Yuri M.

Lotman

CULTURA Y EXPLOSIN

Serie: CLADEMA
SOCIOLOGA/SEMITICA

Editorial Gedisa ofrece los siguientes ttulos sobre SOCIOLOGA Y SEMITICA

MARC AUGE MARY DOUGLAS MUNIZ SODR JEAN-PIERRE DUPUY JEAN-PIERRE DUPUY DAVID BLOOR
MlQUEL DOMNECH,

Las formas del olvido Estilos de pensar Reinventando la cultura El sacrificio y la envidia El pnico Conocimiento e imaginario social

FRANCISCO TIRADO (COMPS.) TEUN VAN DUK AQUILES EST PAOLO FABBRI PIERRE BOURDIEU ELSEO VERN NORBERT ELIAS JEAN STAROBINSKI, FERDINAND DE SAUSSURE GIORGIO RAIMUNDO CARDONA GEORGE STEINER PETER BURKE

Sociologa simtrica Ideologa Cultura replicante Tcticas de los signos Cosas dichas La semiosis social Sociologa fundamental

Las palabras bajo las palabras

LOS

lenguajes del saber

Lenguaje y silencio Hablar y callar. Funciones sociales del lenguaje a travs de la historia

CULTURA Y EXPLOSIN

Lo previsible y lo imprevisible en los procesos de cambio social

por

Yuri M. Lotman
Con prlogo de Jorge Lozano

gedisa
^^ editorial

Ttulo del original en italiano: La cultura e l'esplosione Giangiacomo Feltrinelli Editore, Milano, 1993

Traduccin: Delfina Muschietti Correccin estilstica: Margarita N. Mizraji Diseo de cubierta: Sebastin Puiggros Primera edicin, marzo de 1999, Barcelona, Espaa Derechos reservados para todas las ediciones en castellano by Editorial Gedisa S.A. Muntaner 460, entlo., I 8 Tel. 93 201 60 00 08006 - Barcelona, Espaa e-mail: [email protected] http: //www.gedisa@com

ISBN: 84-7432-649-4 Depsito legal: B-50945/1998

Impreso en Liberduplex c/. Constituci, 19, 08014 Barcelona

Impreso en Espaa Printed in Spain

Queda prohibida la reproduccin total o parcial por cualquier medio de impresin, en forma idntica, extractada o modificada, en castellano o cualquier otro idioma.

A la inolvidable memoria de Zara G. Mine

Obras de Yuri M. Lotman publicadas en espaol

La semiosfera, vol. 1. Madrid, Ctedra, 1996 La semiosfera, vol. 2. Madrid, Ctedra, 1998 Acerca de la semiosfera. Valencia, Episteme, 1996 La semitica de la cultura y la Escuela de Tartu.
Con otros autores Comp., seleccin y notas de Jorge Lozano

Madrid, Ctedra, 1979 Estructura del texto artstico. Madrid, Ediciones Istmo, 1988 Esttica y semitica del cine. Barcelona, Gustavo Gili, 1979 Consideraciones sobre la tipologa de las culturas. Valencia, Episteme, 1994

El autor expresa su agradecimiento a V, I. Gechtman, T.D. Jakusheva, E.A. Pogosjan y S. Saluper por la ayuda prestada en la preparacin de este libro.

ndice
PRLOGO DE JORGE LOZANO I

Planteamiento del problema El sistema monolingstco El proceso gradual Discontinuo y continuo < La interseccin semntica como explosin del sentido. La inspiracin 6. La caa pensante . < 7. El mundo de los nombres propios 87 E l tonto y el loco , El texto deniti]oJ;del texto 10 La imagen "del mundo al revs" TI. La lgica de la explosin 12. El momento de la imprevisibilidad 13. Estructuras internas e influencias externas 14. Dos formas de dinmica 15. El sueo: ventana semitica 16. "Yo" y "yo" 17. El fenmeno del arte 18. "Fin! Cmo resuena esta palabra!" 19. Perspectivas
NDICE DE NOMBRES PROPIOS

1. 2. 3. 4. 5.

11 15 19 26 35 44 51 61 96 112 159 170 181 187 192 198 202 214 222
234

PRLOGO
El 28 de octubre de 1993 falleca en Tartu (Estonia) Yuri Mijailovich Lotman pocos meses despus de que apareciera publicado, Cultura y explosin (Kul'tura i Vzryv), ltimo libro que escribiera o mejor an que dictara y que en espera de sus No-memorias puede servir de testamento de una importante obra semitica que comenz en 1960, cuando dictara sus Lecciones sobre potica estructural que fueron publicadas en 1964 en el primer nmero de los emblemticos Trudy po Znakovym systemam (Cuadernos sobre los sistemas de signos) revista de la llamada Escuela de Tartu -Mosc cuyo mximo representante fue precisamente l junto a su ntimo colaborador y coautor de tantos artculos Boris A. Uspenski. Debe destacarse del ttulo de la revista la explcita referencia a los sistemas de signos. En efecto no ha sido preocupacin de esta escuela el signo (aliquid quod stat pro aliquo, decan los estoicos; something which stands for something in some respect or capacity deca Charles Sanders Peirce) sino los sistemas de signos, las relaciones entre los signos. El signo, para ellos, es objeto de ciencia pero no de investigacin. Objeto de investigacin son los sistemas de modelizacin secundarios -el arte, los mitos, la religin...- siendo la lengua natural, que crea y modeliza el mundo, el sistema de modelizacin primario. En estas ms de tres dcadas de investigaciones semiticas se ha ido modificando y redefiniendo el propio campo de la disciplina que comenz considerndose justamente la ciencia de la comunicacin, fue desarrollndose en un ambicioso proyecto de crear una tipologa de la cultura y ltimamente ha ido perfilando una teora e historia de la cultura como el propio Lotman define a la semitica estableciendo nuevas fronteras y revisando o rechazando sus propios conceptos, rehusando la pesadilla de la ortodoxia metodolgica como gustaba de decir. En diferentes escritos Lotman se ha referido a la serpiente como smbolo de la sabidura. En sus No-memorias (Ne-memuary) se puede leer: La serpiente crece, cambia de piel. Es la exacta expresin del progreso cientfico. Para permanecer fiel a s mismo el proceso de desarrollo cultural debe mudar repentinamente en el momento oportuno. I

La vieja piel est ahora estrecha y frena el crecimiento en vez de favorecerlo. En el curso de mi actividad de estudioso la Escuela de Tartu y yo a veces hemos debido liberarnos de la vieja piel... Slo queda esperar que despus de haberse liberado de la piel, la serpiente cambiando de color y aumentado de tamao, mantenga la propia integridad. Yuri M. Lotman haba nacido en 1922 en San Petersburgo donde estudi y tuvo como maestro entre otros a Vladimir J. Propp. La misma San Petersburgo o Leningrado de Eijembaun, Tbmasevki, Tynianov o Bajtin. Y la misma San Petersburgo que a finales del siglo XK cont en su universidad con cientficos de la talla de Mendeleiev o de su discpulo Vernadski, que tanto influir mucho tiempo despus en la obra de Lotman. La proximidad de Lotman a las ciencias -amn de su reconocida vocacin por la entomologa- es tan temprana que en uno de sus primeros trabajos, Mtodos exactos en la ciencia literaria sovitica, sostiene que a travs de las matemticas, la teora de la informacin, la ciberntica, etc. se puede superar la contraposicin decimonnica entre ciencias exactas y ciencias humanas. La fascinacin que encontr Jakobson en la teora de la informacin -tras la lectura de la Teora matemtica de la comunicacin de Shannon y Weaver (1949)- para elaborar su modelo de la comunicacin debi contagiar tambin a Lotman quien en La estructura del texto artstico recurre al mtodo del matemtico Kolmogorov para la mediacin de la entropa del lenguaje. El entusiasmo informacionalista les llev a definir la cultura, objeto prioritario de investigacin, como conjunto de la informacin no hereditaria acumulada, conservada y transmitida por los diferentes colectivos de la sociedad humana o memoria no hereditaria de la colectividad. En Cultura y explosin Lotman revisa esta y otras definiciones herederas de la teora de la informacin. Para l las teoras cientficas que analizan la circulacin de los mensajes enriquecen nuestro conocimiento sobre las formas de transmisin, acumulacin y conservacin de la informacin, pero no aaden nada al conocimiento sobre el modo en que nacen nuevos mensajes en la cadena que va del emisor al destinatario. Una representacin ideal de un emisor y un destinatario dotados de cdigos iguales y totalmente privados de memoria permite reconocer que la comprensin es perfecta, pero el valor de la informacin ser mnimo y la informacin misma rigurosamente limitada. Sera el caso de actos de habla como las rdenes o de casos abstractos particulares de un modelo normal que no puede no ser plurilingstico. El modelo de la comunicacin, basado en un iluso modelo monolingstico permiti la identificacin cara al estructuralismo entre lengua y cdigo (donde cdigo equivala a una estructura creada, artificial e introducida con un acuerdo instantneo); Lotman dir que la lengua es el cdigo ms su historia, trasladando a la traduccin y transformacin de sistemas una comunicacin que pareciera reducirse a la simple transmisin de informacin. La misma naturaleza del acto intelectual -dir en varias ocasiones- puede ser descrito en trminos de traduccin de una lengua a otra. Si el ruido, por ejemplo, era una anomala debido a imperfecciones tcnicas en el modelo fsico-matemtico de la comunicacin, en esta nueva perspectiva el ruido

II

puede verse como estructurador de nuevos sentidos; la no comprensin normal es un mecanismo de sentido tan importante como la comprensin. Por ello propone introducir el concepto de tensin, de resistencia de fuerzas que los espacios de emisin y recepcin oponen el uno al otro. La comunicacin lingstica se disea para nosotros, dice, como una tensa interseccin de actos lingsticos adecuados e inadecuados (Es frecuente en Lotman el recurso a trminos propios de las matemticas de los conjuntos, acaso inspirado en otro terico de San Petersburgo, G. Cantor). Una vez ms interviene su inalterable premisa; el punto de partida de cualquier sistema semitico no es el signo singular aislado, sino la relacin que existe al menos entre dos signos; el punto de partida resulta ser no el modelo aislado, sino el espacio semitico. Su preocupacin por el espacio semitico le llev aos atrs a proponer el concepto de semiosfera -en el artculo O semiosfere, de 1984, dedicado a Romn O. Jakobson, in memorian- en clara analoga con el de biosfera de V. Vernadski (San Petersburgo 1863 - Mosc 1945), eminente biogeoqumico, de saber enciclopdico que escribi Pensamiento filosfico de un naturilista en donde afirma que el hombre, como en general todo lo que es vivo, no constituye un objeto en s mismo, independiente del ambiente que le circunda o la biosfera (capa o zona de la corteza terrestre que se encuentra en la superficie de nuestro planeta y acoge todo el conjunto de la materia viva) tiene una estructura perfectamente definida que determina sin exclusiones todo lo que acaece en su interior. Para Vernadski -como ha notado S. Tagliagambe en Epistemologa de confine- si es verdad que ningn organismo podra existir en ausencia de un ambiente en el que moverse y actuar, tambin es verdad que el ambiente, entendido no como simple escenario fsico externo a los organismos, sino como mundo en el que stos estn inmersos, no tiene ningn sentido fuera de la referencia a la vida y a sus manifestaciones concretas. Visto as, contina Tagliagambe, se sustituye la nocin de adaptacin por la de construccin, lo que permite poner en evidencia cmo los organismos eligen, sobre la base de su propia organizacin interna, los trozos y fragmentos del mundo externo relevantes para su existencia, alteran la escena en que viven cambiando la estructura fsica y hacindola ms y mejor habitable para su progenie. El terreno en que crecen las plantas es modificado por su crecimiento y la atmsfera en que viven los organismos se modifica por su propia presencia. Si utilizramos el modelo de la comunicacin, no estamos en presencia aqu de algo que pueda ser descrito en trminos de transferencia de informacin de un emisor (el ambiente) a un destinatario (el organismo) ni concebido como el pasaje de una seal que se mantiene inalterada en este proceso. Estamos, por el contrario, frente a continuos procesos de transformacin, asimilables a verdaderas operaciones de traduccin, de una lengua (la del mundo externo) a otra (la de un determinado sistema vivo), como sostiene Tagliagambe quien recuerda cmo el mismo Vernadski no se cans de subrayar que ese gran sistema en el interior del cual la vida se manifiesta y se desarrolla -la biosfera- es un complejo mecanismo de transformacin y traduccin y un sistema de confn. No es extrao que Lotman quedara fascinado (sic) con la lectura de Vernadski, como hace constar en una carta a Boris Uspenski (19-03-82).

III

Estamos inmersos en un espacio semitico del que formamos parte, insiste nuestro autor. Es imposible, pues, separar al hombre del espacio de las lenguas, de los signos, de los smbolos. Un espacio, el de la semiosfera, fuera del cual es imposible la existencia de la semiosis; slo la existencia de tal universo hace realidad el acto significativo particular. Imaginamos la sala de un museo en la cual estn expuestos objetos que pertenecen a diferentes siglos, inscripciones en lenguas notas e ignotas, instruccin para descifrarlas, un texto explicativo redactado por los organizadores, los esquemas de itinerarios para ver la exposicin, las reglas de comportamiento para los visitantes. Si colocamos tambin a los visitantes con sus mundos semiticos, tendremos algo que recuerda el cuadro de la semiosfera. La valoracin de los espacios interior y exterior no es significativa. Significativo para Lotman es el hecho mismo de la presencia de un confn o frontera. Para definir la frontera recurre otra vez al vocabulario de las matemticas: la frontera en matemticas es un conjunto de puntos que pertenecen simultneamente al espacio interior y al espacio exterior. La funcin de toda frontera -desde la membrana de la clula viva hasta la biosfera de Vernadski, la semiosfera- se reduce a limitar la penetracin de lo exterior, a filtrarlo y a elaborarlo para su posterior adaptacin. Caracterstico de la semiosfera es la separacin de lo propio respecto a lo ajeno, el filtro de los textos externos y la traduccin de estos al propio lenguaje. Un procedimiento que consiste en la semiotizacin de lo que entra de afuera y su conversin en informacin. A la estructura de la frontera de la semiosfera -movible y penetrable- pertenecen todos los mecanismos de traduccin que estn al servicio de los contactos externos. El mundo de la semiosis no est fatalmente cerrado en s, sino que forma una estructura compleja y heterognea que continuamente juega con el espacio que le es externo. De ah la importancia del dilogo no slo en el sentido de Bajtin (el dilogo precede al lenguaje y lo genera), de la definicin del lugar que ocupa la cultura en el espacio extracultural (la cultura no slo construye su organizacin interna, sino que construye al mismo tiempo su desorganizacin externa), sino en el de la relacin del sistema con el mundo que se extiende ms all de sus lmites a la relacin entre lo dinmico y lo esttico, entre lo homogneo y lo heterogneo. En esta perspectiva hay que sealar una gran innovacin en la propuesta de Lotman que altera toda una tradicin inmanentista en el modo en que la semitica ora heredera del estructuralismo ora del mtodo formal o formalismo, encaraba su objeto de anlisis, esto es el texto o dispositivo pensante, como lo llama Lotman. El texto se vea como una entidad separada, aislada, estable y autnoma. Tras los trabajos de Lotman el texto se ve como un espacio semitico en el interior del cual los lenguajes interactan, se interfieren y se autoorganizan jerrquicamente. Puesto que la dimensin del signo no es pertinente -como ense Hjelmslev-, la cultura en su totalidad puede ser considerada como un texto pero, como advierte Lotman, es un texto complejamente organizado que se descompone en una jerarqua de textos en los textos y que forman complejas tramas de textos. As, puesto que la propia palabra texto encierra en

IV

su etimologa el significado de trama, se le devuelve al concepto texto su significado inicial. Al hablar del texto dentro del texto se quiere subrayar el papel de los lmites del texto, ya sea de los externos que lo separan del no texto, ya sea de los internos que dividen sectores de diferente codificacin. En Cultura y explosin Lotman pone el ejemplo de cmo, sobre el fondo de una tradicin que incluye el pedestal o el marco en el dominio del no texto, el arte de la poca barroca lo introduce en el texto transformando por ejemplo el pedestal en una roca y ligndolo de manera temtica en una nica composicin con la figura. El ejemplo que da Lotman como caracterstico de la insercin del pedestal en el texto del monumento es la roca sobre la cual Falconet situ su estatua de Pedro el Grande en San Petersburgo. Paolo Trubeckoi, al proyectar el monumento a Alejandro III, introduce en l una cita escultrea de la obra de Falconet: el caballo puesto sobre una roca. La cita tena, sin embargo, un sentido polmico: la roca que bajo los zcalos de Pedro confera a la estatua un empuje hacia adelante, en Trubeckoi se transformaba en barranco y abismo. Su caballero haba cabalgado hasta el lmite y se haba detenido pesadamente sobre el precipicio. Al pacecer el sentido era tan explcito que ordenaron al escultor sustituir la roca por el tradicional pedestal. Como la memoria del gnero introducido por Bajtin, el texto, para Lotman, restaura el recuerdo y genera nuevos sentidos. Merece la pena traer aqu la disputa entre la seora Prostakova y su siervo, el sastre Trishka, que tanto le gustaba a nuestro autor:
SRA. PROSTAKOVA:... un sastre aprende de otro, ste de un tercero; pero el primer sastre de quin aprendi? Contstame, bestia. TRISHKA: Pues, el primer sastre, puede que cosiera incluso peor que yo.

Frente a la herencia formalista que vea el texto como un sistema cerrado, autosuficiente, organizado sincrnicamente y aislado (aislado no slo en el tiempo -del pasado y del futuro- sino aislado tambin espacialmente del pblico y de todo aquello que se situara fuera del mismo texto), Lotman, que alguna vez dijo el texto crea a su pblico a imagen y semejanza, ve en el texto la interseccin de los puntos de vista entre el autor y el pblico. Aislar sectores de la cultura del espacio histrico que lo circunda fue en el comienzo de los estudios semiticos una eleccin en parte obligada y en parte polmica (sic). Ahora, en cambio, sostiene que al desplegarse el objeto de la semitica sobre el vasto espacio de la historia, la misma frontera entre semitica y mundo externo se convierte, en esta perspectiva, en objeto de anlisis. De este modo la irrupcin en el sistema de lo que es extrasistmico constituye una de las fundamentales fuentes de transformacin de un modelo esttico en un modelo dinmico. As las cosas, el pasado se deja aferrar en dos manifestaciones: la memoria directa del texto, encarnada en su estructura interna, en su inevitable contradiccin, en la lucha inmanente con el sincronismo interno; y externamente como correlacin con la memoria extratextual. El futuro se presenta como el espacio de los estados posibles. El presente, a su vez, en relacin con el futuro, es un estallido de espacio de sentido todava no desplegado. Contiene en s todas las posibilidades de desarrollo futuras. Subraya Lotman que la eleccin de una de ellas no est V

determinada ni por las leyes ni por la casualidad ni por la probabilidad: en el momento de la explosin estos mecanismos se vuelven inactivos. La eleccin del futuro se realiza, insiste Lotman, como casualidad. Cabe recordar aqu la hiptesis del Premio Nobel Ilya Prigogine segn la cual en las estructuras que no se encuentran en constante equilibrio un cambio casual puede devenir el inicio de una formacin estructural, y sus conceptos de bifurcacin y fluctuacin. El momento de la explosin se coloca en la interseccin de pasado y futuro en una dimensin casi atemporal (la idea de atemporalidad no est ligada a la real cronologa del proceso que en la realidad puede durar incluso mucho. La cada del Imperio romano, por ejemplo, sera en esta perspectiva un tpico proceso explosivo aunque se haya dilatado algunos siglos). Desde el punto de vista del que lo describe, lo que no ha sucedido es interpretado como imposible, del mismo modo que lo acaecido es proclamado lo nico posible incluso fundamental e histricamente predeterminado. A la casualidad se le atribuye fatalmente el peso de lo que es normal e inevitable. Para referirse a la casualidad, Lotman, como en tantas ocasiones, recurre a Pushkin: No digan: no puede ser de otro modo. Si eso fuera verdad, entonces el historiador sera un astrnomo y los acontecimientos de la vida de la humanidad estaran predichos en los calendarios, lo mismo que los eclipses solares. Pero la Providencia no es un lgebra. La mente humana, segn la expresin del vulgo, no es un profeta, sino un adivino: ve el curso general de las cosas y puede extraer de ste profundas suposiciones, a menudo justificadas por el tiempo, pero le es imposible prever la casualidad, poderoso, instantneo instrumento de la Providencia. La mirada del historiador es un proceso secundario de transformacin retrospectiva. El historiador mira al acontecimiento con una mirada dirigida del presente al pasado, mirada que por su propia naturaleza transforma el obejto de la descripcin. El cuadro de los acontecimientos sale de las manos del historiador posteriormente organizado. El momento casual, imprevisible de la explosin interrumpe la cadena de causas y efectos al que el historiador le aplica una regularidad que le consiente convertir un proceso explosivo -campo minado de gran densidad informativa- en un proceso gradual como un ro con un potente pero orientado fluir. Una de las preguntas que subyacen en Cultura y explosin es sobre qu se basa el desarrollo de la cultura? Sobre la gradualidad o la explosin? Pregunta que queda abierta pero que permite indagar sobre la imagen que diera de Clo en uno de sus ltimos textos: Clo se presenta no como una pasajera en un vagn que rueda por los rales de un punto a otro, sino como una peregrina que va de encrucijada en encrucijada y elije un camino. (A diferencia del crculo, el tringulo, el cuadrado que simbolizan fuerzas sobrehumanas superiores, la encrucijada, en snscrito, ya significaba la eleccin, el destino, los principios humanos: la razn y la conciencia.) A diferencia de la historiografa francesa (la Escuela de los Annales) que estudia los procesos de longue dure, procesos lentos, tranformaciones VI

lentas e imperceptibles, invariantes histricas, la Escuela de Tartu-Mosc ha ido desplazndose, en la semitica del arte (hija de la explosin) hacia el estudio de procesos explosivos. Pero, advierte Lotman, estudiar los procesos de larga duracin, de extensin plurisecular y estudiar el relmpago de la explosin de brevedad atemporal son dos aspectos del anlisis histrico que no slo no se excluyen, sino que se presuponen el uno al otro. La cultura como conjunto complejo se halla formada por estratos que se desarrollan a diferente velocidad de modo que cualquier corte sincrnico muestra la simultnea presencia de varios estados. Las explosiones, en algunos estratos, pueden unirse a un desarrollo gradual en otros. Esto, sin embargo, dice Lotman, no excluye su interaccin. La dinmica de los procesos, en la esfera de la lengua y de la poltica, de la moral y de la moda, demuestran las diferentes velocidades de movimiento de estos procesos. No es extrao que en Cultura y explosin, donde se ocupa del espejo del sueo, del loco y el tonto, del dandy o admirablemente de el honor y la gloria, dedique tambin algunas pginas a un tema recurrente en su obra como es el de la moda, que con sus constantes eptetos caprichosa voluble extraa, que subrayan la ausencia de motivacin, la aparente arbitrariedad de un movimiento, se convierte para l en metrnomo del desarrollo cultural. Permite observar la constante lucha entre la tendencia a la estabilidad, a la inmovilidad y la orientacin opuesta hacia la novedad, la extravagancia: todo entra en la representacin de la moda, casi la visible encarnacin de la novedad inmotivada. La moda es siempre semitica, transformando lo insignificante en significativo. El vestido es un texto que se dirige a alguien; por eso es fundamental el punto de vista del observador. En otros textos Lotman se refiere a la ostentosa simplicidad del uniforme de Napolen, quien, sin embargo, prestaba gran atencin a los uniformes de sus mariscales y generales, a su teatralidad y espectacularidad: su asesor era el clebre actor Taima. La simplicidad del uniforme de Napolen destacaba frente al manierismo de sus oficiales y cortesanos. La descripcin de Lotman subraya que en este caso el emperador es quien observa, que la corte y el mundo entero no son sino un espectculo montado para l; en cuanto a l, si tambin constituye un espectculo, puede presentar slo el espectculo de su propia grandeza, indiferente a la propia espectacularidad. Otro ejemplo es la evolucin del modo de vestir de Stalin. En los aos veinte el uniforme de todos los dirigentes del partido era semi-militar. A partir de la mitad de los treinta los uniformes de las jerarquas superiores fueron modificados para realzar una mayor representatividad y solemnidad. Slo los mximos dirigentes continuaron en una simplicidad espartana, alcanzando cotas extremas en el caso de Stalin (que mantena la posicin de quien observa). Hubo transformaciones significativas al final de la guerra: en un brindis al pueblo ruso, pronunciado durante las celebraciones de la victoria, Stalin us expresiones que testimoniaban su profunda inseguridad: brind a la paciencia del pueblo ruso y al hecho de que no hubiese echado a sus propios dirigentes, admitiendo de modo tan imprudente haber considerado esta posibilidad como algo del todo real. Desde aquel momento tambin l tuvo en cuenta el punto de vista del observador: adopt el uniforme de gran maris-

VII

cal, se hizo condecorar con la insignia del Orden de la Victoria, etc. La ostentosa seguridad de quien observa y controla todo y a todos ocupaba el lugar, concluye Lotman, de la inseguridad de un hombre preocupado por el propio aspecto. De este ltimo libro de Lotman se puede decir lo que l mismo dice de los descubrimientos que tienen el carcter de explosiones intelectuales: No pueden ser descifradas desde el pasado y no es posible prever de manera unvoca sus consecuencias. Jorge Lozano

VIII

1 Planteamiento del problema

Las cuestiones fundamentales de todo sistema semitico son, en primer lugar, la relacin del sistema con el extrasistema, con el mundo que se extiende ms all de sus lmites y, en segundo lugar, la relacin entre esttica y dinmica. Esta ltima cuestin podra ser formulada as: de qu manera un sistema puede desarrollarse permaneciendo l mismo. Ahora bien, ambos problemas pertenecen al grupo de las cuestiones ms radicales y al mismo tiempo ms complejas. La relacin entre sistema y realidad externa y su recproca impenetrabilidad, ya desde los tiempos de Kant, ha sido a menudo examinada. En nuestro caso, estos problemas adoptan el aspecto de la antinomia entre la lengua y el mundo ms all de los lmites de la lengua. El espacio, que se extiende fuera de la lengua y ms all de sus lmites, entra en la esfera de sta y se transforma en "contenido" solamente como elemento constitutivo de la dicotoma contenido/expresin. Hablar de contenido no expresado es un sinsentido.1 Por eso no se trata de la relacin entre contenido y expresin, sino de la contraposicin entre el dominio de la lengua, con su contenido y expresin, y el mundo que se extiende ms all de la lengua. En realidad, esta cuestin est vinculada con el segundo problema: la naturaleza de la dinmica lingstica. La relacin entre lengua y realidad extralingstica es uno de los problemas fundamentales. El plano del contenido, en la acepcin con la cual introdujo F. de Saussure este concepto, representa una realidad convencional. La lengua crea un mundo propio. Al mismo tiempo, surge la cuestin del grado de 11

adecuacin entre el mundo, creado por la lengua, y el mundo que existe fuera de ella, es decir que se encuentra ms all de sus lmites. Este es el antiguo problema, considerado por Kant, del mundo noumnico. E n la terminologa kantiana el plano del contenido queda definido de la siguiente manera: Denominla apercepcin pura, para distinguirla de la emprica, o tambin apercepcin originaria, porque es aquella autoconciencia que, produciendo la representacin yo pienso (que tiene que poder acompaar a todas las dems y que es una y la misma en toda conciencia), no puede ser deducida de ninguna otra. A su unidad doy el nombre de unidad trascendental de la autoconciencia, para sealar la posibilidad del conocimiento a priori, nacido de ella. Pues las mltiples representaciones, que son dadas en una cierta intuicin, no seran todas ellas mis representaciones, si no perteneciesen todas ellas a una autoconciencia, es decir, que, como representaciones mas (aunque no sea yo consciente de ellas como tales), tienen que conformarse necesariamente con la condicin bajo la cual tan slo pueden coexistir en una autoconciencia universal, pues de otro modo no me perteneceran todas absolutamente.2 De esta manera, desde el comienzo se presupone la existencia de dos grados de objetividad: la del mundo que pertenece a la lengua (esto es objetivo desde su punto de vista), y la del mundo que se extiende ms all de los lmites de la lengua. 3 Uno de los problemas centrales es el de la traduccin del mundo del contenido del sistema (su realidad interna) a la realidad que se encuentra fuera, ms all de los confines de la lengua. Como consecuencia, surgen de este problema dos cuestiones particulares: 1. La necesidad de ms de u n a lengua (mnimo dos) para poder reflejar la realidad que se halla ms all de los lmites de aqulla. 2. Lo inevitable del hecho de que el espacio de la realidad no pueda ser abarcado por ninguna lengua separadamente, sino solamente por el conjunto de ellas. La idea de la posibilidad de u n solo lenguaje ideal como mecanismo ptimo para la expresin de la realidad, es u n a ilusin. P a r a que u n a estructura mnima pueda funcionar, debe contar con la presencia de dos lenguas y su incapacidad, cada u n a independientemente de la otra, de abarcar el mundo externo a ella. Tal incapacidad no es u n a deficiencia, sino condicin de existencia, dado que pre12

cisamente ella impone la necesidad del otro (de otra persona, de otra lengua, de otra cultura). La idea de que el modelo ptimo est constituido por una lengua extremadamente perfecta queda as sustituida por la imagen de una estructura dotada al menos de dos, y de hecho por un nmero impreciso de lenguas diversas, recprocamente necesarias la una para la otra, por su incapacidad de expresar por separado el mundo. Como estas lenguas se superponen la una a la otra, reflejando de manera diversa la misma cosa, se disponen as sobre un "nico plano", formando sobre l lmites internos. Su recproca intraducibilidad (o traducibilidad limitada) es la fuente de la adecuacin del objeto extralingstico a su reflejo en el mundo de las lenguas. La situacin de pluralidad de las lenguas es originaria, primaria, pero, ms adelante, se crea sobre su base la aspiracin a un nico lenguaje universal (a una nica verdad final). Esta aspiracin se convierte en esta realidad secundaria que es creada por la cultura. Las relaciones entre pluralidad y unidad forman parte de los rasgos fundamentales de la cultura. La realidad lgica y la histrica divergen aqu: la realidad lgica construye el modelo convencional de una abstraccin. De ese modo, se introduce un caso nico, el cual debe reproducir una unidad ideal. Por eso, para comprender la esencia de la humanidad, la filosofa de la Ilustracin modelizaba una imagen del hombre. El movimiento real se desarrollaba por otra va. Gomo punto de partida convencional se tomaba el comportamiento gregario y/o el comportamiento heredado genticamente que no era ni individual ni colectivo, dado que no conoca esta contraposicin. Aquello que no entraba en este tipo habitual de comportamiento no era sgnicamente existente. A este comportamiento normal, privado de rasgos, se contrapona solamente el comportamiento de los enfermos, de los heridos, de aquellos que eran percibidos como no existentes. As, por ejemplo, Tolstoi en Guerra y Paz ha mostrado de manera profunda la esencia de esta antigua psicologa gregaria, describiendo la muerte de Platn Karataev durante la retirada de los prisioneros rusos junto a la armada francesa en derrota. Pierre Bezuchov, que hace esta dura marcha con l, cesa de percibir al amigo. Hasta el momento en el que un soldado francs mata a Platn Karataev, Pierre lo ve y no lo ve: ocurre una divisin entre la visin fsica y la psicolgica. 13

La fase siguiente consiste en el hecho de que el comportamiento atpico se inserta en la conciencia como transgresin posible: monstruosidad, delito, herosmo. En esta fase sobreviene la divisin entre el comportamiento individual (anmalo) y el colectivo "normal". Y solamente en la fase siguiente surge la posibilidad de que el comportamiento individual se convierta en ejemplo y norma para el comn, y que el comportamiento comn funcione como parmetro para evaluar el individual; surge entonces un sistema nico, en el cual estas dos posibilidades se realizan como aspectos indivisibles de un nico conjunto. As, el comportamiento individual y el colectivo surgen simultneamente como oposiciones recprocamente necesarias. Les precede el desconocimiento, y en consecuencia, como una "inexistencia" social ya sea de uno como del otro. El primer estadio del conocimiento es provocado por la enfermedad, las heridas, la monstruosidad, o por las peridicas excitaciones fisiolgicas (por ejemplo, las del ciclo primaveral). En el curso de estos procesos se delinea la individualidad, la que nuevamente se disuelve en la ausencia de individualidad. Las diferencias constantes y estables de comportamiento (de sexo, de edad) se transforman de fisiolgicas en psicolgicas solamente con la configuracin de la personalidad, es decir, cuando aparece la libertad de eleccin. As, gradualmente psicologa y cultura sustraen espacio a la fisiologa inconsciente. Notas
Lo que ha sido dicho no excluye que la expresin pueda ser marcada por un cero significante, estar presente como ausencia: "y lis' molcanie ponjatno govorit"[y solamente el silencio habla de manera comprensible] [Lotman cita el ltimo verso del poema Nevrazymoe [Lo inexpresable] escrito en 1819, cfr. V.A. Zhukovski, Sobrante scinenij v. 4t. [Obras completas en cuatro volmenes], Mosc-Leningrado 1939, vol. I, p. 337.] 2 1. Kant. Crtica de la razn pura. Mxico, Porra, 1976, 16, pp. 81-82. La cursiva es de Kant 3 Introducimos intencionalmente una cierta transformacin en la idea de Kant identificando su "yo" con el sujeto de la lengua.
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El sistema monolingstico
El modelo de comunicacin, ya tradicional, del tipo: emisor texto LENGUA destinatario

perfeccionado por R.O. Jakobson, ha servido de base a todos los modelos comunicativos. Segn este esquema, la finalidad de la comunicacin, como sugiere la misma palabra (communitas: comunidad, sociabilidad), es lograr precisamente una adecuacin en la comunicacin: las perturbaciones en ella son consideradas como obstculos provocados por inevitables imperfecciones tcnicas; en un modelo ideal, tal como aparece en el campo terico, estas imperfecciones pueden ser omitidas. En la base de estas consideraciones se encuentra la transferencia a la realidad lingstica de la abstraccin que prev una identidad completa entre emisor y destinatario. El modelo abstracto de la comunicacin sobreentiende no slo el uso de un mismo cdigo, sino tambin un mismo volumen de memoria entre el emisor y el destinatario. En realidad, la sustitucin del trmino "lengua" por "cdigo" no es tan inocua como parece. El trmino "cdigo" conlleva la idea de una estructura creada, artificial, e introducida con un acuerdo instantneo. El cdigo no supone la historia, esto es, psicolgicamente nos orienta hacia el lenguaje artificial, que se presume es el mode15

lo ideal del lenguaje en general. La "lengua", en cambio, inconscientemente suscita en nosotros la representacin de la extensin histrica de la existencia. Una lengua es el cdigo ms la historia. Esta concepcin de la comunicacin implica ciertas conclusiones fundamentales. La transmisin de la informacin dentro de una "estructura sin memoria" garantiza realmente un alto grado de identidad. Si nos representamos al emisor y al destinatario dotados de cdigos iguales y totalmente privados de memoria, entonces la comprensin entre ellos ser perfecta, pero el valor de la informacin transmitida ser mnimo^ y la informacin misma rigurosamente limitada. Un sistema tal no puede cumplir con todas las diversas funciones que histricamente competen a la lengua. Se puede decir que un emisor y un destinatario, perfectamente idnticos, se comprendern bien mutuamente uno al otro, pero no tendrn de qu hablar. El ideal de una informacin de ese tipo se da en la transmisin de rdenes. El modelo de comprensin perfecta no es aplicable ni siquiera a la comunicacin interna del hombre consigo mismo, ya que en este ltimo caso se supone el traslado de un intenso dilogo al interior de una misma personalidad. Segn las palabras del Fausto goethiano: Zwei Seelen wohnen, ach! in meiner Brust, Die eine will sich von der andern trerinen.1 En la comunicacin humana normal y, aun ms, en el funcionamiento normal de la lengua, se parte del presupuesto de una no identidad de base entre hablante y oyente. En estas condiciones resulta normal una situacin de interseccin del espacio lingstico del hablante y el oyente:

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En una situacin de no interseccin la comunicacin se presupone imposible, mientras que una total identidad de A y B la vuelve carente de contenido. As, mientras se admite una determinada interseccin de estos espacios, al mismo tiempo se admite tambin la interseccin de dos tendencias contradictorias: la aspiracin de facilitar la comprensin, que cons16

tantemente llevar a tentativas de ampliar el campo de la interseccin, y la aspiracin de acrecentar el valor del mensaje, que se halla unida a la tendencia a ampliar cada vez ms las diferencias entre A y B. Por lo tanto, en la comunicacin lingstica normal es indispensable introducir el concepto de tensin, de una cierta resistencia de fuerzas, que los espacios A y B oponen uno al otro. El espacio de interseccin de A y B se vuelve el espacio natural para la comunicacin, mientras que las partes no en interseccin pareceran excluidas del dilogo. Tambin aqu nos encontramos frente a una contradiccin: el intercambio de informacin dentro de los lmites de las partes intersectadas del espacio de sentido contina sufriendo el mismo vicio de la trivialidad. El valor del dilogo resulta unido no a la parte que se intersecta, sino a la transmisin de informacin entre las partes que no se intersectan. Esto nos pone ante una contradiccin insoluble: estamos interesados en la comunicacin justamente a causa de esa situacin que vuelve difcil la comunicacin y, en el lmite, la hace imposible. Mejor an, cuanto ms difcil e inadecuada sea la traduccin de una parte no intersectada del espacio a la lengua de la otra, ms precioso se vuelve, en las relaciones informativas y sociales, el hecho de esta comunicacin paradjica. Se puede decir que la traduccin de lo intraducibie resulta ser, para el portador de informacin, de un valor elevado. Consideremos los ejemplos, por un lado, de una traduccin en la cual las lenguas sean relativamente similares y, por el otro, una en la cual sean diferentes por principio. La traduccin, en el primer caso, ser relativamente fcil. En el segundo caso, encontrar inevitablemente dificultades y generar una indeterminacin de sentido. As, por ejemplo, si en el primer caso se trata de la traduccin de un texto no literario de una lengua natural a otra, entonces la traduccin inversa nos devolver en cierta medida el sentido original. Si, en cambio, se considera el caso de la traduccin del lenguaje de la poesa al de la msica, entonces una unvoca exactitud de sentido se hace imposible. Esto se refleja en la enorme posibilidad de variantes para el caso la de traduccin inversa.2 La comunicacin lingstica se disea para nosotros como una tensa interseccin de actos lingsticos adecuados e inadecuados. En cambio, la no comprensin (conversacin en
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lenguas no completamente idnticas) se presenta como un mecanismo de sentido tan importante como la comprensin. La victoria exclusiva de alguno de estos polos representara la destruccin de la informacin que se crea en el campo de su tensin recproca. Las diferentes formas de contacto en las cuales la comunicacin lingstica usual es colocada en uno de los polos, y la artstica en el otro representan deslizamientos que, desde un punto neutro central, se dirigen ora hacia la facilidad de comprensin ora en la direccin opuesta. Pero la victoria absoluta de uno de estos polos es tericamente imposible y en la prctica sera funesta. Una situacin en la que la unidad mnima generadora de sentido sea no una lengua sino dos, crea toda una cadena de consecuencias. Antes que nada, la misma naturaleza del acto intelectual puede ser descrita en trminos de traduccin de una lengua a la otra, mientras la realidad extralingstica es ella misma concebida como un tipo de lengua. A ella se adscribe una organizacin estructural y la posibilidad potencial de aparecer como contenido de un conjunto heterogneo de expresiones. Notas
J.W. Goethe, Faust, Leipzig, 1982, pp. 51-52 ["Dos almas, ay!, anidan en mi pecho, y la una pugna por separarse de la otra"] [Fausto, trad. al espaol de Rafael Cansinos Assens, de editorial Aguilar, reproducido por Biblioteca Bsica Universal, Bs. As., CEAL, 1968, p. 31.] 2 El caso de la traduccin del lenguaje de la prosa literaria al lenguaje del cine es una de las realizaciones mas complejas de la segunda variante, ya que la afinidad entre el lenguaje de la prosa literaria y el cine es ilusoria. Las dificultades aqu no disminuyen sino que aumentan. Ignorar esto constituye la fuente de numerosos fracasos que se verifican en las realizaciones de versiones cinematogrficas.
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El progreso gradual
El movimiento hacia adelante se realiza por dos vas. Nuestros rganos de los sentidos reaccionan frente a pequeos estmulos, que en el nivel de la conciencia son percibidos como un movimiento continuo. En este sentido la continuidad es una previsiblidad implcita. Su contrario es la imprevisibilidad, el cambio realizado en las modalidades de la explosin. El desarrollo previsible se presenta en este escenario como una forma de movimiento significativamente menos importante. La imprevisibilidad de los procesos explosivos no es absolutamente la nica va hacia lo nuevo. Por el contrario, esferas enteras de la cultura pueden realizar su propio movimiento slo bajo la forma de cambios graduales. Dado que los procesos graduales y los explosivos representan una anttesis, existen slo por su relacin de reciprocidad. La anulacin de uno de los polos llevara a la desaparicin del otro. Todos los procesos dinmicos explosivos a los que nos hemos referido en el captulo anterior, se realizan en un complejo dilogo dinmico con los mecanismos de estabilizacin. No debe conducir a error el hecho de que en la realidad histrica aparezcan como enemigos, tendientes al total aniquilamiento del polo opuesto. Esto sera funesto para la cultura. Por fortuna resulta imposible de realizar. Aun cuando los hombres estn firmemente convencidos de realizar en la prctica alguna teora ideal, la esfera prctica incluye en s tambin las tendencias opuestas: stas pueden adoptar formas monstruosas pero nunca ser anuladas.

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Los procesos graduales se hallan dotados de una potente fuerza propulsora. En este sentido es interesante la correlacin entre los descubrimientos cientficos y las realizaciones tcnicas. Las ms grandes ideas cientficas son, en un cierto sentido, afines al arte: su origen es similar a una explosin. En cambio, la realizacin tcnica de nuevas ideas se desarrolla segn las leyes de la dinmica gradual. Por ello las ideas cientficas pueden adelantarse a los tiempos. Ciertamente tambin la tcnica conoce casos en los que sus posibilidades permanecieron incomprendidas (por ejemplo, en la antigua China, el uso de la plvora en la prctica pirotcnica). De todos modos, en conjunto, es propio del progreso tcnico ser poderosamente estimulado por la necesidad prctica. Por eso, lo nuevo en la tcnica es la realizacin de aquello que se esperaba, mientras que lo nuevo en la ciencia y en el arte es la realizacin de lo inesperado. De all se deriva tambin la consecuencia particular por la cual en la frase convencional "ciencia y tcnica", la conjuncin y no es signo de una armona ideal. Al contrario, se encuentra en el lmite de un profundo conflicto. En este sentido es muy significativa la posicin de los historiadores de la escuela de la longue dure. Gracias a su esfuerzo, los lentos procesos graduales han sido introducidos como los que componen la trama de fondo de la historia. El desarrollo de la tcnica, de los modos de vivir, del comercio, han llevado a segundo plano tanto las vicisitudes polticas como los fenmenos del arte. En el interesante e innovador libro La civilisation de la Renaissance,1 Jean Delumeau realiza un cuidadoso anlisis de aquellas esferas de la realidad histrica que se organizan por medio de procesos dinmicos graduales. El autor examina los descubrimientos geogrficos, el rol del progreso tcnico, del comercio, los cambios en las formas de produccin y el desarrollo de las finanzas. Los inventos tcnicos y hasta los descubrimientos histricos forman parte de este monumental cuadro del movimiento general diseado por la mano de Delumeau, que aparece frente a nosotros como el fluir de la corriente de un ro largo y poderoso. La personalidad aislada con sus descubrimientos e invenciones se realiza slo en la medida en que se abandona a la fuerza de tal corriente. Un campo minado, con imprevisibles puntos de explosin, y un ro en primavera, con su potente pero orientado fluir: stas son las dos imgenes que surgen en la conciencia del histo20

riador que estudia los procesos dinmicos explosivos y graduales. La necesidad recproca de estas dos tendencias estructurales no las anula sino que las evidencia claramente su mutuo condicionamiento. Una no existe sin la otra. Aun cuando, desde el punto de vista subjetivo de cada u n a de ellas, la otra representa un obstculo, que es necesario superar, y un enemigo, que se debe intentar anular. As, desde el punto de vista de la posicin "explosiva", la posicin opuesta se presenta como la encarnacin de todo u n conjunto de cualidades negativas. Un ejemplo lmite podra ser el modo en el que eran considerados los postepenovcy (el trmino es de I.S. Turguenev) 2 por los nihilistas o los liberales por los revolucionarios. Pero esta misma contraposicin puede ser traducida, en la lengua de la anttesis romntica, como "el genio y la locura". Bulwer-Lytton reproduce un dilogo entre un autntico dandy y un vulgar imitador del dandismo: un dilogo entre un genio de la moda y su pattico imitador. "Cierto -concord Russelton, entrometindose en la conversacin sobre las relaciones entre el autntico dandy y su sastre-, es cierto: Stultz pretende hacer gentileshombres y no chaquetas, sus prendas mejoran con pretensin de nobleza y eso es una vulgaridad espantosa. Una chaqueta obra de Stultz se reconoce donde sea, infaliblemente. Esto es suficiente para que se la rechace. Si un hombre puede ser reconocido por el inmutable y por aadidura nada original corte de su traje* entonces no hace falta ni siquiera hablar de l. Dadme un hombre que cree al sastre y no un sastre que cree al hombre." "De acuerdo, por Jpiter", grit sir Willogby, vestido tan mal, como mal son servidas las cenas en casa de lord E.... "Totalmente de acuerdo! Yo siempre he persuadido a mis schneiders a coserme los trajes sin seguir la moda, pero tampoco contrarindola; a no copiar mis chaquetas de aquellas de los otros, sino a coserlas de acuerdo con mi constitucin, y no como un tringulo issceles. Mirad si no esta chaqueta", y sir Willoghby Townshend se enderez y se cuadr para que pudiramos admirar su vestuario. "Una chaqueta!" exclam Russelton, con el rostro en actitud de ingenuo estupor, y con recelo aferr con dos dedos el borde de la solapa. "Una chaqueta, sir Willoghby? Usted llama a esta cosa una chaqueta?"3 Son posibles dos puntos de vista sobre sir Willoghby: desde el punto de vista del autntico dandismo l es un imitador y 21

un simio, pero desde el punto de vista de su pblico es un dandy, que destruye las normas usuales y crea otras nuevas. De este modo surge el problema de la diferencia entre la autntica explosin y la que es imitacin de la explosin como forma de la estructura antiexplosiva. Tal es la relacin entre Pechorin y Grushnicki,4 entre Lermontov y Martynov. Con relacin a esto Belinski construy la crtica que us contra Marlinski. Las acusaciones recprocas que los hombres de la explosin y los postepenovcy se hacen son las de extravagancia y vulgaridad. El estancamiento establecido en la sociedad rusa despus de la derrota de los decabristas, con las represiones de la censura, la muerte de Pushkin, el aislamiento voluntario de Baratynski, gener una ola de aparente innovacin. Fueron los escritores ms ligados a la vulgaridad del gusto del lector medio los que imitaron un impetuoso innovacionismo. La vulgaridad se estilizaba debajo de la apariencia de originalidad. El emblema de tal autoenmascaramiento se halla impreso en los filmes tardos de Eisenstein. Sin embargo, en los modelos secundarios complejos, los acusadores intercambian espadas como Hamlet y Laertes y entonces surge el refinado: Byt' znamenitym nekrasivo. 5 (Ser renombrados no es bello.) Pasternak, en sustancia, desarrolla la representacin pushkiniana de la poeticidad de lo cotidiano, visto como bajo para el sentido elevado. Si se renuncia a los juicios de valor, entonces nos hallamos frente a dos aspectos de un mismo proceso, recprocamente indispensables y que continuamente se suceden el uno al otro en la unidad del desarrollo dinmico. La complejidad contradictoria del proceso histrico activa ya sea una o la otra forma. En el momento actual, en el mbito de la civilizacin europea (incluidas Amrica y Rusia), se asiste a un descrdito general de la idea de explosin. La humanidad ha vivido entre los siglos xvin y xx un proceso que puede describirse como realizacin de una metfora: los procesos socioculturales se encuentran bajo el influjo de la imagen de la explosin no como concepto filosfico, sino en su vulgar correlacin con la explosin de la plvora, de la dinamita o del ncleo atmico. La explosin como
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fenmeno fsico, transferible slo metafricamente a otros procesos, ha sido identificada por el hombre contemporneo con ideas de devastacin y se ha vuelto smbolo de destruccin. Pero si en la base de nuestras representaciones de hoy estuviera la asociacin con las pocas de los grandes descubrimientos, como el Renacimiento, o en general con el arte, entonces el concepto de explosin evocara en nosotros fenmenos como el nacimiento de una nueva criatura viviente o cualquier otra transformacin creativa de la estructura de la vida. En la herencia crtico-literaria de Belinski se halla contenida una idea algo inslita, puesta en evidencia por primera vez por N.I. Mordovchenko,6 quien la analiz histricamente. Se trata de la contraposicin entre genios y hombres de talento, y entre literatura y publicidad. Los genios los creadores de arte son imprevisibles en su creacin y no se someten a la influencia directriz de la crtica. Al mismo tiempo, entre genio y lector hay siempre una cierta nedostupnaja certa [rasgo inaccesible], segn la expresin de Pushkin. 7 La incomprensin por parte del lector de una actividad creadora genial no es una excepcin sino la norma. De ello sacaba Belinski una audaz conclusin: el genio, que trabaja para la eternidad y la posteridad, no slo puede ser incomprendido por sus contemporneos, sino tambin puede serles intil. Su utilidad se esconde en la proyeccin histrica. Pero los contemporneos tienen necesidad del arte, aunque no sea tan profundo ni tan duradero, debe ser idneo para ser percibido en su momento por el lector. Esta idea de Belinski se adeca bien a la anttesis de los procesos "explosivos" y "graduales". De ella surge todava una particularidad ms. Para poder ser asimilado por sus contemporneos, un proceso debe tener un carcter gradual, pero al mismo tiempo el contemporneo aspira a los momentos de explosin para l inaccesibles, por lo menos en el arte. El lector querra que su autor fuese un genio, pero adems deseara que las obras de este autor fuesen comprensibles. As surgen los Kukolnik o Benediktov: escritores que ocupan el puesto vacante del genio y son slo una imitacin. Un "genio accesible" de este tipo alegra al lector con la comprensibilidad de su creacin, y al crtico con su previsibilidad. El crtico, que indica infaliblemente el recorrido futuro de un escritor as, es propenso a adscribir esto a su propia perspicacia. En este sentido, la prosa de Marlinski,8 antittica de la de Mrime o de la
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de Lermontov, se puede analizar como una orientacin particular hacia el nivel del lector. Esto es ms interesante an porque la posicin romntica de Marlinski lo colocaba "ms all de la vulgaridad" y exiga que el romanticismo se hallara unido a la derrisin sterniana del lector. En este caso, la cuestin no puede ser reconducida a la contraposicin de una direccin artstica con otra, dado que esta disposicin a dos escalones de la autntica explosin se manifiesta en diversas fases del arte y es propia no slo del arte. El mismo Belinski, cuando fund la "escuela natural", trataba a los escritores de esta direccin como belletristy, creadores de un arte necesario al lector y planteado en un nivel para l comprensible. Entonces, entre la literatura y la belletristika9 existe la misma distancia que separa el momento de la explosin de una nueva fase de desarrollo gradual que surge sobre la base de aqulla. En esencia, se dan procesos anlogos tambin en el campo del conocimiento. Con un cierto convencionalismo se los puede definir como la contraposicin entre ciencia terica y tcnica. Notas
J. Delumeau, La civilisation de la Renaissance, Pars, 1984. Es por dems significativo que el autor dedique su libro a la civilisation y no a la cultura. Podemos interpretar esta contraposicin como anttesis entre procesos graduales y explosivos. 2 [Literalmente "gradualistas". Acerca del sentido en el que este trmino es usado por Turguenev vase, por ejemplo, su carta al redactor de Vestnik Evropy (El mensajero de Europa), publicada con la fecha del 2 de enero de 1880, en la cual, defendindose de la acusacin de cortejar a la juventud nihilista, escribe: "A los ojos de nuestra juventud (...) he sido siempre y sigo siendo ahora un postepenovec, un liberal de antigua estampa en el sentido ingls, dinstico, un hombre que espera las reformas solamente de lo alto, contrario por principio a la revolucin (...) Y la juventud tena razn..." Cfr. I.S. Turguenev, Polnoe sobrante scinenij ipisem (Recopilacin completa de las obras y de las cartas), Mosc-Leningrado, 1960-1968, vol. XV, pp. 184-185.] 3 E. Bulwer-Lytton, Pelem, ili prikljucenija dzentel'mena [Pelham , o las aventuras de un gentilhombre], Mosc, 1958, pp. 194-195. 4 [Personajes de Un hroe de nuestro tiempo de Lermontov. Buenos Aires, Mxico, Espasa Calpe, 3 a ed. 1945.] 5 [La poesa fue publicada por primera vez en 1956 con el ttulo Byt'znamenitym (Ser renombrados); cfr. B.L. Pasternak, Sobranie scinenij v 5 tomach (Recopilacin de la obra en cinco volmenes), Mosc, 1989.]
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N.I. Mordovchenko, Belinskij- teoretik i organizator natural'noj skoly [Belinski terico y organizador de la escuela natural], en Belinskij i russkaja literatura ego vremeni [Belinski y la literatura rusa de su tiempo], MoscLeningrado, 1950. 7 [La expresin es cita del poema Pod nebom golubym strany svoej rodnoj [Bajo el cielo azul de su pueblo natal], 1826; cfr. A. S. Pushkin, Polnoe sobrante socinenij v 16-i tomach (Recopilacin completa de las obras en 16 volmenes), de. An Sssr, Mosc-Leningrado, 1937-1949, vol III, p. 20.] 8 [Seudnimo de Aleksandr Aleksandrovich Bestuzhev (1797-1837); vase el retrato de Marlinski trazado por Turguenev en el relato Stuk...Stuk...Stuk (Toe..Toe..Toe...):"(...) en los aos treinta era famoso como ningn otro, y Pushkin, segn las ideas de la juventud de entonces, no poda ser parangonado con l. Este no slo gozaba de la fama de primer escritor ruso, sino tambin (...) haba logrado imprimir su impronta a la generacin que le era contempornea. Los hroes a la Marlinski se encontraban por todos lados, especialmente en provincia y entre los oficiales de la armada y la artillera; stos conversaban y se escriban usando la lengua de Marlinski. (...) Justamente por ellos comenz a usarse el sobrenombre "fatal". Este tipo, como es sabido, se conserv largamente, hasta los tiempos de Pechorin. Qu cosas se hallaban fuera de este tipo? El byronismo y el romanticismo, y los recuerdos de la Revolucin Francesa, y la memoria de los decabristas, y la adoracin por Napolen, (...) y despus las poses y las frases y la angustia de la vacuidad, (...) la ignorancia es una mscara aristocrtica, y la elegancia de los jueguitos". Cfr.I.S. Turguenev, Scinenija (Obras), Mosc-Leningrado, 1965, vol. X, pp. 266-267.] 9 [El trmino belletristika entr en el lxico ruso hacia el final de los aos treinta del siglo xtx como prstamo del francs belles-lettres, manteniendo el sentido de la palabra de origen. Pero pronto asume el significado de literatura "liviana" por oposicin a los clsicos de la literatura. En los escritos de Belinski de los aos cuarenta, en cambio, el trmino se refiere a obras con un especial carcter didctico o de denuncia social, y es usado en oposicin al trmino "arte":"(...) una comedia (de costrumbres), segn su valor, puede pertenecer ya sea al arte ya sea a la belletristika, oscilando entre estos dos sectores de la literatura". Cfr. Razdelenie poezii na rody i vicly (La divisin de la poesa en diferentes gneros y especies) 1841, en V.G. Belinski, Sobrante socinenij v 13 tomach (Obras completas), Mosc, 1978, vol. III, p. 345.]

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Discontinuo y continuo
Hasta aqu hemos prestado atencin a la correlacin de los momentos de explosin y de desarrollo gradual considerndolos dos fases, que se suceden una a la otra. Sin embargo, sus relaciones se desarrollan tambin en el espacio sincrnico. En la dinmica del desarrollo cultural uno y otro se relacionan no slo por su sucesin, sino tambin como un solo mecanismo que opera simultneamente. La cultura, en tanto conjunto complejo, est formada por estratos que se desarrollan a diversa velocidad, de modo que cualquier corte sincrnico muestra la simultnea presencia de varios estados. Las explosiones en algunos estratos pueden unirse a un desarrollo gradual en otros. Esto, sin embargo, no excluye su interaccin. As, por ejemplo, la dinmica de los procesos, en la esfera de la lengua y de la poltica, de la moral y de la moda, demuestran las diferentes velocidades de movimiento de estos procesos. Y aunque los procesos ms veloces puedan influir de modo que aceleran aquellos ms lentos, y estos ltimos puedan apropiarse de la autodenominacin de los ms veloces y acelerar as el propio desarrollo, su dinmica no es sincrnica. Aun ms importante es la combinacin simultnea, en varias esferas de la cultura, de procesos explosivos y procesos graduales. La cuestin se complica por las autodenominaciones inadecuadas que tales procesos se atribuyen. Ello normalmente induce a los investigadores a cometer errores. As, es muy frecuente que reduzcan la sincrona a unidad estructural, e interpreten la agresin de una autodenominacin cualquiera como instauracin de una unidad estructural. Primero la oleada de autodenominacin, y despus la segunda oleada, la de la ter26

urinologa de investigacin, unifican artificialmente el cuadro del proceso, aplanando las contradicciones de las estructuras. Mientras es justamente en estas contradicciones donde se encierran los mecanismos de la dinmica. Tanto los procesos explosivos como los graduales asumen importantes funciones en una estructura en funcionamiento sincrnico: unos aseguran la innovacin, otros, la continuidad. En la autoevaluacin de los contemporneos, estas tendencias son vividas como hostiles, y la lucha entre ellos es pensada como una batalla hasta la ltima gota de sangre. En realidad, ellas son las dos nicas partes de un nico y coherente mecanismo de la estructura sincrnica. La agresividad de una de ellas no sofoca sino que estimula el desarrollo de la tendencia opuesta. As, por ejemplo, la agresividad de la va Karamzin-Zhukovski en los comienzos del siglo XK estimulaba la agresividad y el desarrollo de la va Shishkov-Katenin-Griboedov. La marcha victoriosa del "antirromanticismo" de Balzac y Flaubert se una sincrnicamente con la fioritura del romanticismo de Hugo. La interseccin de diferentes organizaciones estructurales se vuelve fuente de dinmica. Hasta que un texto artstico conserva su ser en funcionamiento para el pblico, representa un sistema dinmico. El estructuralismo tradicional se basaba en un principio formulado ya por los formalistas rusos: el texto era considerado como un sistema cerrado, autosuficiente, organizado de manera sincrnica. Era presentado como aislado no slo en el tiempo, del pasado y del futuro, sino tambin espacialmente, del pblico y de todo aquello que se situara fuera del mismo texto. La fase contempornea del anlisis estructural-semitico ha vuelto ms complejos estos principios. En el tiempo, el texto es percibido como una imagen establecida sui generis, un momento fijado artificialmente entre el pasado y el futuro. La relacin entre stos no es simtrica. El pasado se deja aferrar en dos manifestaciones: en la memoria directa del texto, encarnada en su estructura interna, en su inevitable contradiccin, en la lucha inmanente con el sincronismo interno; y externamente, como correlacin con la memoria extratextual. El espectador, colocndose con el pensamiento en aquel "tiempo presente", que es realizado en el texto (por ejemplo, en ese cuadro dado, en el momento en el cual yo lo miro), es como si
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volviese su propia mirada hacia el pasado, que se condensa como un cono que apoya su punta en el tiempo presente. Volvindose al futuro, el pblico se abisma en un haz de posibilidades que no han cumplido an con su eleccin potencial. El desconocimiento del futuro permite atribuir un significado a todo. El clebre fusil de Chejov que, segn la indicacin del escritor mismo, despus de aparecer en el comienzo de una obra teatral, debe necesariamente ser disparado al final, de ningn modo se dispara siempre. La regla de Chejov tena sentido solamente en el mbito de un gnero definido, adems ya cristalizado definitivamente. En realidad, precisamente el hecho de no saber si el fusil ser disparado o no, si el disparo provocar una herida mortal o si solamente cae un tarro, que imita el sonido, confiere significacin a la trama. 1 La indeterminacin del futuro posee, sin embargo, lmites propios aunque sean borrosos. De l se excluye aquello que, en los lmites de un sistema dado, evidentemente no puede entrar en l. El futuro se presenta como el espacio de los estados posibles. La relacin entre presente y futuro se configura en el modo siguiente. El presente es un estallido de espacio de sentido todava no desplegado. Contiene en s todas las posibilidades de las vas de desarrollo futuras. Es importante subrayar que la eleccin de una de ellas no est determinada ni por las leyes ni por la causalidad , ni por la probabilidad: en el momento de la explosin estos mecanismos se vuelven totalmente inactivos. La eleccin del futuro se realiza como casualidad. Por ello posee una alto grado de valor informativo. Al mismo tiempo el momento de la eleccin significa o bien la exclusin de aquellas vas que estn destinadas a permanecer slo en potencia como posibles, o bien el momento en el cual las leyes de las relaciones de causa y efecto entran nuevamente en vigor. El momento de la explosin es tambin el lugar de brusco aumento de informatividad de todo el sistema. La curva de desarrollo salta aqu a una va completamente nueva, imprevisible y ms compleja. Puede volverse el elemento dominante que surge como resultado de la explosin y determina el movimiento futuro cualquier elemento del sistema, o hasta un elemento de otro sistema, casualmente atrado por la explosin en la trama de las posibilidades del movimiento futu28

ro. Sin embargo, en la fase siguiente, este elemento casual crea ya una cadena de acontecimientos predecibles. La muerte de un soldado, provocada por una esquirla de proyectil casualmente cruzndose con l, quiebra toda una cadena de acontecimientos futuros potencialmente posibles. El mayor de los hermanos Turguenev muri, justo en los comienzos de su actividad, por una enfermedad casual. Segn las palabras de Kiuchelbeker, este joven genial, cuyo talento habra podido parangonarse con el de Pushkin, hubiera dejado una huella profunda en la literatura rusa. Aqu pueden recordarse las palabras de Pushkin sobre Lenski: Ego umolknuvsaja lira Glubokij, nepreryvnyj zvon V vekach podnjat' mogla. (Su lira enmudecida poda tener en los siglos un eco sonoro e ininterrumpido.)2 Cancelando el momento de la imprevisibilidad del proceso histrico, lo volvemos completamente redundante. Desde la posicin de un portador de la Razn, que tenga con respecto al proceso un punto de vista externo (tal como puede ser Dios, Hegel o cualquier filsofo que disponga de "un mtodo cientfico nico"), este movimiento carece de informacin. Al mismo tiempo, todas las tentativas de pronosticar el futuro en sus momentos cardinales explosivos demuestran la imposibilidad de una previsin unvoca de los bruscos giros de la historia. El proceso histrico puede parangonarse a un experimento. Sin embargo, no se trata de la demostracin de una experiencia que un profesor de fsica muestra a su auditorio, conociendo el resultado por anticipado. Es el experimento que un hombre de ciencia realiza con el fin de descubrir las leyes todava desconocidas para l. Desde nuestro punto de vista el Experimentador Supremo no es un pedagogo que exhibe su propio conocimiento, sino un investigador que revela la informacin espontnea de la propia experiencia. El momento de agotamiento de la explosin es un punto de inflexin del proceso. En la esfera de la historia ste no es solamente el momento de partida del desarrollo futuro, sino 29

tambin el lugar del autoconocimiento en el que se empalman los mecanismos de la historia que deben clarificar a la historia misma aquello que ha sucedido. El desarrollo que sigue parece hacernos volver atrs en la conciencia, al punto de partida de la explosin. Lo sucedido conquista una nueva realidad reflejndose en las representaciones del observador. Adems sobreviene una radical transformacin del suceso: aquello que llega casualmente, como hemos visto, aparece como el nico desarrollo posible. La imprevisibilidad es sustituida en la conciencia del observador por la regularidad. Desde este punto de vista la eleccin es una ficcin, pues "objetivamente" ha sido predeterminada por todo el movimiento de causa y efecto de los eventos precedentes. Tal proceso se verifica cuando la compleja trama de acontecimientos determinados de manera causal y aquellos casuales, llamada "historia", se vuelve objeto de descripcin de los contemporneos primero, y de los historiadores, luego. Este pliego doble de descripciones tiene como fin eliminar la casualidad en la irrupcin de los acontecimientos. Una sustitucin de este tipo se realiza fcilmente en aquellas esferas de la historia en las que domina la gradualidad y los eventos explosivos desempean un papel mnimo. All, en primer lugar, la accin se desarrolla de la manera ms lenta posible y, en segundo lugar, la personalidad individual desempea un papel reducido. De este modo, la descripcin de la historia desarrollada por los historiadores de la escuela francesa L'histoire nouvelle proporciona los resultados ms convincentes en el estudio de los procesos lentos y graduales. Al mismo tiempo resulta normal que la historia de la tcnica suela percibirse como annima. Los cuadros se recuerdan con el nombre del artista pero las marcas de automvil con el de las casas productoras y los nombres de los modelos. En el relato de Chejbv "Passazir I-go klassa" ["El pasajero de primera clase"], el protagonista, un ingeniero de muy buena carrera, que ha construido muchos puentes durante su vida, autor de una serie de descubrimientos tcnicos, se lamenta del hecho de que su nombre no sea conocido por el pblico. En el curso de mi vida he construido en varias parte de Rusia una veintena de puentes bellsimos, he organizado los acueductos de tres pequeas ciudades, he trabajado en Rusia, en Inglaterra, en
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Blgica...En segundo lugar, he escrito muchos artculos especiales sobre cuestiones de mi competencia (...), he descubierto mtodos nuevos para obtener ciertos cidos orgnicos: encontraris mi nombre en todos los manuales extranjeros de qumica. (...) No quiero abusar de vuestra atencin enumerando todos mis trabajos y mritos, dir solamente que he hecho mucho ms que algunos que son clebres. Y entonces? Ya soy viejo, pronto me tocar irme al otro mundo, y en cuanto a notoriedad, estoy como aquel perro negro all abajo, que corre sobre el terrapln. 3 Inmediatamente el protagonista del relato se indigna ante el hecho de que su amante, u n a cantante de provincia sin talento, goce de u n a amplia popularidad y su nombre aparezca repetidamente en los peridicos: Una muchacha vaca, caprichosa, vida, y por aadidura una tonta. El protagonista cuenta con indignacin el siguiente episodio: Recuerdo como si fuera hoy. Se celebraba la solemne apertura del trfico por el nuevo puente. [...] "Eh, pensaba, ahora todo el pblico me comer con los ojos! Dnde podr esconderme?" Pero me senta nervioso en vano, seor mo. El protagonista no h a atrado la atencin del pblico. De repente veo que el pblico se agita all abajo...Los rostros sonren, las espaldas se mueven. "Probablemente me han visto", pienso.4 Y de qu manera. Fjate bien!4 La animacin del pblico se deba a la aparicin de aquella misma cantante acerca de la cual l se haba expresado en forma t a n irnica. El protagonista del relato comprende la ignorancia y la falta de urbanidad del pblico. Es cierto tambin que ella se encuentra de inmediato en ridculo en tanto no h a escuchado nunca nombrar a su interlocutor, que se revela como un eminente cientfico. El narrador se lamenta de la injusticia. Sin embargo, las races del fenmeno, recogido por Chejov, son ms profundas. No solamente la superficialidad y la falta de cultura de la sociedad son las causas de la injusticia subrayada por Chejov. El hecho es que hasta la crea31

cin en una mala cantante es de naturaleza personal, mientras la creacin aunque se trate de un ingeniero con una gran capacidad es como si se disolviese en el progreso general annimo de la tcnica. Si el puente se hubiera derrumbado, seguramente habran recordado el apellido del ingeniero, porque hubiera sido un acontecimiento fuera de lo comn. Un puente bien realizado se disuelve en el flujo general del nivel adecuado de la tcnica. Sus cualidades, si no son extraordinarias, no son notadas por nadie. El desarrollo de la tcnica es previsible en sus rasgos generales, y esto se demuestra, por ejemplo, en las mejores obras de ciencia ficcin. Hasta que un descubrimiento no se incluye en un proceso regular de desarrollo coherente, no es asimilado por la tcnica. Y as, el momento de la explosin indica el inicio de una nueva fase. En los procesos que se cumplen con la participacin activa de los mecanismos de autoconciencia, ste es un momento crucial. Es como si la conciencia retrocediese al momento precedente a la explosin, e interpretase retrospectivamente todo lo sucedido. El proceso en desarrollo es realmente sustituido por este modelo, generado por la conciencia de un partcipe de la accin. Sobreviene una transformacin retrospectiva. Lo sucedido se proclama como lo nico posible: "fundamental, histricamente predeterminado". Lo que no ha sucedido es interpretado como algo imposible. Ala casualidad se le atribuye el peso de lo que es normal e inevitable. Asumida esta forma, los acontecimientos se trasladan a la memoria del historiador. Este los recibe ya transformados por el influjo de la seleccin primaria de la memoria. Resulta particularmente importante que en su material sean aisladas todas las casualidades y la explosin sea transformada en un desarrollo regular lineal. Cuando se contempla la idea de explosin, su contenido resulta drsticamente cambiado: all se incluye la representacin de la energa y de la velocidad del acontecimiento, de la superacin de la resistencia de las fuerzas contrastantes, pero resulta decididamente excluida la idea de la imprevisibilidad de los resultados de la eleccin de una entre las muchas posibilidades. De este modo, se excluye del concepto de explosin el momento de la informatividad: ste es sustituido por el fatalismo. La mirada del historiador es un proceso secundario de transformacin retrospectiva. El historiador mira el acontecimien32

to con una mirada dirigida desde el presente al pasado. Esta mirada, por su naturaleza misma, transforma el objeto de la descripcin. El cuadro de los acontecimientos, caticos para el simple observador, sale de las manos del historiador ulteriormente organizado. Es propio del historiador partir de la inevitabilidad de aquello que ha sucedido. Pero su actividad creativa se manifiesta en otro lado: partiendo de la multiplicidad de los hechos conservados por la memoria l construye una lnea de sucesin que se dirige con la mxima atencin al punto de llegada. Este punto, en la base del cual est la casualidad, recubierto en la superficie de una trama de conjeturas arbitrarias y de nexos de causa y efecto pseudoconvincentes, adquiere en la pluma del historiador un carcter casi mstico. En eso se observa el triunfo de la predestinacin divina o histrica y el momento que otorga sentido a todo el proceso precedente. En la historia se introduce el concepto de meta, que objetivamente es completamente extrao a ella. En su momento, Ignacio de Loyola tuvo la audacia de afirmar que el fin justifica los medios, pero este principio ya era vigente antes de la aparicin de los jesutas, y guiaba a personas que nunca oyeron hablar de los jesutas ni jams pensaron en ellos. Se halla en la base de la justificacin de la Historia y de la introduccin en ella de un sentido supremo. Sin embargo, ste es un hecho de la historia, y no un instrumento para su conocimiento. Y no por nada cada acontecimiento similar, "la sal de la sal" de la historia, resulta anulado por la explosin subsiguiente y abandonado al olvido. La realidad consiste en otra cosa. En el momento de la explosin las ideas escatolgicas, como la afirmacin de la proximidad del Juicio Universal, de la revolucin mundial independientemente del hecho de que sta comience en Pars o en San Petersburgo y otros hechos histricos anlogos son importantes no porque generen la "ltima y decisiva batalla" de la cual debe surgir el reino de Dios sobre la tierra, sino porque suscitan una tensin inaudita de las fuerzas polares e introducen la dinmica de aquellos estratos de la historia que parecan inmviles. Es propio del hombre evaluar estos momentos segn categoras habituales, positivas y negativas. Al historiador le corresponde sealarlo y volverlo objeto de estudio con el grado de objetividad que le sea posible.
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Notas
[Lotman alude aqu al final del drama de Chejov La gaviota]: (Se oye un disparo fuera de escena y a la derecha. Todos se estremecen.) ARKADINA: Qu ha sido? OORN: NO es nada. Seguramente ha estallado algo en mi botiqun...! No se preocupen! (Sale por la puerta de la derecha regresando medio minuto despus.) Lo que me imaginaba! Ha explotado una botella de ter. (Canturrea.) "Ante ti otra vez estoy fascinado!" RKADINA: (Sentndose a la mesa.) Uf, qu susto me he dado!... Me acord de pronto de cuando... (Se cubre el rostro con las manos.) Por un momento hasta se me nubl la vista. DORN: (ATrigorin, mientras hojea una revista.) Hace aproximadamente dos meses tena aqu un artculo..., una carta de Amrica. Y quera preguntarle algo sobre ella. (Lo toma del brazo y lo atrae hacia la candileja.) Es una cuestin en la que estoy muy interesado... (Bajando la voz.) Saque a Irena Nikolayevna de aqu. Konstantin Gavrilovich se ha pegado un tiro! A. Chejov, vase La gaviota en Novelas, Teatro, Cuentos, Madrid, Edaf Edic, 1970. 2 [Cita de Eugenio Oneguin, cap. VI, de A.S. Pushkin. Lenski, en la "novela en versos" pushkiniana es un joven poeta que, incitado por los celos, desafa a su amigo Eugenio y es muerto por ste en un due\o.][Eugenio Oneguin. Barcelona, Bruguera, 1970] 3 A.P. Chejov, Poln.sobr. soc.ipisem v 30-ti t, Nauka, Mosc, 1976, vol.V, p. 271. 4 Ibid, p. 272.
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La interseccin semntica como explosin del sentido. La inspiracin

El problema de la interseccin de los espacios de sentido se complica por el hecho de que los lmites diseados por nosotros en el papel representan una particular metfora visual y no un modelo exacto de este objeto. Cuando lo metafrico aparece bajo la mscara de modelos y de definiciones cientficas, es particularmente insidioso. Cualquier espacio de sentido puede ser slo metafricamente representado como un espacio bidimensional con lmites netos y unvocos. Ms acorde con lo real es la representacin de una cierta masa de sentidos cuyos lmites estn formados por la multiplicidad de usos individuales. Metafricamente pueden ser parangonados a los lmites del espacio sobre un mapa: durante el movimiento real a travs de la localidad geogrfica la lnea se ensancha: en el lugar de una lnea neta hay una mancha. Las intersecciones de los espacios de sentido, que generan un sentido nuevo, estn ligadas a la conciencia individual. Con la difusin sobre todo el espacio de una lengua dada, tales intersecciones forman las consabidas metforas lingsticas. Estas ltimas son hechos de la lengua comn de la colectividad. En el otro polo se encuentran las metforas artsticas. Tambin aqu el espacio de sentido no es unvoco: las metforas-clis, comunes a algunas escuelas literarias o a determinados perodos, las metforas que pasan gradualmente de un campo trivial al campo de la creacin individual ilustran diversos grados de inter35

seccin de sentido. El grado extremo est representado, en este caso, por la metfora, innovadora por principio, que es evaluada por los portadores del sentido tradicional como arbitraria y ofensiva a su sentido de la razn; la metfora chocante es siempre el resultado de un acto creativo, cosa que no le impide transformarse enseguida en una metfora de uso corriente y hasta trivial. El proceso de "envejecimiento" de los diversos mtodos de generacin de sentido, constantemente activo, es compensado, por un lado, por la introduccin y el uso de nuevas estructuras generadoras de sentido, antes prohibidas; y por el otro, por el rejuvenecimiento de las viejas, ya olvidadas. La formacin de sentido individual es aquel proceso que, en la exposicin no muy precisa de Tinianov de una expresin de Lomonosov, se define como "conexiones de ideas un poco lejanas", 1 o, segn la expresin de Zhukovski, zrimo ei (duse) v minutu stalo nezrimoe s davnisnich por. [deviene visible (al alma) en un minuto aquello que era invisible desde tiempos remotos.]2 La composicin, bajo el influjo de una cierta tensin creativa, de lo que no se puede reunir en un conjunto, define a la inspiracin. Pushkin, con la claridad de definicin que le era propia, rechazaba tajantemente la frmula romntica de Kiuchelbeker, que identificaba inspiracin con entusiasmo: La inspiracin? La inspiracin es la disposicin del alma a la apropiacin viva de las impresiones, como consecuencia de la rpida comprensin de los conceptos, que vuelve posible su explicacin. La inspiracin es necesaria en la poesa como en la geometra.3 De este modo, para Pushkin la tensin potica no se opone al descubrimiento lgico, cientfico, y representa no un rechazo de la Conciencia, sino su estado de ms alta tensin, en cuya luz deviene evidente lo que fuera de ella era incomprensible. Aunque se podra considerar tambin un punto de vista antittico: la inspiracin creativa es pensada como la tensin
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suprema, que arranca al hombre de la esfera de la lgica llevndolo al dominio de la creacin imprevisible. Este proceso fue expresado con precisin documental por Blok: Chudznik V zarkoe leto i v zimu metel'nuju, V dni vasich svadeb, torzestv, pochoron, Zdu, Stob spugnul moju skuku smertel'nuju Legkij, dosele ne slysannyj zvon. Vot on - voznik. I s cholodnym vnimaniem Zdu, ctob ponjat', zakrepit' i ubit'. I pered zorkim moim ozidaniem Tjanet on ele primetnuju nit'. S morja li vichr^ Il siriny rajskie V list'jach pojut? Ili vremja stoit? Ili osypali jabloni majskie Snez"nyj svoj cvet? Ili ngel letit? Dlajatsja casy, mirovoe nesuscie. Sirjatsja zvuki, dvizen'e i svet. Prosloe strastno gljaditsja v grjaduscee. Net nastojascego. Zalkogo - net. I, nakonec, u predela zacatija Novoj dusi, neizvedannych sil, Dusu srazaet, kak gromom, prokljatie: Tvorceskij razum osilil - ubil. I zamykaju ja v kletku cholodnuju Lgkuju, dobruju pticu svobodnuju, Pticu, chotevsuju smert' unesti, Pticu, letevsuju dusu spasti. Vot moja kletka - stal'naja, tjazlaja, Kat zolotaja, v vecernem ogne. Vot moja ptica, kogda-to veslaja, Obruc kacaet, pot na okne. Kryl'ja podrezany, pesni zauceny. Ljubite vy pod oknom postojat'?
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Pesni vam nravjatsja. Ja ze, izmucennyj, Novogo zdu - i skucaju opjat'. [El artista En el verano trrido y en el invierno de las tormentas, en los das de vuestra boda, de los triunfos, de las exequias, espero que huya mi tedio mortal un sonido ligero, jams odo hasta ahora. Helo aqu: ha brotado. Y con fra atencin espero para comprender, fijar y matar. Y frente a mi espera penetrante se tiende un hilo apenas perceptible. Es un torbellino del mar? O siriny4, del paraso cantan entre la fronda? O el tiempo se ha detenido? O han derramado las manzanas de mayo su nivea flor? O un ngel vuela? Se prolongan las horas, el no ser universal. Se dilatan los sonidos, el movimiento y la luz. El pasado apasionadamente se mira en el futuro. No hay presente all, no hay nada mezquino. Y, al final, en el umbral de la concepcin de una nueva alma, de fuerzas ignotas, golpea el alma, como un rayo, la maldicin: la razn creadora ha vencido, matado. Y yo cierro en una fra jaula el leve y buen pjaro libre, que la muerte quera llevarse lejos, que el alma volaba a salvar. He aqu mi jaula: es de acero, pesada, como de oro en el fuego de la tarde. He aqu el pjaro mo, antes alegre, mece el anillo, canta sobre la ventana. Alas cortadas, canciones aprendidas de memoria. Vosotras amis deteneros bajo la ventana? Las canciones os placen. Yo, en cambio, extenuado, espero lo nuevo; y me aburro otra vez.]5 38

La poesa, dedicada al rol del inconsciente, es sin embargo mantenida en tina severa, casi terminolgica precisin. En este sentido el poema de Blok, aun ms all de los lmites inmediatos del texto, reproduce la contradiccin radical del momento. El sentido del texto se despliega por grados. El primer grado es el mundo externo, "vuestro", el mundo ms all de la poesa, el mundo "de las bodas, de los triunfos, de las exequias". El grado siguiente es el mundo del "yo" potico. Sin embargo ste no es nico: su falda externa se halla constituida por el espacio de la lgica. Este mundo est comprendido de manera consciente. El tercero es el mundo potico inmerso en lo profundo y que en condiciones normales se encuentra en el sueo. En ciertos momentos imprevisibles, ste se despierta como "un sonido ligero, jams odo antes". Aqu es esencial el pasaje del mundo expresable en palabras al mundo que se extiende ms all de los lmites de la lengua. Para Blok es, ms que nada, un mundo sonoro: "un sonido". La fase siguiente es la de la introspeccin: el mundo lgico verbal "con fra atencin" tiende a "entender, fijar y matar": expresar con la palabra aquello que es extraverbal, y con la lgica aquello que por la lgica est ms all de los lmites. La estrofa siguiente est dedicada precisamente a este desesperado intento: Blok est constreido como poeta, cuyo material es la palabra, a intentar expresar en los lmites de este material aquello que por principio no es expresable con l. En la tercera estrofa siguen una serie de proposiciones separadas. El tono interrogativo expresa la duda de que la palabra sea adecuada para su significado. Esto va unido a una incompatibilidad de principio en los sentidos: stos no forman un nico cuadro lgico. Es como si la construccin sintctica de la estrofa fuese la continuacin de la clebre pregunta de Zhukovski: Nevyrazimoe podvlastno 1' vyrazen'ju? [Lo inexpresable est sujeto a la expresin?]6 La estrofa demuestra la ausencia de una lengua adecuada y la necesidad de sustituirla con muchas lenguas que se excluyan recprocamente. Luego sigue el centro compositivo de la poesa: la descripcin del momento de suprema tensin que es la inspiracin potica. Al mundo de las seales y las materia39

lizaciones sucede el mundo de la claridad suprema que cancela las contradicciones en una cierta unidad profunda. "Se prolongan las horas": la posibilidad de prolongar la hora y el hecho de que sea llamado "horas" el breve minuto de la inspiracin, testimonian que se trata no de la unidad de medida del tiempo, sino de una brecha en el no tiempo; aqu los opuestos se identifican, "sonidos, movimientos y luces" comparecen como sinnimos. Particularmente interesante es la desaparicin del presente. Este aparece solamente como un espacio privado de realidad, como una lnea geomtrica, puesto tras el pasado y el futuro. Y la frase "el pasado apasionadamente se mira en el futuro" suena como una prediccin proftica de las representaciones contemporneas de la transferencia, en nuestra conciencia, del pasado al futuro. El momento de la suprema tensin anula todos los lmites de la intraducibilidad y vuelve unitario aquello que es incompatible. Frente a nosotros est la descripcin potica de un nuevo sentido. Blok quera liberarse ms all de los lmites del sentido, pero le sucedi lo que al profeta Balaam, el cual con la intencin de maldecir, bendice [Nmeros, XXIV, 1 y siguientes]. Blok ha descrito de manera increblemente precisa aquello que consideraba indescriptible. Luego sigue un descenso por los mismos estadios: "la inexpresable" inspiracin toma forma en las palabras: Y yo cierro en una jaula fra el leve y buen pjaro libre que la muerte quera llevar lejos, que el alma volaba a salvar. Ms adelante la poesa, ya rgida y trivial, se transfiere en la esfera externa hacia el lector. Lo inexpresable, reproducido por Blok, en realidad resulta ser una traduccin, mientras todo el proceso de la creacin es reproducido como una tensin que vuelve traducible lo intraducibie. La contraposicin polar de las declaraciones de Pushkin y de Blok no hace sino revelar su profunda unidad: en ambos casos se trata del momento de la explosin imprevisible, que transforma lo incompatible en adecuado, lo intraducibie en traducible. El texto de Blok es particularmente interesante
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porque muestra la metaforicidad,apenas usada por nosotros, de la palabra "momento": en realidad no se trata de un tiempo abreviado, sino de un caer fuera de l, de un salto del "pasado" en el "futuro". Todo el contenido de la poesa es la descripcin de una explosin de sentido, de un pasaje a travs de los lmites de lo imprevisible. Es interesante que Pushkin, desde posiciones completamente diferentes y eludiendo firmemente la terminologa romntica, de hecho describa la inspiracin como aquel mismo pasaje desde lo intraducibie a la traduccin. As, trabajando en el Boris Godunov, informa en una carta que la tragedia se escribe con facilidad. Pero cuando llega a las "escenas que necesitan de inspiracin", entonces las abandona y contina escribiendo otras. Como antes, en Blok, se delinean dos posibilidades de creacin: en los lmites de una lengua ya asignada y ms all del lmite de una explosin imprevisible. En la novela inconclusa Egipetskie noci [Las noches egipcias] encontramos una interesante descripcin del momento de la creacin. Adems, es de sealar que Pushkin huya de la terminologa romntica, ya devenida trivial, y, al describir la inspiracin, censure esta palabra: Sin embargo [Carski] era poeta y la poesa era su pasin ineluctable: cuando era tomado por la enfermedad (as llamaba a la inspiracin), Carski se encerraba en su estudio desde la maana hasta la noche. Confesaba a sus amigos sinceros que slo as conoca la verdadera felicidad. El tiempo que le quedaba lo pasaba paseando dndose grandes aires,fingiendo,y escuchando a cada momento la simptica pregunta: no habis escrito algo nuevo?7 El espacio semitico se nos aparece como una interseccin en varios niveles de varios textos, que unidos van a formar un determinado estrato, con complejas correlaciones internas, diferentes grados de traducibilidad y espacios de intraducibilidad. Bajo este estrato est situado el de la "realidad": de aquella realidad que est organizada por mltiples lenguas y se encuentra con ella en una jerarqua de correlaciones. Ambos estratos forman juntos la semitica de la cultura. Ms all de los lmites de la semitica de la cultura se extiende la realidad, que se encuentra fuera de los confines de la lengua. La palabra "realidad" cubre dos fenmenos diferentes. Por un lado, se trata de la realidad fenomnica, segn la definicin
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kantiana; esto es, aquella realidad que se halla en correlacin con la cultura, ya sea contraponindose, ya sea fundindose con ella. En otro sentido, en un sentido noumnico (segn la terminologa de Kant), se puede hablar de la realidad como de un espacio que se halla fatalmente ms all de los lmites de la cultura. Sin embargo, toda la construccin de estos trminos y definiciones cambian si en el centro de nuestro mundo colocamos no un "yo" aislado, sino un espacio, organizado de manera compleja, de mltiples "y oes" recprocamente correlacionados. De este modo, la realidad externa sera, conforme a las representaciones de Kant, trascendental, si el estrato de la cultura dispusiera de una nica lengua. Pero las correlaciones entre lo traducible y lo intraducibie son a tal punto complejas que terminan siendo posibilidad de una cada del espacio ms all de los lmites. Tambin pueden desarrollar esta funcin los momentos explosivos, que llegan a crear ventanas en el estrato semitico. As, el mundo de la semiosis no est fatalmente cerrado en s sino que "juega" con el espacio que le es externo, ya sea incorporndolo a s, ya sea expulsando en l elementos propios ya utilizados y que han perdido la condicin semitica activa. De lo que se ha dicho se pueden extraer dos conclusiones : en primer lugar, es errada la abstraccin de un lenguaje comunicativo como base de la semiosis, dado que altera de manera imperceptible la esencia del mecanismo. Ciertamente podemos examinar casos que presentan una identidad relativa entre los mecanismos del emisor y del destinatario y que representan, en consecuencia, casos de comunicacin a travs de un canal nico. Sin embargo, ste no es un modelo general, sino un espacio particular, abstrado del modelo polilingstico "normal". El segundo aspecto se halla ligado a la naturaleza dinmica del espacio lingstico. La idea de que podemos dar de l una descripcin esttica, y luego imprimirle movimiento es tambin una operacin errada. La condicin esttica es un modelo particular (existente de manera perfecta slo en abstracto), que se revela como una abstraccin especulativa de la estructura dinmica, la nica realidad.

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Notas
^Cfr. Y.N. Tinianov, Oda kak oratorskij zanr (La oda como gnero oratorio), en Id., Archaisty i novatory (Arcastas e innovadores), Leningrado, 1929; o enPoetika. Istorija literatury. Kino. (Potica. Historia de la literatura. Cine), Mosc, 1977, p. 236.] 2 [El verso ha sido tomado del poema Pesnja (Cancin) de 1818, cfr. V.A. Zhukovski, Sobrante scinenij v 4 t, cit. vol.I, p. 310. El trmino agregado entre parntesis es de Y. Lotman.] 3 A.S. Pushkin, Pol.sobr.soc., cit. vol. XI, p.41. 4 [Segn la mitologa medieval los siriny eran pajaritos del paraso con el rostro y el pecho de mujer: en los "versos espirituales" rusos (composiciones poticas populares sobre temas religiosos) ellos, descendiendo desde el paraso a la tierra, hechizaban a los hombres con su canto.] 5 A.A. Blok, Sobr.soc"v 8-mi tomach [recopilacin de la obra en ocho volmenes], Mosc-Leningrado 1960, vol. III, pp. 145-146. [La poesa fue publicada la primera vez en el almanaque Sirin , en 1914.] 6 [Se trata de otro verso del poema "Lo inexpresable", cfr. A. Zhukovski, Sobranie scinenij v 4t., vol.I p. 336.] 7 A.S. Pushkin, Poln.sobr.soc, cit.,vol. VIII, 1,1, p. 264.

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La caa pensante
El problema de la cultura no puede ser resuelto sin una definicin sobre su posicin en el espacio extracultural. La cuestin puede ser formulada de este modo: la peculiaridad del hombre como ser cultural necesita de su contraposicin con el mundo de la naturaleza, entendida como espacio extracultural. El lmite entre dos mundos no separar solamente a los hombres de los otros seres extraculturales, sino que pasar tambin al interior de la psiquis y de la actividad humana. Con determinados aspectos de su ser el hombre pertenece a la cultura; con otros, en cambio, se liga al mundo extracultural. Del mismo modo, sera poco prudente excluir categricamente el mundo animal de la esfera de la cultura, ya que el lmite entre ambos es incierto y definir algn hecho concreto como perteneciente a la esfera de la cultura o a la extracultural es posible slo en forma altamente relativa. Pero lo que es relativo respecto de un caso aislado, es perceptible n modo suficiente cuando nos referimos a categoras de clasificacin abstracta. Con estas reservas, podemos extrapolar el mundo de la cultura como objeto de sucesivas consideraciones. Tutchev, en la poesa precedida por el epgrafe: "Est in arundineis modulatio msica ripis", coloca con precisin filosfica una cuestin que lo ha atormentado siempre: la de la doble naturaleza del hombre como ser inserto en la naturaleza y que no encuentra lugar en ella.
Pevucest' est' v morskich volnach, Garmonija v stichijnych sporach,
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I strojnyj musikijskij soroch Struitsja v zybkich kamysach. Nevozmutimyj stroj vo vsm. Sozvuc'e polnoe v prirode, Lis' v nasej prizracnoj svobode Raziad my s neju soznam. Otkuda, kak raziad voznik? I otcego ze v obscem chore Dusa ne to pot, cto more, I ropscet mysljscij trostnik? I ot zemli do krajnich zvzd Vs bezotveten i ponyne Glas vopijuScego v pustyne, Dusi otcajannoj protest? [Hay una meloda en las olas del mar, y una armona en la lucha de los elementos, y un armonioso rumor musical corre por las caitas ondeantes. Hay una armona indestructible en cada cosa, una consonancia plena en la naturaleza, slo en nuestra fantasmagrica libertad reconocemos el desacuerdo con ella. De dnde proviene este desacuerdo? Ser porque en el canto universal l alma no canta aquello que canta el mar, y, caa pensante, se rebela? Y desde la tierra hasta las ltimas estrellas hasta ahora queda siempre sin respuesta la voz de quien grita en el desierto, la protesta del alma desolada?]1 El tema de Tiutchev del "doble abismo", que tiene una gran tradicin filosfico-potica,2 recibe aqu una interpretacin especfica: la naturaleza, segn Tiutchev, est dotada de armona. A ella se contrapone la desarmona del alma humana. El concepto filosfico de armona supone

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una unidad en la multiformidad; en la msica ello indica la consonancia de muchos tonos en un todo y de aqu es tomado por los pitagricos, que enseaban la teora de la armona de las esferas, esto es de la revolucin regular de los astros celestes alrededor de un fuego central. Citando esta definicin, E.L. Radlov agrega: Swedenborg habla de armona "constituida" (estabilizada), determinando el orden de la organizacin del mundo.3 El desgarramiento entre el hombre y el mundo, de la que hablaba Tiutchev, es la contradiccin entre armona e inarmona. Pero al mismo tiempo la armona es pensada por Tiutchev como el ser eternamente inmutable o que eternamente se repite, mientras el hombre est inserto en un movimiento inarmnico, esto es, en un asimtrico movimiento abierto. Nos acercamos a una cuestin fundamental: el conflicto entre el movimiento cerrado, esto es, que regularmente se repite, y el movimiento orientado linealmente. En el mundo animal nos encontramos frente a un movimiento circular cerrado: ya se trate de las mutaciones ligadas al ciclo anual, como de aquellas ligadas a la edad, o a otros cambios, todas se hallan en el mundo animal regidas por la ley de la iteracin. En este sentido es significativa la diferencia entre el proceso del aprendizaje en los animales (aqu enseguida nos referiremos principalmente a los mamferos superiores) y en los hombres, no obstante el paralelismo a menudo relevado por los estudiosos, de tales procesos. Para los animales las formas de comportamiento significantes objeto y fin de enseanza son contrapuestas a aquellas no significantes. Un comportamiento significante tiene un carcter ritualizado: la caza, la lucha entre machos, la atribucin del rol de jefe y otros momentos significantes, toman forma como un sistema complejo de poses y gestos correctos, que tienen significado y son comprensibles ya sea por el agente o su acompaante. Todos los tipos de comportamiento significante tienen carcter de dilogo. El encuentro de dos predadores rivales,4 contrariamente a las leyendas creadas por el hombre sobre la "desorganizacin" y la "incoherencia" del comportamiento de los animales, toma forma a travs de un complejo sistema de rituales gestuales, que sirven al intercambio de informacin. 46

Los animales se informan mutuamente, con un sistema de gestos, de sus "derechos" sobre ese territorio, su fuerza, hambre, intencin de embarcarse en una lucha decisiva, etc. Muy a menudo este dilogo concluye con la admisin de rendicin de uno de los participantes, el cual, sin iniciar la lucha, comunica su intencin al adversario por medio de un gesto determinado, por ejemplo, metindose la cola entre las patas. Konrad Lorenz ha revelado que, cuando, al final de un duelo el cuervo acerca el ojo al otro cuervo, o el predador acerca al otro la garganta seal de fin del enfrentamiento la lucha termina; y el vencedor, por regla, no se aprovecha de la posibilidad de aniquilar fsicamente al vencido. La diferencia aqu observada entre el comportamiento de los animales y el del hombre ha generado el sentido original del proverbio ruso: "Un cuervo no le sacar el ojo a otro cuervo". El movimiento cclico constituye un aspecto determinado y en el mundo arcaico, dominante del comportamiento humano. Platn consideraba ideal la sociedad construida segn un modelo tal:
ATENIENSE:

Segn eso, all donde hay ahora buenas leyes o las hubiere en el porvenir acerca de la educacin y juego musical, creemos que se ha de permitir a los poetas que, tomando todo aquello en que cada uno se goza en su poesa, sea ritmo, entonacin o palabra, lo ensee en los coros a los tiernos hijos de aquellos bien regidos ciudadanos y haga a esos nios a su manera, con el resultado que sea en lo que toca a la virtud y al vicio? CLINIA: Eso, en efecto, no sera razonable en modo alguno. Cmo iba a serlo? ATENIENSE: Pues podemos decir que se permite en todas las ciudades, excepto en Egipto. CLINIA: Y di, en Egipto cmo est eso legislado? ATENIENSE: Aun de odas resulta maravilloso. De antiguo, segn parece, ellos conocieron este principio que nosotros enunciamos ahora de que conviene que los jvenes de las ciudades se ejerciten habitualmente en buenos ademanes y buenas melodas. Y prescribiendo cules y de qu modo haban de ser stos, los expusieron en los templos, y ni a los pintores, ni a otros algunos de los que producen figuras y cosas semejantes, les era lcito innovar en contra de ellos ni discurrir otros modelos que los patrios; ni ahora les est permitido, ni en estas cosas ni en todo cuanto comprende la msica. Y observando hallars all que las pinturas o grabados de hace diez mil aos (y digo diez mil aos no por decir, sino como cifra real) no son ni ms hermosas ni ms feas que las ejecutadas
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actualmente, sino que estn trabajadas5 con el mismo arte. CLINIA: Bien de admirar es lo que dices. No es por azar que la encarnacin ideal del arte sean para Platn "los antiguos coros sagrados": especialmente el coro cerrado, smbolo de la repeticin cclica de la naturaleza. La repeticin cclica es una ley de la existencia biolgica, a la que se hallan sometidos el mundo animal y el hombre como parte de este mundo. Pero el hombre no est totalmente inmerso en l: como "caa pensante", se encuentra en antigua contradiccin con las leyes fundamentales de lo que lo circunda. Esto se manifiesta en las diferencias que son caractersticas para la esencia del aprendizaje. El animal aprende un sistema de comportamiento ritual. La supremaca se alcanza con la fuerza, la rapidez en la ejecucin de este u otro gesto, pero nunca con la invencin de un gesto nuevo, inesperado para el adversario. El animal puede ser parangonado con un bailarn que se halla en condiciones de perfeccionar los pasos de la danza pero no puede de manera repentina e inesperada sustituir la danza misma con cualquier otra cosa. El comportamiento del animal es ritual; el hombre, en cambio, tiende a la invencin de comportamientos nuevos, imprevisibles para el adversario. Desde el punto de vista del hombre, el animal es considerado estpido; desde el punto de vista del animal, el hombre aparece como deshonesto (en tanto no respeta las reglas). El hombre construye la imagen propia del animal como la de un hombre estpido; el animal, a su vez, construye la imaginacin del hombre como la de un animal deshonesto. Un enigma inexplicable de la historia de la humanidad resulta el hecho de que el antepasado del hombre haya sobrevivido, a pesar de hallarse rodeado de depredadores infinitamente superiores a l en fuerza, dientes y garras. No es posible atribuir la capacidad de supervivencia del hombre a su facultad de usar los instrumentos. Los instrumentos primitivos no aseguraban una supremaca resolutiva sobre los colmillos y las garras de los depredadores y, adems, el hombre tena pequeos no armados con hachas y lanzas. Ciertamente, son conocidos los casos en los que, en invierno, lobos famlicos agreden a los hombres, o casos anlogos de agresin de parte de otros depredadores. Sin embargo, sta no es la regla, se trata de excepciones. No se puede decir que el lobo se nutra de hombres; el lobo se nutre de ratones, de pequeos roedores, de liebres, en ciertos casos
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de jvenes animales con pezuas. El hambre origina casos de antropofagia entre los hombres, sin embargo de all no se puede extraer la conclusin de que los hombres se alimentan de hombres (aqu excluimos del anlisis los casos de canibalismo ritual, que tienen el carcter de actos mgicos, y los casos de antropofagia por ejemplo entre los tigres que tienen claramente caracteres de perversin individual). En situaciones "normales" los animales no aspiran en absoluto a tener contactos con el hombre, ni siquiera con el objetivo de devorarlo: ellos se alejan de l, mientras que el hombre, desde los comienzos, ha buscado como cazador el contacto con ellos. La actitud de los animales en las confrontaciones con el hombre puede ser definida como un tomar distancias, con la aspiracin de no entrar en contacto. Atribuyendo a los animales la psicologa humana, esta actitud podra ser llamada repugnancia. Ms verosmilmente este comportamiento se origina en la tendencia instintiva de evitar situaciones imprevisibles, algo similar a lo que experimenta el hombre cuando se halla frente a un loco. Notas
F.I. Tiutchev, Poln. sobr. stichotvorenij [Poesas completas], Leningrado, 1939, pg. 134 [trad. ital. en F. I. Tiutchev, Poesas, al cuidado de E. Bazzarelli, Mursia, Miln, 1959, p. 264. La poesa, sin ttulo, fue escrita en 1865. La traduccin de Bazzarelli sigue la versin, compuesta de slo tres estrofas que se encuentra en el manuscrito del lbum de M. Birileva, mientras Lotman cita otra versin de cuatro estrofas del manuscrito del archivo de los Georgiev]. 2 La contradiccin que expresa es en general uno de los temas ms sufridos por Tiutchev: I snova budet bc, cto est', I snova rozy budut cvest', I terni toz [...] [Y todava ser aquello que es ahora, y todava las rosas florecern y las ciruelas tambin...] Mientras para los hombres (para la mujer amada por el poeta) [...] vozrozden'ja net, Ne rascvets'!
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[...]no hay resurreccin, no florecers! ] [El poema, sin ttulo es de 1836, cfr. F. I. Tiutchev, Lirika (Poesa), Mosc, 1966, vol.I, p. 70-71.] Vase en Derzhavin: Ja telom v prache istlevaju, Umom gromam povelevaju. [Mi cuerpo a polvo se reduce, mi mente sobre los rayos impera.] [De la oda Bog (Dios), 1780-1784, cfr. G.R. Derzhavin, Ody (Odas), Leningrado, 1985, p. 79.] Y tambin en Baratynski: Zima idt, i tos caja zemlja V sirokich lysinach bessil'ja, I radostno blistavsie polja Zlatymi klasami obil'ja, So smert'ju zizn', bogatstvo s niscetoj Vse obrazy godiny byvsej Sravnjajutsja pod sneznoj pelenoj Odnoobrazno ich pokrivsej: Pered toboj takov otnyne svet, No v nem tebe grjaduscej zatvy netl [El invierno llega, y la tierra magra en los amplios desiertos de la impotencia, y los campos gozosamente centelleantes de espigas de oro de la abundancia, con la muerte la vida, la riqueza con la miseria, todas las imgenes del ao transcurrido se igualan bajo el velo niveo que las ha recubierto uniformemente delante de ti de ahora en ms hay una luz tal, pero en ella no hay para ti futura mies!] [La cursiva es de Y. Lotman. El fragmento citado es la estrofa final de Osen' (Otoo), 1836-1837, cfr. E.A. Baratynski, Polnoe sobranie stichotvorenij (Poesas completas), Leningrado, 1936, p. 233.] 3 E.L. Radlov, Filosofskij slovar [Diccionariofilosfico],Mosc, 1913. 4 Este encuentro slo es posible si uno de ellos por circunstancias extraordinarias: la causa ms frecuente es la intromisin del hombre, pero tambin puede ser el hambre o una catstrofe natural, es expulsado de su "propio" territorio y se transforma en un "vagabundo". 5 Platn, Socinenija v 3-ch t. [Obra en tres volmenes], Mosc, 1972, vol. III, p. 121. [Las leyes. Madrid, Centro de Estudios Constitucionales, 1983,1.1, p. 51.] 50

El mundo de los nombres propios

La tendencia a identificar la comodidad heurstica con la realidad emprica ha generado gran cantidad de mitos cientficos. Con ellos se relaciona la idea de que el camino natural del conocimiento vaya desde lo concreto e individual hasta la abstraccin y la generalizacin. En primer lugar nos ocuparemos de los datos de la zoosemitica. La gata, como muchos otros animales, distingue el nmero total de sus pequeos, pero no los individualiza segn el aspecto. El intercambio de un gatito "propio" con un "extrao", si no hay cambios en el nmero, no suscita su inquietud. Volvamos ahora nuestra atencin al nio, que observando a los gatitos recin nacidos, rpidamente los distingue segn las particularidades individuales de color, disposicin de las rayas y manchas, y hasta por las inclinaciones individuales del comportamiento. La mirada de la madre gata est orientada a la percepcin del colectivo como un conjunto nico. La lucha entre dos ciervos machos se realiza para obtener la supremaca en el interior del grupo, y como consecuencia de esta lucha el grupo sigue al vencedor, cancelando colectivamente de su memoria al vencido. No es posible imaginar un escenario, en el que una de las hembras de un grupo de ciervos, permanezca con el vencido en contra del sentimiento comn. Ciertamente, el cuadro real es considerablemente ms complejo: se podran aducir casos en los cuales las propiedades individuales asumen una fuerte relevancia, especialmente entre los animales mongamos en el perodo de 51

formacin de la familia. Y sin embargo permanece inmutable un hecho: el lenguaje de los animales no conoce nombres propios. Estos ltimos aparecen solamente entre los animales domsticos y siempre como fruto de la injerencia del hombre. Hasta en el lenguaje ms complejo entre los animales no se ha encontrado una lengua de los nombres propios. Cuando un protagonista de un cuento de Chejov habita a su mujer una muchachita por su edad y psicologa a besarle la mano, porque antes todas las mujeres le besaban la mano, est realizando el comportamiento del animal macho (en sentido propio y no figurado), creando para s una imagen no articulada individualmente de "su mujer". Todo lo dicho antes se encuentra en singular contradiccin con el comportamiento del nio, cra del hombre. Contrariamente a una idea difundida hasta la banalidad, se puede decir que la diferencia de principio entre el hombre y el animal slo se manifiesta con un mayor grado de convincente intensidad en el caso del nio. La "animalidad" del nio, que a esta edad aparece en forma aguda en el campo de la fisiologa, esconde al observador la marcada originalidad de su comportamiento cultural-psicolgico. Los casos en los que el nio se comporta no como un animal (esto es como un hombre) parecen banales: no son advertidos. Es probable que la ms aguda manifestacin de la naturaleza humana sea el uso de los nombres propios y la evidenciacin, ligada a ese uso, de la individualidad, la originalidad de la persona singular como fundamento de su valor para "el otro" y los "otros". El "yo" y el "otro" son los dos lados de un nico acto de autoconocimiento y son imposibles el uno sin el otro. Del mismo modo que slo la posibilidad de la mentira transforma la verdad en un comportamiento consciente y libremente elegido, la posibilidad de un comportamiento anmalo, criminal, inmoral transforma la eleccin consciente de una norma moral en acto de comportamiento. La cra del hombre es un ser mucho menos agradable que su compaero del mundo animal: se encapricha, miente, hace dao conscientemente, viola la prohibicin. Esto sucede porque tiene la posibilidad de cumplir y de no cumplir determinadas acciones y explora experimentalmente los lmites de su propia posibilidad. La posibilidad de hacer el mal es el primer paso hacia la capaci52

dad de no hacerlo conscientemente. No existe nada anlogo a los caprichos infantiles en el comportamiento de la cra de los animales, aunque la adquisicin de experiencia negativa entre ampliamente en su educacin. Una profunda diferencia entre la cra de los animales y la del hombre se manifiesta en la orientacin del talento. Si se define el talento como la capacidad particular de aduearse de un tipo cualquiera de actividad, entonces, un animal de "talento" es aquel que realiza con particular xito las acciones ya existentes (el adiestramiento, conducido por el hombre no es considerado aqu), mientras el comportamiento del nio, sea "bueno" o "malo", es por naturaleza experimental. En esto consiste especialmente la diferencia de principio entre aprendizaje y adiestramiento (aunque cada aprendizaje en la prctica real incluya en s elementos de adiestramiento). Un comportamiento consciente no es posible sin eleccin, esto es sin el elemento de la individualidad,1 y en consecuencia, presupone la existencia de un espacio colmado de nombres propios. El lenguaje de los animales, por lo que podemos juzgar ms all de la intromisin del hombre, no posee nombres propios. Mientras son precisamente stos los que crean la tensin entre lo individual y lo general, que se halla en la base de la conciencia humana. Asimilando la tensin entre la palabra individual, creada ad hoc, y la palabra comn "para todos", el nio se inserta en un mecanismo de la conciencia completamente nuevo. Las ms de las veces ste se manifiesta en la agresividad de la esfera de los nombres propios: surge la tendencia hacia un campo suyo ampliamente ilimitado, aunque sea posible el caso contrario. Es importante el hecho mismo de la tensin de sentidos, y no la victoria, siempre de breve duracin, de esta o aquella tendencia. Este es un perodo de impetuosa creacin de palabras, dado que slo una palabra nueva, apenas creada, nica, es absolutamente inseparable de su significado. Esta tendencia penetra con agresividad en la lengua del nio por el modo de hablar de sus padres. As sucede que escucha decir a sus padres: "Se llama Tania, pero nosotros la llamamos Tiulia, porque ha sido una de sus primeras palabras, y ella misma se daba ese nombre". La distincin entre las palabras "propias" y las "de los otros" divide el mundo del nio en propio y ajeno, poniendo el fundamento de ese lmite
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de la conciencia que se conserva como la dominante ms importante de la cultura. As surge el lmite de sentido que luego desempear un papel fundamental en la estructuracin social, cultural, csmica, tica, del mundo. Este rasgo de la conciencia infantil es el punto en el que se colocan los fundamentos de la especificidad de lo humano. En una serie de personalidades ello se manifiesta de manera particularmente evidente. As Vladimir Soloviev cuando era nio tena nombres propios para cada uno de sus lpices. Se halla ligada a esto tambin la tendencia a volver tab para los "extraos" el uso del nombre propio "infantil". Originariamente este comportamiento refleja la exigencia de proteger los secretos del mundo "propio". Ms adelante el adolescente puede avergonzarse de su reciente perodo infantil y con eso motivar el tab sobre la lengua primera. Los motivos pueden cambiar pero el tab permanece. La tendencia del nio a ampliar la esfera de los nombres propios, introduciendo toda una serie de sustantivos que se refieren a su mundo "domstico", ha sido repetidamente observada y en ella se ha visto una manifestacin de la particular concrecin de la conciencia infantil. Sin embargo, tambin se halla activa la tendencia opuesta: corriendo en un parque de un rbol a otro, un nio de tres aos excitado y entusiasta golpea abedules, abetos, chopos y exclama: "rbol!" Despus con el mismo grito golpea un poste de electricidad y se larga a rer: esta ha sido una broma, l no considera que el poste sea un rbol. Frente a nosotros no se halla nada ms que la facultad de generalizar sino tambin la posibilidad de jugar con sta facultad, posibilidad que se halla unida slo a procesos propios de la conciencia humana. La separacin de la palabra de la cosa: ste es el lmite que crea el abismo entre el hombre y el restante mundo animal, y el nio, guardia de frontera sobre el borde de este abismo, quiz descubre de manera ms vivida los rasgos de aquella conciencia de la cual es un nefito. Rousseau, en el Discurso sobre el origen de la desigualdad, con la genialidad que le es propia, se ha pronunciado con respecto a la psicologa de la distincin entre cosas y fenmenos: Debe comprenderse que las primeras palabras de que los hombres hicieron uso tuvieron en su espritu una significacin mucho ms extensa que las empleadas en lenguas ya formadas, y que 54

ignorando la divisin de la oracin en sus partes constitutivas, los hombres dieron a cada palabra el sentido de una proposicin entera (...). Cada objeto recibe desde luego un nombre particular, sin consideracin a los gneros y a las especies, que estos primeros fundadores no estaban en condiciones de distinguir, y todos los individuos, se presentaron aislados a su espritu, como lo estaban en el cuadro de la naturaleza. Si una encina se llamaba A, otra se llamaba B pues la primera idea que se obtiene de dos cosas es que ambas no son las mismas y a menudo se necesita mucho tiempo para observar lo que las dos tienen de comn, de manera que cuanto ms se limitan los conocimientos, ms extenso se hace el Diccionario. La dificultad de esta nomenclatura no pudo ser resuelta fcilmente porque para colocar a los seres bajo denominaciones comunes y genricas, eran precisas observaciones y definiciones, es decir, la Historia natural y la Metafsica en grado mucho mayor que los hombres de aquel tiempo podan tener.2 Ms adelante Rousseau, con el atrevimiento que le es propio, sostiene que el mono "pasando de un rbol de nueces a otro" no percibe estos objetos como algo unitario. Un mono que as lo hiciera, contra el parecer del filsofo, seguramente sera un mono muerto de hambre. Justamente en el rasgo que separa al nio del mono se encuentran los orgenes de la especificidad del hombre. Aqu comienza el juego entre nombres propios y comunes, entre "este" y "cualquier otro". Precisamente porque el concepto "ste y nada ms que ste" es un concepto nuevo, atrae la atencin del nefito. No hay "yo" sin "los otros". Pero solamente en la conciencia del hombre "yo" y "todos los otros menos yo" van a formar algo unitario y al mismo tiempo conflictivo. Uno de los originarios mecanismos semiticos humanos se inicia en la posibilidad de ser "solamente s mismo", cosa (nombre propio) y al mismo tiempo hallarse en calidad de representar un grupo, de uno entre tantos (nombre comn). Esta posibilidad de aparecer en "el rol del otro", de sustituir a alguien o a algo, significa no ser aquello que eres. As, por ejemplo, cuando entre los babuinos el vencido asume la posicin de sumisin sexual, nos encontramos frente a un ejemplo muy interesante de un punto de partida de la semiosis. Contrariamente a una posible interpretacin freudiana, no estamos fren55

te a un caso de triunfo de deseos sexuales, sino frente a una vivida manifestacin de la posibilidad de liberarse de su poder en el propio mbito, de su transformacin en lenguaje; esto es en algo formal, separado de su propio significado. El babuino macho usa el comportamiento sexual de la hembra como signo no de relaciones sexuales, sino para testimoniar la disponibilidad a ser sometido. Las poses biolgicas espontneas, dadas por la naturaleza y transmitidas genticamente, son repetidas como signos a los cuales es posible asignarles un significado arbitrario. Bulgakov en Teatral'nyj romn [Novela teatral] describe el siguiente caso: las perentorias exigencias de un director prohiben la representacin de escenas de sangre. Como resultado, el acto en el que el autor haba representado una disputa entre los personajes y la muerte de uno de ellos deba ser transformado.
[...] la primera dispar realmente entre las quintas. Y bien, Nastasha Ivanovna se sinti mal, no haba escuchado nunca un disparo en su vida, y Ludmilla Silvestrovna tuvo un ataque histrico. Desde ese da los disparos cesaron. El drama fue modificado: el protagonista, en lugar de disparar alzaba amenazadoramente una regadera gritando "Te mato, delincuente", y pataleaba. Segn IvH Vasilievich, el drama gan muchsimo.3

El sentido cmico del episodio se halla en la confrontacin entre el texto del autor y la redaccin reelaborada de este mismo texto luego de la censura de Ivn Vasilievich. Ello permite considerar los dos textos como antnimos, desde el punto de vista del autor, y como sinnimos mejorados, segn la opinin del director. La posibilidad de que dos textos aparezcan, al mismo tiempo, uno con respecto al otro, como sinnimos y como antnimos nos conduce a una nueva cuestin. Un juego similar de sentidos no se halla unido obligatoriamente a la funcin artstica: su dominio es ms amplio.4 Este es uno de los mecanismos de generacin de sentido. Su peculiaridad consiste, particularmente, en el hecho de que la naturaleza misma del sentido es definida solamente por el contexto: es, por lo tanto, resultado del instalarse en un espacio ms amplio, que se extiende hacia fuera.
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Otkuda umnaja breds'ty golova? [De dnde has saltado afuera, inteligentn? (Krylov)]5 Solamente el conocimiento de que estas palabras son dirigidas a un asno (y saberlo requiere un contexto considerablemente ms amplio) permite definir que nos hallamos ante la irona. Aqu es necesario hablar no de la estructura del texto sino de su funcin. En realidad la irona supone el conocimiento personal del destinatario. La burla, de manera directa o camuflada, siempre se dirige a una unidad concreta, esto es, unida a un nombre propio. El problema se vuelve aun ms complejo cuando entramos en el campo de los textos artsticos. El texto artstico, en lneas generales, se basa en la posibilidad de complicar las relaciones entre la primera y la tercera persona, esto es, entre la inclinacin hacia el espacio de los nombres propios y la narracin objetiva en tercera persona. A este respecto la misma posibilidad de existencia del texto artstico nos la sugiere la experiencia psicolgica del sueo. Es justamente aqu donde el hombre adquiere la experiencia de la "vibracin" [mercanie] entre primera y tercera persona, entre esferas de actividad real y convencional. As, en el sueo la facultad gramatical de la lengua adquiere una "cuasirrealidad"; el dominio de lo visual, el primero en ser identificado ingenuamente con la realidad, resulta ser el espacio en el cual son posibles todas las transformaciones admitidas por la lengua: la narracin convencional e irreal, el conjunto de acciones en el espacio y el tiempo, el cambiar de punto de vista. Una de las peculiaridades del sueo consiste en el hecho de que las categoras del discurso son transferidas al espacio visual. Sin esta experiencia hubieran resultado imposibles esferas como el arte y la religin, o sea, las supremas manifestaciones de la conciencia. El traslado de la esfera de los sueos a una zona de la conciencia implica cambios radicales en su propia naturaleza. Solamente estos cambios vuelven posible un enlace entre sueo y actividad artstica. La experiencia venida del sueo es sometida a la misma transformacin que realizamos al contar los sueos. La hiptesis genial de P. Florenski, segn la cual, en el momento en el que el sueo es relatado, sobreviene un intercambio entre el inicio y el final y un cambio en la direc57

cin del sueo, hasta ahora no ha sido verificada experimentalmente, y por lo tanto no nos serviremos de ella.6 Para nosotros es ms importante la transformacin a la cual sometemos al sueo cuando lo relatamos verbalmente. Sucede, entonces, un evidente aumento del grado de organizacin: la estructura narrativa se superpone a nuestro discurso. La transformacin de aquello que se ha visto en aquello que es relatado inevitablemente aumenta el grado de organizacin. As se crea el texto. El proceso de la narracin elimina de nuestra memoria los rasgos reales del sueo, y el hombre se convence de haber visto realmente aquello que ha relatado. De manera que en nuestra memoria queda registrado el texto relatado verbalmente. Sin embargo, sta es slo una parte del proceso de memorizacin: el texto verbalmente organizado se vuelca sobre imgenes visuales conservadas en la memoria y es memorizado en forma visual. As se crea la estructura de la narracin visual, que une el sentido de la realidad, propio de todo aquello que es visible, con toda la posibilidad gramatical de la irrealidad. Y ste es el material potencial para la creacin artstica. La facultad de los animales superiores de ver sueos permite suponer que el lmite del arte no se halla muy alejado de su conciencia. Sin embargo, nuestros conocimientos en este campo son a tal punto problemticos que nos privan de la posibilidad de llegar a conclusin alguna. El arte es el espacio ms desarrollado de la realidad convencional. Ello lo vuelve un "campo de prueba" para la esfera del experimento mental y, ms ampliamente, de la dinmica intelectual. A nosotros, en este punto, nos interesa la facultad del arte de unir el espacio de los nombres propios con el de los comunes. Enteras, vastas esferas del arte, que hunden sus races en los estratos ms arcaicos, se hallan unidas a la primera persona y representan la Ich-Erzhlung, la narracin en primera persona. Sin embargo, este "yo" resulta ser al mismo tiempo portador del sentido "todos los otros en la posicin de yo". Esta es en sustancia la misma contradiccin que Pushkin ha definido con las palabras: Nad vymyslom slezami obol'jus' [Me deshar en lgrimas sobre una fantasa]7 Radishchev, en el Devnik odnoj nedeli (Diario de una sema58

na), conduciendo al propio hroe a ver el drama de Saurn Beverley, se hace la pregunta: "El toma el veneno: y a ti qu te importa?" 8 Esta pregunta tiene una respuesta natural hasta que, segn las leyes del folklore, el intrprete fue contemporneamente espectador de s mismo, "yo" y "l" se fundan en un solo acto. La divisin en intrprete y espectador, en aquel que canta y aquel que escucha, h a creado una situacin completamente nueva, contradictoria en su interior: el ejecutor es para m l, pero yo fundo todos sus discursos y sentimientos en mi yo. Observo cmo aparecen mis propios sentimientos. En este sentido es significativo el papel particular del bailecito en el momento en el que las relaciones entre primera y tercera persona se complican. Yo transfiero a la escena la funcin de tercera persona: todo aquello que se puede ver lo transfiero a otra persona (a l), y todo aquello que permanece en la esfera de las emociones internas lo atribuyo a m mismo, apareciendo como la encarnacin de la primera persona. Sin embargo, la relacin "escena-espectador" cubre slo uno de los aspectos de la cuestin, el otro se realiza sobre el eje "yo-otro espectador". Gogol en Teatral'nyj raz"ezd [A la salida del teatro] escriba: Fabulitas! Y he aqu que gimen los palcos y las butacas de los teatros, todo se sacude desde abajo hacia arriba, transformndose en un solo sentimiento, en un solo latido, en un solo hombre, (la cursiva es ma), todos los hombres se encuentran como tantos hermanos en un nico movimiento del alma y es entonado entre aplausos unnimes el himno de gratitud a aquel que desde hace quinientos aos no es ms de esta tierra. 9 Conviene subrayar, sin embargo, que el valor de esta unidad se halla precisamente en el hecho de que ella se ha fundado sobre la diferencia individual de los espectadores entre ellos, y que esta diferencia no resulta anulada. Representa u n a violencia psicolgica, solamente posible en la atmsfera de tensin emotiva que se crea en el teatro. Notas
Cuando hablamos de individualidad no identificamos este concepto con la idea de la persona humana biolgica aislada. En calidad de individualidad tambin puede aparecer algn grupo social. Para ello slo es necesario 59
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que se halle dotado de una unidad de comportamiento (que tambin posee el grupo) pero que disponga tambin de la libertad de eleccin, sin la cual no se puede hablar de personalidad. 2 J.-J. Rousseau, Traktaty [Tratados], Mosc, 1969. [Discurso sobre el origen de la desigualdad entre los hombres, trad. del francs por Jos Lpez y Lpez, prlogo de Salvador Bordoy Luque, Bs. As., Aguilar, 1963, la. Parte, pgs. 69 y 70.] 3 M.A. Bulgakov, Belaja gvardija. Teatral'nyj romn. Master i Margarita. [La guardia blanca. Novela teatral. El Maestro y Margarita], Mosc, 1973. 4 Sobre la irona como tropo cfr. B.V. Tomachevski, Teorija literatury (poetika). Leningrado, 1925. [Teora de la literatura (potica), Madrid, Akal, 1982] 5 Nos servimos de un ejemplo de Tomashevski, op.cit. 6 [Cfr. P.A. Florenski, Ikonostas, en Bogoslovskie trudy n. ix (Las puertas reales. Ensayo sobre el icono), Mosc, 1972.] 7 A.S. Pushkin, Polnoe sobranie socinenij, cit. vol.III, 1.1, p. 228 [El verso fue tomado de Elegija (Elega) en Obra potica recogida, de 1830.] 8 A.N. Radscev, Poln. sobr. sc. [Obras completas], Mosc-Leningrado, 1938, vol. I, p. 140. 9 N.V. Gogol', Poln.sobr.soc. [Obras completas], ed. An. Sssr, Mosc, 1949, vol. V, p. 170 [La cita est tomada de Teatral'nyj raz"ezd posle predstavlenija novoj komedij (A la salida del teatro despus de la representacin de una nueva comedia). La frase entre parntesis es de Yuri Lotman.]

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8 El tonto y el loco
La contraposicin binaria del tonto y el loco puede ser analizada como generalizacin de dos antinomias: tonto vs. inteligente, e inteligente vs. loco. Juntos forman una estructura ternaria: tonto-inteligente-loco. En esta construccin el tonto y el loco no son sinnimos, sino antnimos, polos extremos. El tonto se halla privado de una rpida reaccin frente a la situacin que lo circunda. Su comportamiento es totalmente predecible. La nica forma de actividad que le es accesible es la violacin de las correlaciones adecuadas entre situacin y accin. Sus acciones son estereotipadas, pero l las adopta a destiempo: llora en los casamientos, baila en los funerales. No puede imaginar nada nuevo. Por ello sus actos son absurdos, pero totalmente previsibles. Al "tonto" se contrapone el "inteligente", cuyo comportamiento es definido como normal. Piensa aquello que, segn el uso, las leyes de la razn o de la experiencia prctica, necesita pensar. As su comportamiento es tambin previsible, es descrito como norma y corresponde a las frmulas de las leyes y a las reglas del uso. El tercer elemento del sistema es el comportamiento insensato, el comportamiento del loco. Este se diferencia por la libertad posterior que este individuo tiene gracias al hecho de violar las prohibiciones, de poder cometer actos prohibidos al hombre "normal". Esto confiere a sus acciones el carcter de imprevisibilidad. Esta ltima cualidad, destructiva en tanto sistema de comportamiento constantemente activo, inesperadamente se revela muy eficaz en situaciones fuertemente conflictivas. 61

Hemos dicho que los momentos crticos en el comportamiento de los animales se hallan insertos en acciones ritualizadas, programadas. Propia del hombre es la facultad de la iniciativa individual; esto es, la capacidad de pasar del dominio de las acciones, de los gestos, de los actos previsibles, elaborados como los ms eficaces, a la esfera de la accin completamente nueva, imprevisible. El que participa en un combate, en una competicin, en una situacin conflictiva cualquiera, se puede comportar segn las reglas, siguiendo las normas tradicionales. En este caso la victoria se alcanzar con el arte de la concretizacin de las reglas; un hroe de tal tipo, entonces, para ser siempre vencedor, debe dominar actividades comunes a todos, pero en formas cuantitativamente hipertrficas. Ser ste un hroe de altura desmesurada y de fuerza gigantesca. La fantasa se dirigir hacia el mundo de los gigantes. As, la victoria de un hroe de este tipo, en particular su triunfo sobre los hombres, ser determinada por su superioridad fsica. Sin embargo, el folklore mundial conoce tambin otra situacin: la victoria del dbil en el ideal del nio sobre el fuerte.1 Esta situacin genera todo un ciclo de historias sobre el triunfo del dbil inteligente sobre el gigante fuerte y estpido.2 El inteligente vence con la inventiva, la rapidez de ingenio, la astucia y el engao, en ltimo anlisis, con la inmoralidad. Ulises se salva y derrota al Cclope con un agudo juego de palabras y astucia. Dado que el Cclope es un gigante, Ulises en la lucha con este ltimo no aparece en las vestiduras del hroe con fuerza sobrehumana, sino como un astuto dbil, de baja estatura. La altura " de enano" de Ulises y de sus guerreros en esta situacin se confirma por la altura gigantesca no solamente del Cclope, sino tambin de sus ovejas, cosa que permite a los griegos huir de la caverna abrazados al vientre de los animales (el ciego y estupidizado gigante controla las ovejas, palpando su lomo, pero no se le ocurre tocarles el vientre). Inteligente es aquel que realiza acciones inesperadas, imprevisibles para sus enemigos. La inteligencia se realiza como astucia. El inteligente Gato con Botas de la fbula de Perrault engaa al estpido mago-antropfago, primero proponindole transformarse en un len, y luego en un ratn, que el Gato rpida y victoriosamente devora. Lo imprevisto de la accin es eficaz porque saca al adversa62

rio de la situacin habitual para l. En el conflicto con el estpido gigante, capaz de actuar solamente de manera estereotipada, el pequeo astuto recurre al arma del desatento, creando circunstancias en las que el comportamiento estereotipado resulta insensato e ineficaz. Esta situacin se repite en el choque del "normal" con el loco. El "tonto" tiene menos libertad que el normal, el loco tiene ms. Sus acciones adquieren un carcter imprevisible, que pone a su adversario "normal" en la condicin de no poder defenderse. Esto, en particular, ha llevado en diversas culturas al procedimiento de usar al loco en situaciones de combate. De este modo, por ejemplo, la epopeya escandinava describe a los berserkir. El berserkir es un guerrero que se encuentra constantemente en el momento de la lucha en un estado de "locura blica" [furor del berserkir]. Participa en el combate desnudo o cubierto slo con una piel, pero en cualquier caso no siente dolor por las heridas. En el combate se vuelve semejante a una fiera, liberndose de todas las limitaciones del comportamiento humano: muerde su propio escudo y se arroja sobre los enemigos, violando todas las normas del combate. La inclusin de un guerrero tal en el barco de guerra aumenta netamente la capacidad de combatir de todo el grupo, porque priva al adversario de su orientacin. Resulta interesante que, en el caso en cuestin, el volverse semejante al animal sea pensado como liberacin de todas las prohibiciones, aunque, como hemos visto, el comportamiento real del animal se halla limitado por muchas prohibiciones en relacin con el comportamiento humano. En la Saga de Grettir encontramos una misin, caracterstica para la poca de la destruccin de estas representaciones: la fe en la fantstica locura de los berserkir es ya vacilante y con este nombre son llamados simplemetne los piratas. Es peculiar el episodio siguiente: el hbil e inteligente Grettir derrota con la astucia a los estpidos y fuertes berserkir, cuyos jefes se caracterizan as: Eran ms fuertes y ms altos que los otros hombres. Ellos eran berserkir y cuando eran presa de la ira no perdonaban a nadie.3 Sin embargo estos personajes fantsticos, por tradicin llamados berserkir, aparecen en la funcin de "estpidos forzudos". A ellos se pueden parangonar los casos, relevados en el
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uso medieval alemn (uno de ellos fue registrado en Estonia todava en el siglo xvn) de "transformacin" de hombres en lobos. Un tal hombre-lobo, uniendo el comportamiento de una fiera predadora al de un rapiador-violador, puede volverse invencible desde el punto de vista de sus adversarios. Es significativo que las fuentes describan tal comportamiento como nocturno, netamente contrapuesto al comportamiento diurno del mismo sujeto. A los berserkir se puede parangonar la imagen del hroe de las sagas irlandesas de Cu Chulainn. Su aspecto exterior muestra una contaminacin compleja de antiqusimos elementos arcaicos con rasgos generados en la concepcin cotidiana de la locura. En Cu Chulainn se individualizan rasgos mitolgicos, pero es significativo que sucesos blicos sean atribuidos a un hroe de baja estatura, capaz de experimentar la "locura blica": Haba siete pupilas en sus ojos reales, cuatro en un ojo y tres en el otro. Tena siete dedos en cada mano, y siete en cada pie. Estaba dotado con muchos dones: antes que nada con el don de la sabidura (hasta que se adueaba de l el furor guerrero) despus con el don del juego en varios juegos de mesa, el don de la profeca, el don de la previsin.4 El empleo, en realidad ampliamente difundido, de alcohlicos en batalla, en esencia crea el mismo efecto de la locura blica. Resulta significativo que emborracharse en batalla no pueda ser la norma para los simples soldados mientras regularmente es propio de grupos de mayor jerarqua. Quien escribe estas lneas puede citar el enorme ascendente psicolgico de un espectculo del que fue testigo en el comienzo de la Segunda Guerra Mundial: un batalln de motociclistas alemanes, que corra a toda velocidad hacia las trincheras, excavadas rpidamente por el enemigo, repeta quizs inconscientemente el comportamiento de los berserkir: las motocicletas estaban sobrecargadas (sobre cada una de ellas haba cuatro hombres) de ametralladores, completamente desnudos, pero en botas de piel, cuyas caas estaban recubiertas de cargadores para ametrallar. Los ametralladores estaban borrachos y corran a toda velocidad hacia el enemigo, gritando fuerte y disparando al aire, ininterrumpidamente, largas rfagas. Para dar una idea de la impresin producida se necesita agregar
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que, justamente en esta situacin, ya sea el que escribe como sus compaeros vieron por primera vez all u n a ametralladora. El uso de la locura como eficaz comportamiento blico se ha observado en muchos pueblos y se funda en u n a base psicolgica comn: la creacin de circunstancias en las cuales el enemigo pierde la orientacin. Episodios de locura, de comportamiento loco precisamente loco y no estpido, esto es, dotado de u n a determinada racionalidad sobrehumana y que, al mismo tiempo, necesita de acciones sobrehumanas se encuentran bastante a menudo en la literatura. E n el comportamiento cotidiano se realizan como u n ideal difcilmente alcanzable. Este singular furor est ligado en mltiples contextos culturales al comportamiento ideal del amante o del artista. En el captulo XXV de la primera parte de Don Quijote de Cervantes encontramos un episodio de excepcional inters: la imitacin de parte de Don Quijote de la locura amorosa de los hroes de las novelas de caballera. Nos referimos a las palabras de Don Quijote: [...] el famoso Amads de Gaula fue uno de los ms perfectos caballeros andantes. Ni he dicho bien fue uno: fue el solo, el primero, el nico, el seor de todos cuantos hubo en su tiempo en el mundo^...] Amads fue el norte, fue el lucero, el sol de los valientes y enamorados caballeros, a quien debemos de imitar todos aquellos que debajo de la bandera de amor y de la caballera militamos. siendo,<pues, esto ans, como lo es, hallo yo, Sancho amigo, que el caballero andante que ms le imitare estar ms cerca de alcanzar la perfeccin de la caballera. Y una de las cosas en que ms este caballero mostr su prudencia, valor, valenta, sufrimiento, firmeza y amor fue cuando se retir, desdeado de la seora Oriana, a hacer penitencia en la Pea Pobre, mudando su nombre en el de Beltenebros, nombre, por cierto, significativo y proprio para la vida que l de su voluntad haba escogido.[...] Al monlogo de Don Quijote, Sancho responde subrayando que u n comportamiento tal desde el punto de vista del sentido comn es injustificado para el hroe, dado que los caballeros haban sido arrojados a la locura por los engaos o la severidad de las mujeres amadas por ellos: [...] pero vuestra merced, qu causa tiene para volverse loco? Qu dama le ha desdeado[...]?
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La respuesta de Don Quijote se traslada del dominio de la lgica cotidiana a la sobrelgica de la locura amorosa caballeresca. Ah est el punto respondi don Quijote, y sa es la fineza de mi negocio; que volverse loco un caballero andante con causa, ni grado ni gracias: el toque est en desatinar sin ocasin y dar a entender a mi dama que, si en seco hago esto, qu hiciera en mojado?5 Los razonamientos tericos de Don Quijote son acompaados por u n comportamiento loco: Y desnudndose con toda prisa los calzones, qued en carnes y en paales y luego, sin ms ni ms, dio dos zapatetas en el aire y dos tumbas la cabeza abajo y los pies en alto, descubriendo cosas que, por no verlas otra vez, volvi Sancho la rienda a Rocinante, y se dio por contento y satisfecho de que poda jurar que su amo quedaba loco.6 Al concepto de locura no en sentido mdico, sino en calidad de definicin de u n cierto tipo de comportamiento admisible aunque extrao, se lo puede encontrar en dos significados contrapuestos. A ello se une otro concepto: el de teatralidad. Dividiendo todo el mundo que nos circunda en natural (normal) y loco, Len Tolstoi vea el ejemplo ms flamante de este ltimo en el teatro. La posibilidad del espacio teatral, en el cual parece como si los hombres sobre la escena no viesen a los hombres en la sala, y donde los actores imitan artificialmente la conducta de la vida habitual, era para Tolstoi u n a visible encarnacin de la locura. E n realidad, en la demarcacin entre vida "normal" y vida "loca" el problema de la escena ocupa u n lugar central. La anttesis entre comportamiento teatral y no teatral aparece como u n a de las interpretaciones de la contraposicin del loco con el normal. E n este sentido es esencial tener presente que es posible usar los trminos "teatralidad", "teatro del comportamiento" en dos sentidos contrapuestos. Sin embargo Michle Perrot y Anne Martin-Fugier en el captulo "Los actores", en el vol. IV de la Historia de la vida privada [Pars 1986] no dan al lector la descripcin del teatro. El captulo t r a t a del 66

comportamiento cotidiano de una familia normal de la sociedad francesa. El culto de las comodidades familiares, lo cotidiano de la familia, son descritos como una especie de teatro. Particularmente ilustrativo es el captulo de Michle Perrot, titulado "Figuras y roles" que trata del ritual de la hipocresa familiar. De este modo, una norma de vida es vivida como teatral. Esto supone que el mismo autor de la descripcin est constreido a vivir lo habitual como extrao, a colocar su punto de vista en alguna parte ms all de los lmites de la forma de vida normal: situacin anloga a los casos de descripcin de la lengua materna, que naturalmente exige esa posicin de extraamiento, sealada ya por los formalistas. Lo que es natural debe ser presentado como extrao, lo que es conocido como desconocido. Solamente en este caso lo cotidiano puede ser considerado como teatro. 7 Los casos de los que hablaremos enseguida tienen un carcter diverso. Aqu la esfera del arte y ms ampliamente, la esfera semiticamente marcada ser vivida como algo contrapuesto a la naturaleza. "Vida y teatro", desde este punto de vista, aparecen como antpodas: justamente su contraposicin es la que confiere sentido y valor semitico a su mezcla.8 Un ejemplo interesante es la teatralizacin de la vida de Nern. Considerndose un genial actor profesional y exhibindose sobre la escena, el emperador teatraliza al mismo tiempo la vida ms all de sus lmites; justamente porque la vida no es teatro, su transformacin en teatro se satura de significado. De las exhibiciones de Nern escribe Suetonio: ... tambin represent personajes de tragedia, poniendo por condicin que las mscaras de los hroes y los dioses se le pareciesen, y las de las heronas y diosas a la mujer que ms amaba.9 Aqu se mezclan de manera interesante dos tendencias contrapuestas, que en su unidad revelan la esencia del teatro: el actor de la antigedad, para separarse a s mismo del propio aspecto exterior, natural, extrateatral, usa las mscaras. Nern, sin embargo, hace imprimir en las mscaras lneas que las vuelven parecidas a s mismo. De ese modo, si la mscara del actor pareciera que cancelara su personalidad extrateatral, aqu por el contrario la pone de relieve; pero, para que el
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rostro de Nern se vuelva parte del espectculo, debe ser negado primero y luego reconstruido, es decir, sustituido por su propia mscara. U n a funcin todava ms refinada se manifiesta en el cambio de sexos. Ciertamente en la prctica de Nern esto asuma u n carcter alterado, como si pusiera en escena su sensualidad destructora de cualquier lmite y la supresin de todos los vnculos naturales impuestos por el sexo. Pero no se puede negar tampoco la manifestacin del poder del teatro de reducir la diferenciacin sexual a un problema de engao o truco. Recordemos por ejemplo que en el teatro shakespeariano todos los roles femeninos eran recitados por hombres y que la transfiguracin de los sexos es uno de los procedimientos teatrales ms antiguos y universales. El episodio que en este punto relata Suetonio, como nada ms que u n a ancdota, es interesante justamente por su repeticin. Ello deriva de la ancdota antigua acerca de un concurso de pintores de la que tomaba parte Apeles: u n cuadro mostraba frutos de u n a manera t a n natural, que se reunieron pjaros y empezaron a picotearlos. Pero otro lo super: el artista haba pintado un trapo que cubra el cuadro y enga hasta a sus adversarios, los que comenzaron a pedirle que quitara el trapo y most r a r a su trabajo. E n el otro extremo est el episodio que n a r r a sobre u n a guardia americana que prestaba servicio en el teatro cerca del palco del gobernador. El soldado dispar a telo exclamando: "Nadie podr decir que en mi presencia un negro haya matado a u n a mujer blanca!" La ancdota relatada por Suetonio est construida sobre el mismo principio: la mezcla entre teatro y vida. El pasaje constante desde el rol de emperador al rol del actor y viceversa se vuelve para Nern norma de comportamiento: ...No estaba permitido cuando l cantaba salir del teatro, ni siquiera por los motivos ms imperiosos: as es que algunas mujeres dieron a luz en el espectculo, y muchos espectadores, cansados de or y aplaudir, saltaron furtivamente por encima de las murallas, o se fingieron muertos para que los sacasen.10 Particular es la mezcla de estratos de sentido: el emperador sobre la escena finge ser un actor, el actor interpreta las partes dramticas de emperador, y los espectadores, que desean abandonar la sala, interpretan el rol de muertos. Este doble 68

papel de emperador y actor se revela en el hecho de que en los concursos teatrales El mismo se proclamaba vencedor11 y desdoblndose, haba hecho poner en medio del vestbulo u n a estatua que lo representaba en las vestiduras del intrprete de ctara. Es u n a transformacin importante: si se considera la inclinacin por el teatro como una debilidad humana, entonces la estatua est llamada a recordar que en esencia l es emperador. Nern recurre a u n a transposicin: la estatua recuerda que l es u n actor y que es divinizado no como el jefe de Roma, sino en calidad de hombre de arte. Nern manifiesta u n a pasin por las mascaradas tambin fuera de la escena. Travestido vaga por lugares de mala fama, preparndose para la guerra, ordena "pelar a los varones y armar con hachas y adargas a las amazonas", 12 sus concubinas. La mezcla constante del teatro con la realidad cotidiana, el considerar la vida ms all de los lmites de la escena como espectculo, estuvo en la base del clebre episodio del incendio de Roma: .. .Nern contempl el incendio desde lo alto de la torre de Mecenas "encantado, deca, de la hermosura de las llamas", y cant, en traje de teatro, La toma de Troya.lz Todo este teatro de la vida es coronado por sus ltimas palabras: ..., y repitiendo sin cesar: "Qu artista va a perecer conmigo!.,.14 La mezcla constante entre teatro y vida caracteriza para Suetonio u n a situacin perversa, contra natura, que transforma la vida en espectculo. Y sta, a su vez, es solamente u n a parte del intercambio de todas las contraposiciones: entre actor y espectador, emperador y comediante, romano y griego y, an, entre hombre y mujer; se t r a t a de la posibilidad de interpretar cualquier papel y, al mismo tiempo, aparecer en la funcin del poder, para cuya diversin estos roles son interpretados. Nern se propone el trabajo, por u n lado, de agotar todas las variantes, y, por el otro, salindose de los lmites de la po69

sibilidad, de realizar lo imposible. Encontraremos enseguida una situacin compleja similar en Ivn el Terrible. Iniciando la discusin sobre el "teatro del comportamiento cotidiano", hemos contrapuesto la concepcin francesa de la teatralizacin del gesto y del acto de vida cotidiana, diario, formalizado hasta la repeticin, a lo imprevisible de los excesos de conducta que nos interesan. A pesar de la aparente contraposicin de tales puntos de vista, stos no carecen de una recproca unin. El acto extravagante, que no tiene modelos, al repetirse, puede pasar desde el dominio de la "explosin" hasta la esfera de lo habitual. Apenas se cumple, el acto se puede volver acto de imitacin. As, las innovadoras invenciones de Brummell en el campo de la moda masculina eran rpidamente aceptadas por quienes se sentan atrados por el dandismo y se transformaban en un hecho de cultura de masas. Cervantes, en el fragmento antes citado, ha mostrado tambin cmo la locura se transforma en la esfera de la imitacin y pasa a la cultura de masas. La norma no tiene marcas distintivas. Es un punto que carece de extensin entre el tonto y el loco. Tampoco la explosin tiene marcas: ms exactamente posee toda una serie de marcas virtuales. En su calidad de comportamiento individual se destaca de la norma y en este caso se define como locura; volvindose masivo se transforma en estupidez. De lo que se ha dicho se comprende que cualquier forma de locura inevitablemente debe representar un exceso del comportamiento individual y se halla ms all de los lmites de la previsibilidad. As, por ejemplo, el hroe de la epopeya bizantina Digenis (en la variante rusa: Devgeni)15 cumple una serie de actos, los que, desde el punto de vista cotidiano (del comportamiento convencional), pueden ser evaluados como extraos o locos, pero que desde una perspectiva interna resultan la realizacin de la aspiracin caballeresca a la perfeccin. El tema folklrico de la novia "peligrosa", reclamada como esposa y que ha costado la vida ya a muchos pretendientes, es repensado aqu segn el espritu caballeresco. El hroe Devgeni, habindose enterado de la existencia de una belleza inaccesible, por la cual muchos pretendientes ya haban sido asesinados por el sanguinario padre y por los hermanos, se enamora al instante de la muchacha. Desde el punto de vista de la razn cotidiana, el suceso le halaga: habiendo llegado al
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castillo en torno al cual yacan los cadveres de sus predecesores, en ausencia de los peligrosos familiares de la muchacha, la conquista y sin obstculo alguno la desposa. Le sigue u n a t r a m a "lgica" desde el punto de vista de Don Quijote, y absurda si se imagina el parecer de Sancho Panza: el suceso alcanzado t a n fcilmente no hace feliz a Dvgeni, sino, por el contrario, inexplicablemente para el lector contemporneo, lo arroja a la desesperacin. El desea el combate, ya intil, con el padre y los hermanos de Stratigovna. 16 Estamos frente a u n a significativa transformacin de la trama: combate/victoria/ conquista de la novia es sustituido por: conquista de la novia/ combate/victoria. Todas las causas lgicas del combate h a n sido eliminadas, pero desde el punto de vista caballeresco el combate no necesita de causas lgicas. Este es u n acto que tiene u n valor en s mismo: no tiene influencia sobre el destino del hroe, pero demuestra que el hroe es digno de su destino. Devgeni comenz a llamar a grandes voces, para que salieran Stratig y sus fuertes hijos y vieran el rapto de su hermana. Los siervos se pusieron a llamar a Stratig y le contaron de cunta insolencia daba prueba Devgeni: en la corte andaba sin miedo y llamaba a Stratig. Sin embargo, Stratig no acepta el desafo porque "no cree" que u n intrpido pretendiente haya tomado a su hija. El rechazo del combate de parte de los familiares de Stratigovna arroja a Devgeni a u n a desesperacin incomprensible para nosotros: Me cubrir de infamia si no soy perseguido; quiero volver y llevarles deshonor.17 Sigue u n complejo sistema de rituales, insensatos desde el punto de vista del sentido comn, pero pleno de profundo significado en el sistema de las normas caballerescas. El exceso aqu no se halla en la extraeza de las acciones de Stratig, sino en aquella sobrehumana coherencia que Devgeni realiza al cumplir el ritual caballeresco. El sentido de tales textos se diferencia por principio de las representaciones habituales del lector contemporneo. Estas reconocen no un acontecimiento sino u n ideal de comportamiento al cual el hombre real puede 71

solamente tender. Por ello, la escrupulosa ejecucin de parte de Devgeni del ritual del acto heroico y del ritual de las nupcias se transforma en la parodia de Cervantes, cuando Don Quijote busca realizarlos en la prctica en la vida. Derrotando al suegro y a los cuados que queran quitarle a la mujer, Devgeni no ha resuelto una tarea difcil, sino que se encuentra ms que antes en una posicin sin salida: sin la victoria corra el riesgo de perder a la mujer, pero luego de la victoria la mujer se ha vuelto hija y hermana de prisioneros, deshonrados por la derrota y que han dejado de ser socialmente pares del marido. El matrimonio se ha vuelto una vez ms imposible pero por otras razones. Devgeni libera a los familiares prisioneros luego de cumplir con actos exquisitamente caballerescos: se acerca a ellos, se declara su vasallo, pide nuevamente la mano de su mujer, recibe triunfalmente el consenso y festeja suntuosamente las nupcias feudales plenamente vlidas. Nos encontramos frente a una situacin caracterstica: un inimitable gesto heroico se realiza no a travs de un desprecio romntico de las leyes, sino a travs del cumplimiento imposible para el hombre de las normas ideales ms refinadas e irrealizables. Esto determina, en particular, relaciones absolutamente especficas entre la literatura (la epopeya heroica, las baladas, la novela caballeresca) y la realidad. La literatura asigna normas de comportamiento heroico inauditas, fantsticas, que la vida de los hroes intenta realizar. No es la literatura la que copia la vida, sino la vida la que aspira a reproducir la literatura. De ah lo absurdo del comportamiento del caballero como norma de vida cotidiana. En este sentido el tpico comportamiento caballeresco es el que muestra el hroe del Slovo opolku Igoreve [Cantar de la gesta de Igor].18 Luego de que el ejrcito unido de los prncipes rusos hubiera intentado en vano cumplir con una tarea relativamente difcil pero realista (derrotar a los polovcy [cumani]19 sobre el Dniper y recuperar el curso del Dniper hasta el mar), Igor se lanz a una batalla con la que deba cumplir un objetivo irreal, pero en recompensa, heroicamente grandioso: pasar a travs de las estepas cumanas y restablecer los originarios pero ya perdidos lazos con Tmutarakan. 20 El plan comn, proyectado en Kiev bajo la gua del gran prncipe de Kiev, presupona una intervencin colectiva de todos los prncipes. Como es sabido, Igor no particip en esta expedicin y, dado que en Rusia se saba de sus
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relaciones persistentes, ya blicas ya amigables, con los polovcy, su ausencia en el ejrcito unido poda ser interpretada de manera ultrajante para su honor. Motivos personales de carcter caballeresco el deseo de borar cada posible mancha en su honor llevaron a Igor a intentar un plan fantstico en su herosmo. Es caracterstica la actitud doble del autor hacia el comportamiento del prnicpe Igor. Como hombre todava inmerso en la atmsfera caballeresca, l admira el hecho de que el plan heroico sea sin esperanzas, el hecho de que consideraciones realistas y prcticas fueran rechazadas en un desesperado arranque caballeresco, pero al mismo tiempo es un hombre que se coloca fuera de la restringida tica caballeresca. Mientras el cronista [letopisec]21 que describe estos mismos eventos, contrapone al heroico individualismo del caballero el colectivismo religioso del cristianismo. El cristianismo, para l, es un principio comn a todo el pueblo, situado ms alto que el de la caballera. El Cantar de la gesta de Igor es en cambio extrao a las motivaciones cristianas y se halla totalmente inmerso en la tica caballeresca. Igor es aqu condenado en cuanto vasallo rebelde, que con su heroico egosmo ha contravenido la voluntad de su soberano feudal, el prncipe de Kiev. El soberano feudal es por definicin consagrado por la autoridad suma como jefe de la tierra rusa. De ese modo, Igor se inserta en una tica doble: como feudatario se adorna con la osada que lo conduce a la locura, y como vasallo, con la sumisin heroica. La incompatibilidad de estos principios ticos slo subraya su valor.22 La tica medieval es al mismo tiempo dogmtica e individualista: es individualista en la medida en que el hombre debe tender a un ideal inalcanzable en todas las esferas de su accin. A ello se vincula un rasgo especfico del comportamiento medieval: el maximalismo. Lo que es comn no tiene valor. El valor es atribuido a la misma accin cumplida de manera perfecta, o en proporciones inauditas, o en condiciones increblemente difciles que la vuelven prcticamente imposible. Los textos medievales poseen un alto grado de saturacin semitica. Sin embargo, la relacin entre el texto que cumple con la norma y el texto que la viola (loco) se construye sobre bases en principio diversas de las de la estructura romntica, ms habituales para el lector contemporneo. En esta ltima la "regla" y la "locura" son polos contrapuestos, y el paso al
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espacio de la locura designa automticamente la violacin de todas las reglas. Ante la conciencia medieval nos volvemos testigos de una estructura completamente diferente: el grado perfecto, supremo de un valor (santidad, herosmo, crimen, amor) se alcanza solamente en un estado de locura. De ese modo, slo el loco puede realizar las reglas supremas. Las reglas se vuelven no un fenmeno del comportamiento de masas, sino que son propias solamente a un hroe excepcional en una situacin excepcional. De tal modo, si en la conciencia romntica las reglas son patrimonio de la trivialidad y son fcilmente realizables, en el medievo son el fin inalcanzable de una personalidad excepcional. De manera correspondiente cambia tambin el creador de las reglas. Para el romntico es la muchedumbre. Es de destacar la transformacin de la palabra "poshlyj" [vulgar] desde su significado originario de "comn".23 Para la conciencia medieval la norma es aquello que es inalcanzable, y slo el punto ideal hacia el cual son concentradas las solicitaciones. Esto en particular determina la ambigedad de los textos medievales que describen normas de comportamiento y, enseguida, la posibilidad de una doble interpretacin. El investigador que construye su trabajo sobre la base de textos normativos (en modo especial se buscan formas de comportamiento real en obras de arte, que adems son corregidas consultando hasta documentos jurdicos) se halla propenso a creer que el comportamiento cotidiano representa una concretizacin precisa de reglas similares. Sin embargo, conviene considerar otro punto de vista sobre estos mismos textos: ver en ellos un ideal, al cual el individuo puede acercarse pero que no puede alcanzar. Sobre ste, entre otros, se ha construido el enigma de todos los dolorosos desastres de Don Quijote. l toma la norma ideal por norma cotidiana. Aquello que es necesario admirar, a lo cual en el mejor de los casos es necesario aspirar (o mostrar que se aspira), es usado por l como norma de comportamiento cotidiano. De ah la fuente de sus tragicmicos fracasos.24 De tal modo, de un mismo texto pueden recabarse ya sea rasgos de la realidad cotidiana, ya sea representaciones ideales de los hombres de la poca. El cuadro se vuelve ms complejo tambin por el hecho de que la vida medieval es una escala con numerosos escalones, y tras la realizacin ideal de las reglas (la suerte de los hroes) y su igualmente ideal vio74

lacin completa (el comportamiento del diablo) existe una larga escala, que antes que nada se acerca a la vida real. Los textos reales raramente manifiestan modelos tericos en forma "pura". Generalmente encontramos formas dinmicas, de transicin, fluidas, que no realizan totalmente tales construcciones ideales, sino que solamente en cierta medida estn organizadas por ellas. Modelos similares respecto de los textos se disponen sobre otro nivel; ellos se realizan o como tendencia, como el cdigo cultural que se trasluce pero no est formulado, o en calidad de metatextos: reglas, enseanzas, imposiciones o tratados tericos de los cuales el medievo fue tan rico. El anlisis del material demuestra que, en el aspecto que nos interesa, les es propio a los textos del alto medievo ruso un sistema riguroso y que tal sistema, en sus rasgos fundamentales, es el mismo tambin en anlogas estructuras sociales de otros mbitos culturales. Antes que nada es necesario destacar que el alto medievo conoca no uno sino dos modelos de gloria: el cristiano-eclesistico y el feudal-caballeresco. El primero estaba construido sobre una rigurosa distincin entre la gloria terrena y la celeste. Resulta relevante aqu no la oposicin "gloria/ignominia", "notoriedad/oscuridad", "alabanzas/injurias", sino la de "eternidad/caducidad". La gloria terrena es pasajera. Toms de Aquino sostena que: "No es verdaderamente virtuoso quien cumple actos de virtud por la gloria humana" (Summa theologica, Secunda secundae, questio CXXXII, art.l), y San Isidoro afirmaba que "Nadie puede abrazar a un tiempo la gloria de Dios y la del siglo".25 Tambin Ramn Llull sostena que el verdadero honor pertenece solamente a Dios.26 Encontramos afirmaciones anlogas en los textos rusos. Tal es por ejemplo la afirmacin de Vladimir Monomach:27 Y qu somos, nosotros, hombres pecadores y malvados? Hoy vivos y maana muertos, hoy en la gloria y el honor, pero maana en la tumba y en el recuerdo; otros se repartirn aquello que ha sido acumulado por nosotros.28 Este punto de vista nos interesa no por s mismo, sino porque ha ejercido una fuerte influencia, particularmente en Ru75

sia, sobre los textos caballerescos, creando obras enteramente contradictorias, como ZitieAleksandraNevskovo [Vida de Ale29 jandro Nevski], y condicionando fuertemente la concepcin de honor y gloria de los monjes-cronistas. E n los textos propiamente mundanos, caballerescos o de las drzine,30 la semitica de honor y gloria es elaborada con u n a especificacin considerablemente superior. Material occidental sobre este problema lo h a recogido en su monografa la investigadora argentina Mara Rosa Lida de Malkiel. 31 De los datos que ella aporta resulta evidente que en el modelo clsico de la caballera occidental era rigurosamente diferenciado el signo del mrito caballeresco unido a un significado materialmente plasmado en u n a recompensa y el signo verbal: la gloria. El primero invariablemente se construye como correlacin entre la medida del premio y la grandeza del mrito. Este es subrayado h a s t a en el vocabulario de A.J. Greimas. 32 El concepto de recompensa como significante material, cuyo significado es el mrito del caballero, atraviesa mltiples textos. Aunque honneur y gloire son constantemente usados en parej a como frmula didica, 33 su sentido es profundamente diverso. La diferencia, en definitiva, se reduce a la contraposicin de la cosa en su funcin sgnica y de la palabra que cumple, ella tambin, el papel de signo social. El sistema ms cercano a los usos del alto medievo ruso se encuentra quizs en el Cantar de Mi Cid. "Honor" tiene aqu invariablemente el significado de botn, recompensa, signo, cuyo valor es definido por el plano de la expresin en el que tal valor se manifiesta, tomado en funcin no sgnica. J u s t a m e n t e por eso el Cid puede exclamar: "Que lo sepan en Gallizia e en Castiella e en Len con qu riqueza enbo mios yernos amos a dos" (w. 2579-2580). Sin embargo, el "honor" no es solamente signo de mrito, sino que es signo hasta de u n a determinada relacin social: El honor est esencialmente unido a las bases sociales y sometido, en consecuencia, a toda una jurisdiccin cuyas reglas son escrupulosamente fijadas. Sobre el delicado funcionamiento del honor pocos documentos son tan instructivos como el Cantar (del Mi Cid). Es el rey, en cuanto fuente del honor, el que se lo quita 76

al hroe; y entonces el hroe mismo, solo gracias a su lealtad, a su gesta y a su liberalidad, llega a reconquistar el honor perdido.34 La investigadora subraya la unin especfica de la poesa de la lealtad y de la sumisin con un extremo individualismo, libre albedro y respeto por la propia independencia, por lo que ms tarde el concepto caballeresco del honor resulta difcil de transcodificar en la terminologa del lenguaje poltico. La unin del honor con las relaciones de vasallaje se observa claramente aun en las fuentes rusas. Es llamativo que el honor sea siempre dado, quitado, tributado, entregado. Este microcontexto no se aplica jams a la gloria. El honor se halla invariablemente unido a un acto de intercambio que necesita de un signo material, a una cierta reciprocidad de relaciones sociales que dan derecho al respeto y al valor social. Sin embargo, en el anlisis del concepto de honor y de sus derivados verbales en los textos de la poca de Kiev hay que tener presente una particularidad: el "honor" est siempre incluido en contextos de intercambio. Se lo puede dar, tributar, recibir. Una cierta sinonimia de verbos que pareceran antitticos, como "dar" y "tomar", se aclaran con la ambivalencia de la accin misma en el sistema de las relaciones de vasallaje del primer feudalismo. El acto de ofrecimiento del don era al mismo tiempo signo de la entrada de la admisin en el vasallaje. Con esto el futuro vasallo, entrando en esta nueva relacin de dependencia, deba ofrecerse a s mismo y a sus propias tierras como don al protector feudal y ste, si bien se las restitua inmediatamente (a menudo acrecentadas), lo haca ya en calidad de premio de vasallaje. De tal modo el don se transforma en signo que se intercambia, reforzando con ello determinados acuerdos sociales. A esta ambivalencia del dar/ recibir cuando cada uno de aquellos que reciben es al mismo tiempo tambin un donador se halla unido el hecho de que el honor sea tributado desde lo bajo hacia lo alto y entregado desde lo alto hacia lo bajo. Con ello invariablemente se subraya que la fuente del honor, como tambin de la riqueza de los de abajo sea el seor feudal.35 Sin duda podremos encontrarnos tambin con casos en los que el honor sea otorgado de pares a pares. Pero se tratara entonces de una ceremonia de cortesa, un ritual formal que denota una sumisin convencional carente de sentido real,
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como era la habitual frmula de despedida de las cartas en el siglo XDC: "Quedo humilde siervo de Vuestra Excelencia". Tambin la "gloria" es un signo, pero un signo verbal, y es por esto que funciona en principio de manera diversa. La gloria no se transmite y no se recibe, sino que "llega a los pueblos remotos" y a la ms "lejana descendencia". Se le atribuyen siempre caractersticas sonoras: la "proclaman", la "oyen". La falsa gloria se extingue con fragor. Tambin posee las marcas de la memoria colectiva. Jerrquicamente ocupa un puesto superior con respecto al honor. El honor va acompaado de preceptos estables, correspondientes al puesto en la jerarqua. En el poema pico medieval castellano Libro de Apolonio, el rey se vuelve a un caballero desconocido, llegado durante el banquete: [...] Amigo, elige tu puesto, t sabes lo que se te debe y qu puesto te espera; acta segn la cortesa como debes actuar, porque nosotros, ignorando quin seas nos podemos equivocar.36 La importancia que aqu se da al honor es mayor que el nombre propio. Este ltimo puede permanecen oculto, pero es indispensable conocer el primero, de otro modo las relaciones sociales se vuelven simplemente imposibles (la situacin es diferente en los textos eclesisticos: vase el Zitie Aleksija celoveka bziego [Vida de Aleksi, hombre de Dios], construido sobre el hecho de que el protagonista conscientemente rebaja el propio estatus social). La gloria se mide no por la magnitud sino por la duracin. El ejercicio bsico que corresponde a la gloria es la loa. A diferencia del honor, ella no conoce una correlacin directa entre la expresin y el contenido. Si el honor se halla ligado a la idea de que una expresin mayor denota un contenido mayor, para la gloria como signo verbal se considera tal unin como convencional: la fugaz palabra humana denota la gloria inmortal. Dado que el hombre del medievo es propenso a considerar todos los signos como irnicos, busca eliminar tambin esta contradiccin, uniendo la gloria no a la palabra comn, sino a una palabra que tenga una autoridad particular. Como tales pueden aparecer la palabra divina, la palabra escrita en los "documentos", o la palabra de "lenguas lejanas".37 Tambin en este caso encontramos
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u n absoluto paralelismo entre la terminologa del medievo ruso y la occidental. 38 En principio la gloria estaba reservada a los ms altos grados de la jerarqua feudal. Sin embargo, haba tambin excepciones: el guerrero, que h a conquistado la gloria a precio de la muerte es como si fuera elevado al grado ms alto de la jerarqua. Se vuelve igual a todos. Y como se nos recuerda en Izbornik 1076g. [Recopilacin del ao 1076], 39 la gloria se da a los iguales. Este sistema, que distingue honor y gloria, se mantiene coherentemente en los textos ms antiguos de la poca de Kiev: en el Izbornik 1076, Devgenievo dejanie [Gesta de Devgeni], Iudejskaja vojna [Guerra juda], en parte en la Povest'vremennych let [Relato de los tiempos pasados] 40 (en combinacin con el tratamiento eclesistico del trmino) y en u n a serie de otros textos. Particularmente destacable en este aspecto resulta la Guerra judaica. Barsov hizo esta observacin hace mucho tiempo y tambin N.K. Gudzi escriba: La terminologa y la fraseologa que caracterizan la organizacin ideolgica y la vida cotidiana de la Rusia de las druzhinas, se reflejan en la traduccin rusa de los libros de Flavio, en las obras originales rusas contemporneas a la traduccin, en particular en las crnicas. Tales son los conceptos de honor y gloria que sustituyen los conceptos diversos que se encuentran en el texto griego: de alegra, generosa hospitalidad, premio.41 Un anlisis detallado de la traduccin de los conceptos del original griego en u n sistema diverso, especficamente feudal (los trminos "honor" y "gloria"), nos es proporcionado por N.A. Meshcherski. 42 Resaltaremos solamente que cuando el traductor de la Guerra judaica pone en el lugar del griego ei>(pr||j.a (exultacin) el trmino cest' [honor] ("Y los sefforitos fueron a su encuentro con honor y loas"), no est reinterpretando simplemente la terminologa griega, sino que lo hace con u n sorprendente conocimiento de los conceptos fundamentales de la caballera occidental. Recordemos que la interpretacin de eu<pr|uia corresponde plenamente, por ejemplo, ajoi, el sinnimo de "honor" en el Cantar de Mi Cid. El diccionario del antiguo francs incluye tambin joeiler en el significado de "llevar dones". 43 Si se recuerda que " loas" es aqu sinnimo de "gloria" (francs antiguo laude) entonces tambin aqu vemos 79

la frmula "honor y gloria" importante para el feudalismo ruso y comn a una serie de pases del alto medievo. Sera oportuno volver la atencin a la especificidad del trmino veselie [alegra, jbilo] en el Cantar de las gestas de Igor: "A my ze druzina zadni veselija" [Y nosotros tenemos de las druzhinas sed de alegra]. En este caso, el trmino es usado, segn la hiptesis ms verosmil, como sinnimo de "honor/premio" (recordemos que el diccionario de Greimas43 da para joiete en los textos caballerescos franceses del siglo XIII el significado de usufruit, trmino jurdico que designa la concesin en usufructo, cosa que para el caballero ha sido siempre premio/honor). No es el caso, evidentemente, que expresiones como "veselie ponice" [se repleg la alegra], o "ne veselja godina v"stala" [ha llegado un tiempo triste] en el Cantar sean invariablemente acompaadas por indicaciones sobre el carcter material de la prdida "A zlata i srebra ni malo togo potrepati" [y en cuanto a oro y a plata ni siquiera un poco nos ha sido dado tocar], "poganii[...] emljachu dan' po bl ot" dvora" [los paganos (...) cobraban como tributo una ardilla por hogar]. Pero tambin la frmula "unyli golosi, ponice veselie" [Se han debilitado las voces, se postr la alegra] puede ser considerada como transformacin negativa de la combinacin "gloria y honor-: "golos" [voz] es sinnimo de "chvala" [loas], de "pesnja" [canto] (el canto como glorificacin figura ya sea en el Cantar como en la interpolacin del traductor en la Guerra judaica y en una serie de otros textos), del signo sonoro del mrito; y "veselie" [alegra] del signo material, del honor. As lo didico de la frmula "honor y gloria" no anula la marcada especificidad terminolgica de cada uno de sus componentes, especialmente para el ambiente caballeresco de las druzhinas. En los textos eclesisticos, all donde el autor adscribe al personaje Dios o un santo toda la plenitud posible de mrito y valor, "honor y gloria" son usados como elementos inseparables de una misma frmula. Justamente en estos textos empieza a borrarse su especificidad. Y con la difusin de la ideologa eclesistica la combinacin comienza a ser percibida como tautolgica. En este captulo hemos usado tanto datos documentales, que reflejan la realidad cotidiana, como textos de obras literarias, que representan los modelos ideales de esta realidad. Las
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leyes de estos dos modos de representacin de la vida son diferentes, pero al mismo tiempo no se puede dejar se subrayar su unin, particularmente en la poca medieval. El hombre de la poca arcaica tiende a excluir la casualidad del mundo. Esta se le presenta como el resultado de u n cierto orden, para l desconocido, ms misterioso pero tambin ms potente. De aqu deriva la prctica difundida de la adivinacin, por medio de la cual aquello que es casual es elevado al nivel de algo que puede ser predicho. 44 E n este sentido resulta interesante un episodio del canto XXIII de la Ilada. Se t r a t a de los juegos funerarios en honor de Patroclo. E n la carrera realizada en ocasin de la sepultura, Ulises y Ayax rivalizan en velocidad: y el Oilada se adelant a los dems, aunque el divino Odiseo le segua de cerca; Ayax estaba por ganar la carrera, aunque tan inmediato a Ayax corra el divinal Odiseo: pisaba las huellas de aqul antes de que el polvo cayera en torno de ellas.45 El acontecimiento que sigue es desarrollado por Homero en dos planos: Ayax casualmente resbala en la zona donde estaba el estircol de los bueyes[sacrificados por Aquileo en honor de Patroclo] y cae con el rostro sobre estos desechos. Este hecho da a Ulises la posibilidad de superar al rival y obtener el primer premio. El episodio puede ser u n a clsica ilustracin de la intromisin de la casualidad imprevisible en el curso de los eventos. Sin embargo el poeta da u n a explicacin paralela: [...] Odiseo or en su corazn a Atenea, la de los ojos de lechuza: "yeme, diosa y ven a socorrerme propicia, dando a mis pies ms ligereza". As dijo rogando. Palas Atenea le oy.46 Esta doble interpretacin propone dos explicaciones igualmente crebles: sin la ayuda de Atenea Ulises no habra vencido, pero tampoco habra vencido sin la ayuda del estircol de los bueyes. As, se abre el camino a la casualidad en el mundo y al mismo tiempo, junto a ella, en cada casualidad, se mues81

tra la intromisin de los dioses. La sntesis de la idea del poder divino y de la imprevisibilidad de los eventos (su valor informativo) es alcanzada por Homero incluyendo en cada evento toda la cadena de los factores que lo determinan: sus dioses se encuentran constantemente en lucha, y si el xito en la lucha de los hombres se explica por la voluntad de los dioses, el xito en la lucha que se desarrolla entre los dioses permanece imprevisible; el mismo carcter tiene el encuentro del destino con la voluntad humana: un conflicto que se resuelve de varios modos, pero que siempre ha atormentado a los autores griegos. En el mundo irrumpen eventos, cuyas consecuencias son imprevisibles. Estos eventos dan impulso a una amplia serie de procesos sucesivos. El momento de la explosin, como ya hemos dicho, es como si hubiera sido desconectado del tiempo, y de ello parte el camino hacia una nueva etapa del movimiento gradual, sealada por el retorno al eje temporal. Sin embargo la explosin genera toda una cadena de otros eventos. Antes que nada, su resultado es la aparicin de un complejo de consecuencias igualmente verosmiles. Solamente una de ellas se halla destinada a realizarse y a volverse hecho histrico. La eleccin de la consecuencia que se volver realidad histrica puede ser definida como casual o como resultado de la intromisin de otras leyes, externas al sistema dado y que se encuentran ms all de sus confines. Esto es, en cualquier otra perspectiva puede ser plenamente previsible, pero dentro del mbito de la estructura dada es del orden de la casualidad. De tal modo la realizacin de esta potencialidad puede ser caracterizada como no realizacin de todo un complejo de otras. Esto lo percibi Pushkin muy agudamente, cuando hace pronunciar a Tatiana las palabras: A scast'e bylo tak vozmozno, Takblizko... [Y la felicidad era tan posible, estaba tan cerca...!]47 Aun ms significativas son las reflexiones del autor, nicas en la historia de la novela, sobre el futuro perdido del asesinado Lenski:
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Byt' mozet, on dlja blaga mira, II' chot' dlja slavy byl rozdn; Ego umolknuvsaja lira Gremucij, nepreryvnyj zvon V vekach podnjat' mogla. Poeta, Byt' mozet, na stupenjach sveta Zdala vysokaja stupen'. Ego stradal'ceskaja ten', Byt' mozet, unesla s soboju Svjatuju tajnu, i dlja as Pogib zivotvorjascij glas, I za mogil' noju certoju K nej ne domcitsja gimn vremn, Blagoslovenie plemn. [Quizs l haba nacido para bien del mundo, o al menos para la gloria; su lira enmudecida poda tener en los siglos un eco sonoro e ininterrumpido. Al poeta quizs, en los escalones del mundo le estaba reservado uno alto. Su sombra de mrtir quizs se ha llevado lejos consigo un misterio sagrado, y para nosotros se ha perdido una voz vivificadora, y ms all del lmite de la tumba no llegar a ella el himno de los tiempos, la bendicin de la estirpe.] Segua la estrofa xxxvm, soslayada en el texto impreso, pero presente en la bella copia del manuscrito: Ispolnja zizn' svoju otravoj, Ne sdelav mnogogo dobra, Uvy, on mog bessmertnoj slavoj Gazet napolnit' numera. [...] On soversit' mog groznij puf, Daby poslednij raz dochnut' V vidu torzestvennych trofeev, Kak as Kutuzov iP Nel'son, IP v ssylke, kak Napolen, IP byt' povesen, kak Ryleev.
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A mozet byt' i to: poeta Obyknovennyj ^dal udel. Prosli by junosestva leta V nm pyl dusi by ochladel. [Colma su vida de veneno, sin haber hecho mucho bien, ahim, l poda de gloria inmortal colmar los nmeros de los diarios.48 El poda recorrer un camino terrible para emitir el ltimo suspiro o en vista de los solemnes trofeos, como nuestro Kutuzov o Nelson, o en el exilio como Napolen, o al ser ahorcado como Ryleev o quizs un destino comn esperaba al poeta. Los aos de la juventud habran pasado y el ardor del alma se habra helado.] E n esta variante el destino de Lenski: V derevne scastliv i rogat Nosil by stganyj chalat; Uznal by zizn' na samom dele, Podagru b v sorok let imel, Pil, el skucal, tolstel, chirel. [...] [En el campo feliz y cornudo habra llevado una bata acolchada habra conocido la vida en su realidad habra tenido gota a los cuarenta habra comido, bebido, se habra aburrido, habra engordado, se habra enfermado.]49 Tanto el camino del hombre singular como el de la humanidad estn colmados de posibilidades irrealizadas, de vas perdidas. La conciencia hegeliana, inserta de manera imperceptible para nosotros en la esencia misma de nuestro pensamiento, nos h a educado en la veneracin de los hechos realizados y en el desprecio por lo que habra podido suceder, pero no se h a vuelto realidad. Las reflexiones sobre estas vas perdidas son
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tratadas con desprecio por la tradicin hegeliana, consideradas como romanticismo y computadas entre las fantastiqueras del gnero de aquellas a las que se abandonaba el no del todo desconocido filsofo gogoliano Kifa Mokievich, cuya existencia "estaba orientada antes bien hacia el polo especulativo".50 Es posible sin embargo imaginar un segundo punto de vista para el cual justamente estas vas "perdidas" representan uno de los problemas ms inquietantes para el filsofo-historiador. Pero aqu se deben recordar los dos polos del movimiento histrico. Uno de ellos se une a los procesos que se desarrollan con un movimiento no explosivo, gradual. Estos procesos son relativamente previsibles. Un carcter diverso tienen los procesos que surgen como resultado de explosiones. Que cada uno de los eventos realizados se halla circundado por una nube de eventos no realizados. Las vas que desde ellos habran podido iniciarse resultan perdidas para siempre. El movimiento se realiza no slo como un nuevo evento, sino tambin como nueva direccin. Una aproximacin de este tipo es lo ms indicado en los casos en los que se trata de eventos histricos, nicos por su naturaleza, en los que un acontecimiento casual abre el pasaje al inicio de una nueva e imprevisible regularidad. Una obra de arte genial, convertida en punto de desarrollo en la historia cultural de la humanidad no habra sido escrita y no habra sido compensada con nada, si su autor hubiera muerto durante la infancia por una catstrofe casual. El xito de la batalla de Waterloo no poda ser unvocamente previsto como no era posible prever en el momento del nacimiento de Napolen si aquel nio habra de sobrevivir. Pero el cumplimiento de estos hechos ha impreso en la mquina histrica un nuevo pulsador, que hubiera podido tambin permanecer inutilizado. En este sentido, cada evento puede ser analizado desde dos puntos de vista: la obra de Pushkin ha ejercido una influencia sobre la transformacin de la obra artstica en el mercado (ne prodatsja vdochnoven'e, no mozno rukopis' prodat'tno se vende la inspiracin, pero se puede vender un manuscrito]).51 El Eugenio Oneguin ha desempeado aqu un papel decisivo. Sin embargo, si Pushkin no hubiese escrito su novela en verso, o si no hubiera nacido jams, este proceso inevitable habra tenido lugar de todos modos. Pero si se mira otra conexin histrica y se presupone que Pushkin hubiese sido arrancado, a causa de circunstancias biogrficas, de la
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literatura durante su primer perodo, entonces toda una cadena de acontecimientos que llevan a Gogol, Dostoievski, Tolstoi, Blok, y a travs de ellos, en una perspectiva ms cercana, a Solzhenitsin, y han contribuido a reforzar el papel que la literatura rusa ha desempeado en el destino civil de la intelligentsia y, en consecuencia, en el destino en general de Rusia resultara totalmente diferente de la que conocemos. De este modo, un mismo evento puede insertarse ya sea en una serie previsible, ya sea en las circunstancias de la explosin. Cada "gran" evento no slo abre nuevos caminos, sino que trunca haces enteros de potencialidad futura. Si esto es tenido en cuenta, entonces la descripcin de estas vas perdidas no representa ya para el historiador una reflexin ingenua sobre temas prescindibles. Por el contrario, se necesita tomar en consideracin adems otra circunstancia: movimientos histricos diferentes, pero tipolgicamente similares como, por ejemplo, el movimiento romntico en los diferentes pases europeos, o las diferentes formas de revolucin antifeudal que pueden elegir diferentes vas en el momento de la explosin. Confrontarlos entre s es como demostrar qu habra sucedido, en este o aquel pas, si los resultados de la explosin en ellos hubieran sido diferentes. Esto introduce un aspecto completamente nuevo en el estudio comparado de las culturas: aquello que se ha perdido en un espacio histrico-nacional puede ser realizado en otro, y tal confrontacin confiere un mayor fundamento a las reflexiones sobre lo que habra sucedido si la eleccin histrica hubiera sido diferente. Un ejemplo de razonamiento sobre varias salidas del mismo evento para una investigacin comparada podra ser el fallido golpe de Estado en Mosc y los acontecimientos en Yugoslavia, que muestran qu habra sucedido si el golpe de Estado no hubiera fallado. La confrontacin tipolgica de las varias concretizaciones de un evento puede ser considerada como forma de estudio de las vas "perdidas". Desde este punto de vista se puede interpretar, por ejemplo, la historia del Renacimiento, de la Reforma, de la Contrarreforma como diversas variantes de un nico modelo histrico. Una visin del gnero permite estudiar no slo aquello que ha sucedido, sino lo que hubiera podido suceder. La investigacin comparada, por ejemplo, de los procesos econmicos, por un lado, y de las obras de arte por el otro, nos proporciona no causas y efectos, sino los dos polos
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de un proceso dinmico, intraducibies entre s, pero al mismo tiempo compenetrados de recprocas influencias. En una relacin de este tipo se encuentra la antinomia entre los fenmenos histricos de masa y los extremadamente individuales, de la previsibilidad y de la imprevisibilidad: son las dos ruedas de la bicicleta de la historia. Ya hemos dicho que el hombre que vive segn los usos y las tradiciones, desde el punto de vista del hroe emprendedor de la poca explosiva, es estpido; y este ltimo, desde la posicin de su oponente, es infiel y sin honor. Ahora tiene sentido ver a estos personajes en conflicto como los anillos de una nica cadena. Los perodos de descubrimientos cientficos y los de las invenciones tcnicas se pueden analizar como dos fases de la actividad intelectual. Los descubrimientos tienen el carcter de explosiones intelectuales: no pueden ser descifradas desde el pasado y no es posible prever de manera unvoca sus consecuencias. Pero en el mismo momento en el que la explosin ha agotado su energa interna, sta es sustituida por la cadena de causas y efectos; llega as el tiempo de la tcnica. El desarrollo lgico elige de la explosin aquellas ideas para las cuales ha llegado ya el momento, elige lo que puede ser utilizado. El remanente es abandonado al olvido por un cierto tiempo, tal vez demasiado largo. De ese modo en el peridico cambio de progresos de la teora cientfica y de sucesos tcnicos se puede ver la alternancia de perodos de previsibilidad e imprevisibilidad. Se entiende que ese modelo posee un alto grado de convencionalidad. Una cadena coherente de explosiones y desarrollos graduales no existe jams aisladamente en la realidad. Esta se halla circundada de haces de procesos sincrnicos a ella, y estas influencias colaterales, interfirindose constantemente, pueden turbar el cuadro preciso de la alternancia de las explosiones y de la gradualidad. Sin embargo, esto no impide analizar tericamente esta cadena de sucesiones como si estuviese aislada. En manera particularmente clara sta se transparenta en los procesos sociales e histricos. Hemos dicho cmo aparecen el "estpido" caballero y el "embrolln", el uno a los ojos del otro. Mirmoslos, sin embargo, como personajes de fases de desarrollo sucesivas. El hroe de las byliny62 o el hombre de la poca caballeresca, el "buen campesino" de la literatura idlica del siglo XVIII son los hroes de procesos estables o del desarrollo lento. El movimiento en el que estn inmersos oscila entre el cambio de las estaciones, las ceremo87

nias y las empresas heroicas repetitivas hasta la ritualidad. En estas condiciones, el hroe, para vencer, no debe necesariamente inventar cualquier cosa nueva. Su excepcionalidad est sealada por su gigantesca altura y fuerza. No tiene necesidad de inventiva, puesto que no inventa nada. Sin embargo en esta fase l no recibe an u n a valoracin negativa. No es estpido dado que la marca de inteligencia o estupidez an no resulta relevante. Pero luego llega el momento de la explosin. La inmutabilidad y la repeticin son sustituidas por la imprevisibilidad. La edad de la fuerza es reemplazada por el descubrimiento de la astucia. Hemos visto que estos dos tipos de hroes, puestos el uno frente al otro, se transforman en enemigos, en exponentes de pocas en lucha. Pero en la sucesin cronolgica stas se perfilan como dos fases inevitablemente interdependientes. Es interesante seguir su alternancia en una serie de fenmenos histricos. As, por ejemplo, la cultura rusa de la segunda mitad del siglo XDC se desarrolla bajo el signo del alto valor del principio individual en el hombre. Esto se nota de manera particular gracias al hecho de que en el nivel del autoconocimiento domina la idea de la narodnost'53 y, ya sea en la literatura, con los escritos de Tolstoi y de Dostoievski, ya sea en la lucha poltica, expresadas en el movimiento y en las tendencias populistas, declara al pueblo como el ideal propio. La felicidad del pueblo es la meta de la prctica revolucionaria, pero el pueblo no es el que acta sino aquel en nombre de quien se acta. Zrelisce bedstvij narodnych Nevynosimo, moj drug. Scast'e umov blagorodnych Videt' dovol'stvo vokrug. [El espectculo de las desgracias del pueblo es insostenible, amigo mo. La felicidad de las mentes nobles est en el ver satisfaccin en todas partes.] A Grisha Dobrosklonov: [...] sudaba gotovila Puf slavnyj, imja gromkoe Narodnogo zastupnika
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Cachotku i Sibir'. [el destino preparaba el camino glorioso, el nombre altisonante del defensor del pueblo: la tisis y la Siberia.] Nekrasov Segn el proyecto de Dostoievski, "La propia vida por los amigos propios" [Juan, XV, 13] hubiera debido sacrificar Alesa Karamazov: hubiera debido morir en el patbulo por culpa de otro hombre. De tal modo, la idea de la narodnosf se expresaba en un hroe individual, as como se expresaba tambin en la variedad de los personajes heroicos que Stepnjak-Kravchinski retrat. La misma idea de variedad organiza la unidad de estos retratos. Esta estructura se determinaba porque la poca anterior a la explosin ya se iluminaba con su luz. El hecho de que la poca de la explosin d una variedad de caracteres, una gran riqueza de individualidades, se confirma con las biografas de los hombres del Renacimiento o de la poca de Pedro. Pero luego la explosin ya se h a llevado a cabo. A la revolucin le sigue la parlisis, y la idea de la individualidad desaparece, sustituida por la idea de la "paridad" [odinakovostr]. Hacia la mitad de los aos veinte en la personalidad heroica se pone de relieve la ausencia de individualidad, y se poetiza [...] ruka millionopalaja, szataja v odin gromjascij kulak. Edinica - vzdor, edinica - nol', odin daze esli ocen' vaznyj ne podymet prostoe pjativerskovoe brevno, tem bolee dom pjatietaznyj.

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[... una mano con millones de dedos, estrecha en un nico puo pnante. Es una quisquilla l solo un cero, uno solo, aunque importante, no alzar una simple viga y menos todava una casa de cinco plantas.]54 La idea del herosmo annimo recorre insistentemente aquella literatura que h a cantado el herosmo en u n a poca no heroica, desde la cancin de la Caballera roja: My bezymjannye geroi vse I vsja-to nasa zizn' est' borTia [Nosotros somos hroes sin nombre todos y toda esta nuestra vida es lucha.]55 h a s t a la poesa de Pasternak de los tiempos de la Segunda Guerra Mundial: Bezymnnye geroi osazdnnych gorodov Ja vas v serdce serdca skroju. Vasa doblest' vyse slov. [Hroes sin nombre de las ciudades asediadas yo os ocultar en el corazn del corazn. Vuestro valor es superior a las palabras.]56 Es interesante observar que ni Pasternak ni sus lectores de aquellos aos sintieron en este texto disonancia alguna: "Ocultar en el corazn del corazn" es cita de un discurso de Hamlet [Hamlet, III, II], en el que el personaje shakespeariano crea u n ideal de personalidad noble, y es justamente esta persona90

lidad la que Hamlet se prepara a ocultar en la profundidad del corazn. En el texto de Pasternak tal puesto era asignado a la impersonalidad annima. Sin embargo, podemos advertir que el culto del soldado desconocido, surgido despus de la Primera Guerra Mundial, tambin ha sido generado desde una poca heroica. Se lo puede comparar con las inscripciones sobre las tumbas, contrarias a la idea del gesto heroico annimo, aun cuando los nombres de los cados permanezcan desconocidos. Por ejemplo, la inscripcin parisiense sobre la tumba de los hroes de la revolucin del ao 1830: "Habis muerto tan pronto, que la Patria no estuvo a tiempo de recordar vuestros nombres", en comparacin con la escrita por Olga Bergolic: "Ninguno y nada ha sido olvidado", o si no las cintas conmemorativas sobre las tumbas de los nios hebreos en Praga: una lista completa de los nombres de todas las vctimas. La personalidad heroica, cuyo nombre se inscribe en las pginas de la historia, y el hroe annimo tipo representan dos gneros de desarrollo histrico que se suceden el uno al otro. Notas
1 La imagen del nio es bivalente. Son posibles situaciones folklricas en las que la infancia es solamente un modo de subrayar una fuerza no infantil o una infantil altura gigantesca. Tal es el nio Hrcules, tales son los gigantescos personajes infantiles de Rabelais. 2 A esto se refiere la expresin en ruso antiguo de Daniil Zatochnik, que transfiere la situacin a un fuerte ejrcito, capitaneado por un estpido: "Enorme es la fiera, pero no tiene cabeza". [La cita es de una composicin usualmente llamada Slovo (Discurso) en la primera redaccin y Molenie (Splica), en la segunda; tanto la fecha de composicin como la identidad de Daniil Zatochnik (el prisionero) son inciertas; cfr. Pamjatniki literatury drevnej Rusi, XII vek (Monumentos literarios de la antigua Rusia, siglo XII) Mosc, 1980.] 3 Saga o Grettire [Saga de Grettir], ed. An. Sssr, Novosibirsk, 1976. [La cursiva es de Lotman.] *Irlandskie sagi [Sagas irlandesas], traduccin y comentarios de A.A. Smirnov, Leningrado, 1929. 5 Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, edicin a cargo de Martn de Riquer, tomo I, Barcelona, Juventud, (I a ed. 1955), 1995, pp. 236, 237, 238. e Ibid, p. 250. 7 Procesos paralelos son caractersticos tambin para la esttica del teatro: la vida ajena es un objeto digno del arte justamente porque es ajeno ; la

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vida propia, conocida, para volverse objeto de arte debe transformarse en desconocida. Lo ms cercano debe ser comprendido como si fuera lo ms lejano. 8 Un caso aparte de la relacin entre el teatro y lo no teatral se halla representado por la norma del comportamiento caballeresco, en especial del amor caballeresco. Aqu la relacin entre regla y exceso llega a un carcter especfico. Las reglas del amor caballeresco son formuladas ya sea en tratados especficos, por ejemplo aquel de Andrea Cappellano, ya sea en la lrica de los trovadores (cfr. M. Lazar, Amour courtois et "firamors"dans la littrature du Xlle sicle, [Pars, 1964] Sin embargo, la realizacin de estas reglas no ha sido calculada para la posibilidad del comportamiento prctico y en s misma representa un exceso heroico. Se puede tender al cumplimiento de tales reglas pero cumplirlas completamente es imposible, y su realizacin representa siempre un milagro nico en su gnero. As la empresa caballeresca puede ser descrita como realizacin de las reglas (as se presenta al investigador), o bien como milagro de herosmo desde el punto de vista del observador externo, o tambin como unin particular del mrito personal y de la recompensa suprema para el caballero mismo. 9 Caio Tranquillo Suetonio, Zizn'dvenadcati cezarej [Vida de los doce cesares], Mosc, 1990. [Suetonio, Vida de los doce cesares, Estudio preliminar y traduccin revisada por Jos Luis Romero, Clsicos Jackson, vol. V, Buenos Aires, W.M. Jackson inc. Editores, 1953, cap. xxi, p. 268] w Ibid, cap. xxiii, p. 270. u Ibid, cap. xxiv, p. 271.
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Ibid, cap. XXXVIII, p. 284. Ibid, cap. xLrx, p. 293. 15 Una traduccin antigua rusa de un poema pico bizantino sobre Digenis Akritas (que se ha perdido), se llama Devgenievo dejarte; la traduccin probablemente data de los siglos XI-XII, pero existen redacciones ms tardas de los siglos XVII-XVIH; "Akrtai" se llamaba a los guerreros destinados a la defensa de los lmites del imperio bizantino, "Digenis" denota la doble estirpe del hroe: rabe y griega.] 16 [Literalmente "hija de Stratig" (del general).] 17 V.D. Kuzmin, Devgenievo dejanie [Gesta de Devgeni], ed. An Sssr, Mosc, 1962. 18 [El clebre Cantare, poema pico del siglo XII, narra la desafortunada empresa cumplida en 1185 por el prncipe Igor Sviatoslavich (1151-1202) contra los polovcy]. 19 [Cumani: pueblo de lengua turco-altaica, asentado en las estepas de la Rusia meridional y sobre las costas del mar Negro y del mar de Azov.] 20 [Ciudad comercial sobre el mar de Azov.] 21 [El monje compilador de los anales (letopisi).] 22 Cfr. el profundo anlisis de la tradicin caballeresca en el Cantar de la gesta de Igor en I. P. Eremin, Povest'vremennnych let [Relatos del tiempo pasado], Leningrado 1946. 23 Poslyj segn el diccionario de Vassmer antiguo, secular, pasado (M. Vassmer, Etimologceskijslovar'russkogojazyka [Diccionario etimolgico
u

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Ibid, cap. XXII, p. 269.

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de la lengua rusa], Mosc, 1971. Poslyj: antiguo, secular, perteneciente a un tiempo inmemorial (I.I. Sreznevski, Materialy dlja slovarja drevnorusskogo jazyka [Materiales para un diccionario de la lengua antigua rusa], San Petersburgo, 1895, vol. III). El significado de poslyj como "comn, usual" se ha conservado en la palabra pslina (arancel, tasa). En este sentido Ivn el Terrible llamaba a la reina inglesa poslaja devica, es decir, mujer comn, simple. 24 Es posible aqu un cierto paralelismo con aquella corriente de la literatura sovitica, de la que ms tarde se dijo que "barnizaba la realidad". Un escritor como Babaesvski o Pirev en sus Kubanskie kasaki [Los cosacos del Cuban] por principio no correga el arte con la realidad, y los crticos de este tipo demostraban, en el espritu de las tesis medievales, que la autntica realidad ("tipicidad") no es aquello que existe, sino aquello que debera existir. 26 J.P. Migne, Patrologa latina, t. LXXX, libro II, 42. 26 R. Llull, Oeuvres, ed. J. Rosselo, Palma de Mallorca 1903, t. IV, p. 3. 27 [Vladimir Vsevolovich, llamado Monomach, fue Gran Prncipe de Kiev desde el 1113 al 1125; la cita es de Poucenie (Enseanza) que representa su testamento espiritual.] 2i Polnoe sobranie letopisej [Coleccin completa de las crnicas] vol. I, Mosc, 1962, p. 253. 29 [Este texto, en el cual se hallan presentes elementos hagiogrficos y de la crnica de guerra, fue escrito probablemente inmediatamente despus de la muerte del prncipe Aleksandr Jaroslavich, llamado Nevski, sobrevenida en 1263, pero nos ha llegado en una redaccin posterior.] 30 [El grupo de los fidelsimos al prncipe.] 31 El libro est publicado en espaol en Ciudad de Mxico en 1952. Nosotros tomamos la traduccin francesa: M.R. Lida de Malkiel, L'Ide de la Gloire dans la tradition occidentale. Antiquit, MoyenAge occidental, Castille, Libr. C. Klincksieck, Pars 1958. [La idea de la fama en la Edad Media castellana, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1952]. 32 Para la palabra onor /enor /anr se da el siguiente significado: "1. Honneur dans lequel quelqu'un est tenu; 2. Avantages matriels qui en rsultent [...]; 4. Fief, bnfice fodal [...]; 5. Bien, richesse en gnralf...]; 8. Marques, atribus de la dignit". Cfr. A. J. Greimas, Dictionnaire de l'ancien franqais jusq' au milieu du xrv* sicle, Larousse, Pars, 1969, p. 454. 33 El trovador Guiraut de Bornelh, llorando la muerte de Ricardo Corazn de Len, habla de "honor y gloria". (Guiraut de Bornelh, Smtliche des Trobadors Guiraut de Bornelh, mit bersetzung, Kommentar und Glossar, ed. Kolsen, Halle, 1910, vol.I, p. 466). Esta misma frmula es usada tambin por el poeta medieval Gonzalo de Berceo: "Para aumentar su honor y acrescentar su gloria" (cit. por M.R. Lida de Malkiel, op.cit., p. 128). En el texto pico espaol medieval Libro de Alexandre leemos: "No hay ni honor ni gloria para un hombre honrado en el aventurarse en un lugar inconveniente" (Ibid., p.179). Estos ejemplos podran an ser multiplicados. 34 M.R. Lida de Malkiel, op.cit, pp. 121-122. [Los trminos agregados entre parntesis son de Y. Lotman.] 35 Aun en el segundo caso este concepto tiene un carcter especfico, con93

vencional desde el punto de vista feudal: el prncipe es la fuente de la riqueza, dado que distribuye a la druzhina su parte de botn. Pero es justamente la druzhina la que conquista el botn en la batalla. Ella lo remite al prncipe y se lo ve restiturselo como gracia y premio. Es llamativo que la ruptura de relaciones de vasallaje se cumple formalmente como restitucin del honor. A.J. Greimas aporta el siguiente texto: "Rendre son hommage et son fief, se dgager des obligations de vassalit" (A.J. Greimas, op. cit., p. 453). m LibrodeApolonio, ed. C. Caroll Marden, Pars, 1917, p. 158. 37 [La palabra antigua eslava jazih, en ruso moderno jazyk (lengua), significaba tanto pueblo como lengua, comunidad lingstica o comunidad nacional.] 38 M.R. Lida de Malkiel, op.cit, pp. 121-128. 39 [Recopilacin crestomtica de escritos de Padres de la iglesia, sentencias morales, prdicas. Junto al Izbornik 1073, son llamados Izbornik Svjatoslava (Recopilacin de Sviatoslav), porque fueron compilados por el prncipe Sviatoslav Jaroslavich (muerto en el 1076).] 40 [El nombre designa un corpus de anales de los siglos XI-XII sobre la historia cultural y poltica de Rusia.} 41 Istorija russkoj literatury, [Historia de la literatura rusa], ed. An Sssr, Mosc-Leningrado 1941, vol.l, p. 148. 42 N. A. Meshcherski Istorija iudejskoj vojny Iosifa Flavia v drevnorusskom perevode [La historia de la guerra judaica de Jos Flavio en la traduccin antigua rusa], ed. An Sssr, Mosc-Leningrado, p. 80. 43 A.J. Greimas, op.cit, p.347. "V.N. Tbporov, K semiotike predskazanij u Svetonija [Para una semitica de la prediccin en Suetonio], en "Trudy po znakovym sistemam", II, n. 181, Tartu, 1965, pp. 198-210. 45 Homero, Iliada, traduccin de N. Gnedich, w. 759-760, 763-764. [trad. al espaol: Homero, litada, versin de Luis Segal y Estalella, ed. cuidada por Pedro Henrquez Urea, Buenos Aires, Losada,1968, tomo II, p.146]. 46 Ibid. w. 770-771. 47 Es sealable que el destino sea aqu pensado como resultado de un gesto imprudente y, consecuentemente, imprevisible para Pushkin: [...] no sudTm moja Uz resena, neostorozno, Byt'mozet, posrupila ja [Pero mi destino est ya decidido. Imprudentemente quiz, yo he actuado] [Vase A.S. Pushkin, Eugenio Oneguin (cap. VIII, estrofa XLVI); en la novela Tatiana es la protagonista femenina que, jovencita, se enamora de Eugenio y es rechazada por l. Despus de algunos aos Eugenio la reencuentra ya dama de la alta sociedad y mujer de un general "gordo" [en el doble sentido de importante y gordo], y la situacin se repite de manera especular: l se enamora pero Tatiana lo rechaza con las palabras del fragmento arriba citado.] 94

Se entiende no que Lenski poda volverse un periodista, sino que podan escribir sobre l en los peridicos, es decir, que l poda volverse un personaje histrico. 49 A.S. Pushkin, Poln.sobr.soc., [Obras completas] cit. vol. VI, pp. 131-133.] M N.V. Gogol, Poln.sobr.soc, cit. vol. VI, p. 244. 51 [De Razgovor knigoprodavca s poetom (Dilogo de un librero con el poeta), 1824; vase A.S. Pushkin, Poln.sobr.soc", cit., vol.II, p. 324.] 52 [Cantos picos populares rusos.] 53 [La palabra narodnost' puede significar, segn los contextos, carcter nacional-popular, o tambin elemento popular, expresiones de pensamientos o aspiraciones nacionales-populares; ya Pushkin, por su parte, en un escrito reeditado probablemente en 1825, se interrogaba sobre su significado en la literatura: "Desde hace algn tiempo se ha vuelto entre nosotros un hbito hablar de la narodnost', exigir la narodnost', lamentarse de la falta de narodnost 'en las obras literarias, pero ninguno se ha detenido a definir qu cosa entiende por narodnost' [...]. La narodnost' en un escritor es una cualidad que puede ser apreciada de lleno solamente por los compatriotas. [...] Es una manera de pensar y de sentir, es una multiplicidad de usos, creencias y hbitos que pertenecen exclusivamente a un pueblo dado. El clima, la forma de gobierno, la fe dan a cada pueblo una fisonoma particular, que ms o menos se refleja en el espejo dla poesa". Vase A.S. Pushkin, Polnoe sobrante scinenij, cit., vol. VII, pp. 38-40.] M V.V. Maiakovski, Poln. sobr. soc. [Recopilacin completa de las obras], Mosc, 1957, vol.VI, p. 266 [la cita est tomada del poema Vladimir Ilich Lenin (1924)]. 55 Es de sealar la imposibilidad paradjica de dar poticamente la ausencia de nombre en un texto en primera persona. En el siglo xix un uso tal de la palabra se habra asociado al "vagabundo que no recuerda el propio nombre" y no a un hroe de guerra. 56 [Primera estrofa de la poesa Smelost' (Audacia), de 1941, vase B.L. Pasternak, Sobrante scinenij v 5 tomach, cit., vol. II, p. 43.]

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9 El texto dentro del texto 1

En los casos analizados la eleccin se efectuaba como realizacin de una de las posibilidades potenciales. Una aproximacin de este tipo representa una abstraccin convencional: tomamos en consideracin un solo sistema en su desarrollo, colocado como en un espacio aislado. El cuadro real es ms complejo: cualquier sistema dinmico est inmerso en un espacio en el que se hallan situados otros sistemas igualmente dinmicos, y hasta fragmentos de estructuras destruidas, meteoros singulares de este espacio. Por lo tanto cualquier estructura vive no solamente segn las leyes del autodesarrollo, sino que tambin se halla expuesta a colisiones multiformes con otras estructuras culturales. Estas colisiones tienen un carcter notablemente ms casual. Pronosticarlas es prcticamente imposible, pero negar su realidad y significado sera ms que incauto. En realidad aqu se realiza la identificacin de lo casual con lo regular. Lo que es regular en el "propio" sistema aparece como "casual" en el sistema con el cual inesperadamente se ha encontrado. Su casualidad aumentar bruscamente la libertad de las elecciones sucesivas. La historia de la cultura de cualquier pueblo puede ser analizada desde dos puntos de vista: por una parte como desarrollo inmanente, por la otra como resultado de multiformes influencias externas. Ambos procesos se hallan estrechamente entrelazados, y su separacin es posible slo en la modalidad de la abstraccin cientfica. De lo dicho se deriva que cualquier anlisis aislado, tanto de un movimiento inmanente como de las influencias, inevitablemente conduce a la formacin de un 96

cuadro alterado. La complejidad, sin embargo, no se halla aqu, sino en el hecho de que cualquier interseccin de sistemas aumenta bruscamente la imprevisibilidad del movimiento siguiente. El caso en el que la intromisin externa conduce a la preeminencia de uno de los sistemas en colisin y a la supresin del otro, est lejos de caracterizar a todos los eventos. Muy a menudo la colisin genera u n tercer sistema, sobre el camino de un principio nuevo, que no es la evidente consecuencia, lgicamente previsible, de ninguno de los sistemas en colisin. La cuestin se complica por el hecho de que al nuevo sistema que se forma muy a menudo se atribuye la denominacin de u n a de las estructuras en colisin, escondiendo en realidad detrs de u n a vieja fachada algo completamente nuevo. As, por ejemplo, a p a r t i r del reino de Elizaveta Petrovna, la c u l t u r a nobiliaria r u s a sufre u n proceso de "afrancesamiento" excepcionalmente intenso. La lengua francesa se vuelve, entre el fin del siglo xvin y el inicio del XD, en el ambiente nobiliario (en modo particular en el de la capital) parte integrante de la cultura rusa. Antes que nada conquista el espacio de la "lengua de las damas". La cuestin es afrontada, de manera suficientemente detallada y con la precisin de un historiador de la cultura, por Pushkin en el tercer captulo del Eugenio Oneguin, en el que se pone en cuestin la eleccin de u n a lengua apta para la carta de Tatiana. El problema fue resuelto con u n a convencionalidad ostentosamente evidente: Tatiana escriba, naturalmente, en prosa, mientras el poeta traduce la prosa en la lengua de la poesa que la representa. Al mismo tiempo l advierte que la carta h a sido escrita en francs, y que es transmitida al lector en modo convencional en lengua rusa: 2 Esc predvizu zatrudnen'e: Rodnoj zemli spasaja cest', Ja dolzen budu, bez sommen'ja, Pis'mo Tat'jany perevest'. Ona po-russki plocho znala, Zurnalov nasich ne ctala, I vyrazalasja s trudom Na jazyke svom rodnom, Itak, psala po-francuzski...

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[Preveo todava una dificultad: de la tierra patria salvando el honor, yo deber, sin dudas, traducir la carta de Tatiana. Ella conoca mal el ruso, no lea nuestras revistas y se expresaba con dificultad en la lengua materna; as ella escriba en francs...]3 Aqu se intersectan dos problemas de historia de la lengua. La intrusin de la lengua francesa en la rusa y su fusin en una especie de lengua nica crea todo un complejo funcional. As, por ejemplo, la mezcla del francs con el ruso forma la lengua "de las seoras", en modo particular su variedad "a la moda": vase, por ejemplo, la carta de Pushkin al hermano Lev, del 24 de enero de 1822 desde Kisinev: En primer lugar quiero discutir un poco contigo: cmo no te avergenzas, mi querido, de escribir cartas medio francesas y medio rusas, t no eres una prima moscovita.4 "La prima moscovita" es una expresin que designa a una elegantona de provincia que utiliza, hasta gastarlos, vestidos y usos ya fuera de moda en San Petersburgo, un personaje cmico, estereotipado en escenas que representan la vida de Mosc (por ejemplo, la princesita Alina, recordada en el Eugenio Oneguin). Ello ha proporcionado la base a B.A. Uspenski para caracterizar "el lenguaje de las damas del bello mundo en la segunda mitad del siglo xvn e inicio del xix" como "por excelencia macarrnico".5 La lengua francesa ocupaba, en la sociedad rusa culta de la poca pushkiniana, el papel de lengua del pensamiento cientfico y filosfico. En ese momento ejerci una particular influencia la aparicin en la literatura de la Ilustracin francesa, con una serie de libros cientficos destinados a un pblico femenino. Tambin la implicancia de las mujeres en la lectura cientfica en Rusia, iniciada por E.R. Dashkova, contribuy a que la funcin cultural-cientfica del lenguaje fuera reservada a la lengua francesa. No slo la dama a la moda, sino tambin 98

la mujer culta rusa hablaba y escriba en francs. Y si en la caracterizacin de Tatiana, que se expresaba con dificultad en la lengua materna, h a y u n a insinuacin de lingstica "de las seoras", en Roslavlev, la herona de Pushkin aparece ya como exponente de u n a cultura alta, perteneciente en igual medida a los hombres y a las mujeres: La biblioteca consista en su mayor parte en obras de los escritores del siglo xvin. La literatura francesa desde Montesquieu hasta las novelas de Crbillon le era conocida. Rousseau lo saba de memoria. En la biblioteca no haba ni siquiera un libro ruso, si se exceptan las obras de Sumarokov que Polina no abra jams. Ella me haba dicho que a duras penas poda leer el ruso, y probablemente no haba ledo nada en ruso, exceptuando los versos de ofertorio de los versificadores moscovitas. Es necesario destacar que la composicin de la biblioteca es la expresin de los gustos del lector ruso culto en general, y no solamente de las lectoras mujeres: la biblioteca de Polina, en efecto, perteneca a su padre. E n este caso, la fusin de los lenguajes "masculino" y "femenino" est subrayada por la facilidad con la que Pushkin pone en labios de la protagonista sus pensamientos ms caros: Aqu me permitir una pequea digresin. Son ya, gracias a Dios, treinta aos que nos reprochan, a nosotras pobrecitas, no leer el ruso, y no saber (pareciera) explicarnos en la lengua patria. [...] El hecho es que seramos felices de leer en ruso, pero parece que nuestra literatura no es ms vieja que Lomonosov, y an extremadamente limitada. Ella nos ofrece, es cierto, algunos excelentes poetas, pero no se puede pretender de todos los lectores el gusto excepcional por los versos. En prosa tenemos solamente la Historia de Karamzin; las primeras dos o tres novelas han aparecido hace dos o tres aos, mientras en Francia, en Inglaterra y en Alemania, se suceden libros uno ms notable que el otro. Nosotros no vemos ni siquiera traducciones, pero aunque las tuviramos, yo preferira siempre los originales. Nuestras revistas son interesantes para nuestros literatos. Todos nos vemos obligados a 99

recoger todo, noticias y conceptos, de los libros extranjeros; de este modo pensamos tambin en lengua extranjera (al menos todos aquellos que piensan y siguen los pensamientos del gnero humano). Esto me lo han confesado nuestros ms notables literatos.6 Los ataques de Griboedov contra la mezcla de las lenguas, as como la defensa que Pushkin hace, demuestran que no nos encontramos frente a u n capricho de la moda, ni frente a u n vicio de la ignorancia, sino frente a un rasgo caracterstico del proceso lingstico. E n este sentido la lengua francesa forma u n elemento orgnico de la comunicacin lingstica cultural rusa. Es de sealar que Tblstoi en Guerra y Paz introduce en abundancia el francs justamente para reproducir el lenguaje de los nobles rusos. Los discursos de los franceses, por regla, estn dados en ruso. La lengua francesa en este caso es usada en las primeras palabras para indicar el espacio lingstico o donde es necesario reproducir u n rasgo caracterstico del modo de pensar francs. E n situaciones neutrales Tolstoi no lo usa. E n esta poca surge u n a situacin contradictoria en la interseccin de la lengua rusa con la francesa. Por u n lado, la mezcla de las lenguas forma u n a especie de lengua unitaria de la cultura, pero por el otro, el uso de esta lengua sobreentiende u n a aguda percepcin de su desorganizacin y contradicciones internas. Esto se manifest, en particular, en la tenaz lucha contra esta mezcla, en la cual se vea ya sea la falta de u n estilo correcto (cfr. los reproches de Pushkin al hermano, que se h a n citado ms arriba), ya sea h a s t a u n a falta de patriotismo o u n a manifestacin de provincialismo (cfr. la "mezcla de lengua entre francs y vernculo" de Griboedov). 7 La intrusin de u n "fragmento" de texto en u n a lengua extranjera puede desempear el papel de generador de nuevos sentidos. Esto destaca, por ejemplo, en la posibilidad de introducir discursos en "ninguna" lengua, los que, sin embargo, resultan extraordinariamente saturados de sentidos. Vase, por ejemplo, el lenguaje macarrnico creado por Maiakovski en u n a lengua convencionalmente "extranjera": Vor nagl. dral s lip zasmin [...] Ladrn insolente sacaba de los tilos jazmn [...]8 100

o el conocido episodio de Guerra y Paz que describe la conversacin entre un soldado francs y uno ruso, en el que este ltimo, deseando hablar en una lengua "extranjera" incurre en la glosolalia. Caso tpico de intrusin de un texto extrao es el "texto dentro del texto": un fragmento de texto, arrancado de su trama natural de sentido, es introducido de manera mecnica en otro espacio de sentido. Eso puede desenvolver toda una serie de funciones: desempear el papel de catalizador de sentido, mudar el carcter de sentido principal, pasar inadvertido, etctera. Para nosotros es especialmente interesante el caso en el que la inesperada intrusin textual adquiere funciones de sentido esenciales. Con toda evidencia este proceso se manifiesta en los textos artsticos. El "texto dentro del texto" es una construccin retrica especfica, a travs de la cual la diferencia de codificacin de las variadas partes del texto se vuelve un factor evidenciado de la construccin del texto de parte del autor, y de su percepcin de parte del lector. El pasaje de un sistema de comprensin semitica del texto a otro en un lmite estructural cualquiera constituye, en este caso, la base de la generacin de sentido. Tal construccin, antes que nada, refuerza el momento de juego en el texto: desde el punto de vista de otro modo de codificacin, el texto adquiere rasgos de una elevada convencionalidad, y en l destaca el carcter de juego: el sentido irnico, pardico, teatralizado, etc. Al mismo tiempo resalta el papel de los lmites del texto, tanto de los externos que los separan del no texto, como de los internos que dividen sectores de diferente codificacin. La actualidad de los lmites queda puesta en evidencia justamente en su movilidad, por el hecho de que el mudar de orientacin hacia este o aquel cdigo cambia tambin la estructura de los lmites. As, por ejemplo, sobre el fondo de una tradicin ya constituida, que incluye el pedestal o el marco en el dominio del no texto, el arte de la poca barroca los introduce en el texto (por ejemplo, transformando el pedestal en una roca y ligndolo de manera temtica en una nica composicin con la figura). Un ejemplo caracterstico de la insercin del pedestal en el texto del monumento es la roca sobre la cual Falconet ha situado su Pedro el Grande en San Petersburgo. Paolo Trubeckoi, proyectando el monumento a Alejandro III, introduce en l una reminicencia escultrea de la obra de Falconet: el caballo era puesto sobre una roca. La
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alusin tena, sin embargo, sentido polmico: la roca que bajo los zcalos de Pedro confera a la estatua un empuje hacia adelante, en Trubeckoi se transformaba en barranco y abismo. Su caballero haba cabalgado hasta el lmite y se haba detenido pesadamente sobre el precipicio. El sentido de la estatua del caballero era a tal punto manifiesto que ordenaron al escultor sustituir la roca con el tradicional pedestal. El momento del juego se acenta no solamente por el hecho de que estos elementos vistos desde una perspectiva resultan incluidos en el texto, y vistos desde otra, resultan excluidos de l, sino tambin por el hecho de que en ambos casos la medida de su convencionalidad es diferente de aquella propia del texto de base: cuando las figuras de la escultura barroca se trepan y saltan abajo del pedestal o en la pintura se salen fuera del marco, con ello se pretende subrayar y no borrar el hecho de que una de ellas pertenece a la realidad material y la otra a la realidad artstica. Este mismo juego, con sensaciones visuales de realidad de diverso gnero, se da cuando la accin teatral baja de la escena y se transfiere al espacio real y cotidiano de la sala donde se sientan los espectadores. El juego basado sobre la contraposicin "real vs. convencional" es propio de cualquier situacin en la que se tiene un "texto dentro del texto". El caso ms simple es el de la insercin en el texto de una parte codificada a travs del mismo cdigo empleado en todo el espacio restante de la obra, pero que resulta duplicado. Es el caso del cuadro dentro del cuadro, del teatro dentro del teatro, del filme dentro del filme o de la novela dentro de la novela. La doble codificacin de determinados sectores del texto, identificada con la convencionalidad artstica, hace que el espacio de base del texto sea percibido como "real". As, por ejemplo, en Hamlet, no estamos solamente frente a un "texto dentro del texto", sino tambin frente a Hamlet dentro de Hamlet: para distraer al "loco" Hamlet, por orden del rey, una compaa de actores casualmente encontrados en la calle es conducida a Elsinor. Para controlar la calidad artstica de los actores vagabundos, Hamlet les pide que reciten un fragmento del primer drama que les viene a la mente. En ese momento, l no tiene todava ningn propsito. La eleccin del drama es casual (Hamlet nombra simplemente su obra preferida). Esto lo demuestra el hecho de que Shakespeare le hace sustituir el fragmento. La burlona res102

puesta de Hamlet a la estpida observacin de Polonio, que ha interrumpido la declamacin, da a entender que la conexin entre la escena recitada por los actores y su situacin personal no ha sido todava comprendida por Hamlet. Pero cuando el actor pronuncia las palabras: ..."Pero quin, oh quin hubiese visto a la reina encapotada", en la conciencia de Hamlet se enciende un relmpago de luz, que modifica el sentido de todo el monlogo. Enseguida, l (y el espectador) perciben el monlogo del actor en relacin a los acontecimientos de Elsinor y la parte del monlogo ya leda adquiere un sentido nuevo; la perspicacia de Hamlet se hace evidente ante la necesidad de Polonio:
HAMLET: La "reina arrebujada" dice? POLONIO: Est bien: "reina arrebujada", est bien. CMICO IO :... corre a pie descalzo de un lado a otro,

amenazando sofocar las llamas con su ciego llanto, cubierta con un trapo la cabeza donde antes brillaba la diadema...9

El fragmento, que era no texto, insertndose en el texto de Hamlet, se vuelve parte de este texto (se transforma en texto), pero al mismo tiempo modifica todo el texto en el que est inserto, traducindolo a otro nivel de organizacin. El drama, representado por iniciativa de Hamlet, repite de manera ostentosamente artificial (inicialmente una pantomima, luego la ostentosa convencionalidad de los monlogos rimados, interrumpidos por las rplicas en prosa de los espectadores: de Hamlet, del rey, de la reina y de Ofelia) el drama escrito por Shakespeare. La convencionalidad del primero subraya la realidad del segundo.10 Para acentuar esta sensacin en el pblico, Shakespeare introduce en el texto elementos metatextuales: frente a nosotros sobre la escena se realiza la direccin del drama. Casi anticipando el Ocho y medio de Fellini, Hamlet de frente al pblico da a los actores indicaciones sobre cmo deben recitar. Shakespeare sobre la escena no muestra slo la escena, sino lo que es ms importante an: los ensayos de la escena. Para nosotros es esencial que el corte de la narracin "principal", a primera vista, introduzca un fragmento de "otro" texto perfectamente extrao y no ligado a nada. La duplicacin es el tipo ms simple de transferencia de la organizacin codificante a la esfera de una construccin cons103

cientemente estructural. No es gratuito que justamente a la duplicacin se hallan ligados los mitos sobre el origen del arte: la rima como producto del eco, la pintura como el contorno de una sombra sobre una piedra trazado con un carboncito, etc. Entre los procedimientos que, en las artes figurativas, crean subtextos locales con estructura reduplicada, ocupa un lugar importante el motivo del espejo en la pintura y en el cine. El motivo del espejo se encuentra frecuentemente en las obras ms diversas (vase Venus y Amor de Velzquez, el Retrato de los cnyuges Arnolfini de Van Eyck y muchos otros). Sin embargo nos encontramos rpidamente con el hecho de que la reduplicacin a travs del espejo no es jams una simple repeticin: cambia el eje "derecha-izquierda"; o, aun ms a menudo, se agrega un eje perpendicular al plano de la pantalla o de la tela, que crea ms profundidad o un punto de vista suplementario puesto fuera del plano. As, en el cuadro de Velzquez, al punto de vista de los observadores del cuadro, que ven a Venus de espaldas, se agrega el punto de vista de la profundidad del espejo que refleja el rostro de Venus. En el retrato de Van Eyck el efecto es an ms complejo: el espejo, colgado en la pared, en el fondo del cuadro, refleja de espaldas las figuras de Arnolfini y su mujer (sobre la tela ellos se ven de frente) y de los huspedes que ellos acogen, quienes entrando desde la parte de los observadores son vistos por estos ltimos solamente en el espejo. De este modo, desde el fondo del espejo se lanza una mirada, perpendicular a la tela (hacia la mirada de los observadores) que sale de los lmites del espacio propio del cuadro. En efecto, este mismo papel desempeaba el espejo en los interiores barrocos, abriendo el espacio arquitectnico para crear una infinitud ilusoria (el reflejo del espejo en el espejo), una reduplicacin del espacio artstico a travs del reflejo de los cuadros en los espejos11 o un forzamiento de los lmtes interno/externo cuando en los espejos se reflejan las ventanas. Sin embargo, el espejo puede desempear tambin otro papel: la duplicacin, deforma y con ello revela que la representacin, que parece "natural", es una proyeccin que lleva en s un determinado lenguaje de modelizacin. As, en el retrato de Van Eyck el espejo es convexo (vase el retrato de Hans Burgkmair y de la mujer realizado por Lucas Furtenagel, donde 104

la mujer sostiene un espejo convexo casi en un ngulo recto con el plano de la tela, que provoca una neta deformacin de la imagen reflejada): las figuras estn presentadas no solamente de frente y de espaldas, sino tambin en proyeccin sobre una superficie plana y sobre una esfrica. En Senso, de Visconti, la figura de la protagonista, caracterizada como impasible y rgida, es contrapuesta a su reflejo dinmico en el espejo. Vase tambin el extraordinario efecto del reflejo despedazado en El cuervo de Clouzot o el espejo roto en Alba trgica de Carn. A ello se podra parangonar la vasta mitologa literaria sobre el reflejo en el espejo y sobre el mundo detrs del espejo, cuyas races se remontan a las representaciones arcaicas sobre el espejo como ventana del ms all del mundo. El anlogo literario del motivo del espejo es el tema del doble. As como el mundo ms all del espejo es un extrao modelo del mundo conocido, el doble es un reflejo extraado del personaje. Mudando la imagen del personaje segn las leyes de la reflexin especular (enantiomorfismo), el doble representa una combinacin de rasgos, que permite ver su base invariable, y de restos (el cambio de la simetra derecha-izquierda puede ser interpretado a travs de las propiedades ms diferentes: el muerto es el doble del vivo, el autntico el del falso, el deforme el del bellsimo, el criminal el del santo, la nulidad el de grande, etc.), que crea un campo de amplias posibilidades para la modelizacin artstica. La naturaleza sgnica del texto artstico es fundamentalmente doble: por un lado, el texto simula la misma realidad, se finge una cosa entre las cosas del mundo real, con una existencia autnoma, independiente del autor.12 Por otro lado, constantemente nos recuerda el hecho de ser la creacin de alguien y de significar algo. En esta doble interpretacin surge el juego, en el campo semntico, entre "realidad y ficcin", que Pushkin expres con las palabras: me deshar en lgrimas sobre una fantasa.13 La unin retrica de "cosas" y "signos de cosas" (collage) en un nico conjunto textual genera un doble efecto, donde destaca al mismo tiempo tanto la convencionalidad de lo convencional como su autenticidad incondicional. En funcin de "cosas" (realia tomadas del mundo externo, y no creadas por la
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mano del autor del texto) pueden aparecer documentos-textos, cuya autenticidad, en el contexto cultural dado, no se pone en duda. Tales son, por ejemplo, el encastre de fotogramas de crnica en la pelcula de un filme (vase Zerkalo [El espejo] de A. Tarkovski) o el procedimiento usado por Pushkin, quien en Dubrovski insert integralmente una autntica causa judicial del siglo XVIII, cambiando solamente los nombres propios. Ms complejo es el caso en el que el rasgo de "autenticidad" no surge de la naturaleza misma del subtexto o incluso la contradice y, a pesar de ello, en el conjunto retrico del texto, es a este subtexto al que se le adscribe la funcin de autntica realidad. Examinemos desde este punto de vista la novela Master i Margarita [El Maestro y Margarita] de Bulgakov. La novela est construida como una trama de dos textos independientes: uno narra los acontecimientos que se desarrollan en la Mosc contempornea al autor; el otro, algunos ocurridos en la antigua Jerusaln. El texto moscovita posee los rasgos de la "realidad": tiene un carcter cotidiano, sobrecargado de detalles verosmiles, conocidos para el lector, y aparece como directo seguimiento de la contemporaneidad conocida por el lector. En la novela se presenta como un texto primario de nivel neutro. La narracin de Jerusaln, en cambio, tiene constantemente el carcter de "texto dentro del texto". Si el primer texto es obra de Bulgakov, el segundo lo crean los personajes de la novela. La irrealidad del texto segundo queda resaltado por el hecho de que lo precede una discusin metatextual sobre cmo necesita escribirlo: Jess en realidad no ha existido jams. Este es el punto sobre el cual debes insistir.14 De este modo, si con respecto al primer subtexto nos quieren persuadir de que ste posee denotaciones reales, con respecto al segundo ostentosamente nos convencen de que tales denotados no estn. A ello se llega tanto por la constante manifestacin de la naturaleza textual de los captulos sobre Jerusaln (en el comienzo relato de Woland, luego novela del Maestro) como por el hecho de que los captulos moscovitas son presentados como una realidad que se puede ver, y aqullos sobre Jerusaln como un relato que es escuchado y ledo. Los captulos sobre Jerusaln invaria106

blemente son introducidos por las palabras finales de los pasajes de ambientacin en Mosc: estas palabras finales, que son el inicio de los captulos sobre Jerusaln, subrayan su naturaleza secundaria: Se puso a hablar en voz baja, sin rastro de acento. "Todo es simple: envuelto en un manto blanco" [fin del primer captulo, inicio del segundo]. Envuelto en un manto blanco forrado de rojo sangre, con el paso arrastrado del caballero, [...] entraba [...] el procurador de Judea, Poncio Pilato.15 El captulo Kazn' [El suplicio] es introducido como sueo de Ivn:16 ...y l so que el sol estaba ya bajando sobre el Calvario y el monte era circundado por un doble cordn de turba [fin del 15Q, inicio del 16a captulo]. El sol estaba ya bajando sobre el Calvario y el monte era circundado por un doble cordn de turba.17 A continuacin el texto sobre Jerusaln es introducido como obra del Maestro: [...] hasta llegar al alba Margarita hubiera podido hojear los cuadernos, contemplarlos y besarlos y releer las palabras: "Las tinieblas, venidas desde el Mediterrneo, cubrieron la ciudad odiada por el procurador" [fin del 24a, comienzo del 25fi-captulo]. Las tinieblas venidas18del Mediterrneo cubrieron la ciudad odiada por el procurador. Sin embargo, apenas cumplida la reparticin real/irreal, se inicia el juego con el lector por la redistribucin de los lmites entre estas esferas. En primer lugar, el mundo moscovita ("real") se colma con los eventos ms fantsticos, mientras el mundo "inventado" de la novela del Maestro es sometido a las severas leyes de la verosimilitud cotidiana. En el nivel de la concatenacin, algunos elementos de narracin metatextual son introducidos tambin en la lnea "moscovita" (aunque esto ocurra muy poco), creando el esquema: el autor cuenta sobre sus personajes, sus personajes cuentan la historia de Jess y Hiato:

Sigeme, lector! Quin te ha dicho que no hay en el mundo un amor verdadero,fiel,eterno?19 Finalmente, en sentidofilosfico-ideal,este adentrarse en el "relato dentro del relato" no representa para Bulgakov un alejamiento de la realidad hacia el mundo del juego verbal (como sucede, por ejemplo, en el Manuscrito encontrado en Zaragoza de Jan Potocki), sino una ascensin de la distorsionada apariencia del llamado mundo real hacia la autntica esencia del misterio universal. Entre los dos textos se establece una especularidad, pero lo que parece un objeto real se presenta solamente como reflejo alterado de lo que pareca ser un reflejo. Un procedimiento esencial y muy tradicional de cohesin retrica de textos codificados en modo diverso es el marco composicional. Una construccin "normal" (esto es neutra) se basa, en particular, sobre el hecho de que el enmarcamiento del texto (el marco del cuadro, la encuademacin del libro o los anuncios publicitarios de la casa editora al final de ste, el aclararse la voz del actor antes de la pieza, el afinamiento de los instrumentos de la orquesta, las palabras: "y ahora escuchad" durante un relato oral, etc.) no est incluido en el texto mismo. Desempea el papel de seal de advertencia de inicio del texto, pero en s mismo se halla fuera de sus lmites. Basta introducir el marco del texto para hacer que el centro de la atencin del pblico se pase del mensaje al cdigo. Ms complejo es el caso en el que el texto y el marco se traman 20 de modo que cada uno de ellos se halla bajo un determinado aspecto, tanto el texto que enmarca como el enmarcado. Es posible tambin una construccin en la cual un texto sea presentado como narracin continua, y los otros se inserten en l con un aspecto intencionalmente fragmentario (como cita, alusin, epgrafe, etc.)21 Se presupone que el lector desarrollar estos embriones de otras construcciones estructurales hasta convertirlos en texto. Inserciones similares pueden ser ledas, ya sea como homogneas respecto del texto que las circunda, ya sea como heterogneas respecto de l. Cuanto ms netamente se expresa la intraducibilidad entre los cdigos de texto-inclusin y el cdigo de base, ms perceptible resulta la especificidad semitica de cada uno de ellos. No menos plurifuncional resulta el caso de una doble o plural codificacin del texto entero. Hemos tenido ocasin de ob108

servar casos en los que el teatro codificaba el comportamiento de los hombres, transformndolo en "histrico", y "el comportamiento histrico era visto como un argumento natural de la pintura".22 En este caso el momento retrico-simblico se subraya en mayor medida cuando son acercados cdigos lejanos y recprocamente intraducibies. As, Visconti, en Senso (filme rodado en los aos cincuenta, en pleno neorrealismo, despus de La trra trema [La tierra tiembla], de modo revelador hace pasar el filme a travs del cdigo de la pera lrica. Sobre el fondo de los dos planos del cdigo, que invaden todo el filme, hay encuadres en los cuales el actor (Franz) es tomado junto a un fresco renacentista. La cultura en su conjunto puede ser considerada como texto. Pero es sumamente importante subrayar que se trata de un texto organizado de manera compleja, que se escinde en jerarquas de "textos dentro de textos" y que forma, por lo tanto, una compleja trama con ellos. Dado que la misma palabra "texto" incluye en su etimologa la idea del entramarse de los hilos del tejido, podemos decir que con una interpretacin tal restituimos al concepto de "texto" su significado original. De este modo, se puede precisar el concepto mismo de texto. La idea del texto como un espacio organizado de manera homognea se completa con la intrusin de multiformes elementos "casuales" que provienen de otros textos. Estos entran en un juego imprevisible con las estructuras de base y aumentan bruscamente la posibilidad de sucesivos desarrollos imprevisibles. Si el sistema se desarrollara sin intrusiones imprevisibles externas (esto es, si fuera una estructura nica, cerrada en s), entonces se desarrollara segn leyes cclicas. En este caso su ideal estara representado por la repeticin. Tomado aisladamente, un sistema terminara por agotar hasta los momentos explosivos en l incluidos. La introduccin constante de elementos desde el exterior en un sistema confiere a su movimiento un carcter, al mismo tiempo, de linealidad e imprevisibilidad. La unin en un mismo proceso de estos elementos, en principio incompatibles, se halla en la base de la contradiccin entre la realidad y el conocimiento de ella. Esto se manifiesta de manera ms clara en el conocimiento artstico: a la realidad transformada en trama se adscriben conceptos como los de inicio y final, de sentido y otros ms. La conocida frase de los crticos de obras artsticas: "Esto no sucede 109

en la vida" presupone que la realidad se halla rgidamente limitada por las leyes de la causalidad lgica, mientras que el arte es el dominio de la libertad. Las relaciones entre estos elementos son extremadamente ms complejas: la imprevisibilidad en el arte es al mismo tiempo consecuencia y causa de la imprevisibilidad en la vida. Notas
[En el original Lotman inserta como subttulo: Captulo adjunto. La ltima parte del captulo es una ampliacin de las pginas conclusivas de un ensayo publicado con el ttulo Tekst v tekst en Trudy po znakovym sistemam, n. 14, Tartu 1981.] 2 Pushkin en un principio pensaba insertar la carta de Tatiana bajo forma de fragmento en prosa, quizs directamente en francs. La solucin elegida -un resumen potico en ruso- semiticamente es todava ms compleja, dado que subraya la convencionalidad del vnculo entre expresin y contenido. 3 [Cfr. Eugenio Oneguin, III, XXVI]. 4 A.S. Pushkin, Poln.sobr.soc., cit., vol. XIII, p. 35. 5 Para el aspecto histrico-cultural de este fenmeno vase B.A. Uspenski, Iz istorii russkogo literaturnogo jazyka xvin-nacala xix veka [De la historia de la lengua literaria rusa del siglo xvm e inicio del xix], Mosc, 1985, p. 57. Un anlisis lingstico de este fenmeno y un interesante aparato de ejemplos (en particular la mezcla franco-danesa en el lenguaje de los damerinos en la comedia de Holberg) en A. Hrannes, Prostorecnye y dialektnye elementy v jazyke russkoj kommedii xvm veka [Elementos dialectales y del lenguaje vulgar en la lengua de la comedia rusa del siglo xvm], Bergen-Oslo-Troms, s.d. 6 A.S. Pushkin, Poln.sobr.soc., cit., vol. vm, 1.1, p.150. [La cursiva es de Y. Lotman.] Indudablemente, aqu se entiende una alusin al mismo Pushkin y a Viazemski. Se puede confrontar una declaracin anloga expresada por el autor en las estrofas xxvii-xxvm del captulo tercero del Eugenio Oneguin. 7 [La cita es de la comedia Gore ot urna (Los inconvenientes de la inteligencia).] 8 [La cita es de Banja (El bao), "drama con circo y fuegos artificiales", escrito en 1929.] 9 W. Shakespeare, Gamlet, princ. Datskij [Hamlet, prncipe de Dinamarca], en Poln. sobr. soc. v 8-mi t. [Obras completas en 8 volmenes], traduccin de M. Lozinski, Mosc, 1960, vol. vi, p. 64. [trad. al espaol de Luis Astrana Marn, de editorial Aguilar, reproducido en W. Shakespeare, Hamlet, Biblioteca Bsica Universal, Buenos Aires, CEAL, 1969]. 10 Es como si los personajes de Hamlet delegasen la teatralidad a los actores, mientras ellos mismos se transforman en pblico extraescnico. Con esto se aclara tanto el pasaje a la prosa, como las observaciones ostentosamente obscenas de Hamlet, que recuerdan los golpes del pblico de la poca 110
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de Shakespeare. En esta prctica surge no slo el "teatro dentro del teatro", sino tambin el "pblico dentro del pblico". Probablemente para transmitir de manera adecuada este efecto al espectador contemporneo se necesitara que, tomando su rplica del pblico, los personajes en este momento se insertaran en el truco y se sentaran esparcidos en la sala entre los espectadores, dejando la escena a los comediantes que recitan "La trampa de los ratones". La identificacin de Hcuba y Gertrude es puesta en evidencia por la consonancia de los nombres, que puede ser percibida como totalmente casual, y slo en ese momento de improviso golpea al pblico. Pero cuando el paralelo ya ha surgido, la correspondencia sonora se vuelve superflua y para el paralelo entre el rey (Claudio) y Pirro, ya no es necesaria. 11 Vase en G.R. Derzhavin: "Kartiny v zerkalach dysali,/Musija,mramor i farfor". [Los cuadros respiraban en los espejos, / mosaico, mrmol y porcelana.] G.R. Derzhavin Stichtvorenija [Poesas], Leningrado, 1957, p. 213. 12 Vase en G.R. Derzhavin la odaBog [Dios]: Tvoe sozdan' e ja, Sozdatel" [Tu creacin soy yo, Creador]; [en G.R. Derzhavin, Ody, cit., p. 79]. [ El hombre es creacin del CreadoT como reflejo de la divinidad en el espejo de la materia.] 13 [A.S. Pushkin, Poln.sobr.soc., cit., vol. III, 1. 1, p. 228] 14 M.A. Bulgakov, Romany [Novelas], Mosc, 1973, p. 426. ls Ibid., p. 435 [Las frases entre parntesis de sta y de las citas siguientes son de Y. Lotman.] 16 Al lado de la insercin de un relato, el sueo es un procedimiento tradicional para introducir un texto dentro del texto. Se diferencian por una mayor complejidad obras como Son (Vpoldnevnyj zar v doline Dagestana) [En la sequedad del medioda en el valle del Daghestan] de Lermontov, donde el hroe moribundo ve en sueos a la herona, la que en sueos ve al hroe moribundo. La repeticin de la primera y de la ltima estrofa crea un espacio que se puede representar como la cinta de Mcebius, en la que una superficie denota el sueo y la otra, la realidad. 17 M.A. Bulgakov, op.cit, p. 587. le Ibid, pp. 713-714. w Ibid, p. 632. 20 Vase sobre este argumento A.V. Shubnikov, VA. Kopcik, Simmetrija v nauke i iskusstve [La simetra en la ciencia y en el arte], Mosc, 1972, pp. 17-18. 21 Vase Z.G. Mine, Funkcija reminiscencij v poetike A. Bloka [La funcin de la reminiscencia en la potica de A.Blok], en "Trudy po znakovym sistemam", n s 6, Tartu, 1973. 22 Y.M. Lotman, Stat'ipo tipologii kul'tury [Artculos sobre la tipologa de la cultura], Tartu, 1973. [Vase los artculos "La escena y la pintura como dispositivos codificadores del comportamiento cultural en la Rusia de principios de siglo XSX", en Y. Lotman y B.A.Uspenski, Tipologa de la cultura; y "El teatro y la teatralidad en el sistema de la cultura de principios del siglo XK", en Y. Lotman, De Rousseau a Tolstoi. ]; vase tambin P. Francastel, La ralit figurative, Gonthier, Pars, 1965, pp. 211-238.

10 La imagen "del mundo al revs"

En el espacio que se extiende ms all de la norma (que est fundado sobre la norma y que la destruye) nos encontramos frente a toda una gama de posibilidades: desde la monstruosidad (destruccin de la norma) hasta la supranorma de la plenitud de las cualidades positivas. Sin embargo, en ambos casos se habla no de una norma empobrecida, de una simplificacin de ella y de su rigidizacin, sino de la "vida que se desborda"[Z>es Lebens berfluss] como Ludwig Tieck llam a uno de sus relatos. 1 Uno de los procedimientos ms elementales para salir fuera de los lmites de la previsibilidad es aquel tropo (empleado de manera particularmente frecuente en las artes figurativas), en el que dos objetos contrapuestos se cambian las seales dominantes. Este procedimiento es ampliamente adoptado en la vasta literatura barroca del "mundo al revs".2 En mltiples textos la oveja devoraba al cordero, el caballo cabalgaba sobre el hombre, el ciego conduca al vidente. Estas tramas "al revs" eran usadas regularmente en textos satricos. Sobre ellos se construye toda la potica de Swift: por ejemplo, la transformacin de hombres y caballos. La inversin de los elementos junto al mantenimiento de lo habitual, por lo general indigna particularmente a un pblico estereotipado. Es justamente este procedimiento el que ms frecuentemente es considerado despreciable e indecente. As, por ejemplo, una de las revistas satricas de fin del siglo pasado public una comedia Sestra madam Evropy [La hermana de madame Europa] en la que se expresa una caricatura bastante estereotipada del decadentismo:
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My nedostupnogo, my strannogo zrecy. Vsech zapachov milej mne zapach dochloj krysy, Iz zvukov - kvakan'e cenju ja zab, Nu, a iz zenscin te ljubeznej mne, cto lysy. [Nosotros somos los sacerdotes de lo inaccesible, de lo extrao. De todos los olores el ms placentero es para m el olor de la carroa del ratn, de los sonidos yo aprecio el croar de las ranas, y de las mujeres me son ms queridas aquellas que son calvas.]3 Sin embargo, en el tema en estudio, nos interesan no tanto las obras de arte en las que la misma posibilidad de recombinacin se halla predeterminada por la libertad de la fantasa, sino ms bien los casos del disfraz en el comportamiento cotidiano. El mundo al revs se construye sobre la dinmica de lo no dinmico. Una realizacin de este proceso lo representa la moda, que introduce el principio dinmico en esferas de lo cotidiano en apariencia inmviles. E n las sociedades, en las que las formas del vestuario son rgidamente sometidas a la tradicin o estn dictadas por las caractersticas de las estaciones, y en todo caso no dependen de u n a dinmica lineal o del arbitrio de la voluntad humana, habr vestidos caros o a buen precio, pero no existe la moda. Adems, en u n a sociedad de este tipo, cuanto ms alto es el valor de un vestido ms se lo conserva, y viceversa, cuanto ms tiempo se lo ha conservado mayor resulta su valor. De este tipo es, por ejemplo, la actitud hacia los hbitos rituales de los jefes de Estado o de las jerarquas eclesisticas. El cambio regular de la moda es seal de u n a estructura social dinmica. An ms, justamente la moda, con sus constantes eptetos "caprichosa", "voluble", "extraa", que subrayan la ausencia de motivacin, la aparente arbitrariedad de su movimiento, resulta u n a especie de metrnomo del desarrollo cultural. El carcter acelerado del movimiento de la moda est ligado al refuerzo del papel de la iniciativa personal en el proceso dinmico. E n el espacio cultural del atuendo se desarrolla u n a lucha constante entre la tendencia a la estabilidad, a la inmovilidad (esta tendencia es psicolgicamente vivida como justificada por la tradicin, por el hbito, la moralidad,

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por consideraciones histricas y religiosas) y la orientacin opuesta hacia la novedad, la extravagancia: todo esto entra en la representacin de la moda. De esta manera, la moda se vuelve casi la visible encarnacin de la novedad inmotivada.4 Lo cual permite interpretarla ya sea como dominio de caprichos monstruosos, ya sea como esfera de creatividad innovadora. Un elemento obligatorio de la moda es la extravagancia. Esta ltima no es negada en el surgimiento peridico de una moda orientada por la tradicin, dado que la tradicin misma, en este caso, resulta ser una forma extravagante de rechazo de la extravagancia. Insertar un elemento determinado en el espacio de la moda significa volverlo relevante, dotarlo de significado. La moda es siempre semitica. La insercin en la moda es un proceso continuo de transformacin de lo no significante en significante. La semioticidad de la moda se manifiesta, en particular, en el hecho de que ella presupone siempre un observador. El hablante del lenguaje de la moda es un creador de informacin nueva, inesperada para el pblico e incomprensible para ste. El pblico debe no entender la moda y debe sentirse indignado. En ello consiste el triunfo de la moda. En este sentido, la moda es un fenmeno al mismo tiempo de lites y de masas. Su lado elitista consiste en no ser comprendida, pero el triunfo de la moda est en su oposicin a la multitud. Ms all de un pblico conmocionado, la moda pierde su propio sentido. Por esto el aspecto psicolgico de la moda est vinculado al miedo de pasar inadvertido, y, en consecuencia, ella se nutre no de la seguridad personal, sino de la duda sobre el propio valor. Detrs de las innovaciones que Byron introduce en la moda se esconde su inseguridad. La tendencia contraria es el rechazo de la moda, manifestado por Chaadaev, "cholod gordosti spokojnoj" [la frialdad de la calma soberbia],5 por parte de la alta sociedad segn la expresin de Pushkin. P.Ja. Chaadaev puede ser un ejemplo de moda refinada. Su dandismo consista no en la aspiracin a seguir la moda, sino en la firme conviccin de que corresponda a l determinarla. La extravagancia de su atuendo consista en una arrogante ausencia de extravagancia. As, si Denis Davydov, adaptando el atuendo segn las exigencias de la narodnost de 1812, se visti con un atuendo de campesino [ello era posible, es cierto, slo porque la accin transcurra en una seccin partisana] co114

menz a dejarse crecer la barba, en el dispensario de la orden de 6 Santa Ana colg una imagen de San Nicols y comenz a hablarles en lenguaje popular,7 Chaadaev subrayaba lo extraordinario de la situacin con un rechazo absoluto de cualquier extraordinariedad en el atuendo. Ello significaba no admitir que las condiciones y los sufrimientos de la vida en el campo de batalla justifican una cierta libertad en el atuendo, que en un campo de batalla no se requiere el candor inmaculado del cuello con la misma severidad que se exige en un saln de baile, que el rostro, los gestos, el comportamiento bajo el fuego de la metralla pueden separarse de los movimientos desenvueltos en la sociedad mundana. El ostentoso rechazo de todo aquello que constituye la couleur lcale romntica de la vida en el campo de batalla confera al comportamiento de Chaadaev, en aquellas condiciones y bajo el fuego enemigo, el carcter de una extravagancia exterior. La moda, como todas las otras formas de comportamiento que van ms all de la norma habitual, subraya una constante verificacin experimental de los lmites de lo lcito. La esfera de la imprevisibilidad es un complejo depsito dinmico de cualquier proceso en desarrollo. En relacin con ello presenta un inters particular el fenmeno especficamente ruso indicado con el trmino samodurstvo [despotismo]. El diccionario de la lengua rusa en cuatro volmenes de la Academia de las Ciencias de 1988 explica esta palabra con una cita de Dobroliubov: "El samodur se esfuerza por demostrar en todos los modos posibles que a l no le importa nada de nadie, y que hace lo que le parece".8 Sin embargo, esta expli-cacin aclara poco o nada el significado histrico-cultural de este concepto. La palabra samodur es una contradiccin interna desde el punto de vista etimolgico: la primera parte, el pronombre sam [mismo], confiere el significado de personalidad hipertrfica (cfr. samoderzavie [autocracia, absolutismo], samovlastie [autocracia, despotismo], samoljubie [amor propio], samorazvitie [autodesarrollo], samodos-tatochost' [autosuficiencia], la segunda parte se halla unida a la semntica de la estupidez. La unin misma de estos dos elementos de sentido es un oxmoron, una contradiccin de sentido. Eso puede ser interpretado como unin de iniciativa y estupidez, por un lado, y de iniciativa y de locura, por el otro (la palabra durnoj [malo, estpido] en el 115

uso corriente puede significar tanto lo uno como lo otro). La unin de estos dos grupos de sentido puede generar dos diferentes estelas semnticas. Por un lado, puede denotar la autoafirmacin de la estupidez. En este caso representa la unin de la estabilidad con la estupidez. El estpido cumple actos extravagantes para verificar los lmites del propio poder y la solidez de estos lmites. Un ejemplo clsico de un tal samodur puede ser el hroe de Ostrovski "Kit Kitych" Bruskov y la expresin tpica de ste: "Si quiero me lo como hecho pelusa, y si quiero lo hago barro".9 Por el otro lado, el comportamiento del samodur puede realizarse como insensata e ilimitada actividad de innovacin, como el colmo de la transgresin de la estabilidad: el acto imprevisible como comportamiento del loco romntico, entre cuyas acciones no existe una unin de causa y efecto. Desde este punto de vista, la explosin puede ser definida como la dinmica de un sistema inmvil y rgido. Un efecto similar puede ser provocado por una movilidad excesivamente frenada, que no da salida a los impulsos dinmicos. El fenmeno del samodurstvo es afn a aquel del jurodstvo,10 al comportamiento del jurodivyj.11 La palabra jurodivyj, as como samodur, no se traduce en las lenguas europeas. As el relato de Gerhart Hauptmann, que en ruso se traduce Yo Christe jurodivyj Emanuel Kvint, en alemn suena Der Narr in Christo Emmanuel Quint, para el cual la traduccin introduca un deslizamiento de sentido ausente en Hauptmann. Sin embargo, como ha notado justamente Panchenko, entre los jurodivy rusos ocupaban un puesto relevante los forasteros occidentales, y entre ellos los alemanes.12 De este modo, de la existencia misma del jurodstvo surge una contradiccin: la intrusin de un extrao, a menudo un extranjero, y de todos modos aquel que viene "no de este mundo", crea un fenmeno tpicamente ruso difcilmente traducible en lenguas de otras culturas. 13 El ejemplo de Ivn el Terrible servir para mostrar cmo aparece este puado de contradicciones desde el punto de vista de la dinmica de la cultura. Ser oportuno sealar algunos aspectos marginales del comportamiento de Ivn IV. Si se lo considera desde el punto de vista de la semitica de la cultura, esto significa un experimento consciente de superacin de prohibiciones de cualquier gnero. En el caso dado, nos interesaremos por las prohibiciones ticas y el comportamiento cotidiano. Ellos representan un campo en el cual los excesos 116

del comportamiento no pueden ser motivados por ninguna consideracin de innovacin estatal o poltica. Sin embargo, en la actividad de Ivan el Terrible, esta esfera ocupa un puesto tan grande que los historiadores, aun si se ocupan de problemas polticos, de conflictos sociales, de ordenamientos estatales, invariablemente se encuentran enredados en hiptesis respecto de la extravagancia de su personalidad. Los historiadores, desde Karamzim hasta Kliuchevski, Platonov y S.B. Veselovski inevitablemente se encontraron implicados en discusiones sobre los enigmas psicolgicos de Ivn IV. Desde nuestro punto de vista, el inters girar no tanto sobre la psicologa individual de Ivn IV como personalidad nica y quiz patolgica, sino ms bien sobre el mecanismo de su comportamiento individual. La percepcin de la personalidad del Terrible, tanto de sus contemporneos como de los historiadores, se halla dividida por la lnea que marca el final de 1560: cuando a la poca de las reformas sigui la poca del terror. Dejando de lado la vasta literatura sobre este problema, y sin acrecentar las conjeturas, ya suficientes, acerca del brusco cambio en el comportamiento del zar, se puede destacar lo que sigue. El primer perodo se halla ligado a la poca de las reformas, iniciadas ya bajo Ivn III, y est caracterizado por un movimiento gradual, lgicamente derivado de ellas. La direccin del Estado asume caractersticas evidentes de colectivismo y tradicionalismo moderado. La personalidad del zar se manifiesta en el hecho de que l sigue un determinado proceso progresivo; el segundo perodo es abruptamente diferente del primero, principalmente por la imprevisibilidad, conducida a sus extremos en los actos tanto de gobierno como personales del zar. Samodurstvo y jurodstvo, de los cuales hemos hablado aqu, son empujados a un extremo. Muchas hiptesis se han formulado desde Kurbski hasta los historiadores contemporneos acerca de este extrao comportamiento. Sin embargo, antes de evaluarlas, es indispensable recordar que el fenmeno del Terrible no es, despus de todo, un caso aislado. El desarrollo de la monarqua absoluta en los excesos de un loco despotismo es un fenmeno bastante difundido en la historia mundial, aunque asuma cada vez una atmsfera histrico-nacional propia o particular. La elevacin del zar al nivel de Dios, detentador de la plenitud de poderes, inevitablemente provocaba por un lado, su identificacin con el diablo de parte de las fuerzas a l hostiles y, por el otro, la necesidad de una constante autoverifica117

cin de aquel punto de vista. El Terrible viola coherentemente todas las prohibiciones ticas y, adems, lo hace con tan singular pedantera, que involuntariamente nos hace plantear la cuestin de qu es lo esencial en un caso de este gnero: el deseo de satisfacer indmitas inclinaciones a las cuales se adaptan teoras de conveniencia; o el experimento de aplicar una teora, en el curso del cual las pasiones, ya escapadas al control, sobrepasan cualquier lmite? Es la fisiologa la que formula una semitica a su conveniencia o es la semitica la que permite el libre desahogo de la fisiologa? Los excesos reales de la historia son ilimitados en su variedad y el alfabeto de cualquier sistema semitico es limitado (o es percibido por nosotros como algo limitado). Esto conduce al hecho de que las descripciones de los acontecimientos histricos acrecientan netamente su carcter reiterativo. Lo heterogneo se vuelve, en el nivel de descripcin, homogneo. El isomorfismo es a menudo generado por el mecanismo de la descripcin misma. En el comportamiento del Terrible se delinean claramente los siguientes roles: 1. El rol de Dios: el Terrible se arroga el rol del Omnipotente, entiende la metfora "poder ilimitado" en su sentido literal (en general le corresponde la lectura de la metfora como portadora de sentido literal). Una actitud tal hacia el poder transforma a quien detenta tal poder en Dios Omnipotente. En este sentido la palabra de Vasili Griazny: "T, Soberano, eres como Dios" eran entendidas en un sentido mucho ms propio de lo que nosotros ahora podemos llegar a sospechar. 2. La idea del poder ilimitado (en sentido propio) generaba una compleja y prcticamente irresoluble cuestin: es a Cristo o al diablo al que se le concede este poder? Dado que el mismo detentador del poder ilimitado no poda decidir si su personalidad era imagen de Dios o del diablo, eran inevitables los cambios bruscos de comportamiento. El imprevisible y asombroso paso del Terrible, destacado en mltiples fuentes, de la santidad al pecado y viceversa, no era la consecuencia de los excesos de una psicologa individual, sino que surga inevitablemente de lo ilimitado de su poder. Las mismas ejecuciones efectuadas por el Terrible eran reproducciones de las penas infernales, y al mismo tiempo el propio papel era vivido por el Terrible ora como rol del seor del infierno, ora como omnipotencia divina. A ello hay que agregar que la fuerte influencia maniquea perceptible en las ideas y en los comporta118

mientos del Terrible permita la interpretacin del diablo como el omnipotente sustituto del Seor en tanto gua de la humanidad pecadora.14 3. La mezcla de los roles de Dios, del diablo y del hombre pecador, generaba en el comportamiento del Terrible otro personaje ms: ljurodivyj. Eljurodstvo permita conciliar lo inconciliable, llevar una vida pecaminosa y despreciable en comparacin con Dios, que al mismo tiempo era vivida como metfora de santidad, incomprensible para los "simples", pero clara para los hombre pos. El comportamiento escandaloso deljurodivyj es el resultado de su humildad, y aquel que quiere comprender el enigma del jurodstvo debe humillarse todava ms de cuanto sea humillado ljurodivyj; de aqu la idea de que los sentimientos mundanos como la repugnancia y el amor por la limpieza sean el fruto del pecado de orgullo. El jurodivyj puede revolcarse en el estircol y all dirigir los ojos hacia un ms elevado candor del alma.15 Su comportamiento es cerrado y contradictorio, constantemente ofrece enigmas al mundo, y ello resulta claramente visible en el comportamiento del Terrible. 4. Soberano absoluto-desterrado indefenso. El Terrible pone en acto constantemente comportamientos contradictorios. Uno de ellos es el rol de detentador de poder supremo. El Terrible se apropia de todas las formas de poder. A ello se liga la aspiracin a diversificar las esferas de su competencia, participar en disputas religiosas y formular teoras sobre el Estado. El sentido mismo de su actitud hacia el poder es lo ilimitado. Por ello por principio no admite la posibilidd de confiar a otro ninguna de las esferas del Estado. Al mismo tiempo el Terrible recita constantemente el rol del exiliado indefenso. No se trata solamente de sus planes de desposar a la reina inglesa, para tener un refugio por si fuera necesario huir de Mosc, sino de la constante percepcin de s como de un exiliado, de un fugitivo. De all su mscara de monje, las palabras a menudo repetidas sobre la futura ordenacin. Adems el mismo exceso de opricnina16 incluye en s mismo una doble psicologa: la bsqueda de un refugio seguro para un exiliado rodeado por enemigos, y para un autcrata con poder ilimitado. En el caso dado la incompatibilidad de estos dos conceptos que se contradicen recprocamente no slo no turbaba al Terrible, sino, por el contrario, reproduca un espacio contrastante natural para l. Podemos observar estas dos tendencias unidas en las car119

tas a Kurbski, donde las voces de la indefensa vctima de injustas persecuciones y del soberano absoluto se entrecruzan de manera indisoluble. El carcter antittico de estas tendencias incompatibles ha conducido, en la esfera que nos interesa, a que en la base misma del comportamiento del Terrible estuviese el samodurstvo elevado a norma gubernamental: su comportamiento no se traduca en una poltica coherente, internamente motivada, sino que se presentaba como una serie de imprevisibles explosiones. "La imprevisibilidad" es aqu entendida como ausencia de una lgica poltica interna, 17 aunque en la esfera del comportamiento personal, la alternancia de explosiones de crueldad y de excesos de arrepentimiento permite hablar de la regularidad que presenta el campo de la psicopatologa. La salida de los lmites de una estructura puede realizarse como imprevisible transferencia a otra estructura. En este caso aquello que da otro punto de vista puede ser considerado como sistemtico y previsible; en los lmites de la estructura dada, se realiza como consecuencia imprevisible de la explosin. Desde este punto de vista presentan particular inters los casos en los que resultan cambiadas las funciones del sexo, dado que en el espacio del juego semitico es introducida una estructura notoriamente no semitica, y la imprevisibilidad resulta inserta en un sistema totalmente independiente de la voluntad del hombre. En el caso dado no nos detendremos en los problemas del cambio del rol de los sexos en sentido homosexual, aunque la funcin semitica de fenmenos similares podra devenir objeto de un amplio discurso.18 Nuestra atencin se centrar en el papel cultural de las funciones sexuales secundarias: en los casos en los que la mujer, en determinados contextos culturales, se atribuye un rol masculino, o viceversa; y situaciones todava ms sutiles, en las que, por ejemplo, la mujer recita en modo acentuado el rol de la mujer. Una variante particular es la del caso en el que el rol dominante de la divisin sobre la base del sexo es abolida en general y se introducen conceptos como "persona", "ciudadano", "compaero". Es llamativa la aparicin en la poca de la revolucin de 1917 de trminos como "actitud no de compaero hacia la mujer". Esta expresin era interpretada como la consideracin de la mujer en tanto objeto de amor o de experiencias 120

sexuales. Sin embargo, el contenido real de "la abolicin del gnero sexual" se manifestaba en el hecho de que "lo humano" en realidad se identificaba con "lo masculino". La mujer era considerada siempre en relacin con el hombre. As, por ejemplo, "la indumentaria revolucionaria" consista en transformar la indumentaria masculina en indumentaria comn para el hombre y la mujer. En consecuencia, en los manifiestos de los aos treinta, aqulla empez a transformare en el ideal de la indumentaria asexuada. Vase la acentuada "castidad" del cine sovitico de la segunda mitad de los aos treinta. Comprese en contraposicin a ello, la imagen marcadamente femenina de la libertad en los Giambi de Barbier (citado en la traduccin de Kukolnik): Svoboda - zenscina, no v sladostrast'e scedrom izbrannikam svoim verna, Mogucich lis' odnich k svoim priemlet nedram Mogucaja zena. [La libertad es mujer, pero en su voluntad generosa a sus elegidos es fiel, slo a los fuertes acoge en su seno mujer fuerte.] Los casos en los que los hombres transforman el propio sexo en rol se funden a tal punto en la conciencia social con la norma que, por lo general, no se reflejan en los textos. Esto no se puede decir en el caso en el que se atribuye al hombre el cumplimiento de un rol femenino. Habitualmente ello se liga a la psicologa homosexual y, en consecuencia, es como si se transportara ms all de los lmites de la semitica en sentido estricto. Sin embargo, se podran indicar casos en los que "jugar a hacer de mujer" no tiene evidentemente ninguna relacin con inclinaciones homosexuales. Se podra recordar, por ejemplo, al enigmtico caballero de Eon, aventurero, espa a sueldo de Luis XV, que desempe un papel de relieve en las intrigas diplomticas de la poca (en particular, en la historia de las relaciones franco-rusas). El hecho de que el caballero de Eon apareciera ms de una vez en varias intrigas ya sea en la hipstasis femenina como en la masculina, provoc despus de su muerte (ocurrida en Londres en 1810) que su cuerpo

fuera examinado por los mdicos, que testimoniaron que el caballero era u n hombre normal. Por lo dems, en momentos singulares de su embrollada biografa de aventurero, el caballero de Eon dio claramente muestras de preferencia por u n comportamiento masculino. As, u n a vez abandon el rol de la mujer intrigante y espa (anlogo a la Milady de Dumas en la vida real) para enrolarse en Francia bajo las insignias reales, combatir con valor, ser gravemente herido y merecerse u n a condecoracin militar. Tal comportamiento no le impidi, despus, vestir nuevamente ropas femeninas y volver al habitual rol de aventurera. Es interesante observar que, llevando misivas secretas de Luis XV a Elizaveta, el caballero las esconda en u n a encuademacin artstica de El espritu de las leyes de Montesquieu. Catalina II habra ciertamente apreciado, en este caso, la involuntaria irona de la situacin, pero es poco probable que Elizaveta se haya puesto a pensar qu clase de libro era el que le regalaba el elegante francs. 19 Entre otras cosas, ella hubiera podido encontrar en el libro importantes reflexiones para ella misma, como, por ejemplo, u n paralelo interesante entre los excesos del despotismo y de la democracia. Refirindose a la opinin de los historiadores sobre este argumento, Montesquieu escribe: Si a stos se agrega el ejemplo de Moscovia y de Inglaterra, se ver que stas resultan igualmente bien en el gobierno moderado como en el desptico.20 Es difcil decidir si esta declaracin habra halagado a Elizaveta. E n compensacin hubiera podido meditar con gran provecho para ella sobre las siguientes palabras: El zar, gracias a la constitucin de Moscovia puede elegir a quin quiere como sucesor, ya sea dentro o fuera de su familia. Un orden similar de sucesin lleva a miles de revoluciones y vuelve el trono ms vacilante cuanto ms arbitraria es la sucesin.21 Cambiando constantemente la imagen masculina con la femenina, el caballero de Eon al final de su vida se conduce de manera muy extraa. Ya sea que se fuera complicando en las cuestiones del propio sexo, ya sea que quisiera encarnar en s ambos polos, l privado de toda posible fuente de ganancia y 122

siendo un espadachn de primer orden se vuelve, en Londres, maestro de esgrima que da sus lecciones, sin embargo, en vestimenta femenina. Como reflejo especular de dicho comportamiento, se podran aducir los casos en los que mujeres se apropian del atuendo masculino. El vestir indumentaria masculina (transfiguracin en hombre) estaba tpicamente ligado a la atribucin de un comportamiento belicoso. Es conocido el trgico papel que ha cumplido ese travestismo en el destino de Juana de Arco. El hecho de haberse vestido como hombre accin cumplida por Juana obligada por la fuerza y el engao en el proceso se vuelve la principal prueba en su contra por la que es ajusticiada, ya que el hecho fue evaluado como violacin sacrilega de la divisin de los roles establecida por Dios. A esto, en particular, se halla unida la idea medieval, pero que ha persistido largamente a travs de los siglos, acerca de la pecaminosidad de la profesin de actor. El mismo hecho de un cambio voluntario de vestuario apareca sospechoso, como propio de una conciencia que no separaba expresin de contenido. Desde este punto de vista un cambio en lo exterior era percibido como equivalente de una perversin de la esencia. Estaba an ms prohibido el cambio de sexo en escena. La difusin de la prohibicin para las mujeres de aparecer en general sobre el escenario, que obligaba al intrprete de roles femeninos a travestirse, creaba de por s una situacin inevitablemente pecaminosa. La aparicin de la mujer-actriz no anul el problema, sino que le confiri un carcter todava ms sutil. Pecaminoso se volvi no el cambio de sexo sino su cambio de signo; el travestirse la actriz en reina y el actor en rey, transformaba no slo la escena, sino tambin la realidad extraescnica en un mundo de signos. De all la innumerable cantidad de tramas basadas en la erosin de los lmites entre teatro y vida. No slo el teatro provocaba el cambio de las funciones escnicas del atuendo. Las revueltas de palacio en la Rusia del siglo XVIII dirigidas, en general, por mujeres estaban acompaadas por un ritual en el que la pretendiente al trono se vesta con un traje, en primer lugar, masculino, en segundo lugar militar, y en tercer lugar, propio del regimiento que desempeaba un papel de conduccin en la revuelta. El atuendo masculino y el cabalgar del caballero se volvieron accesorios obligatorios del ritual de transformacin de la pretendiente
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en emperatriz. E n la vigilia de la insurreccin decabrista Ryleev y Bestuzhev escriban en u n a cancin de propaganda: Ty skazi, govori, Kak v Rossii cari Pravjat. Ty skazi poskorej, Kak v Rossii carej Davjat. Kak kapraly Petra Provozali s dvora Ticho. A zena Dred dvorcom Raz"ezzala verchom Licho. [Cuenta de cmo en Rusia los zares gobiernan. Cuenta veloz cmo en Rusia los zares son estrangulados. Cmo los cabecillas a Pedro acompaaban en la corte silenciosamente. Y su mujer frente al palacio giraba a caballo valientemente.]22 El cuadro diseado por los poetas es enteramente mitolgico: la revuelta tuvo lugar en la carretera a Peterhof, y no en Petersburgo, y el episodio segn el cual Catalina acompaaba al ejrcito se considera apcrifo. Pero esto, p a r a nosotros, refuerza solamente el valor del texto potico, que transf o r m a u n e p i s o d i o h i s t r i c o en m i t o . A e s t e c u a d r o mitologizado corresponda en la realidad el travestismo de la pretendiente al trono, en uniforme de la guardia. El carcter r i t u a l de este gesto es evidente. E n la descripcin de la D a s h k o v a el inicio de la r e v u e l t a e s t m a r c a d o por el travestismo en traje masculino: Yo sin perder tiempo me vest con una capa masculina de pao.23 124

La misma autoproclamacin de Catalina en emperatriz se presenta como u n a cadena de travestismos: Aqu not que la emperatriz todava llevaba el manto de Santa Catalina y no tena el manto azul de la orden de San Andrs.24 Rogu al conde Panin25 que se quitara el manto de la orden, y luego lo puse sobre la espalda de la emperatriz. La ltima frase est llena de sentido: la expresin "puse sobre la espalda" denotaba no u n simple gesto de vestir, sino u n ritual de elevacin jerrquica. Con ello la Dashkova da a entender que Catalina le debe el trono. [...]a la cabeza del ejrcito nos ponemos en viaje hacia Peterhof. La emperatriz tom prestada la capa del capitn Talyzin, yo la tom del teniente Pushkin; ambos oficiales de la guardia eran aproximadamente de nuestra altura. Me apur a llegar a casa para cambiarme de traje.26 Fonvizin, en la satrica Vseobsej pridvornoj grammatike [Gramtica general de corte] distingue con ostentacin el "carcter femenino" del "sexo femenino": Pregunta: Qu es el gnero de corte? Respuesta: Es una diferencia entre el nimo masculino y el femenino. Esta diferencia no depende del sexo, dado que en la corte tal vez una mujer vale lo que un hombre y otro hombre es peor que una mujer.27 Vase el uso del gnero gramatical en el texto: teniendo como soberana a un hombre [celovek] honesto.28 Es igualmente significativo el cambio de gnero gramatical en u n a situacin anloga en las reflexiones sobre Elizaveta de Shcherbatov: Y esto [la corrupcin de las costumbres] poda ser diferente cuando el mismo soberano concentraba todos sus esfuerzos en el embellecimiento de la propia persona, cuando tena como regla Vestir cada da un traje nuevo, y a veces dos o tres al da, y me avergenzo de decir el nmero, pero aseguro que quedaron de l algunas decenas de miles de trajes.29

La unin del gnero masculino de los verbos y la lista de detalles de vestuario femenino crea u n efecto particularmente interesante. Algunas lneas ms adelante Shcherbatov, pasando del estilo retrico al medio, traduce hasta "Elizaveta" al gnero gramatical femenino. Ejemplos del hecho de que la emancipacin femenina en el siglo xix significaba atribuirse roles y trajes masculinos pueden ser George Sand, quien us u n seudnimo masculino al travestirse en trajes masculinos, y la clebre muchacha-caballero N.A. Durova. sta, en sus memorias, que despertaron la admiracin de Pushkin, describe su "transformacin en hombre": la eleccin no solamente de trajes masculinos, sino de u n destino masculino como conquista de la libertad: Y as estoy libre! Libertad! Independencia! Yo he tomado aquello que es mo, que pertenece de manera inalienable a cada hombre! Yo he sabido tomarla, protegerla de cada pretensin futura, y desde ahora hasta la tumba sa ser mi suerte y mi recompensa!30 A pesar del tono algo pattico, esta exclamacin es indudablemente sincera. El travestismo de la mujer en traje masculino poda tener tambin otro sentido, si se una al travestismo del hombre en trajes femeninos. Se puede considerar u n a de las variantes de la emancipacin: si la vestimenta masculina no haca sino subrayar los rasgos provocadores de la figura de u n a joven y armoniosa belleza (de ello surga, por ejemplo, el amor de Elizaveta por los trajes masculinos), confirindole un cierto aire de ambigedad, 31 el travestismo de u n hombre en vestidura femenina invariablemente lo bajaba de rango, transformndolo en u n personaje cmico. Vanse los mltiples casos de travestismo forzado del hombre en trajes femeninos en las novelas y en las comedias del siglo xvm. El lector contemporneo puede recordar la fuga de d' Artagnan de la alcoba de Milady o Domik v Kolomne [La casita en Colomna]: "Da gde z Mavrusa?" "Ach, ona razbojnik! Ona zdes' brilas'!... tocno moj pokojnik." ["Pero dnde est Mavrusha?" - "Ah, sa es una pilla! Se afeitaba la barba como mi buennima;"]32 126

Entre los mapas de Catalina II hay un plano de recreos destinados al restringido crculo de los frecuentadores de su Ermitage. En el espritu de los "bailes al revs" franceses de fines del siglo xvi y principios del XVII, en la mascarada farsesca proyectada por Catalina las mujeres deban travestirse en trajes masculinos y los hombres en femeninos. La aparicin de los gigantescos hermanos Orlov (Grigori Orlov con su cicatriz sobre la mejilla tena el aspecto de un bribn segn las palabras de N.K. Zagriazhskaia33) o de Potemkin privado de un ojo, en manto femenino deba de suscitar risa, pero tambin rebajaba cmicamente su rol social. Tambin la conservacin de parte de la mujer del "rol femenino" poda adquirir el significado de extravagancia. Sin embargo, en este caso, era necesaria una cierta posicin socio-cultural que se ubicara netamente fuera de los estereotipos medios femeninos. Para la Rusia de la primera mitad del siglo xrx pueden ser tomados como ejemplo los destinos opuestos de Ana Alekseevna Orlova-Chesmenskaia y de Sofa Dmitrievna Ponomareva. A.A. Orlova-Chesmenskaia era la nica hija del conde Aleksei Orlov, alto dignatario de Catalina, el cual se distingui junto a sus hermanos durante la revuelta que derrib a Pedro III y particip en el asesinato del ex emperador. La primera infancia de la condesa transcurri en la casa paterna. La fabulosa riqueza de Aleksei Orlov, el estilo de vida autnticamente seorial (Orlov era ms rico que muchas cabezas coronadas de Europa) se unan a su fidelidad a las costumbres populares: Ja pod kaceljami guljaiu, V sinki pit' mdu zaezzaju; Ili, kak to naskucit mne, Po sklonnosti moej k premene, Imeja sapku nabekrene, Lecu na rezvom begune. [Yo me paseo por las ferias, entro en las tabernas a beber aguamiel; o si no, cuando ya me he aburrido, por mi propensin a los cambios, con la gorra inclinada galopo sobre un veloz potro.]34
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A estos versos Derzhavin agrega la nota: "Se refiere a l [Potemkin], y todava m s al conde Al. Gr. Orlov". Ana Alekseevna recibi u n a buena educacin: hablaba corrientemente tres lenguas europeas, e institutrices extranjeras le haban impartido las normas de comportamiento de la vida mundana. La infancia transcurrida en compaa del padre, muy unido a ella, y de adultos pertenecientes al ms alto nivel de la aristocracia moscovita, le brind precoces experiencias de la vida de corte. La m u e r t e de Catalina y la subida al trono de Pablo I hicieron caer en desgracia a los Orlov y volvieron su posicin directamente peligrosa. Aleksei Orlov y la hija partieron para u n viaje al exterior por razones de seguridad. Sobre los humores de los hermanos Orlov en aquel perodo da t e s t i m o n i o u n a c o n v e r s a c i n de A l e k s e i Orlov con la Zagriazhskaa, anotada por Pushkin del modo siguiente: Orloff tait rgicide dans l'me, c'tait comme une mauvaise habitude. Me encontr con l en Dresde, en un parque fuera de la ciudad. Se sent a mi lado sobre un banco. Comenzamos a hablar de Pablo I "Qu monstruo! Cmo lo soportan?" "Ah, batjushka, y qu propones que hagamos? acaso estrangularlo?" "Y por qu no, matushka?" "Cmo! Y t consentiras en que tu hija Ana Alekseevna se mezclara en un asunto de ese tipo?" "No solamente consentira, sino que estara muy contento?" As era el hombre!36 La vida en la casa paterna transcurra en una atmsfera muy tensa, llena de contrastes. Segn el testimonio del bigrafo de A.A. Orlova-Chesmenskaia, N. Elagin, 36 ella a menudo hua de las ruidosas fiestas en la casa paterna y la encontraban en la iglesia absorta en la oracin. Sin embargo, tenemos algunos otros testimonios, que corrigen el estilo algo iconogrfico del memorialista. Por deseo del padre y por el placer de los huspedes ella bailaba la danza con el mantn, con el pandero, el kazachok, la danza gitana, la rusa, etc. Dos criadas ejecutaban en su lugar las figuras consideradas no lo suficientemente decorosas para la joven condesa, y los huspedes formaban alrededor de ella un crculo lleno de respeto.37 Este perodo de la vida de la Orlova se halla poco documentado. Una fuente preciosa son las cartas de las hermanas M. y K. Wilmot desde Rusia, publicadas por G.A. Veselaia. E n el 128

diario de las inglesas se destaca la ausencia de afectacin y la natural simplicidad del comportamiento de la Orlova. El 10 de marzo de 1804 fue anotada en el diario una crnica sobre el paseo de las damas fuera de la ciudad: La encantadora condesa Orlova era la nica mujer que conduca los caballos. Delante de su carroza galopaban dos caballeros de rojo; el gua conduca dos caballos mientras la condesa lo haca con cuatro. Viajaban sobre un alto faetn ligero y excepcionalmente bello, parecido a una conchilla.38 Despus de la muerte del padre, la condesa no toler la presencia de tutores (eso la hizo pelear con el to, el ms joven de los hermanos Orlov) y comenz a tener la vida extravagante de una joven muchacha independiente, privada de un tutor masculino. La extravagancia, que poda concederse dada su inaudita riqueza, no la amedrentaba. Rechazaba a los pretendientes, y despus de un enamoramiento trgico para ella, decidi quedarse soltera. Es verosmil que en ello influyera un rasgo tpico de los Orlov: la aspiracin a u n a libertad ilimitada. El 9 de diciembre del ao 1808 en el diario se halla inserta u n a anotacin fatal para la condesa: Esta maana ha sido sepultado el conde Orlov. A la cual le sigue: La hija del conde, un ser fascinante, sufre de manera indecible, pero no ostenta su dolor, como se suele hacer aqu. Ha tenido suficiente fuerza de nimo como para sentarse cada da cerca de la tumba del padre, mientras los otros parientes han venido slo a rendir el ltimo saludo. Toda la vida de la condesa ha transcurrido en una atmsfera que hubiera corrompido una mente comn, pero ella ha conservado toda su pureza de nimo, permaneciendo por sobre todas las tentaciones. El patrimonio de la muchacha en edad de casarse ms envidiada de Rusia era t a n grande que prcticamente no poda evaluarlo ni ella misma, ni los envidiosos contemporneos. El ingls hablaba de 300.000 rublos (40.000 esterlinas), sin cont a r las joyas, las tierras y lo que decan ciertas voces acerca de que en los stanos adems de brillantes, perlas y otras pie129

dras preciosas, se hallaban conservados tres enormes cofres llenos de ducados. Fuentes rusas, evidentemente ms fiables, aseveraban que: las entradas anuales llegan a 1.000.000 de rublos, el monto de sus inmuebles excluyendo los brillantes y otras piedras preciosas, valuados en 20.000 rublos ascenda a 45.000.000 de rublos.39 Sepultado el padre, la condesa mantuvo un tenor de vida relativamente modesto y un comportamiento que no daba para los chismes. La mejor prueba de ello es la falta, en aquellos aos, de testimonios sobre ella de parte de sus contemporneos. Un amor infeliz, cuyos detalles casi no se conocen, y quiz la incapacidad (que era u n a caracterstica de la familia de los Orlov) de obedecer a nadie, fueron la causa de su decisin de no casarse j a m s . Sin embargo, en este perodo ella no manifest ningn desvo mstico; por ejemplo, el viaje hacia los lugares santos se cumpli con todas las comodidades: Viajaban como colonos, con todo un convoy: nueve carrozas y hasta la cocina, los vveres, los carros con el heno....40 Al mismo tiempo, para usar u n a expresin de Pushkin: credoju sli [...] zabavy i ciny. [y a su turno se sucedan diversiones y placeres.]41 E n 1817 fue nombrada dama de corte. En esta ocasin Alejandro I le don u n retrato de la emperatriz adornado con brillantes y, bajo Nicols, recibi las insignias de la orden de Santa Catalina; en 1828 acompaaba a la emperatriz en u n largo viaje por Rusia y Europa, pero todo eso era como la parte externa, falsa, de la vida. Teniendo todo, la condesa evidentemente soaba en secreto con abandonarlo todo, poseyendo u n a libertad sin lmites, deseaba u n a obediencia sin lmites. J u n t o a ello la sangre de los Orlov exiga u n maximalismo ilimitado. Las medias tintas y el sentido comn de la vida cotidiana no la atraan. La Orlova buscaba u n a gua severa. Detrs de este maximalismo se delineaba el deseo de un acto heroico. Quizs en otra poca ella habra encontrado por su naturaleza que 130

hua de los compromisos una expresin completamente diferente en la rebelin revolucionaria. Como padre espiritual ella eligi al monje adepto al relicario Anfilofi.42 Este muri al poco tiempo, y luego el camino de la Orlova se entrecruz con el de Foti. Foti (Ptr Nikolaevich Spasski) haba nacido en 1792 en una familia pobre. Su padre, sacristn del camposanto del monasterio Spasski (de donde sala el apellido), golpeaba salvajemente al hijo. Tambin en el seminario, donde era un mal estudiante, lo golpeaban. Una vez concluido ste, se inscribi en la Academia de San Petersburgo. Pero all tambin era un estudiante mediocre y despus de un ao fue obligado a dejarla. Luego entr como docente en el Seminario de ArchangePsk. Parece que la suerte le haba destinado el rol de un Akaki Akakevich eclesistico: un eterno incapaz, un fracasado atormentado por la miseria. Pero las circunstancias fueron distintas. En el Seminario encontr al archimandrita Innokenti, un severo asceta, y logr alcanzar su confianza. El mismo Foti ms tarde admiti que tomaba nota diligentemente de todas las palabras de Innokenti, de su modo de comportarse, de sus opiniones y acciones. En 1817 fue ascendido a la dignidad monacal y designado como sacerdote del II Cuerpo de Cadetes. All estudiaban muchachos provenientes de un ambiente social hasta ese momento cerrado para Foti. Entonces lo inaccesible se volva accesible. Enseguida el comportamiento de Foti comenz a ser extravagante de manera provocativa. Es posible que tuviera realmente visiones msticas y que llegara a travs de un comportamiento asctico (las cadenas para la mortificacin de la carne y el ayuno) a una elevadsima tensin nerviosa. Pero tambin es indiscutible que algunas de sus experiencias msticas, ms all de las vulgares simulaciones, eran utilizadas con gran habilidad y astucia. Su ambicin era desmedida. Encontrndose en San Petersburgo, con la ayuda de Golicyn, contra el cual entretanto secretamente conspiraba, logr hacerse recibir por el soberano y supo producir en el emperador una fuerte impresin. Enseguida Foti uni al comportamiento del fantico el del intrigante. Cambiando hbilmente de rostro, se apoyaba en diferentes fuerzas. El principal sostn lo buscaba, entre otros, en la sociedad de las damas de corte, en la cual l apareca bajo la mscara del censor severo, del asceta, ostentando severidad e interpretando el rol de mstico intermediario de Dios. Su dureza lo distingua netamente de los otros dignatarios de la poca de Alejandro.
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Se permita censuras de un rigor tal que le creaban una aureola de simplicidad apostlica. El comportamiento de Foti influa en las damas de la corte, en cuyo crculo supo utilizar todas las ventajas del contraste tanto con la sociedad de corte como con los otros dignatarios atemorizados, o sinceramente devotos. Los actos de Foti, incluso sus acusaciones que llegaban hasta la insolencia, influan sobre el emperador. Foti, al poco tiempo fue admitido en el rol de ntimo interlocutor de Alejandro, privilegio que aprovech hbilmente. Sin embargo, "el atrevimiento" de Foti (comprendido el episodio que lo volvi famoso: el anatema contra su superior y entonces omnipotente protector Golycin) esconda un clculo sutil. No es casual que Foti eligiera para s el monasterio Jurevski de Novgorod. As nuevamente resultaba ser el vecino ms prximo de Arakcheev. El monasterio se convirti en una suerte de fortaleza espiritual de las colonias militares. Es difcil decir si era Arakcheev el que usaba a Foti para deponer al aborrecido Golicyn, o si era Foti el que se aprovechaba de Arakcheev para reforzar su propia posicin; en cualquier caso es evidente que ellos formaban una estrecha alianza con ventaja recproca. Arakcheev era un sentimental, pero no se distingua por una particular religiosidad, y sus libaciones sacrificiales cerca del busto del emperador Pablo recordaban antes bien el culto pagano del emperador. En los encuentros con l, Foti, sin duda, se sacaba la mscara mstica. As era el hombre, cuya influencia en los aos veinte transform a la condesa Orlova-Chesmenskaia casi en una esclava. Ella se volvi la sumisa ejecutora de su voluntad donando inmensas sumas al monasterio (Foti ostentaba su desinters personal y una austeridad apostlica, pero enriqueca celosamente su monasterio). El hbito de la arbitrariedad en los Orlov, su orgullo, el deseo de audacia sin lmites eran las motivaciones psicolgicas subyacentes en la representacin de la salvacin del alma como una esclavitud voluntaria. Ello constitua una violencia sobre s mismos. En la sociedad circulaban rumores de una unin amorosa entre la Orlova y Foti. Al joven Pushkin se le atribuyen los siguientes epigramas: Razgovor Fotija s gr. Orlovoj "Vnimaj, cto ja tebe vescaiu: Ja telom evnuch, mu dusoj." 132

- No sto z ty delaes' so mnoj? "Ja telo v dusu prevrascaju". [Conversaciones de Foti con la condesa Orlova "Escucha esto que te digo: en el cuerpo soy un eunuco, viril en el alma." -Pero qu haces t conmigo? "Yo el cuerpo en alma transformo."] Gr. Orlovoj-Cesmenskoj Blagocestivaja zena Dusoju bogu predana, A gresnoj plotiju Archimandritu Fotiju. [A la condesa Orlova-Chesmenskaia Mujer pa con el alma devota a Dios, y con la carne pecaminosa al archimandrita Foti.]43 Sin embargo, de hecho, las relaciones entre la Orlova y Foti se hallan aqu alteradas por la "traduccin" en el lenguaje de la stira voltairiana. El voluntario sometimiento a Foti lleg en la condesa al punto de que ella soport hasta la provocadora historia de las relaciones entre Foti y Fotina. Los viejos habitantes de Mosc h a n conservado en la memoria esta historia escandalosa. U n a vez en el hospital del monasterio apareci: [...] una joven muchacha, Fotina, surgida del ballet de San Petersburgo; previendo un no brillante futuro en el teatro, tuvo la idea de desempear un papel relevante en otro lugar. Llegada al hospital, anunci que estaba poseda por un espritu impuro, y Foti fue a exorcisarla. Despus de los conjuros unidos a movimientos convulsivos, retumbaron los gritos: "Salgo, salgo!", despus de lo cual, la jovencita se desmay. Volviendo en s anunci que se hallaba libre del demonio. Le asignaron un alojamiento junto al monasterio. Foti se hizo cargo de ella. La santa recin llegada se entreg enseguida a todo tipo de desenfrenos. El escndalo que sigui no detuvo sin embargo a 133

Foti, quien, evidentemente se senta atrado por la unin del ascetismo con la ambigedad. E n el monasterio se estableci que: las jovencitas que vivan en los alrededores se cieran a la regla nocturna del monasterio y, vestidas del mismo modo que los monjes, recitaran las plegarias.44 La condesa Orlova se vio arrastrada a este aquelarre y, evidentemente, lo consider u n a ltima prueba de obediencia. De este modo u n mpetu de independencia se transformaba en un mpetu de voluntaria esclavitud. Como conclusin queda por considerar en qu manos, en definitiva, deposit la condesa el rechazo del pecado de orgullo. La primera y superficial respuesta es: en manos de Foti. Sin embargo, el mismo Foti lleg a tal importancia solamente porque se prestaba a los juegos de Arakcheev. Ms all de eso, no es oportuno someterse a u n a ilusin que Alejandro impona a sabiendas. Recordemos la fbula de Krylov: Kakie i u zverej posli na eto tolki? Cto lev by i choros, da vse zlodei volki. [Qu voces corrieron entre los animales sobre esto? Que el len pudo hasta portarse bien, pero todos los lobos eran unos malhechores.]45 La conviccin de muchos historiadores de que en esos aos Alejandro haba confiado todo a Arakcheev y se haba abismado en un mstico oscurecimiento es verdadera solamente en parte, y lo esencial es que coincide con la persistente tctica del emperador: esconderse detrs de las espaldas del "favorito" de turno, sobre la cabeza del cual se descargaba todo el descontento social. El primero en desilusionarse fue Foti. Al puesto de Golicyn fue designado Shishkov. Fue u n a eleccin muy feliz. Este era u n hombre del campo de los aracastas en poltica y religin; pero, al mismo tiempo, un limitado aunque honesto jefe de la "Beseda" [Beseda Ijubitelej russkogo slova (Sociedad de los amantes de la palabra rusa)]. E r a totalmente ajeno al grupo de los "mercaderes del templo" que rondaba a Foti. Es significativo que el nombramiento de Shishkov, y el correspondiente ataque contra Golycin fueron bien recibidos 134

en los crculos liberales: Obdumav nakonec nameren'ja blagie, Ministra cestnogo as dobryj car' izbral, Siskov nauk uze pravlen'e vosprinjal. Sej starec dorog nam: drug cesti, drug naroda, On slaven slavoju dvenadcatogo goda. [Habiendo meditado al fin buenos propsitos un ministro honesto ha elegido nuestro buen zar Shishkov ya ha asumido la direccin de las ciencias. Este viejo nos es caro: amigo del honor, amigo del pueblo, l es glorioso de la gloria del ao doce.]46 Despus de la cada de Golicyn y todos los cambios de ese momento, detrs de Arakcheev, aparece claramente el perfil del mismo Alejandro. Metternich crea que llevaba al zar de la nariz, Foti que engaaba a Alejandro con espectculos msticos, en Rusia todos pensaban que, en realidad, el pas era conducido por Arakcheev; y todos estaban convencidos de que el zar jugaba el ms pasivo de los roles. Se puede pensar, en cambio, que Alejandro escondindose como siempre detrs de los testaferros tuvo el poder en sus manos hasta el ltimo instante. Y Alejandro se encaminaba hacia la realizacin de su utopa, as al menos, le pareca: u n a Rusia de colonias militares. De ese modo crea liberarse de todas estas vergonzosas uniones y poder aparecer de nuevo en el rol de salvador de Rusia y de Europa, como aquel que haba logrado conciliar la libertad con la voluntad del Seor. La condesa Ana Orlova era solamente u n a minscula pieza en este grandioso y fantasmagrico proyecto. Otro modo para u n a mujer de talento de ese tiempo de manifestar la propia individualidad conduca a u n comportamiento extravagante. U n a de las vas posibles era el saln literario. La cultura del saln floreci en la Francia de los siglos XVII-XVIII. E r a u n a cultura en principio no oficial. En este sentido, se contrapona a la Academia. En el saln de Madame de Rambouillet se fundan la poltica y la literatura no oficial. Esta tradicin pas al saln filosfico de la Ilustracin, que reu-na hombres clebres, cercanos en el gusto y la perspicacia, evitando que la excesiva unidad anulase la posibilidad de discusin, pero al mismo tiempo propiciando que estas discu135

siones fueran dilogos entre amigos o, al menos, entre compaeros de lucha. El arte de la conversacin intelectual era cultivado en estos salones como refinado juego de la inteligencia, que funda cultura y carcter de lite. El sol de todos estos planetas era la dama, la duea de casa. Esta, por regla, perteneca a una edad que exclua una pasin amorosa en sus encuentros. Por origen social estaba, por lo general, en nivel ms alto que sus admiradores. En ella se encarna ese mundo, en el que se hallan inmersos los filsofos y que ellos enrgicamente agitan. Los enciclopedistas solicitaban y soaban la destruccin de ese mundo, pero, para su fortuna, la mayor parte de ellos no vera esa poca tan ardientemente deseada. De este tema naci la conocida leyenda sobre Cazotte, quien profticamente habra predicho a todos los frecuentadores del saln cmo sera aquel futuro filosfico cuyo advenimiento soaban. Presa de una inspiracin proftica, l les habl de la guillotina todava no inventada y del terror que los esperaba. Todo el episodio que, se entiende, tiene carcter legendario, fue elaborado retrospectivamente. Se lo puede confrontar con el cuadro de RepinKakojprostor [Qu vastedad!]. La tela del artista representa un banco de hielo, lamido por las olas, sobre el cual se hallan un estudiante y una estudiante, tenindose de las manos con entusiasmo. Ellos saludan con un gesto el inicio del deshielo y la extensin sin fin que se abre frente a ellos. El artista comparte evidentemente su alegra. Los ilustrados en Francia, as como los representantes de la inteligencia rusa del inicio del siglo xx, gozosamente saludaban el alba del nuevo siglo. Los salones en la Rusia de los aos veinte del siglo pasado son un fenmeno original, similar a los salones parisienses de la poca prerrevolucionaria y, al mismo tiempo, sustancialmente diferente de stos. Como en Pars, el saln es un singular sistema solar que gira en torno a la dama elegida. Sin embargo, mientras en el saln parisiense era excepcional que la duea de casa fuera tambin una mujer fascinante, que confera a la vida del saln un halo de galantera, en el saln ruso esto resultaba imprescindible. La duea del saln una la cumbre de la inteligencia y de las dotes artsticas a la belleza y la fascinacin. Los frecuentadores del saln establecan con ella vnculos ms fuertes que aquellos que ligaban a los enciclopedistas 136

entre s; de modo que, juntos como caballeros, servan a la dama elegida. De este tipo era el saln de Sofa Ponomareva en los aos de 1820 a 1823, o aquel de Zinaida Volkonskaia en la segunda mitad de los aos veinte. El saln de Sofa Dmitrievna Ponomareva ha sido estudiado por V.E. Vacuro, cuya investigacin fascinante revela la "novela de la vida" de esta mujer extraordinaria, que supo elevar lo cotidiano al nivel del arte. 47 El saln de la Ponomareva puede ser considerado u n a obra de arte porque representa algo de irrepetible: no copiaba n a d a y no poda ser perpetuado. En las n u m e r o s a s obras poticas en las que es r e t r a t a d a , Sofa Ponomareva antes que nada se caracteriza por su comportamiento inslito, imprevisible y caprichoso. 48 "Oh, singular Sofa!", escriba Baratynski. Las mltiples poesas que le escribieron sus admiradores, y ms tarde, los epitafios dedicados a ella repiten constantemente la imagen de la mujer-nia. Su postura es la del pillo que juega con la vida: Cvela i blistala, I radost'ju vzorov byla; Mladenceskij zizn'ju igrala... [Floreca y brillaba, y alegra de las miradas era; juvenilmente con la vida jugaba... N. Gnedich] Zizn'ju zemnoju igrala ona kak mladenec igruskoj Skoro razbila e: verno, utesilas' tam. [Con la vida de la tierra ella jugaba como un muchacho con su juguete enseguida lo rompe: seguramente all se consol. Delvig]49 El "comportamiento infantil" de u n a mujer adulta confirma el infantilismo como u n a cierta norma individual admitida slo en el excepcional caso en cuestin. Es lo que est permitido "solamente a ella", que no se puede imitar y que es irrepetible. La unicidad de u n infantilismo de ese tipo est determinado por el hecho de que se funde con u n raro talento y fascinacin

femenina. Esta mujer-muchacho imprevisible aparece tanto en la hipstasis femenina, como en la infantil. Sus admiradores atormentadamente intentan comprender si estn tratando con un muchacho caprichoso, que ingenuamente se mete en situaciones ambiguas, sin sospechar la ambigedad; o con una mujer apasionada, que se arroja a las pasiones como una mariposa al fuego. La situacin de imprevisibilidad se completa con el hecho de que la herona de esta novela posee una aguda inteligencia y una lengua cortante. Su vida, tejida de sorpresas, se corona con la perfeccin compositiva de una obra de arte, con una muerte inesperada, sobrevenida en la cumbre misma de la juventud y el suceso. Si la vida de Sofa Ponomareva es la realizacin de la poesa en la conducta personal, la participacin creativa en ella de poetas, comenzando por Aleksandr Efimovich Izmailov, Orest Somov, Vladimir Panaev, Boris Fedorov (el malafamado "Borki"), M.L. Jakovlev, Nik. Ostolopov hasta Gnedich, Devig, Baratynski, transformaba esta vida potica en textos poticos. Superando la prueba de fuego en el saln de Sofa Ponomareva, y despus en la sociedad literaria de Izmailov, ellos se instalaban poco a poco en las pginas de las revistas y de los almanaques, transformndose gradualmente en hitos de historia de la literatura. Slo la capacidad de armonizar de Sofa Ponomareva, como ha mostrado en modo persuasivo Vacuro, transformaba la vida en arte con el mismo talento con el cual sus admiradores transformaban hechos de arte en declaraciones de amor. Otra atmsfera reinaba en el saln de Zinaida Volkonskaia que floreci en Mosc a mediados de los aos veinte. Nacida en la familia del prncipe Beloselski-Belozerski, famoso por su frivolidad y el diletantismo literario, haba recibido desde la infancia la instruccin ms refinada (hablaba y escriba en cinco lenguas), la rica y despreocupada princesa Volkonskaia una el estilo de los salones europeos a una leve aura de bohemia y a una manifiesta independencia poltica. Hasta el hecho de que en su palacio romano ella pusiera junto a antiguos vestigios marmreos, dedicados a Pushkin y Venevitinov, un busto de mrmol de Alejandro I no estaba privado de un aire de rebelda. El gesto de deferencia para con el difunto emperador subrayaba la oposicin al reinante. Nicols I haba obligado a 138

la princesa a abandonar Rusia. Con ello la castigaba por la "provocativa" conversin al catolicismo pero, verosmilmente, tambin por el frondismo practicado con ostentacin. E n realidad, el saln de la princesa no tena u n carcter poltico, aunque era u n a isla donde se creaba u n a atmsfera artificial de culto a lo bello, e inesperadamente adquira, sobre el fondo del rgimen de Nicols, u n carcter para nada neutral. Recordemos las palabras de Pushkin, pronunciadas ms tarde (1836), sobre la autntica libertad:
[...]

Zaviset' ot carja, zaviset' ot naroda Ne vs li nam ravno? Bog s nimi. Nikomu Otceta ne davat', sebe lis1 samomu Sluzit' i ugozdat, dlja vlasti, dlja livrei Ne gnut' ni sovesti, ni pomyslov, ni sei; Po prichoti svoej skitat'sja zdes' i tam, Diyjas' bozestvennym prirody krasotam, I pred sozdan'jami iskusstv i vdochnoven'ja Trepesca radostno v vostorgach umilen'ja. - Vot scast' e! vot prava [Que dependa del zar, o dependa del pueblo, no es quizs lo mismo para nosotros? Que Dios est con ellos... No rendir cuentas a nadie, servir y satisfacer solamente a s mismo; por el poder, por la librea, no doblegues ni la conciencia, ni las ideas, ni el cuello; segn el propio capricho vagar aqu y all, admirando las divinas bellezas de la naturaleza y delante de las creaciones del arte y de la inspiracin, temblando alegremente en el entusiasmo de la conmocin, sta es la felicidad! Estos, los derechos...]50 La orientacin de su independencia "estetizante" queda claramente manifestada por la princesa durante los festejos de despedida organizados por Mara Volkonskaia, que se preparaba a partir para la Siberia, siguiendo el destino de su marido deportado y condenado a trabajos forzados. Conviene recordar que la madre de Volkonski, dama de corte personal de la emperatriz viuda, haba renegado del hijo condenado a tra-

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bajos forzados y se haba dirigido en este mismo perodo a Mosc para participar en las celebraciones con ocasin de la coronacin de Nicols I. Sobre este fondo Zinaida Nikolaevna organiz en Mosc clamorosos y ostentosos festejos para su cuada, invitando a los ms famosos msicos y cantantes italianos y a toda la flor de la sociedad intelectual, entre ellos hasta a Pushkin. Mara Volkonskaia escriba: En Mosc me aloj en casa de Zinaida Volkonskaia, mi tercera cuada, que me ha recibido con una dulzura y bondad tales que no olvidar jams: me ha rodeado de cuidados, atenciones, amor y compasin. Conociendo mi pasin por la msica, ha invitado a todos los cantantes italianos que estaban entonces en Mosc y a algunas muchachas de talento. El bellsimo canto italiano me ha encantado, y el pensamiento de que lo escuchaba por ltima vez me lo haca an ms bello.[...] Les deca "Otra vez, otra vez, pensad solamente, yo ya no escuchar ms msica!" Pushkin, nuestro gran poeta, tambin estaba all.51 La fiesta organizada por Zinaida Volkonskaia para la cuada, no era signo de simpata poltica por los decabristas. Demostraba otra cosa: la independencia del arte frente al poder, pero en la situacin entonces existente la apoliticidad se transformaba en posicin poltica. La representacin del saln de la Volkonskaia como de u n a "isla encantada", en la cual se reunan pintores que cultivaban el arte del paisaje y talentos diferentes se refleja en el clebre cuadro de G.G. Miasoedov, que representa u n a escena mitolgica de la reunin de los "sacerdotes del arte". E n el cuadro de G.G.Miasoedov, Zinaida Volkonskaia se sent a los pies de la estatua de la Venus de Milo, rodeada de Venevitinov, Pushkin, Chomiakov, Viazemski, Pogodin. El centro compositivo del cuadro est representado por las dos figuras de Chaadaev y Mickiewicz de pie en los dos extremos del cuadro: el primero est en posicin de meditacin, el segundo declama versos con fervor. Sea cual fuere la verdadera actitud de aquella plyade de artistas reunida en los encuentros de esas veladas, el cuadro refleja de manera muy precisa la mitologa histrica de las reuniones en lo de Zinaida Volkonskaia. E n los recuerdos sobre Mickiewicz, Viazemski escriba:

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En Mosc la casa de la princesa Zinaida Volkonskaia era un elegante lugar de encuentro de todas las personalidades eminentes y elitistas de la sociedad contempornea. Aqu se reunan los representantes del gran mundo, los dignatarios y las bellezas a la moda, los jvenes y las personas maduras, los intelectuales, los profesores, los escritores, los periodistas, los poetas, los artistas. Todo en aquella casa llevaba la impronta de la devocin al arte y al pensamiento. Se daba lugar a lecturas, conciertos de diletantes y representaciones de amantes de la pera italiana. Entre los artistas y a su cabeza, estaba la misma duea de casa. Habindola escuchado no era posible olvidarse la impresin que provocaba con su pleno y sonoro contralto y la inspirada interpretacin del rol de Tancredi en la pera de Rossini. Recuerdo y oigo todava cmo ella, en presencia de Pushkin, el da en que lo conoci, cant su Elega, musicalizada por Genishta: Pogaslo dnevnoe svetilo, Na more sinee vecernyj pal turnan. [Se ha apagado el astro del da sobre el mar ms azul cay la niebla del atardecer.]62 Pushkin quedo muy impresionado por su capacidad de seduccin, conducida con refinada y artstica coquetera. Como de costumbre, el rubor encenda su rostro.t...] No hay necesidad de decir que Mickiewicz desde la llegada a Mosc fue frecuentador asiduo y entr en el conjunto de los huspedes predilectos y ms respetados de la casa de la princesa Volkonskaia. l le dedic la poesa, conocida con el ttulo Pokj grecki [Cmara griega] [...]53 El saln de la Volkonskaia tena, como corresponde a una sociedad de este tipo, una leyenda propia. Se trata de la leyenda del amor no correspondido de Venevitinov hacia la duea de casa, amor que result trgicamente interrumpido por la muerte del joven genio. Una leyenda similar era un adorno obligatorio de la atmsfera del saln; sin embargo en el conjunto la fuerza unificadora de las reuniones no era el sentimiento del amor sino el culto por el arte. El acentuado esteticismo confera al saln de la Volkonskaia un carcter un poco fro. Este clima se refleja, en particular, en el conocido estereotipo de saln constituido por la elegante poesa de

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Pushkin, dedicada a la princesa Volkonskaia: Sredi rassejannoj Moskvy, Pri tolkach vista i bostona, Pri bal'nom lpete molvy Ty ljubis' igri Apollona. Carica muz i krasoty, Rukoju neznoj derzix' ty Vosebnyj skipetr vdochnovenij, I nad zadumcivym celom, Dvojnym uvencannym venkom, I Vteja i pylaet genij. Pevca, plennnogo toboj, Ne otvergaj smirennoj dani, Vnemli s ulybkoj golos moj, Kak mimoezdom Katalani Cyganke vnemlet kocevoj. [En medio de la distrada Mosc entre las charlas a lo wist y a lo bostn, entre el murmullo de la maledicencia en los bailes, t amas los juegos de Apolo. Reina de las Musas y de la belleza, con la tierna mano t riges el mgico cetro de las inspiraciones, y sobre la frente pensativa coronada por una doble corona, da vueltas y arde el genio. No rechaces el humilde homenaje del cantante por ti fascinado, escucha con una sonrisa mi voz como la Catalani pasando veloz escuch a la gitana nmade.]54 Entre el apellido de la Ponomareva (nacida Pozniak) y el de la Volkonskaia (nacida Beloselskaia-Belozerskaia) hay una elocuente diferencia, que expresa con claridad la diferencia de posicin social y de atmsfera entre estos dos salones, cronolgicamente tan cercanos. Y aun ms, impresiona, con su evidencia, la afinidad de su contraposicin con la realidad de la vida. En ambos salones vemos la tentativa de ponerse au dessus du vulgaire. Otra va femenina, que conduca tambin a "podnjat'sja nad zizn'ju pozornoj" [elevarse por encima de la vida ignominiosa] 142

(Pasternak), era u n recorrido que la sociedad consideraba reprobable. En la poesa (por ejemplo, gracias a Lermontov), esta situacin cre la imagen romntica de la prostituta: Puskaj tolpa klejmit prezren'em as nerazgadannyj sojuz. Puskaj ljudskim predubezden'em Ty Hiena semejnych uz. No pered idolami sveta Ne gnu koleni ja moi; Kak ty, ne znaju v nm predmeta Ni sil'noj zloby, ni ljubvi. [Hierve la turba con desprecio Nuestra indescifrada unin, Seas t de los preconceptos humanos Privada de los lazos familiares. Pero delante de los dolos del mundo Yo ya no pliego las rodillas; Como t, no conozco en ello gran objeto Ni de grande odio ni de amor.]55 E n la realidad cotidiana se perda el aura romntica, y en la literatura h a de volver solamente con la imagen de los "humillados y ofendidos", en la interpretacin social en la obra de Nekrasov, y la religiosa de la obra de Dostoievski. La rebelin novelada de la mujer en la Rusia de la primera mitad del siglo xix se realizaba en la imagen de la herona romntica. E n la lengua del romanticismo "las conveniencias sociales" se volvan "convenciones", y la rebelin en contra de ellas asuma dos caras: la libertad potica en la literatura y la libertad amorosa en la vida real. La primera se encarnaba en el comportamiento masculino y se actuaba sobre el papel; la segunda, en el "femenino" y se realizaba en lo cotidiano. Tal es la doble naturaleza de la imagen de la Zakrevskaia. En los versos de Pushkin ella era representada as: S svoej pylajscej dsoj, S svoimi burnymi strastjami, O zeny Severa, mz vami Ona javljaetsja poroj, 143

I mimo vsech uslovij sveta Stremitsja do utraty sil, Kak bezzakonnaja kometa V krugu rascislennom svetil. [Con su alma ardiente, con sus pasiones tormentosas, oh mujeres del Norte, entre vosotras ella aparece a veces y sin atender a las convenciones mundanas tiende, hasta agotar sus fuerzas como una cometa sin leyes, a entrar en el cerco calculado de los astros.]56 E n el mundo potico las conversaciones con la Zakrevskaia encontraron eco en Pushkin en la poesa Napersnik [El confidente], donde "el embriagador lenguaje" de las "pasiones locas y rebeldes" espantaba al poeta por su desenfreno: No prekrati svoi rasskazy, Tai, tai svoi mecty: Bojus' ich plamennoj zarazy, Bojus' uznat', cto znala ty! [Pero interrumpe tus relatos, esconde, esconde tus sueos: temo su ardiente contagio temo conocer lo que t has conocido!]57 Sin embargo, en el comportamiento masculino, por ms sincera que fuese la pasin, 58 todo era literatura. Las relaciones entre literatura y vida en la conducta masculina de esa poca eran complejas y creaban la posibilidad de interpretaciones muy diversas. Pushkin era sincero cuando escriba estos versos, pero era sincero tambin cuando en la correspondencia con Viazemski se permita bromas de doble sentido a costa de la "Venus de cobre" (as era llamada la Zakrevskaia en la correspondencia entre ambos) y recitaba junto a Viazemski pasiones y celos. La imagen de la Zakrevskaia permaneca intacta a u n cuando Pushkin se pusiera la mscara de su confidente en amores; el I a de setiembre de 1828, escriba a Viazemski: 144

Si no fuese por tu Venus de cobre [la Zakrevskaia], habra muerto de melancola. Pero ella es divertida y amable de manera consoladora. Yo le escribo versos. Y ella me ha promovido entre sus alcahuetes (a ello fui atrado no slo por la inclinacin habitual sino por el actual estado de mi Bienintencionado, del cual se puede decir lo que se ha dicho de su texto ilustrado:59 a mi entender, la intencin es buena, pero la ejecucin, mala).60 Lo opuesto del comportamiento femenino "artstico" y "amoroso-romntico" en la Rusia de comienzos del siglo xix era el mundano comme il faut, cuya principal caracterstica era la m u n d a n a i m p e r s o n a l i d a d . C i t a r e m o s dos descripciones sorprendentemente similares, una de las cuales disea un cuadro de costumbres mientras el otro pertenece a la literatura. Ambos textos describen la alta sociedad. Su semejanza viene dictada por el hecho de que, en este nivel, la originalidad es equiparada a la indecencia. El primer ejemplo est tomado de las memorias de A.F. Tiutcheva. Es significativo que en l se describa el saln de Sofa Karamzina. El saln de Ekaterina Andreevna y Nikolai Michailovich Karamzin fue uno de los centros culturales de la Petersburgo de la primera dcada del siglo XVIII, cuya originalidad era acentuada todava ms por el hecho de que justo sobre ellos, en el tercer piso, se reuna la juventud decabrista en el estudio de Nikita Muraviev. Luego (las memorias de la Tiutcheva describen el saln de la hija mayor de Karamzin), en los aos treinta, el cuadro ha cambiado bruscamente, y esto queda todava ms manifiesto porque la duea del saln est convencida de mantener las tradiciones de su padre. El saln de Sofa Karamzina carece de un centro cultural e intelectual. Slo representa un mecanismo en funcionamiento perfecto de impersonales relaciones mundanas: [...] La inteligente e inspirada organizadora y el alma de este hospitalario saln era indudablemente Sofa Nikolaevna, hija de Karamzin nacida de su primer matrimonio con Elizaveta Ivanovna Protosova, muerta en el parto de su hija. Antes del inicio de la velada, Sophie, como un experto general sobre el campo de batalla y como un docto estratega, dispona grandes poltronas rojas y entre ellas livianas sillas de mimbre, creando espacios confortables para los conversadores; ella saba preparar todo de modo tal que cada uno de los huspedes, de manera perfectamente natural y como casual, se encontraba en aquel grupo o junto a ese vecino o 145

a la vecina que ms le convena. En este aspecto ella posea un verdadero genio organizativo. Pobre y querida Sophie, veo como si fuera ahora, cmo ella, semejante a una pequea abeja cuidadosa, volaba de un grupo de huspedes al otro, uniendo a los solitarios, dividiendo a los otros, aferrando una palabra argumentada, una ancdota, advirtiendo un atavo, organizando una partida de cartas para los ancianos, los jeux d'esprit para la juventud, comenzando a conversar con alguna madre que se haba quedado sola, dando coraje a una tmida y modesta debutante, en una palabra, llevando el saber comportarse en sociedad al nivel de arte y casi de virtud.61 El cuadro descrito en las memorias de la Tiutcheva recuerda tanto la escena de Guerra y Paz, que es difcil descartar la hiptesis de que a Tolstoi le fueran accesibles los diarios de la Tiutcheva, entonces todava inditos. El juicio emotivo que el autor nos da es exactamente el opuesto, pero ello subraya todava ms la similitud del cuadro mismo. La raz de tal parecido se halla en la orientacin en principio en contra de la originalidad como supremo ideal del saln. Es caracterstico tambin que el saln de la Karamzina nos sea mostrado en los aos treinta y aquel de Ana Pavlovna Sherer en los primeros aos del siglo XVIH; sin embargo, reina u n a atmsfera perfectamente idntica: [...] porjadok strojnyj oligarchiceskich besed, i cholod gordosti spokojnoj, i eta smes' cinov i let. [...] [El orden armonioso y sereno de estas reuniones oligrquicas y el hielo digno y la maraa de grados y estaciones.]62 El recibimiento de Ana Pavlovna estaba encaminado. Desde todas partes, regularmente y sin interrupcin, los ejes zumbaban. Sin tener en cuenta slo a una seora anciana con rasgos de llanto sobre el rostro magro, un poquito extraa para esta sociedad brillante, la reunin se haba dividido en tres crculos. De uno, eminentemente masculino, era centro el abad; de otro, juvenil, la bellsima princesita Hlne, la hija del prncipe Vasili, junto a la graciosa, pequea princesa Volkonskaia, con el rostro encendido, un poco gorda para su edad. Del tercero, Mortemat y Ana Pavlovna. 146

El centro de la velada era u n vizconde exiliado. Anna Pavlovna en forma evidente lo ofreca como un regalo a sus huspedes. Del mismo modo que un buen maitre d'htel toma como una cosa de bondad sobrenatural ese resto de un plato que, visto en una cocina sucia, no se tendra ya ganas de comer, as en su recibimiento Anna Pavlovna iba sirviendo a los huspedes: primero al vizconde, despus al abad, como cosa de sobrenatural exquisitez.63 E r a como si el saln romntico y el mundano encarnaran dos aspectos contrapuestos del comportamiento mundano femenino de la poca. Si en la poca romntica la libertad para la mujer era pensada como libertad femenina, en el perodo de empuje democrtico de la segunda mitad del siglo XK en la mujer se acentuaba el ser humano. En el comportamiento cotidiano banalizado, ello se expresaba en la tendencia a apropiarse del arreglo exterior masculino, las profesiones masculinas, los gestos y modos de hablar masculinos (la experiencia de apropiacin del atuendo masculino, empleado como ya dijimos por George Sand, pareca a n demasiado extravagante). Esta contraposicin se concretaba en la lucha entre el atuendo mundano de baile, por ejemplo, la crinolina, 64 y los modestos vestidos de la "mujer trabajadora". As, por ejemplo, en las stiras de A.K.Tolstoi se imita el carcter estereotipado de la lengua de los nihilistas, esto es la inmediata transformacin de la explosin en estereotipo: Uzasnulsja Potok, ot krasavic bezit, A oni vosklicajut echidno: "Ach, kakqj on posljak! ach, kak on nerazvit! Sovremennosti vovse ne vidno!" No Potok govorit, ocutjas' vo dvore: "Ib z byvalo u as i na Lysoj gore, Tol'ko ved'my chot' goly i bosy, No, po krajnosti, est' u nich kosy!" [Horrorizado, Potk escapa lejos de las bellas, y ellas exclaman envenenadas: "Ah, qu vulgar es! Ah, qu atrasado est! Nada contemporneo!" Pero Potok dice, hallndose en el patio:

"Esto ya suceda entre nosotros y sobre el monte Calvario, slo que las brujas, si bien 65 desnudas y descalzas, al menos tenan trenzas".] Como habamos visto, el largo perodo de la emancipacin femenina, transcurrido bajo la orden de la paridad de derechos entre mujer y hombre, de hecho era interpretado por la sociedad como el derecho de la mujer de ocupar roles sociales y profesionales "masculinos". Solamente en la segunda mitad del siglo xrx la cuestin alcanz otro sentido. Entonces se luchaba no por ser un "varn", sino para que hombres y mujeres fueran percibidos como las partes de igual valor del nico concepto de "ser humano". Para ello fue necesario que al menos una mujer demostrara la propia superioridad en esferas tradicionalmente consideradas monopolio masculino. En este sentido para la historia de la cultura en su conjunto, no slo rusa sino tambin europea, la aparicin de una personalidad como Sofa Vasilievna Kovalevskaia fue verdaderamente un momento de desarrollo que puede ser parangonado slo con la igualdad del rol del hombre y de la mujer alcanzada en la lucha poltica por los populistas. El hecho de que Sofa Kovalevskaia recibiese el nombramiento de profesor (1884) y despus de un ao el de director de la ctedra de mecnica de la Universidad de Estocolmo puede ser parangonado slo al acto del gobierno de Alejandro III, que estableca para Sofa Perovskaia y los narodovol'cy66 varones el mismo derecho de ser ajusticiados. La mujer dej de tener un trato especial tanto en lo cientfico como en lo poltico. En el ltimo caso Alejandro III inesperadamente se revel semejante a Robespierre, el cual haba demostrado cmo la guillotina no conoca la diferencia galante entre hombre y mujer. Pushkin escriba: En el ltimo terrible instante, [...] el mrtir real y su asesino, Charlotte Corday y la hechicera Du Barry, el loco Louvel y Berton67 eran iguales. Las hermanas Korvin-Krukovski (de casadas Jaclare y Kovalevskaia) parece que hubieran realizado entre ambas las posibilidades. Anna Vasilievna Korvin-Krukovskaia rechaz el amor de Dostoievski luego de que ste le pidiera la mano. El
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hombre elegido por ella era un comunero francs, que se salv de la pena capital solamente por medio de la fuga de la prisin, Dostoievski, segn las memorias de A.G. Dostoievskaia, dice de ella: Ana Vasilievna es una de las mejores mujeres que he encontrado en mi vida. Es extraordinariamente inteligente, evolucionada, culta en literatura, y tiene un corazn excelente, bueno. Es una muchacha de altas cualidades morales, pero sus convicciones son radicalmente opuestas a las mas, y no puede renunciar a ellas, es demasiado recta. Por ello hubiera sido difcil que nuestro matrimonio fuera feliz. Yo le restitu la palabra dada y con toda el alma le auguro que encuentre un hombre que tenga sus mismas ideas y que sea feliz con l!68 Su hermana menor, Sofa Kovalevskaia era ese tipo de personalidad que se desarrolla en los momentos de brusco cambio en la cultura. Ciertamente no es casual que el Renacimiento haya generado hombres con dotes multifacticos, cuyos talentos no podan encontrar puesto en u n a esfera cualquiera separada de la cultura. No es casual tampoco que la explosin siguiente, a caballo de los siglos XVII y XVIII, haya visto surgir en Francia a los enciclopedistas y en Rusia a Lomonosov: la explosin genera talentos polidricos. En la funcin cultural de la mujer u n a explosin de ese tipo tuvo lugar a fines del siglo xrx. A ella se debe la apricin de alguien como Sofa Kovalevskaia, matemtica, profesora y escritora que compona las propias obras literarias en diversas lenguas. La Kovalevskaia fascina justamente por su multiforme actividad cultural. La ctedra de profesora y la horca de Petersburgo signaban la absoluta igualdad entre hombre y mujer. Slo que para la primera se necesitaba ir a Estocolmo, mientras la segunda funcionaba en casa. Esta igualdad paradojal entre la "propia" tierra y la extranjera ya haba sido notada por el protopope A w a k u m , cuando dijo que los mrtires para cumplir su sacrificio deban "ir a Persia"; entre nosotros, en cambio, prosegua con amarga irona, "a Babilonia la tenemos aqu en casa". 69 La paridad era reconocida. Ahora la mujer ya no tena que demostrar que se hallaba capacitada para jugar el rol del varn. Ello produjo u n efecto inaudito: el comienzo del siglo xx marc la poesa rusa de toda u n a plyade de geniales muje149

res-poetas. Tanto la Achmatova como la Cvetaeva no slo no esconden la naturaleza femenina de su musa, sino que la subrayan. Sin embargo sus versos no son "femeninos". Estas mujeres h a n aparecido en la literatura no como poetisas sino como poetas. No son las propugnadoras de los "derechos de la mujer" ni las predicadoras del lesbianismo las que representan el vrtice de las conquistas femeninas, sino aquellas mujeres que expropian a los hombres de sus roles polticos y gubernamentales (las lady Thatcher de la poltica y de las ciencias del siglo xx). Sin embargo, el cuadro ms vivo, casi simblico, surge ante nosotros en la contraposicin de Marina Cvetaeva y Boris Pasternak. No se t r a t a ni siquiera del hecho de que en sus relaciones personales la Cvetaeva manifestara virilidad, y Pasternak "femineidad". Es m s importante ver cmo este amor, que permaneci solamente epistolar y literario, se reflej en la poesa. En la lrica de la Cvetaeva, en su hipertrfico apasionamiento, el "yo" femenino asume signos tradicionalmente varoniles: el mpetu ofensivo, la percepcin de la poesa como trabajo y oficio, el coraje. Al hombre se le asigna aqu u n a parte auxiliar y no potica: S poslinoj bessmertnoj poslosti Kak spravljaetes', bednjak? [Con el dacio de la inmortal mediocridad cmo te las arreglas, pobrecito?]69 Los atributos de la Cvetaeva son la "manga viril" y la mesa de trabajo. Verosmilmente en ningn poeta encontraremos la queja de que el amor sustraiga tiempo al trabajo 70 que es al mismo tiempo el nico ser autntico: Iunost'-ljubit', Starost'-pogret'sj a: Nekogda - byt', Nekuda det'sja. [Jvenes-amar. Viejos-calentarse. Y no hay tiempo - de ser Ni dnde meterse]71 150

Kvity: vami ja ob"edena, Mnoju - zivopisany. Vas polozat - na obedennyj, A menja - na pis'mennyj. Ottogo cto, jotoj scastliva, Jastv inych ne vdala... [Somos pares: yo devorada por ustedes, ustedes por m -pintados al vivo. Pero ustedes sern abandonados- sobre la mesa del almuerzo yo- sobre el escritorio. Por el hecho de que, por una jota feliz, no me ocupaba de otros platos...]72 Es difcil encontrar versos que lancen tanto desprecio en contra de lo femenino; la chachara y su precio son colocados uno junto al otro: No, mozet, v scebetach i sctach Ot vecnych zenstvennostej ustavI spommis' ruku moju bez prav I muzestvennyj rukav [Pero, quizs, entre chacharas y cuentas, de los eternos femeninos cansado y recordars mi mano sin derechos y la manga viril]73 Este es, saltando la poca pushkiniana, u n retorno al siglo a Lomonosov, para el cual el "poetismo" [poetizm] es "pobre rimar" [bednoe rifmacestvo] y a Merzliakov, que llamaba el componer versos: "santo trabajo" [sviata rabota] (vase el "sagrado oficio" [sviascennoe remeslo] de la Achmatova). Sobre el fondo de esta poesa adquiere un sentido de contraste la femineidad de principio de la poesa de Pasternak, que se dice "par del destino femenino". La femineidad de su poesa se revela no tanto en la temtica, sino en la sensibilidad y "pasividad" de base. Esta poesa no toma, no domina, no impone, sino que se abandona a la fuerza de los elementos, a lo supraindividual; su victoria se da solamente en el hecho de que ella es "por todos vencida". La Cvetaeva irrumpe en el mundo a travs de su lenguaje y es ciega a todo lo que no sea su emancipacin, mientras Pasternak absorbe el mundo en s. 151

XVIII,

La Cvetaeva se halla inmersa en lo "suyo"; en cambio Pasternak, como el doctor Zhivago, es siempre constante porque siempre se disuelve en lo otro. Ello no excluye, sin embargo, que en Rusia justamente la idea de la igualdad entre el hombre y la mujer se haya transformado enseguida en una forma de opresin de la mujer, porque la diferencia natural fue sacrificada a u n a irrealizable utopa, transformndose en la prctica en explotacin. El problema que aqu nos h a ocupado, como hemos visto, tiene lugar en el confn entre fisiologa y semitica, colocando el centro de gravedad ora en una, ora en otra esfera. Como problema semitico no puede ser artificialmente separado de otros lenguajes socioculturales, en particular, del conflicto entre el aspecto fisiolgico y el cultural. E n Japn el planteo cultural llevaba a la contraposicin entre la mujer para la familia y la geisha, la mujer para el placer. Y en el medievo europeo, en la vida cotidiana de los reyes, a la anttesis legitimada entre la mujer que perpeta la estirpe y la amante que brinda el placer. La separacin de estas dos funciones culturales generaba en toda u n a serie de casos la anttesis del amor "normal" y el homosexual. La difusin de la homosexualidad en la escuela de oficiales de Petersburgo tena, ms bien, u n a raz fisiolgica, dado que estaba ligada al aislamiento de un gran nmero de adolescentes y hombres jvenes. Pero adquira un carcter diferente en los casos en los que el amor homosexual se transformaba en una tradicin sui generis del regimiento. Gogol subray con irona las diferentes formas de especificidad de los regimientos de la guardia. El regimiento de infantera P*** no era, en efecto, de la misma especie a la que pertenecen tantos otros regimientos de infantera; y aunque se asentara casi siempre en sitios agrestes, se tena sobre un pie que no ceda por nada a ningn otro, ni siquiera a los de caballera. La mayor parte de los oficiales tomaba el vino con hielo, y no menos que los hsares saban tirar los pejsi a los hebreos; haba incluso de los que hasta saban bailar la mazurca, y el coronel P*** no perda nunca ocasin de hacerlo notar, cuando se encontraba en sociedad conversando con alguno."En mi regimiento", sola decir, golpendose el vientre con cada palabra, "tantsimos saben bailar la mazurca, pero tantsimos." Para mostrar an mejor a los lectores la mucha cultura de los infantes del

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regimiento P***; agregaremos que dos oficiales eran jugadores empedernidos, y jugaban y perdan el uniforme, el birrete, la capa, el estuche del sable y hasta las mudas, eso que no ocurre nunca, ni siquiera entre oficiales de caballera.74 Aquello que en perspectiva cotidiana puede ser considerado u n vicio, en la semitica se vuelve signo de un ritual social. En la poca de Nicols la homosexualidad era el vicio ritualizado de los caballeros de la guardia, as como la ebriedad desenfrenada lo era de los hsares. 7 5 Por ejemplo, la escandalosa vida ntima de D'Anths exiliado realista, bello hombre sin u n centavo, que reuna en s todos los vicios de la vieja aristocracia dispersa en tierras extranjeras, 76 elegante, siempre alegre, frivolo hubiera sido imposible en la atmsfera severam e n t e moral de la sociedad de los altos funcionarios de Petersburgo, si no hubiera tomado parte en los vicios rituales de los caballeros de la guardia. En la Petersburgo oficial era costumbre fingir que esta "falta" simplemente no exista. Vanse las palabras de Lermontov, segn el cual el mundo [...] ne karaet zabluzden'ja, No tajny trebuet dlja nich. [...] [no castiga los errores, pero exige para ellos el secreto.] Oficiosamente, en cambio, los vicios ritualizados eran percibidos como signos de iniciacin. En este caso la homosexualidad confera u n carcter de afectacin fin de sicle. El mismo aire de "fin de siglo" fue llevado por los emigrantes franceses a los salones de Petersburgo mucho antes de que en la crtica rusa resonara la palabra dcadence. Notas
Justamente este izbytok zizni [exceso de vida], segn la expresin de Tiutchev, permite a los romnticos, o a los artistas del barroco, hacer de lo feo un hecho esttico. El empobrecimiento de la vida (lo obtuso, la idiotez, la deformidad fsica) puede tambin volverse objeto de arte, pero necesita de una compensacin bajo forma-de una actitud claramente crtica del autor. Esto lo vemos en la caricatura o, por ejemplo, en los grabados de Goya.
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2 Vase L'image du monde renvers et ses reprsentations littraires et paralittraires de la fin du xvie sicle au milieu du xviie, tudes runies et prsentes par J. Lafond et A. Redondo, Colloque international, Tours 17-19 novembre 1977, Pars, 1979; en particular los artculos: F. Pelpach, "Aspects de pays de Cocagne" (pp. 35-48); M. Lever, "Le monde renvers dans le ballet de cour" (pp. 107-115). 3 Nsijumoristy za 100 let [Nuestros humoristas de los ltimos cien aos], San Petersburgo, 1904, p. 143. La fantasa del mediocre satrico ruso del siglo pasado ha anticipado el absurdo ttulo de la pieza de Ionesco La cantante calva. 4 Estudiando la historia de la moda, invariablemente nos encontramos frente a tentativas de motivacin: la introduccin de cualquier cambio en el atuendo es explicado con consideraciones morales, religiosas, mdicas, etc. Sin embargo, un anlisis del fenmeno nos persuade incontrovertiblemente de que todos estos motivos son introducidos por el externo post factum. Se trata de tentativas de presentar de hecho lo inmotivado como motivado. Aun para nuestros ojos, en los aos cincuenta-sesenta era considerado indecente para una mujer vestir pantalones. Un conocido escritor ech de su propia casa a la novia de su hijo porque haba osado llegar en "pantalones". Por esos aos las mujeres as vestidas no podan entrar a los restaurantes. En defensa de estas prohibiciones se adoptaban consideraciones morales, culturales y hasta mdicas. Hoy ninguno recuerda estas prohibiciones ni estas motivaciones. 5 [La cita proviene del Eugenio Oneguin, VIII, VIL] 6 En este punto D. Davydov agreg una nota indicando que en ese caso l se apoyaba en una determinada tradicin de "democratizacin del uniforme": "En el tiempo de la guerra del ao 1807 el comandante del regimiento de los granaderos de la guardia Mazovski llevaba sobre el pecho una gran imagen de San Nicols Taumaturgo, detrs de la cual dispona una cantidad de pequeas imgenes". Llevar un icono sobre el pecho tena en una seccin partisana un significado ulterior: en las retrovas los campesinos confundan a los partisanos en uniforme de hsares con saqueadores franceses, hecho que es testimoniado por los memorialistas. El icono de San Nicols apareca como signo de pertenencia nacional. [El culto popular a San Nicols ha sido siempre muy importante en Rusia, al punto que el santo (cuya imagen es la ms representada entre los iconos) es llamado el "Dios ruso"; vase. B.A. Uspenski, Filologiceskie razyskanija v oblasti slavjanskich drevnostej (Relikty jazycestva v vostocnoslavjanskom kul'te Nikolaja Mirlikijskovo) "Investigaciones filolgicas en el mbito de la antigedad eslava (Residuos de paganismo en el culto eslavo oriental de Nicola di Mira)", Mosc, 1982.] 7 D. Davydov, Socinenija [Obras], Mosc, 1962, pp. 320, 536. [La frase entre parntesis es de Lotman.] 8 [La cita pertenece a Tmnoe carstvo (El reino tenebroso) de N.A. Dobroliubov, ensayo sobre el teatro de A.N. Ostrovski, publicado en 1859, en el que el fenmeno del samodurstvo se vuelve punto de partida para consideraciones polticas y sociales.] 9 [Personaje de la pieza Vcuzompirupochmel'e (Ay, por culpa de otros) 1856.

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[Comportamiento insensato, absurdo, a menudo escandaloso, propio del jurodivyij.] 11 [El tonto, el idiota, el mendigo loco o el asceta que se finga tal para mortificarse y desenmascarar los pecados del mundo: jurodivyj Christa radi (loco en Cristo); al jurodivyj se le atribua el don de la profeca.] 12 Cfr. A.M. Panchenko Smech kak Zrelisce, estudios reunidos y presentados por J. Lafond y A. Redondo, Coloquio Internacional, Tours, 17-19 de noviembre de 1977, Pars, 1979, en D.S. Lichachev, A.M. Panchenko, N.V. Ponyrko, Smech v Drevnej Rusi, Leningrado, 1984. 13 A ello se podran parangonar los casos en los que lo extranjero desempea un papel de catalizador o es el portador de determinadas caractersticas en la especificidad de una cultura dada. Vase, por ejemplo, el maestro en las familias de los propietarios de bienes races: entre los franceses en la literatura satrica del siglo xvm hasta la figura conmovedora de Karl Ivanovich en Detstvo [Infancia] de Tolstoi. "Elementos similares de comportamiento pueden verse en la leyenda de Drcula. No por nada el autor de la variante rusa en los aos 1481-1486 fue el hertico Fedor Kuricyn, en cuyas opiniones se perciben las influencias maniqueas. 15 Vase La leyenda de San Julin el enfermero de G. Flaubert, en la cual la ltima prueba del pecador consiste en la superacin del sentimiento de repugnancia y el miedo al contagio: Julin abraza y da calor con el propio cuerpo a un leproso que resulta ser Cristo. 16 [Uno de los dos reinos, en los cuales Ivn IV divide Mosc, que era sometido a su gobierno directo. El otro reino, llamado zemscina, era confiado a un consejo de boyardos contra los cuales, enseguida, Ivn rV condujo una guerra despiadada.] "Para un anlisis crtico de las varias tentativas de los historiadores de introducir en la actividad del Terrible un "sentido del Estado" o siquiera solamente una simple lgica, cfr. S.B. Veselovski, Issledovanija po istorii opricniny [Investigaciones sobre la historia de la opricnina], Mosc, 1963, pp. 11-236. 18 Vase, por ejemplo, la homosexualidad en el mundo antiguo y su evidente unin con la posicin sometida de la mujer en la Grecia clsica, o los especiales juegos de Nern, que comprendan el travestismo de las mujeres en vestimenta masculina para acrecentar su actividad sexual. El sentido mismo de tales "juegos" se halla en la introduccin de la posibilidad de variacin en una estructura que no la tiene por naturaleza. 19 O francesita? Por cuanto en las fuentes, dedicadas a Eon, la hiptesis de que las noticias acerca de que el caballero desarrollara en San Petersburgo sus secretas funciones diplomticas en vestidos femeninos se hayan inflado, es una hiptesis infundada. La motivacin adoptada por uno de los primeros bigrafos franceses de que tal indumentaria fuera indispensable para penetrar ms fcilmente en la habitacin de la emperatriz no tiene sentido por el hecho de que esto no era obligatorio. 20 Ch. Montesquieu, Izbrannye porizvedenija [Obras escogidas], Mosc, 1955, p. 254. [Del espritu de las leyes, trad. de Nicols Estvanez, Bs. As., Claridad, 1971] 21 Ibid., p. 214.

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22 K. F. Ryleev, Polnoe sobranie stichotvorenij [Recopilacin completa de las obras]. Leningrado,1934. 23 E.R. Dashkova Zapiski. Pis'ma sester M.i K.Wilmot iz Rossii [Diarios. Cartas de las hermanas M. y K. Wilmot desde Rusia], Mosc, 1987, p. 67. 24 Hasta Pablo I las emperatrices (las esposas de los emperadores) no vestan segn la orden de San Andrs (este uso se instituy bajo Pablo). En su lugar ellas llevaban las insignias de la orden femenina de Santa Catalina [La primera emperatriz que fue ordenada fue la mujer de Pedro I, Catalina, en honor de la cual el ritual qued insituido en 1714; sobre el manto se hallaban bordadas las palabras "por el amor y la patria"]. El hecho de sustituir la orden de Santa Catalina por la de San Andrs denotaba la transformacin de Catalina de esposa del emperador Pedro III en emperatriz. Al mismo tiempo se produca un cambio de sexo con el cambio de ttulo. 25 Panin era to de la Dashkova y fue atrado por ella a la conjura. 26 E.R. Dashkova, op. cit., p. 69. 27 D.I. Fonvizin, Socinenija v 2 tomach [Obras en dos volmenes], MoscLeningrado, 1959, vol. 2, p. 50. 28 /6d,p.277 29 M.M. Shcherbatov, Socinenija [Obras], San Petersburgo, 1898, vol.II, col.219. [La frase entre parntesis es de Y.Lotman.] 30 N.A. Durova, Izbrannye socinenija [Obras escogidas], Mosc, 1983, pp. 43-44. 31 A esto podramos equiparar el travestismo de una joven noble en vestimenta de campesina: ello confera otro tipo de comportamiento, notablemente ms accesible, y, al mismo tiempo, permita al hombre maneras ms libres, cfr. Barysnja-krest'jankaja [La seorita campesina] de A.S. Pushkin. Detalles interesantes de este fenmeno se vern ms abajo en la descripcin del comportamiento de A.Orlova-Chesmenskaia. 32 A.S. Pushkin, Poln.sobr.soc, cit., vol. v, p. 92. 33 "II avait l'air d'un brigand avec sa balafre", anotacin de Pushkin en ibid., vol. XII, p.176. 34 G.R. Derzhavin Stichotvorenija [Poesas], Leningrado, 1957, p. 99. [Literalmente el primer verso suena "Yo paseo bajo los columpios".] 35 A.S. Pushkin, Poln.sobr.soc., cit., vol. xii, p. 177. 36 Cfr. N. lagin, Ziz'grafini Anny Alekseevny Orlovoj-Cesmenkoj [Vida de la condesa Anna Alekseevna Orlova-Chemenskaia], San Petersburgo, 1873. 37 M.L Pyliaev, Staraja Moskva [Vieja Moscl, Mosc, 1990, p. 148. Al contrario es posible que el cuadro descrito sea el resultado de exageraciones y chismeros. De todos modos las al menos dignas inglesas M. y K. Wilmot no encontraron nada de reprobable en las danzas de la condesa. En una carta al padre escribieron: "En la ltima carta a mam he contado todos los acontecimientos de nuestra vida. Desde entonces hemos estado en el esplndido baile del conde Orlov, organizado al estilo ruso, lo que me ha gustado ms que nada. El baile, como siempre, se inici con una larga polonesa (que se asemeja ms a un paseo al son de la msica), luego hemos bailado algunas contradanzas, en cuyos intervalos la condesa Orlova efectuaba danzas que por su belleza, gracia y elegancia eran lo ms bello que me ha tocado ver (hasta en la pintura). Junto a la graciosa figura de la condesa Orlov la figura d Lady Hamilton, sin duda, hubiera parecido grosera; verdadera-

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mente, no estara mal fijar en la tela la espontaneidad y la frescura de la encantadora condesa. Cada uno de sus movimientos en la danza con el chai era un modelo de refinada belleza". (E.R. Dashkova, op. cit. ,p. 240). 38 Ibid.,p. 251. 39 M.I. Pyliaev, op. cit., p. 147. ""E.R.Dashkova, op. cit., p. 402. 41 [Cita de la carta K Vel'moze (A un patricio) de 1830.] 42 M.I. Pylaev, op. cit., p.148. 43 A.S. Pushkin, Poln.sobr.soc., cit. vol.II, 1.1, pp. 496-497 [los epigramas fueron compuestos entre 1822 y 1824]. [Obras escogidas. Madrid, Aguilar, 1967] 44 Mi. Pyljaev, op. cit, p. 150. 45 LA. Krylov, Basni [Fbulas], Mosc-Leningrado, 1956, p. 196. 46 A.S.Pushkin, Poln.sobr.soc'.,cit. vol. II. 1.1, p. 368. Es significativo que estas lneas sean cronolgicamente vecinas a los epigramas contra Foti.[La cita pertenece a Vtoroe poslanie k cenzoru (Segunda epstola al censor), escrita en 1824]. 47 V.E. Vacuro, Sof'ja Dmitrievna Ponomarva. Iz istorii literaturnogo byta Pskinskoj pory [Sofa Dmitrievna Ponomarva. De la historia de la vida cotidiana literaria de la poca pushkiniana], Mosc, 1989. 48 Cfr. el cuadro de Watteau La caprichosa conservado en el Ermitage, que representa un "programa" completo del comportamiento caprichoso de una dama. El capricho es una primera forma de lucha por el derecho de la individualidad. 49 V.E. Vacuro, op. cit, p. 278. 60 A.S. Pushkin, PoZ7i.so6r.sbc.,cit., vol. III, 1.1, p. 420 [Los versos pertenecen al poema Iz Pindemonti (De Pindemonte), de 1836.] sl Zapiski knjagini Marii Nikolaevny Volkonskoj [Memorias de la princesa Mara Nikolaevna Volkonskaia], San Petersburgo, 1914, p. 61. 92 [Los versos se citan de un poema sin ttulo compuesto en 1820.] 53 P.A. Vjazemiski, Vospominanija o Mickevce [Recuerdos sobre Mickiewicz], en Sobranie socinenj [Compilacin de obras completas], vol.VTI, p. 329. 64 A.S. Pushkin, Poln.sobr. sc., vol. III, parte I, p. 54. 55 M. Y. Lermontov, Socinenija v sesti tomach [Obras en seis volmenes], Mosc-Leningrado, 1954, vol. II, p. 190. [Los versos son cita del poema Dogovor (Pacto), 1841.] 56 A.S. Pushkin,Poln.sobr.soc., cit. vol. III, parte I, p. 112 [Portret (Retrato), poesa de 1828]. bl Ibid., vol. III, 1. 1, p. 113. 58 Por ejemplo, el amor de Baratynski por la Zakrevskaia fue profundo y trgico. 59 [Blagonamerennyj (Bienintencionado) se llamaba la revista publicada por A.E. Izmailov en Petersbureo desde 1818 hasta 1826.] 60 A.S. Pushkin, Poln.sobr.soc., cit., vol. XTV, p. 26. 61 A.F. Tiutcheva, Pri dvore dvuch imperatorov. Vospominanja i fragmenty dnevnikov frejliny dvora Nikolaja I i Aleksandra II. [En la corte de dos emperadores. Memorias y fragmentos de diarios de una dama de corte de Nicols I y de Alejandro II], Mosc, 1990, p. 13. 62 [A.S. Pushkin, Eugenio Oneguin, VIII, VIL] 63 L.N. Tblstoi, Sobranie socinenij v 22 tt. [Obra completa en 22 volmenes],

Mosc, 1979, vol. IV, p. 17. [Obras, Madrid, Aguilar] 64 Cfr. Smerf Tarelkina [La muerte de Tarelkin] de Suchovo-Kobylin: "Cuando se anunciaba el progreso, l ya estaba all caminando delante del progreso: tanto que Tarelkin estaba adelante y el progreso atrs! Cuando fue la emancipacin de la mujer, Tarelkin llor porque no era mujer, porque no poda arrancarse la crinolina en pblico y mostrar a todos...cmo era necesario emanciparse". Cfr. Kartiny prdsedsego. Pisal s naturyA. SuchovoKobylin [Cuadros del pasado. Pintados del vivo por A. Suchovo-Kobylin], Mosc, 1869, pp. 400-401. 65 A.K. Tolstoi, Smert' Ioanna Groznovo. Car Fdor Ioannovic. Car'Boris.Stichotvorenya [La muerte de Ivn el Terrible. Zar Fedor Ioannovic. Zar Boris. Poesas], Mosc, 1988, p. 435. 66 [Se llamaba narodovol'cy a los adherentes a la organizacin terrorista Narodnaja Volja (Voluntad del pueblo), fundada en 1879. Entre los miembros de su comit ejecutivo estaba Sofa Levovna Perovskaia (1853-1881) quien particip en el asesinato de Alejandro II acaecido en Petersburgo el I a de marzo de 1881.] 67 A.S. Pushkin, Poln.sobr.soc, cit., vol. XI, pp. 94-95. m F.M. Dostoevskij v vospominanijach sovremennikov [F.M.Dostoievski en los recuerdos de los contemporneos], 1964, vol. XI, pp. 94-95. 69 M.I. Cvetaeva, Izbrannye proizvedenija [Obras escogidas], MoscLeningrado, 1965, p. 262, de Popytka revnosti [Tentativa de celos]. 70 Cfr. los versos impertinentes del joven Pushkin: [...] trud i choloden i pust. Poema nikogda en stoit Ulybki sladostrastnych ust. [...el trabajo es fro y vaco. Un poema no vale jams una sonrisa de labios sensuales.] [Los versos son cita del poema Turgenevu (A. Turguenev) de 1817; cfr. A. S. Pushkin, Poln.sobr.soc., cit. vol. II, p. 40.] 71 M.I. Cvetaeva, op. cit., p. 275 [De un poema sin ttulo, de 1926]. 72 Ibid, p. 302; los versos escritos en 1933 son parte de un grupo de poemas recogidos bajo el ttulo Stol (Mesa). ls Ibid., p.194 [La cita es del Zemnyeprimety (Indicios terrestres), 1922.] 74 N.V.Gogol, Poln.sobr.soc., cit., vol. I, p. 286. [Obras completas. Madrid, Aguilar, 1969] 75 Segn la interesante observacin de V. G. Vilenbachov, un repertorio sui generis de los vicios de la guardia era la cancioncita"Zura,zura-zuravel" [Zura es el diminutivo de zuravel: cigea]. 76 As, por ejemplo, un marqus, fugado de Francia y refugiado en una casa de la nobleza de provincia rusa, inici en el amor homosexual al muchacho Vigel; cosa que desempe luego un papel fatal en el destino de este hombre.

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11 La lgica de la explosin
Nos hallamos inmersos en el espacio de la lengua. Ni en las abstracciones convencionales ms elementales podemos desvincularnos de este espacio que nos envuelve, pero del que somos parte, y al mismo tiempo es parte nuestra. Y con todo ello nuestras relaciones con la lengua se hallan lejos del idilio: empeamos esfuerzos titnicos por arrancarnos ms all de sus lmites, justamente a ella le atribuimos la mentira, las desviaciones de la naturaleza, la mayor parte de nuestros vicios y perversiones. Las tentativas de lucha con la lengua son antiguas como la lengua misma. La historia nos persuade dicindonos, por un lado, que stas no tienen esperanza, y por el otro, que son inagotables. Uno de los fundamentos de la semiosfera es su hetereogeneidad. Sobre el eje temporal, como ya se ha dicho, coexisten subsistemas cuyos movimientos cclicos tienen diferentes velocidades. Si en nuestro perodo la moda femenina en Europa tiene la velocidad de revolucin de un ao,1 la estructura fonolgica de la lengua muta de manera tan lenta que nos hallamos propensos a percibirla, con nuestra conciencia cotidiana, como inmutable. Muchos sistemas chocan con otros y mutan de golpe su aspecto y su rbita. El espacio semitico se halla colmado de fragmentos de variadas estructuras, los que, sin embargo, conservan establemente en s la memoria del entero, y, cayendo en espacios extraos, pueden, de improviso, reconstituirse impetuosamente. Los sistemas semiticos dan prueba, chocndose en la semiosfera, de tal capacidad de supervivencia y transformacin, y de volverse otros, como Proteo, permaneciendo ellos mismos, que conviene hablar con mucha
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prudencia de desaparicin total de cualquier cosa en este espacio. Evidentemente no existen estructuras semiticas totalmente estables, inmutables. Si se admite una hiptesis tal, entonces se deber tambin reconocer la puramente terica finitud de sus posibles combinaciones.2 Entonces el irnico epgrafe de Lermontov Les poetes ressemblent aux ours, qui se nourrisent en sugant leur patte (Indito)3 deber ser ledo literalmente. Sin embargo, es necesario subrayar que el confn que separa el mundo cerrado de la semiosis de la realidad extrasemitica, es penetrable. Este se halla constantemente atravesado por incursiones de elementos provenientes de esferas extrasemiticas, que irrumpen y llevan consigo la dinmica; ellos transforman este espacio, aunque al mismo tiempo sean transformados segn sus leyes. Contemporneamente, el espacio semitico constantemente expulsa estratos enteros de la cultura. Estos forman entonces una falda de sedimentos ms all de los confines de la cultura que esperan su hora para irrumpir nuevamente en ella, a tal punto olvidados ya en ese momento que pueden ser percibidos como nuevos. El intercambio con la esfera extrasemitica constituye una inagotable reserva de dinamismo. Este "movimiento perpetuo" no puede agotarse: no obedece a las leyes de la entropa, dado que constantemente reconstituye su heterogeneidad, alimentada por la no clausura del sistema. Sin embargo, las fuentes de heterogeneidad se transformaran en generadores de caos, si no se conectaran estructuras directas en sentido contrario. La diferencia sustancial entre el anlisis estructural contemporneo y el formalismo de la primera fase de las investigaciones estructurales, consiste en la individuacin misma del objeto de anlisis. Piedra angular de las escuelas mencionadas era la representacin del texto como entidad separada, aislada, estable y autnoma. El texto era tanto la constante el inicio, como el fin del estudio. El concepto de texto era en sustancia a priori. Las investigaciones semiticas contemporneas tambin consideran al texto como uno de los fundamentales conceptos 160

de partida, pero el texto mismo no ha sido pensado como un objeto estable, dotado de cualidades estables, sino en calidad de funciones: como texto puede aparecer una obra, una de sus partes, un grupo compositivo, un gnero: en ltimo anlisis, la literatura en su conjunto. No se trata aqu de que se ample el concepto de texto. La diferencia tiene un carcter de principio. En el concepto de texto son introducidos el autor y el pblico como presupuestos, aunque estos ltimos puedan no coincidir cuantitativamente. As, por ejemplo, no hace mucho tiempo en nuestra crtica literaria se encendi una ardiente pero perfectamente estril polmica, sobre las llamadas redacciones "cannicas" de los textos. Es significativo que los que impulsaron esta idea, vaca de todo significado, fueran aquellos estudiosos de literatura moscovita que obtenan ms xito en las esferas administrativas que en las cientficas. Tal idea, en cambio, suscit una actitud negativa en un estudioso experto en crtica textual, y que siempre se ha atenido a concepciones sensatas, como B.V. Tomachevski.4 El punto de vista contemporneo se basa en la representacin del texto como una interseccin de los puntos de vista del autor y del pblico. El tercer componente se da en la presencia de determinadas marcas estructurales, percibidas como seales del texto. La interseccin de estos tres elementos crea la condicin ptima para la percepcin del objeto en calidad de texto. Sin embargo, la marcada expresividad de algunos de estos elementos puede acompaarse con la contraccin de otros. As, desde la posicin del autor, el texto puede presentarse como incompleto, estar en condicin dinmica, mientras el punto de vista externo (del lector, editor, redactor) tender a atribuir al texto un carcter de completud. Sobre esta base surgen mltiples casos de conflictos entre autor y editor. Len Tolstoi rechazaba el considerar las pruebas de imprenta como textos definitivos, viendo en ellas slo una etapa de un proceso ininterrumpido. Pushkin comenz a reelaborar el poema Mednyj vsadnik [El caballero de bronce] pero en la mitad del trabajo, al que haba sido obligado por la censura pero que se haba transformado en un proceso artstico, lo interrumpe. De este modo, la obra ms importante de Pushkin carece de la llamada "ltima voluntad del autor". El editor, orientado hacia los lectores, est obligado a hacer compromisos, uniendo dos diferentes fases de redaccin, mientras la posicin del investigador nos da el texto tomado en el momento de su devenir. La voluntad defini161

tiva del autor se revela una funcin. Las investigaciones de M.O. Chudakova han revelado los mltiples niveles del trabajo de Bulgakov sobre la novela El Maestro y Margarita. Tampoco este proceso tuvo un cumplimiento definitivo. Tambin aqu frente a nosotros est el conflicto del punto de vista de bsqueda (del autor) y el editorial (del lector). Esta contradiccin, situada en la base de la cuestin, crea la necesidad de diversos tipos de ediciones. La forma acadmica no se distingue simplemente por la autoridad de los editores o por la suntuosidad, sino por la orientacin de principio sobre la percepcin del escritor.5 La percepcin contempornea del texto como un elemento en el proceso artstico sobreentiende una contradiccin interna de la posicin fundamental de bsqueda. Una de las cuestiones fundamentales que hay que considerar en el texto puede ser descrita del siguiente modo. En una serie de lenguas europeas existe la categora del artculo, que divide los nombres en cosas inmersas en un mundo definido, personalmente conocidas, ntimas en relacin con el hablante; y objetos del mundo abstracto, general, reflejado en la lengua nacional. La ausencia en la lengua rusa del artculo no denota la ausencia de esta categora. Ella simplemente es expresada por otros medios. Se puede afirmar que el mundo del nio en la primera infancia, extremadamente limitado por la esfera espacial de la experiencia personal, est colmado de cosas nicas. En la lengua esto se refleja en el dominio de los nombres propios y en la tendencia a percibir todo el lxico a travs de este prisma. Ya hemos citado el ejemplo de la lengua infantil de Vladimir Soloviev. La aspiracin de transformar el mundo en el espacio de los nombres propios se manifestaba aqu con particular evidencia. Vase tambin el motivo pico de la denominacin del mundo, presente en mltiples epos nacionales y que aparece siempre en la misma funcin: la denominacin del mundo transforma el caos en cosmos. El mundo de los nombres propios con su intimidad paralelo lingstico sui generis de la idea csmica del vientre materno y el mundo de los nombres comunes, portador de la idea de la objetividad, se presentan como dos registros, unitarios en su potencial de conflicto. El hablar real transcurre libremente de una esfera a la otra pero estas esferas no se funden. Por el contrario, su tensin conflictiva es puesta en evidencia por esto mismo. Las relaciones entre estos mecanismos lingsticos se vuelven nuevas en principio apenas entramos en los lmites
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del texto artstico. Particularmente interesante en este aspecto es la novela, que crea el espacio de la "tercera persona". Segn la estructura lingstica, la novela se propone como objetiva, situada fuera del mundo del lector y del escritor. Pero al mismo tiempo es vivida por el autor como algo que l mismo ha creado, esto es, coloreado con toda la intimidad de los tintes familiares, y por el lector como algo que ha vivido personalmente. La tercera persona se enriquece por la aureola emocional de la primera persona. Aqu no se trata sin embargo de la posibilidad de que el autor viva lricamente el destino de su personaje, o de que el lector reaccione frente al tono o las digresiones en la narracin del autor. La construccin ms objetiva del texto no contradice la subjetividad con la cual es vivida por el lector. Potencialmente una posibilidad tal tiene sus fundamentos en la lengua. Una noticia periodstica sobre una catstrofe natural sobrevenida en el otro extremo del globo terrqueo es vivida por nosotros de manera diversa de las comunicaciones del mismo tipo que ataen a regiones geogr-ficamente vecinas, y, naturalmente, de manera completamente diversa, si ellas conciernen directamente a nosotros y a nuestros seres queridos. El hecho es que aqu el mensaje se transfiere desde el espacio de los nombres comunes al mundo de los nombres propios. Y las noticias provenientes de este ltimo mundo son vividas emotivamente en principio de manera ntima. El texto artstico transforma esta tendencia en uno de sus ms importantes elementos estructurales. Este por lo general nos hace vivir cualquier espacio como espacio de los nombres propios. Nosotros oscilamos entre el mundo subjetivo, personalmente conocido, y su anttesis. En el mundo artstico el "otro" es siempre "propio", pero al mismo tiempo, el "propio" es siempre "otro". Por esto el poeta puede, una vez creada una obra impregnada de emociones personales, vivirla como la catarsis de un sentimiento, la liberacin de una tragedia. As, Lermontov deca de su Demon [Demonio], que "de l se haba liberado con los versos". Sin embargo, la liberacin artstica de s mismos puede volverse no slo el fin de una contradiccin colmada de explosin, sino tambin el inicio de otra. As, por ejemplo, todo el espacio artstico de Charlie Chaplin puede ser considerado como una nica obra. La excepcional individualidad del talento del artista y el vnculo directo de cada filme con un espacio cualquiera extracinematogrfico unitario justifica en pleno tal percepcin. 163

Sin embargo, no menos fundado resulta considerar la herencia de Chaplin como un camino, una alternancia de textos independientes, cerrados en s. Los exordios de Chaplin sobre la pantalla (filmes como Making a living, 1914) eran construidos sobre el contraste entre los estereotipos cinematogrficos tradicionales para la poca y la tcnica del circo. El hbil dominio del gesto, del lenguaje de la pantomima, produca en la pantalla el efecto de algo inesperado y creaba un lenguaje completamente nuevo para el cine. La fase sucesiva continuaba las conquistas de la primera, pero junto a ello se fundaba sobre un pasaje, en principio imprevisible, a un nuevo sistema de lenguaje artstico. Los filmes El vagabundo, Charlot marinero (1915J, Vida de perros, Charlot soldado (1918) trasladaban los trucos del circo a una situacin que conduca al espectador a un gnero totalmente distinto. La contradiccin entre la tcnica del gesto y las colisiones de la trama (de manera muy marcada en Charlot soldado, donde el protagonista es colocado en la vida de trinchera de la Primera Guerra Mundial) crean un brusco pasaje hacia un lenguaje cinematogrfico diferente. Este pasaje no es una simple y lgica continuacin del precedente. Se forma la modalidad, enseguida vuelta peculiar por Chaplin, de un cambio del lenguaje cinematogrfico constante e inesperado para el espectador. No es casual que cada momento de ruptura sea acompaado por la perplejidad del pblico y por la creacin de un "nuevo" Chaplin. En La quimera del oro el desdoblamiento de cada cosa se vuelve el principio artstico gua. Ejemplo emblemtico de ese desdoblamiento ser la contradiccin entre la elegancia de la parte superior de la vestimenta y los andrajos que el protagonista viste de la cintura para abajo. Al mismo tiempo desempean un papel activo las contradicciones entre el vestuario y el gesto. Mientras el protagonista se viste con los trapos del vagabundo-buscador de oro, sus gestos revelan a un irreprochable caballero. Pero en cuanto se vuelve millonario y se pone ropa lujosa, se transforma en un vagabundo: el vulgar rascarse varias partes del cuerpo, los gestos groseros, todo traduce la no correspondencia entre vestimenta y rol. Aqu aparece tambin el procedimiento, muy importante en los filmes subsiguientes, de la prdida y recuperacin de la memoria segn el rol que el protagonista desempee en el filme. El episodio de la "danza de los panes", a los cuales Charlot hace seguir danzas complejas y movimientos multiformes, no 164

tienen, pareciera, una relacin directa con la trama (se insertan como un juego, al que se abandona el pobre protagonista esperando en vano la visita de la graciosa herona). Sin embargo, en realidad, este episodio se revela como la clave de todo el filme. En l, de frente al espectador aparece el Charlot interior, elegancia y virtuosidad encarnadas, que infunde vida a la tosca y primitiva estructura cmica. Todo el episodio es la victoria de la esencia sobre la exterioridad. Sin ste, el alegre final del filme sera un primitivo tributo a la convencionalidad cinematogrfica. Pero con l se confiere al final del filme el carcter de la esperanza utpica en la posibilidad de la felicidad. Este trampoln hizo posible la fase de los filmes serios, de actualidad, que no surga con unvoca previsibilidad del ya consolidado lenguaje cinematogrfico de Chaplin. El filme El gran dictador llevaba la contradiccin interna de la imagen hasta el extremo: el hroe se desdoblaba en dos personajes antitticos, los que al mismo tiempo, se influan mutuamente. El sentido de la stira es el del desenmascaramiento de la grandeza falsa. De modo que se transformaba la payasada como procedimiento tcnico de organizacin del lenguaje en su contenido. Dosfilmesfilosfico-socialesLuces de la ciudad y Tiempos modernos (1931, 1936), rodados en la poca de la "gran crisis", llevaron al surgimiento de un nuevo lenguaje, construido sobre la contradiccin entre exterioridad y esencia. El lenguaje de la comedia cinematogrfica adquiri universalidad filosfica, luego de que se vuelve medio de representacin de la tragedia. El ciclo de los filmes rodados entre 1947 y los inicios de los aos cincuenta no fue comprendido. La crtica hablaba de la decadencia de Chaplin. Su aparicin sin los bigotitos ni la mscara caracterstica de Charlot, sin el convencional vestuario de mascarada, pareca una abjuracin de las conquistas del perodo precedente. En realidad, filmes como Candilejas (1952) y Un rey en Nueva York (1957) representan un nuevo arranque. La mscara de Charlot estaba tan ligada a la imagen de Chaplin, entraba a tal punto en las expectativas de los espectadores, que se la poda abandonar. Es ms, en Candilejas, Chaplin introduce una osada autocitacin. En el filme, un viejo actor, obligado a ganarse la vida sobre escenarios de tercera categora sufre un fiasco total: es el mismo Chaplin que aparece sin mscara. La va de contacto se halla en el hecho de que Chaplin y otro genio del cine desde haca mucho tiempo olvidado, Buster Keaton, aparecen en escena
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sin trucos, interpretndose a s mismos. Ellos transforman su propia edad, sus propios fracasos y fiascos, en tema y rol, representando frente al pblico la tragicomedia de la existencia real. Lo que era lenguaje se vuelve tema, y la contradiccin entre Chaplin y Charlot permite renovar trgicamente el viejo drama "del actor y del hombre". La mscara se vuelve vida y vive una vida independiente, eliminando al hombre como la sombra de Andersen. La explosin puede realizarse como una cadena de explosiones coherentes, que se siguen la una a la otra, que sobreponen a la curva dinmica una imprevisibilidad a ms niveles. El problema de la previsibilidad vs. imprevisibilidad es fundamental en la resolucin de un problema esencial como el que se refiere a la distincin entre el arte autntico y el ficticio. La creacin artstica se halla invariablemente inmersa en un vasto espacio de sucedneos. Esta ltima expresin no es entendida como condena unvoca. Los sucedneos del arte son nocivos por su agresividad. Tienen la tendencia de envolver al arte autntico y de eliminarlo. All donde la cuestin se reduce a una concurrencia comercial, obtienen siempre la victoria. Sin embargo, reducidos a sus lmites, los sucedneos son no slo inevitables sino tambin tiles. Desarrollan un vasto papel educador y son como el primer escaln sobre la va del aprendizaje del lenguaje del arte. Su aniquilacin es imposible y sera adems funesta para su conquista del puesto de arte autntico. Pueden desarrollar aquellos asuntos que no ataen al arte pero que, sin embargo, la sociedad pide de manera categrica: la instruccin, la propaganda, la educacin moral, etctera. Un lugar particular ocupan aquellas obras pseudoartsticas que, en sustancia, presentan tareas para resolver. Tales son las adivinanzas en el folklore y, en el arte ms reciente, el amplio espacio de las policacas. El policial representa un trabajo que simula el arte. La trama del policial recuerda externamente la trama de una novela o relato. Frente al lector se desenvuelve una cadena de sucesos y l se halla envuelto en una situacin tpica para la prosa artstica: es necesario cumplir con una eleccin para hacer que la trama adquiera un sentido. En la novela de Chesterton El hombre que fue jueves se encuentran dos poetas. Uno de ellos es anrquico, el otro es un agente de la polica secreta. El asunto se complica por el hecho de que ambos aparecen bajo una mscara. El espa representa 166

a u n gentilhombre de mentalidad estrecha, mientras que la mscara del anrquico es ms compleja; para escapar a las sospechas representa el papel del anrquico, de un personaje habitual a la sociedad: el retrico vido de sangre. La esencia de ambos se manifiesta en sus gustos artsticos. El anrquico maldice la prosa de recorrido ferroviario, en el cual la sucesin de las estaciones est preestablecida. Ve la poesa en lo inesperado, y lo inesperado trae la explosin. A esto el espa opone: [...] cada vez que un tren llega a la estacin, siento como si se hubiese abierto paso por entre bateras de asaltantes; siento que el hombre ha ganado una victoria ms contra el caos. Dice Ud. desdeosamente que, despus de Sloane Square, tiene uno que llegar por fuerza a Victoria. Y yo le contesto que bien pudiera uno ir a parar a cualquier otra parte; y que cada vez que llego a Victoria vuelvo en m y lanzo un suspiro de satisfaccin. El conductor grita: "Victoria!", y yo siento que as es verdad, y hasta me parece or la voz del heraldo que anuncia el triunfo. Porque aquello es una victoria: la victoria de Adn. 6 La particularidad consiste aqu en el hecho de que nos encontramos en u n mundo en el que la serenidad es menos verosmil que el homicidio. E n consecuencia la ausencia del acontecimiento brinda ms informacin que su presencia. De este modo es como si Chesterton se introdujera en el mundo de la imprevisibilidad y, en consecuencia, l crea u n texto que sigue las leyes artsticas. Sin embargo, en realidad, esto no es otra cosa que u n a mistificacin genialmente construida. Del mismo modo en el que toda cuenta posee slo u n a solucin correcta, el arte de los lectores consiste en hallar esta solucin: la t r a m a de Chesterton nos conduce hacia u n a verdad unvoca. Los meandros confusos de la t r a m a estn destinados a enmascarar este camino, volvindolo accesible slo al que conoce los secretos de la nica solucin. Una situacin tal se halla en principio opuesta al arte, ya sea que se hable de sus manifestaciones geniales como de las mediocres. E n este sentido es interesante el ejemplo de los relatos de Edgar Poe. Es como si se sugiriese al lector la idea de que el terrible enigma propuesto por el autor tuviera u n a nica solucin verdadera. A Edgar Poe se le atribuye u n a forma de escribir conforme a u n esquema estable: el enigma, que se puede y se debe resolver, se halla circundado por un marco de fantsti167

eos horrores. Segn este esquema son construidos los relatos contemporneos de Clive Barker. En realidad, la fuerza artstica de la obra de E.Poe consiste justamente en el hecho de que l pone frente al lector enigmas que son imposibles de resolver. No se trata de problemas de la contemporaneidad, empaquetados como caramelos en papeles de colores de tramas fantsticas, sino del fantstico ms insoluble. E. Poe abre frente al lector un camino que no tiene fin, una ventana en un mundo imprevisible y que se extiende ms all de la lgica y de la experiencia. Sus relatos, al contrario de lo que parecen sugerir en un principio, no sobreentienden una astuta y unvoca "solucin". El texto artstico no tiene una nica resolucin. Esta peculiaridad emerge bien a travs de algunos indicios externos. La obra de arte puede ser usada un infinito nmero de veces. Es absurdo decir: no ir a la sala de Rembrandt, ya la he visto, ni tampoco: no me interesa esa poesa o esta sinfona, porque ya las he odo. Pero es perfectamente natural decir: este problema ya lo he resuelto, ya he adivinado esta adivinanza. Los textos del segundo tipo no estn sujetos a un uso reiterado. Pero leemos a Chesterton por segunda vez, porque no se trata solamente de una intriga policial sino tambin de una prosa artstica, en la cual no todo se reduce a la solucin del enigma. Por encima de ste surge otro plano: la poesa de la paradoja, y la paradoja se nutre de la imprevisibilidad. El movimiento de los mejores escritores de la literatura fantstica de la segunda mitad de los aos veinte trata de transportarnos a un mundo que es tan extrao a la experiencia cotidiana que ahoga los escasos pronsticos del progreso tcnico en el mar de la imprevisibilidad. Y as el arte alarga el espacio de lo imprevisible, el espacio de la informacin y, al mismo tiempo, crea un mundo convencional que experimenta este espacio y proclama su victoria sobre l.

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Notas
El lmite de velocidad por un lado est signado por un criterio arcaico, la revolucin del ciclo anual, y por el otro, por un criterio bastante dinmico, las posibilidades de la tcnica sartorial. 2 La interseccin de diversos sistemas cerrados puede ser una de las fuentes de enriquecimiento de tales sistemas. La estructura fonolgica pertenece al nmero de las estructuras ms estables. Sin embargo, el dialecto elegante de la lengua rusa del siglo XVIII admita vocales nasales prestadas del francs. Un personaje pushkiniano I russkij N kak N francuzskij Proiznosit' umela v nos. [Y la ene rusa, como la ene francesa haba aprendido a pronunciar con la nariz.] [Eugenio Oneguin, II, XXXIII.] M.Y. Lermontov, Soc. v 6-ti t, cit., vol. II, p. 145. Cfr. sobre este tema el prefacio de B.M. Eichembaun al libro de B.V. Tomachevski, Pisatel'i kniga, Ocerk tekstologij [El escritor y el libro. Ensayo de crtica textual], Mosc, 1959. 5 Aqu es necesario tomar en consideracin el "punto de vista". Cfr. sobre esto: B.A. Uspenski, Potika kompozicii [Potica de la composicin], Mosc, 1970; B. A. Uspenski, Istorija russkogo literaturnogo jazka (XI-XVII vv.) [Historia de la lengua literaria rusa (siglos XI-XVII), Munich, 1987.] 6 G.K. Chesterton, Izbrannye proizvedenija v 3-ch t. [Obras escogidas en tres volmenes], Mosc, 1990, vol.I, p.152 [El hombre que fue jueves, trad. de Alfonso Reyes, Colombia, Proyectos P y J, 1994, cap. 1, pg. 25.]
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12 El momento de la imprevisibilidad
El momento de la explosin es el momento de la imprevisibilidad. La imprevisibilidad no es entendida como posibilidades ilimitadas y no determinadas por nada, de pasaje de un estado al otro. Cada momento de explosin tiene su conjunto de posibilidades igualmente probables de pasaje al estado siguiente, ms all del cual se sitan los cambios notoriamente imposibles. Estos ltimos son excluidos del discurso. Cada vez que hablamos de la imprevisibilidad, entendemos un determinado complejo de posibilidades, de las cuales solamente una se realiza. Teniendo presente esto, cada posicin estructural representa un complejo de variantes. Hasta un punto determinado ellas se presentan como sinnimos inseparables. Pero el movimiento del lugar de la explosin las separa cada vez ms en el espacio del sentido. Como resultado, el complejo general de las distinciones de sentido se enriquece continuamente asumiendo matices de sentido siempre nuevos. Este proceso es regulado adems por la tendencia opuesta a la delimitacin de la diferenciacin, transformando los antnimos culturales en sinnimos. En su descripcin de las posibles variantes del futuro de Lenski, Pushkin, como ya se ha indicado arriba, pone al lector frente a todo un complejo de potenciales trayectorias del sucesivo desarrollo de los eventos en el momento en el que Oneguin y Lenski se acercan, alzando las pistolas. En este momento prever unvocamente el estado siguiente es imposi170

ble. Con ello, se supona que Lenski, estudiante en la universidad alemana, deba disparar muy bien.1 Una situacin anloga se dio en el duelo entre Pushkin y D'Anths. Cuando los participantes de un duelo no tienen la intencin de intercambiar un par de golpes para despus hacer la paz, una vez cumplido el ritual debido a la defensa del honor, sino que han decidido firmemente conducir el duelo hasta la muerte del adversario, la tctica natural de un tirador experto consiste en no apurarse a disparar, sobre todo en movimiento. El tiro en movimiento disminuye ms del doble la posibilidad de golpear al adversario, en particular si el duelista tiene intenciones precisas, como por ejemplo, darle en las piernas o en la espalda, para herirlo gravemente sin matarlo; o justo en la cabeza o el pecho para abatirlo de un golpe. Por ello, un tirador experto, hbil y dotado de sangre fra, deja que el adversario le dispare en movimiento. Despus de lo cual, acercndose al adversario, puede a discrecin decidir infaliblemente sobre su suerte. Esta era la tctica elegida por Pushkin, que haba decidido firmemente matar o herir gravemente a D'Anths, dado que slo as poda deshacer la red que lo envolva. Despus de una tal resolucin del duelo, amenazaba el exilio para Michailovskoe (l no era un militar y, en consecuencia, no poda ser degradado a soldado; el exilio en el campo poda ser precedido solamente por una penitencia eclesistica). Natalia Nikolaevna, naturalmente, habra debido partir con l. Pero esto era lo que Pushkin deseaba tanto! D'Anths no le haba dejado eleccin. Despreciando a su adversario (el repelente marido de una bella mujer: figura tradicionalmente cmica), el frivolo y mundano libertino D'Anths vea en el duelo otra ocasin de diversin y, probablemente, no presuma que le tocara abandonar en Petersburgo su vida tan placentera, alegre y ligada a un veloz ascenso en su carrera. Pushkin, como Lenski, no se apur a disparar. Sin embargo, mientras Oneguin dispar primero y a una distancia mayor, porque no deseaba un xito sangriento,2 la tctica de D'Anths era otra: experto tirador, adivin la tctica de Pushkin y dispar primero para prevenir el disparo del adversario, esperando asesinarlo con una bala tirada en movimiento. Observemos que, a pesar de ello, hasta un tirador excelente como evidentememente era D'Anths, disparando en movimiento y con la pistola de Pushkin apuntndole, no logr dar al adversario en el pecho sino en el vientre, cosa que no exclua la posibilidad de una

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herida grave pero no mortal. Esto no convena a ninguno de los dos participantes del duelo. Estas reflexiones han sido necesarias para meditar, siguiendo a Pushkin, sobre cules eran las posibilidades potenciales que no han sido realizadas en el momento en el que la bala de Oneguin se encontraba todava en el can de la pistola. Pushkin aspira a que el xito trgico del duelo sea percibido por nosotros sobre el fondo de las posibilidades no realizadas pero que hubieran podido llegar a realizarse. Pero precisamente Oneguin dispar y: Probili Casy vrocnye [Ha sonado la hora fatal.]3 En la novela, la muerte de Lenski estaba predeterminada en el proyecto del poeta; en la realidad de la vida no existe, en cambio, un futuro predeterminado en el momento del disparo: existe un haz de "futuros" igualmente verosmiles. No es posible prever por anticipado cul de ellos se realizar. Puede darse la intromisin de un evento de cualquier otro sistema. Por ejemplo no se puede excluir que D'Anths (u Oneguin) pudieran, en el momento en el que su dedo oprima el gatillo, resbalar sobre la nieve, lo que hubiera provocado un leve, quizs imperceptible temblor en la mano. La bala del matador hubiera fallado. Y entonces otra bala de la pistola de ese excelente tirador que era Pushkin (o del ex estudiante alemn Lenski) hubiera sido fatal. Entonces habra tocado a Lenski llorar al amigo ms querido, y la vida de Pushkin hubiera seguido por otras, imprevisibles, vas. Y as, el momento de la explosin crea una situacin imprevisible.4 Luego se sucede un proceso muy curioso: el acontecimiento, una vez cumplido, proyecta una mirada retrospectiva. Y el carcter de lo que ha sucedido se transforma abruptamente. Conviene subrayar que la mirada del pasado al futuro, por una parte, y del futuro en el pasado, por la otra, cambia completamente el objeto observado. Mirando desde el pasado hacia el futuro, vemos el presente como un complejo de toda una serie de posibilidades igualmente probables. Cuando miramos en el pasado, lo real adquiere para nosotros el estatuto del hecho y somos propensos a ver en ello la nica posibilidad. 172

Las posibilidades irrealizadas se transforman para nosotros en posibilidades que fatalmente no hubieran podido realizarse. Ellas asumen un carcter efmero. Sobre ello se ha construido la base, por ejemplo, de la filosofa hegeliana. Pasternak comete un error en la cita, atribuyendo a Hegel una frase de Schlegel,5 pero esta imprecisin es sumamente significativa: Odnazdy GegeF nenarokom I, verojatno, naugad Nazval istorika prorokom Predskazyvajuscim nazad. [Una vez Hegel al acaso y, probablemente, porque s llam al historiador profeta, que predice hacia atrs.]6 La aguda frase que llam la atencin de Pasternak, en realidad, refleja de manera muy profunda las bases de la concepcin hegeliana y de la actitud de Hegel hacia la historia. La mirada retrospectiva permite al historiador analizar el pasado como desde dos puntos de vista: encontrndose en el futuro respecto del acontecimiento descrito, l ve frente a s toda la cadena de las acciones realmente cumplidas; transportndose al pasado con la mirada de la mente y mirando desde el pasado hacia el futuro ya conoce los resultados del proceso. Sin embargo, es como si estos resultados todava no se hubieran realizado y son ofrecidos al lector como predicciones. En el curso de este proceso la casualidad desaparece totalmente de la historia. La posicin del historiador puede ser parangonada a la de un espectador que mira por segunda vez una obra teatral: por una parte, l sabe cmo termina y en su trama no hay nada de imprevisible. La obra, para l, es como si se hallase en el tiempo pasado, del cual l toma conocimiento de la trama. Pero al mismo tiempo, como espectador que mira la escena, l se encuentra en el presente y nuevamente prueba el sentimiento de lo desconocido, como si no supiese en qu momento termina la obra. Estas experiencias recprocas y que recprocamente se excluyen, se fundan de manera paradojal en un cierto sentimiento simultneo. De tal modo, el acontecimiento sucedido se presenta en una interpretacin pluriestratificada: por un lado, con la memoria
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de la explosin apenas vivida, mientras por el otro adquiere los rasgos de la inevitable predestinacin. A este ltimo fenmeno se halla psicolgicamente ligada la tendencia a volverse una vez ms al pasado y someterlo a una "correccin" en la propia memoria o en un relato. En este sentido conviene detenerse en la base psicolgica del escribir memorias, y ms ampliamente, tambin en los fundamentos psicolgicos de los textos histricos. Las causas que inducen a la cultura a reconstruir el propio pasado son complejas y diversas. Nosotros ahora nos centraremos slo en una de ellas, que quizs, hasta ahora, nos ha llamado menos la atencin. Se trata de la exigencia psicolgica de modificar el pasado, de introducir en l correcciones, de vivir este proceso correcto como la autntica realidad. Se trata, por lo tanto, de la transformacin de la memoria. Son conocidos mltiples relatos anecdticos sobre mentirosos y soadores que se burlan de sus oyentes. Si se mira desde el punto de vista de las motivaciones psicolgico-culturales un comportamiento semejante, entonces puede explicrselo como un redoblamiento del acontecimiento y de su traduccin a la lengua de la memoria, no con el fin de fijar la realidad, sino para corregirla hacindole asumir un aspecto ms aceptable. Una tendencia parecida es inseparable del concepto mismo de memoria, y, por regla general, de aquel que impropiamente se define como seleccin subjetiva de los hechos. Sin embargo, en casos aislados, este sector de la memoria se hipertrofia. Un ejemplo en este sentido lo constituyen las clebres memorias de D.I. Zavalishin. Dmitri Irinarchovic Zavalishin tuvo una vida trgica. Era, indudablemente, un hombre de talento y posea conocimientos multifacticos que lo convertan en una personalidad de relieve aun entre los decabristas. En 1819, Zavalishin termin brillantemente la Academia de los cadetes, realiz una vuelta al mundo por mar y rpidamente atrajo sobre s la atencin de sus superiores con sus brillantes dotes, en particular en el campo de la matemtica. Pareca que frente a l se abrieran excelentes perspectivas de promociones y xitos. Era hijo de un general, y aunque no tena relaciones suficientemente slidas, ni riquezas, la instruccin y el talento abran frente a l las perspectivas ms optimistas. Sin embargo, Zavalishin tena una peculiaridad que transform completamente su destino. Era un mentiroso. Pushkin advirti una vez que "la propensin a la mentira no obstaculiza la sinceridad y la rectitud",7
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al menos en la infancia. En este sentido Zavalishin sigui siendo un nio toda la vida. Aunque su vida se inici de manera bastante brillante, no era suficiente para l. Comparada con los vuelos de su fantasa, era plida y poco interesante, de modo que la embelleca con mentiras. As dirigi a Alejandro I una carta, en la cual delineaba la organizacin de un complot mundial monrquico (Alejandro le comunic a travs de Shishkov que no consideraba ventajosa la realizacin de tal proyecto), y al mismo tiempo proyectaba la creacin de una vasta colonia con capital en la costa occidental de Amrica del Norte. No mucho tiempo antes de la insurreccin de los decabristas, recibi noticias sobre la existencia de la sociedad secreta e intent entrar, pero Ryleev no se fiaba de l y obstaculizaba su ingreso en el crculo de los decabristas. Si Zavalishin fue o no acogido en la sociedad secreta permanece como cuestin de controversia. Por lo menos l no tom parte en la vida real de esta sociedad norteamericana. Ello no le impidi arrastrar, con su propio riesgo, a algunos jvenes a una fantstica sociedad "suya", que presentaba como una organizacin potente y extremadamente decidida. Es posible imaginar con qu exaltacin presentaba a sus interlocutores cuadros completamente fantsticos de un decisivo y sanguinario complot. La jactancia no qued impune. A pesar de que su participcin en el movimiento decabrista fuese en la prctica perfectamente insignificante, Zavalishin fue condenado, como uno de los ms peligrosos conspiradores, a la crcel de por vida. Los proyectos fantsticos no lo abandonaron ni siquiera durante la prisin. En sus memorias habla ya sea sobre la escisin de los decabristas exiliados, en democrticos (a cuya cabeza, naturalmente estaba l mismo) y aristocrticos, ya sea sobre la tentativa de fuga de Siberia a travs de la China en direccin al Ocano Pacfico. Es posible que entre los decabristas exiliados pudieran surgir planteos de este gnero, pero su realizacin naturalmente permaneca en el reino de la fantasa. Sin embargo, en la conciencia de Zavalishin ello se transforma en un plan bien meditado, preparado con cuidado y slo por azar no realizado. Pero el apogeo de su fantasa lo constituyen sus memorias escritas hacia el fin de su vida. Zavalishin "recuerda" no la realidad de esa vida trgica suya, llena de fracasos, sino la vida brillante, compuesta slo de xitos de su imaginacin. Durante toda la vida, supuestamente est rodeado por la admiracin y el reconocimiento, sus relatos sobre la infancia (por ejemplo el episodio con Bernadotte) recuerdan vivamente el relato del general Ivolgin 175

en El idiota de Dostoievski sobre su encuentro con Napolen. Entrando en la sociedad secreta, Zavalishin, segn cuenta inmediatamente, se vuelve el jefe de la organizacin. "Recuerda" fantsticos escenarios de mltiples y tempestuosas reuniones secretas, donde los miembros acudan solamente para "escuchar" a Zavalishin. Ryleev lo envidia. La organizacin de Ryleev en Petersburgo se encuentra en u n estado miserable, mientras que l, Zavalishin, h a sabido organizar grandes centros clandestinos en las ciudades de provincia. El viaje de inspeccin a Simbirsk en la vigilia de la insurreccin lo describe como u n a misin, por encargo de la sociedad secreta, realizada p a r a controlar la preparacin de la provincia para la insurreccin. Ya en la carretera de acceso a Simbirsk vienen a su encuentro exultantes conspiradores que le dan el informe de su actividad. Al mismo tiempo, las memorias de Zavalishin son u n a fuente preciossima no slo para el estudio de su psicologa, sino tambin p a r a las investigaciones sobre la historia poltica del decabrismo. Se necesita solamente introducir algunas correcciones que permitan distinguir la realidad de la fantasa. El estudio de semejantes monumentos de la mentira es interesante no slo desde el punto de vista psicolgico. Karamzin, hablando sobre la poesa, escribi u n a vez: Kto est' poet? Iskusnyj lzec Em i slava i venec! [Quin es el poeta? Un hbil mentiroso: a l la gloria y la corona!]8 En otro momento: Lz, Nepravda, prizrak istiny! bud' teper' moej bogineju. [Embuste, mentira, fantasma de la verdad s ahora mi diosa.]9 Este "fantasma de la verdad" es particularmente importante. Esa frmula tiende un puente entre la mentira de Zavalishin y la poesa. La expresin de Karamzin "fantasma de la verdad" une conceptos que pareceran opuestos. E n primer lugar, la mentira 176

se une a la verdad; pero, en segundo lugar, resulta ser no la verdad, sino su fantasma, es decir, un ilusorio doble. Ya este inesperado lazo entre verdad y mentira nos lleva a reflexionar sobre dos cuestiones: si la mentira es solamente un mal y, si ella desarrolla una funcin fundamental ms all de la propensin de los hombres a engaarse los unos a los otros. Entonces, cul es esta funcin? Los animales, cazando o defendindose, pueden adoptar la tctica del engao. Sin embargo, la mentira les es extraa, es decir, la mentira inmotivada y desinteresada. Gogol, creando la imagen de Chlestakov, compuso todo un poema de la mentira como arte puro, de la mentira que encuentra satisfaccin en s misma y se embriaga con su propia poesa. Chlestakov puede usar para su propia ventaja los resultados de la propia mentira (esto lo hace mucho mejor Osip), pero no miente por codicia. Miente porque tiene "una increble facilidad de pensamiento".10 Sus pensamientos poseen la capacidad de destacarse de la realidad y de formar un mundo propio no limitado ni controlado por nada. La mentira da a Chlestakov un cierto grado de libertad que lo enaltece por sobre la insignificante realidad de los pequeos funcionarios petersburgueses. Y el hecho de que la mentira resulte inesperadamente ligada a la libertad, nos constrie a reflexionar seriamente sobre ella. En la poca de Pushkin los contemporneos conservaban la memoria de los grandes mentirosos como de maestros de un arte particular. En los comienzos del siglo xix un clebre mentiroso, que ha entrado en la leyenda de su tiempo, fue el prncipe M.Cicianov. P.A. Viazemski recordaba de l: Durante una lluvia torrencial llega a casa de un amigo."Has venido en carroza?" le preguntan. "No, a pie". "Y cmo no te has mojado nada?" "Oh, responde, yo s pasar muy gilmente entre las gotas de lluvia."11 Cicianov relataba que en su hacienda una campesina haba parido, despus de un largo embarazo, un muchachito de siete aos, cuya primera palabra despus del parto haba sido: "Dame vodka!"12 Viazemski vea en ello la particular "poesa" del relato. Pushkin introdujo en su table-talk la imagen de un mentiroso, que l parangonaba con el Falstaff de Shakespeare (es posible que se refiriera a B. Fedorov):
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Aqu un rasgo de la vida domstica de mi respetable amigo. Su hijito de cuatro aos, todo su padre, un pequeo Falstaff III, una vez, en ausencia del padre, repeta para s: "Qu corajoso es papito! Cmo lo ama el sovlanoF Alguien que lo oy le pregunt: "Quin te ha dicho esto Volodia?" "Papito", respondi Volodia.13 E n El idiota Dostoievski disea u n a escena inusual. El c u e n t i s t a y s o a d o r g e n e r a l Ivolgin i n v e n t a i m p u d o rosamente u n a historia sobre su imaginaria intimidad con Napolen, historia no slo carente de verosimilitud, sino absolutamente imposible. El prncipe Myshkin, interlocutor de Ivolgin, comprendiendo que se t r a t a de u n a mentira y atormentndose en el alma de vergenza y de compasin por su interlocutor, entrev tambin en su relato u n a cierta realidad irreal particular. Todo esto tiene un inters extraordinario exclam el prncipe en voz muy baja. Si las cosas pasaron as... o mejor dira... rectific rpidamente. El general estaba tan entusiasmado con su propio relato que pareca imposible detenerlo ni siquiera ante la mayor imprudencia. Oh prncipe! exclam. Dice usted, "si las cosas pasaron as". Pero yo le doy mi palabra de honor de que mi relato est por debajo, muy por debajo de la realidad. Todo lo que le he contado se refiere a incidencias polticas de escaso inters. Pero le repito que fui testigo de los gemidos y las lgrimas del gran hombre. Nadie puede decir otro tanto! Bien es verdad que hacia el final ya no lloraba: no le quedaban ms lgrimas: no gema ms que de vez en cuando y su rostro se le oscureca cada vez ms. Cualquiera hubiera dicho que la desgracia ya extenda sus alas sombras sobre l. A veces, por las noches, pasbamos las horas juntos, despiertos y en silencio. El mameluco Rustan roncaba en la pieza contigua: es asombroso el sueo tan duro que tena aquel hombre. "Por el contrario, me es fiel a m y a mi dinasta", deca Napolen al referirse a l. Un da que me senta muy triste, el emperador vio que tena los ojos llenos de lgrimas. Me mir con ternura: "Te compadeces de mis sufrimientos!" exclam. "T eres el nico, y posiblemente otro nio, mi hijo, le roi de Rome; todos los dems me odian. En cuanto a mis hermanos, seran los primeros en traicionarme si las circunstancias me fueran adversas". Me puse a sollozar y me abalanc hacia l; entonces, no se contuvo ms y nos abrazamos mezclando nuestras lgrimas: "Escrbale le dije llorando. Escriba una carta a la emperatriz Josefina". Napolen se estremeci, medit un instante y me replic: "Acabas de recordarme el 178

tercer corazn que me quiere; gracias amigo mo!" E inmediatamente escribi una carta a Josefina, que fue llevada al da siguiente por Constant. Usted actu con mucho acierto asinti el prncipe. Entre tantas ideas de odio, lo condujo Ud. a un buen sentimiento.14 De ese modo, la mentira se presenta no slo como transformacin alterada de la realidad autntica, sino tambin como esfera del hablar libre y absolutamente independiente. Esto la emparienta con el espacio bastante vasto del "hablar por hablar", un "arte puro" sui generis. No es difcil advertir que el hablar en funcin de la informacin no ocupa en efecto el espacio entero de nuestro discurso. Una parte considerable de este hablar tiene un carcter autosuficiente. Sobre ello conviene reflexionar. Me ha sucedido observar una cosa que raramente llama la atencin de los naturalistas: el estado de los animales durante el sueo. Una vez observ que mi perro, que unos das antes durante un paseo haba seguido bastante tiempo a una liebre (la liebre felizmente huy) en el sueo, con una sutil voz somnolienta, reproduca el tipo de ladrido que emite el sabueso durante el acoso de la liebre. Y entretanto con las patas repeta no los gestos de una carrera veloz, sino indudablemente su imitacin ldica [igrovaj]. Se puede presumir que viva durante el sueo una repeticin de la persecucin reahzada durante la vigilia. Se trataba justamente de una repeticin, esto es, una cierta imitacin, que inclua no slo semejanzas, sino tambin diferencias. En las sociedades de cultura oral se conservaban y transmitan, de generacin en generacin, inmensos estratos de informacin que se apoyaban tanto sobre una refinada cultura colectiva, como sobre cada "gen" de la memoria. La escritura volvi superflua una parte considerable de tal cultura. De manera particular ella se manifest en la cultura epistolar-diarstica. Ya en tiempos relativamente cercanos, el progreso de las formas orales de comunicacin el telfono y la radio ha provocado la decadencia de la cultura epistolar. As como la dinmica en la difusin de los diarios y de la radio simplifica y conduce a la decadencia de campos completos de la cultura tradicional. La ehrninacin de la cultura del sueo del campo de la conservacin de la informacin es compensada con la separacin de la palabra de la realidad. El hablar form un campo cerrado en s y completamente independiente. La posibilidad de diversas variaciones del discurso irreal separ la vulgar mentira del flexible mecanismo de la conciencia humana. 179

Notas
Esto ya haba sido sealado por Bors Ivanov en el libro Dal' svobodnogo romana [El distanciamiento de la novela libre] (Mosc, 1959), extrao en su concepcin general y que en su tiempo suscit observaciones crticas de parte del autor de estas lneas, pero que revelaba un gran conocimiento de cuestiones singulares e ideas merecedoras de atencin. Vase tambin el comentario de V. Nabokov, Eugene Onegin. A novel in verse by Aleksandr Pushkin, traducida del ruso con un comentario de Nabokov, en cuatro volmenes, Londres, 1964. 2 Exactamente como dispar primero Pierre en Guerra y Paz y, sin tener ninguna intencin sanguinaria, hiri a Dolochov gravemente y slo por casualidad no lo mat. 3 [Vase Eugenio Oneguin, VI, XXX.] 4 Observaciones del tipo: Pushkin estaba condenado, y si no era la bala de D'Anths, cualquier otra situacin lo habra conducido a una muerte trgica, y, en consecuencia, el ejemplo dado no puede considerarse como expresin de la casualidad, apoyndose en una cierta constitucin de los fenmenos. En efecto, si se consideraba el destino de Pushkin en la perspectiva de los ltimos dos aos de su vida, ello resulta plenamente previsible en sus rasgos generales y no puede ser considerado casual. Pero no hay que olvidar que hemos cambiado de perspectiva y, por lo tanto, hemos modificado el objeto considerado. En una perspectiva tal, valoramos una serie mucho ms grande, en la cual efectivamente el acontecimiento ser percibido como previsible. Pero si consideramos un solo acontecimiento, el duelo, entonces el carcter de previsibilidad e imprevisibilidad cambia bruscamente. Se puede decir que Pushkin en la P.etersburgo de los aos treinta ha sido condenado. Pero no se puede decir que en el momento en que toma la pistola estuviera ya condenado. El mismo acontecimiento, segn la serie en la que est incluido, puede cambiar su grado de previsibilidad. 5 El hecho fue sealado por primera vez por N. Pustygina. 6 B.L. Pasternak, Izbrannoe v 2ch t. [Obras escogidas en dos volmenes] vol. I, p. 494. La cita pertenece a una de las primeras redacciones (1924) [del poema Vysokja bolezn' (Una sublime enfermedad)]. Luego este fragmento fue sustituido. 7 A.S. Pushkin, Poln.sobr.sc., cit.,vol. XI, p. 273 [Obras escogidas. Madrid, Aguilar, 1967] 8 [N.M.Karamzim, Izbrannye socinenija [Obras escogidas], MoscLeningrado, 1964, vol. II, p. 65; son los ltimos versos de la poesaKbednomu poetu (A un poeta pobre) de 1796.] 9 [Ibid, p. 47; de Il'ja Muromec, Bogatyrskaja skazka (Il'ja Muromec menta sus bogatyr), 1974.] 10 [N.V. Gogol, Poln.sobr.sc., cit., vol. IV, p.49] [Obras completas. Madrid, Aguilar, 1969] n P.A. Viazemski, Staraja zapisnaja knizka [Viejo cuaderno], Leningrado, 1929, p. III. 12 Ibid., p. 223. 13 A.S Pushkin, Poln.sobr.sc., cit. vol. XII, pp. 160-161. U F.M. Dostoievski, Poln.sobr.sc. v 30 ti tomach [Obra completa en treinta volmenes], Mosc, 1973, vol. VIII, pp. 416-417. [El idiota, Barcelona, Bruguera, 1997, 4S Parte, cap. TV, pgs. 720-721.] 180
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13 Estructuras internas e influencias externas

La dinmica cultural no puede ser presentada ni como un aislado proceso inmanente, ni en calidad de esfera pasivamente sujeta a influencias externas. Ambas tendencias se encuentran en una tensin recproca, de la cual no podrn ser abstradas sin la alteracin de su misma esencia. La interseccin con otras estructuras culturales puede producirse a travs de variadas formas. As una cultura externa, para irrumpir en nuestro mundo, debe cesar de ser "externa" para l. Debe encontrar para s un nombre y un lugar en la lengua de la cultura a la que invade desde el exterior. Por lo tanto, para transformarse de "extraa" en "propia", esta cultura externa debe, como vemos, asumir un nombre en la cultura a la que entra. El proceso de cambio del nombre tiene repercusiones sobre el contenido que adquiere una nueva denominacin. As, por ejemplo, la estructura feudal, que haba surgido de las ruinas del mundo antiguo, emple durante mucho tiempo las viejas denominaciones. En particular se puede sealar una denominacin como la del Sacro Imperio Romano, o la aspiracin de los reyes brbaros a llamarse emperadores y a apropiarse de los smbolos del poder imperial romano. Subrayar el hecho de que tales viejos smbolos no se correspondan con la nueva realidad poltica significa todava bastante poco. La separacin de la realidad no turbaba a nadie, dado que nadie busca la realidad en los smbolos ideolgicos. Lo que era herencia del pasado era percibido como profeca del futuro. Las "gui181

las" napolenicas pueden ser evaluadas como escenografa teatral de desfile, pero no se puede anular el programa que expresan simblicamente, las seales que emite ese lenguaje: a travs de l, la poca realizaba el desciframiento de su propia realidad. Cuando Pushkin, dirigindose a Napolen escriba: Davno l'orly tvoi letali Nad obesslavlennoj zemlj? [Es quizs mucho que tus guilas volaban sobre la tierra privada de toda gloria?]1 no se refera simplemente a los convencionales estereotipos simblicos, sino que expona una concepcin "que una ambos extremos del tiempo": el Imperio romano y el Imperio napolenico. La adopcin de este o aquel lenguaje simblico influye activamente en el comportamiento de los hombres y en el camino de la historia. De tal modo, un amplio contexto cultural atrae hacia s, esto es, absorbe los elementos que lo invaden desde el exterior. Pero puede suceder tambin lo contrario: la intrusin puede ser a tal punto enrgica que se introduzca no un solo elemento del texto, sino todo un lenguaje, que puede eliminar completamente el lenguaje en el cual hace irrupcin, o formar con l una compleja jerarqua, como, por ejemplo, ha sucedido en las relaciones entre el latn y las lenguas nacionales en la Europa medieval. En fin, ella puede asumir el papel de catalizador: sin participar directamente en el proceso, puede acelerar la dinmica. Tal fue, por ejemplo la intrusin del arte chino en la estructura del barroco. En este ltimo caso, la intrusin asume a menudo la forma de una moda, que aparece entrometindose en la dinmica de la cultura de base, para despus desparecer sin dejar rastro. Tal es en sustancia la funcin de la moda: ella est predestinada a ser metrnomo y catalizador del desarrollo cultural. (Para un tratamiento ms detallado de este aspecto vase el captulo "La imagen 'del mundo al revs'".) La intrusin del exterior en las esferas de la cultura se cumple a travs de la denominacin. Los acontecimientos externos, por cuanto son activos en la esfera extracultural (por ejemplo en los campos de la fsica, de la fisiologa, etc.), no influyen en 182

la conciencia del hombre hasta que no se vuelven ellos mismos humanos, esto es, no tienen una inteligibilidad semitica. Para el pensamiento del hombre existe solamente aquello que ingresa en uno de sus lenguajes. As, por ejemplo, procesos puramente fisiolgicos, como las relaciones sexuales o la accin del alcohol sobre el organismo, representan una realidad fsica y fisiolgica. Pero precisamente en su ejemplo se manifiesta una ley esencial: cuanto ms lejos est un campo por su naturaleza de la esfera de la cultura, ms se empea el hombre por insertarlo en esta esfera. Aqu se podra sealar la amplitud del espacio que en la cultura, y hasta en la poesa, su esfera ms elevada, es asignado a las semiticas del vino y del amor. La poesa transforma, por ejemplo, el uso del vino (y, para una serie de culturas, el uso de estupefacientes) de hecho fsico-qumico y fisiolgico en hecho cultural. Este fenmeno es tan universal y est rodeado por un espacio tal de prohibiciones y prescripciones, de interpretaciones poticas y religiosas, y entra de manera tan orgnica en el espacio semitico de la cultura, que el hombre no puede percibir la accin del alcohol sin ligarla al rea psquico-cultural que la enmarca. La investigacin tradicional representa a la cultura como un cierto espacio ordinario. El cuadro real es mucho ms complejo y desordenado. La casualidad de destinos humanos aislados, la trama de eventos histricos de diferentes niveles pueblan el mundo de la cultura de disonancias imprevisibles. El cuadro armonioso que se delinea para el investigador de un solo gnero o de un solo sistema histrico cerrado es una ilusin. Es un modelo terico cuya eventual realizacin constituye un trmino medio entre diferentes irrealizaciones pero que, en el caso ms frecuente, no se realiza en absoluto. No encontramos nunca procesos histricos "puros" que representen la actuacin de algn esquema de investigacin trazado. Todava ms: este desorden e imprevisibilidad, "imprecisin de contornos" de la historia, que tanto amargan al historiador, representan el valor de la historia como tal. Justamente estas cualidades suyas colman la historia de imprevisibilidad, de complejos de casualidad verosmiles, la colman de informacin. Justamente ellas transforman la ciencia histrica de reino del aburrimiento escolstico en mundo de la variedad artstica. En un cierto sentido se puede representar la cultura como una estructura, que, inmersa en un mundo externo a ella, atrae 183

a este mundo hacia s y lo expulsa reelaborado (organizado) segn la estructura de la propia lengua. Sin embargo, este mundo externo, que la cultura ve como caos, en realidad tambin est organizado. Su organizacin se debe a leyes de una lengua cualquiera desconocida para la cultura dada. En el momento en que los textos de esta lengua externa son introducidos en el espacio de la cultura, sobreviene la explosin. Desde este punto de vista la explosin puede ser interpretada como el momento del choque de lenguas extraas la una a la otra: del asimilante y del asimilado. El espacio explosivo surge como un haz de imprevisibilidad. Las partculas expulsadas por l inicialmente se mueven segn trayectorias tan vecinas que pueden ser descritas como recorridos sinnimos de un mismo objeto. En el campo de la creacin artstica estas partculas son reconocidas an como un mismo fenmeno, teido solamente de variantes no significativas. Pero a continuacin, movindose sobre diferentes trayectorias, se dispersan siempre ms lejos la una de la otra y las variantes de un mismo objeto se transforman en complejos de objetos diferentes. As, los diferentes protagonistas de la obra de Lermontov originariamente vuelven a aparecer en un comn punto de explosin, pero luego se transforman en imgenes no slo diferentes, sino tambin en contraste la una con la otra. En este sentido se puede decir que la explosin no forma sinnimos, aunque el observador externo sea propenso a reunir trayectorias diferentes en haces sinonmicos. As, por ejemplo, el lector extranjero de la literatura rusa del siglo xix se inclina a hacer generalizaciones convencionales: "Un escritor ruso de una poca dada". Todo lo que entra en este marco delimitado ser considerado, desde un punto de vista semejante, como sinonimia. Sin embargo, desde el punto de vista interno de una cultura dada, la obra de ningn escritor puede ser considerada como sinnimo de la de otro (al menos si se habla de una obra original). Cada una de ellas es un recorrido individual e irrepetible, lo cual no significa que no puedan entrar en alguna categora generalizable. El Lenski de Pushkin, desde un determinado punto de vista, puede ser considerado como "representante" de una clasificacin cualquiera, pero Pushkin tena el derecho de escribir a propsito de su muerte: [...] Para nosotros se ha perdido una voz vivificadora.2
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Aqu se produce un paso de la categora de los nombres comunes a la de los nombres propios (ms detalladamente expuesto en el captulo "El mundo de los nombres propios"). El observador externo de una cultura dada es similar al capitn que llama a sus soldados con nombres comunes, mientras que para las personas que son sus vecinos, para la familia, stos pertenecen a la categora de los nombres propios y no llevan marca posible de plural. En este punto, entre otros, se halla la radical diferencia entre dos modos de percibir la cultura. Aquellos que adoptan el punto de vista del autor consideran que son los hombres de cultura y no sus obras artsticas los que entran en la categora de nombres propios. Sin embargo, aquella tradicin de estudio de la cultura que se manifest de manera destacada, por ejemplo en la escuela hegeliana y conquist slidas posiciones en la crtica y en la enseanaza filolgica, por principio transforma los nombres propios en nombres comunes. El escritor se vuelve "producto", y su personaje "representante". Tal transformacin ha sido repetidamente criticada y escarnecida; sin embargo, no hay que olvidar que no poseemos otro mecanismo de conocimiento ms all de la transformacin de lo "propio" en "extrao", y del sujeto del conocimiento en su objeto. Ni el mundo de los nombres propios, ni el de los nombres comunes pueden por s solos abrazar la realidad real. Esta nos es dada en sus relaciones dialgicas, y en ello radica otro de los aspectos que nos habla de la necesidad del arte. El mundo de los nombres propios tiende hacia los procesos de desarrollo gradual, que se halla indisolublemente ligado a la intercambiabilidad de sus elementos. El espacio de los nombres propios es el espacio de la explosin. No es casual que histricamente las pocas explosivas hagan surgir "grandes hombres", actualizando as el mundo de los nombres propios. La historia de la desaparicin de los nombres propios de esos campos en los que, pareciera, que fueran imposibles de ser sustituidos, podra constituir un tema especial de investigacin. La relacin entre la expresin del mundo de los nombres propios y los procesos explosivos se confirma por la siguiente consideracin. La historia de la lengua y la historia literaria pueden ser analizadas como disciplinas de un mismo orden. Habitualmente tambin se insertan como partes de una cien185

cia comn: la lingstica histrica. Sin embargo, no se puede dejar de notar una sustancial diferencia entre ellas: la historia de la lengua estudia procesos annimos, que, al mismo tiempo, se caracterizan por la gradualidad. La idea de N. Ja. Marr sobre las explosiones en el desarrollo de los procesos lingsticos fue objeto, en los aos cincuenta, de una crtica plenamente fundada. La historia de la lengua tiende al anonimato y a la gradualidad. La historia de la lengua literaria, en cambio, se caracteriza por su indisoluble unin con la individualidad singular de los escritores y con el carcter explosivo del proceso. La diferencia entre estas dos disciplinas afines reside en la tendencia de la una a la previsibilidad y de la otra a la imprevisibilidad. Es todava ms importante otro aspecto: el desarrollo de la lengua no presupone el autoconocimiento como factor indispensable. El autoconocimiento en las formas de la creacin del nivel gramatical y de los elementos de metadescripcin se introduce en la lengua desde el exterior, desde el campo de la cultura general. El mbito de la lengua literaria, en cambio, se apoya sobre el fundamento del autoconocimiento y representa la injerencia del principio creativo individual. En este sentido el carcter explosivo del campo de la lengua literaria aparece plenamente natural. Se puede recordar aqu que las experiencias innovadoras de Yuri Sergeevich Sorokin, quien ya hacia el final de los aos cuarenta puso como principio la cuestin del estudio y de la enseanza de la lengua literaria en relacin con la obra individual del escritor, fueron recibidas por algunos lingistas tradicionales como un atentado a las bases de la historia de la lengua. En esta ltima el anonimato se adscriba como cualidad inalienable. De ese modo, el desarrollo dinmico de la cultura va acompaado por el hecho de que el proceso interno y el externo intercambian constantemente sus lugares. Lo mismo puede decirse de los procesos graduales y explosivos. Notas
[De la poesa Napolen (Napolen) de 1821; vase A.S. Pushkin, Poln.sobr.soc., cit., vol. II, p. 213.] 2 [76d.,p.453.]
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14 Dos formas de dinmica

La correlacin de diversas formas de dinmica determina la especificidad de dos fundamentales tipos de proceso. Hemos definido la diferencia entre ellos como contraposicin entre explosin y desarrollo gradual. Conviene, sin embargo, atender una vez ms al contenido lateral de tales conceptos, considerando sus fundamentos tal como los dicta la experiencia cotidiana. En particular, el concepto de explosin est vinculado solamente en casos aislados con el contenido cotidiano de esta palabra. As, por ejemplo, los movimientos reiterativos circulares (del tipo de los anuales), no obstante todos los cambios conectados a ellos, no pueden ser considerados explosivos. Aqu el elemento importante es otro: el hecho de que, como resultado del desarrollo que puede darse en las formas ms impetuosas, el sistema vuelve al punto de partida. De ese modo un desarrollo en forma de pulsaciones no puede considerarse explosivo slo porque incluye en s etapas aisladas que se desenvuelven de manera violenta. La historia de la crtica literaria de los aos veinte y treinta aporta dos concepciones del romanticismo. El autor de una de ellas, V.M. Zhirmunski, propuso un modelo de historia de la literatura, que representaba una cadena en la que constantemente se sucedan dos tipos fundamentales de arte. V.M. Zhirmunski escriba: Nosotros los hemos definido convencionalmente como arte clsico y romntico.[...] Estamos hablando ahora no de un fenmeno histrico en su riqueza individual y originalidad, sino de un cierto tipo constante, atemporal, de creacin potica.1 187

Luego aclara as su posicin: Un poeta clsico se efrenta a una tarea objetiva: crear una bellsima obra de arte, cumplida y perfecta, un mundo que se sostiene en s mismo, sometido a leyes particulares. [...] Por el contrario, el poeta romntico aspira en su obra, antes que nada, a relatarnos algo de s, a "develarnos su propia alma". [...] Los poemas de Homero, las tragedias de Shakespeare y Racine (en este sentido son igualmente "clsicas"), las comedias de Plauto y Moliere, Poltava de Pushkin y su El convidado de piedra, Wilhelm Meister y Hermann y Dorothea de Goethe no contienen ninguna incitacin para el lector a sobrepasar el lmite de una obra de arte perfecta y cerrada en s y de buscar detrs de ella la personalidad viva, humana, del poeta, su "biografa espiritual". Los poemas de Byron y de Alfred de Musset, La Nouvelle Hloise de Rousseau, el Fausto del joven Goethe, la lrica de Fet y Aleksandr Blok y sus obras dramticas (Neznakomka [La desconocida], Rosa i krest [La rosa y la cruz]) es como si nos iniciaran en el mundo real del alma que se extiende ms all de los precisos lmites del arte.2 De ese modo, la anttesis clasicismo vs. romanticismo encierra en s no solamente la contraposicin entre dos estilos, sino u n a solucin, diversa en principio, del problema de las relaciones entre arte y vida. P a r a nosotros es importante subrayar que estos dos tipos de modelos de la cultura, segn la opinin de Zhirmunski, constituyen constantes universales, independientemente del hecho de que se sucedan el uno al otro o de que coexistan cronolgicamente. Es importante adems que stos sean pensados como tipos de cultura constantemente presentes, no insertos en la dinmica histrica. A diferencia de V.M. Zhirmunski, G.A. Gukovski se basaba en u n a concepcin de estadios del desarrollo de la literatura. Desde su punto de vista, 3 el movimiento literario representa u n a serie temporal de fases tipolgicas que se suceden la una a la otra. De ese modo, la originalidad del texto se forma sobre la interseccin de tipologa y cronologa, y es inseparable de la aproximacin histrica. No haremos referencia a la crtica histrica de cada u n a de estas concepciones. En su momento, ellas tuvieron un papel positivo en el desarrollo de la teora de la literatura. Lo que ahora nos importa es volver nuestra atencin a la diferencia de los fundamentos de su metodologa. Zhirmunski estudia la 188

literatura como u n alternarse de estados, totalmente libre de explosiones. G.A. Gukovski, como u n a cadena de explosiones. Es interesante que, por ms que Gukovski intente enmascararlo, el pasaje de u n a fase a la otra se produce "de improviso"; con alguna fractura decisiva. Otro ejemplo tambin es curioso. Se sabe que la concepcin de u n desarrollo de la lengua basado en decisivos cambios cualitativos, adelantada por N. Ja. Marr y retomada por las leyes de la dialctica hegeliana, no se adecuaba a la realidad del desarrollo lingstico que tiene, por regla, carcter gradual. Esta circunstancia era subrayada en los ataques contra el marrismo (Stalin, Vinogradov). Aun ms significativo resulta que las ideas de Marr volvan all donde haban tenido origen: en el dominio de la cultura, del folklore y de la literatura, stas comenzaban a parecer no t a n absurdas. La teora de los estadios del desarrollo de la cultura, a la que nos hemos referido en relacin con Gukovski, era compartida tambin por V.M. Zhirmunski. A los problemas relacionados con esa teora se dedic u n a reunin especial de las ctedras de literatura de la Universidad de Leningrado en 1949. Las exposiciones principales fueron las de Zhirmunski y Gukovski. Esta reunin fue sometida enseguida a una crtica no cientfica, y los que intervinieron fueron objeto de una rfaga de acusaciones polticas; en cambio, no tuvo lugar debate cientfico alguno. Del carcter explosivo de los procesos de la cultura, en el folklore y en la literatura, se ha ocupado O.M. Freidenberg. Los trabajos que los "marristas" haban dedicado a los problemas de los procesos culturales no slo no posean aquel carcter de arbitrariedad que distingue a los trabajos lingsticos tardos de Marr, sino que h a n conservado un inters lingstico h a s t a nuestros das. De este tipo, por ejemplo, es el trabajo, Tersit de la Freidenberg, que contiene u n anlisis cientfico del bufn en el folklore y en la literatura a lo largo de los siglos. En polmica con los formalistas, Freidenberg concentra la atencin sobre la imposibilidad de separar el texto del mito, y este ltimo del comportamiento cotidiano. [...] esto no es simplemente un procedimiento literario y un tpico literario, sino una copia de la ideologa social: es justamente en la vida (en la de la corte en modo especial) que el bufn tena una exterioridad como Tersite; un hombre, nacido con joroba y con de189

terminados rasgos de deformidad, iba a hacer de bufn; en consecuencia, la mirada literaria era slo contigua a la mirada cotidiana. Ya sea uno o el otro se ponan a disposicin de la semntica comn del "bufn", que representaba una de las metforas de la muerte, as como el "zar" era una de las metforas de la vida...4

Ms adelante Freidenberg analiza el movimiento de la imagen del bufn a travs de las fases de los gneros.
Ms adelante, en el estadio siguiente, la invectiva se vuelve gesto ritual, en particular ritual blico, y las funciones del bufn las asume el zar; para levantar el espritu del caudillo o del ejrcito, pblicamente profera eptetos injuriosos: y entonces se renovaba el espritu guerrero.5

Y Freidenberg concluye:
La semntica paleontolgica asume la forma definitiva en el aspecto de estructura esquemtica de la trama, la estructura de la trama crea un contenido, extrao a aquella estructura; y un estado traspasa al opuesto...6

La historia es rica en paradojas y los opuestos a menudo tienden el uno hacia el otro. En este sentido representa una interesante tarea, no exenta de irona histrica, observar cmo los aspectos ms profundos del pensamiento de O.M. Freidenberg y M.M. Bajtn tienden a converger, hacindose camino a travs de la contraposicin diametral de terminologa, opiniones y personalidades de los autores. Lo que se dijo pertenece a lejanas fases del desarrollo cientfico. Pero por eso mismo es interesante destacar que estas teoras han conservado su fecundidad e indicar las profundas races de las ideas cientficas contemporneas. Aunque pueda parecer extrao, los mecanismos de los procesos graduales se han estudiado mucho menos. Parecera que aqu est ausente el problema mismo: es muy simple indicar el desarrollo desacelerado, la gradualidad o hasta la ausencia de dinmica en estos u otros fenmenos. En cambio, los procesos graduales constituyen un aspecto excepcionalmente importante del movimiento histrico. Antes que nada conviene renunciar a la idea de su estabilidad. Son particularmente interesantes aquellos movimientos que no pueden ni siquiera
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ser definidos como procesos, dado que en ellos coinciden el punto de partida y el del final del ciclo. Sin embargo, entre estos puntos de referencia pueden ocurrir sucesos complejos. Hay, por ejemplo, los ciclos anuales. Estos ltimos se hallan indudablemente en el origen de la idea de los cambios cclicos del desarrollo lineal en la conciencia del hombre. Sin embargo, estos mismos procesos anuales son slo una de las manifestaciones ms visibles, para el hombre, del latido de lo cclico que penetra tanto los niveles csmicos como los elementales. El significado de los procesos lentos y de pulso constante en la estructura general de la existencia humana no cede el paso al papel de los explosivos. Conviene agregar que en la realidad histrica todos estos tipos de procesos se traman y actan el uno sobre el otro, ora acelerando, ora desacelerando el movimiento general. Notas
1 V.M. Zhirmunski, Voprosy teorii literatury [Problemas de teora literaria], Academia, Leningrado, 1928, pp. 175-176; vase la nueva edicin en el volumen: V. M. Zhirmunski, Teorija literatury. Poetika. Stilistika [Teora de la literatura. Potica. Estilstica], Leningrado, 1977. De aqu en ms citamos segn la primera edicin. 2 Ibid., pp.176-177. 3 Cfr.G.A. Gukovski, Ocerki po istorii russkogo realizma, t i , Puskin i russkie romantiki [Ensayos de historia del realismo ruso, Parte I, Pushkin y los romnticos rusos], Saratov, 1946, pp. 6-10; 2a ed. Mosc, 1965. pp. 14-23 4 O.M. Freidenberg, Tersit, en "Jafeticeskij sbornik", VI, p. 233. b Ibid., p. 241. e Ibid.,p. 253.

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15 El sueo: ventana semitica

En la historia de la conciencia constituye un punto de desarrollo el momento en el que surge la posibilidad de pensar un intervalo temporal (una pausa) entre el impulso y la reaccin a l. El esquema biolgico originario est construido como "estmulo-reaccin". Se agrega que el espacio entre estos elementos, en sentido ideal, es instantneo, esto es, determinado por el tiempo fisiolgico indispenable para la produccin de una reaccin inmediata. Un esquema tal caracteriza a todos los seres vivientes y conserva el propio poder tambin sobre el hombre. Sobre ello se basa toda la esfera de los impulsos, de las reacciones instantneas. Por una parte ellas estn ligadas a los actos inmediatos, por el otro al campo de las reacciones instantneas, en particular a aquellas reacciones para las cuales la comunicacin sgnica se revela como muy lenta. Una fase completamente nueva se inicia con el corte temporal entre el recibir la informacin y la reaccin a ella. Un estado tal, antes que nada, exige el desarrollo y el perfeccionamiento de la memoria. Otro resultado importantsimo es la transformacin de la reaccin de accin inmediata en signo. La reaccin a la informacin se vuelve estructura independiente, apta para ser acumulada con mecanismos que se vuelven cada vez ms complejos y que se autodesarrollan. En esta fase la reaccin, una vez perdida la impulsividad inmediata, no se vuelve todava relativamente libre y, en consecuencia, potencialmente maniobrable. Su mecanismo se halla, como al principio, condicionado por impulsos fisiolgicos que se encuentran fuera de alcance de la voluntad consciente del hablante, pero de todos modos es ya suficientemente inde192

pendiente. En portavoz de esta fase se convierte, en primer lugar, el sueo. Se puede suponer que, en el estado psicolgico en el que los pensamientos y las acciones eran indivisibles, las visiones onricas constituan una esfera en la cual no era posible su descomposicin, ni era posible revivirlas de manera independiente y aislada. La palabra y el gesto ms ampliamente: toda la esfera del lenguaje con sus posibilidades tienen mecanismos mucho ms potentes y han sofocado las potenciales posibilidades del sueo de devenir una esfera desarrollada de conciencia autnoma. Sin embargo, este campo no renunci a sus posiciones sin resistencia. Es del todo evidente que el hombre arcaico posea una mayor cultura del sueo, esto es, verosmilmente, vea los sueos y los recordaba en modo mucho ms coherente. Tampoco hay que olvidar que la cultura chamnica posea una tcnica de control de los sueos, para no hablar de los sistemas aptos para relatarlos coherentemente y para interpretarlos. El relato en la cultura del sueo, como ha mostrado P. Florenski, desempea un papel enorme porque lleva a cabo la organizacin del sistema de los sueos, en particular, confirindoles una composicin temporal lineal. 1 El desarrollo de la palabra hizo que en el interior de la cultura este campo se colocara en segundo plano y provocara su primitivizacin. El progreso y la dinmica en estos u otros campos del pensamiento dan lugar a un inevitable regreso en las esferas en las cuales se cede el papel gua. As, el desarrollo de la escritura, indudablemente, ha provocado la degradacin de la cultura oral. Se ha perdido la necesidad de la nemotcnica, que haba ocupado anteriormente un lugar excepcionalmente importante (en particular los procedimientos nemotcnicos como el canto y la poesa). No nos referiremos al problema suficientemente complejo y enredado de la concepcin freudiana del sueo. Nos detendremos slo en el paralelo entre este mtodo y los ms antiguos, importantes en la poca precultural, de interpretacin de los sueos. Entrando en el mundo de los sueos, el hombre arcaico, antes de dominar la escritura, se encontraba frente a un espacio similar al de la realidad y que al mismo tiempo resultaba no ser la realidad. Naturalmente supona que este mundo tena un 193

significado, pero este significado le era desconocido. Los sueos eran signos de no se sabe qu, esto es signos en forma pura. Su significado era indefinido, y se necesitaba establecerlo. En consecuencia, en principio se trat de un experimento semitico. Evidentemente es justamente en este sentido en que se entiende la afirmacin bblica de que en principio era el verbo [Juan I, 1]. La palabra preceda el propio significado, esto es, el hombre saba que sta era una palabra, que ella tena un significado, pero no saba cul. Era como si hablase una lengua desconocida. La percepcin del sueo como comunicacin implicaba una concepcin del hombre del cual provena este mensaje. Luego, en esferas mitolgicas ms desarrolladas, el sueo se identificaba con la Otra voz proftica, esto es, representaba el dirigirse de un l a m. Se puede presumir que en los primeros estadios sucediese alguna cosa que recuerda nuestro ensimismarnos en el cine: la primera y la tercera persona se fundan en vez de distinguirse. "Yo" y "l" eran equivalentes. En la fase siguiente surge el problema del dilogo. Un proceso paralelo es observable tambin en el aprendizaje infantil del lenguaje. La propiedad del sueo de ser forma pura le permita ser un espacio apto a ser llenado; el chamn intrprete de los sueos es un "experto" como el experto analista freudiano. El sueo es un espejo semitico, y cada uno ve en l un reflejo del propio lenguaje. La propiedad fundamental de este lenguaje est en su extrema indeterminacin, que lo vuelve inadecuado para la transmisin de mensajes constantes y slo excepcionalmente apropiado para la elaboracin de nueva informacin. El sueo es percibido como un mensaje de parte de un misterioso otro, si bien en realidad, desde un punto de vista informativo ste sea un "texto para el texto". En forma semejante a cmo el arte toma conciencia de s, habiendo conquistado el derecho de estar libre del sentido y de cualquier deber externo (el compromiso hace su aparicin ms tarde, cuando el arte toma conciencia de que puede contar con alguien que se comprometa), la posibilidad de ser interpretado precede al concepto de interpretacin correcta. Sin embargo, la exigencia de una transmisin de la informacin colectivamente comprendida dominaba netamente sobre la aspiracin de alargar los confines de la invencin lingstica. El lenguaje onrico no puede sostener tal concurrencia. En el movimiento de las lenguas, la cultura sistemticamente crea perodos en los cuales las lenguas sim194

plificadas, pero adecuadamente comprensibles, prevalecen sobre lenguas ricas pero slo comprensibles individualmente. As a fines del siglo xx somos testigos de un replegamiento de los lenguajes del arte (en particular de la poesa y del cine) frente al avance de los lenguajes que soportan el progreso tcnico. En la Europa de la primera mitad de nuestro siglo la distribucin de las fuerzas era inversa. Se entiende que cada "victoria" en la cultura slo es un cambio del acento en el dilogo. Ha ocurrido una separacin de funciones: el sueo, justamente por esa cualidad que lo volva no apto para desenvolver funciones prctico-comunicativas, naturalmente pasaba al mbito de la comunicacin con la divinidad, de los vaticinios y de las profecas. El ingreso de la poesa en la esfera sagrada significaba el inicio del fin del monopolio del sueo y aqu, aun cuando la unin entre la inspiracin potica y el sueo mstico sea un fenmeno comn a muchas culturas, el sueo fue relegado a la periferia del espacio sagrado. El sueo-profeca ventana sobre el futuro misterioso es sustituido por la representacin del sueo como va que conduce al interior de s mismo. Para que fuera modificada la funcin del sueo, era necesario cambiar el lugar del espacio misterioso. De externo pas a ser interno. Nuestro paralelo entre el analista freudiano y el chamn no tiene nada de peyorativo. Es el indicio de la capacidad, en diversos momentos culturales, de la magia, como ciencia de la prediccin, y de la medicina, como medio de salvacin, de desempear funciones iguales, de devenir objeto de fe. Pero la fe posee un inmenso poder sobre el hombre y realmente puede obrar milagros. Si el enfermo cree, entonces el remedio lo ayuda. Emile Zola en la novela Doctor Pascal cuenta la historia de un mdico que, descubierta una medicina universal, curaba milagrosamente toda enfermedad. Tanto los pacientes como el mdico fueron presa del entusiasmo y devotamente creyeron en las milagrosas facultades de la medicina. Un da el doctor Pascal por error inyect a un enfermo agua destilada. El enfermo crea tanto en las inyecciones que se cur con el agua destilada. La fe no es "el opio de los pueblos" pero es un potente medio de autoorganizacin. La fe en el sentido misterioso de los sueos se funda en la fe en el sentido del mensaje como tal. Se puede decir que el sueo es el padre de los procesos semiticos. El sueo se distingue por el plurilingismo: no nos sumerge en espacios visuales, verbales, musicales, etc., sino en un tipo 195

de fusin de stos, anloga a la real. Es una realidad irreal. La traduccin del sueo a la lengua de la comunicacin humana va acompaada por la disminucin de la indeterminacin y por el aumento de la comunicabilidad. Despus, esta va pasar al arte. En el pasaje de la visin onrica a la comunicacin lingstica con los dioses, result perfectamente natural que los dioses pasaran a un lenguaje enigmtico tejido de locuciones misteriosas con un alto grado de indeterminacin. A la luz de cuanto se ha dicho, se puede interpretar de un nuevo modo el "sincretismo originario" que atrajo la atencin del acadmico A.N. Veselovski. No se trata de la representacin "en personajes" de algunos textos, sino de la reproduccin del evento en un lenguaje diferente, que sin embargo es extremadamente cercano a l. Esta divisin radical del espacio vida/ muerte (que nosotros ahora vivimos como anttesis entre la realidad prctica, por un lado, y por el otro, el espacio polifnico en el que entran todos los diferentes sistemas de modelizacin), en el primer estadio arcaico se enmarcaba en una binariedad lingstica: lengua prctica vs. sueo. Naturalmente, un cuadro de este tipo representa slo un burdo esquema, que en el mbito real se desarrolla bajo el aspecto de una compleja y contradictoria trama semitica, que se mueve en un espacio semitico. En la cultura contempornea el sueo posee todava otra particularidad, que lo vuelve un campo apto para varias teoras de tipo freudiano. El sueo es un mensaje que enva la imagen de una fuente escondida. Este espacio igual a cero puede ser llenado de mltiples portadores de mensajes, segn el tipo de cultura analizada. El hermano criminal en Los bandidos de Schiller repeta la frmula de Helvtius: "los sueos vienen del estmago"; el mismo Schiller pensaba que el sueo era la voz de la conciencia reprimida del hombre, un escondido juez interior. Los antiguos romanos vean en los sueos las profecas de los dioses, y los freudianos contemporneos la voz de la sexualidad reprimida. Si se generalizan todas estas interpretaciones llevndolas a una frmula comn, obtendremos la representacin de un poder, escondido en la profundidad misteriosa pero potente, que dirige al hombre. Pero este poder habla al hombre en una lengua cuya comprensin, en principio, necesita de la presencia de un intrprete. Al sueo le es indispensable un exgeta. Ya sea el psiclogo contempo196

raneo o el sacerdote pagano. El sueo tiene todava otra particularidad: es individual, es imposible entrar en el sueo de otro. En consecuencia, es por principio "una lengua slo para una persona". A ello se halla ligada la extrema complicacin comunicativa de tal lengua: contar un sueo es tan difcil como, digamos, contar verbalmente una composicin musical. Esta inenarrabilidad del sueo convierte cada recuerdo en algo transformado que slo aproximadamente expresa su esencia. De ese modo, el sueo se halla circundado de mltiples limitaciones que lo vuelven un medio de conservacin de informacin excepcionalmente frgil y plurisignificante. Pero justamente estos "fallos" permiten adscribir al sueo una funcin cultural particular y en efecto esencial: ser la reserva de la indeterminacin semitica, el espacio que queda todava para colmarlo de sentidos. De esta manera el sueo se convierte en un ideal Ich-Erzahlung (relato en primera persona), apto para ser colmado de diversas interpretacione mticas como estticas. Notas
A esta concepcin B.A. Uspenski le aport sustanciales correcciones. Vase B.A. Uspenski, Istorija i semiotika, en "Trudy po znakovym sistemam", n. 22, Tartu, 1988, pp. 71-72.
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"Yo" y "yo
Al comienzo de las Confesiones Rousseau escriba: Slo yo. Conozco mis sentimientos y conozco a los hombres. No soy como ninguno de cuantos he visto, y me atrevo a creer que no soy como ninguno de cuantos existen.1 Desde el Emilio hasta las Confesiones, Rousseau recorri un largo camino. "Yo" en el Emilio es un pronombre y se refiere a aquel que expresa la esencia del discurso en primera persona. En el Emilio se trata de la esencia del hombre como tal. Por esto el narrador es la encarnacin de la regin natural, y el alumno es la Naturaleza que se encuentra a s misma. En las Confesiones "Yo" es un nombre propio, esto que no tiene plural y puede ser apropiado para una nica e insustituible personalidad humana. No es casual el epgrafe: "Intus et in cute" (cita del poeta romano Aulio Flaco Persio). Rousseau abri el camino del pronombre al "Yo" como nombre propio. Este es uno de los polos fundamentales del pensamiento humano. La tradicin nos ha inculcado la idea de que el camino de la conciencia humana se dirige desde lo individual (aislado) hasta lo universal. Si se comprende bajo el trmino "individual" la posibilidad de aumentar el nmero de diferencias, encontrar en el uno lo diverso, entonces sta es una de las fundamentales conquistas del progreso de la cultura. Slo hay que destacar que la capacidad de ver en el uno lo diverso y la de ver en la diversidad el uno son los dos lados, inseparables el uno del otro, de un nico progreso de la conciencia. La no dife198

renciacin de lo diverso no subraya sino que destruye la semejanza, dado que en general elimina la confrontacin. La estructura "Yo" es uno de los fundamentales indicios de la cultura. El "yo" como pronombre es mucho ms simple, por su estructura, que el "Yo" como nombre propio. Este ltimo no representa ningn signo lingstico bien perfilado. Muchas lenguas utilizan diferentes instrumentos gramaticales para expresar la diferencia entre la palabra que denota una cosa cualquiera y aquella que denota la cosa dada. En la lengua rusa esto podra ser expresado usando en el segundo caso letras maysculas: mesita es cualquier mesita (en modo adecuado en la lengua alemana se usa el artculo indeterminado ein); Mesita con letra mayscula es mi mesita, objeto personalmente conocido, nico, es la Mesita que tiene marcas, ausentes en las "mesitas en general". Por ejemplo sobre ella puede haber una mancha de tinta. Una mancha de tinta no puede ser marca de una mesita en general, pero puede ser una caracterstica inseparable de la mesita dada. En la comedia de Fonvizin Nedorosl' [El menor] se halla la siguiente escena:
PKAVDIN: La puerta, por ejemplo, qu es, adjetivo o sustantivo? MITROFAN: Puerta? Qu puerta? PRAVDIN: Qu puerta! Aqulla por ejemplo. MITROFAN: Aqulla? Aqulla es adjetiva. PRAVDIN: Y por qu? MITROFAN: Porque tiene la marquesina que sobresale hacia el jar-

dn. En el desvn, hace siete semanas que una puerta espera para ser instalada: sa es por ahora sustantiva. STARODUM: Entonces, para ti la palabra "idiota" es adjetivo porque se lo tira encima a los tontos? 2 MITROFAN: Y s, tienes razn. La conciencia racionalista de Fonzivin nos presenta el pensamiento abstracto como autntico y el concreto como manifestacin de estupidez. Sin embargo, tambin es posible otro punto de vista. Hemos ya sealado que para Rousseau, en las Confesiones, el portador de verdad es justamente un "Yo" del cual no puede formarse el plural. Antes hemos dado el ejemplo del uso de los nombres propios de V. Soloviev nio. Para un racionalista el 199

mundo concreto es solamente un ejemplo que sirve para ilustrar leyes generales. Segn tal esquema, por ejemplo, se construye habitualmente en las fbulas la correlacin entre el texto y la moral. Esta ltima representa la unvoca interpretacin lgica del sentido. Es significativo que Krylov, superando el racionalismo genrico de la fbula, haya creado un sistema de relaciones entre "texto" y "moral" notablemente ms complejo. E n l la moral no se vuelve expresin de u n a verdad abstracta, sino voz de la opinin popular, del sentido comn. La audaz salida de Rousseau que proclamaba la superioridad del sentido de la "verdad atpica", y el valor de J e a n Jacques de u n a sola personalidad nica ha allanado el camino hacia la reconstruccin de la imagen del hombre en la novela y en el retrato de la poca siguiente. Estos gneros no son alegricos (en este sentido son significativas las reseas de los Salons de Diderot, que pregonaban con insistencia el alegorismo y sostenan la funcin de la representacin del retrato en pintura). Ellos afirman u n nuevo tipo de conciencia artstica: el protagonista es al mismo tiempo irrepetiblemente nico y, adems, por rasgos de semejanza se halla ligado de algn modo al lector o espectador. Lo que h a sido creado por manos h u m a n a s se comporta como vivo. Con esto est relacionada la larga cadena de t r a m a s mitolgicas, que sobresale al menos desde la antigedad, en la obra de arte creada por el hombre, que tiene vida. Es significativo que la conciencia racionalista, particularmente difundida en la prctica escolstica, aspire a leer el texto artstico siempre en su interpretacin unvoca. Luego de que los temas de tiempos pasados, como: "Oneguin: u n tpico representante de la sociedad nobiliaria" fueron sustituidos por temas como "Tatiana, rusa en el alma", la tendencia general a "aplanar las contradicciones" y volver a llevar la variedad hacia la univocidad no h a cambiado. Ms de u n a vez se ha odo decir que, por ejemplo, la complejidad y las contradicciones de la imagen de Tatiana introducida en los versos Ella conoca mal el ruso, y se expresaba con dificultad en la lengua materna; disminuiran el significado "educativo" de la imagen.
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Sera demasiado fcil, sin embargo, atribuir la culpa a la prctica escolstica y descargar todo sobre los docentes. El discurso debe versar sobre la contradiccin propia del arte, que resulta ser al mismo tiempo su fuerza y su debilidad y en principio no puede ser superada, dado que permite al texto artstico operar contemporneamente ya sea con los nombres propios como con los comunes. Notas
[J.-J. Rousseau, Izbrannye socinenja v trech tomach [Obras escogidas en tres volmenes], vol. III, Mosc, 1961, pp. 9-10. [Las confesiones, traduccin de Rafael Urbano, revisada por Jos Bianco, Buenos Aires, W. M. Jackson inc. Editores, 1948, Libro Primero, p. 1.] 2 D.I. Fonzivin, Sobr. soc.v dvuch tomach [Recopilacin de la obra en dos volmenes], Mosc-Leningrado, 1959, p.162.
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17 El fenmeno del arte

La transformacin a la que es sometido el momento real de la explosin filtrada a travs de la seleccin realizada por la conciencia modelizante, que transforma lo casual en regular todava no concluye con el proceso de la conciencia. Al mecanismo se aade tambin la memoria, que permite volver nuevamente al momento precedente a la explosin, y representar una vez ms, ya retrospectivamente, el proceso entero. Ahora se encontrarn tres estadios en la conciencia: el momento de la explosin originaria, el momento de su redaccin en los mecanismos de la conciencia y el momento de su nuevo redoble en la estructura de la memoria. El ltimo estadio representa la base del mecanismo del arte. La filosofa positivista del siglo XDC, por un lado, y la esttica hegeliana, por el otro, han consolidado en nuestra conciencia la representacin del arte como reflejo de la realidad. Contemporneamente las diversas concepciones neorromnticas (simbolistas y decadentes) han difundido ampliamente la idea de que el arte es antittico a la vida. Esta contraposicin se concreta en la anttesis entre la libertad de la creacin y la esclavitud de la realidad. Ambas concepciones no pueden ser definidas como verdaderas ni como falsas. Inducen a un maximalismo, imposible en la vida, a aquellas tendencias que en el arte real se hallan inseparable y recprocamente ligadas. La libertad es introducida en aquellas esferas que en la realidad no disponen de ella. Lo que no tiene alternativa adquiere una alternativa. De esto deriva la multiplicacin de las valoraciones ticas en el arte. Este, gracias precisamente a su mayor
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libertad, es como si se hallase fuera de la moral. Hace posible no slo lo que est prohibido sino lo imposible. Por ello el arte, con respecto a la realidad, se presenta como el campo de la libertad. Pero la misma sensacin [oscuscenie] de esta libertad presupone un observador que mira el arte desde la realidad. Por eso el arte incluye siempre un sentimiento de extraamiento. Y ello introduce inevitablemente los mecanismos de la valoracin tica. La misma decisin con la cual la esttica rechaza la ineluctabilidad de una lectura tica del arte, la misma energa que se gasta para realizar semejantes demostraciones es la mejor confirmacin de su solidez. Lo tico y lo esttico son opuestos e inseparables como los dos polos del arte. La relacin entre el arte y la moral recalca el destino comn de las oposiciones en la estructura de la cultura. Los principios polares se realizan en el conflicto recproco. Cada una de las tendencias concibe la victoria como total aniquilamiento de la propia anttesis. Sin embargo, una victoria as concebida representa un programa suicida, dado que cada una de las dos tendencias est determinada por la realidad y por el ser de su anttesis. El superior grado de libertad respecto de la realidad convierte el arte en un polo de experimentacin. El arte crea su mundo, que se construye como transformacin de la realidad extraesttica segn la ley: "si, entonces...". El artista concentra las fuerzas del arte en aquellas esferas de la vida en las cuales indaga los resultados de una creciente libertad. En sustancia no hace diferencia el hecho de que se vuelva objeto de atencin la posibilidad de violar las leyes de la familia, de la sociedad, las leyes del buen sentido, de las costumbres y tradiciones o hasta las leyes del tiempo y del espacio. En todos los casos las leyes que organizan el mundo se dividen en dos grupos: cambios imposibles y cambios posibles, pero categricamente prohibidos (los cambios posibles y no prohibidos en general, en el caso dado, no son considerados cambios). Un personaje de Hoffmann puede alargarse hasta la buhardilla y luego enrollarse en un ovillo, as como el mago en el Gato con botas puede transformarse en len o ratn. Por ello, para estos personajes las transformaciones son acciones. Pero estos criterios no rigen para los personajes de Tolstoi. Olenin no se siente limitado en su libertad por el hecho de ser privado de la posibilidad de transformaciones que tienen los hroes de
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Hoffmann, porque tales cambios no entran en su alfabeto. Pero el hecho de que aquella libertad, que sera posible para el abuelo Eroshka o para Lukashka 1 resulte en realidad imposible para l, es lo que constituye la tragedia del personaje. La libertad se presenta cada vez como una hiptesis, determinada por las leyes del mundo en el cual nos introduce la obra. Genial propiedad del arte en general, es el experimento mental que permite verificar la intangibilidad de las estructuras del mundo. Por ello la actitud del arte est tambin determinada en las confrontaciones con la realidad, puesto que verifica los efectos de los experimentos de la ampliacin de la libertad o de su limitacin. Las tramas que analizan las consecuencias experimentales del rechazo de los experimentos, son de naturaleza derivada. Cuando la sociedad patriarcal o cualquier otra forma de idealizacin de la inmutabilidad se vuelve objeto del arte, entonces, al contrario de la opinin corriente, el estmulo a la creacin de un arte tal no es una sociedad estable e inmvil, sino una sociedad que est atravesando procesos catastrficos. Platn predicaba un arte inmutable en un perodo en el que el mundo antiguo se deslizaba de manera inevitable hacia la catstrofe. El objeto del arte, el entramado de la obra de arte se da al lector siempre como ya cumplido, como precedente al relato sobre s mismo. Este pasado se ilumina en el momento en el que pasa de un estado de incompletud a uno de completud. Ello se expresa en particular en el hecho de que todo el andamiaje del desarrollo de la trama se da al lector como pasado que aparece tambin como presente, y como convencional que, al mismo tiempo, aparece como si fuese real. La accin de una novela o de un drama pertenece a un tiempo pasado respecto del momento de la lectura. Pero el lector llora o re, esto es vive unas emociones, que ms all del arte son propias del tiempo presente. En igual medida lo que es convencional emotivamente se convierte en real. El texto fija la propiedad paradjica del arte de transformar lo convencional en real y el pasado en presente. En esto se halla, entre otras, la diferencia entre el tiempo del transcurso de la trama y el tiempo de su cumplimiento. El primero existe en el tiempo; el segundo se convierte en un pasado, que al mismo tiempo representa un salir del tiempo en general. Esta diferencia de principio en los espacios de la trama y de su cumplimiento hace intiles los razona204

mientos sobre lo que les ha sucedido a los personajes despus del fin de la obra. Si aparecen razonamientos similares, slo testimonian una percepcin no artstica del texto artstico y son el resultado de la inexperiencia del lector. El arte es un medio de conocimiento y, en primer lugar, de conocimiento del ser humano. Esta tesis se ha repetido tanto que se ha convertido en una trivialidad. Sin embargo,qu debe entenderse por la expresin "conocimiento del ser humano"? Las tramas, que definimos con esta expresin, poseen un rasgo comn: ponen al ser humano ante una situacin de libertad y examinan el comportamiento que elige en esta situacin. Ninguna situacin real desde la ms cotidiana a la ms inesperada puede agotar la entera gama de las posibilidades y, en consecuencia, todas las acciones que revelan aquello que potencialmente se halla encerrado en el ser humano. La autntica esencia del ser humano no puede revelarse en la realidad. El arte lleva al ser humano al mundo de la libertad y con ello mismo le revela las posibilidades de sus acciones. De ese modo, cualquier obra de arte establece una cierta norma, su violacin y la instauracin aunque slo en el campo de la libertad de la fantasa de cualquier otra norma. El mundo cclico de Platn anula el arte porque aniquila lo inesperado en el comportamiento del hombre e introduce reglas incontestables. Platn razona de manera lgica. El arte es un mecanismo de los procesos dinmicos. En los aos sesenta el director ingls L. Anderson film If. La accin del filme se desenvuelve en un colegio, donde unos jvenes viven complejos conflictos entre las pasiones destructoras (sexo, consumismo, ambicin) que los agitan, y las convenciones de una norma idiota, a la que los constrie la sociedad, encarnada en los profesores. Las imgenes que surgen bajo el influjo de las pasiones en los nimos de los protagonistas aparecen en la pantalla con el mismo grado de realidad que los acontecimientos autnticos. A los ojos de los espectadores lo real y lo no real se entretejen irremediablemente. Cuando dos estudiantes, fugados de la clase, entran en un caf y tiran al suelo a una bella y exuberante camarera, y el espectador experimenta todas las emociones del testigo de una escena ertica, se le hace comprender, en cambio, que en realidad estn solamente comprando cigarrillos con su poco dinero. Todo el resto es if. El filme concluye con la escena de la llegada de los padres para el fin de semana. Sobre la pantalla los padres en multitud festiva
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con flores y regalos se acercan a la escuela; al mismo tiempo, y con esa misma imitacin cinematogrfica de la realidad, los hijos, sentados con ametralladoras sobre el techo de la escuela, abren fuego con largas rfagas sobre los padres y las madres. El tema exterior del filme son los problemas de la psicologa adolescente. Pero al mismo tiempo se cuestiona el lenguaje mismo del arte. Este cuestionamiento es if. Con l son introducidas en la vida ilimitadas posibilidades de variantes. Todas las formas de la creacin artstica pueden ser representadas como variantes de un experimento intelectual. La esencia del fenmeno sometido a anlisis es insertada en un sistema de relaciones que le es impropio. Gracias a ello el acontecimiento transcurre como explosin y, en consecuencia, tiene un carcter imprevisible. La imprevisibilidad (lo inesperado) del desarrollo de los acontecimientos constituye el centro compositivo de la obra. La obra de arte posfolklrica se diferencia de la realidad que refleja por el hecho de que tiene siempre un fin y que tal fin es tambin el lugar desde el cual se mira retrospectivamente la trama. Este observar, en cambio, parece transformar lo casual en inevitable y somete a todos los acontecimientos a una reevaluacin en segunda instancia. En este sentido son interesantes las estructuras que crean textos con un ttulo marcado o un final significante, o que posean ambos. De los diferentes significados artsticos de estos elementos compositivos, en este caso nos interesa solamente uno: la capacidad de conseguir que el propio contenido se vuelva dependiente del punto de vista del lector. As, por ejemplo, el nombrejlel relato Pikovaja dama [La dama de pique] o del drama chejoviano Cajka [La gaviota] cambia para el lector (o el espectador) segn sus diferentes movimientos de un episodio de la trama al otro, y el final exige un retorno al comienzo y una segunda lectura. Lo que era organizado por el movimiento sobre el eje temporal que ocupa la lectura, se transfiere al espacio sincrnico de la memoria. La relacin de consecuencias es sustituida por la simultaneidad que confiere a los eventos un sentido nuevo. La memoria artstica en esta situacin se comporta de manera anloga a aquella que P. Florenski atribua al sueo: se mueve en una direccin opuesta al eje temporal. Un caso particular pero interesante son las publicaciones en diarios o revistas de obras por entregas. Una
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manifestacin extrema fueron, por ejemplo, el Eugenio Oneguin de Pushkin o el Vasili Trkin de Tvardovski cuyos captulos eran publicados antes de que hubieran sido escritos o siquiera pensados los que habran de seguirles. Cada nuevo captulo pone al escritor frente a la necesidad de superar su propio desconocimiento. De aqu la doble posicin caracterstica de Pushkin en el Oneguin: l es el autor que crea a su arbitrio la historia de sus personajes, y l es tambin el contemporneo de estos personajes, de quienes conoce las circunstancias de vida por relatos y cartas, por la observacin directa de la vida real. Por eso ocurre, por ejemplo, lo que a veces es tratado por los investigadores y, en particular, por el autor de estas lneas, como un descuido pushkiniano, un error casual. En el Eugenio Oneguin leemos: Pis'mo Tat'jany predo mnoju, Ego ja svjato beregu. [La carta de Tatiana est frente a m, yo la conservo como cosa sagrada]. Y en otro momento, ya refirindose a Oneguin: Ta, ot kotoroj on chranit Pis'mo, gde serdce govorit. [aqulla, de quien ella conserva una carta donde habla el corazn.]2 Si a ello se agrega la declaracin paradjica, pero en realidad muy profunda, de Kiuchelbeker en su diario de crcel sobre el hecho de que, para un hombre que conozca a Pushkin tan bien como lo conoca Kiuchelbeker, es evidente que Tatiana es el mismo poeta, entonces tenemos ante nosotros una trama excepcionalmente compleja de puntos de vista externos e internos. Y como fondo les sirve el constante alternarse entre la idea de la realidad del texto ms all del autor y el pensamiento del autor sobre el total e ilimitado poder que tiene sobre su propia obra. Todo lo dicho puede ser considerado como un caso particular de la ley general del brusco paso que el texto artstico da hacia una rbita de sentido originariamente
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imprevisible. Sbitamente da lugar a una reconsideracin de toda la historia precedente, de modo que lo imprevisible es retrospectivamente repensado como la nica posibilidad. Desde el punto de vista histrico-cultural es interesante considerar las diversas fases del arte no en el aspecto evolutivo (histrico) sino como un todo nico. En el fenmeno del arte se pueden individualizar dos tendencias: la tendencia a la repeticin de lo ya conocido y la tendencia a la creacin de lo nuevo. El primero de estos casos no se encuentra quizs en contradiccin con la tesis de que el arte como resultado de una explosin crea siempre un texto inicialmente imprevisible? En calidad de caso lmite de la primera tendencia consideramos primero no el folklore y la maestra interpretativa de algunos artistas, que recrean una misma obra, sino la repetida audicin de un mismo registro de un texto musical o literario. En este caso no se nos podr hablar de la diferencia de interpretaciones o del resultado de la originalidad individual de los ejecutores. Se crea artificialmente una situacin que podemos definir como reproduccin de una misma cosa. Nos daremos cuenta de que justamente en este caso se manifiesta con inesperada incisividad la diferencia entre el arte y el no arte. Es difcil que alguno escuche varias veces seguidas la transmisin de radio de las mismas "ltimas noticias". El desaparecido N. Smirnov-Sokolski, conversando en los aos cincuenta con fillogos entonces jvenes, les pregunt cul era la ms grande rareza bibliogrfica. Y respondi l mismo: "El diario de ayer: todos lo han ledo ya y todos lo han tirado".3 La repeticin de un mismo texto no denota, sin embargo, no recibir nada de informacin. La repeticin de la lectura del diario no tiene sentido, porque la informacin nueva se espera de un texto que nos llega del exterior. Pero en los casos en los que nosotros escuchamos el mismo registro repetidamente, cambia no quien transmite sino quien recibe. La estructura del intelecto humano es excepcionalmente dinmica. La conviccin de que en la sociedad folklrica arcaica no existieron diferencias individuales y de que las experiencias que se sucedan segn el plano del calendario fueran idnticas para toda la comunidad, puede computarse entre las leyendas romnticas. Ya la presencia contempornea de los cultos paralelos de Apolo y Dionisos, la sistemtica intrusin en los cultos ms diversos de estados de xtasis, que alargan
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enormemente los confines de la previsibilidad, son suficientes para rechazar el mito romntico de la ausencia de individualidad en la sociedad arcaica. El hombre se convirti en hombre cuando se reconoci como tal. Y esto sucedi cuando advirti que las diferentes personas del grupo humano se volvieron diferentes, tenan rostros diferentes, diferentes voces y diferentes emociones. El rostro individual as como la eleccin sexual individual, verosmilmente, fueron los primeros descubrimientos del hombre como tal. La representacin de la ausencia de distinciones individuales en el hombre arcaico es un mito as como lo es la idea del originario desorden de las relaciones sexuales individuales en la fase inicial del desarrollo humano. Esta ltima es el resultado de la transposicin acrtica, realizada por los viajeros europeos, de los ritos de xtasis que les haba tocado observar, a las normas de comportamiento usual y cotidiano de los "salvajes". Por el contrario, los gestos y las leyes del comportamiento cotidiano, en particular de las danzas con transfondo sexual, representan los rituales de accin mgica que se cumplen en la vida cotidiana y, en consecuencia, por definicin deben distinguirse de ella. En estos rituales debe realizarse la anulacin de las prohibiciones. Consecuentemente, para deducir del comportamiento ritual el cotidiano es necesario someterlos a una transformacin de descodificacin. Es como si los estudiosos que conducen una investigacin sobre la vida cotidiana popular encontraran en el ser zurdo seales de fuerzas impuras, de difuntos y de otros personajes mgicos, y concluyeran: los creadores de esta mitologa son los ms antiguos hombres zurdos. Mientras que, conociendo las leyes del folklore, hasta un extraterrestre podra concluir por estos textos que la norma humana es el trabajo con la mano derecha. De ese modo tambin la conservacin inmutable es una transformacin. Cuanto ms inmutable es el texto que se lee tanto ms activa es la percepcin de quien lo comprende. No por casualidad en el teatro contemporneo el espectador contempla tranquilamente y sin entrometerse las escenas y los episodios ms terribles. En el teatro arcaico la accin escnica provocaba muy fcilmente impetuosos actos de los espectadores. Son conocidas las leyendas sobre cmo los espectadores atenienses, excitados por las declamaciones de los actores sobre el poder del amor, se lanza209

ban sobre sus mujeres. Ejemplo de la accin excitante de u n texto, en apa-riencias neutral, es u n episodio extrado de la novela KapitansKaja docka [La hija del capitn]: Mi padre, junto a la ventana, estaba leyendo El almanaque de la Corte que reciba anualmente. Este libro siempre le causaba una fuerte impresin: jams lo volva a leer4 sin una emocin particular, y esta lectura le produca siempre una asombrosa agitacin de bilis. Mi madre, que conoca de memoria todos sus hbitos y costumbres, siempre trataba de poner el malhadado libro lo ms lejos que poda, y de esta manera El almanaque de la Corte no le caa bajo sus ojos a veces durante meses enteros. En compensacin, cuando l lo encontraba por casualidad, entonces, suceda que horas y horas no le soltaba las manos. As, pues, mi padre lea El almanaque de la Corte, encogindose de hombros de vez en cuando y repitiendo a media voz: "General mayor!...era el sargento de mi regimiento!...el caballero de las dos rdenes rusas!... hace mucho, acaso, que yo y l...?" Por ltimo, mi padre arroj El almanaque sobre el sof...5 E n todos estos casos la iniciativa creativa pertenece al destinatario de la informacin. El que escucha (lector) es el autntico creador. La fase arcaica del arte no es extraa a la creatividad, del mismo modo en que no lo es ningn tipo de arte. Sin embargo, este aspecto artstico asume u n a forma particular. Antes que nada se separan los dos polos de la creacin tradicional y de la improvisacin. Ellos pueden contraponerse segn los gneros o encontrarse en u n a misma obra. Pero en cada caso se hallan interconectados: cuanto ms severas son las leyes de la tradicin, m s libres las explosiones de la improvisacin. El improvisador y el portador de la memoria (alguna vez estas imgenes se concretan como "el bufn y el sabio", "el borracho y el filsofo", aquel que inventa y aquel que sabe) son figuras correlativas, portadoras de funciones no repartibles. E s t a diadicidad, entendida de manera unilateral, generaba concepciones segn las cuales la creacin popular en un caso era el fruto de u n a libre improvisacin, y en el otro la encarnacin de u n a tradicin impersonal. La creacin arcaica, muchos de cuyos rasgos podemos observar en el folklore, es particular no por su aparente inmovilidad, sino por u n a diferente distribucin de funciones entre el ejecutor y el que escucha. Las formas arcaicas del folklore son 210

rituales. Esto denota que en l no hay un espectador pasivo. Encontrarse en un punto lmite cualquiera (temporal, esto es del ciclo anual, o espacial, si el rito necesita de un lugar cualquiera convencional) significa ser un participante. Viaceslav Ivanov, en el espritu de las ideas simbolistas, intent hacer renacer, en un nico conjunto, la unin del ejecutor del rito y de los espectadores. Sin embargo, en estas tentativas se volva demasiado evidente la imitacin. El hecho es que el rito arcaico necesita de una visin del mundo arcaica que no es posible recrear artificialmente. La fusin del actor y del espectador sobreentenda la fusin del arte y de la accin. As para el nio no habituado todava a la percepcin del dibujo segn el sistema de los adultos, existe no el dibujo sino el dibujar, no el resultado sino la accin. Todos aquellos que han podido observar cmo dibujan los nios saben que en muchos casos el proceso del dibujar interesa a los nios ms que su resultado. Durante la accin el dibujante se excita, salta y grita, y a menudo el dibujo es arrancado por l o tachado. A menudo sucede que observamos cmo el adulto busca contener la excitacin del nio diciendo: "Ahora ya est bien, si continas lo arruinas". Sin embargo, el nio no puede detenerse. Este estado de excitacin incontrolada, a la cual llega el ejecutor durante el proceso de la creacin y que en las formas estticas concluye con una completa postracin, podra ser parangonado con el estado de la inspiracin en las fases posteriores de la existencia del arte. Sin embargo, en el arte de las "pocas histricas" sobreviene una separacin entre ejecutores y pblico. Si la accin en la esfera del arte es siempre como si fuera una accin, en el arte de las pocas histricas genera una copresencia convencional. El espectador del arte es al mismo tiempo un no espectador en la realidad real: l ve, pero no se entromete, est presente pero no acta, y con ello no participa de la accin escnica. Esta ltima consideracin es importante. El aduearse de cualquier arte, ya sea la lucha de los gladiadores con los leones en la arena del circo o el cine, necesita de parte del espectador una no injerencia en el espacio artstico. La accin es sustituida por la copresencia, que al mismo tiempo coincide con la presencia en el espacio usual, no artstico, y le es plenamente contrapuesta. De tal modo, los procesos dinmicos en la cultura se constituyen como las oscilaciones sui generis de un pndulo entre el 211

estado de explosin y el estado de organizacin que se realiza en los procesos graduales. El estado de la explosin se caracteriza por un momento de igualacin de todas las contradicciones. Esto que es diferente se presenta como la misma cosa. Ello hace posible inesperados saltos en estructuras de organizacin completamente diferentes, inesperadas. Lo imposible deviene posible. Este momento es vivido como desconectado del tiempo, aun cuando en la realidad ello se postergue por perodos demasiado largos. Recordemos las palabras de Blok: El pasado apasionadamente se mira en el futuro. No hay presente. Este momento concluye con el pasaje a un estado de movimiento gradual. Aquello que se una en un todo integrado, se dispersa en diferentes (contrapuestos) elementos. Aunque en realidad no se haya hecho ninguna eleccin (ella ha sido sustituida por la casualidad) retrospectivamente el pasado es vivido como eleccin y movimiento directo hacia un objetivo. Entran en accin las leyes de los procesos del desarrollo gradual. Ellas conquistan en modo agresivo la conciencia de la cultura y tienden a insertar en la memoria el cuadro transformado. Segn ste la explosin pierde su imprevisibilidad y se presenta como un desarrollo veloz, enrgico o hasta catastrfico siempre de los mismos procesos previsibles. La anttesis explosivo vs. previsible es sustituida por los conceptos veloz (enrgico) vs. lento (gradual). As, por ejemplo, todas las descripciones histricas de momentos explosivos catastrficos, de guerras o revoluciones, son construidas con el objetivo de demostrar la inevitabilidad de sus resultados. La historia, fiel a su apstol Hegel, tenazmente demuestra que para ella aquello que es casual no existe y que todos los acontecimientos del futuro tienen secretamente su fundamentos en los fenmenos del pasado. Consecuencia normal de tal aproximacin es el mito escatolgico: el movimiento de la historia hacia un ineludible resultado final. En lugar de este modelo nosotros proponemos otro, en el cual la imprevisibilidad de la explosin extratemporal se transforma constantemente, en la conciencia de los hombres, en la previsibilidad de la dinmica por ella generada y viceversa. El primer modelo puede metafricamente representarse al Se212

or como un gran pedagogo, el que con inusual maestra demuestra (a quin?) un proceso para l conocido previamente. El segundo modelo puede ser ilustrado con la imagen de un creador-experimentador, que ha trabajado en un gran experimento, cuyos resultados son para l mismo inesperados e imprevisibles. Una mirada tal transforma el universo en fuente inagotable de informacin, en aquella Psique a la que le es propio el logos que se acrecienta a s mismo, de la que hablaba Herclito (fragmento 112 en la traduccin de M.A. Dynnik). En sus bsquedas de una nueva lengua, el arte no puede agotarse como tampoco puede agotarse la realidad que va conociendo.6 Notas
[Personajes del relato Kazaki (Los cosacos).] [A.S. Pushkin, Eugenio Oneguin, cap. III, XXXI, y cap. VIII, XX]. 3 El diario destinado al fondo bibliotecario pierde ya la funcin especfica de informador de las ltimas noticias y se transforma en documento histrico. En igual medida, la prctica, difundida en la Rusia del siglo XVIII, de volver a publicar una segunda vez un diario despus de algunos aos testimonia que la psicologa de la lectura del diario no se haba formado todava, y el diario conservaba todava los rasgos de la lectura no en particular de lo que es nuevo, sino de lo que es "en general interesante". 4 Vulvase la atencin al hecho de que se trata justamente de una relectura y no simplemente de una lectura. 5 A.S. Pushkin, Poln. sobr.soc, cit., vol. VIII, 1.1, pp. 281-282. ["La hija del Capitn", en A. S. Pushkin, Cinco novelas, trad. de O. de Wolkonsky, Buenos Aires, nter-Americana, 1944, p. 135.] 6 Esta posicin deriva de la hiptesis de la linealidad del movimiento en el espacio de nuestra cultura. Encontrndonos en el interior de ella no podemos verificar tal tesis y la declaramos como presupuesto de partida.
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18 "Fin! Cmo resuena esta palabra!"

E n 1832, en u n a carta a M.A. Lopuchina, Lermontov escriba: Konec! kak zvucno eto slovo! Kak mnogo-malo myslej v nm! [Fin! Cmo resuena esta palabra! Cunto poco-mucho pensamiento hay en l!]1 Este "poco-mucho" nos introduce en la esencia misma del "problema del final". El comportamiento del hombre es sensato. Esto significa que la actividad del hombre implica siempre algn objetivo. Pero el concepto de objetivo inevitablemente incluye en s la representacin de u n cierto fin del evento. La tendencia hum a n a a atribuir a las acciones y a los acontecimientos u n sentido y u n objetivo supone descomponer la realidad continua en determinados segmentos convencionales. Esto se conjuga inevitablemente con la aspiracin del hombre a comprender aquello que es el objeto de su observacin. El vnculo entre sentido y comprensin fue subrayado por Pushkin en la poesa Sic/u, socinnnye noc'ju vo vremja bessonnicy [Versos compuestos de noche durante el insomnio]: Ja ponjat' tebja chocu, Smysla ja v tebe iscu... 214

[Yo quiero entenderte, busco en ti un sentido...]2 Lo que no tiene fin tampoco tiene sentido. La comprensin se halla ligada a la segmentacin del espacio no discreto. Bajo este aspecto el atribuir a la realidad u n significado, en particular en el proceso de la comprensin artstica, necesariamente incluye en s u n a segmentacin. Zizn' - bez nacala i bez konca. [...] No ty, chudoznik, tverdo veruj V nacala i kncy. [La vida no tiene inicio ni fin. [...]Pero t, oh artista, crees firmemente en fines y comienzos.]3 De todo lo dicho surgen dos consecuencias esenciales. La primera en la esfera de la realidad est relacionada con el particular papel del sentido que la muerte reviste en la vida del hombre; la segunda en el campo del arte determina el papel dominante de los inicios y de los fines, especialmente de estos ltimos. El caso ejemplar de renuncia al final por ejemplo, en el Eugenio Oneguin confirma slo esta regla. El proceso usual de comprensin de la realidad est vinculado a la transferencia hacia ella de las divisiones discretas, en particular de las t r a m a s literarias. 4 Pushkin realiza u n experimento atrevido, introduciendo en la poesa la no discrecionalidad de la vida. As surge u n a novela, ejemplarmente privada de fin. Vase en Tvardovski la renuncia, en la poesa, a las categoras literarias de inicio y fin y la contraposicin a ella de la viva realidad que sucede afuera. - Znaem: "Kniga pro bojea" - Nu tak v cm ze dlo? - "Bez nacala, bez konca" - En goditsja v "Dlo". [- Sabemos: el "Libro sobre un combatiente". - Y entonces, cmo est la cosa?

- "Sin inicio, sin fin" - no est bien por el "empapelamiento".]5 El problema puramente literario del final tiene en la realidad u n anlogo en el problema de la muerte. El inicio-final y la muerte se hallan indisolublemente ligados a la posibilidad de comprender la realidad de la vida como cualquier cosa sensata. La trgica contradiccin entre la infinita vida como tal y la finitud de la vida h u m a n a es solamente u n a manifestacin particular de la contradiccin ms profunda que se encuentra ms all de las categoras de la vida y de la muerte, entre el cdigo gentico y el ser individual del organismo. Desde el momento en el que el ser individual se transforma en ser consciente (el ser de la conciencia), toda la contradiccin deja de ser la caracterstica de un proceso annimo para convertirse en trgica propiedad de la vida. De manera similar a cmo el concepto de vida se halla ligado a la realidad, la idea de texto vs. confn del texto se halla indisolublemente unida a la de vida vs. muerte. El primer paso del aspecto considerado aqu se realiza en la esfera biolgica como problema de reproduccin vs. muerte. La continuidad del proceso de reproduccin se halla ligada de modo antittico a la discontinuidad del ser individual. Sin embargo, hasta que esta contradiccin no se vuelve objeto de autoconciencia, "es como si no existiese". De manera inconsciente u n a contradiccin no se convierte en factor de comportamiento. E n la esfera de la cultura la primera fase de la lucha con los "fines" est representada por el modelo cclico, dominante en la conciencia mitolgica y folklrica. Fin! Cmo resuena esta palabra, cunto poco-mucho pensamiento hay en l.6 Despus de que (ms exactamente en la medida en que) el pensamiento mitolgico es sustituido por el histrico, el concepto de fin adquiere u n carcter dominante. La necesidad de conciliar la discontinuidad del ser con la continuidad de la conciencia (y la inmortalidad de la naturaleza con la mortalidad del hombre) gener la idea de lo cclico, y el pasaje a la conciencia lineal estimul la imagen de la muerte-renacimiento. 216

De aqu derivaba la representacin mitolgica del renacimiento del viejo padre en el joven hijo y la idea de muerte-nacimiento. Por aqu, sin embargo, pasaba tambin una importante lnea de separacin en el sistema cclico: el ciclo muerte-renacimiento era vivido por una misma divinidad eterna. La repeticin lineal creaba la imagen del otro (por lo general, el hijo) en la imagen de la cual el muerto era como si renaciera a semejanza suya. Dado que, al mismo tiempo, el principio femenino era pensado como no discreto, esto es como inmortal y eternamente joven, el nuevo joven hroe se afirmaba a s mismo a travs de una unin sexual con el principio femenino7 (alguna vez pensado como su propia madre). De aqu la unin ritual del dux veneciano con el mar o tambin el rito, observado an al final del siglo pasado por D.K. Zelenin, durante el cual los campesinos hacan rodar al pope sobre un campo y lo obligaban a imitar una unin sexual con la tierra. Esta relacin ritual del padre-hijo mortal (pero tambin renovado, joven) con la madre inmortal, transformado en mitologa pseudo-cientfica de fin de sicle, gener una parte considerable de la representacin freudiana. Y dado que la direccin general de la poca se encaminaba bajo el signo de la transformacin de ideas y teoras fantsticas en una segunda pseudorrealidad, que pareca confirmar aquellas concepciones (cuando en realidad ella misma era un producto de stas), surga la ilusin de una cierta comprobacin cientfica. La construccin lineal de la cultura convierte el problema de la muerte en una de las cuestiones dominantes en el sistema de la cultura. La conciencia religiosa es una va para la superacin de la muerte: "la muerte con la muerte repara". Sin embargo, la cultura est demasiado inmersa en el espacio humano para limitarse a esto y anular el problema de la muerte como aparente. El concepto de la muerte (fin) no puede ser resuelto con un simple rechazo por el hecho mismo de que se intersectan estructuras csmicas y humanas. Esto entenda Baratynski, cuando escriba de la muerte: Kogda vozniknul mir cvetuscij Iz ravnoves'ja dikich sil, V tvo chranen'e vsemoguscij Ego ustrojstvo porucil.
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[Cuando ha salido el mundo floreciente del equilibrio de fuerzas salvajes, a tu custodia el omnipotente su orden ha confiado.]8 P a r a u n a conciencia tal la muerte se vuelve "el disolverse de todos los enigmas" y "el disolverse de todas las cadenas". Pero comprender el lugar de la muerte en la cultura significa volverla sensata \psmyslitr\ en el sentido propio de estas palabras, esto es adscribirle un sentido [pripisat'ej smysll. Y esto significa su introduccin en u n orden cualquiera de sentido, que determina la presencia de sinnimos y antnimos. La base de la conciliacin con la muerte, si se excluyen las motivaciones religiosas, es su naturaleza e independencia de la voluntad del hombre. La inevitabilidad de la muerte, su lazo con las representaciones de la vejez y de las enfermedades permiten insertarla en u n a esfera de valoracin neutral. Tanto ms significantes resultan los casos de su unin con los conceptos de juventud, salud, belleza: esto es, con imgenes de muerte violenta. La asociacin del emblema de la voluntariedad confiere a este tema la mayor carga de sentido. La complejidad de los significados creados gracias a ello est en el hecho de que para convertir a u n a situacin en portadora de sentido, deber ser percibida como en contradiccin con el orden natural (esto es neutral) de las cosas. La tendencia a conservar la vida es u n sentimiento natural de todo lo que est vivo. La posibilidad de remitirse a las leyes naturales de la naturaleza y al sentimiento inmediato, libre de la teora, es u n a base suficientemente slida como para conferir a las reflexiones fundadas sobre ella u n a indiscutible fuerza de persuasin. Es precisamente la fuerza persuasiva de u n a posicin similar la que hace decir a Shakespeare ciertamente, por boca de Falstaff lo que sigue:
FALSTAFF: NO es todava

el momento, me disgustara pagarlo [Dios] antes de tiempo. Qu necesidad tengo yo de ser tan presuroso si l no me ha pedido an el saldo? Bueno, no importa, es el honor el que me espolea. Pero si el honor me saca de la lista mientras yo estoy avanzando, y entonces? Una palabra. Y qu hay en aquella palabra honor? Qu hay en el honor? Aire. Un gran bello negocio! Quin lo tiene? El que se ha muerto el mircoles? Se lo siente? No. Se lo escucha? No. Y entonces, es algo que los senti218

dos no perciben? S, es para los muertos. Pero no vive con los vivos? No. Por qu? La calumnia no puede permitirlo. Por ello no me interesa nada. El honor es slo9un blasn bueno para los funerales. Y as termina mi catecismo. Falstaffes un bellaco. Pero la objetividad del genio shakespeariano ha permitido hacernos escuchar no el refunfuar de un bellaco, sino la irreprochable exposicin de una concepcin de la tica sensista. Siglos antes, Falstaff expone las ideas sensistas de manera ms exhaustiva y objetiva, de cuanto luego logre hacerlo Franz Moor.10 En el monlogo de Falstaff, para nosotros, no hay bellaquera, sino coraje, el coraje del terico, que no tiene miedo de extraer de las premisas conclusiones extremas. El personaje cmico se eleva aqu hasta la estatura del idelogo, y el conflicto asume el carcter de choque de ideas. Cada una de ellas posee, en su interior, una justificacin no solamente psicolgica, sino tambin lgica. La posicin opuesta a la de Falstaff aparece en la cultura como apologa del herosmo, que encuentra su manifestacin extrema en la locura heroica. La inscripcin rabe sobre el orden de Sharll de la coleccin del Ermitage dice: "Quien prev las consecuencias, no har nunca nada grande". En estas palabras existe una completa filososfa de la historia. Ella nos hace recordar las mltiples apologas de la locura heroica hasta los Folli de Branger que en la traduccin de V. Kurochkin suscitaron una muy fuerte resonancia en el ambiente de los populistas rusos. Una forma particular de victoria sobre la muerte y su superacin es el suicidio (por ejemplo, el meditado suicidio de los cnyuges Lafargue). El vasto trabajo de Michel Vovelle, La mort et l'Occident. De 1300 nosjours,11 muestra de manera convincente que la estabilidad y limitacin de la lengua originaria es el estmulo para sus arrolladuras transformaciones [lavinoobraznych], que convierten el contenido originario en formalidad. Ello permite, habiendo transformado los medios de expresin en un complejo formalizado, separar la idea de la muerte del orden primario de significados y convertirla en una de las lenguas universales de la cultura. Un proceso anlogo se insina en la simblica cultural del sexo. El error radical de la teora freudiana reside en ignorar 219

el hecho de que el sexo se convierte en la lengua slo al precio de la prdida de la realidad inmediata y de su traduccin en una esfera formal, "vaca", y por ello lista para cualquier contenido. Conservando la inmediata (y siempre individual) realidad emotiva, su base fisiolgica, el sexo no puede llegar a ser una lengua universal. Para llegar a serlo debe formalizarse y, como muestra el ejemplo del babuino que admite la derrota,12 separarse totalmente de la sexualidad como contenido. La difusin de diversas variantes de la doctrina freudiana, que han invadido enteros estratos de la cultura de masas del siglo xx, induce a creer que ellas ya para nada se apoyan en los impulsos inmediatos de la sexualidad natural. Tal difusin es testimonio del hecho de que los fenmenos, devenidos lengua, irremediablemente pierden su lazo con la inmediata realidad extrasemitica. Las pocas en las cuales el sexo se vuelve objeto de una acentuada atencin por parte de la cultura constituyen el tiempo de su decadencia fisiolgica y no de su florecimiento. Desde el campo de la semitica de la cultura el sexo regresa por segunda vez a la prctica fisiolgica, pero ya como metfora terciaria de la cultura. Las tentativas de restablecer en la prctica fisiolgica todo lo que la cultura produce en primer lugar con la palabra no convierte la cultura en metfora del sexo, como sostiene Freud, sino el sexo en metfora de la cultura. Por ello se le exige slo una cosa: dejar de ser sexo. Notas
'M.Y. Lermontov, Socinenia v 6-tL, vol. VI, p. 415. A.S. Pushkin, Poln.sobr.soc., cit., vol. III, l.I.,p. 250 [La poesa es de octubre de 1830]. 3 A.A. Blok, Sobrante scinenij v 8 tomach [Recopilacin de las obras en ocho volmenes], Mosc-Leningrado, 1960, vol. III, p. 301. 4 Vase en Baratynski:
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I zizni darovat', o lira, Tvo soglas'e zachotel. [Y a la vida donar, oh lira, he querido tu conformidad.] La rima homonmica delo-delo subraya que en un caso se trata de dlo I trabajo, y en el otro de dlo /trmino burocrtico por fascculo. [Cita de Terkin na tom svete (Terkin al otro mundo), poema escrito entre el 1954 y el 1963 y 220
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publicado en 1963 en Izvestija; en los versos citados se halla nombrado el subttulo del poema precedente de Tvardovski, Vasilij Terkin. Kniga pro bojea (Vasili Terkin. Libro sobre un combatiente), cfr. A.T. Tvardovski, Sobranie socinenij v sesti tomach (Recopilacin de obras en seis volmenes), Mosc, 1978, vol. III, p. 332] 6 M.Y. Lermontov, Socinenija v sesti tomach, cit., vol. II, p. 59, con una puntuacin que altera el sentido: ibid, vol.VI, p.415. La variante de puntuacin que muda el sentido no ha sido relevada. 7 Vanse los mltiples ejemplos en la mitologa antigua de las bodas del hroe con una diosa. 8 E.A. Baratynski, Poln. sobr. stichotvorenij [Recopilacin completa de las poesas], Leningrado, 1936, vol.l, p. 138. 9 W.Shakespeare, Poln. sobr. soc. v.8 tt. [Recopilacin completa de las obras en ocho volmenes], Mosc, 1959, p. 103. 10 [Protagonista del drama de Schiller Los bandidos.] 11 M. Vovelle, La mort et l'Occident. De 1300 a nosjours, Pars, Gallimard, 1983. 12 En el choque entre los machos de los babuinos, el vencido admite la propia derrota a travs de un gesto que imita la postura sexual de la hembra.

19 Perspectivas
Como hemos visto las explosiones son un elemento inevitable del proceso dinmico lineal. Hemos constatado que en las estructuras binarias esta dinmica se distingue por una evidente originalidad. En qu consiste esta originalidad? En las estructuras ternarias las explosiones ms potentes y profundas no se extienden a toda la compleja riqueza de los estratos sociales. La estructura central puede vivir una explosin tan potente y catastrfica que su fragor resonar en todo el complejo de la cultura. Y, sin embargo, en las condiciones de una estructura ternaria, las afirmaciones de los contemporneos, y despus de ellos tambin de los historiadores, sobre la completa destruccin de todo orden del viejo sistema, son una mezcla de autoengao y de eslganes tcticos. Aqu no se trata solamente del hecho de que la absoluta destruccin de lo viejo sea imposible tanto en las estructuras ternarias como en las binarias, sino tambin de algo ms profundo: las estructuras ternarias conservan determinados valores del perodo precedente, transfirindolos desde la periferia al centro del sistema. El ideal del sistema binario, en cambio, es la completa aniquilacin de todo lo existente que se considera como contaminado por irremediables vicios. El sistema ternario aspira a adecuar el ideal a la realidad, mientras que el binario pretende realizar concretamente el ideal irrealizable. En los sistemas binarios la explosin se aduea del conjunto de la vida cotidiana. Lo irrealizable de este experimento no se manifiesta de inmediato. Al comienzo atrae a los estratos ms maximalistas de la sociedad con la poesa de la construccin repen222

tina y radical de "una nueva tierra y u n nuevo cielo" [Apocalipsis XXI, 1]. El precio que hay que pagar por la utopa se revela slo en el estadio siguiente. El rasgo caracterstico de los momentos explosivos en los sistemas binarios es que se vivan como momentos nicos e incomparables a cualquier otro momento de toda la historia de la humanidad. Se proclama la supresin no de u n estrato concreto, sino de la existencia misma de la historia. E n su expresin ideal es el apocalptico "no habr ms tiempo" [Apocalipsis, X, 6], y en la realizacin prctica se refleja en las palabras con las cuales Saltykov termina su Istorija odnogo goroda[Historia de u n a ciudad]: "La historia h a interrumpido su curso". A ello se halla ligada la aspiracin a sustituir la jurisprudencia por principios morales o religiosos. En La hija del capitn hay u n pasaje que llama la atencin desde este punto de vista: Masha Mironova llega a la capital para salvar a Grinev que ha cado en desgracia. Entre ella y Catalina II, que piensa como estadista, se produce u n a conversacin digna de ser sealada. Enterada de que su interlocutora es la hija del capitn Mironov ajusticiado por los secuaces de Pugachev, Catalina dice: Sois hurfana: Vais a presentar querella por la injusticia y la ofensa? Masha da u n a respuesta inesperada: Todo lo contrario, seora. He venido a pedir clemencia, no justicia.1 Este tema, que Pasternak en el Doctor Zhivago llam "la falta de principios del corazn", atormentaba a Pushkin en los aos treinta, y a l volvi otras veces. E n Andzelo [ngel] el protagonista, u n severo moralista, cado en la tentacin, reconoce el propio pecado, manifestando en lo que respecta a s mismo la misma fidelidad i n h u m a n a a los principios que lo guiaban en la condena de los criminales: [...] Duk togda: "Cto, Andzelo, skazi, Ceg dostoin ty?" Bez slz i bez bojazni S ugrjumoj tvrdost'ju tot otvecaet: "Kazni..." [..."Y ahora, di, ngel", pregunt el duque,
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de qu cosa sois digno?" Sin lgrimas y sin temerosa incertidumbre, pero sombro, aqullos: "De ejecucin..."] Sin embargo triunfa no la justicia sino la clemencia: Izabela Duioj o gresnike, kak ngel, pozalela. [Como ngel, piedad por el pecador demostr Isabel.] Y todo el sentido del poema se halla condensado en el verso de clausura, destacado grficamente en u n a estrofa separada: I Duk ego prostil. [Y el duque perdon.]2 Finalmente, siempre en este orden de splicas de clemencia suena concluyente el verso: I milostfk padsim prizyval. [Y para los cados gracia demanda.]3 La gracia se contrapone a la Ley, la cual, en sustancia, era tambin la protagonista de la oda "La libertad." En la anttesis gracia vs. justicia, la idea rusa fundada en la binariedad se contrapone a las reglas latinas, animadas por el espritu de la ley: Fiatjustitia - pereat mundus y Dura lex, sed lex.4 Y por ello resulta todava ms interesante la persistente tendencia de la literatura rusa a ver en la ley u n principio rido e inhumano en contraposicin a conceptos informales como la gracia, el sacrificio, el amor. Detrs de esto se perfila la anttesis entre derecho estatal y moralidad personal, entre poltica y santidad. E n Gogol, en particular a partir de sus Vybrannye mesta iz perepiski s druz' jami [Fragmentos elegidos de la correspondencia con amigos], se inicia la tradicin de la contraposicin entre la ley estatal y la moral h u m a n a . Aunque el consejo gogoliano de corregir al muzik ebrio con admoniciones del tipo
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"Ah, t, con t u sucio hocico!", haya suscitado u n a desaprobacin general compartida incluso por los eslavfilos, la idea misma de la construccin de u n a sociedad no jurdica en esta u otras formas se defiende durante todo el curso de la segunda mitad del siglo xix. El abogado es invariablemente u n a figura negativa tanto en Tblstoi como en Dostoievski. La reorganizacin judicial fue indudablemente el fruto ms meditado de la poca de las reformas, y sin embargo, fue sometida a los ataques ms encarnizados tanto desde la izquierda como desde la derecha. Al liberalismo poltico se contrapona la utopa. Dostoievski por boca de Sonia exhortaba a Raskolnikov a arrodillarse en medio de la plaza y a arrepentirse frente al pueblo. Tolstoi en Vlasf t'my [El poder de las tinieblas] junto a Akim, que tiene dificultad de lenguaje pero justamente por ello proclama la verdad escondida a los "escribas y fariseos", afirma la superioridad de la conciencia sobre la ley y del arrepentimiento sobre el juicio: (La gente se le acerca, quiere apresarlo [Nikita]) los brazos) Esperad! Muchachos, esperad, es decir... NIKITA: Akulina, yo lo he envenenado. Perdname en nombre de Cristo. [...] EL URIADNIK: Arrstenlo! Id a buscar el tribunal y sus asistentes. Hay que celebrar un proceso verbal. Levntate, t all, ven aqu. AKIM: (Al uriadnik) Pero t, es decir, esto es, botones lucientes, espera. Djalo, esto es, hablar, es decir. EL URIADNIK: (A Akim) T, viejo, mtete en tus asuntos. Yo debo celebrar un proceso oral. AKIM: Eh, t, cmo ests?, quiero decir, espera, digo. No hables, esto es, di verbalmente, es decir. Aqu, esto es, el hecho atae a Dios... Un hombre se confiesa, es decir, y t, esto es, hablas de verbal...5
AKIM: (Extiende

La situacin binaria atraviesa la evolucin entre las explosiones que desgarran su continuidad ("la naturaleza se halla toda lacerada" segn las palabras atribuidas por Mandelstam a Lamarck). 6 E n la civilizacin de tipo occidental, como se h a dicho ya, la explosin desgarra slo parte de los estratos de la cultura, aunque se entreteje con u n a parte muy significativa. La continuidad se t r a m a con las laceraciones, formando un nico nexo histrico. En las estructuras binarias los momen225

tos de explosin pueden romper la cadena de las sucesiones continuas, cosa que conduce inevitablemente a profundas crisis, pero tambin a radicales renovaciones. As la poca de las reformas en la Rusia del ltimo trentenio del siglo xix fracasa por el simultneo pasaje a los mtodos de terror tanto de parte del gobierno como de parte de los democrticos. El deseo de cerrar la historia choc con la aspiracin a forzarla a dar un salto. Las partes adversarias se acercan slo en una cosa: en la hostilidad hacia los postepenovcy. Junto a ello, la elevada e irreprochable moral de los activistas de los partidos contrarios no resultaba en realidad irreprochable desde el punto de vista de la estructura en su conjunto. Esta se orienta hacia una posicin de mediacin y aspira slo a la supervivencia; su mecanismo es la justicia. La vertiente fascista se aferra a la verdad (que es siempre su verdad) a cualquier precio. La extrema encarnacin de la primera es el compromiso, la de la segunda es la guerra hasta el final victorioso y el completo aniquilamiento del adversario. Por esto la victoria debe ser precedida por una lucha sangrienta, posiblemente por una derrota. En compensacin la victoria se perfila como "la ltima y decisiva batalla": la llegada del reino de Dios a la tierra. La Santa Virgen aparecida a Savonarola, prometindole interceder en la realizacin de sus ideas, adverta: Esta renovacin y dilatacin de la Iglesia no podr cumplirse sin gran tribulacin ni sin la espada, como t les has dicho, especialmente en Italia, la cual es causa de todos estos males por su lujo y por su soberbia y otros innumerables e indecibles pecados de sus jefes. La Madonna mostr a Savonarola el espectculo de Florencia y de toda Italia invadidas por la sedicin y la guerra.7 Pero luego la Madonna mostr a Savonarola otra esfera: Despus de haber abierto el palio, vi la ciudad de Florencia toda llena de lirios enflor,que se extendan por arriba de las almenas fuera de los muros por todas partes, y los ngeles sobre las murallas la miraban.8 La milagrosa, utpica reencarnacin del hombre se inicia siempre, en la teora, con un sacrificio redentor y el derrame de sangre. En la prctica est condenada a anegarse en la sangre. 226

E n medio de la brillante plyade de los escritores rusos del siglo pasado que h a n conquistado el reconocimiento mundial, nuestra mirada de todos modos se detiene siempre en la figur a solitaria y enigmtica de Krylov. Conocido por los lectores de todos los estratos sociales, se halla completamente solo en la lucha literaria de su poca. No puede idealizar al pueblo, dado que l mismo es el pueblo. Es libre de ilusiones. Su lcida inteligencia no es ajena al escepticismo, pero su pathos principal es la lucidez. No cree en los milagros, cualquiera sea el que sea llamado a cumplirlos, el zar o el pueblo. No embellece al m u z i k , si bien en los f u n d a m e n t o s profundos de su autoconciencia l sea ciertamente u n demcrata. Algunas veces su tono se eleva hasta la profeca. En la variante no destinada a la imprenta de la fbula Parnas [Parnaso] Krylov escriba: Kak v Grecii bogam prisli minuty grozny I stal ich kolebat'sja tron; II' tak skazat', prostee vzjavii ton, Kak bogi vychodit' iz mody stali von, To nacali bogam prizimki delat' rozny [...] Bogam chudye sutki: Zit' tesnee kazdyj god, I nakonec im skazan v sutki Sovsem iz Grecii pochod. Kak ni bili oni uprjamy, Prislo ocistit' chramy; No eto ne konec: davaj s bogov lupit' Vs, cto oni uspeli nakopit'. Ne daj Bog iz bogov razzalovany byt'! Cuando en Grecia para los dioses llegaron los fatales instantes y comenz a vacilar su trono, o por decir as, formulado en tono ms simple, cuando los dioses comenzaron a estar pasados de moda, entonces comenzaron a oprimir a los dioses de todas las maneras U] hacer malas bromas a los dioses: la vida es ms difcil cada ao, y al final se les dijo que en veinticuatro horas abandonen Grecia del todo. Como eran testarudos, 227

lleg el momento de limpiar los templos. Pero no termin aqu: afuera, se les quit a los dioses todo lo que haban logrado acumular. Que Dios no quiera: ser aliviados de la carga de los dioses! Es cierto que la expulsin de los dioses signific la llegada de un nuevo patrn por el cual "era delimitado" el Parnaso "stal pasti na nm Oslov" [se puso a pastorear a los asnos]. Ni lo viejo ni lo nuevo suscita en Krylov ilusiones. Su patrios es el sentido comn, la liberacin de las ilusiones, del poder de las palabras y de los eslganes. Pero la fuerza de Krylov se halla no slo en la destruccin de las ilusiones: quizs en toda la historia de la cultura rusa nadie ha logrado reconciliar de manera tan orgnica la autntica narodnost' con la ms alta cultura europea. Krylov ciertamente no es el nico, aunque sea el ms vivido exponente de esta direccin de la cultura rusa, extrao tanto para los eslavfilos como para los occidentalistas, extrao al mismo principio de "quien no est con nosotros est en contra de nosotros", principio gua de los sistemas binarios. En este sentido es necesario mencionar tambin los nombres de Ostrovski y especialmente el de Chejov. Lo dicho tiene una relacin directa con los eventos que se desenvuelven ahora en el territorio de la ex Unin Sovitica. Desde el punto de vista de las cuestiones analizadas por nosotros, el proceso del que somos testigos puede ser descrito como conversin de un sistema binario en uno ternario. Sin embargo, no se puede dejar de destacar la particularidad del momento: el mismo pasaje es pensado en los conceptos tradicionales de la binariedad. De hecho se conciben dos posibles vas. La primera, llena de los ms sombros presagios, es la va que ha conducido a Gorbachev a la prdida real del poder: consiste en la sustitucin de las reformas por declaraciones y programas, que ha terminado por llevar al pas a un callejn sin salida. La otra, que se expresa en varios planos del gnero "de los quinientos das" y de otros proyectos de reorganizacin de la economa, aplasta clavo con clavo, explosin con explosin. El pasaje del pensamiento orientado por las explosiones a una conciencia evolutiva adquiere ya un significado particular, dado que toda la cultura precedente, para nosotros habi228

tual, tenda a la polaridad y al maximalismo. Sin embargo, la autodescodificacin no es adecuada a la realidad. En la esfera de la realidad las explosiones no pueden desaparecer, se trata solamente de la superacin de la eleccin fatal entre xtasis y catstrofe. Por otro lado, el maximalismo tico se ha enraizado de manera tan profunda en los fundamentos de la cultura rusa, que difcilmente se pueda hablar del "peligro" de una absoluta afirmacin de la urea mediocritas, y, todava ms, temer que el aplanamiento de las contradicciones frene los procesos explosivos creativos. Si el movimiento hacia adelante y la alternativa a ello sera solamente una catstrofe, cuyo lmite es difcil prever supera an ms el lmite en el que nos encontramos, entonces el orden que surgir difcilmente pueda ser una simple copia del occidental. La historia no conoce repeticiones, sino que ama las rutas nuevas, imprevisibles. Notas
^ . S . Pushkin, Poln.sobr.soc.., cit., vol. VIII, 1,1, p. 372. Ibid., vol.V, pp.128'129. Gracias a la estructura grfica, la pausa primera del ltimo verso le confiere el carcter de enunciacin conclusiva de todo el poema. [El poema citado es de 1833.] 3 Vase una primera variante de este verso: "I miloserdie vospel" [y he cantado a la clemencia]. Este verso que se liga al precedente: "cto vsled Radiscevu vosslavil ja svobodu" [siguiendo a Radishchev he glorificado la libertad], une Pamiatnik [El monumento] y la oda (Vol'nost' [La libertad] como inicio y cumplimiento del camino. [El verso es cita del poema con el epgrafe horaciano "Exegi monumentum", publicado postumamente, con la fecha en el manuscrito del 21 de agosto de 1836; el primer verso con el cual se hace la referencia comnmente es: "Ja pamjatnik sebe vozdvig nerukotvomy" (Me he erigido un monumento ms perenne que el bronce); la oda "La libertad" fue compuesta en 1817.] 4 Vase la cita irnica en la poesa de Pushkin Brovi car'nachmurja...[El zar arrugando las cejas]: "Vesajut za seju, no' surov zakon" [los cuelgan del cuello, pero "severa es la ley"]. La confrontacin con el lema latino revela el sentido del verso: una tentativa de autojustificacin. [La poesa es de 1825, cfr. A.S. Pushkin, Poln. sobr. sc., cit., vol. II, p. 430. 5 L.N. Tolstoi, Sobr.sc. 22-ch t., cit. vol. XI, pp. 98-99. 6 O.E. Mandelshtam, Sc. v 2-ch tt. [Obras en dos volmenes], Mosc, 1990, vol. I, p.186. 7 No deriva de aqu la idea del globo terrestre animado por Woland en Bulgakov? La biografa de Savonarola en dos volmens de Pascal Villaro, publicada en 1913 con el prefacio de L.L. Volynski, indudablemente entraba en la esfera de los intereses de Bulgakov. 8 Los textos de Savonarola se citan segn el Apndice del libro de P. Villaro, vol. II, Mosc, 1913, pp. 151-252.
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20

A modo de conclusin
La idea de que el punto de partida de cualquier sistema semitico no sea el simple signo aislado (la palabra), sino la relacin por lo menos entre dos signos, nos hace pensar de manera diferente las bases fundamentales de la semiosis. El punto de partida no resulta ser el modelo aislado, sino el espacio semitico. Este espacio est colmado de conglomerados de elementos, que se encuentran en las relaciones ms diversas el uno con el otro: pueden aparecer en calidad de sentidos que se chocan, que oscilan en el espacio entre una plena identificacin y una absoluta divergencia. Estos textos heterolingsticos incluyen en s al mismo tiempo ambas posibilidades, esto es, un mismo texto puede encontrarse en relacin con un orden cualquiera de sentido en un estado de no interseccin, y en relacin con otro, en un estado de identidad. Esta variedad de lazos posibles entre los elementos de sentido crea un sentido volumtrico, al que se puede comprender plenamente slo cuando se considera las relaciones de todos los elementos entre ellos y las de cada uno de ellos con el conjunto. Ms all de esto, hay que tener presente que el sistema posee una memoria de los estados precedentes en un potencial "presentimiento" del futuro. De ese modo, el espacio de sentido es polivolumtrico tanto en la relacin sincrnica como en la diacrnica: posee lmites borrosos y la capacidad de insertarse en los procesos explosivos. El sistema, pasando a travs de la fase de autodescripcin, es sometido a cambios: se atribuye lmites precisos y un grado significativamente ms alto de unificacin. Sin embargo, slo
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en teora se puede separar la autodescripcin del estado que la precede. En realidad ambos niveles influyen constantemente uno en el otro. La autodescripcin de la cultura convierte a su lmite en un hecho de autoconciencia, y se puede parangonar, por un lado, a los confines imprecisos que dividen, sobre los mapas lingsticos, las reas de difusin de las lenguas y, por el otro, a su neta subdivisin sobre el mapa poltico. El momento de la autoconciencia confiere a los lmites de la cultura su determinacin; y la insercin de consideraciones poltico-estatales ha dado repetidamente un carcter dramtico a esta cuestin. Antes hemos hablado de los sistemas culturales binarios y ternarios. Su pasaje a travs de la lnea crtica de la explosin ser diferente. En los sistemas ternarios los procesos explosivos raramente se aduean de todo el complejo de la cultura. Por lo general, se produce una combinacin de la explosin en algunas esferas culturales y el desarrollo gradual en otras como fenmenos simultneos. As, por ejemplo, la cada del Imperio napolenico, acompaada por una explosin paradigmtica en el campo de la poltica, de la estructura estatal, de la cultura en su alcance ms amplio, no afect la propiedad de las tierras, vendidas en los aos de la revolucin (como "bienes nacionales"). Se podra tambin indicar cmo la estructura romana del poder ciudadano permanece constantemente viva a travs de las mltiples peripecias de las invasiones brbaras y, aunque transformada hasta volverse irreconocible, ha conservado una ininterrumpida continuidad. Esta capacidad de la cultura, desarrollndose sobre la base del Imperio romano, de conservar en los cambios la inmutabilidad, y de volver la inmutabilidad una forma de cambio, ha tenido una influencia notable en las caractersticas fundamentales de la cultura europea occidental. Incluso las tentativas de total reorganizacin de todo el espacio vital, como la utopa religioso-social de Cromwell o la explosin de la dictadura jacobina, en sustancia se adueaban slo de esferas sumamente limitadas de la vida. Tambin Karamzin destac que, mientras en la Asamblea nacional y en el teatro hervan las pasiones, en la calles parisienses del barrio del Palais Royal se viva una vida alegre y alejada de la poltica. Peculiar de la cultura rusa, con su estructura binaria, es una autovaloracin completamente distinta. Hasta donde el 231

anlisis emprico puede descubrir procesos multifactoriales y graduales, en el nivel de la autoconciencia nos encontramos con la idea del pleno e incondicional aniquilamiento de lo viejo y del nacimiento apocalptico de lo nuevo. Los tericos del marxismo escriban que el pasaje del capitalismo al socialismo tendra inevitablemente un carcter de explosin. Eso estaba motivado por el hecho de que todas las otras formaciones haban nacido en el mbito de las fases precedentes, mientras que el socialismo iniciaba un perodo completamente nuevo. Su nacimiento era posible slo sobre las ruinas y no en el seno de la historia precedente. Y se mostraba que tanto el orden feudal como el burgus surgieron originariamente del campo de la economa, y solamente despus haban adquirido una forma jurdico-estatal. Sin embargo, se operaba con un curioso falseamiento: los ejemplos de la maduracin de una nueva estructura en el seno de la vieja eran proporcionados por la historia, desarrollndose en el espacio del Imperio romano y de sus herederos culturales. En cambio, la teora del socialismo "en un solo pas" era argumentada con hechos de la historia rusa de este siglo, esto es, de una historia con una autodescodificacin claramente binaria. Aqu hay que destacar sobre todo que la idea de la imposibilidad del nacimiento del socialismo en el mbito del capitalismo, por un lado, diverga de las ideas de los socialdemcratas occidentales y, por el otro, recordaba con claridad una concepcin que peridicamente surga en la historia rusa. Las palabras apocalpticas de "un nuevo cielo" y de "una nueva tierra" han hechizado en el curso de la historia a muchas corrientes social-religiosas. Pero en Occidente, por lo general, se trataba de movimientos religiosos perifricos, que en forma peridica emergan a la superficie, sin mantenerse nunca por largo tiempo como dominantes de grandes culturas histricas. La cultura rusa toma conciencia de s misma en las categoras de la explosin. Quizs el momento ms interesante en este sentido sea el que estamos atravesando. Tericamente est tomando conciencia de s como la victoria del desarrollo real, "natural" sobre los experimentos histricos en quiebra. Y como si la palabra de orden de esta poca estuviera destinada a volverse la vieja regla de los fisicratas: "laissez faire, laissez passer". La idea de la independencia del desarrollo econmico en Europa occidental se ligaba orgnicamente al desarrollo gradual en el
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tiempo, con el rechazo de "frustrar la historia". En nuestras condiciones este mismo eslogan se halla sobrecargado de la idea de la intromisin estatal y de la instantnea superacin de espacios histricos en los trminos ms breves ora en quinientos das, ora en cualquier otro perodo, porque ha sido dictado previamente por la historia. Psicolgicamente aqu se halla la misma base que est presente en la idea de Pedro de "alcanzar y superar a Europa": en el perodo entre la batalla de Narva y la paz de Nystad (o en tiempos ms cercanos en el "plan quinquenal en cuatro aos"). Queremos llegar a los logros del desarrollo gradual adoptando la tcnica de la explosin. Esto, sin embargo, no es el resultado de la desconsideracin de alguien, sino de la severa imposicin de la estructura histrica binaria. El cambio radical en las relaciones entre la Europa oriental y la occidental, que sucede frente a nuestros ojos, nos brinda, quizs, la posibilidad de pasar al sistema ternario comn para Europa; y de renunciar as al ideal de destruir "el viejo mundo hasta sus fundamentos, despus de lo cual" hay que construir sobre aquellas ruinas un mundo nuevo. Dejar escapar esta posibilidad sera una catstrofe histrica.

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ndice de nombres
Achmatova, seudnimo de A.A. Gorenko 150, 152 Aleksandr Jaroslavich (Nevski), 76,93 n 29 Alejandro I (zar), 130, 132, 134, 135, 138,175 Alejandro II (zar), 158 n 61 Alejandro III (zar), 101, 149 Andersen, H. Ch., 166 Anderson, L., 205 Andrea Cappellano, 92 n 8 Arakcheev,A.A., 132, 134, 135 Awakum, 149 86, 188, 212, 220 n 3 Brummell, G. B., 70 Bulgakov, M. A., 56, 60 n 3, 106, 107,111n13 y 16,162,212 n 7 Bulwer-Lytton, E., 21, 24 n 3 Burgkmair, H., 104 Byron, G. G., 114, 188

Chaadaev, P. Ja., 114-5, 140 Carn, M., 105 Catalina I (zarina), 156 n 24 Catalina II (zarina), 123, 124, 125, 127, 128, 223 Cazotte, J., 136 Babaevski, S.P., 93 n 24 Chejov,A. R, 28, 30, 31, 34 n 1, 3, Bajtn, M. M., 190 52,228 Balzac, H. de, 27 Cervantes, M. de, 65, 70, 72, 91 Baratynski, E.A., 22,50 n 2,137, n5 138,158 n 58,217, 220 n 4 Chaplin, Ch., 163-4,165, 166 Barbier, A., 121 Chesterton, G. K, 167, 168, 169 Barker, C , 168 n6 Barsov, E. V., 79 Chomiakov, A. S., 140 Bazzarelli, E., 49 n i Cicianov, M., 177 Belinski, V. G., 22, 23, 24, 25 n 6 Clouzot, H.-G., 104 Corday, Ch., 148 y9 Beloselski-Belozerski, A. M., 138 Crbillon, C.-P. Jolyot de, 99 Cromwell, O., 231 Benediktov, V. G., 23 Chudakova, M. O., 162 Branger, P.-J. de, 219 Cvetaeva, M. I., 150, 152, 158 Berceo, Gonzalo de, 93 n 33 Bergolc, O.F., 91 n69 Bernadotte, J.-B., 175 Berton, J.-B., 148 D'Anths, G., 153, 171, 172, 180 Bestuzhev, A. A., vase Marlinski n4 Blok, A. A., 37, 39, 40,41,43 n 5, Daniil Zatochnik, 91 n 2
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Dashkova, E. R., 99, 125, 156 n 23,157 n 40 Davydov, D. V, 114, 154 n 7 Delumeau, J., 20, 24 n 1 Delvig,A.A., 138 Derzhavin, G. R., 50 n 2,111 n 10, 128,156 n 34 Diderot, D., 200 Dobroliubov, N. A., 115,155 n 8 Dostoievskaia, A. G., 149 Dostoievski, F. M., 86,88,89,143, 149, 176, 178, 180 n 14,225 Du Barry, M.-J. Bcu, 148 Dumas, A., padre, 122 Durova, N. A., 126, 156 n 30 Dynnik, M. A., 213 Eichembaum, B. M., 169 n 4 Eisenstein, S. M., 22 Elagin, N., 128, 156 n 36 Elisaveta (zarina), 97, 122, 125, 126 Eon, Ch. T. De Beaumont, 121, 122,155 n 1 9 Herclito, 213 Eremin, I. R, 92 n 22

Gnedich, N. I., 138 Goethe, J. W., 18 n 1, 188 Gogol, N. V, 59,60 n 9,86,95 n 50, 152, 158 n 74, 177, 180 n 10, 224 Golicyn, A. N., 131,132,134,135 Goncharova, N. N., 171 Gorbachev, M. S., 228 Gorenko, A. A., vase Achmatova Goya y Lucientes, F. S., 154 n 1 Greimas, A. J., 76, 80, 93 n 32, 94n43 Griboedov,A. S., 27, 100 Gudzi, N. K., 79 Guiraut de Bornelh, 93 n 33 Gukovski, G. A., 188,189,191 n 3 Hauptmann, G., 116 Hegel, G. W. R, 29, 173, 212 Helvtius, C.-A., 196 Hofmann, E. T. A., 203 Holberg, L., 110 n 5 Homero, 82, 94 n 45, 188 Hugo, V., 27

Ignacio de Loyola, 33 Igor Sviatoslavich, prncipe, 72, Falconet, E.-M., 101 73 Fedorov, B. M., 138,177 Ionesco, E., 154 n 3 Isidoro de Sevilla, 75 Fellini, F , 103 Ivn III (zar), 117 Fet,A.A., 188 Ivn IV, el Terrible (zar), 70, 93, Flaubert, G., 27,155 n 14 Florenski, P. A., 57, 60 n 6, 193, 116, 118, 119, 120, 155 n 16 206 Ivanov, B., 180 n 1 Fonvizin, D. I., 125,156 n 27,199, Ivanov, Viach. I., 211 Izmailov, A. E., 138, 157 n 59 201 n 2 Foti, vase Spasski, R N. Francastel, R, 111 n 22 Jakobson, R. O., 15 Freidenberg, O. M., 189,190,191 Jakovlev, M. L., 138 n4 Jos Flavio, 79, 94 n 42 Freud, S., 220 Juana de Arco, 123 Furtenagel, L., 104 Kant, I., 11, 12, 14 n 2, 42 Karamzin, N. M., 27, 99, 117, Genishta, 1.1., 141

145, 176, 180 n 8,231 Karamzna, E. A., 145 Karamzina, S. N., 145 Katenin, P. A., 27 Keaton, B., 166 Kiuchelbeker, V.K., 29, 36, 207 Kliuchevski, V. O., 117 Kopchik, V. A., 111 n 20 Korvin-Krukovskaia, A. V., 149 Kovalevskaia, S. V., 148, 149 Kravchinski, S. M., vase Stepniak Krylov, I. A., 57, 134, 157 n 45, 200,227, 228 Kukolnik, N. V., 23, 121 Kurbski,A. M., 117, 120 Kuricyn, F. V., 155 n 14 Kurochkin, V. S., 219 Kutuzov-Golenishchev, M. L, 83 Kuzmin, V. D., 92 n 17

Maiakovski, V. V., 95 n 5,100 Mandelshtam, O. E., 225, 229 n6 Marlinski, seudnimo de A. A. Bestuzhev, 22, 23, 25 n 8,124 Marr, N. Ja., 186, 189 Martin-Fugier, A., 66 Martynov, I. L, 22 Mrime, R, 23 Merzliakov, A. R, 151 Meshcherski, N. A., 79, 94 n 42 Metternich-Winneburg, K. W. L., 135 Mickiewicz, 140, 141 Migne, J. R, 93 n 25 Mine, Z. G., 111 n 21 Miasoedov, G. G., 140 Moebius,A. F , 111 n 16 Moliere, seudnimo de J.-B. Poquelin, 188 Lady Hamilton, 157 Monomach, V., vase V. VsevoloLafargue, L., 219 dovich Montesquieu, Ch. de Secondant Lafargue, R, 219 barn de, 99, 122, 156 n 20 Lafond, J., 154 n 2 Lamarck, J.-B. de Monet de, 225 Mordovchenko, N. I., 23, 25 n 6 Muraviev, N. M., 145 Lazar, M., 92 n 8 Musset, A. de, 188 Lermontov, M. Y., 22,24 y 24 n 4,
111 n 16, 143, 153, 157 n 55, 160,163,169 n 3,185,214,221 Nabokov, V. V., 180 n 1

n6 Lever, M,, 152 n 2 Lichachev, D. S., 155 n 12 Lida de Malkiel, M. R., 76, 93 n 31 y 34 Llull, R., 75, 93 n 26 Lomonosov, M. V., 36,149,151 Lopuchina, M. A., 214 Lorenz, K., 47 Lotman, Y. M., 14 n 1, 34 n 1, 43 n 2, 49 n 1, 50 n 2, 60 n 9, 110 n i , 111 n 21 Louvel, R, 148 Lozinski, M. L., 110 n 8 Luis XV, 121, 122
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Napolen, 83, 85, 176, 178 Nekrasov, N. A., 89, 143 Nelson, H., 83 Nern, 67, 68, 69, 155 n 18 Nevskich, A., vase Aleksandr Jaroslavich Nicols, 130, 153 Nicols I, 138, 140, 158 n 61 Orlov, A. G., 127, 128, 129, 156 n37 Orlov, G. G., 127, 129 Orlova-Chesmenskaia,A.A, 127, 128, 129, 130, 132, 133, 134, 135, 156n31

Ostolopov, N. F., 138 229 n 1 y 2 Ostrovski, A. N., 116,155 n 8,228 Pustygina, N., 180 n 5 Pyliaev, M. I., 156 n 37, 157 n 39 Panaev, V., 138 Panchenko, A. M., 116, 155 n 12 Rabelais, R, 91 n 1 Panin, N. I., 125, 156 n 25 Racine, J., 188 Paolo I (zar), 128, 132, 156 n 24 Radishchev, A. N., 58, 60 n 8,229 Pasternak, B. L., 23, 24 n 5, 90, n3 95 n 37,143,150,151,173,180 Radlov, E. L., 46, 50 n 3 n 6, 223 Rambouillet, C. de Vivonne, marquesa de, 135 Pelpach, R, 154 n 2 Perovskaia, S. L., 148, 158 n 66 Redondo, A., 154 n 2 Perrault, Ch., 62 Rembrandt, H. van Rijn, 168 Repin, I. E., 136 Perrot, M., 67 Ricardo I (Corazn de Len), 93 Persio Flaco, Aulio, 198 n33 Pedro I, llamado el Grande (zar), 89, 102, 156 n 24,233 Robespierre, M.-R-L, 148 Pedro III (zar), 124, 127, 156 Rossini, G., 141 n24 Rousseau, J.-J., 54,55,60 n 2,99, Pirev, I. A., 93 n 24 188, 198, 199, 200, 201 n 1 Platn, 47, 50 n 5, 204, 205 Rileev, K. R, 83, 123, 156 n 22, Platonov, S. R, 117 175,176 Plauto, T. M., 188 Poe, E.A., 167-8 Saltykov-Shchedrin, seudnimo Pogodin, M. P , 140 de M. E. Saltykov, 223 Ponomareva, S. D., 127,137,138, Sand, G., seudnimo de A.-L.-A. Dupin, 126, 147 142,157 n 47 Ponyrko, N. V., 155 n 12 Saurin, B. J., 59 Potemkin, G. A., 127, 128 Saussure, R de, 11 Potocki, J., 108 Savonarola, G., 208, 229 n 8 Protasova, E. I., 145 Shcherbatov, M. M., 126,156 n 29 Pugachev, E. I., 223 Schiller, J. C. R, 198, 221 n 10 Pushkin, A. S., 22, 23, 25 n 7, 29, SchlegeLA. W. von, 173 34 n 2, 36, 40-1, 43 n 3, 58, 60 Shakespeare, W., 102-3, 110 n 9 n 7, 85, 94 n 47, 95 n 50, 97, y 10, 177, 188, 218, 221 n 9 98,99,100,105,110 n 2,4 y 6, Shamll, 202 111 n 13, 114, 126, 128, 130, Shishkov, A. S., 27, 134, 175 132, 138, 140, 141, 143, 144, Smirnov, A. A., 91 n 4 148,154 n 5,156 n 31,157 n 43, Smirnov-Sokolski, N., 208 46, 50, 54, 56 y 60, 158 n 62, Soloviev, V. S., 54, 162, 200 67 y 70,161,169 n 2,170,171, Solzhenitsin, A. L, 172, 174, 177, 180 n 3, 4, 7 y Somov, O. M., 138 13,182,184,186 n 1, 207, 213 Sorokin, J. S., 186 n 2 y 5, 214, 215, 220 n 2, 223, Spasski, P. N. (Foti), 131, 132,
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133, 134, 135, 157 n 46 Sreznevski, 1.1., 93 n 23 Stalin, seudnimo de I V. Dzugashvili, 189 Stepniak, seudnimo de S. M. Kravchinski, 89 Shubnikov, A. V., 111 n 20 Suchovo-Kobylin, A. V., 158 n 64 Sumarokov, A. R, 99 Suetonio, T. C , 67, 68, 69, 92 n 9 Sviatoslav Jaroslavich, 94 n 39 Swedenborg, E., 46 Swift, J., 112 Tarkovski,A.A., 105 Tieck, L., 112 Tiutchev, L., 44, 45, 46, 49 n 1 y 2, 153 n 1 Tiutcheva, A. R, 145, 146, 157 n 61 Tolstoi, A. K., 147,158 n 65 Tblstoi, L. N., 13, 66, 86, 88,100, 146, 155 n 13, 158 n 63, 161, 203, 225, 2 2 9 n 5 Tomashevski, B. V., 60 n 4, 161, 169 n 4 Toms de Aquino, 75 Toporov, V. N., 94 n 44 Trubeckoi, R R, 102 Turguenev, And. I., 29, 158 n 70 Turguenev, I. S., 21, 24 n 2 Tvardovski, A. T., 207, 215, 221 n5 Tinianov, Y. N. 36, 43 n

Velzquez, D. R., de Silva, 104 Venevitinov, D. V.,138, 140, 141 Veselaia, G. A., 128 Veselovski, A. N., 198 Veselovski, S. B., 117, 155 n 17 Vigel, R R, 158 n 76 Vilenbachov, V. G., 158 n 75 Villaro, R, 229 n 8 Vinogradov, V. V., 189 Visconti, L., 104, 108 Viazemski, P. A., 110 n 6, 140, 144, 157 n 53, 177, 180 n 11 Vladimir Vsevolodovich, (Monomach), 75, 93 n 27 Volkonskaia, M. N., 139,140,157 n51 Volkonskaia, Z. A., 137,138,140, 141, 142, 147 Volkonski, S. G., 139 Volynski, L. L., 229 n 7 Vovelle, M., 219, 221 n 11 Watteau, J.-A., 157 n 48 Wilmot, K, 128, 156 n 37 Wilmot, M., 128, 156 n 37

Zagriazhskaia, N. K, 127, 128 Zakrevskaia, A. R, 143,145,157 n58 Zavalishin, D. I., 174, 175, 176 Zelenin, D. K, 217 Zhirmunski, V. M., 187,188,189, 191 n i Zola, E., 195 Zhukovski, V. A., 14 n 1, 27, 36, 39,43 n 2 Uspenski, B. A., 98, 110 n 5, 111 Zveteremich, R, 158 n 69 n 22,154 n 6, 169 n 5, 197 n 1 Vacuro, V. E., 137,157 n 49 van Eyck, J., 104 Vassmer, M., 92 n 23

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