LA CRÍTICA LITERARIA EN EL SIGLO XX 471

p° de la I 9. Semiótica literaria
ues. que ■
la aven- B 9.1. I n tr o d u cc ió n

y el es- ■ Nada mejor que empezar con un repaso histórico como el que realiza Alicia Yllera en
' un ele- jfl uno de sus trabajos:

ia de la I Hace más de dos siglos que John Locke concibió la existencia de una ciencia de los sig-
■ nos y de las significaciones constituida a partir de la lógica entendida como ciencia del len-
Hj guaje. En realidad, Locke resucitaba el viejo término estoico, «semiótica», interesándose por
inado y I una ciencia que>bajo diversas denominaciones, gozaba ya de larga tradición. En efecto, el tér-
ración'l I mino procedía de los griegos, para quienes indicaba en un principio una de las tres ramas de
ej ■ la medicina, encargada del diagnóstico y pronóstico de las enfermedades a través de sus sín-
en" S tomas. Los estoicos hicieron de ella una división básica de la filosofía, perpetuándose su tra-
J meta- H dición a través de la Edad Media, de Leibniz y del empirismo inglés. Pero habría que esperar
se a un ■ al siglo xx para que dos autores coetáneos y sin relación entre sí postulasen esta ciencia: el
i al ca- H norteamericano Charles Sander Pierce (1839-1914) y el suizo Ferdinand de Saussure (1857-
b y en ■ 1913) (Yllera, 1986: 104).
ita una ¡H
L pues ■ Aunque se ha pretendido a veces diferenciar entre Semiótica (término de origen anglo-
I americano) y Semiología (término de origen europeo-continental), lo normal es unificar am­
ia no- ■ bas denominaciones en el término «semiótica», que es lo que hizo la International Associa-
s en él H tionfor Semiotic Studies en 1969 (Talens, 1995: 26).
►en el H Concebir la obra literaria como una estructura era un principio básico del Formalismo
aestas, B (en su última etapa) y del Estructuralismo, pero faltaba añadirle al signo su dimensión co-
ciones ■ municativa, que es lo que hace la Semiótica (Lázaro Carreter, 1976: 27). De este modo, la
pel en ■ Poética se inserta en otro campo de estudios mucho más amplio, el de la ciencia que estudia
mente H la vida de los signos en el seno de la vida social y todos los fenómenos de comunicación. El
H punto de partida de la Semiótica es la intención de comunicar inherente a todo signo. De he-
®n-re- H cho, la aproximación a las obras literarias desde una perspectiva semiótica supone un enri-
la no- ■ quecimiento porque, como destacó ya Lázaro Carreter (1976: 29), rompe con la idea forma-
nicas, ■ lista y estructuralista de la obra encerrada en sí misma, sin conexión con el exterior, y la pone
inter- H en contacto con los demás sistemas de signos, especialmente las otras artes, con el autor y
0 <lue I el receptor como extremos del proceso comunicativo, con la cultura en su devenir y también
a del ■ en un momento concreto y con los contenidos, reconociendo así la solidaridad entre expre-
I sión y significado. La Semiótica literaria, pues, parte del convencimiento semiótico general
■ de que toda actividad humana (todo lo que el hombre hace) tiene un significado, y al con-
re en I cretar este convencimiento en el ámbito literario afirma que la obra literaria es una forma es-
ia fí- ■ pecífica de creación de significado, es decir, es un modo de comunicación en el que inter­
pela ■ vienen: los signos (que era lo único que interesaba al Formalismo y al Estructuralismo), los
s los ■ sujetos que activan el proceso de comunicación y el contexto socio-histórico que determina
11^e' I el sentido de la obra. Existe, por tanto, una diferencia obvia entre el Estructuralismo, que es
■ en realidad un modo de formalismo que se limita a estudiar los signos lingüísticos dentro de
pues ■ un sistema, y la Semiótica, que supera el inmanentismo estructuralista al considerar al signo
ono- ■ en su uso y función, formando parte de un proceso comunicativo. El análisis semiótico pro-
raria ■ cura desmontar un proceso que se inicia con la codificación por parte del emisor y termina
ecu- ■ con la descodificación por parte del receptor. Además, la Semiótica no se ocupa sólo de los
I signos lingüísticos, sino también de los no lingüísticos: de todo tipo de signo. Y es que su
I objeto de estudio no es tanto la obra en sí (objeto del Formalismo y del Estructuralismo)
I como el proceso de comunicación (el proceso en el que algo funciona como signo). Lo que
472 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA

la Semiótica estudia es, pues, la operación de significar. Queda claro, así, que la Semiótica
es un proceso totalizador: tiene como objeto de estudio todo lo que rodea y constituye al
hombre. De hecho, la ambición de esta ciencia se advierte en su proyecto de estudiar todos
los sistemas de signos, tanto los sistemas naturales como los codificados o culturales (por eso
ya Mukarovski estudiaba el cine, la música, el folclore, las artes visuales, etc., y Bogaritev
hizo un trabajo sobre la función del vestido popular ruso). Pero aunque la Semiótica abarca
todos los sistemas de signos, ocurre que existe una fuerte tradición lingüística que hace que
la lingüística sea la parte más elaborada de esta ciencia.

Lotmar. >e ¡
9.2. S e m ió tic a so v ié t ic a : J u r i L o tm a n y la E scu ela de T artu ficado, mientras»
finición que se :
Hacia 1960, el Estructuralismo literario en la Unión Soviética se vio reforzado por lin­ de esta idea Ta
güistas que trabajaban en el campo de la teoría de la información y en las técnicas de tra­ atención en el
ducción (Fokkema/Ibsch, 1981: 56). Eran los años en que empezaban a conocerse, gracias a cada significa]
reediciones, los textos de los formalistas, antes silenciados por el partido comunista. Surgió nificante y un
una nueva corriente crítica: la Semiótica soviética, entendida la Semiótica como la ciencia les como lo puoÉ
que estudia cualquier sistema de signos usado en la sociedad humana. Resulta importante al tada de algún mm
respecto el simposio celebrado en Moscú, en 1962, «Sobre el estudio estructural de los sis­ subrayar es que <
temas de signos», cuyas actas fueron luego publicadas por el Instituto de Estudios Eslavos bién para ser inm
de la Academia de Ciencias de Moscú, principal centro de la Semiótica estructuralista apli­ es un medio de a
cada a la lingüística y a la literatura (Fokkema/Ibsch, 1981: 57). Importantes miembros de un lector frente
este centro son Ivanov, Toporov, Revzin, etc. Pero hay que citar sobre todo a un investiga­ quier actividad i
dor que colabora con los miembros del Instituto de Estudios Eslavos: Juri Lotman, que vive sultado de una
en Tartu, Estonia, y es especialista en literatura rusa del xvm y de principios del xix (Fok- la oposición •
kema/Ibsch, 1981: 59). considerable
En 1964, Lotman organiza la primera Escuela de Verano en la Universidad de Tartu, y no tienen sigr
de las sucesivas reuniones de esta escuela y de las publicaciones que surgieron nacerá la Es­ ticiones fónicas, <
cuela de Tartu, integrada por teóricos del arte, lingüistas, matemáticos y lógicos. El postfor­ de elementos que
malismo soviético de la Escuela de Tartu intenta una síntesis de formalismo, semiótica, teo­ zación de rasgos i
ría de la información y estudios histórico-ideológicos como los llevados a cabo por Bajtin. Para Lotmai
Hay quien prefiere hablar de Escuela de Tartu-Moscú porque el origen de esta escuela está sajes son transad
tanto en el simposium sobre los sistemas de signos organizado en Moscú en 1962 como en forman parte del
la primera reunión, en 1964, de la Escuela de Verano de la Universidad de Tartu. Por tanto, 1982: 23). De me
Moscú y Tartu son dos ciudades unidas por una misma tradición cultural y un mismo pen­ que todos los eki
samiento filológico. tos de sentido». p
A partir de 1985 la actividad de la Escuela de Tartu se fue debilitando (menos confe­ males comportan
rencias, menos publicaciones), y con la muerte de Lotman en 1993 se cerró una etapa de esta así énfasis en el <
escuela cuya actividad no ha cesado todavía. La obra de Lotman es continuadora del For­ pectos formales y
malismo ruso, aunque con varios puntos originales. Hay que destacar, sobre todo, su trabajo
La estructura del texto artístico (1970), que es una de las principales aportaciones a la Se­ El <fi
miótica específicamente literaria. siderablem
Los formalistas se centraban en el estudio de los recursos verbales y Lotman trata de contenido <
integrar este tipo de estudio en un marco más amplio: el estudio del funcionamiento del tex­ el discurso
to literario como signo cultural. Su enfoque es, pues, semiótico-textual. Abiertamente decla­ dudas, desa
ra que el objeto de su libro La estructura del texto artístico es tanto «la organización inter­ tructura arl
na del texto artístico» como «su funcionamiento social» (1982: 12). Partiendo del convenci­ formación
propiam ea
miento de que «el arte es un medio peculiar de comunicación, un lenguaje organizado de un
de existir i
modo peculiar», explica cuál es la tarea que ha impuesto a sus investigaciones: nos del hal
 LA CRÍTICA LITERARIA EN EL SIGLO XX 473

Al crear y percibir las obras de arte, el hombre transmite, recibe y conserva una infor­
mación artística de un tipo particular, la cual no se puede separar de las particularidades es­
tructurales de los textos artísticos en la misma medida en que el pensamiento no se puede se­
parar de la estructura material del cerebro. Ofrecer un esbozo general de la estructura del len­
guaje artístico, de sus semejanzas y diferencias respecto a categorías lingüísticas análogas, es
decir, explicar cómo un texto artístico se convierte en portador de un determinado pensa­
miento, de una idea, cómo la estructura del texto se relaciona con la estructura de esta idea:
tal es el objetivo general hacia el cual el autor espera avanzar, aunque sólo sea unos pasos
(1982: 15).

Lotman se aparta de Shklovski, pues le interesa la interpretación de las obras, su signi­

ficado, mientras que para Shklovski la obra literaria era la suma total de sus mecanismos, de­
finición que se mantenía totalmente al margen de la semántica (aunque ya habían disentido
de esta idea Tinianov y Bernstein, entre otros) (Fokkema/Ibsch, 1981: 59). Lotman centra su
atención en el aspecto semántico de la literatura y parte de la convicción semiótica de que
cada significante tiene que tener un sentido (un significado), pues todo signo implica un sig­
nificante y un significado. No es que Lotman no ponga tanto énfasis en los aspectos forma­
les como lo pusieron los formalistas, sino que asume que si la forma tiene que ser interpre­
tada de algún modo es porque tiene un sentido (Fokkema/Ibsch, 1981: 59). Lo que trata de
subrayar es que el arte no está sólo para ser percibido —como creía Shklovski—, sino tam­
bién para ser interpretado, porque la interpretación es una necesidad cultural. Es decir: el arte
es un medio de comunicación que conecta a un emisor con un receptor. La actitud natural de
un lector frente a un texto es intentar comprender su contenido, pues la finalidad de cual­
quier actividad semiótica es transmitir un contenido. Para Lotman, el efecto poético es el re­
sultado de una estrecha conexión entre aspectos formales y semánticos en el texto: no se da
la oposición sintaxis-semántica, pues todos los elementos de un texto literario adquieren una
considerable dimensión semántica. Se explica así por qué ciertas características formales que
no tienen significado en el lenguaje ordinario (el ritmo, la música de las palabras, las repe­
ticiones fónicas, etc.) adquieren sentido en un texto; lo que se produce es la semantización
de elementos que en el lenguaje ordinario son asemánticos (es decir, se produce la semanti­
zación de rasgos formales).
Para Lotman, la principal característica del lenguaje literario consiste en que sus men­
sajes son transmitidos por toda la estructura artística, es decir, por todos los elementos que
forman parte del texto. Todos esos elementos son «elementos del significado» (Lotman,
1982: 23). De modo que el texto artístico es «la construcción compleja de un sentido, en la
que todos los elementos enjuego —signos, relaciones estructurales, etcétera— son elemen­
tos de sentido», por tanto no tiene sentido la dicotomía fondo/forma: todos los recursos for­
males comportan contenido y, por tanto, transmiten información (Talens, 1995: 42). Se pone
así énfasis en el carácter comunicativo del texto literario. Sobre la indisolubilidad entre as­
pectos formales y aspectos semánticos, escribe Lotman:

El discurso poético representa una estructura de gran complejidad. Aparece como con­
siderablemente más complicado respecto a la lengua natural. Y si el volumen de información
contenido en el discurso poético (en verso o en prosa, en este caso no tiene importancia) y en
el discurso usual fuese idéntico, el discurso poético perdería el derecho a existir y, sin lugar a
dudas, desaparecería. Pero la cuestión se plantea de un modo muy diferente: la complicada es­
tructura artística, creada con los materiales de la lengua, permite transmitir un volumen de in­
formación completamente inaccesible para su transmisión mediante una estructura elemental
propiamente lingüística. De aquí se infiere que una información dada (un contenido) no pue­
de existir ni transmitirse al margen de una estructura dada. Si repetimos una poesía en térmi­
nos del habla habitual, destruiremos su estructura y, por consiguiente, no llevaremos al recep-
474 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA

tor todo el volumen de información que contenía. Así, pues, el método de estudio por separa­ finitiva. que i
do del «contenido» y de las «particularidades artísticas» tan arraigado en la práctica escolar se formal: todol
basa en una incomprensión de los fundamentos del arte y es perjudicial, al inculcar al lector más común
popular una idea falsa de la literatura como un procedimiento de exponer de un modo prolijo je» es cualqi
y embellecido lo mismo que se puede expresar de una manera sencilla y breve (1982: 21-22). ríos individa
funciones di
Lotman sabe que el lenguaje literario tiene en común con otros sistemas de signos jus­ Pero a la vd
tamente ser un sistema de comunicación. Al decir que existe una estrecha conexión entre as­ sino que ada
pectos formales y semánticos, afirma que los signos en literatura no son totalmente arbitra­ tructuralistaJ
rios, sino que tienen un carácter icónico: existe una relación de semejanza entre significante que todo loj
y significado. Escribe Lotman al respecto: nos y tiene <
men una esl
[...] los signos en arte no poseen un carácter convencional, como en la lengua, sino icónico, tervalo de d
figurativo. Esta tesis, evidente por lo que se refiere a las artes figurativas, aplicada a las artes ganización ¡
verbales arrastra una serie de consecuencias esenciales. Los signos icónicos se construyen de subordinado
acuerdo con el principio de una relación condicionada entre la expresión y el contenido. Por elemento el
ello es generalmente difícil delimitar los planos de expresión y de contenido en el sentido ha­
del texto em
bitual para la lingüística estructural. El signo modeliza su contenido. Se comprende que, en
estas condiciones, se produzca en el texto artístico la semantización de los elementos extrase-
Pero a
mánticos (sintácticos) de la lengua natural. En lugar de una clara delimitación de los elemen­ tinguir entn
tos semánticos se produce un entrelazamiento complejo: lo sintagmático a un nivel de la je­
rarquía del texto artístico se revela como semántico a otro nivel (1982: 34). a) E
<1
La concepción icónica del discurso literario significa que los artificios literarios sugie­ b) C
ren determinadas cualidades de las entidades o situaciones poéticamente representadas, es de­
cir, que los significantes textuales tienen en literatura una extraordinaria capacidad evocati- La es
va y establecen una relación metafórica (de semejanza: icónica) con la realidad a la que alu­ de modo q
den, algo que no ocurre en el funcionamiento lógico del lenguaje no literario. Para establecer les (Lotma
esa relación metafórica con la realidad, el escritor se basa sobre todo en los elementos fóni­ miótica de
cos (rimas, aliteraciones, ritmos, etc.). Se establece una afinidad entre sonido y sentido gra­ sario, no s
cias a las cualidades evocativas del soporte fónico del discurso poético (Reis, 1989: 291). el context)
También el tono, la melodía y el ritmo tienen una especial incidencia semántica, lo que co­ en las que
rrobora la iconicidad poética. En efecto, hay recursos fónicos vinculados a la expresión icó­ una coima
nica de sentimientos y emociones, de ahí que a las máquinas parlantes se las provea de un claro que!
discurso fónicamente neutro, deshumanizado, desprovisto de matices melódico-rítmicos rovski y s
(Reis, 1989: 295). Por tanto, las dos aportaciones principales de Lotman son: la iconicidad La li
de la literatura y la semantización de los rasgos formales (Lotman, 1982: 32). Luego vere­ res extrali
mos una tercera gran aportación: la de la doble codificación de los textos literarios. man, la R
En realidad, ninguna de estas aportaciones es original de Lotman, pues la primera produce e
—que de hecho invita a concebir la obra literaria como signo, tal y como lo explícita el pro­ artística, <
pio Lotman: «decir: todos los elementos del texto son elementos semánticos, significa decir: que la «li
en este caso el concepto de texto es idéntico al concepto de signo» (1982: 34-35)— la toma se objetiv
prestada de Peirce —que distingue tres clases de signos: icono, indicio y símbolo—, y la se­ una dispe
gunda ya había sido desarrollada por J. Tinianov y O. Brik (Fokkema/íbsch, 1981: 62). Im­ pluralidad
porta ahora marcar una clara diferencia entre, por una parte, el Formalismo y la poética ja- complejú
kobsoniana (defienden la teoría de que lo característico del lenguaje poético es que el men­ Para entí
saje está orientado hacia la forma misma del mensaje y se despreocupa del referente) y, por arte hay
otra, Lotman (para quien lo característico del lenguaje poético es que el mensaje está escri­ naturaleí
to en un lenguaje especial en el que los significados no son transmitidos únicamente por las circulac*
palabras —aunque sí fundamentalmente—, sino por todos sus elementos, incluidos los que perponet
suelen considerarse estrictamente formales). La conclusión a la que llega Lotman es, en de­
 LA CRÍTICA LITERARIA EN EL SIGLO XX 475

finitiva, que una obra literaria no presenta ningún elemento que sea sólo y exclusivamente
formal; todos los elementos son elementos de significado. Por tanto, el lenguaje literario es
más comunicativo que el lenguaje estándar. Téngase en cuenta que, para Lotman, «lengua­
je» es cualquier sistema organizado de signos que sirva para la comunicación entre dos o va­
rios individuos, incluyendo también casos de autocomunicación (un solo individuo asume las
funciones de emisión y recepción del mensaje) (Lotman, 1982: 17-19; Talens, 1995: 31).
Pero a la vez Lotman sabe que un signo, no sólo tiene que ser portador de un significado,
sino que además tiene que formar parte de un sistema, con lo que asoma la perspectiva es-
tructuralista. Esta perspectiva queda clara en reflexiones como las siguientes: Lotman cree
que todo lenguaje que sirva como medio de comunicación tiene que estar constituido por sig­
nos y tiene que estar regulado por unas reglas de combinación que hace que los signos for­
men una estructura. Es decir: un texto literario no es sólo una sucesión de signos en el in­
tervalo de dos límites externos, un principio y un fin, sino un conjunto de signos con una or­
ganización interna jerárquica (en el sentido de que hay una dominante y elementos
subordinados) que convierte al texto en un todo estructural. La inclusión o eliminación de un
elemento en el texto implica una reestructuración de todos los elementos: la transformación
del texto en un texto diferente.
Pero a esta perspectiva estructuralista Lotman añade una perspectiva semiótica al dis­
tinguir entre:

a) Estructura artística: es lo que los estructuralistas y los formalistas perseguían, el es­

queleto de la obra, su arquitectura.
b) Comunicación artística: la dimensión comunicativa de una obra artística.

La estructura artística no es suficiente para que se produzca la comunicación artística,

de modo que la literatura no puede definirse analizando simplemente las estructuras verba­
les (Lotman, 1982: 26). Pero la Semiótica de Lotman (y de la Escuela de Tartu) es una Se­
miótica de la cultura, pues afirma que para que podamos hablar de «texto literario» es nece­
sario, no sólo que el texto en cuestión presente una estructura artística, sino también que en
el contexto cultural en el que se inserta esté prevista la existencia del arte (hay culturas
en las que no está prevista la existencia del código poético). El concepto de «literariedad» es
una connotación sociocultural variable, pues depende de cada época y de cada cultura. Está
claro que Lotman concibe el texto literario como signo cultural. Sigue así la línea de Muka-
rovski y su dicotomía entre artefacto y objeto estético.
La literatura no es sólo un código lingüístico, puesto que entran en ella también facto­
res extralingüísticos, como son el proceso social de producción y el de recepción. Para Lot­
man, la recepción del texto como poético o no es algo que depende del efecto que el texto
produce en la conciencia del sujeto lector, pero esto no anula la existencia de la estructura
artística, que es algo objetivo y no puede depender de impresiones subjetivas. El hecho de
que la «literariedad» dependa de épocas y de culturas no quiere decir que no pueda hablar­
se objetivamente de «estructuras poéticas» entendidas como un tipo especial de discurso con
una disposición estructural propia que consigue unos efectos determinados en el lector. La
pluralidad de interpretaciones de un texto literario se debe a causas inherentes al arte, por su
complejísima codificación, y no a la arbitrariedad dél lector o a las condiciones de recepción.
Para entender a qué se refiere Lotman cuando habla de la «complejísima codificación» del
arte hay que saber que, para este investigador, los lenguajes abarcan tres zonas: las lenguas
naturales, las lenguas-artificiales (lenguajes científicos, lenguajes convencionales, código de
circulación, etcétera) y los lenguajes secundarios (estructuras de comunicación que se su­
perponen al nivel de la lengua natural, como ocurre con el arte, el mito y la religión) (Lot-
476 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA

man, 1982: 18, 20). De modo que «el arte es, desde un punto de vista semiótico, un lengua- I
je secundario y, como tal, un sistema modelizante secundario» (Talens, 1995: 32). Para en- } ral, 4
tender bien a qué hace referencia este concepto es preciso tener muy claras ciertas cuestio- [ here^
nes, como señala Jenaro Talens (1995: 32-34). Es preciso entender primero que una obra ar- I ür m
tística es siempre comunicativa, pero que cabe una doble posibilidad: I
Resuo
1. Que los elementos de base sobre los que se forma la obra sean comunicativos (caso texto literal
de la literatura, que se forma sobre palabras, sintaxis, etc.). un «sistema
2. Que los elementos de base no sean comunicativos (caso de la arquitectura o del di­ tituidos solí
seño, por ejemplo, formados sobre materiales no comunicativos: materiales de 61). Esto <aj
construcción). 1 go literario
I noce los c4
I será posibli
Tanto en un caso como en otro, la obra es una señal que debe ser interpretada, es de- l
cir, necesita de un receptor que entienda lo que se quiere decir o representar, de modo que Las k
el proceso de producción de sentido de una obra implica al receptor, que no es un simple ceptor deb
punto de llegada, sino uno de los elementos del proceso. Es decir: el objeto artístico entra en interesante
un proceso de producción de sentido sólo si el receptor entiende lo que se quiere decir o re­ man. 1982
presentar mediante ese objeto artístico. Aunque hay que señalar aquí una peculiaridad del
texto artístico destacada por Lotman: «ofrece a diferentes lectores distinta información, a a) i
9
cada uno a la medida de su capacidad; ofrece igualmente al lector un lenguaje que le permi­
te asimilar una nueva porción de datos en una segunda lectura» (1982: 36). Estas diferencias i
en la interpretación de las obras artísticas son, para Lotman, un fenómeno absolutamente co­ b) J
tidiano y se debe «a causas orgánicamente inherentes al arte» (1982: 37). La obra ofrece al
lector sólo «la información que necesita y para cuya percepción está preparado» (1982: 37).
Vemos, por tanto, cómo el arte debe ser concebido como una práctica social, y si al­ Sigu
guien no entiende el contenido artístico de una obra es que no conoce el código correspon­ karovski !
diente, pero toda obra artística presenta una voluntad de comunicación, y esto la sociedad lo comunica
da por supuesto y se acerca a las obras intentando comprenderlas. Todo texto es el resultado na del tej
de convertir un material extrasemiótico en material semiótico, es decir, en el texto se orga­ prescincil
niza el material para que éste signifique y sirva para la comunicación. El texto convierte el no que of
caos en orden. Descodificar los elementos de base sobre los que se forma la obra —palabras, obra en t
sintaxis, etc. — está al alcance de la mayoría de los miembros de una comunidad, pero la des­ sión com
codificación de la obra en un nivel ya no denotativo, sino connotativo (qué quiere decir la contexto
obra) es algo reservado a una minoría entendida (Talens, 1995: 33). Esto significa que la des­ tica de la
codificación completa de una obra implica el conocimiento de los códigos que permitan la trínsecas
doble descodificación, la denotativa y la connotativa. Téngase en cuenta que la Semiótica Lot
parte de la base de que todo código, es decir toda organización de un sistema de signos, sir­ por medí
ve a finalidades esencialmente comunicativas (Reis, 1989: 271). Piénsese que en una obra li­ estructia
teraria el escritor construye su mensaje manipulando los elementos de modo que quede cla­ sintagma
ro que el mensaje debe ser concebido como fundamentalmente connotativo. oposició
Después de barajar estas ideas ya podemos ver qué significa que el arte es un sistema esos otn
modelizante secundario. Es un sistema porque es un conjunto de signos que se combinan en­ análoga
tre sí formando una estructura a partir de unas reglas determinadas. Es secundario porque el situaciói
carácter artístico de su comunicabilidad se basa en el segundo nivel, el connotativo, que es táneame
el específicamente artístico, y no en el primer nivel, el denotativo. Y es modelizante porque, nuevo s
pese a estar construido sobre el modelo del funcionamiento de la lengua natural (sobre el mo­ aspectos
delo, no sobre la lengua nátural en sí misma), no remite a él para su descodificación, sino Al
que construye su propio modelo, tiene sus propias leyes (Talens, 1995: 34). Así lo explica texto, é
Lotman: lectores
ralidad
 LA CRÍTICA LITERARIA EN EL SIGLO XX All

Ungua- Decir que la literatura posee su lenguaje, lenguaje que con coincide con la lengua natu­
i*ara en- ral, sino que se superpone a ésta, significa decir que la literatura posee un sistema propio, in­
cuestio herente a ella, de signos y de reglas de combinación de éstos, los cuales sirven para transmi­
obra ar- tir mensajes peculiares no transmisibles por otros medios (1982: 34).

Resumiendo, Lotman considera que el lenguaje es un «sistema modelizante» y que el

k «caso texto literario es el producto de, al menos, dos sistemas superpuestos, lo que lo convierte en
un «sistema modelizante secundario», denominación que se refiere a sistemas de signos cons­
i del ch­ tituidos sobre el modelo de funcionamiento de las lenguas naturales (Fokkema/Ibsch, 1981:
ales de 61). Esto significa que el lector tiene que conocer el código de la lengua y, además, el códi­
go literario (las convenciones literarias: rasgos de género, por ejemplo). Si el receptor no co­
noce los códigos empleados por el emisor la descodificación o interpretación del texto no
. es de- será posible (Fokkema/Ibsch, 1981: 61).
ido q je Las ideas de Lotman ponen el acento en el conocimiento del código que emisor y re­
simple ceptor deberían tener en común (ésa sería la situación ideal). Llega incluso a proponer una
acra er interesante dicotomía al respecto para explicar las periodizaciones de la historia literaria (Lot­
ir o re­ man, 1982: 38:
tad ce.
cnn. ¿ a) Estética de la identidad', presupone la identidad o casi identidad del código del emi­
p cn rj- sor y el del receptor. Es la situación típica del folclore, de la Edad Media, del Cla­
ICIXIi ' sicismo, etc.
ote c b) Estética de la oposición: los códigos del emisor y del receptor difieren (Romanti­
rece £ cismo, Realismo, Vanguardias, etc.).
12: 5"i.
si ¿1- Siguiendo la línea de las tesis Tinianov-Jakobson, y suscribiendo la afirmación de Mu-
espon- karovski según la cual un texto literario tiene a la vez un carácter autónomo y un carácter
idad le comunicativo, Lotman considera necesario el estudio de la relación entre la estructura inter­
¡ahaóe na del texto y el contexto sociocultural, con lo que la Semiótica de la cultura señala la im-
r orra- prescincible conexión texto-contexto. En resumen: para Lotman, un texto literario es un sig­
erte ei no que opera en un amplio contexto cultural. La Semiótica considera que hay que analizar la
labras, obra en tanto que texto y en tanto que hecho artístico, pues toda obra remite a una dimen­
ta de-s- sión comunicativa, es decir, a un proceso de producción y a un proceso de recepción en un
ecir la contexto determinado (Talens, 1995: 36). De este modo, lo que se ha denominado la Semió­
la de> tica de la Cultura pone fin al divorcio entre aproximaciones intrínsecas y aproximaciones ex­
¡san l¿ trínsecas a la literatura (Lotman, 1982: 47-50).
ñóoca Lotman define el texto a partir de tres características: un texto es explícito (se expresa
K. sir- por medio de signos definidos), un texto es limitado (tiene principio y fin) y un texto está
bra li­ estructurado (presenta una estructura como resultado de una organización interna en el nivel
le cla- sintagmático). Al presentar estas tres cualidades, los signos de un texto entran en relación de
oposición con signos y sistemas ajenos a la literatura, e incluso a veces sólo en relación con
’S X£7TilI esos otros sistemas adquiere un texto significación. La situación del lector frente al texto es
an e r - análoga a la situación de alguien que se propone jugar a un juego: se sabe que se está en una
ijoe ei situación convencional, pero se juega a no saberlo. El lector sabe que se están dando simul­
jue es táneamente dos sistemas de relaciones: el que actúa como material (la lengua natural) y el
jrque nuevo sistema creado por las convenciones literarias y por la ideología del escritor y otros
J mo- aspectos culturales.
. síix Al no intervenir exclusivamente el sistema de la lengua natural en la confección de un
ipbci texto, éste se presta a la polisemia: según las convenciones de época y la ideología de los
lectores y escritores, por ejemplo, se hará una lectura determinada del texto u otra. Esta plu­
ralidad de posibles lecturas no ha sido formulada por Lotman como lo fue por Roland Bar-
478 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA

thes en S/Z, que ofrecía más bien una puerta abierta a la arbitrariedad y mostraba así su es­ tido, tan
cepticismo. Lotman afirma únicamente que los distintos aspectos socioculturales condicionan las corrí
el significado —la semántica— de un texto. El proceso de producción de sentido (la semio- del texu
sis) está condicionado por factores extratextuales (valores estéticos, económicos, ideológicos, qué el t¡
nido. H
etcétera), y esto se ve claro si primero invitamos a alguien a que dé su opinión sobre un tex­
ción (lo
to del que no conoce apenas nada y luego repetimos la operación tras haberle informado de
mente <
quién es el autor, a qué época pertenece el texto, en qué género se inscribe, qué estilo sigue,
existen!
etc., pues la segunda vez todos estos elementos extratextuales pasan a contar en la aprecia­
ción estética y condicionan la interpretación. Esto significa que para explicar el proceso de c)
usuaria
producción de sentido no hay que atender sólo a los elementos del texto, sino también a la
relación del texto con otros textos (anteriores o paralelos) y con aspectos extratextuales (Ta­ no con
lens, 1995: 46). Así, un análisis semiótico completo tiene que abarcar estos tres aspectos: lación
tudiar ]
lector 1
1. Análisis de la formación semiótica del texto: cómo es organizado formalmente un
tor-obi
texto para que tenga significado.
habla,
2. Análisis del proceso de producción de sentido: cómo es interpretado el texto por
sus lectores, qué códigos hay que conocer para que sea posible la interpretación intend
fundir
y qué condicionamientos extratextuales determinan el sentido que se le otorga al
prome
texto.
carian
3. Relación del texto con el contexto en el que funciona.
ción-1
Como señaló Charles Morris en 1938, una teoría semiótica abarca tres componentes:
una sintaxis, una semántica y una pragmática (son los tres niveles de funcionamiento de los
signos). Jenaro Talens aplica esta idea al análisis semiótico del texto artístico y presenta las
siguientes reflexiones (1995: 47-59):

a) Nivel sintáctico. Se analizan las relaciones entre los signos. En literatura, su ob­
jeto de estudio es el del Estructuralismo literario: establecer un esquema de la composición
(estructura) de la obra. Al analizar los textos concretos, en este nivel se estudian las funcio­
corrK
nes, las secuencias, la lógica de las acciones, los actantes, etc. En el nivel sintáctico, por tan­
to, se cuantifican e interrelacionan las partes fundamentales que estructuran el relato. etc..
b) Nivel semántico. Se analizan cuestiones referentes al significado de los signos; es autoi
decir, se estudian las relaciones de los signos con el referente por ellos expresado. En el ám­
truct
bito de lo literario se refiere al estudio de todo lo que crea sentido en el texto literario. Tén­
La E
gase en cuenta que la relación arbitraria entre significante y significado postulada por Saus-
(que
sure varía en el caso del signo literario, en el que ya no cabe hablar de convencionalidad,
truel
sino de motivación. Así, una estructura métrica, un procedimiento retórico, una relación en­
dios
tre actantes o cierta elaboración del tiempo serán significantes que tienen un significado mo­
cipli
tivado, buscado por el autor. Simplificando, se trata de encontrar el significado del texto, es
evic
decir, se trata sobre todo de ver cómo se articulan los niveles semánticos de un texto y ana­
ciot
lizar cuál es su coherencia y cohesión internas, para lo cual es preciso advertir cuál es el ni­
nes
vel que engloba a los demás. Para estudiar esto podemos acogemos a la teoría de Greimas,
que siguió la línea de la Semiótica marcada por Lotman y en su trabajo Semántica estructu­
de 1
ral mostró una notoria preocupación tanto por la estructura como por el significado de los
dio
textos. El concepto más fructífero elaborado por Greimas fue el de isotopía. La isotopía re­
má
mite —como se ha visto en un tema anterior— a un conjunto de categorías sémicas redun­
dantes que hace posible la lectura uniforme de una historia. En un texto pueden localizarse ció
varias isotopías y eso explica en gran parte la pluralidad de lecturas, pero Greimas cree, como dei
Lotman, que hay una objetividad del texto independiente de la recepción lectora. En este sen­ a1
 LA CRÍTICA LITERARIA EN EL SIGLO XX 479

m es tido, tanto Lotman como Greimas combaten el relativismo absoluto del significado típico de
tonar. las corrientes postestructuralistas. De todos modos, las isotopías dan cuenta de la coherencia
rmio del texto y nos conducen al tema (marcado por la isotopía dominante), pero no explican por
dcos. qué el texto es un texto estético, no dicen nada sobre su belleza; sólo dicen sobre su conte­
a lex- nido. Hay que dar un paso más y pasar de la denotación (lo que el texto dice) a la connota­
io de ción (lo que representa o quiere decir), pues la coherencia de un texto artístico es obligada­
águe. mente connotativa: la finalidad de la literatura es la formación de una nueva semántica no
rccía- existente en la lengua natural.
so de c) Nivel pragmático. Estudia las relaciones que se establecen entre los signos, sus
a a la usuarios y el contexto en el que el signo es producido e interpretado. Pone en relación el sig­
5 (Ta- no con los sistemas culturales vigentes en el momento de emisión y recepción (es decir: re­
xxos lación del signo con la situación cultural, social e ideológica en que se utiliza). Hay que es­
tudiar la relación autor-obra, la relación obra-lector y el contexto en el que tanto autor como
ce un lector llevan a cabo la práctica significante (codificación-descodificación). En la relación au­
tor-obra se trata de concebir al autor como una función del texto, es el lugar desde el que se
o por habla, es quien organiza el material otorgándole coherencia, pero no tenemos que buscar la
ación intención del autor empírico porque no podemos olvidar la ficcionalidad: no hay que con­
nea aJ fundir al autor con el narrador ni al yo poético con el poeta. Un escritor puede estar com­
prometido políticamente y que su obra no refleje ese compromiso, de modo que nos equivo­
caríamos si intentásemos leerlo desde su posición ideológica. Según Jenaro Talens, esa fun­
ción-lugar que es el autor posee tres características:
mtes
Je los — Trata de organizar un mundo imaginario otorgándole coherencia.
ca las — Intenta trascender lo concreto individual, es decir, intenta ir más allá del contexto
artístico y social en el que se inserta su obra, pero no para evadirse, sino para cues­
tionar esos contextos.
a ob- — Busca el placer estético, que es la característica específica del arte.
áción
incio- Hay que tener en cuenta que un autor mantiene con su producción una doble relación,
r tañ­ como productor y como receptor crítico (de ahí que existan correcciones, reelaboraciones,
etc., pues el autor, tras leerse, quiere hacer algunas rectificaciones). En la relación completa
os: es autor-obra-receptor hay que prestar atención a tres cuestiones.
i ám- La ventaja del método semiótico de Lotman es que sirve lo mismo para analizar la es­
Tén- tructura literaria interna y las relaciones externas entre el texto y el contexto sociocultural.
Saus- La Escuela de Tartu sigue una evolución que va del Estructuralismo dinámico de Mukarovski
lidad. (que al incorporar la dimensión dinámica del signo —y al romper, por tanto, con la idea es­
in en- tructuralista de que el signo tiene una significación estable— sienta las bases para los estu­
3 mo­ dios semánticos del texto literario) a una Semiótica de la cultura que se nutre de varias dis­
to. es ciplinas (hay que realizar investigaciones histórico-culturales y sociológicas). Por tanto, es
’ ana- evidente la evolución desde el Estructuralismo inmanente (que no tiene en cuenta las rela­
el ni- ciones extratextuales) a un enfoque estructural-semiótico (que atiende sobre todo a relacio­
imas. nes contextúales).
t¿ c ru­ Se ve claramente la línea de continuidad entre Mukarovski y Lotman, o entre la Escuela
le los de Praga y la Escuela de Tartu, pues ya Mukarovski trasladó el punto de interés de los estu­
«a re- dios del nivel sintáctico (en el que se situaba el Formalismo) a los niveles semántico y prag­
edun- mático de la Semiótica. Es decir, el estructuralismo de la Escuela de Praga analiza la rela­
izarse ción de los signos- con la realidad que representan (nivel semántico) y además estudia el arte
como dentro de su contexto social (nivel pragmático) y se aleja así del Formalismo para acercarse
t sen­ a la Semiótica.
480 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA

En el Estructuralismo francés es difícil distinguir entre Estructuralismo y Semiótica por­ en 1968 p

que se mueven ambas sobre todo en un nivel sintáctico y están muy apegadas a la base lin­ ausente. I
güística. comunica
léctica en
(1989: 33
9.3. El sem a n á lisis d e J u lia K risteva tificable ■
y la T eo ría S e m ió tic a d e U m berto E co ceptos co
mina la d
Apoyándose en el conocimiento de la Semiótica soviética, la búlgara afincada en Fran­ saber que
cia Julia Kristeva —destacada integrante del grupo de investigadores vinculados a la revista tes» (198
francesa Tel Quel— propone, ya desde 1969, una nueva ciencia, el semanálisis, que viene a modeliza
ser «una mezcla de lingüística, de psicoanálisis y de marxismo» (Gómez Redondo, 1996:
267). En realidad, el semanálisis se plantea como una nueva Semiótica que trata de com­
prender cómo se produce el sentido en una determinada práctica significante. Para Kristeva, a
la literatura es una práctica semiótica particular, y para analizar las obras literarias utiliza las ú
nociones de feno-texto y geno-texto, extraídas del generativismo soviético. Con el concepto
de feno-texto se alude a la superficie fenoménica, a la estructura aparente del texto, mientras Los
que el geno-texto remite a un nivel abstracto en el que tiene lugar la operación con la que se de la Sei
genera el feno-texto, es decir, es el lugar de la elaboración profunda de la obra (Kristeva, ta por Ei
1974). Así, el geno-texto o texto profundo adquiere especial relevancia en el momento de dos adic
analizar la sobredeterminación inconsciente de los signos que se manifiestan en la estructu­ es la obi
ra lingüística del feno-texto, una sobredeterminación que puede ser considerada en una pers­ Pcw
pectiva individual —que envía al subconsciente del escritor— o bien en una perspectiva co­ con uno
lectiva —que remite a un contexto sociológico concreto—, pues en ambos casos se desvelan que ese
ciertas condiciones de gestación o, como dice Carlos Reis, ciertos «mecanismos de incuba­ dondo.
ción» del texto literario (1981: 70). En El texto de la novela (1970), Kristeva parte de estas sígnicos
reflexiones para hablar de la «estructura de transformación» del discurso novelesco. Escribe hacer B
en este trabajo: claro qu
de todo
Cuando definimos el texto novelesco como una transformación se trata, en primer lugar, del muí
de un método de lectura y de interpretación. El texto de la novela puede ser, sin duda, obje­
to de múltiples lecturas. Una de ellas, la más corriente, es la lectura «lineal» [...] la otra lec­
tura, transformacional, consistiría en leer el texto novelesco como la trayectoria de una serie 9.4. C
de operaciones transformacionales, lo que supone que: a) cada segmento es leído a partir de
la totalidad del texto y contiene la función general del texto; b) se accede a un nivel anterior E]
a la forma acabada bajo la que el texto se presenta en definitiva, es decir, al nivel de su ge­ enrique
neración como una infinidad de posibilidades estructurales (1974: 23-24).
de las i
do, par
Siguiendo la denominación utilizada por Carlos Reis en Fundamentos y técnicas del mático
análisis literario (1981: 51-97), podría decirse que las cuestiones referidas a un nivel sub- un insl
textual —el de los factores de orden socio-ideológico y de orden psicoanalítico «subyacen­ saber i
tes y latentes con relación al nivel textual»—, tienen que ser examinadas en una dimensión mente
temporal prefigurativa. Es en La revolution du langage poétique (1974) donde Kristeva acu­ que ha
de más decisivamente al psicoanálisis como forma de .conocer una realidad que la concien­ conno)
cia unificada en la que se ha asentado la cultura occidental impedía ver (Gómez Redondo, la lenj
1996: 271).
o espe
Otro autor importante en la tarea de desvelar todas las posibilidades de la ciencia de las mite d
significaciones culturales'es Umberto Eco, cuya obra se caracteriza por «una valoración con­
tigack
tinua del texto como producto sígnico, integrado en otra serie de sistemas significantes de los
tener (
que depende tanto su sentido como su dimensión estética» (Gómez Redondo, 1996: 272). Ya posee
 LA CRÍTICA LITERARIA EN EL SIGLO XX 481

bca for­ en 1968 publica Eco una «Introducción a la semiótica», subtítulo de su obra La estructura
jase lin- ausente. Dice allí Eco: «la semiótica estudia todos los procesos culturales como procesos de
comunicación; tiende a demostrar que bajo los procesos culturales hay unos sistemas', la dia­
léctica entre sistema y proceso nos lleva a afirmar la dialéctica entre código y mensaje»
(1989: 33). A Eco le interesa reflexionar especialmente sobre el universo del sentido «cuan-
tificable —afirma— en términos de connotación y denotación», y para ello presenta con­
ceptos como el de situación —que «se presenta como un contexto extrasemiótico que deter­
mina la elección de un código con preferencia a otro» — y el de «conjunto de patrimonio del
m Fran- saber que permite al destinatario elaborar las valoraciones y las selecciones correspondien­
i revista tes» (1989: 64). Las coincidencias con Lotman —sobre todo con el concepto de «sistemas
viene a modelizadores secundarios»— son evidentes en reflexiones de este tipo:
x 1996:
le com­ Así pues, podemos establecer que existe un código denotativo básico sobre el cual se
prise va. construyen otros códigos menores, con frecuencia opcionales (y que hemos llamado connota-
iliza las tivos), los cuales se han de considerar como subcódigos (1989: 64).
oncepto
nientras Los signos que integran esos códigos y subcódigos son precisamente el objeto central
i que se de la Semiótica, que los investiga concibiéndolos como fuerzas sociales. La literatura es vis­
Insteva. ta por Eco como un supercódigo, «ya que aparece como un proceso generador de significa­
ento de dos adicionales, mediante la convergencia de varios códigos en un producto particular como
struc tu­ es la obra» (Gómez Redondo, 1996: 274).
na pers- Por otra parte, para Eco el mensaje estético es «un mensaje ambiguo y autorreflexivo,
dva co- con unos significantes que adquieren significados por una interacción contextual (que fuerza
lesvelan que ese significado entre en conexión con una múltiple red de interpretaciones)» (Gómez Re­
incúba­ dondo, 1996: 273). Para poder valorar las modificaciones que se producen en los sistemas
le estas sígnicos es preciso conocer el comportamiento dinámico del signo, y esto es lo que trata de
Escribe hacer Eco en su Tratado de Semiótica general (1976). En esta obra, además, Eco deja muy
claro que el ámbito de la Semiótica es el ámbito de la cultura, realidad que surge de la suma
de todos los textos, y, así, esta disciplina pasa a ser vista como una teoría del conocimiento
er lugar, del mundo.
b. obje-
otra lec-
na serie 9.4. C on clu sio n es a la S em ió tic a L iter a r ia
partir de
anterior El enfoque semiótico no se opone al Formalismo ni al Estructuralismo, sino que es más
e su se­
enriquecedor: tras el estudio formal-estructural (estudio de los procedimientos estilísticos y
de las relaciones entre los elementos de las obras) hay que realizar un estudio del significa­
do, para lo cual hay que reivindicar, no sólo un nivel semántico, sino también un nivel prag­
ros del
mático. Si se incorpora semántica y pragmática es porque la Semiótica concibe la obra como
el sub-
un instrumento de comunicación y, por tanto, es portadora de una información que hay que
jyacen-
saber interpretar. Para captar el significado de una obra literaria no hay que dominar única­
lensión
mente el código lingüístico que nos conduce al valor denotativo-referencial del signo, sino
va acu-
que hay que conocer otros códigos y subcódigos culturales que nos conducirán al nivel de la
Micien-
connotación y por tanto llegaremos así a comprender el significado de la obra. El código de
xiondo.
la lengua muestra los significados denotativos, y un subcódigo es un código más restringido
i de las o especializado que implica un uso específico de la lengua (una jerga, por ejemplo) y per­
mite descifrar los significados connotativos. Esto significa que hay que plantearse la inves­
ya con-
tigación de los distintos códigos y subcódigos que integran la estructura del texto. Hay que
¡ de los
72). Ya tener en cuenta que una obra literaria es un sistema peculiar de signos, es decir: la literatura
posee su propio lenguaje, que no coincide con la lengua natural, sino que se superpone a ésta
482 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA

y, por tanto, esto implica que la literatura posee su propio sistema de signos y de reglas de
combinación de éstos. tra esa
La Semiótica estudia todos los fenómenos de comunicación como el paso de una in­ retórico,
formación desde un emisor a un destinatario, por tanto hay que establecer un método de aná­ quiere Pan
lisis que abarque el estudio de todos los factores que entraña formar parte del circuito co­ clásicas oa
municativo: emisor, código, mensaje, referente, canal, receptor y contexto. ción de la <
esquemas 4
trata de ras
10. Retórica y Neorretórica analíticos
ción pueda
10.1. EL RESURGIMIENTO DE LA RETÓRICA el compleji

La estrecha relación existente entre Retórica y Poética —que se concreta en un conti­

nuo «trasvase de conceptos y modelos de la una a la otra» (Asensi, 1998: 122)— ,justifica, 10.2. El
y hasta exige, que se inserte un capítulo dedicado a resumir los principios fundamentales del
sistema retórico clásico en una historia de la crítica literaria. Dónde ubicar dicho capítulo es La ai
ya una cuestión de preferencias (siempre y cuando se respete una cierta coherencia, por su­ tórico: inv
puesto). Podría haberse optado por hacer que la exposición sobre Retórica apareciera con in­ ción de la
mediata anterioridad al desarrollo del tema referido a las teorías poéticas en Roma porque la so), memo
ya de por sí estrecha vinculación entre Retórica y Poética se agudiza notoriamente en el pen­ rioridad a
samiento latino, hasta el punto de que conocer los principales conceptos del sistema retórico de conocii
deviene a todas luces indispensable para comprender bien el tipo de crítica literaria practi­ ción que s
cado en la época. Sin embargo, finalmente se ha optado por hablar del sistema retórico en el fender (L¡
momento en el que este sistema experimenta un notorio resurgimiento gracias al renovado no suele i
interés que suscita en algunos de los más destacados teóricos del siglo xx. Es el momento cisco Chi
de la denominada «Neorretórica», término inspirado en el título de la obra de Ch. Perelman cluirla en
y Olbrechts-Tyteca Traité de Vargumentation. La nouvelle rhétorique (1958). mejor el i
Según ha explicado Pozuelo Yvancos, «el adjetivo nueva, a modo de subtítulo, tenía un ponibilida
sentido neto de ligazón con la antigua tradición», de modo que «la paradoja estriba en que abarcaba
nueva retórica no antepone pues el adjetivo sino como reinstauración de la antigua retórica, antes de j
de modo que nueva tiene un sentido de nuevamente y no, como cabría pensar, de algo opues­ cacia per
to a la vieja doctrina retórica griega» (1988: 182). El libro al que hace referencia Pozuelo la cuestk
Yvancos viene a encabezar la línea de estudios de la Escuela de Bruselas. En un sentido con­ pues imp
trario a la dirección de esta escuela —que se centra sobre todo en la lógica jurídica— se de­ la estrate
sarrolló hacia la segunda mitad de la década de los sesenta, y proyectándose hasta bien en­ tes» (19Í
trada la década de los setenta, una segunda tendencia neorretórica que nace en el seno del To<i
Estructuralismo «con intereses marcadamente formalistas y se propone nueva frente a la vie­ tica muj
ja tradición escolar de la retórica especializadamente filológica» (Pozuelo Yvancos, 1988: suasion <
183). En esta segunda Neorretórica destacan sobre todo autores franceses o vinculados al Es­ por un e
tructuralismo francés, como es el caso de Jean Cohen, Tzwetan Todorov, Gérard Genette y intereses
el Grupo de Lieja. Curiosamente, el principal problema de esta línea de investigación lo se­ coincide
ñaló uno de sus representantes, Gérard Genette, que reconocía que se estaba proponiendo tellectio
equivocadamente una Neorretórica limitada a la elocutio y, más concretamente aun, a los tro­ pensami
pos y figuras, hasta derivar prácticamente en una teoría de la metáfora. El caso más eviden­ zonas d
te de esta limitación, que suponía un grave atentado contra el edificio general de la Retóri­ indicó I
ca, viene representado por la Retórica General (1970) del Grupo de Lieja, obra que es, en nexión i
esencia, un inventario, una ‘exposición detallada de las distintas figuras retóricas. Los mis­ ciencia
mos representantes del grupo reconocieron que su retórica de las figuras distaba mucho de tórica s
ser una Retórica general (García Berrio, 1994: 199). garon a