F!CC!

ONYFANTASMA
27ciuuientos
|LOS BORDES DEL FANTASTICO. DIALOGO CON MARIA NEGRONI
duranie una conferencia organizada por el g>upo "Literatura y psicoanalisis"
e impartida en la Escuela Freudiana de Buenos Aires
fjfiUt ES LA LI TERATURA FANTASTI CA?'
*
fDe la literatura fantastica no se puede hablar sin hacer una referencia
^previa a la literatura g6tica -mas que a la literatura g6tica, al impulso g6-
^lco-, que surge, para ubicarnos hist6ricamente, al mismo tiempo que el
Uuminismo del siglo XVlII. La primera novela g6tica, El castillo de Otran-
uto, es de Horace Walpole, un ingles, un lord parlamentario. Es una histo-
.:1
:Dichogrupoesia formadopor 8eauiz 6emath, FiioBergerot.EsierGoldsiem,EduardoGluj. Lucila Hara-
ri, Noemi' Lapac6. Manna Levenson. Monica Marciano. Kanna Rotblat u coordinado pOf Ate|andra Ruiz.
2
/Las p*egunias que surgen en este dialogo pertenecen astmismo al iniercambio con los miembros de este
- giupo, en algunos casos debidameme resumidas y auibuidas a un interlocutor imaginano y en otros casos.
pregumas que efeciwamenie se realizaron ese dia. de manera que hemos seleccK)nado -junto con Maria
Negroni- los pnncipales uamos de esa charla, ligurando un dialogoalos efectos de su exposici6n.
iosboidesdelfantastico 279
ria muy interesante porque iiene que ver con un suerio. Aparentemente,
Walpole habia sonado un castillo y, corno era rico, decidi6 construirlo. Se
compra entonces unos terrenos en las afueras de Londres -lo que es hoy
Sirawberry Hill- y se pasa tremta anos contratando y echando sucesiva-
mente a distintos arquitectos porque ninguno lograba plasmar su idea, el
suerio que 6l habia tenido. Esta en una especie de delino. Hasta que una
noche, en que no puede dormir, se levanta y empieza a escribir. Escribe
una novela, yla novela es el sueno. ElcastillodeOtrantofuepublicada en
1764, en pleno Iluminismo.
iC0UO SE RELACIONAN EL G0TIC0 Y EL ILUMINISMO?
El Iluminismo, comosu nombre lo indica, tiene que ver con el Siglo de
las Luces, la raz6n, el ordenamiento del conocimiento,la categorizaci6n, la
divisi6n de las ciencias, la enciclopedia, los diccionarios, los catalogos, la
organizaci6n del conoamiento cientifico, etc. Mientrasqueelimpulsog6-
uco representa una especie de resistencia a la idea que el mundo puede or-
denarse. El g6tico, basicamente, viene a decir que la luz no cubre todo el es-
pectro de la experiencia humana; mas bien es absolutamente parcial, deja
afuera todo lo que se niega a ser clasificado. Despues, eso toma muchos
nombres: ia noche, los suerios, la sexualidad. Y aparece como una especie
de grieta, una herida que se abre en el costado del Iluminismo.
Es muy interesante porque, en general, cuando se dice "literatura g6tl-
ca", la gente piensa en vampiros y sangre, pero en realidad el g6tico es un
impulso que propone toda una visi6n del mundo, de la condici6n huma-
na y del arte. Y no es una casualidad que los surrealistas -Andre Breton,
por ejemplo, o poetas como Mallarm6- amaran esa literatura y, de hecho,
la tradujeran a su idioma.
iY ESE IMPULSO SI6UE VIGENTE?
El g6tico atraviesa el Siglo de las Luces; despues encuentra una casa
en lo que se llama "el romanticismo frenetico", que es una especie de
romanticismo negro; encuentra un ala en la poesia de los cementerios de
los poetas ingleses (los Himnos a la noche de Novalis o los Pensamientos
nocturnos de Edward Young, por ejemplo) y en todo el cfrculo de los poetas
de Heidelberg, en Alemania. Todo eso esta absolutamente vinculado con
el discurso g6tico. Es su continuaci6n, como lo es tambien, mas tarde, el
surrealismo. O sea que el g6tico no es algo que empez6 y termin6 en eI
siglo XVIII sino que sigue atravesando/manchando, es como si fuera una
sombra, la "claridad" de losdiscursosde la raz6ny la 16gica, y esta todavfa
hoy presente, mcluso en muchas versiones de la ciencia ficci6n.
Lo interesante, me parece, es que esa sombra siempre esti vinculada
con algo "arcaico" Trae a la escena cosas que estan escondidas, que tie-
nen que ver con un secreto, algo que estapulsando desde abajo. En La
caida de la casa Usher, de EdgarAlla n Poe, esto se ve muy bien. El descen-
so, el secreto, el cnmen innombrable son parte de los motivos del g6tico,
bacen a su morfologia.
4P0DRIAS HABLAR MAS 0E ESOS TOPICOS?
Si', tomemos, para no ir mas lejos, el caso de La caida de la casa Usher.
En el cuento, el narrador ha recibldo una carta de un amigo a quien no ve
hace mucho y que le pide que vaya a verlo. Como casi siempre, hay una
escritura que llama, una escntura que puedeser una esquela, un aviso en
un diario, etc. La escritura funciona como una especie de iman que atrae
al protagonista hacia un lugar donde algo de otro orden lo esta esperando
y para Uegar al cual debera cruzar una "frontera" o umbral.
Y de pronto, heIo aht', en una casa muy particular. La morada gotica es
siempre una morada en rumas, una morada aislada, oscura, que esta mu-
chas veces rodeada de niebla o de agua, y cuya caracter(stica principal es
que es un personaje en si. Digamos que la casa g6tica es una casa anima-
da, es una casa que tiene vida. Casi podr(a decirse que es como la men-
te: tiene cuartos, subsuelos, criptas, aticos cerrados con Uave, niveles. En
ella se pone en funcionamiento un movimiento de descenso. El paradig-
ma es vertrcal. En la morada g6tica se desciende y se desciende a io que no
se sabe. Lo que no se sabe es lo que esta aba)o, escondido. Hay que descu-
brir algo. Investigar y enfrentarse a un posible Qolvidado?) crimen, cuya
naturaleza se desconoce y que resulta siempre, de un modo u otro, vin-
culado a la sexualidad.
Oira cosa muy impurtante es que la casa g6tica esta siempre "po6(ij|
camente amueblada" De hecho, en su ensayo Filosofia del mobrtiario,$$
mismo Poe dijo que solo en esa moradas casi barrocas, saturadas deot$|
jetos, retratos de ancestros, tapices roJos, y muebles de caoba recargados
v bellos, podian vivir personajes como lossuyos, a l osquet ant o lesfalta^;
Se recordara que sus personajes, como el mismo enl a vida, son huerfa^
nos, solitanos, abandonados, en suma, seres perdidos. Entonces, la casa;
cumple una funci6n compensaioria, al tiempo que denuncia -con su ex^
ceso- la inmensa carencia que la habita. En ese decorado vive una panV;
ja dehermanos: Rodenckysuhermana,LadyMadeline, quemueredeuni
modo misienoso y es enterrada durante el relato, prematuramente. Poc
eso es un cuento, entre comillas, de terror, porque Lady Madeline empie.r.
/.a, desde la tumba, a golpear. Ese moiivo es muy importante, porquelo
que esta golpeando abajo, lo que esta latiendo -y aca quiero ser muycla-
ra-. mas alla de quc corresponda al cuerpo de una mujer -no importa si
es o no una mujer-, es algo que representa el principio de lo femenino. Lo
que csta oculto, lo que esta pulsando desde abajo es femenino (femenino
en el sentido de "organico"). Lo que pulsa desde abajo es la sexualidad,lo
organico, lo fluido, lo que tiene que ver con el tiempo, con el cuerpo.
Hn cl paradigma vertical de la casa, ese principio suprimido esta aba-
jo. Esto se ve muy claro en la versi6n de La condesa sangrienla que escrfcs
bi6 Alejandra Pizarnik basandose en la novela hom6nima de Valentina
Penrose, que a su vez se bas6 en una leyenda hungara. En los castillos de
I lungria, dice la leyenda, siempre se ponia abajo -como cimiento- el ca-
daver de una mujer. La idea me interesa porque el castillo, con su forma
falica, podria leerse, claro, como expresi6n institucional del aparatodela
culuira: un edificio que esta armado o erguido sobre eso suprimido que
yo llamo lo femenino o el pnncipio de lo femenino.
Tambien en sus Cuentos onentales Marguerite Yourcenar recoge una
leyenda similar: hay tres hermanos que quieren erguir una fortaleza para
anticipary defenderse de las mvasiones turcas, y una y otra vezel edificio
se les desmorona. Hasta que uno de ellos recibe una especie de mensaje
en un suerio donde se le dice que, a fin de que el edificio no se caiga,
tienen queamurar, enest ecaso, aunadel asesposas. (Son treshermanos
que cstan trabajando en la construcci6n de esta torre). Entonces, se tira
la moneda para ver a quien van a amurar y le toca a la esposa del mas
joven. Cuando, a la manana siguiente, la joven trae el almuerzo a los
hermanos, la amuran. Y ella, como tiene un beb6 pide -como la Difunta
porrea- que le dejen los pechos afuera para poder seguir amamantando
tdhijo. En suma, para que la torre permanezca erguida hay que suprimir
kuna mujer.
'j, Esa especie de pelea, de oposici6ri, de conflicto entre el principio de lo
femenino y el principio de lo racional se mantiene a lo largo del tiempo de
una manera impresionante. Si pensamos en la peli'cula Alien, por ejem-
plo, toda la saga gira en torno a esa pelea, podrfamos decir, entre el bien
yel mal, pero en realidad no es el bien y el mal, es la pelea entre lo as6p-
tico e higienico de la tecnologi'a y lo organico y viscoso de lo femenino.
La alien -nosotros decimos el alien, pero es la alien- es una madre; es un
bicho que se reproduce descontroladamente. Cuando la teniente Ripley
aparece -ella misma un modelo de mujer puritana, asexuada y militari-
zada-, se la ve en una nave espacial absolutamente pulcra y dirigida por
una computadora llamada mother. El lugar al que llega es una base donde
estan los huevos, reproducidos a un nivel aterrador, de otra Madre. Todo
el drama g6tico esta presente, solo que trasladado esta vez al ambito del
cosmos. La diferencia, aparente, es que, en lugar de tener la estructura
del castiUo y la cnpta, tenemos la nave espacial y el basurero nuclear. De-
mas esta decir que aqui tambi6n descienden y que el sitio al que van es un
sitio marginal/escondido, donde se arrojan los desechos. Ahf esta latien-
do eso que siempre viene a amenazar el orden y que es lo que produce el
terror; y cuando digo "produce el terror" -quiero ser muy clara con esto-,
no es que lo femenino aterroriza a los hombres, smo que lo femenino nos
aterroriza a todos, hombres y mujeres, porque tiene que ver basicamen-
te con la mortalidad, con el cambio, con lo que fluye, mientras que el or-
den, "la luz", parecieran garantizar nuestra necesidad de ejercer un con-
trol sobre la realidad.
Como fuere, ciertos motivos de la literatura g6tica se repiten: la moral;
la oscuridad (en estas narrativas todo ocurre de noche); el aislamiento y
la desorientaci6n (todo ocurre en otro lugar); el protagonista que siem-
pre atraviesa algo y llega a una realidad otra, donde sus parametros de
comprensi6n del mundo ya no le sirven, donde las puertas se abren solas,
donde los l(mites entre lo que es humano y lo que no lo es se desdibujan,
donde las cosas pueden animarse o lo que es animado puede petrificarse;
yla realidad se vuelve inestable, amenazante, que es lo que, basicamen-
te, produce el miedo.
iY OUE PODRIAS OECIRNOS ACERCA OEL VAMPIRO, UHO OE LOS PERSOHAJES OUE Mj |
HANINTERROGADOALOSANALISTAS? i
'>
Entre los personajes del g6tico, uno de los mas presentes en el imagij
nario popular es el vampiro. Por lo general suele verselo como un deprej
dador, pero en realidad, si se piensa bien, es un ser -4c6mo decirlo?- qu|
da 1nuchis1ma pena: vive solo, duerme en los ataudes de la tierra mater
na; debc, 1nclus0 cuando se trasiada, llevarse con el la tierra (la madre)
-va con el ataud a cuesias. En el fondo, el vampiro es un nino abandona
do. La pelicula de Herzog capia, en mi op1ni6n, algo sutilisimo: el hechi
que ella -Isabelle Adjani- lo mata con el amor. Cuando el ya esta satis
fecho, p1p6n como un bebe, ella lo retiene por medio del abrazo hasta d
amaneceryasi acabaconel . |
Conirariamenie a lo que se piensa, entonces, la figura del vampiro pue|
de suscitar ternura y hasta compas16n. Su necesidad insaciable viene de]
una falta siempre renovada. Por otro lado, aunque suene un poco extrar
no, siempre pense que Baudelaire, fotografiado con su capa negra, se pa^
recia un poco a Dracula. Y no solo por el parecido f1'sic0 sino porque Bau*
delaire, como poeta que inventa la figura del poeta moderno, tambieri
salia dc noche, por los bajos fondos de Paris, a robar -podriamos decir
"a chupar la sangre", pero seria demas1ad0 obv10- fragmentos de escoria
luimana. Lo que hace de Baudelaire un poeta moderno es que su poesfa
rompe con la idea de la belleza clasica. En ella hay lugar para las prosti-
tutas, los sifiliticos, la miseria humana. Y esto no solo a nivel de contenir
dos o 1mageness1no a nivel del lenguaje. Ademas, Baudela1rev1via soloy
mientras estuvo en Paris cambi6 trece veces de domicilio, igual que Dra-
cula en Londres,segunla novcladeBramStoker.Semepodraobjetarque
la comparac10n es descabellada. Y, sin embargo, es una comparac16n que
vale la pena hacer porque hay algo deI heroe o antiheroe g6t1co que tiene
quever con la figura del artista tal como la concebimoshoy, apar t i r del a
idea del poeta maldito, csa figura del artista huerfano que se alimenta del
dolor, de la mucrte y la meiancolia, y que ya es parte 1ndis0luble del arse-
nal estetico de la modemidad.
!
QDRfAS DESARROLLAR UN POCO MAS EL VINCULO ENTRE EL PERSONAJE GbHCO Y EL
TISTA?
Para empezar habria que decir que la mayoria de los personajes g6ti-
sson, ellos mismos, artistas o cientificos, es decir, creadores. A veces
criben, a veces son musicos. Por ejemplo, el protagonista de La caida de
ufrCasa Usher es un composuor y un dotado ejecutante. En Veinte mil te-
miasdeviajesubmarino, el Capitan Nemoviajaenel Nautilus, unsubma-
mno que tamblen es su casa mental e imaginana, y en el lleva un 6rgano
ffiUe toca en el medio del mar. En El extrano caso del doctor Jekyll y el se-
mprHyde, el doctor Jekyll es un cienti'fico que hace pruebas en su labora-
prio para escindir el bien del mal. Despues, esta Frankenstein, otro ejem-
plo muy interesante porque Victor Frankenstein empieza a construir el
Qonstruo -lo que nosotros llamamos "el monstruo"- cuando muere su
aadre, es decir, para resucitarla.
Este tema de la creaci6n merece mas desarrollo. Porque el g6tico esta
|ktimamente involucrado en los interrogantes que plantea el acto crea-
por: que se representa al crear, para que se crea, que cosa se crea, cual
^ l a relaci6n entre el artista y la criatura, basicamente cual es la rela-
[ci6n entre Dios y nosotros, porque el tema que subyace a todos es este:
^ti6somos. Las obras, las narracionesg6ticas, podria decirse, son puestas
enabismo de lo que nos pasa: isomos cnaturas de alguien?, ^alguien nos
ere6?, ^ese alguien es real o a su vez un ser sonado? Como en Las rumas
circulares de Borges, el tema de la creaci6n instala siempre un vertigo.
|,,Quisiera volver por un momento a Poe, porque Poe es el maestro de to-
dos. Poe tiene un cuento que se Uama El retrato oval donde cuenta una
Justoria mas o menos simple, que yo voy a simplificar aun mas. Hay un
pintor muy talentoso que se enamora de una mujer joven. Esta, celosa de
k,reiaci6n que el tiene con el arte, le pide que la pinte, que pinte su retra-
to. El empieza a pintar a la mujer y, a medida que la pinta, c0ncentradis1-
mo y obsesionado por ese rostro que le parece cada di'a mas vrvo, ella em-
pieza a perder peso, a desmejorarse, hasta que, al terminar el retrato, Ia
joven esposa muere. Aca, ya que hablabamos de los vampiros, podriamos
yerun paralelismo entre la figura del vampiroyla obra.
4Cual es la relaci6n entre la obra y la vida? 4Es posible que ambas co-
sas, la obra y la vida, coexistan? 4O acaso una debe desaparecer para que
laotra exista? La relac16n entre el arte, el artista y la obra es siempre com-
plejisima. De ahi el v1ejisim0 dilema entre escribir o vivir, pintar o vivir.
En el caso del cuento, muere la modelo, muere lo que representa laVMjt^
El sueno de todo artista no es hacer una copia, eso es claro. El sueno^oM|
todo artista es que su obra tenga vida. Por eso podriamos pensar quea|
primer artista de todos es Dios, o lo que llamamos Dios, creador p6reip|
celencia de seres vivos. Pareceri'a, sin embargo, que para poder insuflaj|
vida ala obradebepagarseun precio muyalto: podri'a sermorirel/lam8S
delo, podrfa morir el/la artista. Se sabe que muchos artistas se inmolanf
en aras de una obra. Y. a veces, si vamos todavia maslejos, hasta lafigura|
del lector corre riesgos. En el fabuloso cuento de Cortazar, Continuidd$
de los parques, por ejemplo, un lector esta leyendo una historia en la salaf|
En la histona, hay un triangulo amoroso y el amante viene a asesinarall
marido que esta leyendo en la sala: entra, y el relato se muerde la cola,'ef|
lector termina siendo la victima. Otra poeta que ha trabajado muchfsi!|
mo este tema es Alejandra Pizarnik. Su poema, brevfsimo, Solo un nonfc
Z>re,diceasi: '*';
alejandra alejandra
debajo estoyyo
alejandra
En ese poema, que en si es un triangulo invertido, como si fuera uncas-
tillo al reves, con la cripta abajo,selee, enel primerverso, "alejandraale-
)andra", que ya es una duplicaci6n. Podn'amos decir que eso, tal vez, se-
ria la obra: lo que, de ella, queda duplicado en la obra; "debajo estoyyo/
alejandra", es decir que la que queda suprimida ah(, al hablar/escribirun
poema, es ella misma. Habrfa ahf una cuesti6n que tiene que ver con el
crimen, con el lenguaje como crimen, como algo que suprime. Porqueel
nombre es una fijaci6n. Cuando yo pongo un nombre petrifico algo. De
ah( que el arte pueda pensarse como el castigo de S(sifo, porque una vez
que algo se dice, se da, se muestra o se revela, vuelve a cubrirse, conlo
cual, el artista tiene que empezar de nuevo, etemamente.
Alejandra Pizarnik decfa tambien algo asf como: "Yo quisierahacerel
cuerpo del poema con mi cuerpo". Insiste mucho en esta cuesti6n del exi-
lio al que la condena el lenguaje, como marcando una escisi6n entrela
palabra y la cosa: "Si digo agua, ibebere7/si digo pan, icomere?". Hay todo
un leitmotiv en Pizarnik, que vuelve una y otra vez sobre este tema. Ese
es un tema que constantemente aparece en la literatura g6tica y en la fan-
tastica, porque las dos trabajan o ponen en escena, de distintas maneras,
iiij(.nroi.'ni'iiN<r,RONi
Mano de la creaci6n, para decirlo de alguna manera, eso que se articula
|no se articula en la obra, lo que muere en una obra.
|STO POORlA PENSARSE DESDE LA PERSPECTIVA DEL DOBLE?
Sf, el doble es uno de los iemas fundamentales del g6tico y del fantastico
|acarrea, segun los casos, diversas consecuencias. En Cortazar, por ejem-
ilo, el hombre que mira al axolotl en el uwarium del )ardin des Plantes ter-
ffiuna apresado el mismo airas del vidrio. Tambien el fot6grafo de Las ba-
^asdel diablo saca la foio comprometedora, pero despues es el quien queda
^>ngelado nruentras la foto vive. En El retrato de Dorian Gray, tambien hay
jndoble, un espejo que empieza donde el queda liberado; "liberado" en el
|ientido de que a el no se le nota nada: todo lo que tiene que ver con el cri-
|men, el deseo, lo sexual, empieza a marcar el cuadro mientras Donan sigue
|bello e mtocado por el tiempo, como un principe eterno.
| En todas esas narrativas de dobles, cuando el doble se vuelve intolera-
|ble, se produce el asesinato o eliminaci6n y, obviamente, muere el "origi-
inal", para llamarlo de alguna manera. El doble es siempre la contraparte de
juno mismo. En El esludiante de Praga, magnifico film de los anos '20 del
ijBxpresionismo aleman, aparece un estudiante muy pobre que se enamora
sde una mujer nca y hace un pacto con un demonio italiano, un tal Scapine-
|Ui. En una especie de pacto faustico, el diablo le promete darle todo el di-
^nero que desea a cambio de poder llevarse lo que quiera de su cuarto de es-
:tudiante. Por supuesto el joven rie incredulo y acepta enseguida, ya que en
isu cuarto no hay nada. Solo despues de firmar eI pacto y recibir el dinero,
cuando el diablo se lleva su imagen reflejada en el espejo, mide la tragedia
,de su perdici6n. A partir de enionces, todo el film selimita a registrar la pe-
sadilla que genera una imagen "independizada" de su original.
iPODRIAS HABLAR MAS 0E LA RELACION EHTRE EL G0TIC0, EL FANTA5TIC0 Y EL REAL-
ISM0 MAGICO?
La literatura fantastica latinoamericana es como un derivado de la lite-
ratura g6tica; proviene del mismo impulso y busca las mismas cosas: ba-
sicamente poner en entredicho y en (ela de juicio el edificio de Io racionali
cuestionar las caiegorias, desestabilizar. Es un impulso antidogmatrd$|
antitotalitario y, de ahi, su importancia politica. M
En el realismo magico ocurren cosas "maravillosas" que son presentaJ|
das como reales y que tanto el narrador como el lector aceptan como taS
les. Que una mujer aparezca en un pueblo y la sigan mariposas es "nmi
mal" En el fantasuco ocurre otra cosa. Hay un narrador no confiabl&|
nunca se sabe si lo que esta contando ocurn6 o es producto de su febn|
imaginao6n o de alguna alucinaci6n. Un caso perfecto de esto se daeffi
el film Elgabmete del doctor Caligan. La peli'cula empieza con unhom|
bre que le esta contando a otro una histona -sobre un tal doctor CaLigaB'
y los crimenes de su muneco sonambulo, Cesare- que nosotros seguimtig
como "real" hasta que, de pronto, se produce un corte narrativo y Caliga-?
n rcsulta ser el director de un hospital psiquiatrico y Cesare su asisten-
te/enfermero. Todo relato fantastico nos deja en un estado de perpleji^
dad, pone en tela de juicio nuestra percepci6n de lo real y hace tambalear
nuestro edificio 16gico-cognitivo.
ME ACORDE DE OTRA VUCLTA DS TUERCA. CAOA UN0 INTERPRETA L0 OUE PUEOE Y DESDEAHl
RECONSTRUYE EN EL FINAL, DEPENDIENDODE DONDE CADAUNOSE FUE PARANDO,VAA
INTERPRETARUNACOSAUOTRA
El caso de Otra uuelta de tuerca es espectacular, entre otras cosas, por
tlos motivos:
1) Por la enorme carga sexual "reprimida/latente" en el relato (se recor-
dara que el mayordomo v la exinstitutnz, ambos muertos, hacian el amor
por las habitaciones de la casa como si estuvieran en medio del bosquey
que la nueva institutnz siente una atracct6n violenta por el tio de los chi-
cos).
2) Porqueson losninos (MilesyFlora) losqueven a losfantasmasytie-
nen contacto con ellos. Como si esto fuera poco, Henry James tiene una
ocurrencia gemal: cuando la institutnz exige a Miles que Ie diga a quien
ve y que lo nombre, en ese mismo mstante el chico muere. Se podr(a de-
cir que lo que muere, al nombrar, es la infancia.
PUE POORlAS DECIRNOS ACERCA OE LA PRESENCIA OE LOS MUNECOS EH LA LITERA-
^ypAFANTASTICA?
Los munecos y los aut6matas recurren en la literatura fantastica y son
iresi6n de la relaci6n ambigua entre el artista y su creaci6n. Reflejan
|palguna manera la atracci6nyel terrorque produce la obra terminada,
pf"rigidizaci6n", su perdida devida. Son muchos los cuentos que utiIizan
| amuneca para explorar esta relaci6n amblvalente. Desde Hoffmann,
ffijrya Olympia en El hombre de arena captura para siempre el imaginano
^eativo del joven Nathaniel, son muchos los escntores que han tratado el
|ema de la muneca y los aut6matas. Baste mencionar a Fuentes {Aura, La
at'
muneca reina o La desdichada), Felisberto Hernandez {Las Hortensias).
plvina Ocampo [Icera), Rosano Ferre {La muneca menor), para nombrar
sblo aleunos.
f^
i
f?
HM UNA DEFINIClON OEL POEMA OUE VOS OAS EN IU LIBR0 GALERIA FANTASTICA. N0 LA
RECUER00 TEXTUALMENTE PER0 OICE ALGO ASI COMO: 'ESlATUA ONIRICA EXPUESTA A LA
ADMIRAClON DEL PUBLIC0 COMO RECORDATORIO DE L0 PER0ID0" Y EN RELACl6N CON ES0
YCON LA DEFINIClON 0E G0TIC0. OUE SEGUN RECIEN DEClAS RETOMA LA CUESTION DE
LA INFANCIA, PENSABA EN LA POESlA DE PIZARNIK. ME OUEDE PENSANO0 EN LA POESlA
DE PIZARNIK EN RELACION CON L0 PERDID0, PER0, ^OUE ES L0 OUE SE PIERDE?, ^N0 SE
PIERDE ELLA TAMBIEN?
El poema es como una miniatura. Se parece a esas bolitas o souvenirs
donde la nieve cae eternamente. Algo asi' como un pequeno mundo don-
de el que escribe es como un principe, un nino-principe, una nina-prin-
cesa, y esa bola de cristal es como un amuleto o un recordatorio de algo
quese perdi6. Se puede pensar en Citizen Kane, en su "Rosebud" famoso,
que es como la condensaci6n del momento de mayor dolor de la infancia,
podriamos decir el momento del trauma. Esa escena lo acompana siem-
pre. En el momento de la muerte todavia esta ahL El poema tambien se-
rfa una especie de cosa petrificada, pequena, minima, donde se inscn-
ben las cosas perdidas.
El poeta italiano Cesare Pavese dijo una vez: "Yo comienzo a escribir
poesia cuando la partida esta perdida" El poema no llega antes. Y como
todo el tiempo perdemos, hay muchos poemas.
losbotdesdellani3siico 289
CUANOOMENC! ONASI E LARFI . ACI ON ENI RE L AOBRAYEL ARTI STAN0PUOE OEJARDERE|
COHI)AR M MAGNI Fl CO ENS.".vQ OE THOMAS DE OUINCEY Y PENSE EN EL HECHO CREADOR^
L"OMOUNCRl MEN ME PARECi OUE LA CUESTtON ESTA PLANTEADA t"N " i . . -'oi'.v'.V4rOCOMO;
' , / . ' .;s-.>f . ; - .;-7rr>;. PARAHABLAROE ESEENSAYO. DONDE SE CONSIOERAALAOBRA*
Ml SMACOMOUNCRI MEN >
POR OTRO LADO ME GUSTARIA OUE PUDIESES EXPLAYARTE UN POCO MAS SOBRE AOUELLA'
I OEAOUE f L FANTASTl COESUNGENEROOONDE EL NARRAO0 RN0 ESCONFI A8 L E. AMI ME
DA LA I MPRESI ON OUE FL NARRAOOR CONSTRUYE UN MARCO OE LA REALl OAD Y. EN UN*
MOMENI O. SE PASAAOTROLADO. AOTRACARAOELAREALI OAO, UNACARAOUENOSOTRO$
Ll AMARI AMOS FANTASMATl CA Sl HUBI ERA OUE MENCI ONARLA COMO OTRA CARA. O SEA/
S[ PASADE UNAREALl OADAOTROLADO P OR E J E MP L O. E Na iXJ^iNOCASOOZLDOaOR
*" ' >' f S . " V f W" ^ r NOH A Y R E T OR NOS E V A E NB U S CA D E A L GOY D E S P U E S NOH A Y
VUEI. TA ATRAS AL SER POCO CONFI ABLE EL NARRAOOR UNO SE PREGUNTA CUAL OE LAS
OOS REALI DAOES ES GI ERI A PEROCOMOHAYDOS' EXPLI CACI ONES' DELOSHECHOS. UNA
REAL Y OI RA FANTASMATl CA O ALUCINATORIA PENSABA Sl EN ESTE GENERO SE POORlA
HABI AR DE UNAVACI LACI ON l.O&ICA <ESESTO. ESESTO OTRO O SON LAS OOS COSAS?- ,
ALG0 MUY DI STI NTOALOOUE SUCEDE EN EL REALI SMO MAGl COOUE NOSMETE OE LLEN0
: N f.SA OTRA REALI OAO ME PARECE OUE AL PONER EN OUOAAL NARRAOOR Y TAMBI ENA
l ARf cALI DADESTE GENERO TlENE EFECTOS EN LO POLITl CO Sl LA REALI OAO SE DACOMO
ALGO SUPUESTO. OUE SE SABF LO OUE ES. ESTE GENERO LA CONFUNOE INTRODUCE UN
f>USANO EN EL Pl . ANO OEL SFNTI OO. YA OUE CAOA HECHO Tl ENE AL MENOS OOS EXPLI-
CACIONES UNA FANTASTICA Y OTRA REAL ADEMAS. Sl UNO OUISl ERA DETERMI NAR UNA
VFTiDAD BUSCARI AAFI RMARSf EN LA SUBJETI VI OAO DE OUIEN LA NARRA. PERO AOUl' EL
NARRAOOR t S POCO CONFI Ai i ' '
!>ara cmpc/ ar por lo i'ilnmo que dijisie. a mi me parcce que lo impor-
iante. ni;is alla dc la respuesia, scria quc el g6tico se insiala en la pregun-
ta. pone la rcalidad en un cstado dc pregunta. Y lo interesante es precisa-
mcntc quc no haya cierre t-so con respecto a lo segundo que planteaste.
Hn relaci6n con la obra como cnmen diria quc todo acio de creaci6n
es sieinprc desmesurado porque intenta sacar la vida, lo prccario, fue-
ra de la circulaci6n del ti cmpo v. por ende, lo ani qui l a. Hse cnmen,val e
la pena aclararlo. se perpeira simultaneamcnte hacia el afuera v haciael
adeniro porque no soloel nni ndoqueda "pei ri fi cado/exi l i ado" enlaobra;
i ambi cn el autor lo es. I-n cste scntido. l.a conclesa sangnenta de Pizar-
nik pucde leerse como un tratado sobre los cosios "horribles" de la crea-
cion. l.a condcsa vive en un casiillo habitado exclusivamcnic por muje-
rt-s que son parte dc ella misma. Cada muchacha quc mnta es un poema
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que escribe. Cada pocma que escribe prosigue el traba)o de la muerte en
laautora. Al final la condesa acaba amurada en la torre -como la loca en
pl atico en jane Evre-, duplicando la infinita muchacha muerta en los la-
yaderos.
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