "natural". En segundo tnnino,
la trifona es compatible con las estructuras meldicas y annnicas tradas
por los espaoles a Amrica desde el periodo de la Conquista, lo cua! puede
haber afianzado su pennanencia, coexistencia o fusin con organizaciones
tonales similares de origen europeo folklrico. En tercer trmino, la trifona
descansa en una base esttica y comunicativa comn a pueblos vecinos que
comparten rasgos, complejos y pautas culturales. Recordemos que la trifona
no es slo una organizacin tonal simple y autnoma ligada a un estilo musical y sus correspondientes estructuras. Ella aparece integrada a una configuracin cultura! compleja relacionada principalmente con la fertilidad, el
agua, el ciclo agrcola anual y la productividad de la tierra. Ms an, ella
es un smbolo de dicha configuracin que identifica aquello que representa,
convirtindose en un medio de comunicacin poderoso ligado a! bienestar
general y supervivencia del hombre andino.
La trifona es, entonces, un factor comunicativo aglutinante que estrecha
an ms los profundos vnculos culturales existentes entre los pases latinoamericanos andinos. Es, asimismo, un factor que favorece y refuerza la identidad regional de pueblos vecinos y hermanos unidos tanto por una historia
comn y un paisaje vertebrado por la cordillera como por la cosmovisin
telrica originaria del ancestro indoamericano.

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'Por no contar con el trabajo original en alemn de Barthel, se ha consultado en el

presente estud.io slo la traducci6n -al espaol y la referencia de pgina corresponde a
dicho manuscrito indito.

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