Bran Armando Solrzano Cruz

JULIA VELA Y LA DANZA DE PROYECCIN FOLKLRICA

Asesora: Licda. Mariam Aragn de Martnez

Universidad de San Carlos de Guatemala FACULTAD DE HUMANIDADES DEPARTAMENTO DE ARTE

Guatemala, Agosto de 2002

NDICE GENERAL

INTRODUCCIN ii JUSTIFICACIN . .iv 1. FUNDAMENTOS TERICOS 1.1 LA DANZA 1.1.1 1.1.2 1.1.3 1.1.4 GENERALIDADES.. 1 DEFINICIN 2 LA DANZA COMO EXPRESIN ARTSTICA 2 RECOPILACIN HISTRICA DE LA DANZA 1.1.4.1. DANZA PRIMITIVA . 3 1.1.4.2 EGIPTO .... 4 1.1.4.3 GRECIA Y ROMA 4 1.1.4.4 EL ORIENTE 5 1.1.4.5 EDAD MEDIA ... 5 1.1.4.6 EL RENACIMIENTO 6 1.1.4.7 DANZA CLSICA . 6 1.1.4.8 DANZA MODERNA .. 9 1.1.4.9 OTRAS FORMAS ARTSTICAS DE DANZA 9 1.1.4.10 DANZA FOLKLRICA .10 1.1.5 SINOPSIS HISTRICA DE LA DANZA EN GUATEMALA ..11

1.2 EL FOLKLORE 1.2.1 1.2.2 1.2.3 1.2.4 GENERALIDADES ..16 CONCEPTO DEL FOLKLORE ..16 EL HECHO FOLKLRICO .17 LA PROYECCIN FOLKLRICA 1.2.4.1 GENERALIDADES.19 1.2.4.2 DEFINICIN Y CARACTERSTICAS..20 1.2.4.3 DIFERENTES GRADOS DE PROYECCIN.21 1.2.4.4 IMPORTANCIA DE LA PROYECCIN FOLKLRICA.22 1.2.5 LA DANZA DE PROYECCIN FOLKLRICA 1.2.5.1 GENERALIDADES..23 1.2.5.2 DEFINICIN Y CARACTERSTICAS..24 1.2.5.3 GRADOS DE LA DANZA DE PROYECCIN FOLKLRICA..24 1.2.5.4 IMPORTANCIA Y VALIDEZ..25 1.2.5.5 LA DANZA DE PROYECCIN FOLKLRICA EN GUATEMALA 26

2. JULIA VELA: SU OBRA 2.1 BIOGRAFA..29 2.2 LA PROYECCIN FOLKLRICA DE JULIA VELA

2.2.1 GENERALIDADES.41 2.2.2 COMPARACIN DE DANZA DE LAS GUACAMAYAS Y SU PROYECCIN 42 2.2.3 DESCRIPCIN GRFICA DE LA DANZA DE LAS GUACAMAYAS EN SANTA CRUZ VERAPAZ.48 2.2.4 DESCRIPCIN GRFICA DE COREOGRAFA ORIGINAL BASADA EN DANZA DE LAS GUACAMAYAS.49 2.3 DESCRIPCIN DE LAS OBRAS DE PROYECCIN FOLKLRICA DE JULIA VELA 2.3.1 EL PAABANC55 2.3.2 BODA EN SAN JUAN SACATEPQUEZ (RI CULUBIK)64 2.3.3 LOS APARECIDOS. LEYENDAS DE LA CIUDAD DE GUATEMALA.71 2.3.4 EL URRAM.80 2.3.5 TRADICIN Y COLOR....89 2.3.6 FIESTA CRIOLLA PETENERA.109

CONCLUSIONES119 RECOMENDACIONES...123 APNDICE 1: OTRAS COREOGRAFAS DE JULIA VELA.125 APNDICE 2: HOMENAJES RECIBIDOS POR LA ARTISTA.129 APNDICE 3: FICHA TCNICA DE EL PAABANC 130 APNDICE 4: FICHA TCNICA DE BODA EN SAN JUAN SACATEPQUEZ144 APNDICE 5: FICHA TCNICA DE LOS APARECIDOS.149 APNDICE 6: FICHA TCNICA DE EL URRAM170 APNDICE 7: FICHA TCNICA DE TRADICIN Y COLOR187 APNDICE 8: FICHA TCNICA DE FIESTA CRIOLLA PETENERA..215 APNDICE 9: ALGUNAS REFLEXIONES DE JULIA VELA.232 GLOSARIO ...235 BIBLIOGRAFA.245

NDICE DE FOTOGRAFAS

FOTOGRAFA No. 1 FOTOGRAFA No. 2 FOTOGRAFA No. 3 FOTOGRAFA No. 4 EL PAABANC: FOTOGRAFA No. 5 FOTOGRAFA No. 6 FOTOGRAFA No. 7 FOTOGRAFA No. 8

JULIA VELA, AO DE 1969..i JULIA VELA, AO DE 1979....29 VESTUARIO DE DANZA DE GUACAMAYAS...45 ESCENA DE DANZA DE LAS GUACAMAYAS.46

ESCENA DEL SON LAN NEB..58 ESCENA DE DANZA DE LOS MICOS...60 ESCENA DE DANZA DE VENADOS..61 ESCENA DE MAUS QUINK, QUEMA DEL DIABLO62

BODA EN SAN JUAN SACATEPQUEZ: FOTOGRAFA No. 9 ESCENA DEL PRIMER CUADRO...66 FOTOGRAFA No 10 ESCENA DEL CUARTO CUADRO..68 FOTOGRAFA No. 11 LTIMA ESCENA DE LA OBRA......69 LOS APARECIDOS: FOTOGRAFA No. 12 FOTOGRAFA No. 13 FOTOGRAFA No. 14 FOTOGRAFA No. 15 EL URRAM: FOTOGRAFA No. 16 FOTOGRAFA No. 17 FOTOGRAFA No. 18 FOTOGRAFA No. 19

PRIMERA ESCENA..74 ESCENA DE LOS REZADORES DE LA NOCHE75 ESCENA DE LA TATUANA ..76 ESCENA DE LA SIGUANABA....78

ESCENA DE SON EL AMANECIDO .....82 ESCENA DE DANZA DE PATZC O LOS GEGECHOS..84 ESCENA DE DANZA DE LOS MAZATES 86 ESCENA DEL FINAL 88

TRADICIN Y COLOR: FOTOGRAFA No. 20 ESCENA DEL VALS ....91 FOTOGRAFA No. 21 ESCENA DE FOTGRAFO FOTOGRAFIADO ..92 FOTOGRAFA No. 22 ESCENA DEL FOX MARCHA 94 FOTOGRAFA No. 23 ESCENA DE COHETEROS IXILES ..96 FOTOGRAFA No. 24 ESCENA DE FLORES Y LISTONES 98 FOTOGRAFA No. 25 ESCENA DE SAL NEGRA 100 FOTOGRAFA No. 26 ESCENA DE ZAJORN DEL MONTE .101 FOTOGRAFA No. 27 ESCENA DE EL LEGADO DE LA PALMA .103 FOTOGRAFA No. 28 ESCENA DE VELAS EN LA CHOZA ..105 FOTOGRAFA No. 29 ESCENA DE PASCARINES .107 FIESTA CRIOLLA PETENERA: FOTOGRAFA No. 30 ESCENA DE ALBORADA .110 FOTOGRAFA No. 31 ESCENA DE EL CABALLITO DE TATA VICENTE ..111 FOTOGRAFA No. 32 ESCENA DE CABEZA DE COCHE 113 FOTOGRAFA No, 33 ESCENA DE DANZA DE LA CERVEZA .114 FOTOGRAFA No. 34 ESCENA DE EL TESTAMENTO DEL MUERTO ..115

Fotografa No. 1 Julia Vela en la coreografa Cancin de Cuna, segn original de Isadora Duncan, 1969.

INTRODUCCIN

Dentro del reglamento y el plan de estudios del Departamento de Arte de la Facultad de Humanidades de la Universidad de San Carlos de Guatemala se establece, en el artculo primero, que dicho departamento fue creado para impulsar el estudio y desarrollo del arte en todas sus manifestaciones. La seccin nmero V del plan corresponde especficamente a la danza. Hasta la fecha, sin embargo, no se ha realizado en la Universidad de San Carlos, ningn estudio relacionado con la danza y teniendo en cuenta que a sta debe asignrsele la misma importancia que a las otras expresiones del arte, se encontr la oportunidad de hacer un estudio en un campo hasta ahora no tratado. La dedicacin y profesin en la danza del autor de este trabajo, y ms especficamente en la danza de proyeccin folklrica, han hecho posible su relacin con algunas de las figuras ms representativas en esta disciplina en Guatemala. El contacto personal con la arquitecta Julia Vela, bailarina, coregrafa y fundadora de algunas de las agrupaciones de danza de proyeccin folklrica de mayor trascendencia en el medio guatemalteco, propici la oportunidad de visualizar la necesidad de dar a conocer de una mejor forma, la labor de investigacin folklrica y la creacin coregrafica de la misma, y conocer de primera instancia, la mayora de las coreografas de proyeccin folklrica de esta artista. Julia Vela, relacionada desde su niez con artistas guatemaltecos en todas las disciplinas, ha dedicado su vida al arte, en particular a la danza, y ha creado las coreografas de proyeccin folklrica ms conocidas en Guatemala, algunas de las cuales han llegado a formar parte de la conciencia nacional. Sus obras se han venido presentando en multitud de escenarios de la capital, en el interior del pas, y en ciudades de Norte, Centro y Sur Amrica y el Caribe, as como en Europa, desde que se estrenara en 1972 la primera, EL PAABANC, hasta la fecha. La obra de Julia Vela no se circunscribe nicamente a la creacin de obras coreogrficas de proyeccin folklrica. Algunas otras de sus creaciones son de estilo moderno y contemporneo. Por otra parte, Julia Vela es autora de varios ensayos literarios, ha administrado gran cantidad de eventos culturales, y a travs de su participacin como dirigente de entidades estatales, ha promovido el arte y la cultura en general. En su vida artstica, se ha hecho acreedora a diversos reconocimientos y homenajes tanto nacional como internacionalmente. La primera parte de este trabajo consiste en la presentacin de los dos conceptos fundamentales del mismo: la danza y el folklore. En lo que se refiere a la danza, se parte de su definicin y concepto como expresin artstica, pasando por una sinopsis histrica, tanto a travs de varias culturas como en sus
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diferentes manifestaciones hasta una breve relacin histrica de la danza institucionalizada en Guatemala. Seguidamente se establecen los conceptos del folklore y el hecho folklrico, para luego definir lo que es proyeccin folklrica, sus caractersticas, diferentes grados y su importancia. Ms especficamente, se procede a definir la danza de proyeccin folklrica, su clasificacin, as como su importancia y validez. Esta parte se cierra con una sinopsis histrica de la danza de proyeccin folklrica en Guatemala. En la segunda parte se presenta la biografa de Julia Vela, sus inicios en el arte, ms especficamente en la danza, su educacin y preparacin como bailarina y coregrafa, as como su evolucin como artista. Viajes y talleres enriquecedores forman parte de esta narrativa, as como sus logros en la administracin pblica en asuntos culturales y su papel pionero en la danza moderna y de proyeccin folklrica. Para esta parte se cont con la estrecha colaboracin de Julia Vela, a quien se entrevist en varias oportunidades, adems de proporcionar sus extensos archivos de recortes, manuscritos y programas de mano (*) para la investigacin. Se presentan luego citas textuales de la artista que ilustran su manera de ver la vida y el arte y ms especficamente, su dedicacin a la danza de proyeccin folklrica. A manera de ejemplo, se presenta luego el anlisis comparativo entre una coreografa de Julia Vela y el hecho folklrico que la inspir. Al final de esta parte se detalla el inventario de las obras coreogrficas de la artista, presentadas en el orden cronolgico de su creacin: EL PAABANC, BODA EN SAN JUAN SACATEPQUEZ, LOS APARECIDOS, EL URRAM, TRADICIN Y COLOR y FIESTA CRIOLLA PETENERA. En cada una, se narra su proceso de investigacin y creacin, as como la descripcin de las danzas que las forman. Para esta parte, especialmente para la descripcin de las danzas folklricas originales tambin fue invaluable el acceso a los apuntes personales de Julia Vela y programas de mano. El trabajo finaliza con varios apndices. En el primero se listan las coreografas de Julia Vela en otras modalidades aparte de la proyeccin folklrica. En el segundo, algunos de los reconocimientos y homenajes ms representativos proporcionados a la artista; y seguidamente, de una manera extensa, un apndice por cada obra coreogrfica de proyeccin folklrica, presentando los crditos del programa original, una descripcin de cada danza, que incluye la msica, su duracin, el nmero de bailarines que interviene, el vestuario utilizado, as como la utilera, el diseo de luces y los textos originales que presentaban cada danza en el programa de mano original. En el ltimo apndice se reproducen citas textuales de la artista que ilustran su manera de ver la vida y el arte. ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------(*) Los trminos que aparecen en negrilla a lo largo del texto se explican en el Glosario en la pgina 235.

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JUSTIFICACIN

Los valores nacionales nunca han sido promovidos o dados a conocer de una forma adecuada. El problema del desarrollo del arte en general en Guatemala es endmico. Todas las dificultades del mismo estn enraizadas en la combinacin de factores sociales y econmicos que han originado una escasa produccin cultural. Por otra parte, la penetracin de medios de comunicacin como la televisin, el cine, el teatro escapista y la radio, muchas veces con resultados por debajo de un nivel artstico y cultural apropiado, han manipulado la opinin del gran pblico, alienando el gusto hacia otras manifestaciones populares. Es por sto que se considera necesario aportar el presente trabajo, para contribuir de alguna manera al reconocimiento y mejor entendimiento de la obra de una artista guatemalteca, Julia Vela. En Guatemala, existen varios grupos de danza de proyeccin folklrica, as como grupos informales de danza creados especficamente para eventos escolares, festivales culturales, etc., que presentan montajes basados en las coreografas de Julia Vela, en la mayora de los casos sin respetar los lineamientos originales de la artista. Y es que la creacin de cualquier obra coreogrfica conlleva una investigacin y una estructuracin basada en los objetivos de la misma. De esta forma, si una coreografa es montada por una persona que no es su creadora, o un coregrafo autorizado por ella, puede generar variantes de la misma que pueden fcilmente adulterar las intenciones originales del autor y obtener resultados completamente distintos. En el caso especfico de la danza de proyeccin folklrica, los montajes no supervisados por su creador pueden desvirtuar los resultados de la investigacin folklrica y no solo presentar un espectculo mediocre sino informar errneamente al pblico. Es por sto que en este estudio se consider realizar el registro descriptivo de las obras de proyeccin folklrica de Julia Vela, primero para establecer definitivamente su autora y luego como una primera aproximacin para un mejor entendimiento de las mismas. Se sabe que la danza tiene una naturaleza efmera, es decir, permanece solamente en la memoria del espectador y del bailarn en lo que a movimiento se refiere, si no es que ha sido preservada de una manera ordenada en video o en celuloide y en sistemas especiales de anotacin del coregrafo. Estos ltimos, sin embargo son solo entendibles por coregrafos experimentados y dado que el presente trabajo est orientado en general a personas interesadas en la danza de proyeccin folklrica, se decidi hacer una descripcin narrada de las danzas, as como fichas tcnicas que describen las danzas en todos sus elementos escenogrficos. Por otro lado, el crdito que debe darse al coregrafo es tan importante como en las dems ramas del arte. Una sinfona del maestro Jorge Sarmientos sigue siendo del compositor, no importando que orquesta la interprete o quin la dirija; o una pintura original del maestro Efran Recinos sigue siendo obra del mismo no importando a qu coleccin de arte pertenezca. El derecho intelectual de autora en la danza es tan importante y justo como en las dems ramas del arte. En el caso de las danzas de proyeccin folklrica de Julia Vela, se hace tambin necesario que estn identificadas plenamente como tales para
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evitar el error de confundir una danza folklrica con una creacin original de proyeccin folklrica. En el Centro de Estudios Folklricos de la Universidad de San Carlos se estableci que a menudo acuden personas que quieren saber cmo son los bailes del Paabanc, pensando que las versiones coreogrficas de este ritual, originales de Julia Vela, son danzas autctonas realizadas en la ciudad de Cobn, y no lo que son en realidad: coreografas originales, basadas en hechos folklricos genuinos, producto de una sensibilidad artstica individual.

1. FUNDAMENTOS TERICOS 1.1 LA DANZA 1.1 .1. GENERALIDADES En el transcurso de la educacin o formacin de cualquier persona dedicada a la danza o la coreografa (*) se da como un hecho que mucho antes de la historia escrita la danza ya era una habilidad desarrollada y compleja. El hombre primitivo la usaba para ayudarse a remontar sobre los enigmas y las tragedias de su vida diaria. Viva supeditado a los caprichos de las fuerzas naturales que hoy en da se han entendido y en alguna manera llegado a controlar y la danza era para l una forma poderosa de controlar estas fuerzas. La danza era su religin, su poesa y su ciencia. Las danzas rituales eran su seguro de triunfo sobre los enemigos naturales del hombre, la enfermedad y la muerte de donde surgen danzas como las de fertilidad, de la cosecha, guerreras, etc. Danzaba para celebrar su alegra en el triunfo o aliviar su tristeza en la derrota y crea que su propia supervivencia dependa de una danza de tal fuerza y agilidad que fuera digna de ser notada por los dioses que controlaban su destino. Hoy en da se acepta sin pensar la importancia esencial de la comunicacin por movimientos involuntarios de manos, ojos, aliento, etc., que expresan las emociones humanas directamente. El hombre tiene un instinto a usar el movimiento como la liberacin de sentimientos profundos tanto de gratificacin como de frustracin. Su naturaleza elemental se hace obvia en el impulso a danzar, tan evidente en todos los nios. A este respecto el educador norteamericano Louis Porcher opina que el nio desde que nace, e incluso antes, es sensible a los sonidos rtmicos, a la msica que lo incita a moverse. Esta actividad se ejerce segn cierta cadencia, y ya es una forma de danza. Al crecer, el nio organiza su actividad de acuerdo a una estructura rtmica en las diversas etapas de su crecimiento; al llegar a la escuela el desarrollo rtmico contina por medio de canciones, rondas, ademanes simblicos, mmicas, etc. De hecho, lo que anima al nio es la voluntad de estructurar el universo segn las posibilidades de su inteligencia sensorio-motriz en ese proceso de maestra, la importancia de la danza, accin sujeta a ritmo, y por ello tranquilizadora y controlable, tiene innegable importancia. Ese proceder revela la esencia de la danza.(Porcher, 1975: 157). En los ritmos elementales que estructuran la vida se encuentra el basamento de la danza, lo que es evidente no solo en las danzas primitivas y en los juegos de los nios sino en todas las expresiones de danza, desde las danzas populares hasta las de escuelas y tcnicas ms elaboradas. La danza es tambin un hecho social y refleja deseos, alegras, esperanzas, temores y simpatas de un grupo en una poca. Se explica as la variedad de los temas de inspiracin, de los caracteres de la danza. ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------(*) Segn Lincoln Kistein, coreografa es el arte de componer danzas, o la ciencia de unir pasos para formar una danza y separar danzas para formar una composicin o ballet. Por corrupcin del vocablo y por asociacin, el trmino ha llegado a significar un diseo especfico de patrones dancsticos de un compositor de danza (o coregrafo). Es la divisin ms importante de la danza teatral ya que regula todo lo que hacen los bailarines. (Chujoy & Manchester, 1967: 201)

1.1.2 DEFINICIN La palabra danza parece derivarse de la palabra danson que significaba en un antiguo dialecto alemn, arrastrar o estirar; la raz original proviene del snscrito tan, que quera decir estirarse (Chujoy, Anatole & Manchester, P. W. 1967: 247). La maestra y bailarina argentina Paulina Ossona ofrece la definicin ms simple al decir que la danza en general es la expresin por medio del movimiento (Ossona, Paulina. 1984: 11). Por su parte, la maestra Margaret HDoubler, despus de un estudio profundo en su libro La Danza: Una Experiencia en Arte Creativo concluye que la danza es la expresin motriz y rtmica de estados sensibles, con valor esttico, cuyos smbolos de movimiento estn diseados conscientemente para el placer y satisfaccin de reexperimentar, expresar, comunicar, ejecutar y crear. (HDoubler, Margaret. 1974: 128). Esta definicin es lo suficientemente amplia para abarcar todos los tipos de actividad que reclaman para s la calidad de danza. Por ltimo, en la Enciclopedia de la Danza, los crticos y tericos de la danza norteamericanos Anatole Chujoy y P. W. Manchester afirman que la definicin contempornea ms completa de la danza es de Andr Levinson, citado por Cyril Beaumont en su libro Miscelnea para Bailarines (1934) cuando dice que la danza es el movimiento continuo del cuerpo que se desplaza en un espacio predeterminado de acuerdo a un ritmo definido y a un mecanismo consciente. (Chujoy, Anatole & Manchester, P. W. 1967: 248) 1.1.3 LA DANZA COMO EXPRESIN ARTSTICA Se puede establecer que arte es la expresin de la experiencia emocional del hombre, transformada por el pensamiento, habindosele dado forma en algn medio perceptible a la mente. El deseo que los dems sientan lo que la persona siente, de experimentar el enriquecimiento de su respuesta a los sentimientos ha llevado a la produccin artstica. La historia del arte cubre la extensin total de la vida humana. Ha ido cambiando a la par del hombre, variando con su religin, su filosofa y sus relaciones sociales. El placer y valor reales de una obra de arte yacen no tanto en lo que realmente se ve u oye, sino en cmo se reacciona a lo que se percibe. De esa forma la grandeza en el arte no depende solamente del poder y la riqueza personales del artista creador, sino tambin en la riqueza de la experiencia que se comunica. Margaret HDoubler estima que la necesidad del hombre de realizar su sueo de la vida de alguna manera externa a l es una de las ms importantes claves de su historia y cuya influencia se ve en todo lo que hace: su lenguaje, vestido, modales y en todos sus inventos. A manera que el hombre fue alcanzando planos ms altos de pensamiento, este deseo de expresin demand medios ms apropiados. As, desde el principio evolucionaron las que se ha dado en llamar Bellas Artes: danza, msica, poesa, drama, pintura y escultura. Las varias artes difieren en su forma externa pero todas tienen un origen comn en la necesidad humana fundamental de revelar la vida interna en un patrn externo. De esta manera, todas las artes son en realidad una. (HDoubler, Margaret. 1975: 55). Paulina Ossona coincide en esta visin cuando dice que al principio todas las formas artsticas de la expresin estaban unidas en un solo hecho mgico, en la necesidad del hombre primitivo de doblegar la voluntad de los fenmenos naturales ante la propia, pero
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luego fueron separndose con el desarrollo de la cultura. An cuando el arte es uno e indivisible -dice Ossona- la multiplicidad de sus manifestaciones hace imposible que stas puedan ser cultivadas a un tiempo por la misma persona; en cambio, un verdadero artista al profundizar en el conocimiento de su especialidad, se hace ms abierto a la comprensin de todas las dems puesto que su sensibilidad y percepcin se agudizan. (Ossona, Paulina. 1984: 15-16). Margaret HDoubler despus de dar su definicin de danza, estima que todas las expresiones de la misma estn estimuladas por experiencias estticas de alguna clase que se expresan en movimiento. Pero el movimiento mismo no es la esencia de la expresin motriz. La danza exige que esta expresin motriz surja de una necesidad emocional, una necesidad esttica. (HDoubler, Margaret. 1975: 129) Cada expresin del arte, debido a sus limitaciones y demandas impuestas por las leyes de su medio particular, tiene su propia manera de adaptar sus formas. Se sabe que toda actividad mental tiende a expresarse en actividad muscular y glandular. Cada pensamiento o impresin del mundo externo entrando a la conciencia a travs de los sentidos debe encontrar una salida sobre las rutas motriz-nerviosas hacia los msculos. As, los movimientos al azar son la liberacin ms inmediata de un simple sentimiento, que aunque expresivos, no pueden ser considerados como danza en una expresin de arte directamente consciente; son solamente el acompaamiento reflejo del sentimiento. Por la misma razn no se puede decir que el correr alegremente y saltar en contra del viento sea arte; es expresivo pero no expresin como arte. Sin embargo, si se toman los saltos y las carreras y las varias reacciones a la sensacin del viento y se moldean de acuerdo a los principios de la composicin artstica, se logra arte. Es la sistematizacin, de acuerdo a las leyes de un medio, lo que separa al arte de lo accidental y lo natural. Solamente cuando estos movimientos al azar pero expresivos se someten a la influencia armonizante del ritmo y se les da forma conscientemente, es que la danza nace como una forma de arte.(HDoubler, Margaret. 1975: 56).

1.1.4 SINOPSIS HISTRICA DE LA DANZA 1.1.4.1. DANZA PRIMITIVA El hombre primitivo danzaba simplemente porque el impulso a bailar ha sido evidente a travs de la historia escrita. Se pueden extrapolar los tipos familiares de danza del hombre primitivo al estudiar las tribus contemporneas o grupos tnicos primitivos. Es seguro asumir que el hombre bailaba primeramente por mera exhuberancia fsica, luego tal vez en conexin con el cortejamiento y en ltima instancia en trminos de rituales. Un cuarto propsito puede ser encontrado en la necesidad o el deseo de comunicarse, una comunicacin basada en gestos y mimetismo. Por las danzas tribales que existen en nuestros das se asume que cuando el hombre dej la Edad de Piedra y arrib a la cultura Neoltica, tena danzas rituales para toda ocasin importante: casamiento, nacimiento, iniciacin del adolescente, propiciacin a los dioses, enfermedad, guerra y de hecho, cualquier ocasin que requiriera el auxilio de la magia, de aumentados poderes, de dedicacin.(Chujoy, Anatole & Manchester, P. W. 1967: 255).

En esta etapa histrica, la danza se practicaba por instinto y por lo tanto era muy espontnea aunque su propsito era serio al estar asociado con la religin y la sociedad primitiva. Indudablemente, la danza tuvo una gran influencia socializante. 1.1.4.2 EGIPTO Con la consolidacin de la cultura egipcia, alrededor de 2500 A. C., los patrones tribales de danza se forjaron en rituales permanentes generalmente aceptados y en ltima instancia se convirtieron en las bases del arte dancstico. Registros escritos y pictricos atestiguan la importancia de la danza en Egipto. En sus formas rituales no solo provea manifestaciones claras de mitos, sino tambin ofreca los medios de contactar a los dioses y al incorporar creencias locales a un ritual de danza maestro, el gobernante egipcio y sus sacerdotes fueron capaces de llevar a los pueblos de su dominio desde una lealtad tribal a una nacional. A medida que los rituales en Egipto aumentaron en complejidad y envergadura, era inevitable que en algunas ocasiones solamente los iniciados pudieran participar mientras que el pblico en general, los bailarines tribales de tiempos anteriores, los observaba. Al ocurrir sto, el espectculo de la danza, aunque religioso en su propsito, tuvo su origen, anticipndose la danza teatral. Hubo tambin, por supuesto, danzas populares y profesionales de otro propsito que no fuera religioso, adems de las danzas rituales principales. (Chujoy, Anatole & Manchester, P. W. 1967: 255-256) 1.1.4.3 GRECIA Y ROMA Desde los albores de la civilizacin griega, hacia el 1400 A. C., la danza se presentaba como ritual, entretenimiento y como una forma de expresin popular, de una manera similar a a Egipto. En Grecia sin embargo, pareca presentarse en una escala ms amplia que en Egipto, ya que no slo existan danzas para casi cualquier ocasin religiosa sino otro tipo de danzas como las prricas, con espadas, que se usaban para el entrenamiento de soldados; la gimnopedia, que imitaba los movimientos de la lucha y era realizada por hombres; era bsicamente religiosa pero manifiestamente espectacular y apropiada para el teatro; danzas de una naturaleza dramtica, ocupadas en representar leyendas; las danzas dionisacas, en honor al dios Dionisio, de movimiento gil y violento y que dieran origen al teatro. Las danzas estaban sujetas a las leyes del phorai, que eran la codificacin de los movimientos que representan mociones o acciones; el schemata, que clasificaba los gestos expresivos del carcter de una persona. Se completaban con la cheironomia o escuela del movimiento de las manos. (Chujoy, Anatole & Manchester, P. W. 1967: 256), (Ossona, Paulina. 1984: 5658). Cuando los romanos, en el curso de sus conquistas hicieron contacto con la civilizacin griega en el ao 215 A. C., codiciaron las riquezas de su cultura y trataron de hacerla suya pero exista una dificultad fundamental ya que el punto de vista griego de la vida era esttico mientras que el romano no. Los griegos vivan sus danzas mientras que los romanos copiaron sus formas. La danza se volvi para los romanos una fuente de entretenimiento, interpretada ms como deleite sensual que como expresin de naturaleza artstica. (HDoubler, Margaret. 1975: 9-11).
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Las danzas rituales en los templos sobrevivieron hasta las postrimeras del imperio romano hacia el siglo V de nuestra era, pero la danza enmarcada en el teatro jug un papel menor que en Grecia. Las danzas mimticas (*) y rituales del pueblo se podan encontrar probablemente en secciones rurales y en el circo romano, por supuesto, se importaron danzas de los pueblos cautivos de Africa, Iberia, Britania, y Germania. En los espectculos de pantomima de Roma se puede vislumbrar el principio del ballet (ver Danza Clsica, ms adelante en pgina 6). (Chujoy, Anatole & Manchester, P. W. 1967: 256) 1.1.4.4 EL ORIENTE Mientras que la danza occidental progresaba hacia su realizacin teatral, la danza oriental persegua un curso similar pero culturalmente distinto. En India, particularmente, la danza evolucion en estilos, tcnicas y codificaciones mucho antes que una forma permanente de danza occidental emergiera. Ya en el quinto siglo A.C., las reglas de la danza hind haban sido asentadas en el Natya Sastra de Bharata y el Abhinaya Darpana de Nandikesvara, reglas que han gobernado la danza clsica de India desde entonces. (Chujoy, Anatole & Manchester, P. W. 1967: 256) En China la danza de alta clase comenz siendo un compendio de filosofa y de moral, durante el dominio de la dinasta Shang, hacia 1480 A. C.. Las antiguas danzas, graves y lentas, eran moralejas en accin que tenan la finalidad de ensear al espectador a amar lo bueno y lo bello. En ocasiones los emperadores usaron la danza como medio poltico para demostrar al espectador la sumisin constante que se deba al soberano. En Japn, por otra parte, la danza era un vnculo entre el hombre y los dioses. Las danzas ceremoniales fueron creadas e instituidas por los sacerdotes shintostas (**) en el siglo VI A.C. para expresar los mandamientos de los dioses y fortalecer las plegarias a los mismos. Gradualmente, las danzas pasaron a ser parte del ritual cortesano y en calidad de tales fueron conservadas en versiones refinadas de los bailes originales. (Ossona, Paulina. 1984: 56-58). 1.1.4.5 EDAD MEDIA Con el advenimiento del Cristianismo la danza se consider una actividad de orden fsico y al mismo tiempo un placer por lo que fue desterrada del culto religioso. Sin embargo, en Provenza, Francia, al afianzarse en el siglo XIII el concepto de la corte, ese conjunto de personas que concurran a las celebraciones de das de gala al palacio del soberano, se establece un nuevo cdigo de comportamiento social. Con l la danza toma caractersticas especiales, volvindose una parte importante de las mascaradas elaboradas y fiestas realizadas en la ltima parte de la Edad Media en dichas cortes. --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------(*) Por mimetismo se entiende aquella semejanza fsica o de comportamiento que adopta una especie que imita a otra; de esta cuenta, una danza mimtica trata de imitar algn fenmeno o ser natural. (**) El shintosmo o sintosmo es una religin japonesa primitiva que desde tiempos inmemoriales ha jugado un papel de gran importancia dentro de la cultura e historia de Japn. Su nombre quiere decir el camino de los Dioses.

Por otra parte, la danza continu jugando una parte preeminente en las festividades del pueblo y muchos de los bailes tenan origen medio pagano y medio cristiano. De esta mezcla de orgenes la danza avanz en dos direcciones: la de las altamente convencionalizadas danzas de corte, es decir, las expresiones dancsticas de los nobles desarrolladas principalmente en los jardines y salones de los palacios; y la de la danza folklrica (*), que a travs de los siglos ha crecido entre los campesinos de varios pases. (Ossona, Paulina. 1984: 61-63). 1.1.4.6 EL RENACIMIENTO Con el intercambio de haberes culturales coreogrficos entre las clases altas y populares en la Edad Media, la danza cortesana tuvo la vitalidad para seguir en el Renacimiento, en las postrimeras del siglo XV. (Ossona, Paulina 1984: 63). En adicin a las danzas usuales como la allemande, courante, sarabanda y gigue, aparecen la gavota, bourre, rigodn, minu, pavana, gallarda y polonesa, cada una con su ritmo particular y su msica especial. Estas danzas en su mayora tuvieron origen en formas folklricas que fueron transpuestas en formas ms adecuadas para la corte. A medida que se convencionalizaron en danzas de corte, el inters se centr ms en la tcnica que en el valor expresivo de la danza. (HDoubler, Margaret. 1975: 19-20). Aparecen por este tiempo el maestro de danza y las casas de baile que fueron tan populares que pronto no fueron capaces de albergar tantos bailarines, obligando a que las danzas mencionadas anteriormente adoptaran diseos a veces muy intrincados. De igual forma, aparecen maestros coregrafos que firman sus danzas y comienzan a escribirse los primeros tratados de coreografa entre los que sobresale el de Guglielmo Hebreo en la segunda mitad del siglo XV donde se encuentra por primera vez el trmino balletto, refirindose a una composicin de danza. (Ossona, Paulina. 1984: 63-65). 1.1.4.7 DANZA CLSICA El arte de danza clsica del mundo occidental es el ballet. Los cnones del bailarn clsico segn Paulina Ossona son la idealizacin de la figura humana desafiando a la ley de la gravedad, desechando el ngulo como medio expresivo, adoptando solo lneas rectas o curvas, que son las que se consideraban elegantes y agradables a la vista, all en la corte, en donde nace la escuela del ballet clsico. (Ossona, Paulina. 1984: 8). Para dominar estos cnones se hace necesaria una disciplina de permanente tensin para mantener el cuerpo en una postura rgidamente vital, en la cual la expresin no tiene mayor cabida ya que la firme estructura se desequilibrara con ella. --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------(*) Esta danza folklrica se definir ms adelante. El folklore, su concepto y ramificaciones sern discutidos en el captulo siguiente. Por ahora solo baste decir que el trmino folklrico denota principalmente tradicionalidad, un hecho surgido del pueblo o folk.

La palabra ballet proviene del vocablo italiano ballare que quiere decir bailar. Las ballate eran canciones que acompaaban la danza en la regin toscana de Italia en los siglos XIII y XIV. En el Alto Renacimiento los prncipes Medici escriban canciones-danzas llamadas canzon a ballo; balleti es el diminutivo, y de all, la palabra ballet. (Chujoy, Anatole & Manchester, P. W. 1967: 87) En 1489, en Miln, se ofreci un banquete y baile que se considera como el primer ballet. Canciones, pantomimas, declamaciones, actividades de etiqueta y danzas fueron entretejidas en un espectculo para el esparcimiento del Duque, su esposa e invitados. (Chujoy, Anatole & Manchester, P. W. 1967: 257). El historiador y crtico de danza Walter Terry relata que cuando la Reina Madre de Francia, Catalina de Mdicis present su Ballet Comique de la Reine a un pblico de miles de nobles invitados a su palacio en 1581, ella y sus invitados estaban presenciando danzas que todos conocan y les gustaba bailar. La Reina Madre, nacida en Italia, haba introducido espectculos con visos de ballet a Francia en una gran escala (ya se haban filtrado como entretencin de la corte anteriormente) pero le correspondi a otro monarca, Luis XIV, un siglo despus, hacer al ballet profesional. (Terry, Walter. 1982:33). En el ballet, contina Terry, al igual que en la pintura, se pueden distinguir perodos estilsticos e histricos: El primero y casi olvidado perodo clsico, de 1680 a 1800. Luis XIV ya haba establecido la Academia Real de la Danza en 1661, la Academia Real de la Msica en 1669 e incorporada a sta ltima, una Escuela de Danza en 1672. En 1682, los frutos de esa escuela tienen su primera actuacin y nace el Ballet de la Opera de Pars. Sobresalen Jean-Baptiste Lully (1632-1687), creador de ballets-peras; Pierre Beauchamp (1636-1705), Louis Pcourt (1655-1729) y Pierre Rameau con su obra Maestro de la Danza de 1725, quienes codificaron la terminologa del ballet. En el siglo XVII aparecen figuras sobresalientes en la danza como Marie Camargo, responsable de grandes innovaciones en vestuario y estilo; y Marie Sall y Franoise Prvost, sus predecesoras y rivales. Figuras importantes son tambin Jean-Georges Noverre (1727-1810), coregrafo que impuso su concepto de arte teatral; Auguste y Salvatore Vestri llevaron al resto de Europa las ideas del ballet francs. La Era Romntica del Ballet, de 1800 a 1860. En el siglo XIX el ballet deja Francia y se traslada a Italia. Salvatore Vigano (1769-1821) le dio un mayor acento al elemento dramtico intercalando la pantomima con la accin de la danza. Carlo Blasis (1795-1878) escribe el Cdigo de Terpscore que se vuelve lectura obligada para los estudiantes de ballet en toda Europa. Las bailarinas se paran en puntas (*) por vez primera y se elevan en el aire mucho ms que antes. El vocabulario del movimiento creci para habilitarlas a decir ms con su arte. Maria Taglioni baila La Slfide, original de su padre, convirtindose en la quintaesencia de la bailarina clsica, etrea, envuelta en velos blancos, apenas manteniendo contacto con la tierra en un solo pie. -------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------(*) Bailar en puntas es caracterstico nicamente de la bailarina en el ballet clsico. Es la posicin del pie en la que se logra una lnea recta contnua desde los dedos sobre los que la bailarina se para, hasta el empeine, tobillo, rodilla y cadera. La bailarina se desplaza usando zapatillas especiales en esta posicin. (Chujoy, Anatole & Manchester, P. W. 1967: 738)

I.

II.

Carlotta Grisi interpreta Giselle, original de su esposo Jules Perrot en 1841, una obra que llega a representar un smbolo de esta poca. Otra obra digna de mencionar de este perodo es el Pas de Quatre, tambin de Jules Perrot, montado para las bailarinas ms famosas de la poca: Taglioni, Grisi, Fanny Cerrito y Lucile Grahn. III. El segundo perodo clsico en la Rusia Imperial, de 1860 a 1910. Lentamente el foco de la actividad del ballet se cambi y para esta poca el ballet de Rusia se vuelve preponderante. Del Ballet Imperial Ruso surge Marius Petipa (1822-1910) y sus grandes ballets La Bella Durmiente y El Lago de los Cisnes, este ltimo en colaboracin con Lev Ivanov, quien a su vez mont El Cascanueces. Ms tarde emerge Michel Fokine (1880-1942) como el coregrafo ms sobresaliente de la llamada Era Dorada del Ballet Ruso, con obras como Las Slfides, Petrouchka, Scherezade y La Muerte del Cisne y aparecen grandes bailarines como Vaslav Nijinsky, Tamara Karsavina y Anna Pavlova. El empresario Serge Diaghilev (1872-1929) hace avanzar tremendamente el ballet ruso, implantando el concepto de unidad artstica, un esfuerzo mancomunado de coregrafos, compositores, escengrafos y libretistas, dndole un prestigio mundial. Bajo su direccin, mucho de lo mejor del ballet ruso dej su lugar de origen para afincarse en Francia y otros lugares del mundo. IV. Ballet Contemporneo, de 1910 a la fecha. George Balanchine, nacido y formado en Rusia, deja su pas en 1924 y en Pars se convierte en el ltimo de los grandes coregrafos de los Ballets Russes de Diaghilev, siendo la mayora de sus creaciones abstractas, en el sentido que no poseen trama o historia. En 1933 Balanchine llega a Estados Unidos, en donde, primero como director de la Escuela Americana de Ballet y luego como coregrafo principal de varias compaas (culminando con el Ballet de la Ciudad de New York), desarrolla su concepto de ballets no narrativos, es decir, composiciones coreogrficas que carecen del tema secuencial de una historia pudiendo ser simples composiciones para uno o ms intrpretes, en un tiempo y espacio. Poco a poco nuevos experimentos se fueron agregando al ballet, con canto, dilogos y otros elementos y se tiende en algunos casos, como los de Maurice Bejart y Roland Petit a un espectculo de teatro danzado, un equivalente del siglo XX del original ballet de la corte. (Terry, Walter. 1982:47-50, 63). (Chujoy, Anatole & Manchester, P. W. 1967: 257-258) Paulina Ossona dice que los principios de ballet siguen siendo hoy los mismos que en su aristocrtico origen: armona, simetra, equilibrio, elegancia, levedad, gracilidad, jerarquas absolutas (*) dentro de la compaa, similitud de movimiento en los conjuntos, preferencia por los desplazamientos frontales, no utilizacin del espacio como elemento expresivo, profesionalismo y gran dominio del fsico, a veces hasta despertar asombro. (Ossona, Paulina. 1984: 65). ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------(*) Un conjunto de danza se ordena por posiciones de acuerdo a las habilidades y caractersticas de cada bailarn o bailarina. En la danza clsica la jerarqua se delimita con mayor precisin, apareciendo entonces Bailarines Estrellas, Solistas, de Carcter, Cuerpo de Baile y Principiantes.

1.1.4.8 DANZA MODERNA La danza moderna es una forma de danza basada en dinamismo, en la colisin de dos opuestos tales como contraccin y liberacin, cada y recuperacin, etc. que fueron formulados a partir de ritmos naturales usados literalmente en un principio. Tcnicamente, el movimiento es considerado como la sustancia de la danza moderna y el cuerpo su instrumento. Todo movimiento proviene de una fuente central, el torso, que es la fuerza que controla y contiene matices psquicos de significado. ( Chujoy, Anatole & Manchester, P. W. 1967: 635) A principios del siglo XX aparecen los pioneros de la danza moderna: Isadora Duncan, Ruth St. Denis y Ted Shawn en Estados Unidos y Rudolf Von Laban, Jacques Dalcroze y Mary Wigman en Europa, quienes se imaginaron una nueva manera de expresin en la danza en contraposicin a los cnones de la danza clsica, naciendo para la danza un nuevo camino que permite al bailarn y al coregrafo contemporneos manifestarse en obras que son un mensaje de la poca. La siguiente generacin de bailarines modernos no solo se preocup de conceptos e ideales sino tambin de avances tcnicos. Cada uno, sin embargo, tuvo una aproximacin altamente individual a esta nueva danza. Martha Graham clasific los movimientos en contraccin (de msculos) y liberacin (regreso al estado natural); mientras que la alemana Hanya Holm dividi a los suyos en tensin y relajacin. Doris Humphrey, explorando la fuerza de gravedad, se ocup con cada y recuperacin. Estos eran principios de movimiento, no terminologas de pasos y movimientos. Estas tres artistas, juntamente con Charles Weidman y Helen Tamiris despojaron a la danza de adornos, sin apoyarse en msica tradicional, sin usar opulentos vestuarios, tramas y trasfondos exticos. Bailaban no para demostrar habilidades fsicas en acciones decorativas, rodeados de decorados, sino porque tenan algo que decir a travs del movimiento (Terry, Walter. 1982: 29) De estas escuelas surgieron numerosos artistas de gran calidad que encontraron nuevos rumbos en la danza: Jos Limn, Pearl Lan, Anna Sokolov y Mary Anthony, as como Paul Taylor, Merce Cunningham, Yvone Rainer, Ann Alprin y Alwin Nikolais. (Ossona, Paulina. 1984:79). 1.1.4.9 OTRAS FORMAS ARTSTICAS DE DANZA La danza jazz, nacida y popularizada en Estados Unidos de Amrica no representa una tcnica de danza sino un estilo, una manera de bailar. Es el ritmo, originalmente marcado por la msica jazz (de origen afroamericano) y no pasos de baile los que hacen la danza jazz. Una caracterstica esencial en esta danza es la soltura. Las caderas, hombros, muecas y tobillos son libres para involucrarse en una accin despreocupada, de extremidades sueltas, aparentemente improvisada que le da a la danza jazz su especial abandono sensual. (Terry, Walter. 1982: 27,114). La danza tap es otro tipo de danza norteamericano que se caracteriza por el rpido golpeteo de los dedos de los pies y talones sobre el piso, generalmente hecho con zapatos equipados con placas de metal para enfatizar los golpes rtmicos. ( Chujoy, Anatole & Manchester, P. W. 1967: 890).
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Se pueden tambin mencionar la opereta, la comedia musical, el club nocturno, la revista y el show de televisin como danzas de espectculo popular o danza comercial y que son una mezcla de acrobacia, clsico, moderno, jazz, bailes de saln, etc., realizados por bailarines que por regla general tiene un conocimiento y entrenamiento por lo menos mediano en danza clsica y moderna. 1.1.4.10 DANZA FOLKLRICA Se puede decir que todas las danzas provienen del pueblo mismo, del folk. Se han desarrollado a travs de siglos y en algunos casos, milenios, como expresiones de una nacin, una cultura, una regin, una poblacin, un clan. Como danzas folklricas, son de la incumbencia de todos. Estas son danzas para ejecutarse, no para ser presenciadas en una representacin. Carlos Ren Garca Escobar, antroplogo guatemalteco, en su libro Atlas Danzario de Guatemala, cita a la portorriquea Paquita Pescador de Umpierre quien dice que los bailes folklricos son danzas tradicionales de algn pas que han evolucionado natural y espontneamente lo mismo que las experiencias, costumbres y actividades diarias, pasando de generacin a generacin para perpetuarse. En su poca de origen se relacionaban con los sucesos importantes de la vida diaria. Las emociones, las creencias, la religin y las ceremonias, ritos y festividades, nacimientos, galanteo, las guerras, las ocupaciones u oficios, la vida domstica, supersticiones, etc. fueron temas que us la gente del pueblo en sus danzas. Casi siempre eran annimas. (Garca Escobar, Carlos Ren. 1996:5). Al respecto de las danzas folklricas, Margaret N. HDoubler determina que el trmino de danza folklrica se usa para distinguir las formas danzarias de las clases populares con aquellas de los grupos ms cosmopolitas. En este sentido, la cultura folk se asemeja ms a la cultura primitiva en su carcter social ya que en ninguna de las dos tienen los individuos gran importancia como tales. En estas culturas, el individuo, siendo propiedad del grupo, debe haber sentido una gran identificacin con el mismo y se regocija en expresar a travs de ceremoniales regulados por la tradicin, su participacin en ideales y costumbres grupales. (HDoubler, Margaret. 1975: 22). Paulina Ossona expresa que las danzas folklricas pueden clasificarse en tres grupos: 1. Danzas folklricas propiamente dichas, originadas en ceremonias de ritos tradicionales de un estrato social popular. 2. Danzas populares que baila el pueblo en ocasiones festivas y cuyo origen es annimo por lo remoto . Adoptan formas y estilos propios de cada regin y tradicionalmente no tiene relacin con ceremonias. 3. Danzas popularizadas, provenientes de estratos aristocrticos, creadas por los maestros, adoptadas y adaptadas por el pueblo, es decir, folklorizadas. (Ossona, Paulina. 1984: 70) Estas danzas folklricas, prosigue Ossona, tienen a las creencias y costumbres como principales causas de las formas coreogrficas; a estas razones hay que aadir las diferencias de condiciones climticas, geogrficas y econmicas entre los pases y regiones de un pas. Otras variantes son producto de la historia de cada nacin, ya que cada cultura local se ha enriquecido con aportes de otras razas, distintos sistemas y diferentes religiones.
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Invasores y conquistadores dejan huella de su paso, legando sus cantos, danzas y costumbres, al tiempo que recogen influencias y material similar, los que llevarn de regreso a su tierra. La danza folklrica es, desde este punto de vista, una historia dinmica y condensada de la cultura, a la vez que un producto cultural de la historia. (Ossona, Paulina. 1984: 70-73). Vale la pena mencionar en este inciso la diferenciacin que hace Walter Terry entre las danzas folklricas comunales y lo que l llama danza tnicas artsticas. Estas ltimas han surgido de una expresin folklrica y florecido en formas nicas, formas artsticas. Entre stas se pueden mencionar las danzas hindes, las de Bali, de Tailandia y Cambodia, la danza-teatro Kabuki de Japn, las danzas acrobticas de China, el flamenco espaol, etc. Son expresiones folklricas de danza pero desarrolladas de una forma artstica para ser representadas y admiradas teatralmente. (Terry, Walter. 1982: 145)

1.1.5 SINOPSIS HISTRICA DE LA DANZA COMO INSTITUCIN EN GUATEMALA Desde inicios de la vida independiente se presentan en Guatemala diversos grupos extranjeros en las diferentes ramas artsticas como teatro, pera, zarzuela y danza. Ya a los pocos aos de haberse inaugurado el Teatro de Carrera en 1859 se presentaban sobre su escenario varias bailarinas que provocaron escndalo en esa poca, al extremo que se dispuso que el cuerpo de baile se presentara solo al final de las representaciones de las peras, segn el artculo El Baile en Guatemala, firmado por El Viejo Reporter. Luego de 1870, ya las bailarinas fueron ms aceptadas y eran muy populares, destacndose nombres como Franceschina Paris, Erminia Rizzi, Pia Scotti, Catalina Casatti, las hermanas Bernasconi, Mara Livraghi, Zemira Parsera, Adela Camis, Felicita Bedoni y Cndida Sangalli, llamada Estrella de la Escuela Clsica. (Diario de Centroamrica, 9/1/1932: 8)) El da 3 de junio de 1881 se hace pblica en el diario oficial la contratacin por parte del gobierno, de un seor de apellido Cayano, quien se comprometa a su vez a contratar una compaa de zarzuela espaola de primera clase para una temporada teatral de cinco meses. Adems de los cantantes necesarios para la representacin de las zarzuelas, el Sr. Cayano se comprometa a contratar una primera bailarina de rango francs, un primer bailarn de id., una primera mima, un primer mimo, un id. segundo, 16 bailarinas secundarias y un coregrafo director de baile para poner en escena bailes fantsticos y mmicos. (Diario de Centroamrica, 3/6/1881:1). Ms de un ao despus, en la misma publicacin y en la columna de Teatro, se hace mencin a la Compaa de Opera Italiana que el Sr. Cayano trajera a Guatemala. Desde enero de 1883 hasta marzo del mismo ao, se presentan en el Teatro Nacional varias peras, entre ellas Ernani, Norma, La Fuerza del Destino, Rigoletto, La Traviata, El Trovador y Lucrecia Borgia (Diario de Centroamrica, 3,8,12,15/1/1883; 16/2/1883; 2/3/1883, todas en pgina 1). De esta pera en particular, se dice que el baile, haciendo caso omiso de su mmica, agrad por su magnfico desempeo y aplaudido muchas veces (Diario de Centroamrica, 12/3/1883:1). Antes de este comentario, ya se haba opinado que la gracia y la elegancia de las personas que componen la parte coreogrfica del cuerpo de baile no tena por qu reir con la modestia. (Diario de Centroamrica, 15/1/1883:1). Otros ejemplos de espectculos que llegaban a Guatemala se encuentran en este mismo diario oficial, el da 18 de octubre de 1900, cuando
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se hace mencin a la Compaa de Drama y Zarzuela del Sr. de la Rosa, compaa espaola que presentaba zarzuelas en el Teatro Coln, entre ellas Viva mi Nia, Los Hugonotes, Los Baturros, Los Embusteros y Nia Pancha. (Diario de Centroamrica, 18/10/1900:1). Similarmente, diez aos ms tarde en la misma publicacin se comentan las representaciones de la Compaa Morn-Obregn, compaa mexicana que tena entre su repertorio zarzuelas y operetas como Carceleras y Marina entre las primeras y La Viuda Alegre entre las ltimas (Diario de Centroamrica, 6/9/1910; 5/10/1910, ambas en pgina 1). Estos espectculos sin duda motivan a varias personas a tratar de ensear la danza en Guatemala y formar grupos interpretativos. Ya en 1846, en la Gaceta Oficial, se anuncia una escuela de baile guiada por el Sr. Jos Mara Llorente, quien en su casa de habitacin en las cercanas de Santa Rosa, se propone dar lecciones de este interesante ramo de educacin, y...ofrece sus servicios a personas de ambos sexos que quieran ocuparlo (Gaceta Oficial, 3/09/1846:129). Similarmente, en 1910 aparece un aviso en el Diario de Centroamrica en donde el profesor Emilio Solares invita a los interesados a su academia situada en su casa de habitacin en el Callejn de Santa Teresa, a inscribirse y aprender en no ms de tres meses las danzas populares de la poca, como los lanceros y las cuadrillas. Se advierte en este anuncio ya un sistema de aprendizaje con un sistema, cuando se mencionan ejercicios de gimnasia que tienen por objeto agitar las articulaciones y facilitar los movimientos de baile. El profesor Solares ofreca tambin clases de flamenco a los que lo deseen y tengan aptitud para ello. (Diario de Centroamrica, 3/9/1910:8). Sin embargo, no es sino hasta los albores de la Revolucin de Octubre de 1944 y ms notablemente, como resultado de la misma, que en Guatemala se presentan los primeros intentos de institucionalizar la enseanza de la danza y de crear grupos profesionales de la misma. La Revolucin de Octubre de 1944 es un movimiento popular que da origen a la llamada poca revolucionaria (1944-1954) y que entre muchas cosas da al arte en general incluyendo a la danza, un impulso y apoyo no sentidos con anterioridad. En 1945 durante una convencin en Santa Ana, El Salvador, los gobiernos de este pas y Guatemala reforman sus planes de estudios respectivos que comprenden una serie de asignaturas, entre las que se considera la danza. En cuanto a la educacin superior, a esta poca corresponde tambin la reforma y la autonoma universitaria, as como la fundacin de entidades afines a la misma Universidad, como el Departamento de Arte con sus secciones de Teatro, Danza, etc. (Bentez de Monroy, Margarita. 1988: 14-15) A finales de la dcada de los cuarenta, especficamente en 1947, se pueden encontrar los orgenes de la institucionalizacin de la danza en Guatemala, segn apunta el bailarn Hugo Leonel de Len (De Len, Hugo. 1985: 24). Ya en 1946 haban llegado a Guatemala los maestros de origen belga Jean Devaux y su esposa Marcelle Bonge, ex bailarina del Teatro Real de la Moneda en Bruselas, Blgica; vienen desde Bogot, Colombia, en donde ya haban fundado la Escuela de Ballet y el Ballet del Teatro Coln y otras instituciones relacionadas con la danza. Al poco tiempo se les une, procedente del mismo lugar, el maestro Kiril Pikieris, coregrafo y maestro de origen yugoeslavo, quien haba dado clases a Marcelle Bonge. l haba sido bailarn estrella del Ballet de Montecarlo, haba estado en
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Uruguay y luego de sufrir lesiones en una pierna tras un accidente, se dedica por completo a la enseanza. Por esta poca, segn apuntes inditos de la bailarina e historiadora Lizette Mertins ya se haban dado en Guatemala los primeros intentos de conformar un grupo estable de danza, por parte del maestro Alberto Navas, guatemalteco, y un grupo de entusiastas y jvenes artistas. El maestro Navas, recientemente desaparecido, fue un polifactico artista que destac como maestro de canto en su Academia Mara Callas, pero en la dcada de los cuarenta sus intereses lo dirigan hacia la danza. A mediados de los aos cuarenta se convierte en director, coregrafo y bailarn de un grupo de danza llamado Caravana, de iniciativa privada, formado por hijas de diplomticos acreditados en Guatemala y extranjeras radicadas en el pas. Llega a Guatemala el Ballet Francs y el maestro Navas le solicita al bailarn estrella del mismo, Serge Pereti, que imparta clases al grupo. ste acepta gustosamente y por espacio de unos tres meses se queda en Guatemala impartiendo sus conocimientos al pequeo conjunto de bailarines que van mejorando su tcnica poco a poco. (Mertins, Lizette. 1993) A su llegada a Guatemala el maestro Pikieris, relata De Len, une esfuerzos con el maestro Navas y ambos se renen para montar lo que llaman Gran Recital de Danzas Clsicas, auspiciado por la Direccin de Educacin Extraescolar del Ministerio de Educacin Pblica. Esta presentacin tiene lugar en el Teatro Capitol de la ciudad capital, el 26 de marzo de 1947. El grupo de bailarines intenta continuar como conjunto bajo el nombre de Ballet Nacional, teniendo algunas presentaciones hasta desaparecer hacia fines de 1948 sin haber logrado su conformacin estable, permanente y oficial que se haba deseado. Paralelamente se vena gestando otra actividad dancstica cuyo fin primordial era la organizacin de la Escuela del Ballet Guatemala, impulsada por los esposos Devaux. Dada su gran experiencia y aprovechando la poca especial de cambios que se viva en el pas, no les es dificil lograr el apoyo de Oscar Vargas Romero, para 1947 director del Departamento de Educacin Esttica y del Ministro de Educacin, Dr. Gerardo Gordillo Barrios, para la organizacin de la Escuela del Ballet Guatemala, el primer paso firme para la constitucin de un conjunto dancstico estable. Entre los primeros miembros de la Escuela figuran Consuelo Polantinos, Fabiola Perdomo, Judith Armas y Judith Alvarado, quienes ya haban iniciado su formacin bajo la tutela de los maestros Navas y Pikieris. Tambin se contaba con la participacin de otros jvenes que ya haban sido enseados por la maestra Bonge, tales como Elizabeth Morgan, Gloria Lpez, Sonia Villalta, Thelma Ossendorff, Mirna Torres, Roberto Castaeda, Carlos Mencos, Otto Ricarts y otros. En base a estos elementos y la direccin de los maestros Devaux y el maestro de nacionalidad rusa, Leonide Katchourowsky (quien previamente haba sido recomendado ante el gobierno por los esposos Devaux), se logra posteriormente el reconocimiento oficial del Ballet Guatemala, que tiene su primera presentacin, requisito para su aprobacin gubernamental, el 16 de julio de 1948 en el Teatro Capitol. En este programa se hace nfasis en coreografas de estilo clsico, que se volvera de all en adelante su caracterstica fundamental. (De Len, Hugo. 1985: 25)
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Ya a principios de los aos cincuenta funcionaba una dependencia del Ministerio de Educacin Pblica conocida con el nombre de Educacin Esttica, cuyas actividades se ven aumentadas considerablemente. Ante sto, el Ejecutivo acuerda crear la Direccin General de Bellas Artes y de Extensin Cultural, el 1. de agosto de 1951 y que queda integrada por aquellas instituciones que reciban subvenciones del estado, como la Escuela de Danza y el Ballet Guatemala. Actualmente dichas instituciones, as como el Ballet Moderno y Folklrico, del que se hablar seguidamente, se encuentran bajo la responsabilidad del Ministerio de Cultura y Deportes, creado en 1986 durante la administracin del presidente Marco Vinicio Cerezo Arvalo. Una vez que ya haba sido formalizado el conjunto del Ballet Guatemala, con el transcurso de los aos, se hace sentir entre algunos de los integrantes del mismo, ante la presentacin en el pas de compaas extranjeras con tendencias modernas como la Compaa de Jos Limn y de viajes realizados al extranjero, la necesidad de expresarse artsticamente de formas alternativas y que no siguieran necesariamente los lineamientos clsicos. Fue as que bailarinas como Iris Alvarez, Judith Armas y Julia Vela se inician en la danza moderna a principios de los aos sesenta. Ante la propuesta gubernamental de formar un Ballet Folklrico que proyectara la identidad nacional guatemalteca, estas bailarinas y otros elementos del Ballet Guatemala ven la oportunidad de crear algo nuevo y fue as como se fund en 1964, el Ballet Moderno y Folklrico. Desde su inicio hasta la fecha, los bailarines han sido orientados por maestros, coregrafos y directores como Vol Quitzow, Farnesio de Bernal (a quien se deben las tres primeras coreografas de naturaleza folklrica bailadas por el grupo), Guillermo Keys Arenas, Judith Armas, Dennis Carey, Iris Alvarez, Julia Vela, Miguel Cuevas, y Luca Armas . El objetivo de esta institucin es proyectar la identidad nacional guatemalteca por medio de la creacin de obras integradas con valores y temas nacionales, as como el cultivo de la danza contempornea en sus diferentes modalidades y proyectarlas organizadamente, dentro y fuera del pas, planificando temporadas oficiales, escolares, giras departamentales, al exterior, y otras presentaciones extraordinarias. (Vela, Julia. 1985: 28) De las dos entidades dancsticas mencionadas anteriormente, han surgido figuras nacionales, bailarines, coregrafos y maestros que han dedicado su vida al arte de la danza en sus diferentes manifestaciones, clsica, moderna, contempornea o de proyeccin folklrica y que han formado academias, grupos de danza o han emigrado para seguir realizndose en el campo de la danza. Se puede mencionar a Fabiola Perdomo, Christa Mertins, Richard Devaux, hijo de los fundadores del Ballet Guatemala, Antonio Crespo, Manuel Ocampo, Roberto Castaeda, Antonio Luissi, Julia Vela, Iris Alvarez, Guisela Rosal, Lizette Mertins, Lissette Aguilar, entre otros ms. Estas figuras nacionales han influido como maestros y ejemplo a algunos entusiastas de la danza, que han formado sus grupos de una manera ms o menos estable y que se han presentado oficialmente en el pas o fuera del mismo, como el grupo Momentum, dirigido por Sabrina Castillo, el Taller Coregrafico Contemporneo dirigido por Carlos Andrade, el Grupo Avant Danse, dirigido por Richard Devaux y Sonia Juarez de Devaux, el Contempo Jazz Tanz dirigido por Antonio Luissi, el grupo Nakbani, dirigido por Guisela Rosal, y el grupo de Lizette Mertins. Algunos otros grupos han aparecido y desaparecido rpidamente para la

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celebracin de algunos festivales artsticos como los Festivales de Cultura Paiz y el Certamen 15 de Septiembre. Desde los lejanos das en que el maestro Llorente ofreca sus servicios de profesor de danza, pasando por los esfuerzos del maestro Navas y los esposos Devaux, se han creado varias academias privadas, algunas ya con muchos aos de funcionamiento como la Academia Nijinski, dirigida por Fabiola Perdomo, la Academia de Danza Gladys Garca y la Academia Coralia Penedo, todas ellas dedicadas a la enseanza de ballet clsico. Abarcando la danza clsica, moderna, contempornea y/o jazz, actualmente funcionan, entre otras, la Academia de Artes Escnicas de Lizette Mertins, la Academia de Baile Marcelle Bonge de Richard Devaux y Sonia Jurez, el Fitness Zentrum de Antonio Luissi, la Academia de Danza Lissete Aguilar y Unidanza, dirigida por Bettina Berkhausen.

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1.2 EL FOLKLORE 1.2.1 GENERALIDADES Segn expone el escritor guatemalteco David Vela, el vocablo FOLKLORE fue empleado por primera vez en una comunicacin dirigida al Ateneo de Londres por el etnlogo (*) ingls William John Thomas, bajo el seudnimo de Ambrose Morton, la cual se dio a publicidad en el nmero de la revista The Atheneum correspondiente al 22 de agosto de 1846. (Vela, David. 1982: 265). Refirindose a este mismo evento, el ecuatoriano Daro Guevara aade que Thomas acu este trmino para el estudio de las antigedades y de la arqueologa, que abarca todo lo relativo a las antiguas prcticas y costumbres, a las naciones, creencias, tradiciones, supersticiones y prejuicios del hombre comn. (Guevara, Daro. 1975: 89). Etimolgicamente, el vocablo FOLKLORE se compone de las bases anglosajonas FOLK, que significa pueblo, gente, y LORE, que significa saber, conocimiento, etc. Expresa pues, el saber del pueblo, de la gente del pueblo. A partir de este esfuerzo de establecer esta nueva disciplina del folklore, se presentaron muchas teoras en Europa y el resultado general fue llegar a considerar al folklore como ciencia, entre las ciencias antropolgicas y ms especialmente, dentro de los conceptos cultural e histrico. Se plantearon los dos problemas atinentes con su objeto, a saber, la naturaleza de los fenmenos que estudia y el mbito que los comprende; es decir, hubo que distinguirla y limitarla como ciencia aparte y establecer sus relaciones con las ciencias que le son afines y recprocamente auxiliares.

1.2.2 CONCEPTO DE FOLKLORE Las dificultades para definir el folklore y sistematizarlo como disciplina cientfica nacen de lo complejo de su objeto, de tantos y complejos trminos adoptados y la movilidad de sus conceptos bsicos, que no permiten alcanzar de inmediato el orden y sntesis que caracterizan a las ciencias abstractas y fsicas. Ms an, los fenmenos folklricos tienen siempre cierto carcter nacional y an regional, de manera que los mtodos y criteriospresentan diferencias geogrficas, por lo que es posible hablar del folklore europeo o americano y dentro de stos, del folklore francs o guatemalteco. Sin embargo, folklorlogos, entre los que sobresalen los latinoamericanos, han llevado a la ciencia del folklore a un lugar preeminente entre las ciencias antropolgicas. Daro Guevara cita a varios de estos folklorlogos al definir el concepto del folklore: el brasileo Paulo de Carvalho dice que folklore es el estudio cientfico, parte de la antropologa cultural, que estudia el hecho cultural de cualquier pueblo, que se caracteriza principalmente por ser tradicional, funcional, annimo, espontneo y vulgar; por su parte el argentino Augusto Ral Cortzar estima que folklore es la ciencia que recoge y estudia las manifestaciones colectivas, con valor funcional en la vida del pueblo, que las practica en forma emprica y tradicional; y Lzaro Flury establece que folklore es todo lo que vive en el vulgo y reviste carcter annimo. El mismo Guevara, por su parte, aunque al principio se ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------(*) La Etnologa es la disciplina antropolgica especializada en el estudio y anlisis comparativos con el objeto de interpretar y explicar los fenmenos de las culturas en general o en particular.(Garca Escobar, Carlos Ren. 1996: 195)

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muestra reacio a dar su definicin, termina por decir que folklore es el estudio del saber tradicional del pueblo, en funcin social. (Guevara, Daro. 1975: 90-91)

1.2.3 EL HECHO FOLKLRICO El folklorlogo guatemalteco Celso A. Lara Figueroa dice que el hombre, consciente o inconscientemente, desde los estudios ms tempranos de su evolucin social, se ha visto inclinado a guardar, respetar y defender las tradiciones que lo identifican como ente social. Ese conjunto de tradiciones y costumbres constituye uno de los rasgos que define la personalidad de un pas. Concluye que sistematizar el conocimiento y el saber de ese patrimonio es la preocupacin bsica de la ciencia folklrica. (Lara, Celso. 1977: 33-36). David Vela establece que el hecho folklrico se da en la colectividad como una herencia social, de origen annimo, transmitida espontneamente por la tradicin, con modificaciones implcitas en la dinmica de la vida social; es un patrimonio colectivo que determina maneras de ser, pensamientos, sentimientos y estilos de vida; pueden haberse perdido en el curso de los aos sus motivaciones originales, mas conserva una intencin funcional y de todas maneras cumple un papel en el ambiente en que se produce o es adoptado. (Vela, David. 1982: 278). Esta calidad de colectividad es tambin enfatizada por Celso Lara al considerar que el hecho (o fenmeno) folklrico es un hecho social porque es una resultante de los hombres que han convivido en sociedad durante un lapso ms o menos largo y se sigue transmitiendo como producto colectivo y annimo de una parte de dicha sociedad. No se puede negar que el hecho folklrico haya tenido un creador inicial, individual, pero desde el momento en que se hace colectivo adquiere categora social, al punto de que su vigencia depende del consenso social, importando poco la existencia del creador inicial, ya que al surgir recreadores, incorporan al hecho folklrico algo propio de cada uno pero siempre conservando en diferente escala las particularidades de la creacin original. En sntesis, dice Lara, que el hecho folklrico es por su propia naturaleza, un hecho social que tiene caractersticas que lo particularizan y lo hacen distinguirse de otros fenmenos sociales. (Lara, Celso. 1977: 33). La mayora de los folklorlogos han coincidido en menor o mayor forma al mencionar los rasgos diferenciales del hecho folklrico. Celso Lara cita a Augusto Ral Cortzar como el ms emblemtico al definir dichos rasgos, que se enumeran a continuacin: 1. Los hechos folklricos son producto de un proceso lento pero dinmico. Es decir que el folklore est en constante cambio, de acuerdo a las condiciones socioeconmicas bsicas que le dan vida. Al ser producto de un proceso histrico formativo, las posibilidades que el folklore desaparezca son escasas. 2. Colectivos, socializados y vigentes. Para la ciencia del folklore no es tan interesante el origen individual del hecho folklrico sino que haya sido adoptado y reinterpretado por la comunidad, dejando de ser personalizado para volverse en patrimonio colectivo. La vigencia social significa que el grupo los considera incorporados a su patrimonio tradicional, del cual todos participan aunque no intervengan personalmente en su expresin. Lo que es esencial es que los grupos populares velan por la conservacin de lo heredado, por su integridad y su carcter.
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3. Populares. Como se dijo anteriormente, al popularizarse el hecho folklrico, este es reinterpretado, readaptado por el grupo social que lo hace suyo, el cual le incorpora sus propias caractersticas. 4. Empricos y no institucionalizados. La difusin de los hechos se logra a travs de medios no oficiales ni eruditos y a travs del ejemplo y la manera tradicional de hacer la cosas. 5. Orales. Se transmiten verbalmente de generacin en generacin, de mayores a menores, a travs del ejemplo y la palabra. 6. Funcionales. Cumplen una funcin dentro de la sociedad en donde se desenvuelven, satisfaciendo necesidades del grupo social en que viven. 7. Tradicionales. Se arraigan popularmente a travs del tiempo y pasan a integrar la herencia social de una generacin a otra. 8. Annimos. El que sean annimos es importante pero no decisivo. Es annimo por naturaleza. El creador del hecho folklrico existi al principio del proceso pero como resultado de su socializacin su nombre ha sido olvidado. El creador se puede desconocer pero al portador se le conoce plenamente. Sin embargo, el carcter folklrico de un hecho social no se pierde si an se conoce al autor del fenmeno; se encuentra en un estado ms o menos avanzado de folklorizacin. Al final, el nombre desaparecer. 9. Geogrficamente localizados. El fenmeno tradicional puede localizarse geogrficamente, pudindosele ubicar con precisin en un espacio determinado. (Lara, Celso. 1977: 37-39) En sntesis, se puede definir al hecho folklrico como un hecho social que se caracteriza por ser popular, estar socializado, transmitirse por medios no institucionalizados, a travs de la va oral, estar localizado geogrficamente, ser annimo y tradicional, adems de cumplir una funcin en la sociedad en que vive. Ahora la cuestin que se plantea es cul es el origen y cmo se forma el hecho folklrico. Para esto, Celso Lara opina que primeramente hay que considerar que el hecho folklrico es un fenmeno vivo, dinmico, jams esttico y que llega a constituirse como tal, siguiendo procesos lentos o rpidos, de acuerdo con los motores socio-econmicos, polticos y culturales que lo impulsen. Y aade que dichos procesos formadores se presentan de tres maneras, a saber: 1. Impuesto por las clases dominantes a las clases populares. Segn esta modalidad, en una estructura social dividida en clases, los sectores dominantes imponen a las dominadas sus propios patrones culturales, a travs de medidas del estado, de la iglesia, la publicidad, etc. y que son reinterpretados por estas ltimas, dndoles su propio sentido. Dicho de otra manera, las clases populares le imprimen nuevas modalidades al patrn cultural impuesto, incorporndolo a su propio patrimonio social. Una vez incorporado a su conciencia colectiva, se arraiga y se transforma tanto que se vuelve muy distinto al hecho que le dio origen. Un ejemplo de esta situacin la encontramos en Guatemala con la intervencin de la Iglesia Catlica en tiempos coloniales que utilizaron bailes y representaciones con fines de catequizacin y pacificacin, como el Baile de la Conquista y que una vez folklorizado, fue reinterpretado y se encuentra vigente entre algunas etnias en Guatemala. 2. Surgido en el seno de las propias clases populares. Un hecho folklrico puede surgir de entre las clases populares sin ser impuesto, para luego folklorizarse, socializarse y volverse colectivo. Luego, cada generacin reinterpreta y adapta a sus propias
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necesidades su patrimonio folklrico. El ejemplo ms comn en este caso es la literatura folklrica. 3. Surgido de otras clases populares. Muchos hechos folklricos de una clase popular de determinada sociedad, pueden pasar a otra clase popular de diferente sociedad con la que se mantiene estrecho contacto. Este patrimonio folklrico adoptado es reelaborado, reinterpretado e incorporado a su patrimonio original, previo proceso de folklorizacin. En Guatemala un claro ejemplo es la marimba, uno de los ms genuinos instrumentos folklricos. Este instrumento, aseguran los etnomusiclogos, es de origen africano, trado probablemente a tierras americanas por los esclavos africanos en la poca colonial. Sin embargo, la marimba fue incorporada al patrimonio indgena de Guatemala de tal manera que hoy sera prcticamente imposible separarla del mismo. La marimba fue reinterpretada y reelaborada, teniendo hoy en da una significacin muy distinta de la que los africanos pudieron darle. Por otro lado, la msica escrita para la marimba es de origen europeo, an en las marimbas ms antiguas. (Lara, Celso. 1977: 46-49)

1.2.4 LA PROYECCIN FOLKLRICA 1.2.4.1 GENERALIDADES

Proyeccin folklrica, expone Augusto Ral Cortzar, es un trmino que se inici hacia la dcada de los cuarenta, como un tecnicismo entre folklorlogos ante la necesidad de diferenciar entre el hecho folklrico propiamente dicho y aquellas manifestaciones que por su naturaleza no encajaban dentro de la definicin de folklore. Los habitantes de las ciudades, dice Cortzar, en su gran mayora no han observado nunca hechos folklricos producidos espontneamente en vida colectiva en su propio ambiente geogrfico y humano. Sin embargo, este pblico de la ciudad est continuamente expuesto a representaciones de teatro, msica, danza, radio, televisin, literatura, pinturas, esculturas, etc., que imitan las expresiones del folklore genuino. (Cortzar, Augusto R. 1975: 76). Paulo de Carvalho-Neto cita un ejemplo propuesto por Augusto Ral Cortzar, en cuanto a un conjunto artstico que representa en un escenario bailes criollos para un pblico asistente. Establece que estas representaciones, por definicin, no pueden llamarse folklricas pues no son realizadas espontneamente por la gente del pueblo; son resultado de una enseanza sistemtica, sometida a principios y objetivos estticos; estos bailes no son expresin funcional de un conglomerado folklrico localizado geogrficamente; los intrpretes no han recibido las danzas como un legado annimo de sus antepasados sino como enseanza disciplinada dada en forma metdica y pueden considerarse estilizaciones inspiradas en el folklore propiamente dicho, con el que no se les debe confundir.(CarvalhoNeto, Paulo de. 1977: 168) Sin embargo, concluye Cortzar , los valores y el papel de estas manifestaciones, a las que se ha dado en llamar proyecciones, no pueden ser negados cuando las mismas son dignas y bien inspiradas. (Cortzar, Augusto R. 1975: 77) Estas proyecciones, segn Celso Lara, implican la accin de un artista o intelectual erudito sobre el material folklrico que se adapta a situaciones concretas de creatividad personal o colectiva. Es decir que un artista se inspira en motivos tradicionales de un lugar

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determinado y en base a ellos crea una obra de arte en cualquiera de sus ramas. proyeccin es una obra que se construye con el folklore. (Lara, Celso. 1998: 239)

La

Dentro de esta conceptualizacin de la diferencia entre el hecho folklrico y su proyeccin, vale la pena mencionar la diferencia que hace la panamea Dora P. de Zrate entre los trminos folklorlogo y folklorista. Folklorlogo, dice, es aquel que estudia al folklore en forma cientfica siguiendo las disciplinas que las ciencias exigen para ello, para lograr con su estudio, conclusiones de carcter antropolgico que podrn ser usadas como gua para obtener una verdad aproximada sobre el carcter, psicologa y reacciones del grupo que se estudia. El folklorista es un partidario o admirador del hecho folklrico y podra ser un coleccionista, un msico que introduce frases meldicas folklricas en sus piezas musicales, el autor teatral que representa elementos folklricos o el director de conjuntos de bailes tpicos, entre otros. Cada uno de ellos, concluye, usa a su manera el elemento folklrico y cada uno de ellos tiene su sitio en la cultura. (P. de Zrate, Dora. 1975: 148-149)

1.2.4.2

DEFINICIN Y CARACTERSTICAS

Celso Lara cita a algunos folklorlogos sudamericanos con sus definiciones de proyeccin folklrica, como Carlos Vega , a quien se le atribuye haber acuado dicho trmino en 1944, entendiendo por la misma la utilizacin de los materiales de la ciencia de folklore para diversos usos. Lzaro Flury, en 1972 establece que el aprovechamiento de los patrimonios puramente folklricos, cualquiera que sea su forma, estilo o expresin, constituye lo que llamamos proyeccin folklrica. Paulo de Carvalho-Neto llama a la proyeccin folklrica proyeccin esttica y la define como una simulacin demfila (*) del folklore, caracterizada por un cambio de motivacin, un cambio de funcin, un cambio de formas y un cambio de aprendizaje. Para Olga Fernndez Latour de Botas, la proyeccin folklrica constituye ese fenmeno en virtud del cual un conocimiento de un hecho folklrico es aprovechado por personas de cultura urbana para inspirarse en l y producir en su ambiente ciudadano, obras o actos que reflejan la influencia de su inmediata fuente original. Y por ltimo, Augusto Ral Cortzar dice que la proyeccin folklrica es la manifestacin producida fuera de su ambiente geogrfico y cultural, por obra de personas determinadas o determinables, que se inspiran en la realidad folklrica cuyo estilo, formas o carcter trasuntan y reelaboran en sus obras e interpretaciones, destinadas al pblico en general, preferentemente urbano, al cual se transmiten por medios mecnicos e institucionalizados, propios de la civilizacin vigente en el momento que se considere. (Lara, Celso. 1998: 241) De las definiciones recabadas, Lara hace un examen crtico y reelabora conceptos para decir que proyeccin folklrica es el reflejo, la reelaboracin de elementos tradicionales, lo cual implica el uso dirigido de los materiales folklricos investigados fuera del mbito que le ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------(*) Carvalho-Neto dice que la demofilia es una de las actitudes definidas frente el Folklore. Cita al peruano Efran Morote Best, quien escribe que demfilas son las personas que encuentran en el Folklore una especie de excursin romntica al pasado.(Carvalho-Neto, Paulo de. 1977: 167) O como aade Celso Lara, esta postura es un arranque apasionado que pretende encontrar races de identificacin nacional en el pasado. (Lara, Celso.1998: 242)

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es propio; utilizacin que se efecta consciente y constantemente por personas ajenas a la cultura tradicional de las clases populares y cuyo producto est destinado a una institucionalizada, por medio de la palabra escrita, el libro, el disco, la radio, la televisin y otros medios de comunicacin social. En resumen, la proyeccin folklrica no ofrece el hecho folklrico puro sino alterado, en una forma consciente por artistas e intelectuales. (Lara, Celso. 1998: 244) Al llegar a este punto hay que hacer una diferenciacin entre una proyeccin folklrica autntica y no autntica. Lara establece que para que una proyeccin sea autntica, el material sobre el que se basa no debe ser tergiversado, deformado o adulterado, a tal grado que no pueda ser reconocido como base de la proyeccin. El artista debe estar consciente de su deber de respetar los principios bsicos de la folklorologa; debe acudir a recopilaciones tcnicas de los fenmenos tradicionales para documentarse bien y en el caso de faltar stas, efectuar una investigacin del hecho a proyectarse. (Lara, Celso. 1998: 243) Clara Passafari cita a Cortzar quien sugiere que las innumerables fichas que l recoge en sus investigaciones folklricas, sin limitar la actividad artstica, podran servir para que msicos, pintores, decoradores, coregrafos, directores de cine, modistos, etc., tengan fuentes fidedignas de inspiracin. Solo siguiendo las condiciones mencionadas, el artista podr proyectar el material folklrico con una base slida sin echar a perder el mismo. (Passafari, Clara. 1979: 154) Resumiendo, la proyeccin folklrica se caracteriza as: Se produce fuera del mbito geogrfico y cultural propios de las tradiciones populares. Es creacin de personas determinadas o determinables que se inspiran en el material folklrico, cuyo estilo se reelabora en sus obras. Se destina a un pblico en general, preferentemente de ciudad, al cual llega por medios institucionalizados. Es una reelaboracin erudita del autntico material de la cultura popular. Se basa fundamentalmente en materiales folklricos que son producto de la investigacin cientfica.

1) 2) 3) 4) 5)

1.2.4.3

DIFERENTES GRADOS DE PROYECCIN

Celso Lara sigue exponiendo que para identificar una proyeccin folklrica deben tenerse en cuenta varios factores: 1) La naturaleza del fenmeno utilizado. 2) La calidad y cantidad de materiales incorporados a la misma 3) El mbito en el cual se realiza la proyeccin. De esta manera se puede extrapolar que la gradacin de la proyeccin folklrica es en base a la mayor o menor identificacin con el fenmeno original. Lara cita a Lzaro Flury y a Augusto Ral Cortzar, quienes sealan tres grados de proyeccin folklrica: Un primer grado en el que la proyeccin se encuentra plenamente identificada con el material folklrico. Un ejemplo en el mbito literario, es Martn Fierro de Hernndez.

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En un segundo grado, se encuentra una afinidad y coincidencia con la temtica del hecho folklrico pero no se confunde con l; es apreciable que son reelaboraciones que tratan de interpretar y ser fieles al estilo tradicional. Ejemplos de este grado son Decamern Ecuatoriano y Mi To Atahualpa de Paulo de Carvalho-Neto. Y finalmente, un tercer grado al que corresponden obras que reelaboran elementos folklricos o se inspiran en ellos libremente, que no permite confundirlos con los elementos autnticos tradicionales, ya que no responden a sus caractersticas. Como ejemplos estn Leyendas de Guatemala de Miguel Angel Asturias; los aires populares utilizados por compositores acadmicos como Johannes Brahms y sus rapsodias hngaras, o el movimiento Largo de la novena sinfona de Antonin Dvorak.

Los tres grados propuestos van desde una proyeccin que prcticamente se confunde con el elemento tradicional, hasta el que improvisa libremente sobre un sistema popular elegido. En resumen, Lara concluye que toda proyeccin debe contener un grado relativamente amplio del fenmeno tradicional original; y una proyeccin, de ninguna manera es totalmente autnoma sino est sujeta, necesariamente, a los criterios ya expuestos. En el respeto por parte del artista radica la esencia de una autntica proyeccin folklrica. (Lara, Celso. 1998: 244-246)

1.2.4.4

IMPORTANCIA DE LA PROYECCIN FOLKLRICA

Segn Lara , los resultados de los trabajos de investigacin folklrica generalmente no trascienden fuera del crculo de los estudiosos hacia el pblico en general. En cambio la proyeccin folklrica autntica regresa al pueblo de donde se origin, permitiendo redescubrir y valorizar no solamente los materiales tradicionales sino tambin los estudios cientficos que de los mismos se realicen. Por otra parte, la proyeccin se difunde al pueblo en general, racionalmente ordenada y preparada de tal manera que su mensaje pueda ser captado sin mayores dificultades. (Lara, Celso. 1998: 247-248) Augusto Ral Cortzar citado por Lara dice que cuando las proyecciones son de gran calidad, retornan al pueblo y revitalizan fenmenos folklricos que estn en proceso de extincin por su propio dinamismo. La utilidad de la proyeccin folklrica es tambin evidente en el hecho que es portadora de un sentido profundo de nacionalidad que se fortalece en la medida en que las expresiones artsticas se enriquecen con motivos propios, autnticos que llegan ms hondo a la sensibilidad de una nacin. A este efecto, Clara Passafari opina que el folklorlogo debe estudiar con detenimiento las proyecciones y no rechazarlas, ya que dignamente realizadas prestigian y acrecientan el patrimonio cultural y colaboran en la elaboracin de una cultura nacional. (Passafari, Clara. 1979: 155) Otra ventaja de la proyeccin folklrica estriba en que cuando el folklore vigente desaparece, el mismo queda proyectado, plasmado en libros, revistas, discos, videos, etc. y por ende, sobrevive indirectamente. Es por sto que una proyeccin de las tradiciones populares bien lograda es de un gran valor para el investigador ya que le permite encontrar

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en ellas datos relevantes, los que pueden ser corroborados o rechazados por la investigacin de campo. Por tanto, concluye Lara, los esfuerzos que los estudiosos del folklore han dedicado a la proyeccin se justifican en cuanto sus resultados pueden ser aprovechados por una mayora poblacional, para la formulacin de las bases de una cultura nacional no alienada. (Lara, Celso. 1988: 248)

1.2.5 LA DANZA DE PROYECCIN FOLKLRICA 1.2.5.1 GENERALIDADES La mayora de las danzas folklricas son comunitarias, algunas recreacionales, pero en su mayora de origen y propsito religioso, refiere Walter Terry. En todas existen elementos que son innatamente teatrales pero slo por accidente; pero si tales danzas pueden llegar a ser aceptadas sobre un escenario, requieren de una seleccin de pasos y movimientos para asegurar variedad y proveer la calidad de espectculo esencial a una presentacin profesional. En la Unin Sovitica, prosigue Terry, a travs de expertos en danzas folklricas con formacin dancstica en ballet, tales como Igor Moiseyev, se ha tomado la gran riqueza de danzas folklricas, les han dado forma y teatralizado, se les han dado a profesionales con formacin en ballet para ser representadas en teatros y escenarios por todo el mundo. Se encuentra presente mucho ms del sabor folklrico, de los trajes regionales vistosos y la alegre msica folklrica. Danzas como stas son autnticas en pasos, vestuario, sonidos y espritu para el Uzbekistn, Georgia o la lejana Mongolia, pero no son exactas rplicas de lo que se hace en cada localidad, son una manufactura. Lo mismo ha ocurrido en Hait, en donde existen bellas danzas folklricas de orgenes africano y francs y emotivos ritos de vud, pero las mismas no podan ser consideradas danzas artsticas hasta que un bailarn profesional con una gran formacin llamado JeanLon Destin tom esa energa fsica que emerge de las ceremonias del vud y forj con ella una disciplina corporal y tcnica que pudo adaptarse a los temas de la danza en Hait, a sus escenas y asuntos. Pero igualmente son manufacturas de un artista. En cada cultura se producen individuos con gran ambicin y pericia individual, gentes especiales que extraen de los materiales folklricos su inspiracin para realizar expresiones personales. (Terry, Walter. 1982: 143-145). La sensibilidad y la creatividad de un artista se hacen necesarias para la representacin teatral de danzas folklricas. El folklorlogo Celso Lara, al ser entrevistado (7/10/99) con respecto a las danzas de proyeccin folklrica se refiri a una experiencia de la cual se aprendi una leccin. Se trat de reproducir en un teatro una danza folklrica tal y como se realizaba en su lugar de origen. Despus de varias horas de estar viendo lo mismo, el pblico se cans y abandon el teatro. Al tratar de llevar el elemento folklrico propiamente

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dicho a un escenario cerrado, se mata la danza y se mata el hecho escnico en general: se hace necesaria una adaptacin escnica, teatral.

1.2.5.2 DEFINICIN Y CARACTERSTICAS De acuerdo a los elementos tericos vertidos hasta este momento se puede concluir que la danza de proyeccin folklrica es cualquier creacin coreogrfica de un artista o acadmico determinado, quien selecciona y edita elementos de materiales folklricos para su representacin teatral fuera de su localizacin geogrfica, preferentemente para un pblico urbano. En esta definicin habra que hacer nfasis que en esos materiales folklricos mencionados se pueden encontrar desde danzas folklricas que tradicionalmente se bailen en alguna regin determinada y que el artista adapta coreogrficamente, o elementos de otro tipo tales como trajes, costumbres, actitudes, msica, etc., en los cuales se inspira dicho artista y sobre los que elabora su creacin coreogrfica. Celso Lara Figueroa en la misma entrevista mencionada anteriormente, opina que lo que define a la misma es bsicamente la investigacin, que puede ser de diferente tipo pero eminentemente antropolgica, de la msica, del movimiento escnico, de los trajes, de la concepcin misma alrededor de ese movimiento escnico y fundamentalmente, el ritual que se encuentra alrededor de la danza. La investigacin antropolgica implica pues, la investigacin total del hecho danzario dentro de una comunidad, e implica no solamente ir a ver cmo se hace el baile sino involucrar conocimientos terico-acadmicos y de coreografa. Esta investigacin antropolgica permite captar las interioridades de la concepcin del mundo y de la vida que va alrededor del baile. El folklorlogo chileno Manuel Danneman expresa su opinin al respecto de la responsabilidad del artista que se dedica sobre todo a presentaciones en las cuales prevalecen los cantos y bailes, en algunas oportunidades insertos en una escenificacin ambiental, de la siguiente manera: Quienes se dedican a las proyecciones folklricas, individual o colectivamente, actan como intrpretes de hechos folklricos, lo cual implica una gran responsabilidad que debe responder a un buen conocimiento directo de la cultura que se pretende divulgar, a un profundo respeto por la esencia genuina de ella y a una justa sensibilidad por su comprensin y transmisin. (Danneman, Manuel. 1975: 25)

1.2.5.3 GRADOS DE LA DANZA DE PROYECCIN FOLKLRICA Durante la conferencia realizada en el Museo de la Universidad de San Carlos, La Proyeccin de Danzas Tradicionales de Guatemala (28/06/99), se habl especficamente de los tres grados de la proyeccin folklrica mencionados anteriormente como perfectamente aplicables a la danza. Para ampliar un poco ms este tema, se realiz la entrevista con el Lic. Celso Lara Figueroa ya mencionada, en las instalaciones del Centro de Estudios Folklricos de la Universidad de San Carlos de Guatemala. Sus impresiones sobre la danza de proyeccin folklrica y sus diferentes grados se resumen a continuacin.
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Una danza de proyeccin folklrica de primer grado es aquella que se identifica plenamente con una danza folklrica tradicional. En este grado se reproduce el movimiento escnico propio de la danza tradicional, reflejando ese movimiento escnico de los bailadores y no del hecho escnico ya arreglado. En resumen, es una danza que est muy cerca del elemento tradicional como tal. En el segundo grado se adaptan las tradiciones de carcter eminentemente danzario a la concepcin del drama occidental, al escenario. Se implica la organizacin del hecho escnico de tal manera que sea reconocible para el que est observando el baile, organizado de tal forma que permita conservar todos los elementos de dicho baile, pero reducido a su expresin escnica, con los elementos escnicos disponibles. Ac se sacrifica, por decirlo de alguna manera, el hecho folklrico por el elemento escnico, y no al revs, cuando se sacrifica lo ltimo y resultan confecciones tremendamente aburridas y falsas. Se adaptan los elementos encontrados en la investigacin al movimiento teatral, a la msica, etc., para evitar manifestaciones pueriles. En lo que se refiere a las danzas de tercer grado se reelaboran elementos de hechos folklricos o se inspira en ellos para producir composiciones de danza. En esta proyeccin el autor tiene la posibilidad de basarse en percepciones de elementos de corte tradicional, creando sobre dichos elementos los propios sin que intervenga necesariamente la tradicin popular propiamente dicha. En este grado es sumamente importante la creatividad total y absoluta del artista. El objeto es mostrar la esencia del espritu creativo de un coregrafo, es manejar los elementos bsicos de la concepcin del mundo y de la vida de un pueblo: cmo son los enamoramientos, cmo se trabaja, cmo se llora a los muertos, cmo se come, en fin, todos los elementos bsicos de la vida que pueden ser reproducidos a nivel de danza. Ejemplos claros de este grado seran las actividades de los ballets folklricos en todo el mundo y en el medio guatemalteco en particular, las coreografas de Julia Vela.

1.2.5.4

IMPORTANCIA Y VALIDEZ

Manuel Danneman, cuando habla de la aplicacin del folklore en el terreno de lo artstico materializado en espectculos, dice que es a menudo, una intensificacin y depuracin del plano anterior, como sucede cuando de una simple muestra de bailes, se pasa a una verdadera expresin de ballet, con el uso de una coreografa de gran belleza esttica, mediante la cual se puede entregar un mensaje de alcance universal y, a la vez, guardar las caractersticas sustanciales del folklore. (Danneman, Manuel. 1975: 26) Estos espectculos de calidad artstica son representados por los grupos de danza que llamamos ballets folklricos, que conservan en su repertorio las danzas de proyeccin folklrica, grupos que segn palabras de Paulina Ossona, son verdaderos museos vivientes alertas a todas las transformaciones y reconstrucciones, as como a los nuevos aportes tcnicos en el rea del espectculo. Adems, actan como divulgadores de la cultura popular de sus respectivos pases y aportan un tipo de manifestacin artstica desbordante de vitalidad, en el que el carcter nacional se pone ms de manifiesto que los valores individuales; tanto, que el otro tipo de arte ha sido calificado a justo ttulo de universal, lo que tampoco le resta calidad de nacional. (Ossona, Paulina. 1984, 69-70). A este respecto,
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Celso Lara, en la entrevista ya mencionada, dice que la creatividad del coregrafo y su concepcin teatral tienen un incentivo, que es el rescate de los valores fundamentales de una nacin o comunidad, para mostrar su verdadero arte. Ms adelante, en la misma entrevista, Lara, al hablar de la validez y la importancia de la danza de proyeccin folklrica, opina que en nuestro pas no hay realmente formacin de valores culturales cohesionadores y que no se ha conformado una cohesin mtica de este suelo que se llama Guatemala. La importancia de las danzas de proyeccin folklrica, sobre todo las de tercer grado bien elaboradas, pero eso ya depende de la calidad del artista, es precisamente motivar e incentivar el desarrollo de una conciencia nacional que permita al guatemalteco, no importa de que grupo tnico...sentirse guatemaltecola proyeccin danzaria muestray es que la proyeccin danzaria tiene la maravilla de ser plstica...vistalo que despierta los sentimientos de cohesin social y de conciencia nacional. All es donde est la validez fundamental.

1.2.5.5

LA DANZA DE PROYECCIN FOLKLRICA EN GUATEMALA

La aproximacin a la danza de proyeccin folklrica en Guatemala se ha caracteriizado la mayora de las veces por una casi inexistencia de investigacin folklrica y poca creatividad y sensibilidad artstica al trasladar a un escenario cualquier expresin de tipo folklrico. En las oportunidades que se han presentado a travs de la historia, como clausuras colegiales, reuniones a nivel internacional, expresiones populares en ferias y celebraciones, viajes al extranjero de delegaciones, etc., el comn denominador parece haber sido siempre la improvisacin y el desapego a la realidad del hecho folklrico, as como el deseo de presentar al indgena y sus costumbres en una forma agradable, bonita y digerible al gusto del espectador urbano. Un ejemplo se puede encontrar en la resea que se hiciera en 1932 en el Diario de Centro Amrica (9/1/1932:8) de una presentacin de este tipo. Por esa poca se presentaban en los teatros de la ciudad capital, documentos cinematogrficos de una serie llamada Actualidades Guatemaltecas, producidas localmente. En el caso en cuestin, se comenta sobre la nmero 35 de la serie, en donde seoritas y jvenes de la sociedad de ese tiempo, as como parejas de nios, ejecutan el son tal como lo bailan muy pocas personas en pueblos del departamento de Sacatepquez, principalmente en la Antigua Guatemala. Y sin embargo, en una de las fotografas que acompaan a este reportaje, se observa a los ejecutantes ataviados con trajes de Cobn, Quezaltenango y San Juan Sacatepquez, indistintamente. El primer grupo de danza de proyeccin folklrica con permanencia y trascendencia en Guatemala es el formado por Marcial Armas Lara, en octubre de 1947. El Sr. Armas Lara narra en su libro El Renacimiento de la Danza Guatemalteca y el Origen de la Marimba (Armas Lara, Marcial. 1964: 19-20, 187-199) como se inicia su inters en el folklore nacional en 1926. Oriundo de Antigua Guatemala, es palpable a travs de sus escritos, sus acentuados nacionalismo y romanticismo que aunados a un gran entusiasmo parecen llegar a idealizar y por ende, tergiversar de alguna manera, sus investigaciones folklricas. Su grupo de danza se llam originalmente Conjunto Tpico de Bailes Guatemaltecos, pero
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segn fuera entrevistado en 1965 (Revista Patria, 1965:14), por la aparicin de otros grupos, el ao de 1955, es decir, ocho aos despus de su creacin, se dispuso denominarlo Conjunto Tpico de Bailes Guatemaltecos Armas Lara, y ms tarde Conjunto Artstico Folklrico Guatemalteco Armas Lara.. Desde su inicio hasta su desaparicin en los aos setenta, este grupo privado, y en ocasiones patrocinado en forma oficial, se present en varios escenarios de Guatemala, Centro y Sur Amrica y Estados Unidos de Amrica, as como en diversas filmaciones, como las cintas cinematogrficas El Sombrern y Caribea (que se encuentran en la coleccin de la Cinemateca Universitaria de la Universidad de San Carlos). Durante este tiempo el Sr. Armas Lara cre coreografas para ms de treinta y cinco danzas que se renen en su obra mencionada. Adems funda la Sociedad Folklrica Guatemalteca y la publicacin Vocero del Folklore Guatemalteco en 1949, medios que utiliza para promover y ensalzar su obra. Una presentacin tpica de su espectculo combinaba coreografas de su creacin, declamadores, cantantes y piezas musicales ejecutadas por marimbas. A travs de su existencia, el grupo y su creador se hicieron recipientes de elogios, como el realizado por el periodista Carlos Romn Alvarado quien opinaba que este grupo era el ms completo de su tiempo y que posea una utilera y vestimenta elegantsimas, y por algo, ha cosechado muchos lauros dentro y fuera del pas (Alvarado Carlos R., 1969: 64-65); as como tambin de crticas severas, como las expresadas por Celso Lara Figueroa quien declara que de seguir el camino que seala Marcial Armas Lara para los estudios del folklore, estaramos condenados a caer en la mediocridad y en el ridculo. Califica a sus danzas como artificiales, inventos de su imaginacin que solo l llama folklricas, y que de hecho no lo son. (Lara, Celso. 1973: 4647) De una u otra manera, Marcial Armas Lara constituye el primer intento de proyectar el folklore en forma de danza de una manera estable y ordenada. En la misma entrevista mencionada anteriormente (Revista Patria, 1965: pp. 15-16), parece referirse al concepto de la danza de proyeccin folklrica de tercer grado, cuando opina que para la escenificacin de las danzas se tiene que tener buen cuidado en que las mismas estn al alcance de la civilizacin moderna, no tediosas como las realizan los autctonos porque van al fracaso. Para el tiempo en que este grupo desapareca, se haban formado ya otros grupos que presentaban coreografas de proyeccin folklrica en diversos escenarios de la ciudad capital y que ya han desaparecido tambin, como el Grupo de Salomn Tala, ex integrante del Conjunto de Marcial Armas Lara, y el Conjunto Folklrico de Aviateca, dirigido por el maestro Alejandro de Paz. Tambin es digno de mencionarse al maestro Carlos Antonio Nisthal, quien funda una Academia de Baile Popular en los aos 30, y quien entre sus actividades, monta danzas de proyeccin folklrica para diferentes grupos sin mayor permanencia; es editor tambin de la obra Folklore Indgena de Guatemala (1950). (Prensa Libre, 5/10/1983: 2 y 57) Por esta poca se encuentra en su apogeo el grupo de danza Ishta Sololateca, que tiene su primera presentacin el 15 de agosto de 1956. Este grupo es formado por los hermanos Jaime Ren, Juan Isaas y Baudilio Ordez, originarios de Solol. Desde nios, segn expresa el Sr. Baudilio Ordez, participaban en las danzas de su lugar de origen, impulsados por su seor padre quien era miembro de la cofrada. Deciden formar un grupo de danza para dar a conocer las actividades folklricas de Solol y ms tarde deciden
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ampliar su repertorio a otras regiones de Guatemala. El grupo llega a tener unos veinte integrantes entre bailarines y msicos y su propia coleccin de trajes, aunque stos no siempre coincidan con los especficos de la regin que se quera presentar, as como no siempre era posible una investigacin folklrica profunda, debido a la falta de recursos econmicos, ya que este grupo siempre fue de iniciativa privada. Durante su historia llegan a tener en repertorio unas veinte danzas que presentan en escenarios nacionales e internacionales (Manizales, Colombia; Miami, New York, San Salvador, etc.) y participan en filmaciones cinematogrficas y de televisin. El grupo se disuelve en 1998. Como se dijo anteriormente, el Ballet Moderno y Folklrico es fundado en 1964, pero no es sino hasta 1972 en que bajo la direccin de Julia Vela este grupo se dedica ms especficamente a la danza de proyeccin folklrica, cuando se estrena la versin coreogrfica de EL PAABANC, la primera de las ms conocidas obras de esta coregrafa. Desde esa poca hasta el presente, el Ballet Moderno y Folklrico sigue presentndose en escenarios locales y realizando giras al extranjero, contando en su repertorio casi exclusivamente obras de Julia Vela, como la ya mencionada de EL PAABANC, BODA EN SAN JUAN y EL URRAM, as como de Judith Armas (Julin y el Camposanto e Imgenes Ixiles) y de otros autores. Ms adelante, en la biografa de Julia Vela se expone un poco ms de la historia de la formacin de esta agrupacin. Otro nombre que se destaca en esta faceta de la danza en Guatemala es la del maestro Zoel Valds, originario de Cobn, Alta Verapaz, quien el 15 de julio de 1977 funda el Grupo de Danza de Proyeccin Folklrica que lleva su nombre. Es un grupo privado, y desde su fundacin tambin se ha presentado en escenarios de la capital y del interior de la repblica, as como realizado giras al extranjero. Cuenta en su repertorio con ms de 30 estampas (Prensa Libre, 1994: 55), resultado de las investigaciones de su director, el maestro Valds. En 1990, la direccin del Instituto Guatemalteco de Turismo da su aprobacin para la creacin de un grupo de danza bajo la direccin de Julia Vela. Se hace un llamado general para audiciones para escoger a los integrantes del que habra de llamarse Ballet Folklrico de INGUAT, que tiene su primera presentacin el 23 de agosto de 1990. Julia Vela decide crear estampas, o escenas que proyecten el folklore guatemalteco, principalmente a turistas, de una manera gil y de gran calidad; una aproximacin a las tradiciones guatemaltecas a travs del tiempo y la distribucin geogrfica. Desde su fundacin hasta la fecha, con un repertorio de ms de cuarenta danzas, se presenta en la capital y los departamentos y en el exterior, en ciudades de Norte, Centro y Sur Amrica, el Caribe y Europa y en programas internacionales de televisin. Los grupos aqu mencionados se han dedicado casi exclusivamente a la danza de proyeccin folklrica. Sin embargo, existen agrupaciones como el Grupo de Danza de la Universidad de San Carlos fundado en 1987 y dirigido desde entonces por el maestro Manuel Ocampo, que han presentado coreografas de proyeccin folklrica dentro de su repertorio, aunque el mismo es fundamentalmente clsico. Este es tambin el caso del Ballet Guatemala, que ha presentado durante su historia obras como Races y Guatemaya de Roberto Castaeda; Ixquic, El Nahual y Danzas del Popol Vuh de Antonio Crespo.

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2 2.1 BIOGRAFA

JULIA VELA: SU OBRA

Julia Elisa Matilde Vela Leal naci en la ciudad de Guatemala el 2 de junio de 1940, hija del ilustre escritor y periodista David Vela Salvatierra y la poetisa y declamadora Margarita Leal Rubio. Su hermano por parte de madre fue el gran escritor Manuel Jos Arce Leal; por parte de padre, sus hermanos son Jos David, Amalia y Augusto Vela. Su infancia transcurri en el hogar materno en donde la figura influyente de su abuelo, Jos Miguel Leal Asturias, quien hablaba siete idiomas (espaol, ingls, francs, alemn, latn, griego y snscrito), pintaba, esculpa y tocaba guitarra, es determinante en su afinidad por el arte. Siendo an muy pequea, su madre parte a Mxico con ella y segn refiere doa Margarita, a la corta edad de cuatro aos recibe sus primeras lecciones de danza clsica. Al poco tiempo, sin embargo, la madre enva a la hija de vuelta a Guatemala a vivir en la casa antaona del abuelo. Su madre regresa un ao despus. Por esa poca despus de la Revolucin de Octubre, se promueven y patrocinan oficialmente las diversas expresiones del arte y abre sus puertas la Escuela Nacional de Danza por acuerdo gubernamental del 4 de septiembre de 1949. A la edad de 9 aos da los primeros pasos en su educacin artstica en el Conservatorio Nacional de Msica a instancia de su abuelo, quien deseaba aprendiera solfa y piano. A este respecto Julia recuerda que su abuelo, luego de notar cmo la msica de piano la distraa y ensimismaba, decidi que su nieta sera una gran pianista. Sin embargo, la afinidad que Julia senta por la danza era avasalladora. Ya a los ocho aos de edad en el colegio Santa Rosa, con su compaera Judith Barrutia, bailaba el jarabe tapato que
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Fotografa No. 2 Julia Vela, ao de 1979.

haba aprendido en Mxico. Organizaba grupos de baile o de teatro y representaciones entre sus compaeras de clase, creando danzas basadas en cuentos que haba ledo o que incluso inventaba para luego proyectarlas en escena. Sus maestras la dejaban hacer y su madre le facilitaba el vestuario. Recuerda Julia que estando en colegios de nias, se vea obligada a interpretar papeles masculinos para poder representar parejas en las clausuras. Una de estas representaciones, la de un borracho, acompaada con el monlogo potico El Eco divierte enormemente al pblico, cosechando muchos aplausos. Su destino estaba decidido: los escenarios, los salones de ensayo, los teatros, el contacto entre comunicador y pblico llenara de all en adelante la mayor parte de su vida. No tarda mucho tiempo en cruzar la estrecha separacin que an hoy existe entre la Escuela Nacional de Danza y el Conservatorio e iniciar su carrera en la danza. Al leer las calificaciones que guarda Julia de sus aos en el Conservatorio, se observa un gran nmero de ausencias porque: ...sin decirle nada al abuelo, yo incursionaba en la Escuela de Danza, primero para ver y luego para dar gusto a lo que me llamaba poderosamente la atencin: la danza. De esto nunca le dije al abuelo absolutamente nada. Y es que su abuelo no aprobaba para nada la danza dado que tena un concepto negativo de las bailarinas. Pero yo me daba cuenta -aadeque l estaba en un error ya que sin darse cuenta l mismo, ya iba adelante con el concepto de bailar y sobre todo me llamaba mucho la atencin la coreografa. As, fui alternando mi vocacin. De su paso por el Conservatorio, aprueba tres aos de solfeo y uno de piano entre los aos de 1949 a 1954; fueron sus profesores los maestros Antonio Vidal y Buenaventura Robles. El abuelo siempre fue un caballero chapado a la antigua, muy metdico y religioso y que no vea con buenos ojos el mundo bohemio de las artes. Doa Margarita, sin embargo, siempre se vi rodeada de artistas dada su inclinacin a la poesa y a la declamacin. Dado que don Jos Miguel casi no reciba visitas en su casa y menos iba a aceptar en ella a escritores como Miguel Angel Asturias, Alberto Velsquez y Carlos Wyld Ospina, doa Margarita les visitaba a sus casas que quedaban cerca de la del abuelo y junto a ella, iba la pequea Julia. Wyld Ospina se muda luego a Quezaltenango y el contacto con l se pierde por un tiempo. Ms tarde, por el trabajo literario de su padre don David Vela en el Diario El Imparcial, Julia frecuenta a escritores como Francisco Mndez, Ramn Blanco y Csar Braas. Y una visita de casi todos los fines de semana la realizaban en casa de Rafael Arvalo Martnez en la zona 11 de la ciudad capital. Esas conversaciones sobre todas las manifestaciones del arte influyen en la formacin artstica de Julia, ya que como ella dice acerca de esas veladas, aunque no era conmigo, le pona atencin, porque ya tena esa inclinacin. Esta fase de la vida de Julia Vela termina con la muerte del abuelo en 1958. Es en la Escuela Nacional de Danza donde inicia su formacin como bailarina en 1949. Su primer contacto con la danza clsica lo realiza con la belga Marcelle Bonge, a quien varias generaciones de bailarines conocieron solamente como Madame y quien juntamente con su esposo, tambin belga, Jean Devaux Ladry, se haban radicado en Guatemala desde 1946. El 30 de julio de 1948, durante el gobierno del Dr. Juan Jos Arvalo se crea el Ballet Guatemala y por acuerdo gubernativo se comisiona al maestro ruso Leonide Katchourowsky a formar el grupo de danza que cuenta con Madame Bonge y sus discpulos. En este momento Julia pasa a manos de los rusos Katchourowsky y Mara Tchernova. Al principio, relata Julia, no le fueron simpticos los rusos y su tcnica clsica ni las zapatillas que encarcelaban sus pies e inhiban su expresin. Pero Madame Bonge la conquista y la
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convence a ejercitarse seriamente en la danza clsica. Adems, Danielle, hija de la pareja belga, se haba convertido en su mejor amiga y pasaban muchas horas juntas. Maquilladas en escena -recuerda Julia- parecamos hermanas gemelas, a no ser por los diez centmetros que me llevaba de estatura. Cuando contaba con quince aos, el holands Joop van Allen haba sido nombrado director de la Escuela de Danza e iba a realizar audiciones para pasar a formar parte del Ballet. No obstante las dudas que an la invadan de su vocacin por la danza clsica y acicateada por el hecho de enfrentarse a un reto, Julia decide prepararse y verificar sus posibilidades. Iba a medir su desempeo con alumnas de la escuela, entre ellas, Brenda Arvalo, Gilda Gonzlez, Gladys Garca y Ana Elsy Aragn. Por ese tiempo terminaba sus estudios de Bachillerato en Ciencias y Letras y el High School Degree del sistema norteamericano, en el colegio English American School. El poco tiempo que le dejaban sus estudios eran dedicados a prepararse para la audicin. Para sta, haba escogido como compaero para el pas de deux (*) de El Pjaro Azul a Richard Devaux, hijo de Jean y Marcelle y con quien Julia siempre comparti esa pasin por la danza que vibraba hasta en la ltima clula de sus cuerpos. Hasta la fecha, entre los dos artistas vive una entraable e inquebrantable amistad. Tantas horas de esfuerzo rinden fruto ya que luego de darse las audiciones Julia califica como solista. Las posiciones de primeras figuras las ocupan Christa Mertins, Fabiola Perdomo, Roberto Castaeda, Antonio Crespo, Manuel Ocampo y algunos otros con ms experiencia. Prosigue sus estudios e ingresa a la Universidad de San Carlos de Guatemala pero dado que por esa poca no se haba creado la facultad de Arquitectura, que era hacia donde Julia se inclinaba, se inscribe en la facultad de Ingeniera. Arquitectura iba a ser pronto una realidad y muchas de las materias asignadas en Ingeniera le iban a ser validadas en la carrera de su eleccin. Para 1957 Julia Vela forma parte ya de la compaa del Ballet Guatemala y representa papeles como primera bailarina hasta 1959. En 1957 participa con el Ballet en el II Festival de Arte y Cultura en Antigua Guatemala en la obra Dionisio y el Mar. Denis Carey, de origen norteamericano, fue uno de sus maestros durante esta poca, montando hacia 1957 coreografas como Muchacha Enamorada, El Pjaro Blanco y Saadia. Julia recuerda que en estas obras trabaj muy a gusto dentro de una expresin libre y particular que caracteriz siempre las creaciones del maestro Carey. Entre 1956 y 1958, por espacio de dos meses cada ao, visita amigos y parientes en la ciudad de Mxico D.F. y aprovecha su tiempo al inscribirse en varios talleres. Recomendada por el Director de Bellas Artes, el maestro Jos Castaeda, recibe clases con los maestros mexicanos Xavier Francis y Josefina Lavalle en la Escuela Nacional de Danza, y Guillermina Bravo del Ballet Independiente. ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------(*) Francs por paso a dos. Una danza para dos personas. Es una parte caracterstica del ballet clsico, generalmente dividida en tres partes: un adagio, en el que bailan la bailarina y su compaero, esencialmente, una danza de amor; variaciones, en las que cada bailarn ejecuta solos; y una tercera parte llamada coda en la que ambos bailarines alternan y luego bailan juntos.

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Por esta poca sus inquietudes de experimentar, crear y presentarse en otros espacios, la llevan a incursionar en la radio y en la televisin, con don Carlos Nisthal en la TGW y en el canal 8 de televisin con personalidades como Neco Forno, Antonio Crespo, Hilda Pinto Bonilla y Rodolfo Gutirrez Machado. Es en 1958 cuando se le presenta una magnfica oportunidad para su carrera en la danza. En mayo de ese ao arriba a Guatemala la genial bailarina cubana Alicia Alonso y el ruso Ygor Youskevitch. Uno de los inmediatos resultados despus del triunfo de la revolucin cubana haba sido la formacin del gran Ballet de Cuba, con Alicia y Fernando Alonso a la cabeza del mismo. Su propsito era buscar bailarines que integraran un gran grupo de danza. Despus de varias audiciones, selecciona a varios guatemaltecos: Julia Vela, Iris Alvarez, Christa Mertins, Danielle Devaux, Manuel Ocampo y Antonio Crespo. De esa cuenta, parte a Cuba ese ao a trabajar intensamente en el Ballet de Cuba. Tras un mes de arduas clases y ensayos, se someten a audiciones para luego regresar a Guatemala. Al poco tiempo, sin embargo, caminando un da por el Portal del Comercio con Iris Alvarez, compran un ejemplar de la conocida revista cubana Bohemia y ante su gran sorpresa se ven retratadas en la revista con el texto acompaante que deca textualmente: De las artistas guatemaltecas que acudieron a estas pruebas y merecieron ser seleccionadas se encuentra Christa Mertins, mxima figura del Ballet Guatemala, impresion hondamente al jurado que la hizo acreedora al puesto de segunda solista en la compaa; Iris Alvarez, Julia Elisa Vela y Danielle Devaux, bellas y bien dotadas bailarinas guatemaltecas, aunque con menos tiempo y experiencia, lograron la aceptacin del jurado, quedando como suplentes y por contrato. Decide entonces volver a Cuba. Permanece por dos aos aproximadamente y es all donde pone a prueba su deseo de aprender, su voluntad y su energa. Durante la maana, reciba clase y ensayo en el Ballet de Cuba con Fernando Alonso, quien era realmente el creador y maestro de la escuela de danza. Alicia Alonso era la bailarina estrella y no imparta clases ya que se mantena viajando con la compaa. Por la tarde asista a la Academia del maestro Ramiro Guerra con quien se inicia en la danza moderna. En la noche regresaba a la escuela con Alonso para continuar los ensayos de la compaa. En total, la jornada exceda las diez horas. Durante esta etapa formativa, sus mayores influencias como maestros fueron el mismo Fernando Alonso, Ramiro Guerra y Alexandra Danilova. Ese tiempo transcurrido en la isla caribea, reconoce Julia que fue determinante en la formacin de su carcter y la fijacin de su vocacin. La sobreproteccin que haba experimentado por parte de su madre, el reciente fallecimiento de su abuelo y sus miedos e inseguridades se unen a privaciones materiales que la obligan a madurar y a valerse por s misma. Fernando Alonso la ayuda a buscar empleo y una serie de ocupaciones por medio de las cuales llega a ganarse la vida con holgura. En 1960, con Dora Ruth Estrada, quien trabajaba en la Embajada de Guatemala, se presentan en un programa de televisin en el canal CMQ, una en el piano y la otra en la danza. A su regreso a Guatemala se reincorpora al Ballet Guatemala y durante 1962 y 1963 se desempea como Bailarina Solista y Coregrafa. El 4 de febrero de 1961 estrena su primera coreografa, Fantasa di Maschere, para un grupo de diez bailarines que diriga Madame Bonge. Ese mismo ao acta como solista bajo la direccin y coreografa de Guillermo Keys Arenas en la obra Nubes y Fiestas. En el ao de 1962 se estrenan sus dos primeras
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coreografas modernas, que son montajes con el Ballet Guatemala: Paso a Dos, con msica de Bach y el primero de diciembre de ese ao estrena en el Conservatorio Nacional de Msica la obra La Duda, una de sus ms queridas coreografas. La msica era de Bela Bartok y el reparto original lo constitua Iris Alvarez (ELLA), Roberto Castaeda (EL) y Richard Devaux (LA DUDA). El texto de programa deca: Dos seres que se aman son felices pero cuando la duda se interpone entre ellos no pueden volver a ser los mismos. Por esta poca vienen a impartir talleres los maestros Jos Limn y Lucas Hoving, de origen mexicano y holands respectivamente, pero radicados en Estados Unidos. Sus estudios universitarios haban sido interrumpidos debido a su viaje a Cuba pero a su regreso se encuentra con la noticia que ya existe una Facultad de Arquitectura en la Universidad de San Carlos y sin dudarlo se inscribe en dicha escuela. Precisamente el da en el que se inscribe como estudiante de arquitectura conoce al que iba a ser su esposo y padre de sus hijos, el futuro arquitecto Heberth Homero Acua Zea cuya familia materna proviene de Cobn. El quince de septiembre de 1961 contrae matrimonio en Metapa de Domnguez, Chiapas, Mxico. Fruto de esta unin son tres hijos: Ariel Osmar, Herman Guido y Karla. De 1961 a 1964, estudiando ya en la facultad de Arquitectura, recibe clases de dibujo y de diseo en la Escuela Nacional de Artes Plsticas con los maestros Oscar Gonzlez Goyri, Guillermo Grajeda Mena y Dagoberto Vsquez. El ao 1964 representa un ao clave en el devenir artstico de Julia Vela. Su encuentro con la danza moderna en Cuba le haba hecho sentir de nuevo la necesidad de expresarse corporalmente de manera distinta, tanto como bailarina y coregrafa. Entre los artistas de la msica y la danza de esa poca se inicia una bsqueda de nuevas formas de expresin, fuera del academismo (*) que imperaba sobre todo en las disciplinas antes mencionadas. Es as como Julia Vela, Iris Alvarez y Judith Armas, coinciden en los mismos propsitos y promueven la creacin de un nuevo grupo oficial de danza. Las tres estaban convencidas que el Ballet Guatemala no ofreca los criterios, objetivos, temas, formas, estilos ni lenguaje en los que ellas queran expresarse. Judith Armas haba sido influenciada por Alwin Nicolais, Iris Alvarez por Merce Cunningham y Julia por Ramiro Guerra, Lucas Hoving, Jos Limn y otros. Las tres crean que Guatemala se mereca al menos un segundo conjunto y escuela que abriera las puertas a la danza moderna y otras expresiones contemporneas. Se decan que al menos uno, porque crean que lo ptimo era crear dos conjuntos, uno dedicado a la danza moderna y de vanguardia y otro para las proyecciones folklricas. Es en 1964 cuando encuentran el apoyo necesario de la Direccin de Bellas Artes para la creacin del Ballet Moderno y Folklrico. Por ese tiempo en todo el mundo exista un afn por encontrar los valores culturales propios, no escapando Guatemala de esa influencia y las autoridades deseaban la creacin de un ballet folklrico. El objetivo de este ballet es proyectar la identidad nacional guatemalteca por medio de la creacin de obras integradas con valores y temas nacionales, as como el cultivo de la danza contempornea en sus diferentes ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------(*) O academicismo. En las bellas artes, es una apegacin al espritu y tcnica de la tradicin artstica generalmente aceptada, que se simboliza en las academias.

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modalidades.(Vela, Julia. 1985: 28) Este grupo de danza ha conquistado la admiracin de propios y extraos y se ha presentado en muchas partes del mundo. En 1997 fue declarado Patrimonio Nacional. Muchas personalidades de la danza pasan por las puertas del Ballet Moderno y Folklrico, impartiendo clases y talleres. Entre ellos Denis Carey en otra de sus visitas a Guatemala, montando obras como Sensemay y Tormenta de Cristal. Viene tambin el actor y bailarn mexicano Farnesio de Bernal quien en un perodo de tres meses en 1965 monta la obra En el Ro, en donde Julia Vela interviene como solista junto a Miguel Cuevas y Rolando Ziga. Igualmente monta Sones Guatemaltecos: Chichicastenango, Todos Santos y San Martn Sacatepquez, que se presentaron inicialmente ese ao bajo esos nombres. Ms tarde, David Vela escribe los textos para su presentacin y los nombra de otra forma: Rito a Pascual Abaj, Siembra en el Cuchumatn y La Doble Cruz respectivamente. Otro bailarn y coregrafo muy recordado es Vol Quitzow, de origen norteamericano, quien en 1965 estrena su programa con el Ballet Moderno y Folklrico con obras como: Historia Corta, El Emperador al Mando e Infantes Terribles y aquellas en la que Julia Vela representa papeles principales: Balanceo Evocador, Da y Sueo y Tres Pequeas Danzas. Posteriormente presenta No Pasa Nada y Danzas de Isadora Duncan, en la que Julia vuelve a ocupar el papel protagnico. Tiene como compaeros en la danza a Miguel Cuevas, Rolando Ziga y Erwin Schumann, entre otros. El 1. de abril de 1966 se inicia en la administracin pblica en asuntos artsticos al hacerse cargo de la Jefatura del Departamento de Danza, en la Direccin General de Cultura y Bellas Artes. Este cargo lo ocupa hasta el 29 de febrero de 1972. En la vida de todo artista ocurren evoluciones naturales en ese continuo afn de encontrar nuevas maneras de expresin. En el caso de Julia, su inclinacin hacia la danza y la coreografa haba encontrado desde muy temprana edad la oportunidad de desarrollarse en la Escuela de Danza y el Ballet Guatemala. Posteriormente, como se ha visto, la danza moderna irrumpe definitiva y categricamente en su sensibilidad artstica. Pero para 1968, se gestaba un nuevo giro en su carrera luego de haber observado tanto en Guatemala como en otros pases, conjuntos dancsticos de proyeccin folklrica, mexicanos, japoneses, espaoles, hngaros, rusos, etc. En un principio, relata ella, estas creaciones de proyeccin folklrica no le eran atractivas. Sin embargo durante la semana santa de aquel ao recibe la invitacin del maestro Guillermo Keys Arenas, por ese entonces director del Ballet Moderno y Folklrico a que le acompae en un viaje de investigacin folklrica al pueblo de Santiago Atitln en Solol. Acepta dicha invitacin a regaadientes, sin imaginarse que de esta experiencia iba a encontrar una nueva pasin en el arte. Segn cuenta, encontrndose en la iglesia de Santiago Atitln durante la representacin de la ltima Cena se qued observando a una pequea nia indgena; al ver su rostro y su expresin queda maravillada de la belleza de sus facciones, la policroma e intrincados diseos de su traje y de un solo golpe siente la necesidad de saber de las costumbres y creencias de los indgenas, siente la necesidad de estudiar a fondo las diferentes etnias de Guatemala y poder proyectar sus valores culturales. Guatemala, se dijo, tena muchas bellezas que mostrar a propios y extranjeros de una manera como no se haba hecho antes. La semilla haba sido sembrada y unos aos ms tarde empezara a dar frutos en sus obras de proyeccin folklrica.

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Durante septiembre y octubre de 1969 se le ofrece por parte del Departamento de Estado de Estados Unidos de Norteamrica realizar una serie de talleres y visitas relacionadas con la danza en varios sitios del mencionado pas. La primera fase la lleva a cabo en la capital norteamericana, Washington D.C., en donde realiza talleres en Ethel Butlers Dance School y en Washington Dance Theatre, a cargo de Erika Thimey. Las visitas de observacin las realiza al Washington National Ballet, intercambiando ideas con Ralph Black; en Washington School of Ballet, con Mary Day; y en Jones-Haywood School. Para completar su permanencia en la costa este, visita New York, en donde realiza un taller en el prestigioso estudio Luiggis Jazz. En la segunda fase de esta visita parte para el estado de Utah en donde realiza un taller con Joan Woodbury, jefe del Departamento de Danza de la Universidad estatal. Y por ltimo llega a California en donde visita el Ballet de San Francisco, realizando un taller en esta ciudad con la maestra Ann Halprin. En la ciudad de Los Angeles realiza otro taller en la Universidad estatal (UCLA), a cargo de Juana Labann, del departamento de danza de dicha universidad. Un elemento ms que se aade a su curriculum artstico ocurre el 15 de junio de 1970, cuando por parte del Ministerio de Educacin se le confiere el ttulo de Maestra de Arte Especializada en Danza. En marzo de 1971, su hermano Manuel Jos Arce pone en escena en el Teatro de la Universidad Popular su obra Sebastin sale de Compras con el grupo Axial 9-70 durante el Festival de Teatro Guatemalteco 1971. En este montaje Julia se desempea como actriz, trabajando tambin en la organizacin y ensayos de la obra as como en la coreografa, la investigacin y la parte historiogrfica. De esta colaboracin con su hermano, Julia guarda muy gratas memorias: Manuel Jos y yo trabajamos juntos muy a gusto. Muchas veces pensbamos tan parecido que l me preguntaba: Chaparra, esto lo dijiste t o lo dije yo? (Siglo XXI, 8/10/97:33) Durante el tiempo en que se desempea a cargo de la Jefatura del Departamento de Danza sigue activa en el Ballet Moderno y Folklrico, bailando y montando coreografas. Uno de sus logros a cargo de dicha jefatura fue la consecucin despus de una ardua lucha, del cargo de Director del Ballet Moderno y Folklrico que hasta 1972 se realizaba por contrato. Deja la Jefatura de Danza en manos de la bailarina Sonia Villalta y se convierte en la primera persona con plaza fija de Director del mencionado Ballet, en donde adems se desempea como coregrafa, desarrollando de esta fecha hasta su retiro en 1980, algunas de sus obras de mayor trascendencia como EL PAABANC (1972), BODA EN SAN JUAN SACATEPQUEZ (1974), LOS APARECIDOS (1975) y EL URRAM (1978), de las cuales se hace un anlisis posteriormente. Se involucra con el Comit Permanente de Cultura de la Direccin de Bellas Artes como asistente desde 1972 hasta el ao de 1984. Es Presidente del Comit Permanente del Festival de Cultura y tiene bajo su cargo la organizacin de ocho festivales de Cultura. En el ao de 1973 el Ministerio de Educacin y el gobierno de Francia le ofrecen una beca de intercambio cultural. Durante los meses de mayo a julio de ese ao visita ciudades de Francia, Blgica y Alemania en una intensiva acumulacin de experiencias. En la ciudad de Pars, Francia, realiza taller con la bailarina hind Amala Devi quien era profesora de la cole de Paris de danza clsica hind en estilo Bharata-Natyam. Una experiencia que le
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deja una gran impresin es haber estado presente durante el final del montaje de la obra Sparagmos con msica de Vangelis Papathanassiou en la Compaa de Anne Beranger, donde trabajaban el bailarn, coregrafo y director de escena Jean-Marie Marion y Carolyn Carson. Se traslada a la ciudad de Bruselas en Blgica, en donde realiza un taller en la escuela Mudra de Maurice Bjart a cuyo Ballet del Siglo XX asiste como observadora a clases y ensayos. En esta misma ciudad recibe un certificado de cursos aprobados en perfeccionamiento coreogrfico del Institut de Danse Altes Priphanos. Estando en Bruselas es invitada a ser jurado por la Maison de la Culture en un festival folklrico titulado Week-end Sensibilisation au Monde Sonore, Rhythmes et Danses a realizarse en la ciudad de Namur. A este festival acude, entre otros muchos, el grupo Kln Tanz-Schule dirigido por la maestra y coregrafa alemana Maya Lex. Esta artista era graduada de Directora de Orquesta e imparta a sus alumnos conocimientos avanzados de msica, siendo el jazz uno de sus estilos musicales favoritos. Con un alumnado altamente profesional, gustaba mucho de la improvisacin sobre una estructura (*). Vivamente impresionada por la calidad de Lex, Julia viaja a la ciudad alemana de Colonia a trabajar un tiempo con ella. Julia Vela se caracteriza adems de su entrega al arte, como una defensora de los derechos de la mujer y con varias compaeras funda la Accin Solidaria de Mujeres en 1974, entre las que destacan Eunice Lima, Raquel Blandn de Cerezo, Carmen Yolanda Echeverra, Luz Mndez de la Vega, Sandra Papinni, Delia Quinez, Alaide Foppa, Karen Bates de Hinten, Luz Angelina Jimnez, Violeta Alfaro de Carpio, Amalia Iras de Rivera, Aura Bolaos, Ana Mara Rodas y Catalina Soberanis. Un ao ms tarde, dentro de este grupo, participa en Mxico en el Foro del Ao Internacional de la Mujer. Asiste a los debates de la delegacin no oficial que establece su sede en el Instituto Mexicano de Seguridad Social en donde se debate la problemtica de la mujer ante el machismo. Como resultado de estas actividades se realizan varias publicaciones en peridicos y se imprime el libro Mujer y Lucha Social, por el Instituto Centroamericano de Estudios Polticos en julio de 1979, en el cual Julia Vela colabora con el ensayo Educacin no Sistematizada. Su coreografa Oda a la Mujer se inspira en su sensibilidad feminista. Al respecto de esta coreografa, Julia expresa que la misma muestra por medio de la danza, la castracin intelectual, emocional, maternal y sexual que ha padecido la mujer a lo largo de la historia humana ( Diario de Centroamrica, 12/01/84:4). Nuevamente en 1976 el Departamento de Estado de Estados Unidos de Norteamrica la invita a visitar este pas durante los meses de junio y julio. Su primera visita la realiza al estudio de danza de Ethel Butler en Washington D.C., en donde ya haba participado en 1969. En la ciudad de Los ngeles visita a Vol Quitzow, maestro y amigo y realiza un taller de danzas de Isadora Duncan, pionera de la danza moderna norteamericana y con quien haba trabajado la madre de Quitzow. En la ciudad de New York realiza talleres con las compaas de Merce Cunningham y Lucas Hoving y tiene la oportunidad de conocer al --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------(*) Esto quiere decir que el bailarn en lo individual y en conjunto tiene libertad de desplazamiento y creatividad en escena, bajo ciertas normas o reglas que se fijan con antelacin. Estas normas son a lo que se le llama una estructura.

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bailarn, coregrafo y maestro compositor Alwin Nikolais con quien comparte impresiones y asiste como observadora a sus clases, ensayos y montajes. Realiza tambin entrevistas y observaciones en los estudios de Martha Graham y Alvin Ailey. En el estado de Connecticut asiste al American Dance Festival en donde tiene oportunidad de observar y cambiar impresiones con Rebekah Harkness, una gran patrocinadora del arte y los maestros bailarines y coregrafos Sophie Moslow y Viola Farber, as como con el grupo de Danza de Jos Limn y Graham McGehee. En este lugar participa en otro taller con Lucas Hoving, a quien Julia considera su mayor influencia en el campo de la coreografa. El primero de marzo de 1980 se incorpora de nuevo a la Direccin General de Cultura y Bellas Artes, esta vez como Directora General. Ella recuerda al trabajo al mando de esta dependencia como una gran experiencia ya que el equipo que colaboraba con ella no escatimaba esfuerzos ni tiempo para sacar adelante innumerables proyectos. Este equipo estaba formado por Dagoberto Vsquez en el Departamento de Folklore, Joaqun Orellana en el de Msica, Delia Quinez en el de Letras, Vctor Vaskestler en Plstica, Norma Padilla en Teatro, Otto Samayoa en Espectculos, Iris Alvarez en el Instituto Bellas Artes y en la administracin Olimpia de Zecea, Iris Valdez como contadora y Edna de Gonzlez, secretaria. Su primera gestin como Directora se caracteriza por sus objetivos de apoyar al artista, de crear condiciones ptimas para nuevos valores del arte, promover espectculos y divulgar el arte a nivel nacional e internacional (Diario de Centroamrica, 4/3/80:9), y termina el 1. de diciembre de 1981. Durante esta gestin de 22 meses se ofrece al pblico ms de ciento cincuenta espectculos en los que se involucran ms de mil quinientos artistas. Adems de varias entregas de libros a sus autores, patrocinio en el extranjero de exposiciones de pintores, festivales departamentales de teatro y la organizacin del XII Festival de Cultura, se dota a la Direccin con dos buses para el traslado de artistas al interior de la repblica, se inaugura el Teatro de Bellas Artes y se dota de nuevos instrumentos a los msicos de la Orquesta Sinfnica. Su retiro de esta direccin por motivos polticos, es muy sentida en el mundo artstico, como lo atestiguan algunos comentarios de prensa, entre los que sobresalen un editorial del diario El Grfico (4/12/81:) que textualmente dice: Se lamenta que Julia Vela haya dejado el cargo. No se sabe cules han sido las razones para esta decisin, pero queremos dejar constancia en este editorial, de la excelente labor realizada en su corta dirigencia cultural en Guatemala... Nuestro sincero aplauso a Julia Vela por la labor por ella desplegada en beneficio del arte y la cultura del pas.

En el diario El Imparcial (2/12/81:1) se dice lo siguiente: En realidad la arquitecta Julia Vela ha desarrollado un amplia y eficaz labor de fomento a las bellas artes y estmulo a los artistas, particularmente a los creadores y a los mantenedores de los autnticos valores de la cultura nacional. Otro aspecto de la prolfica y verstil carrera artstica de Julia Vela da inicio en 1982 cuando se vuelve productora de televisin as como conductora del programa Espejo Cultural, transmitido de esa fecha hasta 1984 por Canal 5, teniendo como compaero de trabajo al locutor y licenciado Marco Antonio Puga Castellanos. Durante este mismo perodo
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es productora del programa radial Por la Cultura se conoce a un Pueblo a travs de Radio T.G.W. En agosto de 1982 vuelve a la Direccin General de Cultura y Bellas Artes como Coregrafa del Departamento de Danza hasta el 16 de marzo de 1984. Un da despus de su renuncia a este cargo, el 17 de marzo del mismo ao, ocupa de nuevo el puesto de Directora General de Cultura y Bellas Artes a solicitud de los jefes de departamento y que desempea hasta 1986, fecha en la cual ya se haba formado el Ministerio de Cultura y Deportes a cuyo mando se encontraba el arquitecto Elmar Ren Rojas. Durante esta segunda gestin, Julia elabora un proyecto de ley juntamente con Delia Quinez de Tock, Lester Homero Godnez y Lisandro Godnez, que contemplaba la creacin de un organismo o ente independiente, mejor si descentralizado del Estado, que englobara todo el sector cultural que hasta entonces dependa del Ministerio de Educacin y que se desenvolviera con su propia ley orgnica, reglamentos y programas especficos, adems que poseyera un presupuesto propio que era mnimo entonces. La idea era que existiera una entidad que rigiera el movimiento cultural/artstico, nacida de la experiencia de que eran inoperantes, en su mayora, las leyes del magisterio que se aplicaban por aquel entonces al sector cultura/arte. El 13 de noviembre de 1984 los cuatro integrantes de la comisin entregan un anteproyecto del captulo CULTURA ante la Asamblea Constituyente de aquel ao. Este reporte inclua cuatro secciones: Exposicin de motivos, Solicitud, Contenido y Anexos. Ya previamente se haba convocado una sesin en las oficinas de la Direccin General de Bellas Artes, en la que participaron directivos del sub-sector de Cultura del Ministerio de Educacin, de Antropologa e Historia, del Seminario de Integracin Social, del Consejo para la Conservacin de Antigua, etc., formndose una comisin para hacer gestiones ante la Constituyente para subrayar la importancia de la inclusin de un captulo especfico sobre la Cultura, en la nueva Constitucin de la Repblica. Despus de varias reuniones con varios integrantes de la Asamblea y asistir a las plenarias en que el tema Cultura iba a ser ratificado o no por la General, se lleg a aprobar, con pocas modificaciones, nueve de los doce artculos presentados. El ltimo artculo aprobado, el nmero 65, estableca que la actividad del Estado en cuanto a la preservacin y promocin de la cultura y sus manifestaciones, estar a cargo de un rgano especfico con presupuesto propio. Lo que se logra entonces es la creacin de la seccin Cultura en la Constitucin, con la orden de independizar al sector de la Cultura de cualquier ministerio o secretara. En 1986 el entonces gobernante de Guatemala, Gral. Oscar Humberto Meja Vctores, crea por decreto ejecutivo el Ministerio de Cultura y Deportes (juntamente con los de Desarrollo y Asuntos Especficos). Esto se realiz de comn acuerdo con el Lic. Marco Vinicio Cerezo Arvalo quien ya haba sido reconocido como presidente electo. La razn principal por la que se hizo de esa forma fue que de acuerdo a las leyes vigentes de un gobierno de facto, la creacin de un ministerio se poda hacer por decreto, mientras que en un gobierno bajo una constitucin, como le tocaba a Cerezo Arvalo, la misma accin hubiera tomado mucho tiempo al tenerse que aprobar en el Congreso. El resultado de las primeras gestiones ante la Asamblea Constituyente fue un logro, aunque segn declara Julia, no era la creacin de un ministerio lo que se buscaba sino una institucin autnoma y con presupuesto propio que apuntalara el trabajo de los artistas profesionales, atendiendo las necesidades de los artistas de las clases populares y de las casas de la cultura y sin involucrar al deporte.

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Julia ha sido homenajeada en diversas ocasiones, por parte de mltiples organizaciones debido a su labor en actividades culturales de las cuales se hace un resumen en el Apndice 2 . Entre estas distinciones sobresale de particular manera el homenaje que le rinde la repblica de Francia el 10 de marzo de 1984, al otorgrsele las Palmas Acadmicas. Esta condecoracin es otorgada por la repblica francesa a escogidas personas que se han destacado en diversos aspectos de la ciencia y la cultura. En el decreto firmado por el primer ministro francs el diez de febrero de 1983 se establece que las Palmas se otorgan en el grado de Primer Oficial (grado que nicamente se ha otorgado a unas cinco personas en Guatemala) por servicios prestados a la Cultura. En 1985 viaja a Argentina y participa en varios talleres y seminarios sobre la danza en Latinoamrica, sobre expresin corporal (*) y aplicaciones en psicoterapia, con notables maestras argentinas, entre ellos Paulina Ossona y Mara Fux. Adems, participa en la Segunda Conferencia Interamericana de Especialistas en Ballet, encabezada por la gran bailarina Margot Fonteyn y auspiciada por la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, la Organizacin de Estados Americanos y el Consejo Interamericano de Msica. Del primero de julio de 1986 al 17 de abril de 1991 se desempea como Coregrafa del Departamento de Danza del Ministerio de Cultura y Deportes. En abril de 1986 parte para Rio de Janeiro, becada por el Banco Interamericano de Desarrollo y el gobierno brasileo. Tres meses despus recibe el diploma correspondiente a un Post-Grado en Administracin en Proyectos Culturales, en la Escuela de Administracin Pblica de la Fundacin Getulio Vargas. Al final de la dcada de los ochenta se desempea como catedrtica del Instituto de Arte de la Universidad Francisco Marroqun y Presidenta de la Asociacin Cultural de Guatemala. El 1. de octubre de 1987 es nombrada Directora del Centro Cultural Universitario, una dependencia de la Direccin General de Extensin de la Universidad de San Carlos. Estando a cargo de esta ltima organizacin se logra el acuerdo de Rectora en el que se nombra Centro Cultural Universitario al antiguo Paraninfo, as como su ley orgnica. Asmismo, se recuperan para uso de los grupos artsticos estudiantiles, las reas usadas en el Paraninfo para necropsias y experimentos del Hospital San Juan de Dios. Se realiza el festival Olof Palme con la ayuda del Consejo Superior Universitario Centro Americano (CSUCA) y el gobierno de la Repblica de Suecia, un evento de gran xito presentado en Centro Cultural Miguel Angel Asturias. Durante esta gestin quedan establecidas las bases para la creacin del Grupo de Danza de USAC que hoy dirige el maestro Manuel Ocampo; el Museo de la Universidad de San Carlos (MUSAC); y la Radio de la Universidad. Otro importante logro es la remodelacin y mantenimiento dados al edificio del Paraninfo, hecho que se logra con la ayuda de la USAC misma, la Corporacin Paiz y su Bienal y la Municipalidad de Guatemala. ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------(*) Su nombre indica su significado. A la expresin corporal se le considera una ciencia que estudia el comportamiento humano, desarrollando una tecnologa con aplicaciones benficas en muchos mbitos, como el desarrollo infantil, terapia de recuperacin y mantenimiento de la salud. Es un auxiliar bsico en los grupos de danza, teatro y similares.

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En noviembre de 1988, durante los preparativos de las celebraciones del bicentenario de la Revolucin Francesa, la Gobernacin del Departamento de Guatemala la nombra Primer Vice-Presidente de la Comisin Guatemalteca del Bicentenario de la Revolucin Francesa y la Declaracin de los Derechos del Hombre y del Ciudadano, cargo ad-honorem que al poco tiempo deja para asumir el de Presidente en funciones de la misma comisin. En 1990 es cuando decide terminar con los requisitos que le exige la USAC y se grada de Arquitecta el 26 de noviembre de ese ao, colegindose con el nmero 706. Es en este ao cuando Julia Vela vuelve de lleno a la danza de proyeccin folklrica. Unos aos antes, al visitar a una de sus ms grandes amigas, la licenciada y brillante escritora Delia Quinez y que laboraba en el Instituto Guatemalteco de Turismo (INGUAT), Julia conoce al equipo de trabajo en la Divisin de Mercadeo y le surge una idea. Despus de leer la Ley Orgnica de la institucin, piensa en la formacin de un grupo de danza, o ms lejos an, una unidad de espectculos, que englobara textiles, msica, danza y cuerpo tcnico, dejando la puerta abierta para otras posibles expresiones. La direccin de INGUAT por esa poca la llevaba la Sra. Beatriz Ziga, a quien le propone la idea, que es aceptada. El proyecto toma forma y es entregado el 4 de febrero de 1988. Pasa algn tiempo en anlisis y durante la direccin del Arq. Julio Fonseca se le llama para ponerlo en marcha en 1990. De all nace un nuevo grupo de danza, el Ballet Folklrico del Instituto Guatemalteco de Turismo. El 18 de abril de 1991 asume el cargo de Directora General de Difusin en el Ministerio de Cultura y Deportes, al que renuncia el 31 de enero de 1992 para tomar posesin un da despus, del cargo de Jefe de la Seccin de Espectculos en el Instituto Guatemalteco de Turismo, cargo que ocupa hasta el da de hoy, as como el de Directora y Coregrafa del Ballet Folklrico de INGUAT, en forma ad-honorem, impartiendo tambin clases y talleres.

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2.2

LA PROYECCIN FOLKLRICA DE JULIA VELA

2.2.1 GENERALIDADES En primera instancia es recomendable reproducir algunas de las opiniones de la coregrafa sobre el folklore y la proyeccin del mismo en el mbito de la danza. En cuanto a su intencin al crear sus danzas de proyeccin folklrica, la artista expresa que dicha intencin ha sido la de profundizar sobre el origen de nuestras danzas para que al presentarlas al pblico revelen la idiosincracia, la belleza sublime y los valores culturales y estticos de las etnias y criollos. Con gusto he resaltado esas bellezas de tradiciones, trajes, msicas, paisajes y costumbres a las que pertenezco y admiro. Consciente de la responsabilidad del artista en no tergiversar los elementos folklricos en los que basa sus creaciones, la artista se ha expresado as: Debido a la gran riqueza del folklore guatemalteco, resulta fcil caer en la creacin de obras que lo distorsionan, por lo que se considera importante velar no solo por la sobrevivencia y desarrollo de las expresiones genuinamente populares, sino tambin evitar las influencias alienantes y proliferacin de grupos pseudofolklricos. (Vela, Julia. 1985: 28) En este sentido, toda creacin coreogrfica de la artista ha tenido como base una investigacin del hecho folklrico que inspira una danza en particular, ya sea de campo por la autora y sus colaboradores o con la ayuda de estudios previos realizados por reconocidos antroplogos y folklrologos, as como recursos de instituciones afines. Ms adelante, al describir sus obras, se citan a estas fuentes. Despus de la fase de recopilacin de informacin durante la investigacin la artista se enfrenta a la creacin en s de la nueva obra. En un proceso de edicin y seleccin de elementos, nace un concepto al que se le da un ordenamiento secuencial, escribiendo un libreto general del desarrollo global y seguidamente todos los aspectos especficos que competen a la obra ya como espectculo: 1) Personajes 2) Msica 3) Vestuario 4) Utilera 5) Escenografa 6) Iluminacin (*) ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------(*) La iluminacin teatral es un componente esencial del arte escnico moderno. Sus objetivos son iluminar al
intrprete, revelar correctamente la forma de todo lo que est en escena, ofrecer la imagen del escenario con una composicin de luz que pueda cambiar tanto la percepcin del espacio como la del tiempo, inventar espacios y apoyar el desarrollo de la historia, proporcionando informacin y creando una cierta atmsfera. La iluminacin teatral moderna se logra con la ayuda de mltiples grupos de instrumentos, principalmente focos y que en el desarrollo de este trabajo se mencionarn ms adelante sobre todo en los apndices correspondientes a las fichas tcnicas de las coreografas; las definiciones de cada uno de esos trminos se pueden encontrar en el Glosario. Estos focos se orientan de modo que formen un mosaico de iluminacin que rellene el espacio de forma tridimensional y se conectan a un control central de reguladores o consola, que modula el brillo. El color es importante tambin y puede lograrse anteponiendo acetatos de color a los focos. En algunos teatros, el uso de computadoras ha permitido controlar los focos de manera que no slo se puede programar el brillo, sino tambin la posicin, el color y el movimiento.

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7) Efectos especiales Por supuesto, para cada uno de estos elementos intervienen especialistas en los mismos y que son partcipes de la visin de la coregrafa, bajo cuya direccin realizan su tarea. Resumiendo estos conceptos en 1983, en el programa de mano de la Temporada de Danza Contempornea del Ballet Moderno y Folklrico, Julia Vela expone lo siguiente: En el rea del folklore de Guatemala nos corresponde a los guatemaltecos por conocimiento y cultura, ponerlo en escena y para ello es necesario fijarnos un principio bsico, investigar a fondo el hecho folklrico y mediante un proceso de transformacin, crear las obras sin que pierdan su esencia. Para ello, un equipo de personas especializadas en distintas ramas deben reunirse: musiclogos, folkloristas, historiadores, escengrafos, diseadores, coregrafos, etctera y despus de investigar, estudiar todos los detalles y aunar criterios, podr iniciarse un montaje de un nuevo espectculo que verdaderamente sea representativo de algo nuestro; de lo contrario, sobre todo debido a la gran riqueza del folklore de Guatemala, puede caerse en obras que distorsionen nuestro folklore lo que resultara ms grave que no tocarlo y dejarlo nicamente como una expresin popular genuina.

2.2.2 COMPARACIN DE DANZA DE LAS GUACAMAYAS Y SU PROYECCIN Para entender de mejor manera la aproximacin de Julia Vela a la proyeccin de un hecho folklrico, se definirn a continuacin una danza tal y como se presenta en su lugar de origen y la proyeccin final de Julia Vela en una obra coreogrfica original. Esta danza es la de Guacamayas, conocida tambin en la lengua pocomch como Mama Mum y Ah Kach, que significan El Brujo y Danza de Chompipes, respectivamente. La versin coreogrfica de esta danza fue incluida en la obra de Julia Vela EL PAABANC (1972, ver pgina 55). Esta danza es localizada en el catlogo de Danzas Folklricas de Guatemala (Vsquez, Dagoberto. 1971:20) en Santa Cruz Verapaz, Alta Verapaz. Y es efectivamente en esta localidad donde Julia Vela y sus colaboradores, entre quienes sobresale el profesor Marco Aurelio Alonso realizan sus investigaciones por 1970. Es presentada por elementos de la cofrada de la localidad durante la fiesta patronal del 3 de mayo, da de la Santa Cruz. A continuacin se enumeran y comparan los elementos formativos de esta danza as como de la creacin coreogrfica. PERSONAJES Danza Original: 1) El prncipe Quich Ginak, que en la lengua pocomch significa El Hombre de la Montaa, o sea, por asociacin, Hombre Salvaje 2) Dos (y en algunos casos cuatro) Guacamayas que se identifican como los nahuales del prncipe, quienes son asignados por los dioses a acompaarle y protegerle de los peligros. Cuando en la localidad se dificult conseguir plumas de guacamayas, advierte
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el profesor Alonso, los lugareos recurrieron a las plumas del chompipe, lo que le dio a la danza su otro nombre. 3) El Brujo Mama Mum 4) La Bruja Tit Mum Creacin coreogrfica: Igual a la danza original. MSICA Danza original: El acompaamiento de los bailadores lo proporcionaban originalmente dos msicos, uno que tocaba el tun y otro una trompeta de madera que en la actualidad slo existe como pieza de museo y no se utiliza desde hace ms de cincuenta aos. Actualmente se sigue utilizando el tun y una corneta de metal de 40 a 50 centmetros de longitud similar a la utilizada en las representaciones del Rabinal Ach (*). La msica interpretada por estos instrumentos es repetitiva y puede ser montona para algunos. La coregrafa guarda grabaciones realizadas en el lugar de origen, de las cuales no existen transcripciones. Creacin coreogrfica: De las grabaciones realizadas en el lugar, el maestro Manuel Jurez Toledo realiz un arreglo, tratando de reproducir lo ms fielmente posible los sonidos originales. Para ello us una corneta metlica cuyo sonido se acercaba ms al de la trompeta de madera, y el tun tradicional. Segn apunta el maestro Lester Godnez, el ritmo del tun en este arreglo es binario (2/4), lo que difiere del tradicional ritmo ternario de los sones indgenas; estableci tambin un dilogo entre la corneta y una chirima, y en el fondo, para armonizar y dar un sentido ms contemporneo al arreglo, agreg marimba. La composicin guarda la montona meloda y el ritmo de la original. Este arreglo se puede escuchar en el disco compacto Suite Maya Kekch El Paabanc, Marimba Nacional de Concierto; DIDECA CD91005, 1991. VESTUARIO 1) Prncipe Quich Ginak Danza original: Actualmente el bailador que representa a Quich Ginak puede ir descalzo, con caites o zapatos contemporneos. Lleva pantaln de lona o gabardina, camisa corriente de color claro o blanco, con sombrero de petate. Se identifica fcilmente porque lleva en sus manos una imagen religiosa cubierta con un pauelo. Ocasionalmente lleva el rostro cubierto con una mscara de madera. Hace algn tiempo, el bailador iba de pantaln y camisa rojos, con una cruz blanca en la espalda, en alusin a la festividad, y sin mscara. -------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------(*) El Rabinal Ach es un drama-danza con texto literario, lleno de simbolismos y connotaciones histricas. El drama consta de cuatro actos y en varias escenas de los mismos se presenta una danza pausada, lenta y esotrica. El francs Brasseur de Bourbourg lo dio a conocer al publicarlo en francs y quich en Francia, en 1862. Se le conoce tambin como baile del tun y procede del municipio de Rabinal en Baja Verapaz. (Garca Escobar, Carlos Ren. 1994:150-151)

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Creacin coreogrfica: Tomando en consideracin el posible origen precolombino de esta danza, la coregrafa decide ataviar al bailarn, segn diseo de Heberth Acua, con un atuendo a la usanza maya, con el auxilio de reproducciones de murales, cdices y estelas. El bailarn aparece ataviado nicamente con un taparrabo con adornos y una capa de tela verde adornada con plumas de igual color y aplicaciones que simulan jade y oro. Va descalzo y en la cabeza ostenta un gran penacho de plumas verdes. 2) Brujo Mama Mum Danza original: Viste igual que el prncipe, con la excepcin de la mscara, que se hace grotesca. Lleva en las manos chin-chines de morro. Creacin coreogrfica: Para el brujo el traje regional del lugar, es decir, pantaln y camisa de manta blanca, cotn azul, faja roja y sombrero de petate. La mscara y los chin-chines permanecen iguales. 3) Bruja Tit Mum Tanto para la danza original como para la creacin coreografica, se utiliza el traje regional de la mujer, el huipil y el corte caractersticos del area de Cobn. En ambos casos, llevan la mscara grotesca de madera y los chin-chines en las manos. 4) Guacamayas Danza original: El pantaln, camisa y calzado no varan de los anteriores personajes. Lo que diferencia sustancialmente a las guacamayas es la utilizacin de gigantescas y pesadas mscaras de madera, con una prolongacin sobre la espalda. Estas mscaras se amarran a la altura del pecho para poder soportar el peso. Creacin coreogrfica: En este caso si hay una variacin sustancial, cambindose el traje completamente para acercarlo teatralmente a las aves que representan, de nuevo con diseo de Heberth Acua. Para lograrlo, se utilizaron unitardos (*) de color rojo cubiertos de plumas rojas, verdes y amarillas. Las mscaras son de utilera en papier mach segn diseo original del artista Santiago Velasco, siguiendo el diseo de las originales del lugar. Otro elemento de utilera agregado a las Guacamayas son los lazos con los que rodean al prncipe. ARGUMENTO Aunque las versiones recogidas en el lugar presentaban algunas variantes, prcticamente coincidan en el tema principal, que se mantuvo en la versin coreogrfica. Segn la narracin, el prncipe Quich Ginak es enviado al mundo terrenal por los dioses, ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------(*) Dos de las prendas ms utilizadas por bailarines, tanto en ensayos como en representaciones, son las mallas y los leotardos, ambos usados pegados al cuerpo. Las primeras suelen ser de nylon elstico, seda e incluso lana y cubren el cuerpo de la cintura hacia abajo, incluyendo pies y piernas. El leotardo, en su forma ms simple parece un traje de bao de una pieza; generalmente se usa con mallas. El unitardo es la combinacin de ambas prendas, en una sola pieza, cubriendo todo el cuerpo hasta los hombros.

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Fotografa No.3 Fotografa de estudio que muestra al Prncipe y las dos Guacamayas con sus trajes respectivos. Ballet Moderno y Folklrico.

a la naturaleza de la selva y la montaa para adquirir conocimientos de plantas y animales y as crecer en sabidura. De aqu el significado de su nombre como se apunta al principio.Al mismo tiempo son enviadas las guacamayas, sus nahuales, quienes le acompaan y protegen. Los brujos Mama Mum y Tit Mum, envidiando al prncipe y sus conocimientos adquiridos, deciden acabar con l. Terminan sacrificndolo, pero las guacamayas rescatan su esencia, su espritu, y lo devuelven al mundo superior a donde pertenece. COREOGRAFA Danza Original: El epacio que ocupan los bailadores de esta expresin popular es bastante reducido, en un parque, atrio de iglesia y cualquier lugar al aire libre. El dibujo espacial se puede resumir de la siguiente manera: Los dos msicos se colocan de frente a los que observan la danza. El prncipe tambin se coloca de frente al pblico, dndole la espalda a los msicos. Brujos y guacamayas en un ir y venir perpendicularmente a msicos y prncipe, realizan reverencias al pasar frente a ste. El paso base es igual para todos y consiste en un pequeo salto que ejecutan durante horas.
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En ocasiones el prncipe tambin participa en las corridas frente a los brujos y guacamayas, es decir, encabezando el ir y venir frente a los msicos. Creacin coreogrfica: La coregrafa utiliz movimientos, desplazamientos y pasos bases diferentes para cada uno de los personajes. El prncipe Quich Ginak es el ms rico en desplazamientos y pasos. Comienza entrando al escenario desde la parte derecha hacia el centro con saltos, con la figura muy erguida, como corresponde a un personaje de su linaje. Es escoltado por las dos guacamayas quienes con pasos pausados rodean con sus lazos al prncipe a nivel de la cintura. El paso de las guacamayas es slo uno y se mantiene durante toda la danza, avanzando con dos pasos hacia delante, abiertos y en forma alterna. El prncipe, por el contrario, ejecuta varios pasos, saltos, diferentes niveles, luciendo la capa a sus espaldas, con carcter serio, imponente, sereno y elegante. Por ltimo ingresan los brujos cuyo paso base es nico tambin y se mantiene todo el tiempo, un salto alto que ejecutan mientras suenan sus chin-chines, con el torso encorvado queriendo simular deformidad, alevosa y falta de elegancia. Los brujos atacan al prncipe y las guacamayas le rodean, defendindolo, hasta que en un momento de descuido los brujos logran alcanzar al prncipe, saliendo del escenario despus de lograr su avieso propsito de lastimarlo. Pero las guacamayas lo toman y se lo llevan, para retornarlo a su lugar de origen.

Fotografa No. 4 Escena de DANZA DE GUACAMAYAS. Se observan el Prncipe y las Guacamayas y parcialmente ocultos, los Brujos. Ballet Moderno y Folklrico.

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ELEMENTOS TEATRALES Obviamente, durante las representaciones en el lugar, no se presentan elementos teatrales de escenografa e iluminacin fuera de los propios del lugar de la representacin. Para la creacin coreogrfica, sin embargo, se hace necesario darle cabida a estos aspectos en aras del espectculo. En lo que se refiere a la escenografa, la misma se mantiene para todas las danzas de EL PAABANC y trata de reproducir el decorado de la Cofrada durante las celebraciones de Santo Domingo de Guzmm en Cobn. La imagen del santo se coloca al centro, rodeada de flores y candeleros tradicionales del lugar, troncos de matas de banano de un metro de largo aproximadamente en los que se abren orificios para colocar las caractersticas candelas amarillas de 80 centmetros de altura con detalles de motivos de aves y hojas muy especiales, que han ido desapareciendo del lugar. Se colocan tambin matas de izote como decoracin, as como adornos colgantes de papel de china, pino en cordn y suelto para el piso, hojas de pacaya y el plato para las limosnas. La iluminacin es un elemento muy importante en las coreografas de Julia Vela. En este caso, se utilizan luces para crear un ambiente general verde, simulando el verdor de la selva. La figura del Prncipe se hace destacar con un aro circular de luz producido por una luz seguidora en tono mbar, que lo acompaa desde su entrada hasta la salida. En el momento cuando el Prncipe es atacado por los Brujos, se produce un fogonazo con las luces estroboscpicas o strobe lights. A continuacin se adjuntan reproducciones de los dibujos utilizados por Julia Vela as como descripciones de la coregrafa para describir los desplazamientos de los personajes y la coreografa en general. Es slo una base para que ella misma o personas allegadas puedan recordar la danza creada. Se puede notar, sin embargo, que su descripcin se hace insuficiente para alguien ajeno a la obra, e incluso puede hacer dudar a la coregrafa, como ella misma declara.

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2.2.3 DESCRIPCIN GRFICA DE LA DANZA DE GUACAMAYAS EN SANTA CRUZ VERAPAZ

El movimiento se limita a un ir y venir del area

(A) a la (B) con un paso simple similar en

todos los personajes: dos pasos hacia adelante con la pierna derecha y luego otros dos con la pierna izquierda.

Al llegar frente a los msicos realizan una reverencia, saludan y se regresan. El movimiento de las guacamayas va en sentido inverso al de los otros personajes. En determinado momento, todos los bailadores se reunen como en concilibulo, para luego reanudar la danza. No recitan textos.

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2.2.4 DESCRIPCIN GRFICA DE COREOGRAFA ORIGINAL BASADA EN DANZA DE LAS GUACAMAYAS Dos Guacamayas

GG

Dos Brujos

Prncipe

Salen Prncipe y Guacamayas GUACAMAYAS El paso de las guacamayas guarda el estilo del original visto en el lugar; el pulso se mantiene montono en toda la danza, siguiendo al tun.

Con giro acentan todo el pie (derecho o izquierdo) y con el otro solo acentan el metatarso.

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PRNCIPE Sus pasos varan. El paso base es saltado hacia arriba con poco desplazamiento y sin alcanzar mucha altura, erguido, de manera de lograr un movimiento suave del plumaje verde de su traje, que contrasta con el rojo y el amarillo de las guacamayas. Tambin tiene otros movimientos segn las siguientes secuencias:

16 Tiempos

16 Tiempos

Paso Base solo GG y

2 De frente, piernas abiertas 8 Rodilla en alto De frente, piernas abiertas 8 Otro lado

Desplazamiento con paso base, se repite en 1, 2 y 3. (Serie de 6 frases de 8 tiempos c/u)

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GUACAMAYAS

Siguen a Prncipe con paso base y durante la serie realizan: 8 Tiempos c/u 4 tiempos 4 tiempos

Se juntan Giro Giro

Entrelazan lazos

Se repite tres veces.

8 tiempos adelantar con lazos arriba, pasando adelante del Prncipe:

4 tiempos juntarse, 4 tiempos separar lazos. 6 frases de 8 tiempos. Paso base, dejar pasar a Prncipe y seguirle:

20 frases de 8 tiempos cada una

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BRUJOS Salen Brujos con paso saltado, sonando chin-chines, cuerpo encorvado (visten traje cobanero)

16 tiempos se juntan todos:

GG

Prncipe repite serie en su lugar. Los ocho tiempos de desplazamiento los utiliza en girar sobre s mismo. Las Guacamayas rodean al Prncipe con lazos a manera de formar barrera defensiva. Paso base (una y otra pierna girando en uno y otro sentido). 3 frases de 8 tiempos derecho; igual para el izquierdo:

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Prncipe: paso base, ocho atrs, ocho adelante.

16 tiempos

Guacamayas sueltan lazos y azotan suelo para asustar a Brujos, rodendolos (16 tiempos):

GG

Brujos, 16 tiempos, saltan en su lugar para atrs 8 tiempos y en 360 grados, 8 tiempos.

Brujos atacan Prncipe:

16 tiempos 16 tiempos Chin-chines se mueven de arriba abajo sobre el cuerpo del Prncipe, como realizando un sahumerio. Prncipe realiza paso base en su lugar (saltado). Guacamayas giran 16

tiempos hacia fuera. Prncipe repite serie de espaldas (16 tiempos).

Brujos pasan saltando hacia fuera:

Salen del escenario:

Guacamayas se juntan rodeando al Prncipe herido, rodendole con los lazos:

Prncipe se sostiene en Guacamayas y salen todos con paso base. La msica y luces se desvanecen lentamente.

Final.
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2.3

DESCRIPCIN DE LAS OBRAS DE PROYECCIN FOLKLRICA DE JULIA VELA

2.3.1 EL PAABANC (Ver Ficha Tcnica en APNDICE 3, pgina 130) Esta es la primera obra de proyeccin folklrica que crea Julia, obra que se estrena en Arequipa, Per, en 1972 y se presenta ese mismo ao en la ciudad de Antigua durante el V Festival de Cultura de la Direccin General de Bellas Artes. 29 aos despus de su estreno, se le considera la obra de proyeccin folklrica ms conocida en Guatemala. Es representada, completa o slo determinadas danzas, en numerosos escenarios tanto nacionales como en el extranjero por grupos de danza de proyeccin folklrica como el Ballet Moderno y Folklrico y el Ballet Folklrico de INGUAT; en clausuras de colegios e institutos o presentaciones de otros grupos de danza que raras veces le dan el crdito correspondiente a la autora incurriendo en tergiversaciones de la obra original. Es en el ao de 1968 cuando Julia Vela se encuentra con el rico folklore guatemalteco y sus infinitas aplicaciones en la danza, despus de aquel memorable viaje de investigacin a Santiago Atitln. Los primeros acercamientos a la rica regin en expresiones folklricas de Alta Verapaz ocurren en sus numerosas visitas a Cobn, lugar de origen de la madre de su esposo. Durante el ltimo fin de semana del mes de julio de cada ao, se celebra el ritual del Paabanc en la ciudad de Cobn, con motivo de las celebraciones de Santo Domingo de Guzmn, santo patrono de la ciudad. En la lengua indgena kekch, el nombre dado a esta importante celebracin significa reafirmar nuestras creencias. Sus primeros acercamientos a este ritual y su gran contenido de ricas expresiones folklricas los realiza por intermedio de los cobaneros Herbert Quirn Diesseldorf y Haroldo Zea. Un poco ms tarde conoce al profesor Marco Aurelio Alonso, otra influencia en esta etapa de conocimiento y quien por esa fecha se esmeraba en crear un festival folklrico que abarcara no slo los municipios de Alta Verapaz sino tambin los dems departamentos de Guatemala, as como crear un certamen a nivel departamental en el que se escogiera cada ao a una seorita como representante de las diferentes etnias, indgenas, la que llegara a ser conocida como Rabn Ajau (*). Las diferentes expresiones que conforman el Paabanc se fueron haciendo propias, refiere Julia, y un da de tantos, no me acuerdo cul exactamente, pero s puedo situarlo por el ao de 1970, me dispuse enfocar mis esfuerzos en una investigacin seria que me llevara a la creacin de una obra basada en esta manifestacin. Comienza a viajar a varios municipios de la Alta Verapaz en trabajo de campo de investigacin y recopilando vestuario. Zoel Valdez, altaverapacense que trabajaba por ese entonces en Educacin Esttica, se entusiasma con el montaje y llega en oportunidades al saln de clases del Ballet Moderno y Folklrico a mostrar como las mujeres lugareas bailaban sobre los metatarsos. Al respecto de la investigacin folklrica, Julia recuerda que ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------(*) Rabn Ajau, en la lengua kekch significa Hija del Rey. El profesor Marco Aurelio Alonso, juntamente con otros lugareos inicia el Festival Folklrico de Cobn el 31 de julio de 1969. En 1972 se inicia la eleccin de la Rabn Ajau a nivel nacional, con el objetivo de reunir a las diferentes etnias para que se relacionen y muestren al mundo sus pensamientos, sentimientos y belleza especfica.

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la obra como toda creacin, naci con la idea de su concepcin a la que sigui un arduo trabajo apasionante de investigacin y experimentos, del que se realiza un balancela mayor parte fue callado, ntimo. Desvelos por concretar formas, colores, sonidos, ambientes, secuencias que integraran un todo, en el que se trataba que no sobraran ni faltaran partes y que cada una de ellas se lograra ptimamente. Era preciso que se despertara en m una sensibilidad para apreciar las expresiones propias de los pueblos; guardar respeto por sus creencias, convivir con ellos, sumergirme en sus culturas y por ltimo, en una metamorfosis ntima, tener impregnado un sentimiento, un pensamiento insistente, un amor y un deseo por crear algo que saciara mi ansiedad de expresin y de compartir con los dems todo lo que en mi interior me haca vibrarinvestigu, indagu, muchas personas de Cobn me ofrecieron sus conocimientos y experiencias, las que enriquecieron el material necesario para dar forma a la creacin de la obra coreogrfica. (Revista Crtica, 1989) Busca a Fernando Morales Matus y Benigno Meja Cruz para los arreglos e interpretacin de la msica. Los sones que se tocaban originalmente en arpa y violn se arreglan para marimba sencilla, percusin y pito. Posteriormente se incorpora al conjunto el maestro Manuel Jurez Toledo, quien haba escuchado del proyecto y que participa tocando la mandolina durante la transcripcin de los sones a marimba, ya que este instrumento se asemeja en su sonido al arpa original. Y despus es el maestro Lester Homero Godnez quien completa el arreglo para marimba de doble teclado (*) y otros detalles para dar como resultado la obra de EL PAABANC, tal y como se encuentra grabado en el disco compacto Suite Maya Kekch El Paabanc, Marimba Nacional de Concierto; DIDECA CD91005, 1991. Lo primero que elabora la coregrafa es un libreto en donde escoge las obras que incluira, dndole un ordenamiento lgico, producto de investigaciones y reflexiones, para el mejor aprovechamiento escnico. Piensa en un principio en iniciar el espectculo con la Velacin de Mscaras pero descarta la posibilidad. Sin embargo se inspira en el altar de esa parte del ritual para la elaboracin de la escenografa y utilera. La imagen de Santo Domingo de Guzmn, santo patrono del lugar, estara en el centro, al fondo del escenario, rodeado de su natural decoracin: flores (margaritas blancas y amarillas principalmente), las candelas tpicas de la regin con las hojas y palomitas, fina artesana de cerera que era colocada en troncos de la planta de banano, plantas de izote, tpicas de la regin, adornos de papel de china, el plato de las limosnas, pom e incienso quemndose en los incensarios y elevndose en aromticas volutas de luz, cohetes de vara, y cacao (portndolo las mujeres en sus contenedores cubiertos por servilletas y repartindolo en las jcaras de morro en rojo y negro), acompandose con los rezos en kekch. --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------(*) Segn refiere en entrevista el maestro Lester Homero Godnez en agosto de 2001, la marimba es el instrumento de percusin meldica que alcanza su mayor desarrollo en Guatemala. Sebastin Hurtado, quezalteco, fue quien primero construy una marimba de doble teclado con la escala cromtica, imitando el teclado del piano, segn las sugerencias de los msicos Julin Paniagua y su hermano Santos, maestro de capilla. La primera vez que se escuch este instrumento fue en Quezaltenango, el 21 de noviembre de 1899.

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Al da siguiente a la velacin durante el desarrollo del ritual original se celebra la Santa Misa en la catedral de Cobn y contina con la procesin de principales, bailadores, msicos y pueblo en general, por las calles de la Ciudad Imperial, con rumbo a la Cofrada. Por esto decide iniciar la obra con LA PROCESION y donde no se pudiera efectuar, hacer un breve recorrido en escenario. Si se presenta en un teatro, la iluminacin del inicio es de penumbra que apenas se rompe con una leve luz, como en un amanecer. Van en primer trmino los personajes de la danza de La Catarina que se describe a continuacin. Les sigue el anda de Santo Domingo de Guzmn y contrastando con la algaraba y jocosidad de los primeros, desfilan los ceremoniosos cofrades y sus mujeres, ataviadas con sus cortes rojos o azules, luciendo su llamativa joyera de plata (*), que es iluminada por la luz mbar de las caractersticas velas del lugar. Mientras hombres y mujeres se ocupan en arreglar el altar y quemar pom, se realiza la primera danza, LA CATARINA. La Catarina y el Torito estn presentes en la Velacin de Mscaras en la cofrada de Santo Domingo de Guzmn. Jocosa, es una danza con parlamentos que nace en poca de la colonia cuando ya Fray Bartolom de las Casas haba propiciado el arribo de negros para realizar algunos de los trabajos pesados que haban sido oficio de los indgenas. Los personajes son el Patrn, Feliciano (el criado negro), Catarina (la mujer hermosa, esposa del Patrn), el Perro y el Toro. Y la historia es sencilla: el Toro est enamorado de la Catarina y se la roba; los dems van en su bsqueda hasta que los encuentran, lazan al Toro y rescatan a Catarina. Todos estos personajes anuncian el inicio de las fiestas del santo patrono en el sptimo mes del ao. Al concluir La Catarina, todos toman sus lugares ante el altar y realizan el CABATIOX o REZADO, en donde se incluyen dos cosas distintas: repartir la bebida tradicional, que es el cacao y que se realiza en escena y luego el rezo del Padrenuestro y el Ave Mara en kekch. Entre suspiros y quejas concluyen con el tradicional !Ay Dios, atingu, chacuy imak!, que de la lengua kekch se puede traducir como Ay Dios, Gran Seor, aydanos A continuacin siguen los tres sones tradicionales: Yan Tox, Lan Neb y Manzanillo, que originalmente eran interpretados por los tpicos instrumentos cobaneros, el arpa y el violn. Respetando la tradicin, contina ordenando el libreto y presentando los tres sones mencionados, nombrndolos Culul Ula, Matronas y Chinames, respectivamente. En el primer SON YANTOX, la Culul Ul, o anfitriona, esposa del cofrade mayor, inicia su danza cadenciosa con un porte muy elegante, su falda amplia azul, su huipil finamente bordado, sus collares y anillos de plata cubrindole los dedos de las manos y el hermoso tupuy (un tocado de lana roja, enrollado alrededor del cabello en forma de trenza que cae ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------(*) Las mujeres indgenas usaban anillos y aretes de jadeta y otras piedras antes de la conquista; en la
lengua kekch existen palabras para estos adornos. Por el ao de 1930 un alemn residente en Cobn import una gran variedad de dijes de plata que se popularizaron enormemente entre las mujeres. Hoy en da usan collares con monedas de plata y coral llamados chachales y no hay mujer que no tenga uno que le cuelgue hasta la cintura. Los anillos tambin son muy populares y una mujer puede usar hasta 18 de una vez, incluso en los pulgares. (Pettersen, 1986: 252)

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hasta el tobillo, caracterstico de la etnia kekch). Su danza es ceremonial y pausada, con gran seoro, extendiendo graciosamente las manos hacia adelante, mostrando sus anillos, todo el tiempo balancendose sobre los metatarsos. Todos los dems la observan con un gran respeto y las jvenes sirven cacao a los visitantes en la jcaras rojinegras. Le sigue la danza del SON LAN NEB en donde la Culul Ul, luego de finalizar su danza, invita a bailar a las mujeres de los principales juntamente con ella. Un dibujo escnico sencillo, ceremonioso, se continuara con un nico paso, balancendose sobre los metatarsos sin asentar los talones en el piso. Sus posturas son singularmente elegantes. Se desplazan por el escenario lentamente, entrelazando sus caminos y saludndose entre s.

Fotografa No. 5 Escena del SON LAN NEB. Se nota al fondo como parte de la escenografa la imagen de Santo Domingo de Guzmn. Las matronas danzan alrededor de la Culul Ul. Ballet Moderno y Folklrico.

Concluyendo su danza las mujeres, se acercan a los hombres, quienes han ingresado y se han puesto de rodillas en el lado izquierdo, llevando en las manos velas encendidas para ellos y otras que entregarn a las mujeres. La luz sube de intensidad y se inicia el tercer son protocolar, el SON CHINAM o MANZANILLO, en donde bailan juntos hombres y mujeres, siempre balancendose sobre los metatarsos, muy ceremonialmente. El diseo coreogrfico es sencillo, en desplazamientos por parejas o separados, en diagonales y filas. Las velas y la msica lenta mantienen un ambiente de mstica ritual. Al concluir los tres sones protocolarios, los principales salen de escena y el ambiente se vuelve verde y rojo por medio de las luces; se escucha la percusin del tun a un ritmo de dos tiempos y simulaciones de graznidos de guacamayas, inicindose as una de las danzas

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ms antiguas de origen precolombino, la que actualmente se llama DANZA DE LAS GUACAMAYAS, analizada en la pgina 42 y que llama la atencin de la coregrafa por su historia, el uso de trompetas de madera y las fabulosas mscaras de madera policromada. Aparece en primer trmino el prncipe Quich Ginak, caracterizado por un bailarn ataviado con vestimenta maya segn los cdices, con penacho y capa de plumas verdes. Le siguen dos Guacamayas, bailarines con unitardos rojos cubiertos de plumas igualmente rojas y mscaras que simulan la cabeza de dichas aves. El prncipe efecta una danza de saltos pequeos y posturas similares a las encontradas en los cdices. Las Guacamayas le cuidan, y con los lazos que portan, forman ocasionalmente un crculo alrededor de l, como de proteccin. Los dos ltimos personajes en aparecer son los Brujos, hombre y mujer ataviados con trajes regionales de Cobn, mscaras desagradables y chin-chines en las manos, tratando de romper la guardia de las guacamayas en una danza de pequeos saltos, hasta que lo logran, causndole dao al prncipe para luego salir de escena. Vuelven las Guacamayas, los nahuales del prncipe, a asistirle, rodendolo nuevamente con el aro protector de sus lazos para luego conducirlo fuera de escena. Sigue la DANZA DE MOROS Y CRISTIANOS, la cual se origina en la historia de los enfrentamientos entre moros y espaoles en la Espaa medieval. Segn Julia, fueron los trajes multicolores, las espadas realizadas en las moreras, el acompaamiento de tambor y chirima y los textos relatados (mismos que no se incluyeron en el montaje original) los que le hicieron pensar que esta danza no poda faltar en la obra. En todas las fiestas del Paabanc se hace presente esta danza, que se baila por horas en el atrio de la Catedral, siendo una de las atracciones principales tanto para cobaneros como para visitantes. Esta danza la realizan ocho bailarines con trajes de algodn de vivos colores (pantaln, chaqueta y capa corta), espadas, mscaras de madera, zapatos simulando la usanza medieval en Espaa, estandartes y sombreros, que identifican a los dos bandos. El acompaamiento musical es de tambores, tun, chirima y una trompeta que simula el sonido de las de madera, muy antiguas. Los bailarines se distribuyen en dos bandos y se sitan en forma de punta de lanza en las diagonales derecha hacia atrs e izquierda frontal. La danza se puede dividir en tres partes. En la primera aparecen mensajeros de ambos bandos para negociar la paz. Sobresale en esta parte el personaje Quirijol (*), que ataca sorpresivamente a traicin. A excepcin de los Reyes, los otros personajes se desplazan en comisiones. Fracasada la negociacin, viene la segunda parte, en donde ocurre un enfrentamiento de los bandos. Luchan con sus espadas hasta que cae el Rey Moro. En la tercera parte se realiza una procesin, en donde los moros se retiran llevando en hombros a su rey muerto, mientras que los espaoles les observan impvidos. La danza semeja a los movimientos de la soldadesca y es simple, manejando las lneas rectas en el dibujo escnico. Los ambientes de luz cambian desde un mbar hasta un conflictivo rojo, as como cambios rpidos durante la batalla para finalizar con azul y haces blancos, luz que se va disipando juntamente con la msica. ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------(*) Este es un personaje jocoso de la Danza de la Conquista, representada en varios lugares de Guatemala.
Es un personaje cobarde, traicionero y gracioso que forma parte de las filas de los espaoles, junto a Pedro de Alvarado, Pedro de Portocarrero y dems.

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El escenario, que ha quedado vaco luego de la salida de los combatientes de la ltima danza, se ilumina con colores clidos y festivos (rojo, amarillo y naranja). La marimba interpreta el alegre son de la DANZA DE LOS MICOS, otra danza que tiene su origen en la poca de la colonia. Aunque los personajes originalmente son muy numerosos, se tiene que realizar nicamente con cinco bailarines: un diablo y cuatro micos. Entran en escena los micos, bailarines vestidos de pantaln, saco, guantes, zapatillas y capirote negros; camisa blanca, lneas rojas que adornan el pantaln y mscaras que simulan al animal. Sus movimientos son giles y acrobticos en simulacin de los movimientos de los simios. Entra luego el Diablo, vestido de pantaln y camisa de manta roja y amarilla, con una gran cola con la que juega y una mscara de Diablo de madera con cachos impresionantes. Lleva en la mano una manzana, smbolo de la tentacin del mal para el hombre. Fotografa No. 6 Los micos molestan de forma Escena de la DANZA DE LOS MICOS, Ballet Moderno y jocosa al al Diablo. Diablo, quitndole la Folklrico. Los Micos molestan manzana; ste se enoja, persigue a los micos y les aporrea. La danza termina cuando los micos sacan al Diablo del escenario y luces y msica van disminuyendo paulatinamente. En en el orden, sigue la DANZA DE VENADOS o XOJOL QUEJ, con el ms elegante de los trajes de morera, los llamados trajes de sedas, sus mscaras de madera finamente pintadas y sus diversos tocados conforme a sus personajes. Modestamente, el reparto lo conforman dos Venados, dos Espaoles, un Viejo y una Vieja, un Len y un Tigre, el Mico y el Perro. Aparecen en primer trmino, en silueta, la figura de los venados de cuellos alargados con campanas de metal en las manos. Inician la procesin con sus saltos y saludos. Les siguen los dos Espaoles que en ocasiones pueden ser cuatro, con sus largas capas, sus sombreros de tres picos adornados con plumas y chin-chines en las manos. Su desplazamiento es pausado y lento pero imponente con pasos firmes y cortos que se acentan con el movimiento del chin-chin hacia adelante. gilmente, aparecen el Len y el
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Tigre, con mscaras alusivas a sus personajes, coronas en sus cabezas y pauelos en las manos. Se desplazan a largos pasos, saludndose en las diagonales. Siguen el Viejo y la Vieja, con lento y dificultoso andar. Estos son los personajes jocosos de la danza, a los que acompaa el Perro al que llaman constantemente por su nombre Pacheco y el Mico, con un movimiento esencialmente libre en la coreografa y que se dedica a deambular en el escenario y entre el pblico, molestando a todos los dems personajes. Luego de haber realizado el saludo todos los personajes de esta danza, se colocan en dos filas a los lados. La luz ambiental cambia de roja a mbar brillante, que se refleja en los espejos aadidos a los trajes de los personajes. Los Venados realizan entonces una danza de grandes y giles saltos. Esbeltos, pero fuertes, se desplazan fcilmente por el escenario, con saltos elevados y movimientos cortos, simulando el carcter nervioso de los animales y sus luchas entre ellos, entrelazando los cuernos. Al finalizar los Venados, el Mico da un latigazo en el centro del escenario que marca el cambio de los personajes al lado opuesto en que se encontraban.

Fotografa No. 7 Escena de DANZA DE LOS VENADOS, Ballet Folklrico de INGUAT. Aparecen los personajes de un Venado en primer plano, dos Espaoles hacia la izquierda, y al fondo los dos Viejos.

Despus del cambio de lugar sigue el solo de los Espaoles. Con pasos firmes y pausados, se desplazan en posturas y dibujo escnico rectilneo, se saludan y hacen sonar con fuerza sus chin-chines. Despus del segundo cambio de lugares, les toca al Len y al Tigre interpretar sus personajes. Se desplazan avanzando grandes espacios en lnea recta, muy dignamente con la cabeza en alto, saludndose con los
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pauelos. Seguidamente, corresponde a los Viejos su interpretacin, acompaados del Perro y el Mico. Saludan, tambalean y se caen, consolndose entre ellos y regaando a los animales que tratan de jugar con ellos, blandiendo sus bastones. Durante la presentacin de esta danza, entre la algaraba de los participantes de la misma, los mismos gritan Jule Pacheco!, refirindose al perro. Despus del ltimo cambio de lugares, la danza finaliza y la simulacin de relmpagos por medio de las luces, anuncia la transicin a la ltima danza. Para finalizar, se escoge una danza que se representa principalmente en Senah y es la QUEMA DEL DIABLO o MAUS QUINK. Esta danza fue usada por los frailes dominicos en tiempos coloniales con fines de catequizacin y representa, como en algunas otras expresiones culturales, el triunfo del bien sobre el mal.

Fotografa No. 8 Escena de DANZA DE MAUS QUINK, QUEMA DEL DIABLO. Ballet Folklrico de INGUAT.

Los personajes de la Danza de Venados permanecen en escena y reaccionan individualmente ante la inminente entrada del Diablo: los Venados, nerviosos; el Mico, provocador pero cobarde; el Perro tiembla y se esconden mientras que los Espaoles permanecen impvidos y los Viejos tiemblan de miedo, consolndose mutuamente mientras el Len y el Tigre permanecen altaneros y a la defensiva. El Diablo hace su aparicin con el son especfico de la danza interpretado en el arreglo de marimba, al que se le hizo una introduccin para predisponer al espectador a un acontecimiento tenebroso. Viste pantaln y camisa de manta roja, mscara de madera de grandes dimensiones y expresin fuerte para infundir temor. En su nariz lleva una rana y de la frente sobresale una serpiente. En la espalda, por medio de un arns, lleva las alas, que
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son una armazn de madera a la que se fija una intrincada serie contnua de fuegos artificiales. El arte de la cohetera lo aprendieron los indgenas despus de la llegada de los espaoles y lo incorporaron hbilmente a sus danzas y ritos. Despus de su aparicin le sigue el resto de bailarines, quienes portando velas, recuerdan a una procesin nocturna. El Diablo saluda hacia los cuatro puntos cardinales y un bailarn le prende la mecha que cuelga por su espalda. Ante los ojos de los espectadores se prenden los fuegos artificiales, lanzando chorros de chispas mbar por los extremos y rojos y verdes por el medio. En esta parte de la danza los bailarines se mueven libremente. Los saltos de los Venados entre el Diablo y el pblico forman atractivas siluetas, ya que el escenario queda casi en total oscuridad para poder apreciar en mejor forma la luminaria de la cohetera. Haciendo una retrospectiva en 1989 sobre la creacin de esta obra, Julia dice lo siguiente: Creo que la creacin coreogrfica de EL PAABANC es una obra pionera en su gnero en Guatemala porque adems es reverente del valor intrnseco de la proyeccin popular en la que se inspir y a la vez es una versin escnica de xito que abri paso a otras similares. Debo sealar que el Paabanc, celosamente preservado y representado por las cofradas con el auxilio de las moreras, es una expresin magnfica, transparente y de gran valor cultural (Revista Crtica, 1989) Indagada sobre cmo una artista imbuida de influencias de danza moderna pudo dar un cambio en sus creaciones coreogrficas, Julia responde: Fue el producto de una auscultacin interna como nica motivacin de creacin: reduje la mirada a Guatemala, descubr Alta Verapaz y un macrocosmos en el microcosmos de un ritual. Partamos de este solo hecho: reafirmar nuestras creencias es la traduccin aproximada de Paabanc. Apreciaba, al sustituir la visin interior por otra hacia fuera, formas de vida que en una extraa simbiosis se me introducan en las entraas, formando parte de m, transformndome en una coregrafa con races propias, nica en esta expresin, ubicndome o reencontrndome en tiempo y espacio. Comprend que los conocimientos adquiridos en diseo, msica, luminotecnia, manejo de escena, composicin y otros, eran una base valiosa; un instrumento en aquella oportunidad para dar forma a EL PAABANC. Por eso creo que al realizar esta obra coreogrfica afianzaba mis principios y creci en m una fortaleza que en alguna forma contagi a mis colaboradores y amigos. (Revista Crtica, 1989)

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2.3.2 BODA EN SAN JUAN SACATEPQUEZ (RI CULUBIK) (Ver Ficha Tcnica en APNDICE 4, pgina 144) Luego del xito logrado con la creacin y estreno de EL PAABANC, Julia tiene ante s toda la motivacin para crear nuevas coreografas inspiradas en hechos folklricos genuinos de Guatemala. Para 1974, al frente del Ballet Moderno y Folklrico, sigue teniendo algunos recursos para dedicarse a su siguiente creacin. Por ese tiempo desarrolla amistad con Guillermo Tulio Gonzlez, ya fallecido, actor, locutor y folklorlogo aficionado. Originario de San Juan Sacatepquez, era un hombre enamorado de sus tradiciones y se enorgulleca de su terruo. Durante algn tiempo se haba dedicado a la coleccin de los trajes ceremoniales del lugar, unos de los ms vistosos y hermosos de Guatemala. Asmismo, basado en sus observaciones y recuerdos, haba montado una escenificacin de una boda en San Juan Sacatepquez. Intuyendo el potencial de este hecho folklrico para una coreografa vistosa y bien realizada, no desaprovechaba oportunidad -recuerda Julia- para convencerme en que realizara el montaje de una obra basada en San Juan Sacatepquez, preferiblemente el rito de una boda. San Juan Sacatepquez es un pueblo cercano a la ciudad capital y el acceso fcil favoreca los viajes de investigacin folklrica. Luego de aceptar la proposicin de Gonzlez, ste se apresura a conseguir el permiso o la invitacin para poder asistir a una boda en San Juan. Les acompaan Manuel Jurez Toledo, a cargo de la msica y Santiago el Ch Velasco, quien diseara y realizara la escenografa y la utilera. Sin embargo, las bodas del lugar se llevaban a cabo generalmente desde las cuatro de la maana de un da hasta las siete de la maana del da siguiente y segn recuerda Julia, siendo invitados a las bodas, no podan rehusar los ofrecimientos constantes de sus anfitriones a tomar licor y fumar gruesos cigarros hechos por aquellos. Era imposible fsicamente aguantar todo el ceremonial de ms de 24 horas, de manera que la recopilacin de datos y observaciones de la investigacin se llevaron a cabo en varias oportunidades, en no menos de cuatro bodas. Enterada de lo que le esperaba, Julia programa varias visitas, asistiendo en distintos horarios a manera de presenciar por completo la celebracin de una boda. En esta oportunidad, Julia se propone adaptar a la escena una boda tpica del lugar, en una sucesin de cuadros cronolgicos, es decir, con una secuencia teatral, desde un inicio, la boda en s, los arreglos de la fiesta en la choza del novio, as como la serie de consejos de madrinas y padrinos, conocida como Choloj hasta la fiesta final, siguiendo el desarrollo cronlogico de la celebracin. Entre los indgenas no se baila en pareja -apunta Julia- y en ocasiones, incluso, como en las ceremonias de una boda en San Juan Sacatepquez, los hombres se encuentran reunidos en una habitacin mientras que las mujeres bailan en otra. Observando la forma tan sumisa en que bailaban las mujeres, todo lo contrario a los hombres, y el desarrollo que seguan en el desplazamiento de sus cuerpos, naci la danza de las mujeres y su paso base. Dadas las necesidades de mi coreografa, sin embargo, decid hacer bailar tanto a hombres como mujeres, juntos en escena. Esto es una pura invencin coreogrfica ma. Tambin me inspir en el caminar altivo de los cofrades sanjuaneros, con los brazos levantados a la altura de los hombros, tomando con las manos el zute. Guillermo Tulio, por su parte, mostraba como bailaban el son en San Juan. Y a m, aunque me pareci que esa
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era su interpretacin personal, basada en la imagen de su tierra, dej que mostrara el paso a los bailarines del Ballet Moderno y Folklrico. Muchas fueron sus aportaciones: el rezo en su lengua nativa (Ave Mara y Padrenuestro), el asesoramiento para la compra del vestuario, hasta prestar uno propio para el inicio; el por qu de los claveles rojos y blancos en el altar, la cadena para el novio, la forma de colocarse los tocados las mujeres segn su rango, si soltera, casada, principal o novia. Otra de las observaciones que ms hacen impresin en la coregrafa, es el llanto conmovedor de la abuela de la novia en una de las bodas, al despedirse de ella, as que llega a formar parte del desarrollo de la obra. Y es que, como recuerda Julia, la abuela era la que senta ms la partida de la nieta ya que era aquella la que haba criado a la nia y se haba encariado con ella, dado que la madre acompaaba al padre en las labores del campo. Otro aspecto interesante de la investigacin, que no se menciona a cabalidad en las notas explicativas del programa de mano fue el desarrollo del mencionado Choloj, algo que impresiona muy positivamente a la coregrafa y que no se observa en el desarrollo de otras ceremonias de bodas. Los hombres se llevan al novio a una parte de la casa para darle consejos, que van desde lo profundo hasta lo jocoso, y de forma similar, las mujeres lo hacen con la novia en otro rincn de la casa. Para esta parte tambin es invaluable la colaboracin de Gonzlez, quien elabora los textos y se los ensea a los bailarines. Otra cosa que tambin me sorprendi -aade Julia- fue observar que al concluir la celebracin en horas de la madrugada del da siguiente de la boda, eran los padrinos los que se llevaban los regalos, como los canastos de pan y otros. En ese ao de 1974, la licenciada Eunice Lima sigue fungiendo como Directora General de Cultura y Bellas Artes y dado que se acercaba el VI Festival de Cultura en Antigua Guatemala, se decide estrenar la obra en esta ciudad, en las ruinas de la Santa Cruz, juntamente con otra obra de Julia, Fantasa, Msica y Flores, el 20 de abril de 1974. Para este estreno, dada la singularidad del escenario al aire libre, se cuenta con la presencia de bastante gente de teatro y bailarines que llenaban el espacio como si se tratara del mercado de la aldea. Tan verosmil era la escena -recuerda Julia- que hasta un perro callejero circulaba por el escenario confundido entre la muchedumbre, lo que ocasion que los bailarines rieran en escena, accin que fue perfecta dentro del contexto del espectculo. BODA EN SAN JUAN SACATEPQUEZ pasa a formar parte del repertorio del Ballet Moderno y Folklrico (el que todava lo interpreta, al igual que EL PAABANC y EL URRAM, que es otra obra de proyeccin folklrica de Julia Vela) y se representa en temporadas escolares y giras del grupo. Pero una prueba de fuego le falta a la obra y es el ser presentada en su lugar de origen, San Juan Sacatepquez. No pasa mucho tiempo antes que de esta localidad llegue la invitacin correspondiente y el nerviosismo de coregrafa y bailarines se hace presente en un alto grado. Cmo reaccionarn los lugareos? Qu pensarn de nuestros parlamentos? Se sentirn ofendidos? Les seremos divertidos? Estas y muchas ms son las interrogantes que se hace Julia ante esta situacin. La preocupacin era de ms, pues segn recuerda, la obra result muy bien recibida en la localidad y luego la solicitaban una y otra vez para ser representada en el pueblo. Para m fue el pblico ms importante -concluye Julia- porque esta obra la haba hecho con amor y respeto a su ritual.
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Manuel Jurez Toledo est a cargo de la musicalizacin. Algunas partes de la obra se basan en msica original de la localidad, escuchadas y grabadas en las diferentes visitas de investigacin. Otras partes de la obra, como la escena de los novios al final, es totalmente de la inspiracin del maestro Jurez Toledo. En muchas oportunidades ocurren improvisaciones en la ejecucin por parte de los msicos de turno. La msica completa de esta obra se encuentra en el disco compacto Suite de las Bodas de San Juan, Marimba Nacional de Concierto; DIDECA CD99092-2, 1999. BODA EN SAN JUAN SACATEPQUEZ dura aproximadamente unos cuarenta minutos, y es, a juicio de su autora, una obra muy bien lograda en cuanto a unidad y continuidad en su argumento. La obra se inicia con el PRIMER CUADRO que recrea el interior de una iglesia; por medio de la luz teatral, se sugieren rayos de luz que se dibujan en la penumbra. Se observan a los novios de espaldas, hincados frente al cura que les da la bendicin. Hacia la izquierda se sitan los padrinos, principales y dems hombres; y a la derecha, las madrinas, principales y dems mujeres con sus nios. Este cuadro solamente se represent en el estreno y en pocas ocasiones despus y era generalmente improvisado sin acompaamiento de msica.

Fotografa No. 9 Escena del PRIMER CUADRO, en el que la novia, de espaldas, y el novio en primer plano a la derecha, recin han recibido la bendicin nupcial. Ballet Moderno y Folklrico.

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El SEGUNDO CUADRO se inicia con los preparativos en la choza. Se observa a un mayor que est a cargo de supervisar todos los arreglos. Sus ayudantes son dos nios y una nia alocados y una abuela que insiste en ayudar, con la lentitud propia de su edad. En la escena, de carcter jocoso, se observa el patio de la choza iluminado con los primeros rayos del amanecer. Los nios arreglan las macetas con el follaje tradicional llamado velo de novia y riegan pino por doquier, mientras la abuela enciende las velas. El mayor se desespera ante la ineptitud de los jvenes y la lentitud de la abuela ya que el tiempo pasa rpidamente y los novios y los invitados estn por llegar. Termina la escena cuando los cinco personajes se quedan viendo hacia el pblico y sealan alegremente que ya viene el cortejo de los novios. El cortejo o procesin aparece entre el pblico, encabezado por dos doncellas que portan grandes canastos con el pan de yemas propio de la regin para los invitados; les siguen los padrinos, quienes con porte elegante forman una fila a la derecha del escenario; y por ltimo entran sus mujeres, las madrinas, que se sientan en el suelo a la izquierda. La escenografa est basada en los adornos acostumbrados en el lugar: un altar con la imagen de San Juan al centro, candelabros con las velas encendidas, adornos en papel de china colgados del techo, formando ondulaciones en la parte superior del recinto, incensarios con incienso prendido y claveles rojos y blancos recin cortados que rinden tributo al Santo Patrono. Por ltimo entran los novios sitandose uno a cada lado del altar mientras la abuela los atiende amorosamente. En resumen, las escenas de este segundo cuadro son las siguientes: Arreglo de la Choza Procesin y Rezo

Con un cambio en la msica se inicia el TERCER CUADRO, en el que los hombres que representan a padrinos e invitados, inician la danza con los codos muy levantados, tomando con las manos los extremos del colorido zute que les cubre los hombros, con porte muy elegante, alzando las piernas. Al concluir su danza, retornan a sus lugares, invitan a las mujeres a bailar y quedan en diagonal hacia la derecha, rodilla en tierra, observndolas. Las mujeres danzan con una postura muy sumisa, haciendo espirales en el diseo de la escena, en contraposicin a los hombres, que se han desplazado trazando lneas rectas a lo largo y ancho del escenario. Al concluir la danza de las mujeres bailan los novios, previo permiso de los padrinos, madrinas y abuela. Esta danza refleja un juego amoroso, alegre y espontneo siendo tambin un recurso utilizado por Julia, una creacin completa, ya que durante la ceremonia de una boda en San Juan Sacatepquez no se acostumbra que los novios bailen el da de su boda. Para finalizar este cuadro, se inicia la danza de conjunto, en la que intervienen todos los bailarines, bailando cuatro sones diferentes.

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Las escenas de este tercer cuadro son las siguientes: Danza de Hombres Danza de Mujeres Danza de Novios Danza de Conjunto

A continuacin sigue el CUARTO CUADRO, que prosigue con el Choloj o Ceremonia de los Consejos. El escenario, que ha estado iluminado a ambiente general, es dividido por dos crculos de luz blanca (cenitales). En el de la izquierda se colocan las madrinas, formando un crculo alrededor de la novia y en el otro los padrinos con el novio. Cada uno de los padrinos sugiere consejos al odo del novio y lo mismo hacen las madrinas con la novia, algunos consejos siendo serios y otros divertidos. Seguidamente, en medio de la oscuridad apenas rota por dos haces de luz blanca y otra luz blanca que se agrega al frente derecho del escenario (como en la apertura de una puerta), se sugiere el amanecer. Los padrinos, familiares y dems invitados abandonan la choza. Encabezan de nuevo la procesin las dos muchachas con los canastos de pan y les siguen, en parejas, los hombres con sus mujeres. Salen ceremoniosamente del escenario.

Fotografa No. 10 Escena del CUARTO CUADRO, en el que como parte del Choloj, los padrinos aconsejan al novio. Ballet Moderno y Folklrico.

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Quedan solos los novios, separados por los haces de luz. La escena final de la pareja, coreografiada como ms adelante se detalla, da lugar para algunas improvisaciones, tanto para bailarines como para msicos (percusin y pito o chirima) que les acompaan fuera del escenario. La expresin de los actores (ms que bailarines en ese momento) cambia en ese instante, de la que mostraron cuando realizaron su danza. La autora ha querido transmitir al pblico en esta escena el afrontar de los recin casados una nueva vida, la que posiblemente no haban percibido en toda su dimensin: la niez, sus familias y amistades y los juegos inocentes han quedado atrs. Es tiempo de amor de hombre y mujer, que tanto han deseado y temido a la vez, de la responsabilidad de mantener un hogar y de crear nuevas vidas. El pblico visualiza a la mujer que se levanta del suelo desde el lado izquierdo del escenario. El hombre est de pie en el lado derecho y tiende la mano hacia la mujer. sta, con un movimiento vacilante, con la mirada hacia l, se dirige hacia el centro del escenario, como yendo al lecho nupcial. Un cenital rojo al centro envuelve su cuerpo. Se le une el hombre al centro y desaparecen los dos cenitales blancos a los lados.

Fotografa No. 11 ltima escena de la obra, en la que se quedan solos los novios. Ballet Folklrico de INGUAT.

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Ella, hincada, realiza sus ltimos rezos en la oscuridad. l da vueltas alrededor de ella y se despoja de la faja roja que lleva a la cintura y la deposita a manera de yagual (*) en el piso, formando un crculo alrededor de la mujer. Tiernamente, le da un beso y la ayuda a levantarse, abrazndola y llevndosela con l, saliendo de escena por el lateral de fondo izquierdo. El cenital rojo central ilumina las azucenas blancas que ella deja en el centro del crculo formado por la faja del hombre, smbolo de la pureza y de la sangre de la novia virgen que se convierte en mujer. La luz desaparece muy lentamente en forma gradual (a dimmer). En resumen, las escenas de este cuadro final son las siguientes: Choloj o Ceremonia de los Consejos Procesin de Salida Danza Final de Novios

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------(*)Colchoncito que en forma de rosca, hecho de trapos retorcidos o de hojas secas de pltano, sirve a las
mujeres para llevar en la cabeza canastos y trastos. Tambin se usa para colocarlo en el suelo y poner encima vasijas.

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2.3.3 LOS APARECIDOS Leyendas de la Ciudad de Guatemala (Ver Ficha Tcnica en APNDICE 5, pgina 149) Luego de EL PAABANC y BODA EN SAN JUAN SACATEPEQUEZ, LOS APARECIDOS es una obra que nace ms de la lectura y la imaginacin, as como de entrevistas a historiadores y cuentacuentos y de paseos por viejos barrios de la ciudad de Guatemala, como el de la Candelaria, ms que de observaciones directas de expresiones folklricas y de paisajes del interior del pas. De entre la bibliografa consultada, la principal fuente es el folklorlogo y autor Celso Lara y sus investigaciones. Otros escritores que inspiraron la creacin de estas obra fueron Miguel Angel Asturias y sus Leyendas de Guatemala, as como Carlos Samayoa Chinchilla, Jos Caldern Salazar, Flix Caldern Avila, Jos Milla, Pedro Prez Valenzuela, Lionel Mndez Dvila, Ida Bremm de Santos y Francis Gall. Delia Quinez ha sido siempre una de las colaboradoras ms cercanas a Julia en la creacin de sus obras coreogrficas y esta vez no es la excepcin. Se renen en varias ocasiones para ir dndole forma al libreto que marcara el contenido de la obra. Una de las estampas que se haba considerado, el Carretn Fantasma, es eliminado al final debido a la falta de elementos escenogrficos. El libreto final se decide tomando en consideracin muchos factores como artistas, presupuestos factibles, duracin de la obra y carcter popular de la misma para que se pueda presentar fcilmente en escenarios de cualquier tipo. Al inicio de la obra aparece un simulacro de mercado de Corpus Christi, con los vendedores de ron-rones, cajetas de Amatitln, flores de San Juan Sacatepquez, las tradicionales peras con palomitas de algodn (*), los pajaritos adivinadores en sus jaulas y otros elementos carctersticos de esa fiesta. Sigue el contenido de la obra que queda definido por las siguientes estampas: Los Rezadores de la Noche, El Cadejo, La Tatuana, La Llorona, El Sombrern, La Siguanaba y Las nimas Benditas. Al concluir esta parte se proyectan diapositivas de la Guatemala de antao con una grabacin de fondo con textos de Delia Quinez y las voces de Alfredo Porras Smith y Norma Padilla. Seguidamente aparecen de nuevo los bailarines, esta vez vestidos de mengalas, cachimbiros, seores y seoras de sociedad, los pintorescos Chocanitos (**), militares y vendedoras con trajes indgenas. Esta escena se representa en oportunidades posteriores con igual o menor nmero de elementos, dependiendo de las facilidades de espacio y la disponibilidad de bailarines adicionales. En esta escena de mercado interviene la marimba interpretando en vivo alguna pieza en lo que van entrando todos los personajes. Luego bailan el vals Noche de Luna entre Ruinas de Mariano Valverde y el fox-marcha El Ferrocarril de los Altos de Domingo Bethancourt, con lo que se cierra el espectculo. ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------(*) Para la celebracin de la fiesta del Corpus Chisti en la ciudad de Guatemala, principalmente en el atrio de la
Catedral, se acostumbraba vender peras, frutas propias de la poca, adornadas con palomitas de algodn, una fina y diminuta artesana, refirindose al smbolo del Espritu Santo en la religin catlica.

(**) Los Chocanitos son dos personajes populares que vivieron en la ciudad de Guatemala a finales del siglo XIX y principios del XX. Rafael y Federico Carrera y Aragn, hermanos de sangre, mendigaban por la calle y Federico sola recitar versos del poeta Jos Santos Chocano, de donde se deriva su apodo. (Tomado del libreto original de la obra y Prensa Libre, 25/10/2000: portada)
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En cuanto a la msica, la coregrafa trabaja de cerca con el compositor Enrique Anleu Daz para quedar de acuerdo con la realizacin de la composicin musical que l realizara especialmente para el libreto ya definido. Tiempos y caractersticas de cada parte quedan determinados. La orquesta Sinfnica Nacional es la encargada de interpretar la partitura de Anleu Daz, realizndose una grabacin ya que no se presentara la orquesta en vivo. En la relacin que hace Celso Lara de la creacin de esta obra (Lara, Celso. 1990: 267-311), se reproducen las partituras de la msica correspondiente a las diferentes danzas. En esta misma obra, el autor cita a Anleu, (Lara, Celso. 1990, 225-226) quien hace una relacin de su participacin en esta obra que se reproduce a continuacin: La motivacin que me incit a escribir la msica para esta obra viene de diferentes vertientes. Ya de hace aos haba intentado, incluso, algunos trabajos sobre temas anlogos, haba realizado dentro del campo de la plstica algunas pinturas que recogan tales motivos: leos como El Sombrern, El Cadejo, etc. La lectura de obras de Miguel Angel Asturias me despertaron la preocupacin sobre los mismos temas, pero indudablemente el impulso generador que dio por resultado el escribir la msica fue el que Julia Vela, que estaba a cargo del Ballet Moderno y Folklrico, en la antigua escuela de Artes Plsticas de la octava avenida zona 1, me invitara a conformar, junto a la escritora Delia Quinez y la actriz Norma Carrillo (*), un equipo de trabajo para realizar la musicalizacin, dramatizacin y ballet sobre las Leyendas de la Ciudad de Guatemala, basadas en Leyendas y Casos de la Tradicin Oral de la Ciudad de Guatemala de Celso A. Lara. La lectura de la obra de Celso A. Lara Figueroa encerraba una musicalidad extraordinaria en el sentido de posibilidades, an extraas a mis anteriores trabajos musicales, y bien puedo decir que en esta realizacin musical ech mano de recursos muy variados, por lo sugerente de las descripciones formuladas en las leyendas de Lara Figueroa. Recuerdo que fueron varias sesiones de trabajo con Julia Vela, Norma, Delia y, conforme transcurran stas, fui organizando ideas, viendo bailar al grupo de Julia otro tipo de obras, que anaron sugerencias musicales y plasticidad de movimientos de los danzarines para la msica que ya estaba escribiendo. Por fin, surgieron las danzas listas para ser representadas. En la realizacin de la msica, el caso fue que, junto a motivos musicales muy descriptivos, utilic recursos como la lectura salmodiando oraciones y letanas en latn y espaol, con variantes en las inflexiones de voz, en tempis lentos y rpidos, formando una amalgama textural, contrastando con cantos gregorianos y ritmo procesional, para m extrao y hermoso cuando v ensayarlo. (Los Rezadores de la Noche). Confieso que me maravill del trabajo de Julia Vela para la concepcin del ballet. En otros casos (Las Animas del Purgatorio), la lectura me sugiri la utilizacin exclusiva de msica electro-acstica, cintas grabadas, con muchas mezclas, diferentes velocidades e instrumentos ajenos a una orquesta sinfnica. ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------(*) El compositor se refiere a la actriz Norma Padilla quien fue casada con Ral Carrillo

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En La Llorona, emple msica orquestal a la manera aleatoria, utilizando recursos tales como bloques sonoros tenutos, y en glissandis, a libero tempi (*); empalm el grito Juan de la Cruz en voz femenina, con inflexiones teatrales, lo que cre un ambiente tenso, extrao. Carcajadas y grandes efectos de dinmica orquestal utilic en La Siguanaba; msica descriptiva con temas jocosos y tristes en El Cadejo. Melancola y ternura en leyendas como El Sombrern, en donde adems de temas criollos el danzarn utiliza espuelas, no solo como parte del vestuario, sino como elemento rtmico-musical. La realizacin de esta msica ha significado, para m, una etapa importante en mi proceso de composicin, por cuanto por un lado existe el motivo-escenario de la ciudad de Guatemala, lugar de mi nacimiento, lar de mis amores; y por otro lado, experiment con tcnicas musicales nuevas en mi lenguaje musical. Creo que logr, a mi criterio, en ms de una manera una buena realizacin. Pero lo que me emocion profundamente, fue el que se considerara, por muchos, que mi interpretacin de la idea de la obra del escritor, poeta y msico Celso Lara sobre las leyendas de la ciudad de Guatemala fuera acertada. Como coregrafa -apunta Julia Vela- las partes cuya realizacin me gustaron ms fueron Las nimas Benditas y el principio de El Cadejo. La primera la haba dividido en tres partes, el vuelo de las nimas del ms all a la tierra, la procesin cuando intercambiaban velas con los asustados observadores, candelas que se les transformaban en huesos al da siguiente y por ltimo las nimas en el purgatorio. Con largos trajes blancos, el paso adecuado y luz negra, los bailarines parecan flotar en el primer movimiento; en la procesin utilizaba el que llamo movimiento contnuo en cmara lenta y para el Purgatorio, inspirada en las estampitas populares, colocaba un cenital rojo al centro del escenario y retorca los cuerpos a manera de visualizar el castigo doloroso del fuego. El principio de El Cadejo lo so. El bolito era interpretado magnficamente por Miguel Cuevas y el poste por Fernando Navichoque. Pens en sustituir los efectos visuales del bolito por los del espectador y as, el poste era una funda de tela plstica con una gran cremallera y un farol en la parte superior, en donde se introduca el bailarn. A los ojos de todos, el poste se ensanchaba y adelgazaba, se bamboleaba y hasta cambiaba de lugar; siempre me haca rer en cabina y me deca a m misma que haba sido un hermoso sueo. Las horas favorecidas por la artista para idear sus montajes y escuchar la msica a utilizar son las de la noche, as que ella recuerda que en su vecindario ya se murmuraba de espantos de la noche cuando se oa la msica descriptiva de Anleu Daz, acompaada con risas y lamentos espectrales durante el tiempo que dur el montaje de esta obra. ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------(*) En entrevista con el maestro Lester Godnez en agosto de 2001, aclara que todos estos trminos se refieren
al lenguaje musical. Tempis es el plural de tiempos musicales. Un libero tempi quiere decir a tiempo libre, es decir, la libertad del intrprete o del director de fijar el tiempo. Los tenutos indican que la nota musical o el acorde, se mantienen en su valor completo; se indica con un guin por encima de la nota. Y glissandis quiere decir literalmente resbalando: es la unin de una nota a otra de diferente altura, deslizndose.

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Aunque en el programa de mano se da crdito a Norma Padilla como directora teatral, ella se encarg ms de tomar ensayos y ocuparse junto a Alfredo Porras Smith de las narraciones grabadas. A pesar que para esta obra se desarrolla un libreto bastante claro (reproducido en el Apndice 5, pgina 151), al ponerlo en escena se difiere un poco del mismo. Al abrirse el teln, como si fuera una postal de principios del siglo XX, el pblico percibe lo que sera la feria de Corpus Christi en el atrio de la Catedral de la ciudad de Guatemala. Se ven vendedoras de peras con las palomitas de algodn, vendedores de ron-rones y dems juguetes propios de la poca as como atoles y otras viandas que son ofrecidas insistentemente a los transentes que se dirigen con sus trajes domingueros a rezar al altar. Los nios juegan despreocupadamente y los galanes cortejan a las damas.

Fotografa No. 12 Primera escena de LOS APARECIDOS, la feria de Corpus Christi con sus vendedores y transentes. Ballet Moderno y Folklrico.

El murmullo es ensordecedor y poco a poco se va acallando, hasta que desaparece, y con l, el alegre mercado y su luz de medioda. Los actores con sus ventas salen del escenario y en una oscuridad casi total, se dibujan las siluetas de tres mengalas, quienes cubiertas con sus mantos negros y velas encendidas en las manos, riegan agua bendita, queman incienso y rezan para alejar los malos espritus. Como en un sahumerio que realizan por todos los rincones de la casa, van desapareciendo junto con la luz. En este momento entran LOS REZADORES DE LA NOCHE con sus largas tnicas y capirotes negros y sus faroles (que no encienden hasta estar en posicin).

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Esta danza, con una msica que recuerda las marchas fnebres de Semana Santa y de cantos gregorianos, la realizan los bailarines, al principio simulando ser cargadores de una pesada anda del Santo Entierro y luego figuras muy solemnes que proyectan un fro y escalofriante misterio de muerte. Las luces sugieren un ambiente nocturno, apenas con unos rayos de luna lo suficientemente brillante para poder ver la danza.

Fotografa No. 13 Escena de LOS REZADORES DE LA NOCHE. Ballet Moderno y Folkrico.

Al finalizar, msica, luz y bailarines van desapareciendo en la oscuridad y rpidamente entran al escenario los vendedores y dems personajes para regresar a la feria de Corpus del inicio. Se resalta en escena al personaje de un bolito que se acerca a los transentes pidiendo dinero con pretextos para seguir tomando; una hermosa vendedora llamada Domitila le da consejos y le regala la oracin de EL CADEJO para que lo proteja. Nuevamente el murmullo de los vendedores, la msica y las luces van desapareciendo y el bolito queda solo, tratando de leer la oracin. Se acerca a un poste que aparece como la nica luz en escena y que es un bailarn disfrazado. Acabando de leer la oracin, el bolito se extraa que el poste de luz se mueva, se le queda viendo y el poste se balancea de un lado a otro y gira. Es una escena cmica en la que el bolito trata de orinar sobre el poste, el

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que huye. Al final es atrapado y el bolito logra su propsito. El poste se sacude y aquel le invita a beber con l hasta que ambos quedan dormidos. La luz nocturnal se riega por todo el escenario y se observa la entrada de un perro negro que se queda dormido junto al bolito. Seguidamente hacen su aparicin dos maleantes claramente con intenciones de asaltar al bolito que duerme. Pero el perro negro y lanudo, el Cadejo, les salta encima y despus de una fiera batalla los hace huir del lugar. La escena concluye con la imagen del bolito, poste y Cadejo dormidos. La luz se diluye suavemente hasta quedar en una total oscuridad. Repentinamente se enciende una luz cenital central color mbar-naranja fuerte. Sentada en ella est LA TATUANA, joven bella mujer que con ademanes de hechicera, simula preparar sus recetas secretas. Aparece en escena su maestro llamado Almendro y ambos realizan una danza de carcter, con grandes desplazamientos como si volaran. Ella viste como aldeana gitana, l un traje fantasioso, creacin del diseador de vestuario. Almendro desaparece y a lo lejos comienzan a escucharse unas voces que acusan a la Tatuana de bruja, y que piden sea ejecutada.

Fotografa No. 14 Escena de LA TATUANA. Se nota al fondo el efecto luminotcnico del barco en el que supuestamente huye la hechicera. Ballet Moderno y Folklrico.

Irrumpen en la escena sacerdotes, policas y gente de pueblo, los que acosan a la Tatuana, girando alrededor de ella, hasta que es tomada prisionera y llevada a la fuerza a un extremo del escenario en donde la dejan tirada. Un efecto de luz dibuja encima de su traje la sombra de las rejas de la prisin. Nuevamente aparece Almendro, quien la libera y lleva al
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centro, en donde por medio de otro efecto lumnico (una lmina en forma de barco que se coloca en la luz seguidora) se le sugiere al espectador que ambos subieran a un barco, el que se va haciendo pequeo y volando por encima de las cabezas del pblico. La escena queda a oscuras y nicamente se escucha una voz que dice y a la maana siguiente, la maana de la ejecucin, los alguaciles encontraron en la crcel un rbol seco solamente y un barquito dibujado en la pared de la celda de la Tatuana. El teln se cierra y una luz blanca fuerte localizada al lado izquierdo frontal del escenario (como si fuera una vela o lmpara pequea para leer) ilumina a una nana mengala adormitada, con un libro sobre las piernas y tres nios que juegan a su alrededor. Ella los regaa y manda a la cama pero ellos le piden que antes les cuente un cuento. La nana accede y les narra la historia del Carretn Fantasma. Al finalizar la narracin, los nios, que no han parado de jugar, la asustan y ella sale de escena enojada, corretendolos. (Durante esta narracin a teln cerrado, los tramoyistas montan un cementerio en el escenario). Al abrirse el teln aparece como en un da de Difuntos, el pueblo congregado alrededor de las tumbas de sus muertos. Un poeta con capa y sombrero combo (*) da lectura a algunos epitafios que se leen en las lpidas. Un militar busca una tumba, con una corona en la mano; algunos nios juegan, ajenos al dolor de algunos vecinos. Aparecen los Chocanitos del brazo, con sus trajes caractersticos, diciendo piropos a las jvenes y recitando versos, como era su costumbre. De pronto, descubren a una bella mujer que se esconde entre las sombras y se encuentra con un joven que la toma apasionadamente entre sus brazos. A los Chocanitos, la pareja les recuerda los amores de la llamada Llorona con fontanero Juan de la Cruz y empiezan a recordar en voz alta la historia. Salen por entre pblico, mientras en la oscuridad el cementerio desaparece del escenario para dar paso a danza de LA LLORONA que est dividida en dos cuadros. Esta es otra variante con libreto original, el que slo seala el segundo cuadro de la historia. el el la el

En el primer cuadro de la danza, aparece la pareja de amantes apasionados. Ella viste una especie de camisn de noche vaporoso, l un pantaln y sin camisa, ambos descalzos, ejecutando una danza de abrazos, caricias y cargadas para concluir en la ida de l, quedando ella recostada en una cama. Con efectos teatrales, esta cama se convierte en una base de piedra en donde descansa el cadver de la mujer, que transfigurada con una fea mscara, un velo negro y un vestido rado por el tiempo, se convierte en el fantasma de la Llorona. Escnicamente, se ha hecho un cambio de bailarinas. La segunda danza es la Llorona, un fantasma que en soledad desconsolada, atraviesa rpidamente el escenario en varias direcciones. Busca a su hijo y con gritos desgarradores dice su nombre a los cuatro puntos cardinales Juan de la Cruz. ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------(*) Viene de combado. Un sombrero de fieltro negro, de la poca, de copa cilndrica, no muy alto y ala no
muy grande. Se usaba en ocasiones especiales, aunque los Chocanitos lo acostumbraban como prenda diaria de vestir.

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Lentamente y acoplados con la luz y el sonido, desaparece la Llorona por la esquina frontal izquierda, hasta una oscuridad total. La siguiente es una visin nocturnal: un grupo de hombres forma un crculo, se iluminan con linternas y ocotes y van narrando la historia del Sombrern. Las mujeres que los acompaan se espantan de las conversaciones y los nios que merodean por el lugar, se dedican a jugar, ajenos a las historias de los mayores. Las luces se van apagando hasta una oscuridad total. Una luz blanca frontal izquierda, ilumina una mesita y una mecedora donde descansa una hermosa mengala tejiendo. Del fondo lateral izquierdo entra EL SOMBRERN, bailarn corto de estatura con gran sombrero, guitarrilla y botas con espuelas, que bailando se acerca a la mengala. Juntos realizan una danza de carcter jocoso y tierno a la vez, hasta que con movimientos como de un hipnotizador, el duendecillo deja a la mengala dormida sobre su mecedora y sale del escenario conjuntamente con la msica y la luz. Se escucha una voz que dice a las maana siguiente, la encontraron peinada con una fina trenza, por la que dicen las vecinas que se le subi el Sombrern. En una penumbra nocturna, luz general azul con haces blancos, se ven las sombras de hombres, mujeres y nios, que con ramas secas entran al escenario hasta llegar al centro y formar una fogata. La escena recuerda la quema del diablo, el siete de diciembre.

Fotografa No. 15 Escena de LA SIGUANABA. Ballet Moderno y Folklrico.

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Alrededor de los leos que arden, unos hombres narran la historia de LA SIGUANABA. Un poeta que va pasando se dedica a lanzar piropos indiscriminadamente a todas las muchachas que escuchan las narraciones. El pblico lo identifica como un pcaro, como el que enga a la Siguanaba y de los que ella jur vengarse sin descanso. Todos van saliendo hasta quedar solo el poeta; una bella mujer lo cautiva y juntos ejecutan una danza en donde ella lo envuelve en sus velos, lo provoca y se aleja; l la sigue ilusionado hasta que intempestivamente se descubre el rostro que ha mantenido oculto y estalla en sonoras y escalofriantes carcajadas. El poeta, loco, huye despavorido. La luz se diluye, y una grabacin dice: despus de un da de fiesta, el sueo se va metiendo poquito a poco entre los prpados. La ciudad se viste de oscurana y sigue la grabacin introduciendo la danza de LAS NIMAS BENDITAS. El escenario vuelve a iluminarse con una luz nocturnal y de todas partes salen encapuchados con largas tnicas negras pidiendo una limosna para las nimas del Santo Purgatorio, por el amor de Dios. En escena se encuentra tambin la Mosquita, apodo de una pordiosera muy famosa de principios del siglo XX. Pasan algunos transentes, unos dan limosna y otros se niegan, para luego salir. La danza de las nimas Benditas est dividida en tres partes: en la primera, El Vuelo, se ilumina la escena con luz negra. Con pasos cortos, los bailarines cubiertos totalmente con tnicas y capuchones blancos (a manera de fantasmas), salen aleatoriamente de todos los ngulos del escenario y lo atraviesan rpidamente. Es una de las partes mejor logradas, a juicio de la autora, ya que el espectador capta como fantasmas volando, almas que bajan a la tierra. La segunda parte es La Procesin. De la diagonal derecha del fondo, van desfilando con movimientos ligados las nimas del Purgatorio. Este segmento hace recordar la historia de cuando en las noches pasaban estas almas ante los asustados observadores y les dejaban un cirio que a la maana siguiente se les converta en un hueso. Por ltimo, la tercera parte es El Purgatorio. Una luz roja fuerte en el centro del escenario que brota de la parte superior, simula el fuego del purgatorio en el que los bailarines, o sea, las nimas Benditas, se mueven con dolorosas contorsiones. En un momento, la msica llega a un clmax y la escena queda suspendida; nada se mueve, lo que recuerda las estampitas que popularmente identifican las oraciones para la salvacin de las nimas del Purgatorio. Le sigue un black out y luego baja una pantalla sobre la que se proyectan imgenes de la Guatemala de antao, de principios de siglo XX y literatura relativa. En este tiempo el escenario se transforma en lo que puede ser una feria popular que dar paso al final en el que mengalas, cachimbiros, seores y seoras, indgenas de diferentes regiones, militares y otros personajes, como en una fiesta del quince de agosto (la Virgen de la Asuncin, santa patrona de la ciudad capital), bailan el vals, el chotis, los fox-trots, para concluir con El Ferrocarril de los Altos de Domingo Bethancourt. La marimba en vivo, acompaa y da vida al final del espectculo, as como las comidas tpicas que se reparten a los asistentes.
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2.3.4 EL URRAM Proyeccin etnodramtica Quich-Ach (Ver Ficha Tcnica en APNDICE 6, pgina 170) A medida que Julia Vela se adentra cada vez ms en el conocimiento de las manifestaciones culturales de las diferentes etnias, llega a sentir la necesidad de investigar acerca de los quichs, una de las etnias ms significativas durante la conquista. Segn narra, la Baja Verapaz con todos sus municipios, se le presentaba con una gran riqueza de artesanas de diversa ndole, como la cermica de Rabinal, los textiles, arreglos florales, cerera, sonajas de morro, as como sus importantes moreras. Segn sus palabras, esta regin, cuna del Rabinal Ach, no poda escapar como punto de inters de primer orden para continuar con mis trabajos de investigacin y creacin de danzas de proyeccin folklrica. Al igual que en otras de sus creaciones, EL URRAM cuenta con la estrecha colaboracin de su hermano, de su esposo y de su padre. Es precisamente en una pltica que sostiene con este ltimo en casa de la artista, que nace el nombre de la obra. El valle del Urram, de belleza inigualable, sorprende a quien lo ve desde lo alto -apunta Julia- su historia es fabulosa y el nombre me pareci sonoro a la vez que significativo para el contenido de la obra. En lo que se refiere al proceso de investigacin y creacin de la obra, Julia se rodea de amigos con los que comparte la pasin por las manifestaciones culturales de las diferentes etnias. Y fueron el Dr. Alfredo MacKenney, Ren Garca Meja, Carlos Gordillo Barrios y Matas Jernimo quienes se vuelven las principales fuentes de informacin y colaboradores en la creacin de EL URRAM. Asiste a varias fiestas patronales de Rabinal, Salam, El Chol, Granados, Chilasc, Chuacusito, San Miguel Chicaj y Cubulco. Hugo Conde Prera, director de la Escuela Tipo Federacin de Salam y luego gobernador departamental, le motiva a continuar con sus trabajos de campo, facilitndole entrevistas con los diferentes capitanes de los grupos de bailes y acompandola algunas noches al Casonic (*), en donde las lugareas visten con sus trajes a Hilda Gonzlez, una de las bailarinas y a Julia misma y les hacen bailar casi hasta el amanecer. Con Mario Quinez, fotgrafo, y Manuel Jurez Toledo forman el tro que viaja a los lugares en donde se presentan las expresiones populares. Es el maestro Jurez Toledo quien se encarga de hacer los arreglos musicales de los sones y piezas musicales recolectados en estas investigaciones. Este trabajo se encuentra en la grabacin del disco compacto Urram, Proyeccin Etnodramtica Quich-Ach, Marimba Herencia Maya Quich; Disco Centro 97027, 1997. De gran ayuda fueron tambin los consejos de Jos Castaeda, Dagoberto Vsquez, Marco Aurelio Alonso, Ida Bremm de Santos, Herbert Quirn Diesseldorf y Ren Molina Nuyens. Colaboran adems, el Instituto Lingstico de Verano, alcaldes de la Baja Verapaz, el Instituto Guatemalteco de Turismo, dirigido en ese entonces por Alvaro Arz, Pan American Airways, Embajada de Brasil, Comit de Danza del Patronato de Bellas Artes y --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------(*) Nombre dado al ritual nocturno que precede las festividades patronales en el pueblo de Rabinal.
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Eunice Lima, en la Direccin General de Cultura y Bellas Artes, quien da las facilidades para el montaje de la obra y la compra de las plumas de avestruz en Rio de Janeiro para la elaboracin de partes de la escenografa y tocados. Los caractersticos y autnticos arcos de Chilasc (*), conjuntamente con un trono central y dos andas laterales, formaron la escenografa del estreno de la obra. Para la elaboracin de los arcos vinieron los lugareos, transportando en camin las plantas y dems enseres tradicionales desde sus comunidades. Como en anteriores oportunidades escoge las danzas entre las investigadas en la regin y las ordena para su presentacin. Nueve partes forman la obra, descritas a continuacin: PROCESIN Y REZO (RITUAL TRADICIONAL) De manera similar a EL PAABANC, esta obra se inicia con una procesin de entrada. De permitirse segn la localidad, se hace un recorrido por las calles hasta llegar al lugar de la representacin. Si esto no es posible, se hace en el mismo escenario, de una manera reducida no ms de cinco minutos. El toque es de tamborn y pito y son precisamente los msicos quienes encabezan la procesin. Les sigue la primera anda adornada con los plumeros, con cuatro cargadores. Inmediatamente les siguen otros dos que portan un estandarte con el emblema de Baja Verapaz. Con un paso pausado y ceremonial, siguen los personajes de la Danza de la Sierpe, incluyendo al bailarn que lleva la armazn de la misma. Sierpe o sea serpiente es el nombre que se aplica al mtico dragn de la leyenda de San Jorge. Despus de dos cargadores que portan la marimba, hace su entrada la segunda anda con plumeros y sus cuatro cargadores, para terminar la procesin con los bailarines del son El Amanecido, quienes hacen su entrada muy solemnes en filas, los hombres portando las custodias de la Cofrada y las mujeres los arreglos de flores tan caractersticos del lugar. Muy cuidadosamente, depositan sus custodias y las flores en el altar. Todos los que hicieron su ingreso en la procesin salen del escenario, con excepcin de los bailarines de la siguiente danza, RI SAKARISN o SON EL AMANECIDO. Esta danza est inspirada en el primer son que se baila en las festividades patronales de San Pablo, el 25 de enero en Rabinal, Baja Verapaz, y precisamente esa prioridad es lo que le da el nombre de amanecido. Despus de realizado el Casonic, que es el ritual que precede las fiestas, los habitantes del pueblo oyen la Misa Mayor y luego recorren las calles del pueblo bailando este son. La coreografa de esta danza est dividida en tres partes, la primera de las cuales alude al carcter festivo de la danza y se realiza con la msica del son tradicional El Amanecido. La segunda parte es lenta y transmite la idea de lo solemne del rito y para esto se usa el son tambin tradicional Sicilia; ambos sones tienen arreglo original de Manuel Jurez Toledo. Y la ltima parte es una repeticin de la primera, es decir, la danza ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------(*) Chilasc es un municipio de Baja Verapaz, en donde para las fiestas patronales, por el paso de la procesin,
se acostumbra adornar las calles del pueblo con arcos muy caractersticos, de troncos de rboles, vegetacin propia del lugar,particularmente cierto tipo de epfitas (bromelias) de hojas verdes, amarillas y moradas; flores, frutos y en ocasiones, animales disecados.

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tiene una estructura ABA, la que identifica en msica y en danza a una obra de tres movimientos. Luego de uno generalmente movido, le sigue un segundo lento, para al final repetirse el primero. Posteriormente, segn refiere Lester Godnez, l modific este arreglo de manera que se hiciera uso completo de la marimba de siete integrantes, otro en vientos, otro en percusin indgena y un contrabajo, con el uso de pito en el son El Amanecido. (El arreglo original de Jurez Toledo contemplaba tres ejecutantes en marimba y el uso del pito solamente en el son Sicilia). Este arreglo es el que se escucha en la grabacin referida en la pgina anterior. Los bailarines son doce, seis mujeres y seis hombres. Las mujeres llevan los siguientes trajes regionales: dos de Cubulco, dos de Rabinal y dos de San Miguel Chicaj, todos municipios de Baja Verapaz; todas, con la excepcin de dos llevan velo blanco en la cabeza. Los hombres llevan camisa y pantaln blancos con el adorno en rojo y amarillo caractersticos del lugar, faja roja amarrada a la cintura, saco rojo con adornos en mangas, bolsas y solapas, as como zute a cuadros rojos y blancos atado a la cabeza. Al iniciarse la primera parte, las mujeres forman un crculo con paso ligero que se alterna con pequeos saltos y el brazo derecho inmvil sobre el vientre. Con un paso similar y la mano derecha sobre la cadera correspondiente, los hombres hacen un crculo concntrico al de las mujeres, avanzando en direccin contraria. Girando el cuerpo a medias, hombres y mujeres convergen al centro para despus irradiar hacia fuera. Los crculos se cambian y los hombres pasan adentro. Otro elemento del diseo coreogrfico son filas y baile en pareja. Toda esta parte se baila con luz brillante.

Fotografa No. 16 Escena de la segunda parte del SON EL AMANECIDO. Ballet Moderno y Folklrico.

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Para la segunda parte, la luz se cambia a azul tenue y calles diagonales. Esta parte es procesional, bastante lenta . Las mujeres toman los arreglos de flores y muy solemnes, con la vista fija hacia delante y en dos filas caminan por el centro, tomando cuidado en que el pie con el que se adelanta est cruzado hacia enfrente. Al llegar al centro se abren hacia el lado izquierdo. Los hombres les siguen con el mismo paso llevando en alto las custodias. Se forman dos filas en la diagonal que cruza el escenario del fondo derecho a la izquierda frontal y hombres y mujeres se juntan en el centro y siguen su camino en dos filas. Dejan flores y custodias y bailan luego la tercera parte que es igual a la primera, con apenas unos cambios de tiempo. Con las ltimas notas del son, salen en parejas con paso rpido. La siguiente danza del programa es XOJOL CANT o DANZA DE LA SIERPE, tambin llamada de SAN JORGE Y EL DRAGON o TARAGN, con fondo musical de tambores, pito, chirima y sonajas. Segn las investigaciones de Julia Vela, se cree que en tiempos precolombinos los indgenas realizaban dos danzas simultneamente, la de Xojol Re Cumatz y la de Oxtum, danzas que involucraban la presencia de la culebra, una participacin muy importante en las mitologas mesoamericanas. Al ser prohibidas estas danzas por los religiosos, los indgenas muy hbilmente las adaptaron a otras danzas, en este caso involucrando a San Jorge, que segn cuenta la leyenda, se enfrent a un dragn para rescatar a una doncella. Esta danza adquiere simbolismos del triunfo del bien sobre el mal y su objetivo pasa a ser catequizador. Son cinco los personajes que intervienen. Primero ingresa la Sierpe, que es una armazn de madera forrada de tela similar a la de los toritos de fuegos pirotcnicos, de la cual sobresale un largo cuello rematado por la cabeza, en la que dos fauces de madera son accionadas por el bailarn que manipula la armazn, provocando un ruido seco al cerrarse. Le sigue la Muerte, ataviada en blanco y negro y con mscara simulando una calavera, con sonajas en las manos. Luego ingresan la Nia, una bailarina ataviada con el traje regional de Rabinal, portando un pequeo canasto con flores; el Murcilago, con mscara representando al animal y con alas pegadas a la camisa; el Diablo, con camisa y pantaln blancos y una mscara de diablo y tocado simulando crines de caballo; estos dos ltimos personajes llevan tambin sonajas en las manos. Por ltimo entra San Jorge, con mscara de morera de espaol, pantaln, chaqueta con coleta, capa, medias, etc., dando la imagen de un caballero medieval, con tocado de plumas y una espada en la mano derecha con la cual apunta hacia arriba. Sus movimientos son muy solemnes, marciales y lentos. La accin de la danza se centra alrededor de las acciones de los tres esbirros del mal, el Murcilago, la Muerte y el Diablo, que apresan a la nia, atndola y sometindola ante la Sierpe. San Jorge se enfrenta con cada unos de los tres primeros, simulando una lucha con los mismos. Al final, expulsa al Murcilago del escenario y cargando a la nia liberada sobre el hombro, sale siguiendo a la Sierpe, y siguindole a l, la Muerte y el Diablo. La danza de KA MAM CHICOP o DANZA DE LOS ANIMALITOS es la adaptacin que hace Julia de la danza festiva que se celebra ritualmente cada tres de mayo en diferentes lugares de Baja Verapaz, como Cubulco, la aldea de Sutn, San Miguel Chicaj y en Rabinal para el ltimo domingo de noviembre, cuando se celebra el da del Patrocinio de la Virgen. Es una danza de recorrido que se cree tiene orgenes precolombinos y que sufre cambios

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con la llegada de los espaoles. Actualmente se representa como un homenaje a la Virgen y a Santa Ana. La adaptacin de la msica se hace para marimba y tambores. Intervienen ocho animales, el Toro, el Armadillo, el Venado, el Conejo, el Len, el Tigre, el Pizote y el Mico, todos vistiendo pantaln, camisa y chaleco que se identifica con cada animal, pauelo en la cabeza, gorro y mscara, siendo todo el conjunto del traje un diseo original de Heberth Acua. El diseo coreogrfico de esta danza es simple, con movimientos rectilneos y cruzadas de filas, as como giros en parejas. La mano derecha la llevan en la cintura y en la izquierda llevan dos sonajas cada uno. En el orden del programa, sigue la DANZA DE PATZC o DE LOS GEGECHOS, de origen precolombino y dedicado por los quichs a Jun-Toj, seor de la lluvia y la salud. Patzc significa vestido de harapos y el propsito de esta danza era hacer rer a la deidad, para que una vez divertida, concediera buenas cosechas y salud. Algunos opinan que el

Fotografa No. 17 Escena de la DANZA DE PATZC O DE LOS GEGECHOS, en la que stos bailan alrededor de la Lola. Ballet Folklrico de INGUAT.

origen de esta danza puede encontrarse en el Popol Vuh, en la parte donde el hroe Hunahp danza disfrazado de pordiosero. El nombre de gegecho proviene de la mscara de madera utilizada para la danza, en la que efectivamente se advierten de manera prominente dos gegechos provenientes de la enfermedad del bocio. Esta deformidad hace que los bailarines se desplacen encorvados y sus movimientos de cabeza sean inclinados.
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El vestuario de los seis gegechos es una creacin del diseador Xavier Pacheco. Para el tiempo en que Julia monta esta obra acude a una presentacin en el Teatro del IGA de la obra Conoce Usted la Quinta de Beethoven? de Tito Medina, en donde el vestuario de mendigos andrajosos diseado por Pacheco se ajusta a lo que busca para esta danza, tnicas rasgadas y mantos con apariencia de andrajos. Su apariencia se complementa con bastones de madera y sonajas en las manos. Interviene en la danza tambin la Lola, un bailarn que se esconde bajo la armazn de una mujer gigante vestida con traje de Rabinal, tocado con borlas y velo. Para la msica se alternan toques de tambor y solos de pito y chirima para las seis partes de la danza, en la que los gegechos se desplazan, repetidamente saludando hacia los cuatro puntos cardinales, en ocasiones moviendo la pelvis hacia los lados. Al iniciarse solamente la chirima, se colocan los bastones a la espalda y tocndolo con las sonajas, saludan y se entrecruzan por el escenario en un despliegue de agilidad y precisin. Mientras danzan, la Lola se desplaza libremente y en ocasiones los gegechos la abrazan y la toman de las manos. En la parte final de slo percusin, hacen su salida en grupo alrededor de la Lola. La DANZA DE LOS COSTEOS es una de las danzas ms recientes, popularizada en el siglo XIX para venerar a la Virgen y a San Pablo. Durante esta danza, generalmente se improvisa un relato, un recurso en algunas comedias autctonas en las que se critican las costumbres o la conducta de algunos lugareos. La adaptacin de esta danza est inspirada en un manuscrito rabinalense en el que se narra la llegada de unos mercaderes a la feria de Rabinal para vender ganado. . La investigacin de esta obra es para Julia inolvidable. Me recuerdo sentada -anota Julia- con los capitanes y bailadores en tiendas y ferias, tratando de conocer los textos que se recitaban. Es la relacin, me repetan; hasta que comprend que improvisaban sobre una estructura y adems lo hacan en versos octoslabos, al igual que en obras como la del Chicomudo y de los Negritos, prcticamente desaparecidas. Para la adaptacin de esta danza, Julia recurre a Manuel Jos Arce, quien escribe unos parlamentos, diez fragmentos en total (reproducidos en el Apndice 6, pgina 180), que se alternan con un igual nmero de sones tradicionales arreglados por Manuel Jurez Toledo. La danza da inicio con un parlamento anunciando la feria del lugar y entre cada uno de los nueve fragmentos se recita un parlamento. Para las representaciones estos parlamentos son pregrabados y los bailarines/actores hacen la mmica, dado que por el uso de las mscaras, les es imposible hacerse or a voz viva. Esta danza, con sones y parlamentos, es la de mayor duracin en EL URRAM (ms de veinte minutos) y en la que intervienen el mayor nmero de personajes, que son vestidos con trajes propios de la regin y otros diseados por Heberth Acua. Los personajes son los siguientes: Panchita, Don Pascual, Don Cristbal, Torito, un Viejo Caporal (esposo de la Panchita), tres Vaqueros, tres Cargadores y un Mico. Los cargadores portan trajes regionales de diversos lugares, para enfatizar el hecho que una feria local es visitada por miembros de otras comunidades. El argumento es el siguiente: Don Cristbal y sus vaqueros llegan a la feria del lugar con un Torito que quieren vender. Se encuentran con Don Pascual quien se interesa en el animal. Lo primero es lo primero y don Cristbal busca un lugar donde descansar, para lo que se aproxima a un mesn, propiedad de la Panchita y de su viejo marido. Se desarrolla
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entonces un intercambio de coqueteos y dilogos en doble sentido entre don Cristbal y la Panchita. Seguidamente, don Cristbal ofrece formalmente el Torito a don Pascual, quien antes de hacer el trato, solicita torearlo para verlo mejor. El Torito asusta al viejo posadero que huye y luego se dedica a perseguir al Mico. El Torito luego es lazado y don Pascual hace el trato. Antes de retirarse don Cristbal y su comitiva, ste se despide de su Torito y ante la sugerencia de don Pascual, se dirigen juntos a la iglesia a dar gracias. Al inicio hacen su entrada uno a uno los diferentes personajes, bailando en pareja tomados de la mano que elevan por encima de la cabeza. El diseo coreogrfico es sencillo y a la vez explota muy variados dibujos escnicos, con formacin de filas que se desplazan en diferentes direcciones. De acuerdo al desarrollo de los parlamentos, los personajes pueden danzar entre ellos, como por ejemplo la Panchita con don Cristbal o el Torito con los Vaqueros o al embestir al Viejito y al Mico. Esencialmente, los desplazamientos son rectilneos en filas. Seguidamente se presenta la DANZA DE LOS MAZATES DE PURULH o VIEJITOS, que es una de las danzas ms antiguas de la regin, juntamente con la de Patzc o de los Gegechos. A ambas se las considera de primer orden, o sea, de la mayor importancia. Se celebra en honor a la Santa Cruz y la Virgen de la Concepcin el de tres de mayo y el ocho de diciembre respectivamente, as como en otras festividades. Es presentada en demanda de buenas cosechas y antiguamente, por una buena cacera.

Fotografa No. 18 Escena de la DANZA DE LOS MAZATES. Ballet Folklrico de INGUAT.

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Para el montaje de esta danza se recurri a una creacin coreogrfica completa, desde el diseo de pasos hasta los arreglos e interpretacin de pitos, chirimas y tambor. Asimismo, el diseo de luces tiene un papel determinante en el montaje de la obra. Los bailarines son seis mazates o cazadores, que realizan su danza previamente a la cacera. Van ataviados con camisa blanca, pantaln forrado de ponchos y amarrado con lazos; saco, sombrero, gorro y mscara, todos en color negro. Llevan en las manos tamborcitos con dos esferas unidas con cordel que al rotar producen ruido y palos de madera con animales disecados en un extremo. Al iniciarse la danza los bailarines se encuentran en el centro, agazapados en un crculo formado por los palos en forma de estrella, baados por un cenital rojo. Realizan saltos alrededor del crculo, cayendo entre los espacios formados por los palos, agitando los tamborcitos todo el tiempo y emitiendo ruidos guturales. Los movimientos son esencialmente saltos y giros. Al cambiar la luz a un ambiente nocturno general, los bailarines se distribuyen por el escenario y dos de ellos realizan ms saltos sobre los palos que levantan sus compaeros, que tambin los desplazan hacia adelante, simulando el movimiento de los animales. Seguidamente vuelven a formar el crculo del principio y realizan los mismos movimientos, yndose la luz a dimmer a medida que la msica va terminando. La DANZA DE MAYORDOMOS es llamada tambin El Torito y es una danza de sedas, llamada as por considerarse de lujo, como la Danza de Venados del Paabanc y se desarrolla utilizando los vistosos trajes de morera. Es una danza que se localiza en varias regiones de Guatemala, con variantes locales y que se ofrenda a la Virgen de la Concepcin. Se realiza con diez bailarines, cada uno representando los personajes siguientes: Perro, Toro, Caporal, Doa Rosa, Mayordomo, Mico, dos Zagales y dos Vaqueros. El desarrollo de la creacin coreogrfica es formacin de filas y movimientos marciales con pasos pequeos. En un momento dado, al formarse dos filas a los lados del escenario, los bailarines se desplazan hacia el centro, cada pareja con un movimiento diferente, de hombros, saltos con las piernas hacia delante, carrera rpida, etc. Al llegar al centro, realizan una vuelta tomados del brazo y se encaminan, cada uno, hacia la fila opuesta. La danza EKBAL TIOX es prcticamente una continuacin de la Danza de Mayordomos y se presenta con los mismos trajes y nmero de bailarines, pero es ms acelerada y enrgica, prevaleciendo los desplazamientos rpidos y vueltas tomados de los brazos. El nombre y la expresin coreogrfica son totalmente inventados. Los monumentales Tronos (como se les llama a las gigantescas andas de madera engalanadas con cientos de plumas de avestruz, espejos y otros adornos) parecan bailar -dice Julia- al final de la fiesta cuando los cargadores los bajaban del atrio de la iglesia y corran por las calles mezclndose con los bailadores. Tambin formaban una densidad sonora las msicas de las diferentes danzas, el repicar de las campanas de la imponente iglesia de Salam, los chin-chines de morro y los cohetes de vara que se remontaban a las nubes. As dispuse cerrar el espectculo, creando un clmax con los castillos de fuegos pirotcnicos y la algaraba del final de las fiestas patronales. Asesorada por el Instituto Lingstico de Verano, escog el nombre, cuya traduccin al castellano significa Danza de Tronos.

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En lo que se refiere a msica, para este segmento, el montaje de la coreografa se realiz con la grabacin original del lugar, por lo que el maestro Fernando Matus tuvo que adaptar para la interpretacin en vivo, los tiempos y dems elementos musicales, haciendo prcticamente una transcripcin del original a la marimba. Posteriormente, Lester Godnez hizo un arreglo en el cual las frases musicales de 5 o 7 compases se pasaron a frases de 4 a 8 compases, para facilitar la expresin en la danza. Este arreglo es el que prevalece, como se encuentra en la grabacin consignada en la pgina 80.

Fotografa No. 19 Escena del final de EL URRAM en la que se observan los personajes de San Jorge y la Sierpe y en los extremos, los bailarines de EKBAL TIOX. En la escenografa se observa al centro el Plumero, las dos andas en los lados y al fondo, los arcos de Chilasc. Ballet Moderno y Folklrico.

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2.3.5 TRADICIN Y COLOR (Ver Ficha Tcnica en APNDICE 7, pgina 187) Es en 1990 cuando se inicia la siguiente fase creativa de Julia Vela en el campo de la danza de proyeccin folklrica. En este ao, la direccin del Instituto Guatemalteco de Turismo ha dado ya su aprobacin para la creacin del Departamento de Espectculos de la institucin, basado en el proyecto que dos aos antes Julia entregara a la directora de ese entonces, la Sra. Beatriz Ziga. Este proyecto contempla la creacin de un grupo de danza, una marimba de concierto que acompae al grupo de danza en sus presentaciones y audiovisuales que presenten de manera novedosa las atracciones tursticas, la historia y tradicin de Guatemala, todo esto con un propsito: promover el turismo receptivo, segn los objetivos generales de INGUAT, creando un espectculo de calidad y basado en hechos folklricos reales en oportunidades y en impresiones o imaginacin de la autora en otras. El espectculo tendra que ser dinmico y poder presentarse en variados escenarios, desde un teatro con todas sus facilidades hasta espacios improvisados en hoteles y centros de convenciones, ferias, colegios y universidades, tanto en territorio guatemalteco como en otros pases. Segn las palabras del Arq. Julio Fonseca, director por ese tiempo de INGUAT, en el programa de mano del estreno de la obra, este espectculo deba ofrecer alternativas de atraccin y recreacin, tanto para el guatemalteco como para el extranjero. Asimismo, al hacer mencin de la riqueza en Guatemala de valores histricos y naturales, leyendas y tradiciones, textiles, msica y danza folklricas, opina que es competencia de INGUAT difundir estos valores para el conocimiento y reconocimiento de nuestra nacin en su real dimensin. Y al referirse al grupo de danza en s, concluye que aunque de reciente formacin, constituye un valioso aporte a la cultura nacional y est destinado a presentar programas verstiles para un pblico idneo e interesado. Para esta nueva tarea, Julia se hace acompaar de un fiel grupo de trabajo con quien haba colaborado en el pasado, como Rodolfo Estrada, ex bailarn del Ballet Moderno y Folklrico, Lester Godnez, quien se hace cargo de la formacin de un nuevo conjunto marimbstico, la Marimba Folklrica y de Concierto de INGUAT, integrada por jvenes msicos egresados del Conservatorio Nacional de Msica; y en la luminotecnia, Ricardo Garca y Mario Ramrez. Asmismo, se une al grupo creativo la Sra. Olga de Gracias, encargada de la coleccin de trajes indgenas de la institucin. Se hacen audiciones para escoger a los integrantes del que habra de llamarse Ballet Folklrico de INGUAT. Tanto jvenes con experiencia en danza as como nefitos en esta disciplina, la mayora estudiantes de universidades, se presentan a dichas audiciones y en un corto tiempo, queda integrado el grupo de danza. En el programa de mano para el estreno de la obra, Julia narra el proceso que le llev a la culminacin de este espectculo, de la siguiente manera: Finalmente se hace realidad un sueo, una idea concebida desde hace mucho tiempo; concretada y presentada como proyecto al Instituto Guatemalteco de Turismo, el 4 de febrero de 1988; y a escasos tres meses y medio de haberse tomado la determinacin de ponerlo en prctica.

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Arduo ha sido el trabajo, pero tambin vivificante y creativo, en un ambiente sano de compaerismo y cordialidad. El 5 de junio del presente ao (1990), por primera vez, me reuna con un grupo de jvenes, para conformar el Grupo de Danza de la institucin. Estudiantes universitarios, en su mayora, admiradores del arte terpsicoreano, supieron entregarse dadivosamente a una experiencia teatral, con esmero, sacrificio y disciplina. El entusiasmo y anhelo de ver pronto los frutos del trabajo que se estaba efectuando, nos llevan hoy ante ustedes, en un esfuerzo titnico, por cumplir las mltiples y polifacticas tareas que conlleva un espectculo. Tareas para las que escog un reducido pero profesional equipo de trabajo, conocedor de su oficio: asesor musical, asistente de montaje, especialista en trajes indgenas, tcnicos de medios audiovisuales, locutores, operarios de utilera y calzado; costureras, sastres, tramoyistas, luminotcnicos, maquillistas; personal de apoyo administrativo, secretarial y diversos servicios; y tantos ms que sugirieron oportunamente y brindaron su colaboracin. A todos, muchas gracias. Estoy segura que continuaremos nuestro comn camino, creando en donde el espacio nos lo permita, entidades y manifestaciones artsticas que perduren como patrimonio cultural, para el futuro de Guatemala. Gracias tambin al Centro Cultural Miguel Angel Asturias, en especial a Antonio Crespo y Manuel Lizandro Chvez, por proporcionarnos local para clases y ensayos; y al Instituto Guatemalteco Americano. A los bailarines que hoy hacen su debut, mis felicitaciones y bienvenida al apasionante, pero tambin, sacrificado y difcil mundo del teatro. Espero que pronto podamos ampliar nuestro repertorio, con versiones coreogrficas basadas en la gran variedad de expresiones populares y valiosas fuentes de inspiracin. Para concluir: la gnesis, lo principal. Mi reconocimiento a las autoridades del Instituto Guatemalteco de Turismo por la creacin del Grupo de Danza de la institucin. Sin la firme determinacin, patrocinio y confianza que me depositaron, no hubiera sido posible la integracin del conjunto, ni la presentacin, el da de hoy, de TRADICION Y COLOR. En lugar de tomar como tema principal un ritual complejo, como en el caso de EL PAABANC o una serie de danzas de una regin, como en el caso de EL URRAM, Julia decide crear estampas o escenas que proyecten el folklore guatemalteco, principalmente a turistas, de una manera gil y de gran calidad, una aproximacin a las tradiciones guatemaltecas a travs del tiempo y la distribucin geogrfica, derivndose de esta forma el nombre del espectculo como TRADICIN Y COLOR. Como introduccin se realiza un audiovisual titulado Guatemala en el tiempo, una serie de diapositivas de la coleccin de Medios Audiovisuales de INGUAT, con una grabacin acompaante de msica original de Lester Godnez y Leonel Flores, y textos que narran poticamente las diferentes pocas histricas de Guatemala, partiendo de los mayas, a travs de la colonizacin espaola hasta la Guatemala de nuestros das. Los textos escogidos corresponden a citas del Popol Vuh, Chilam Balam, y de los escritores Manuel Jos Arce, Angelina Acua, Delia Quinez, Werner Ovalle Lpez y Miguel ngel Asturias.

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Para las diferentes danzas que forman el espectculo se escogen diferentes piezas musicales de diferentes compositores guatemaltecos y que se identifican en cada danza, as como se indican aquellas que se componen especficamente para la obra. Para uso en ensayos y presentaciones, Lester Godnez y la Marimba de Concierto y Folklrica de INGUAT realizan una grabacin no comercial de las piezas musicales utilizadas. En cuanto a las danzas, Julia Vela decide crear nuevas obras que se estrenan en el Teatro del Instituto Guatemalteco Americano, el 23 de agosto de 1990: FIESTA DE ANTAO La primera parte de este espectculo la constituyen cinco danzas que se ambientan en la Ciudad de Guatemala a principios del siglo XX, durante las celebraciones de la feria de agosto en el barrio de Jocotenango, en honor a la Virgen de la Asuncin, patrona de la ciudad. Para esta poca, los distintos personajes de la sociedad guatemalteca, damas y caballeros, militares, mengalas y cachimbiros y autoridades del gobierno y el clero, asistan a la feria a degustar los platillos tpicos de la poca. La marimba y las orquestas interpretaban obras de origen europeo y norteamericano como el vals, el chotis, el two-step, el fox-trot, el charleston y la guarimba, de origen guatemalteco. Muchos compositores guatemaltecos se inspiraron en estos ritmos para crear obras a ser interpretadas en marimba.

Fotografa No. 20 Escena del VALS. Ballet Folklrico de INGUAT.

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La Fiesta de antao, similar en su contenido y desarrollo al final de LOS APARECIDOS, se inicia con el VALS, Bajo los Puentes de Pars, original de Gabriel Hurtado. El escenario se encuentra a oscuras y poco a poco se ilumina con una tenue luz azul, en el que las figuras de los bailarines se encuentran inmviles, de pie en posiciones estticas en actitud de llegar a un baile, como en un grabado. Las mujeres van vestidas segn la poca, con largos vestidos en tonos de color pastel, adornados con bordados, y botines, con peinados altos y joyas. Los hombres con saco de levita, corbatn, pantaln ancho de vestir y botines. Despus de unos cuantos acordes, las figuras cobran vida y se aprestan a bailar. En los extremos del escenario se encuentran un hombre y una mujer que es la pareja principal. La mujer se dirige al hombre y luego de saludarse, inician la danza con los caractersticos pasos a tres tiempos del vals. Una luz seguidora les ilumina en todas sus evoluciones por el escenario. Cinco parejas ms realizan los mismos movimientos, a veces cambiando de pareja y a veces solo las mujeres, quienes grcilmente realizan medios giros, para luego unirse a sus parejas y seguir bailando. En los ltimos acordes, la pareja principal gira en el centro y terminan en una actitud de romance, abrazados. Los dems bailarines les rodean, en parejas, observndolos y aplaudiendo. Seguidamente se inicia el CHOTIS Amistad y Cario, escrita por Agustn Ruano. Esta es una danza de movimientos rectilneos y desplazamientos en filas, una de hombres y otra de mujeres. Las parejas siguen siendo las mismas, con los mismos trajes, pero la luz cambia a mbar, aunque la seguidora contina sobre la pareja principal.

Fotografa No. 21 Escena que muestra a todos los personajes de FOTGRAFO FOTOGRAFIADO. Folklrico de INGUAT.

Ballet

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EL FOTGRAFO FOTOGRAFIADO es un entrems cmico-musical interpretado por tres hombres y una mujer. Esta es una mengala ataviada con un vistoso traje brillante de vivo color y chal, con el cabello recogido en una trenza. Su pareja es un cachimbiro, con pantaln de vestir, chaleco y camisa de vivo color, botines y sombrero. Intervienen tambin un caballero muy elegante con sombrero de copa y capa negra y un fotgrafo caracterizado como un hombre de avanzada edad, con un resfriado que le hace estornudar a cada rato y que le obliga a ir bien abrigado, con boina y bufanda, cargando una supuesta pesada cmara antigua de trpode. La accin es sencilla, actuada y bailada. De entre el pblico, el fotgrafo se dirige al escenario, en donde ya se encuentra el caballero. La mujer, en obvia discusin con su pareja, irrumpe vociferando y gesticulando; su pareja le sigue, tratando de darle explicaciones sobre algn percance; pero la mujer no le quiere or y despus de asestarle una bofetada, comienza a coquetear con el caballero, quien se encuentra en el extremo derecho frontal. Mientras tanto, el fotgrafo ofrece insistentemente sus servicios a los tres personajes, quienes constantemente se niegan. El hombre, ofendido por los coqueteos de la mujer, trata de ignorarla pero ella inicia una danza con l y el caballero, con los brazos entrelazados, danza en las que es involucrado el fotgrafo, quien sigue ofreciendo sus servicios. Al fin, ste convence al caballero, quien accede a ser fotografiado. Pero mientras el fotgrafo arregla a su nuevo cliente, la pareja, al estar maniobrando la cmara, la accionan, con un chispazo de plvora que simula el magnesio de las cmaras de antao, fotografiando as al fotgrafo. La pieza musical utilizada en esta estampa es Sangre Chapina de Mario Bolaos. El fotgrafo abandona el escenario, lo mismo que el caballero y al iniciarse la msica, Amores Chapines de Mario Bolaos, se da paso a la danza del FOX TROT, en la que los hombres hacen su ingreso, iluminados con una luz general brillante. Van vestidos todos de pantaln de vestir, camisas de vivos colores y sombrero y se desplazan en fila hacia delante. Hacen entonces su aparicin las mujeres, igualmente en una fila, ataviadas con vivos trajes de colores y chales igualmente vivos pero de color distinto al del vestido. Los hombres avanzan en fila con pequeos saltos hacia la diagonal izquierda. Las mujeres realizan el mismo recorrido con el mismo movimiento hacia la otra diagonal. La coreografa utiliza tambin lneas rectas o filas, alternndose el movimiento entre los hombres y las mujeres, quienes con gran algaraba coquetean y se saludan entre s. En un momento determinado, uno de los hombres abandona su fila e invita a una de las mujeres a bailar con l. Las luces cambian a un azul tenue y la luz seguidora les ilumina al centro mientras desarrollan su danza. Las dems parejas, mientras tanto, se pasean abrazados, en actitud de enamoramiento. Al cambio de la msica, la luz se vuelve a hacer brillante y al terminar la danza, todos se aprestan en el centro a ser fotografiados. Mientras todos se acicalan y preparan para la fotografa, el fotgrafo se adelanta y el fogonazo llega antes de tiempo y la fotografa se echa a perder. Inmediatamente se inicia el FOX MARCHA El Ferrocarril de los Altos, de Domingo Bethancourt. Cada hombre baila con una mujer, abrazados mejilla con mejilla, desenfadadamente. Luego forman una fila en la que se alternan hombres y mujeres, con las manos en la cintura del bailarn de enfrente, simulando un ferrocarril, desplazndose dos

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pasos hacia delante y uno hacia atrs, cambiando el orden en la fila en varias oportunidades y de acuerdo con el cambio de las frases musicales, imitando el sonido del silbato del tren.

Fotografa No. 22 Escena final del FOX MARCHA El Ferrocarril de los Altos. Ballet Folklrico de INGUAT.

Una mujer hace su ingreso desde la izquierda, arrastrando una pieza de equipaje, saludando a los viajeros del ferrocarril. Llega al centro donde deja el equipaje y se sienta sobre l a descansar. Aparece un hombre en la misma direccin y distradamente choca con la mujer quien cae al suelo. Esta se levanta indignada y el hombre apenado, se ofrece a llevarle el equipaje; la mujer, en actitud de coqueteo, acepta. Prontamente empiezan a bailar y en medio de la luz clida que ilumina el escenario, una seguidora les acompaa en su recorrido. El hombre distrado carga a la mujer sobre su hombro y dos mujeres ms que formaban el tren son tambin elevadas sobre los hombros de dos hombres. Con gran algaraba, las mujeres agitan sus chales. Al formarse dos filas, hombres y mujeres estiran los chales de las mujeres y a manera de paso por un tnel, una a una van pasando las parejas. Seguidamente los hombres toman el chal de su pareja por atrs y con la mujer bailando adelante, realizan una vuelta completa por el escenario. Al final, se vuelve a formar la fila del tren y la mujer principal es cargada, simulndose su salida en el tren, mientras el hombre principal se queda atrs con el equipaje que ha olvidado la mujer. Para la segunda parte del espectculo Julia adapta algunas danzas de sus obras anteriores, como el Tercer Son Chinam y la Danza de Venados, ambas de EL PAABANC y dos danzas del coregrafo Farnesio de Bernal, Rito a Pascual Abaj y Siembra en el

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Cuchumatn. Adems, estrena tres nuevas danzas entre su repertorio que llega a llamar de danzas regionales. Estas son: EL RAPTO DE LA NOVIA. Esta danza es ambientada en la costa sur y los trajes regionales utilizados corresponden a dicha rea, estando basada en la costumbre que todava existe en algunos pueblos en donde los novios se llegan a cansar de tanta ceremonia y de tanto protocolo para poderse casar, de manera que simulan un rapto, es decir, el novio se roba a la novia. Las mujeres llevan el huipil blanco y el corte caractersticos del sur de Suchitepquez. Los hombres por su parte llevan pantaln y camisa blancos de manta, faja roja y sombrero de petate. Para esta estampa se utiliza de fondo musical el son El Barreo de Toribio Hurtado. Al iniciarse la danza, las mujeres hacen su ingreso por el lateral izquierdo, portando todas una tinaja y se colocan al centro en fila. Hacen su ingreso los hombres con pasos de saltos, formando una fila por la diagonal. Se unen a las mujeres y las saludan con el sombrero. En la segunda parte de la danza, se forman dos grupos, el de hombres hacia la derecha, comenzando aparentemente a hablar sobre las mujeres y el grupo de stas hacia la izquierda, con el mismo cuchicheo, mientras dos del grupo se sientan en medio del escenario, simulando que lavan ropa. Uno de los hombres, un pretendiente, se acerca a las mujeres que lavan y comienza a cortejar a una de ellas. Esta accin provoca el enojo de otro de los hombres, quien se acerca beligerante y empiezan a golpearse con los sombreros. El resto de los hombres los separa y el pretendiente persigue a su enamorada por el escenario, tratando de quitarle la tinaja. La mujer, en una accin de coqueteo, esquiva sus intentos de coger la tinaja. Entonces el hombre da un golpe en el suelo con el pie y la mujer, sumisa, le ofrece la tinaja. Bailan en el mismo lugar tomando ambos la tinaja, hasta que el hombre se agacha y carga a la mujer sobre el hombro, abandonando la escena, realizndose as el rapto de la novia. Todos los dems, hombres y mujeres salen en fila detrs de los novios.

COHETEROS IXILES Esta danza est ambientada en el altiplano, en el departamento de Quich, especficamente en los municipios de Nebaj, Chajul y San Juan Cotzal, cuyos trajes ostentan cuatro mujeres. Los cuatro hombres llevan pantaln y camisas blancas, faja roja, sombrero de petate y saco rojo. La msica utilizada es El Sombrero de Petate de Gabriel Hurtado. La danza se inicia al estar ya colocados en el escenario cuatro parejas de bailarines. Al empezar la msica y entrar una luz brillante, los hombres se quitan el sombrero y golpean el suelo cerca de los pis de las mujeres. Estas giran en el mismo lugar, sin mover las manos, en las cuales llevan unas varas largas simulando cohetes de vara, adornadas en la parte de arriba con flecos de papel de china multicolor.

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Fotografa No. 23 Escena de COHETEROS IXILES. Ballet Folklrico de INGUAT.

El dibujo escnico es sencillo, desplazamiento de filas, crculos y los giros de las mujeres cuando los hombres golpean el suelo con los sombreros. Al final, salen del escenario en fila, con grandes pasos. PROCESION DE COFRADIA (o NIM KAJAWAL o EL SANTO PATRONO) Esta danza es una de las opciones para finalizar el espectculo y generalmente se realiza inmediatamente despus de la Danza de Venados. El escenario se ilumina con una tenue luz azul. En l se encuentran los personajes de la Danza de Venados, quienes bailan en el mismo lugar. Hace su aparicin un bailarn ataviado con el traje ceremonial de Chichicastenango, portando en una mano un tzijolaj (*), que es la figura de un caballo de madera, sobre el que monta la imagen de Santiago Apstol, ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------(*) Esta palabra en la la lengua quich denota en primera instancia a una flauta construda de caa de carrizo
con embocadura recta como las de los tubos de rgano. Presenta de 3 a 4 agujeros de entonacin y su timbre es dulce y agradable aunque lleno y de mediana intensidad. (Castillo, Jess, 1981: 78). Segn el maestro Castillo, tzijolaj quiere decir en quich elevador de oraciones. El maestro Lester Godnez opina que el nombre de tzijolaj aplicado a la figura del caballo o al bailador se deriva por asociacin, al ejecutarse esta danza en Chichicastenango acompaada por un tzijolaj. Para el maestro Godnez el vocablo significa el que lleva la palabra, un sentido de llevar un mensaje que se asemeja al significado propuesto por el maestro Castillo.

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segn algunos y segn otros, Santo Toms, santo patrono del pueblo. En la otra mano lleva lo que se llama una granada, que no es ms que una armazn elipsoide de caa en la que se han fijado cohetillos en serie. La danza del bailador, como les llaman los lugareos, es sencilla, con saltos cortos. Recorre todo el escenario y al llegar al centro saluda a los cuatro puntos cardinales. Se dirige a una de las esquinas posteriores donde invita al resto de los bailarines a unirse a la procesin. Los hombres, vestidos como en algunas de las danzas anteriores, llevan incensarios y las mujeres, con vestimenta semejante, llevan la cabeza cubierta con velo, con una vela encendida en la mano. Con actitud solemne, dando dos pasos hacia adelante y uno hacia atrs, recorren el escenario, guiados por el bailador. En ocasiones, todos los participantes se hincan, viendo hacia al fondo y uno de los bailarines dice en lengua indgena la primera frase de una oracin, a la que todos los dems responden. Todos bailan en su lugar, con la excepcin del bailador, a quien le encienden la granada y se desplaza por todo el escenario, baando con la luz de los cohetes a todos los participantes. Al finalizar la quema, sale del escenario. El acompaamiento musical es un toque tradicional de chirima y de tambor, composicin de Lester Homero Godnez. Un ao ms tarde, y con el nombre de MUNDO MAYA, se inicia la segunda temporada del Ballet Folklrico de INGUAT. Para este espectculo, Julia adapta las siguientes danzas: Ri Sakarisn o El Amanecido, Patzc o Danza de los Gegechos y Danza de los Mazates, las tres de EL URRAM; y el cuadro final de BODA EN SAN JUAN SACATEPQUEZ. Del programa anterior, se mantienen en el mismo Rito a Pascual Abaj, Coheteros Ixiles y Procesin de Cofrada, a la que se le da el nombre entonces de Nim Kajawal o El Santo Patrono. El estreno de este nuevo programa se realiza el 5 de agosto de 1991, para el que se montan tres nuevas obras, que son: FLORES Y LISTONES Esta danza est inspirada en el Baile de las Flores, cuyos orgenes se remontan a la poca colonial y tiene influencias de tipo europeo. A principios de siglo se poda observar en municipios de Guatemala, como San Raymundo, Mixco y la aldea Puerta Parada, as como en Santiago y San Juan Sacatepquez. Julia se inspira en estas danzas de tipo campestre para crear una fantasa coreogrfica que ensalza los valores de la naturaleza y los amores de juventud. El vestuario para las mujeres, que son una bailarina principal y cinco ms, son largos vestidos de vivos colores con delantales blancos bordados, botines blancos y arreglos de flores en el pelo recogido. Para los hombres, igualmente un bailarn principal y cinco ms, pantaln oscuro de vestir, camisas de vivos colores y botines negros. La msica es compuesta especialmente por el maestro Lester Homero Godnez, especficamente a ser ejecutada en marimba. Esta obra no ha sido grabada comercialmente ni se ha publicado su partitura; la nica grabacin que existe es para uso privado del Ballet Folklrico de INGUAT para sus ensayos y presentaciones, realizada por Lester Godnez y la Marimba de Concierto y Folklrica de INGUAT.

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La obra se divide en cuatro cuadros o movimientos: 1) FLORES Y COLORES En el escenario iluminado con luz brillante hacen su entrada las mujeres, bailando alegremente, agitando listones de colores que llevan en las manos. Sus movimientos son alegres y enrgicos, con pequeos saltos. Por el lado izquierdo sale un hombre, el bailarn principal, que con saltos altos y atlticos se acerca a saludar a las mujeres, quienes se han agrupado a la derecha. El hombre se dirige hacia ellas y llama a los dems, quienes hacen su entrada cargando sobre el hombro un tronco de rbol y con pasos mesurados y rtmicos, se mueven por el escenario, a veces con las mujeres, que se intercalan entre los hombres. Finalmente, se dirigen hacia una base de madera donde simulando gran esfuerzo, apoyan el rbol en diagonal, apuntando hacia la izquierda. El hombre principal entra cargando a la que ser su pareja de baile, quien lleva en la mano un aro de metal del que cuelgan largos listones de vivos colores; les siguen las mujeres y despus de una vuelta por el escenario, la mujer coloca el aro en la parte ms alta del tronco. La msica es una marcha bastante alegre que evoca la efusividad y energa de la juventud. 2) AMOR DE LA TARDE La luz cambia a una tonalidad de azul tenue y la accin se centra en la pareja principal, que iluminados por luz seguidora, inician una danza que involucra cargadas elaboradas y pasos de tendencia de ballet clsico. La msica es suave y lenta, lo que comunica el enamoramiento de la pareja. Realmente es una danza de cortejamiento en la

Fotografa No. 24 Escena de Amor de la Tarde, segundo cuadro de FLORES Y LISTONES. Ballet Folklrico de INGUAT. 98

que al principio la pareja se aparta y luego con pasos vacilantes y miradas, se encuentran al centro e inician el baile juntos a ritmo de vals. Es un pas de deux (ver pgina 31), una danza romntica, con variaciones de ambos bailarines y una coda final en la que vuelven a bailar juntos, con cargadas de ballet. Mientras tanto, los dems bailarines permanecen de pie o sentados alrededor del tronco del rbol, y al final de esta parte, cargan a la pareja, formando dos crculos concntricos alrededor, los hombres hacia adentro y las mujeres hacia afuera. 3) PRIMAVERA EN FLOR La luz se vuelve a hacer mbar, aunque menos brillante que al principio y la pieza musical que sirve de fondo a la danza es un vals. En este cuadro, tanto hombres como mujeres se sitan alrededor del tronco en forma alterna y tomando cada uno el extremo de un listn, al comps de la msica, van girando, los hombres en un sentido y las mujeres en otro, trenzando de esta manera los listones. En su recorrido, se saludan y brevemente bailan juntos con pasos de vals para despus avanzar y cambiar de pareja. Unas breves intervenciones del bailarn principal y algunas figuras formadas por los dems bailarines interrumpen el proceso de trenzado. En determinado momento, los bailarines inician el recorrido en el sentido opuesto hasta desenredar los listones. 4) MARCHA FINAL En este cuadro se repite la msica del primero. Los hombres desmontan el tronco del rbol y una vez ms la mujer principal, cargada en el hombro de su pareja, desmonta el aro con los listones y seguidos por las mujeres, salen por el lado izquierdo. Inmediatamente, los hombres, cargando el tronco del rbol, con el mismo paso del inicio, hacen su salida. Entran de nuevo las mujeres y bailan por todo el escenario, con sus alegres pasos. De nuevo hace su entrada el bailarn principal con sus grandes saltos pero esta vez invita a los dems hombres, quienes hacen su entrada en grupo desde la izquierda. Se forman parejas, filas de hombres y mujeres y finalmente, salen del escenario, pareja por pareja.

SAL NEGRA Esta es una de las danzas ms representadas en este espectculo y est inspirada en las observaciones que Julia realiza en el lejano pueblo de San Mateo Ixtatn, Huehuetenango, con su fro clima, cubierto de neblina. En este paraje abundan los manantiales de agua salada que los lugareos utilizan para la obtencin de la sal, cociendo al fuego porciones de roca negra abundante en ese mineral. El nombre Ixtatn quiere decir precisamente sal negra y de all el nombre de la estampa. Para el fondo musical se usan dos sones tpicos de Antonio Mendoza (conocido como Maln): Sal Negra y Lisha. Intervienen cinco bailarines, tres mujeres y dos hombres. El vestuario de los hombres es simple, con pantaln blanco arremangado hasta la rodilla y camisa igualmente blanca, ambos de algodn, faja roja y sombrero de petate. Las mujeres llevan los huipiles bordados de la regin, unos de los ms vistosos y bellos del pas y los cortes, dos de San Mateo Ixtatn y uno de Santa Eulalia.

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Fotografa No. 25 Escena de SAL NEGRA. Se pueden observar los tres planos de esta danza, marcados por las posiciones de los personajes, la mujer al frente y las dos parejas, una al centro y la otra al fondo. Ballet Folklrico de INGUAT.

Para esta coreografa se hace muy importante el diseo de luces y el uso alternado de diferentes velocidades en el desplazamiento, lo que sugiere las diferentes clases de caminos recorridos, las distancias y los planos. El diseo bsico es una luz cenital blanca en el lado derecho al frente y tres luces laterales desde el lado izquierdo al piso, que forman en determinados momentos, tres diferentes caminos por los que se desplazan los bailarines. Al iniciarse la danza, en medio de una luz azul muy tenue y hielo seco simulando una densa neblina, los bailarines estn colocados en tres planos del escenario de la siguiente manera: una mujer en el cenital a la derecha, sentada frente a un apaste del que sale humo, aparentando mover con una gran paleta de madera la mezcla de agua y sal. En el plano de atrs, situados en el extremo izquierdo, un joven ayuda a una muchacha a colocar una tinaja sobre su cabeza y l mismo carga otra tinaja sobre su espalda, ayudado por un mecapal. En el plano de en medio, la accin de una pareja es similar, slo que en orden invertido, siendo la mujer la que ayuda al hombre. Todos los bailarines inician la accin en cmara lenta. La pareja de atrs camina hacia la derecha en forma muy lenta y al llegar al extremo inicia su camino hacia la izquierda por el plano medio y su movimiento se acelera; mientras tanto, la pareja que ocupaba el plano medio, ha pasado al plano de adelante, desplazndose rpidamente hacia el foco principal, que es la mujer con su apaste. El hombre simula vaciar
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el contenido de su tinaja en el recipiente y junto a su mujer salen por el lado izquierdo. La segunda pareja llega al plano frontal y el hombre descarga el contenido de su tinaja. La mujer que haba estado sentada, juntamente con la recin llegada, se alejan a buscar lea y el hombre se queda moviendo la mezcla. Luego de varias idas y venidas de los bailarines, para traer lea y turnarse el cuidado del fuego, la msica cambia al son ms alegre, el escenario se ilumina con luz brillante y las tres mujeres se encaminan al centro en donde bailan con un movimiento circular de las manos, evocador del de la paleta, mientras que los hombres, con los mecapales cargando las tinajas, se desplazan dando giros. Al final, la mujer se vuelve a sentar e inicia su mismo movimiento y los dems bailarines, uno a uno, se aproximan al apaste, formando un crculo alrededor del mismo. Sus movimientos se van haciendo lentos, mientras la msica se acaba; la luz general se ha apagado y slo queda el cenital que se va apagando a dimmer. ZAJORN DEL MONTE Esta danza est inspirada en los rituales del curanderismo que los descendientes de los mayas realizan en varias comunidades. A estos curanderos se les conoce como calpul, padrino, chinam, zajorn, etc. Esta estampa se ambienta en el pueblo de Todos Santos Cuchumatn, Huehuetenango, donde los pobladores llaman a sus curanderos yeol, que en

Fotografa No. 26 Escena de ZAJORN DEL MONTE. Ballet Folklrico de INGUAT. En primer plano se observa al zajorn y al fondo a la mujer con el nio.

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la lengua mam significa el que sabe curar. La msica es Arericut-zej (El Ritual), originalmente escrita para esta danza por Lester Homero Godnez. De esta composicin solo se ha realizado la grabacin utilizada por el Ballet Folklrico de INGUAT para sus presentaciones y ensayos. Son cuatro los personajes: el Zajorn, el Tata, una mujer con las piernas paralizadas y un nio (o nia). Los trajes son los propios de la regin pero el Zajorn se distingue por un zute ceremonial amarrado a la cabeza y un capishai largo de lana. Al escucharse las primeras notas de la msica, que en su primera parte es exclusivamente tambor y chirima, el escenario se ilumina con una tenue luz mientras la seguidora ilumina al Zajorn, quien en el centro realiza solemnemente sahumerios y rituales con un incensario que despide humo. Por el lado izquierdo frontal hacen su ingreso los dems bailarines, primero el nio, quien corre descuidadamente cargando un matate, seguido por el Tata, quien encorvado, lleva sobre su espalda a la mujer que no puede caminar y la luz se hace un poco ms fuerte. Despus de recorrer el escenario regresa hacia la izquierda, donde cuidadosamente baja a la mujer, mientras el nio la abraza para sostenerla y se enciende un cenital sobre ellos. Rpidamente, el Tata se dirige hacia su cenital en el lado derecho en donde deposita el matate que al principio llevaba el nio, con las ofrendas para el Zajorn, quien dejando sus sahumerios hace su aparicin ante los visitantes, quienes se sorprenden temerosamente, guardando respeto. El Tata se dirige hacia l y le muestra a la mujer necesitada de su ayuda. Regresa a su cenital y saca las ofrendas, dos manojos de la hierba xilca, velas y una botella de aguardiente y rpidamente se las entrega al Zajorn. Este ltimo, con la xilca en la mano, camina solemne hacia delante y agita los manojos hacia los lados, para luego acercarse a la mujer a quien golpea las piernas con la hierba. Regresa al centro en donde realiza saltos giles y atlticos hacia los cuatro puntos cardinales, regresando con la mujer a quien practica nuevamente los golpes con la hierba. Lentamente, regresa a su lugar de origen y la mujer, tmidamente y titubeando, comienza, sorprendida, a mover las piernas. El nio, al darse cuenta de la curacin corre apresuradamente a contarle al Tata, quien se encuentra arrodillado sumido en oracin. ste se levanta y aproxima a la mujer e incrdulamente la inspecciona. Al darse cuenta de la curacin, la msica cambia a un son alegre y el escenario se ilumina con luz brillante. Todo es alegra y el Tata carga a la mujer, pero se da cuenta que el nio travesea con las ofrendas y corre apurado a reprenderlo. Bailan en parejas, primero el Tata y la mujer, luego aqul y el nio. El Zajorn realiza sus ltimos sahumerios sobre la mujer y despide al grupo, el que alegremente sale del escenario. La luz general se apaga y el Zajorn vuelve a asumir su posicin y actitud del principio; al terminar la msica la seguidora se apaga tambin. El 29 de octubre de 1992, con ocasin de las celebraciones del XXV aniversario de INGUAT, Julia Vela estrena otro programa, volviendo a tomar el nombre de TRADICIN Y COLOR para el mismo. Para esta ocasin se inicia la modalidad de iniciar el espectculo con un breve concierto de la Marimba de Concierto y Folklrica, dirigida por Lester Homero Godnez. El propsito de esta inclusin es dar a conocer la msica guatemalteca y exaltar la marimba y su intrprete; para sto, se trata de incluir msica popular guatemalteca, sones
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de proyeccin folklrica y msica acadmica. En la parte que corresponde al Ballet se presenta en estreno una coreografa original de Richard Devaux, de corte contemporneo, con msica de Stravinski (Consagracin de la Primavera) titulada Fantasa Primitiva. Y en cuanto a las danzas de proyeccin folklrica, se vuelve a presentar Danza de Venados o Xojol Quej y como final se presenta, tambin de EL PAABANC, Maus Quink o la Quema del Diablo. Las cuatro nuevas estampas regionales son las siguientes: EL LEGADO DE LA PALMA Esta danza tiene un diseo coreogrfico sencillo, al igual que la iluminacin. Est inspirada en el uso de las hojas de palma para las diferentes manufacturas de cestera, como sombreros y petates. Los trajes regionales usados son de San Juan Atitn, Huehuetenango, o del rea ixil en Quich para las mujeres y los hombres sencillos pantalones y camisas blancas, con faja roja. La msica utilizada es Coludos Sampedranos, tradicional con arreglo de Lester Homero Godnez. Al iniciar la danza un cenital se abre atrs a la izquierda, sobre dos hombres, que machete en mano, simulan cortar las hojas de una palma. Mientras realizan el beneficio de las hojas, la luz cambia a brillante y por el lado izquierdo entran dos mujeres con pasos cortos, trenzando en las manos las hojas de la palma, llevando en la cabeza varios sombreros. La accin cambia entonces y se sugiere la actividad en un mercado, en donde las mujeres han colocado su venta de sombreros. Los hombres se aproximan a ellas cargando sobre sus espaldas petates que tambin llegan a vender. Se establece una relacin de compraventa en la que no pueden faltar los regateos. Al final, se intercambian los sombreros por los petates y van saliendo en fila.

Fotografa No. 27 Escena de EL LEGADO DE LA PALMA. Ballet Folklrico de INGUAT

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PERRAJES Y SOMBREROS Esta danza est inspirada en el diseo intrincado de los perrajes y sus vivos colores, as como en el movimiento de los sombreros de petate que se usan para esconder los besos de los enamorados. Est ambientada en la costa sur, con cuatro parejas; las mujeres llevan cortes y huipiles de dicha regin, as como perrajes. Los hombres llevan camisa y pantaln blancos, faja roja y sombrero de petate. La msica utilizada es el son O She Tun Kalc, original de Jos Esteban Lepe, como se encuentra en el disco compacto promocional producido por INGUAT (L8658562 CD IN001) en el ao 2000, titulado Msica de Marimba, Vol. 1, con la Marimba Folklrica y de Concierto de INGUAT, dirigida por Lester Godnez. En esta danza, la luz permanece inalterablemente brillante. Al iniciarse la msica, los hombres, que se encuentran en posicin fija y en fila hacia la izquierda, hacen su ingreso hasta colocarse en una diagonal. Las mujeres entran con movimientos cadenciosos hacia los lados, abriendo y cerrando sus perrajes, intercalndose entre los hombres hasta llegar cada una a su pareja. El propsito principal de esta danza es exhibir los perrajes de diferentes maneras, ya sea extendindolos en toda su dimensin o llevndolos las mujeres recogidos sobre sus cabezas, con las borlas hacia adelante. Son tambin caractersticos los movimientos de los sombreros en los hombres, quienes en determinados momentos, los utilizan para ocultar sus rostros y los de las mujeres, sugiriendo que se dan un beso. El diseo coreogrfico presenta filas, diagonales y crculos concntricos en los que hombre y mujeres coquetean entre s alegremente. VELAS EN LA CHOZA Esta danza es bastante sencilla en su desarrollo, pero de un impacto al espectador bastante considerable, por el uso de contrastes de luz, los movimientos en cmara lenta contrapuestos a los movimientos naturales, la msica de Lester Godnez (el son Chiul que no se encuentra publicado ni grabado sino en las grabaciones ya mencionadas del Ballet Folklrico de INGUAT) y los bellos trajes regionales de San Juan Atitn. Solo dos parejas intervienen en esta danza, un hombre y una mujer adultos y dos bailarines ms, caracterizando a un nio y una nia. El tema de la estampa es la fabricacin de las velas de cera, desde la recoleccin de ese material en el panal, pasando por su blanqueo y la manufactura en s, convirtindola en velas de varias dimensiones, diseos y colores, hasta su uso final como luminarias en las chozas, ofrendas en los rezos y productos de venta en el mercado. El proceso de fabricacin de las velas es por chorreado, llamado as porque la cera lquida caliente se vierte sobre la mecha. La cera se solidifica al contacto con el aire fro y se le da forma con la mano. En medio de una penumbra total, un cenital blanco se abre al lado izquierdo al frente, en donde un hombre con movimientos de cmara lenta, simula desprender de la rama de un rbol, un panal, el que envuelve en un pauelo rojo. Lentamente, seala hacia la derecha, apagndose su cenital e inmediatamente se ilumina otro en ese lado al frente, donde la pareja de nios en cuclillas se mueve tambin en cmara lenta alrededor de un perol de cobre donde supuestamente se derrite la cera. Mientras tanto, el hombre con el panal camina hacia la derecha. Los nios rien, el nio cae y luego la pareja se levanta, sealando hacia la izquierda. Se apaga su cenital y se enciende otro al centro, esta vez rojo, donde una mujer est sentada, enfrente de una armazn circular del que cuelgan varias velas. El

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hombre del inicio le ayuda a dar vuelta al aro y simula derramar la cera sobre las mechas. Los nios se aproximan y se enciende otro cenital en el centro al fondo, sobre una imagen religiosa. Ante ella, los cuatro personajes realizan ritos, orando, prendiendo velas y haciendo ofrendas florales.

Fotografa No. 28 Escena de VELAS EN LA CHOZA. Los nios ayudan a derretir la cera en el perol de cobre. Ballet Folklrico de INGUAT.

En este momento ocurre un cambio en la msica, que hasta este momento haba sido lenta y lrica, para volverse alegre y los movimientos de cmara lenta de los bailarines finalizan. El escenario se ilumina con una luz brillante y los adultos ofrecen sus velas a la venta. El nio se coloca a la izquierda, jugando tipache (*) con un pedazo de cera; la nia, en un descuido, se lo arrebata y sale corriendo hacia la mujer, a quien saca de balance; el nio la persigue en busca de su juguete, hasta que la nia llega con el hombre, quien la detiene y al extenderle la mano, cae al suelo la cera. En este momento termina la msica y la luz se va a black out corto. --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------(*) Tambin conocido por chapa, se usa generalmente en plural: jugando tipaches. Los tipaches son
laminitas delgadas y circulares, ms gruesas en el centro que en la circunferencia, hechas de cera bruta, de dos a cinco cms. de dimetro. Un lado se marca con rayas y el juego consiste en colocar sobre una superficie lisa el tipache con las rayas hacia abajo. Sobre sta el contrincante tira la suya con el objeto de voltearla, para ganrsela. El que pierde sigue poniendo, operacin que se va repitiendo alternativamente. (Sandoval, 1942: Tomo I, 259, 765)

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PASCARINES Esta estampa est basada en una danza pastoril de carcter agresivo y jocoso que se realiza en Totonicapn. La historia narra las veleidades de una mujer, conocida como la Pancha, quien ocasiona el enfrentamiento entre dos familias. Al final ocurre una reconciliacin, organizndose una novillada jocosa. La msica se encuentra grabada en el disco compacto Msica de Marimba, Vol. 1 (L8658562 CD IN001) producido por INGUAT en 2000, interpretetado por la Marimba Folklrica y de Concierto de INGUAT, dirigida por Lester Homero Godnez. La composicin es una suite dividida, de acuerdo al argumento de la danza en (1) Pascarines, (2) Mujer Inquieta, (3) La Ria, (4) El Toreo) y (5) Reconciliacin y Danza Final. Con respecto a esta composicin, el maestro Godnez refiere al ser entrevistado, que al hacer las investigaciones de campo con Julia Vela, se percataron que la msica utilizada por los indgenas de Totonicapn era una mezcla de canciones popularizadas a travs de la radio. Julia Vela guardaba grabaciones de msica autctona del lugar y entre ellas contaba con un son utilizado en esta danza. A partir de esta grabacin, el maestro Godnez se bas para arreglar y ampliar el tema principal en (1) y (5) y en crear las otras piezas musicales (2), (3) y (4), acordes a los temas principales. Los personajes son seis pascarines (*), la Pancha y un Torito. Los personajes de los pascarines llevan camisas de colores y chalecos simulando lana, pantalones de poncho y sombrero hecho de piel de oveja y mscaras de madera, especficas para esta danza. La Pancha lleva tambin mscara y sombrero adems del corte y huipil de Totonicapn. El Torito lleva pantaln y camisa blancos, con faja roja y una larga piel de toro rematada con una mscara con cuernos. Todos los personajes llevan chicotes de cuero. El escenario se ilumina con luz tenue y hacen su entrada todos los personajes por la derecha, en doble fila. La msica es alegre. Los pasos son cortos y realizan vueltas en parejas tomados del dedo meique. Se forman dos grupos y se realizan vueltas semejantes. La msica se hace ms lenta. Un pascarn laza al toro y se lo lleva fuera del escenario. La Pancha se despide de l agitando su pauelo, as como de dos de los pascarines que llevan lazos que los identifica como vaqueros, que tambin salen. Uno de los que quedan abraza desde atrs a la Pancha y bailan picarescamente. Lo mismo hacen los dems, quienes en determinado momento bailan en fila. La Pancha coquetea con todos; el Toro ha sido sacado a la fuerza impidindole cuidar a la mujer a quien cela. Se anuncian golpes de tambor, entrando nuevamente el Torito y los dos vaqueros. El Torito embiste a los personajes, quienes corren asustados. La msica cambia nuevamente a ms alegre y se forman dos filas a los extremos del escenario que simbolizan el enfrentamiento de dos bandos. Uno a uno, en forma alterna se adelantan agresivos, haciendo tronar su chicote. ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------(*) El nombre pascarn segn el antroplogo y folklorlogo Carlos Ren Garca Escobar, en entrevista de
agosto de 2001, se origina de la voz quich patzcar. El Lic. Modesto Baquiax, Coordinador del Programa de Traduccin de la Academia de Lenguas Indgenas en entrevista de septiembre de 2001 opina de la misma manera, explicando que patz en quich significa ponerse por encima trapos deshilados, es decir vestirse de harapos. La voz car denota sufijo de adjetivo. El nombre parece originarse de la costumbre en esta danza de amarrarse ponchos y pieles por encima de los pantalones. Este nombre (Patzc) se aplica directamente a la danza de los Gegechos de Baja Verapaz (ver pgina 84).

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El Torito sigue embistiendo hasta que se forma un crculo con todos, quienes siguen latigueando, sugirindose que los malos actos son castigados por un nmero de golpes con el chicote.

Fotografa No. 29 Escena de PASCARINES, el baile picaresco de la Pancha. Ballet Folklrico de INGUAT.

En el siguiente cambio, el Torito carga sobre el hombro a la Pancha, quien recibe con una mano los extremos de los chicotes y el resto de los bailarines el otro extremo, bailando todos alrededor de ella. Al bajar a la Pancha, sigue el toreo del Torito quien es lazado entre todos y las dos familias hacen las paces.

DANZA DE LOS TORITOS En noviembre de 1995, Julia estrena en el Teatro Municipal de Quezaltenango una obra de estilo contemporneo basada en mitos mayas, HIJAS DE IXCHEL. Al final de la misma, para enfatizar que el pasado maya todava vive en las diferentes etnias, visualiza una danza de proyeccin folklrica con trajes de morera basada en las danzas de toritos que se realizan en diferentes lugares de Guatemala, especialmente en Santo Domingo Xenacoj durante el mes de agosto. Estas danzas tienen su origen en Guatemala luego que los espaoles trajeran el ganado y se instituyeran las haciendas con sus mayordomos y caporales, as como las fiestas de jaripeo.
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En esta danza intervienen seis personajes, dos Toritos y cuatro Zagales, todos ataviados con los trajes de sedas similares a los usados en la Danza de Venados. La nica variante es que los toritos llevan mscara de toro. La msica utilizada es original del maestro Lester Godnez, arreglo de su composicin para Pascarines (en el que enfatiza los mugidos de los toritos por medio del pito) y se encuentra nicamente en grabaciones privadas del Ballet Folklrico de INGUAT. El diseo coreogrfico es bastante sencillo, con desplazamientos rectilneos y pasos en filas. Al inicio, al ritmo del tambor, van saliendo de los lados y atrs uno a uno, llegando al centro y en pareja se desplazan hacia delante. Al estar en dos filas, realizan pequeos saltos, cruzndose entre s. Generalmente, esta danza antecede al final, que puede ser Nim Kajawal o Maus Quink, ya descritas anteriormente. A partir del estreno, se han venido presentando estas danzas del repertorio, que entre el grupo del Ballet Folklrico de INGUAT se conocen como Danzas Regionales, en diferentes programas, en diferentes combinaciones, con o sin la participacin de la marimba (cuya dependencia fue trasladada a la Secretara Privada de la Presidencia en diciembre de 1997), con o sin la presentacin de audiovisuales.

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2.3.6 FIESTA CRIOLLA PETENERA (Ver Ficha Tcnica en APNDICE 8, pgina 215) Durante las celebraciones de la Firma de la Paz, en diciembre de 1996, Julia tiene a su cargo la coordinacin de los espectculos ante los dignatarios que atienden las ceremonias, as como de la parte folklrica de la fiesta popular realizada en el parque central de la ciudad. Una de las ideas que giran alrededor de este hecho trascendental, es considerar a Guatemala como un pas multitnico y pluricultural, un crisol en el que se funden las diferentes etnias de origen maya, la cultura garfuna y los resultados de las fusiones de razas, mestizos y criollos. Y es en las expresiones populares de este ltimo grupo cultural donde Julia decide dirigir su creatividad para su siguiente proyecto. Ya anteriormente haba incursionado en estas expresiones, sobre todo en LOS APARECIDOS y en los cuadros de Fiesta Antaona de TRADICION Y COLOR, aunque le quedaba de inquietud hacer algo ms completo con esta rica veta del folklore. En 1997 recibe una carta del escritor petenero Julio Castellanos Cambranis, quien le recuerda que el 13 de marzo de ese ao se celebraran tres siglos de la fundacin de la ciudad de Flores, cabecera del departamento de Petn. Coincidentemente recibe la invitacin de su antiguo compaero de labores en el programa radial Espejo Cultural, el tambin petenero Marco Antonio Puga Castellanos, a colaborar en las actividades de festejo por el tricentenario. Julia no era ajena a las tradiciones y riqueza culturales de Petn, ya que en numerosas ocasiones haba visitado este departamento junto a su padre y el amigo de ste, Luis Ortiz, incansable promotor del turismo petenero. Asmismo, el teatrista petenero Xavier Pacheco le familiariza con hechos de las manifestaciones populares de su terruo. Todas estas influencias la deciden a investigar la posibilidad de crear un espectculo basado en el folklore petenero. A mediados de 1997 el Ballet Folklrico de INGUAT es invitado a presentar su espctaculo en Flores, ocasin que aprovecha Julia para observar las danzas realizadas por los grupos locales, as como documentarse en el Museo de Flores sobre las tradiciones peteneras. Son varias las fuentes de informacin, notablemente los historiadores peteneros Ascencin Morales Cetina, Manuel de Jess Burgos Berges y Miguel Angel Gngora Pinelo. Entre las fuentes bibliogrficas se cuentan los escritos de tradiciones peteneras de Rafael Romero Sosa, artculos de la revista Identidad y en los trabajos editados en las revistas Tradicin Popular del Centro de Estudios Folklricos de la Universidad de San Carlos de Guatemala No. 61 (La Fiesta del Cristo Negro de Petn, 1987, por Alfonso Arrivillaga); No. 76/77 (Aproximacin a la Cultura Popular Tradicional de los Municipios de Ciudad Flores, San Jos y la Aldea Santa Elena del Departamento de Petn, Guatemala, 1990, por Brenda Ninette Mayol Baos y Ofelia C. De Len M.); No. 82 (Marimba y Bandas Orquestales de Petn, 1991, por Alfonso Arrivillaga). Para la msica utilizada en las distintas danzas, usa las recopilaciones musicales del antroplogo Lic. Alfredo Gmez Davis consignadas en la grabacin en cassette, Msica Tradicional y Popular de El Petn, de la Coleccin Msicos de la Tradicin Popular de Guatemala, Vol. 4, producida por el Instituto Guatemalteco de Turismo y la Gobernacin Departamental de El Petn (Discos VYPRO, 1994). Y de los archivos de Radio Tikal,
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ubicada en la ciudad de Flores, Petn, utiliza las siguientes grabaciones: A mi Tierra Petenera con Amor, Marimba Teclas de Guatemala, arreglos de Ramn Carrascosa. Grabacin en cassette por DIDECA, 10/11/1995. Y por ltimo, Traditional Music of Petn, grabacin en cassette por Discos Stela, JT04 (Sin fecha).

Fotografa No. 30 Escena de ALBORADA. Entre saludos y bienvenidas, se inician las fiestas en la isla. Se nota una enhiladera de flores blancas. Ballet Folklrico de INGUAT.

Luego de extensas investigaciones y visitas al Petn, la obra queda terminada y es estrenada en el Teatro de Cmara del Centro Cultural Miguel Angel Asturias, el 27 de mayo de 1998, ocasin en la que la dedica a su hija Karla. La obra se inicia con ALBORADA, con el escenario apenas iluminado con luz azul, semejando la luz del alba e inundado con hielo seco para simular la neblina maanera. Los bailarines, ataviados con camisas y pantalones blancos, pauelos de diferentes colores cada uno y sombreros, y las mujeres, trajes igualmente blancos con los tipicos bordados en cruceta negra y una o dos ms con trajes de vivos colores, se encuentran todos distribuidos en el escenario que simula una playa del lago Petn Itz, en diferentes actividades, como preparando las redes para la pesca y en grupos de conversacin. Desde un principio se escucha una grabacin de un sonido de caracol y simultneamente el sonido de las olas en la playa. Al iniciarse la pieza musical Uk Ay Aj Kambal, el Himno del Estudiante Maya Mopn, por el lado derecho y atrs del escenario, entran varios bailarines en una canoa,

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portando las enhiladeras (*)de flores blancas y faroles de diferentes colores. Llegan a la isla a unirse a los lugareos en las celebraciones de las fiestas peteneras. El movimiento escnico es bastante libre, en el que hombres y mujeres se saludan y abrazan al reconocerse. Al sonido del caracol, que en la mayora de las veces marca el inicio de cada danza, los bailarines se colocan en parejas en una fila en el lado derecho posterior, y al orse la pieza musical Cambalache y hacerse un cambio a luz brillante, se inicia BRISAS EN EL LAGO. Los hombres se desanudan el pauelo que han llevado amarrado al cuello y lo colocan junto a la mano de su pareja. En fila se dirigen al centro y adelante con pasos cortos que se alternan con furtivas miradas entre las parejas. Al llegar al centro, se sueltan las manos y los hombres en una fila y la mujeres en otra, se separan en diferentes direcciones hasta formar dos crculos con movimientos cadenciosos. Estos movimientos se repiten con algunas variantes, hasta el final de la danza. En resumen, es una danza de pareja en dos temas musicales, para igual nmero de series coreogrficas que se repiten en varios dibujos escnicos. La siguiente danza es CABALLITO DE TATA VICENTE. Este es uno de las danzas infaltables en las festividades de El Petn. Est basada en la historia de un aldeano llamado Tata Vicente, quien despus de morir toda su familia, se queda solo con su caballo, quien le acompaa a todos los lugares. Al morir aqul, es tal el desconsuelo de Tata Vicente, que

Fotografa No. 31 Escena de EL CABALLITO DE TATA VICENTE. El pretendiente acaba de raptar a su cortejada. Ballet Folklrico de INGUAT.

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------(*) O enjiladeras, arreglos de flores blancas y jaspeadas que se insertan o enhilan en palitos largos
llamados chives; en forma de rosetn, elaboradas en mayo en San Andrs, en honor a la Virgen

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para disminuir su pena fabrica una efigie de su caballo y con ella participa de las fiestas de San Juan de Dios. Ya desaparecido Tata Vicente, l y su caballo pasan a formar parte de las tradiciones peteneras. Para esta danza se hace necesario como utilera la simulacin de un caballo, realizado en madera y papier mach, con un agujero en medio por el cual se introduce un bailarn. La figura lleva a los lados la simulacin de dos piernas para dar la idea que el bailarn va montado en el caballo. Franjas de telas de vivos colores adornan al cuerpo del caballo. Al iniciarse la danza, con la msica El Caballito, creada especficamente hace muchos aos para esta danza, hace su aparicin el bailarn con el caballo, al que se llamar el Pretendiente, por el lado derecho al fondo del escenario. Con paso lento y rtmico, simula el trote del animal; al llegar al centro, todos los bailarines que permanecen en escena lo reciben con alegra y aplausos. En movimiento de trote hacia un lado, se dirige a cortejar a una lugarea a la que le lanza una flor y la mujer le devuelve el coqueteo. Hace su aparicin otro personaje, el Domador, que con una vara trata de dirigir el recorrido del caballo y alejarlo de los problemas. El Pretendiente se dirige hacia un grupo de bailarines y simulando un encabritamiento del caballo, los asusta y dispersa. Este movimiento es esencialmente libre. Aprovechando la confusin, el Pretendiente se acerca a su cortejada y rpidamente la sube a la parte posterior del caballo y emprenden la huda con paso de galope. Los dems se han reagrupado para atraparlos, lo que consiguen, separndolos. Al centrar su atencin en la mujer que han rescatado, los dems no se percatan de una nueva aproximacin del Pretendiente, quien luego de completar una vuelta por el escenario, rapta nuevamente a la mujer, saliendo a galope ambos. Los bailarines que quedan en escena dan inicio a la siguiente danza, AGUA TIBIA, que toma su nombre de la pieza musical utilizada para la coreografa. En esta danza se forman dos filas en cada lado del escenario, alternndose hombres y mujeres. El dibujo escnico es geomtrico y sencillo pero con mucha precisin y los pasos son en tres tiempos con acento marcado. Las filas de los bailarines se dirigen hacia el centro y se van entrelazando, avanzando hacia los extremos. Al formar una sola fila, se abrazan y giran sobre el eje central, dando una vuelta completa. El movimiento coreogrfico se repite de manera geomtrica hasta el final, siendo un tema A B A , una danza de conjunto simple que dibuja y desdibuja un diseo coreogrfico. Al final, la mayora de los bailarines hace su salida, quedando solamente dos o tres mujeres que participan en la siguiente danza. LA CABEZA DE COCHE o EL BAILE DE LA CABEZA, es otra de las danzas ms caractersticas de la regin y se lleva a cabo el da 3 de mayo, da de la Santa Cruz. Est asociada con la fertilidad y la salud y la imagen central de la danza es el ofrecimiento de mazorcas de maz a una cabeza de cerdo entera que ha sido previamente cocinada y que se presenta sobre un azafate adornado con banderitas de papel de china de vivos colores. En esta danza participan una pareja de bailarines y dos o tres personas que observan el desarrollo de la danza. El vestuario cambia a un traje de vivo color para la mujer y cintas multicolores en el pelo. Para el hombre, pantaln blanco, pauelo y camisa tambin de vivos colores. La msica utilizada es La Cabeza, tambin compuesta especficamente para esta manifestacin popular, siendo su compositor annimo.

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Fotografa No. 32 Escena de CABEZA DE COCHE. Ballet Folklrico de INGUAT.

El hombre hace su aparicin, portando el azafate con la cabeza y se acerca a la mujer que lleva en sus manos un canasto con maz. Esencialmente, el diseo coreogrfico consiste en desplazamientos de la pareja en diferente direcciones, en las que el hombre sigue a la mujer con el azafate o viceversa. El hombre maniobra en varias direcciones dicho azafate, mientras la mujer le ofrece el maz. Al final, salen en diagonal, unindoseles los dems bailarines. Tanto la msica como la coreografa motivan un juego infantil, difano e inocente Para la siguiente danza ya los bailarines se han cambiado el vestuario a como lo lleva la pareja de la danza anterior, en diferentes y vivos colores. Con la pieza musical La Cerveza sigue una de las danzas ms conocidas por los peteneros y que Julia titula precisamente la DANZA DE LA CERVEZA, caracterizada por ser una de las ms exuberantes y alegres del programa, ya que los bailarines, adems de los elaborados y giles movimientos, expresan una gran algaraba con gritos y silbidos. La danza se inicia con un brindis de cerveza. Los bailarines se forman en dos filas, una de hombres y otra de mujeres en los laterales del escenario. Las mujeres llevan recogida la amplia falda de doble campana (formando volutas multicolores) con las manos, movindola hacia adentro y hacia fuera, mientras avanzan con paso rpido y corto. Los hombres, por su parte, lo hacen a la misma velocidad, llevando una mano en la solapa y la otra en el cinturn. En el diseo coreogrfico se destaca una serie de movimientos de zapateado y giros, en los cuales van avanzando cambiando de parejas. En un determinado momento, se colocan en una diagonal formando dos filas, una de hombres y una de mujeres. Tomndose de las manos, giran sobre si mismos formando

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Fotografa No. 33 Escena de DANZA DE LA CERVEZA. Ballet Folklrico de INGUAT.

una cadena o trenza. Haciendo giles y rpidos movimientos, las dos filas se entremezclan, sin avanzar. Finalmente, se separan, para volverse a juntar y en parejas avanzan tomados de las manos, girando sin separarse. Todos los bailarines permanecen en escena para participar en la siguiente danza, FALDAS Y PAUELOS, usando la pieza musical Bosconum. Esta es una danza de cortejamiento en la que de nuevo se forman filas separadas de hombre y mujeres, que van pasando en diagonales, como en un paseo en el que se propicia el encuentro de las parejas. Las mujeres avanzan con un balanceo de las caderas, levantando con una mano hacia delante un extremo de la falda. Una vez terminado su recorrido, pasan los hombres, llevando el pauelo en la mano. Despus de varios recorridos, hombres y mujeres se encuentran frente a su pareja y tomando cada uno un extremo del pauelo, danzan en crculos de dos parejas cada uno. Seguidamente las mujeres, pasan el pauelo alrededor del cuello de su compaero, a quien halan hacia adelante, iniciando un juego de coqueteo, con un movimiento cadencioso propio de un cortejamiento que se ve contrastado con el juego libidinoso de los hombres que simulan un manoseo. Al terminar el juego, realizan dos diagonales hasta terminar en una sola fila frente al pblico y la ltima nota de la msica es enfatizada por los bailarines con un saludo. Los movimientos cadenciosos de la danza anterior son bruscamente interrumpidos por la siguiente, titulada EL TESTAMENTO DEL MUERTO, que es una pieza jocosa que involucra elementos de danza y teatro. Est basado en las tradiciones de Flores para la celebracin del Cristo Negro de la ciudad que se lleva a cabo el 16 de enero. Para esta ocasin, los lugareos simulan el entierro de algn personaje notable y de una manera jocosa, hacen lectura de su testamento, en donde abundan los chascarrillos y alusiones personales.

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Al inicio de esta estampa, se escucha el grito desgarrador de una plaidera que ha venido al velorio y que sale de entre el pblico, interactuando con el mismo, sin dejar de gritar en su camino hacia el escenario. Aqu le espera un actor vestido de polica quien la conmina a callarse; ella le explica que ha llegado a llorar al muerto y le recuerda de la tradicin de cada ao. Se oye otro alarido de entre el pblico y hace su aparicin un tercer personaje, un bolito que dice ir a llorar a su compadre. La plaidera se queja de que el bolito la remede y ste muestra su repertorio de chillidos para molestar ms an a la mujer, mientras el polica trata de poner orden. En ese momento, se oye el canto de un bho y los tres se sobrecogen y el bolito recuerda que cuando el tecolote canta, el indio muere.

Fotografa No. 34 Escena de EL TESTAMENTO DEL MUERTO. Entre danzas y chascarrillos, se observan varios de los personajes, entre ellos el bolito al centro y la Chatona a la izquierda.

Despus de esta ultima frase se abre el teln que ha sido ambientado como un saln donde se realiza un velorio. En el centro, que est iluminado muy levemente, se encuentra un atad sencillo sobre el cual descansa un candelero con velas prendidas. Un sacerdote reza enfrente del atad; un grupo de hombres juega a los naipes; en un extremo una mujer sentada en un banco, llora desconsolada, mientras que un grupo de mujeres chismosea y otro reza. A estas ltimas se les unen el bolito y la plaidera. Los hombres no han cambiado su vestimenta, pero las mujeres disimulan los colores de sus vestidos con mantos negros o recogiendo sus faldas para cubrirse la cabeza. De fondo, se oyen ruidos aleatorios, inquietantes. Se inician los rezos por parte de las mujeres y el bolito interviene tergiversando los textos, haciendo alusiones a situaciones de la vida contempornea y en general irrumpiendo la seriedad del momento. De pronto se escuchan las notas de las marchas fnebres, Procesin del Seor Sepultado de Dolores y El Olvido y el atad es llevado en procesin por todo el escenario; en un momento dado, se escucha el ruido caracterstico que indica un cambio de turno en la cargada. El atad sale de escena,
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momento en el que habla una de las mujeres, diciendo Ya...yaya! Basta de tanto lamento, que el muerto se levanta y va a leer su testamento! Un bailarn hace su entrada, sujetando un esqueleto, que mueve de un lado a otro. El polica dice un chascarrillo y seguidamente lo hace la plaidera, quien hace mencin a la Chatona, personaje de la danza que se presenta despus y que hace su aparicin; se escucha una msica alegre, El Habanero, interpretada por una banda y los bailarines bailan libremente rondas infantiles y danzas jocosas, como parodia de danza clsica, can-can ,etc., momentos musicales que se intercalan con parlamentos cmicos versificados de los tres personajes que abren la estampa, todo al estilo de una Huelga de Dolores. De esta forma, los parlamentos pueden cambiar adaptndose a la situacin poltica y social del momento, interviniendo en cierta manera la improvisacin. El libreto base para la representacin de esta danza se reproduce en el Apndice 8. Al final, casi todos los bailarines y actores salen del escenario con la excepcin de cuatro parejas que se quedan para realizar la siguiente danza, LA CHATONA. La Chatona es otro de los personajes presentes en las celebraciones de El Petn; es la efigie gigantesca de una guapa mujer mestiza que es portada por un bailarn, que es cubierto por la amplia falda de telas multicolores. Su cabello es negro y largo, ceido por una peineta de oro. Cuenta la tradicin que una guapa mujer llamada Tonita de la Cruz lleg de Mrida a El Petn y se granje la simpata de todos los chicleros de la regin, a quienes atenda con esmero. Jovial y alegre, participaba bailando en todas las fiestas. Al ausentarse, se hizo la efigie para recordarla en las fiestas. El vestuario de la danza es el mismo multicolor que se ha usado en las danzas anteriores, con una variante, ya que los hombres atan su pauelo en uno de los pasadores del pantaln. La coreografa se realiza en movimientos lineales y los pasos son pequeos saltos al avanzar, intercalados con algunos giros, con la pieza musical que lleva el mismo nombre de la danza. Esta se desarrolla alrededor de La Chatona, que baila alegremente en medio de una luz seguidora. Sale La Chatona y los bailarines, a excepcin de dos mujeres, que permanecen bailando hasta el final de la msica, otra composicin especfica para esta popular danza. Una de las tradiciones ms originales de San Jos lo constituyen las Santas Calaveras, los crneos de personas muy nobles de la regin que se han conservado como reliquias a travs del tiempo. En un principio eran seis las calaveras, pero a travs del tiempo solo quedan tres, que ao con ao, segn la tradicin, salen de la iglesia en procesin a pernoctar a las casas de las familias que han sido favorecidas con el honor. Son recibidas con altares repletos de sabrosas viandas. En horas de la madrugada, realizan de nuevo la procesin camino a la iglesia, entre el fervor de los fieles y la algaraba de los nios. En base a estos elementos, la coregrafa realiza una danza que llama SANTAS CALAVERAS, con la msica de un toque de tambor original de Lester Homero Godnez, y El Apazote, pieza musical tradicional. En una penumbra casi total, se escucha la percusin del toque ceremonial y hacen su aparicin, una a una, tres calaveras de la siguiente manera: un bailarn con sotana y capucha, ambas de color negro, a la usanza de un monje, porta una alta vara, en cuyo
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extremo va la calavera iluminada. Dos listones de vivos colores cuelgan de la vara y dos bailarines, hombre y mujer vestidos de blanco, entran con cada encapuchado, con el extremo de los listones en la mano. Con rpidos y cortos saltos, los encapuchados se colocan al centro. Al terminar el toque procesional, los bailarines que no han soltado sus respectivos listones, se colocan alrededor de las calaveras en un gran crculo y luego de los saludos a las mismas y entre ellos, comienza El Apazote y los bailarines bailan alrededor de las calaveras, trenzando sus listones. Una vez se han trenzado, regresan al punto original, deshaciendo la trenza. Retorna el sonido percusivo y repetitivo del tamborcito y una a una, las calaveras y sus respectivos bailarines van saliendo. El ambiente para esta danza es nocturno, con luces generales azules y rayos blancos que introducen al espectador en la noche del primero de noviembre en que salen las Santas Calaveras. En el mes de mayo, se elaboran las enhiladeras en honor a la Virgen Mara, en San Andrs. Alrededor de las cinco de la tarde, se inicia el paseo de las flores rumbo a la iglesia, bailando al comps de la marimba. Estos arreglos de flores son la imagen central de la danza de ENHILADERAS BLANCAS, que es realizada por seis mujeres vestidas de blanco y tocados de flores igualmente blancas y cuya coreografa, montada con el fondo musical de El Tel, se desarrolla de la siguiente manera: salen de los laterales portando sus enhiladeras y con pasos cortos y elegantes, con movimiento de caderas, se desplazan por el escenario formando crculos y filas, maniobrando las enhiladeras en diferentes posiciones: sobre la cabeza, la cadera, hacia el frente, etc. La luz general se ha vuelto rosado suave, un ambiente de paz, de imgenes albas que se deslizan suavemente en el escenario. Al final de la danza, forman un pequeo crculo al centro, hasta que termina la msica. Al finalizar Enhiladeras Blancas, las mujeres se quedan en el escenario y al iniciarse la pieza musical Chachacln, entran seis hombres, vestidos con pantaln blanco arremangado hasta media pierna, el torso desnudo, con caites y sombrero de petate, para iniciar la danza de ALEGRES CHICLEROS. La luz cambia a brillante y cada uno de los hombres se aproxima a una mujer y tomndolas de la cintura, realizan giros al centro para despus escoltarlas fuera del escenario. Vuelven al centro y realizan varios giros, cogiendo la cintura del pantaln con ambas manos. Los pasos son cortos y enrgicos. Luego de varias evoluciones, salen por los laterales. Es una danza viril, de fuerza, de hombres de campo acostumbrados a los rudos trabajos de la industria del chicle. Para el FINAL DE FIESTA, se vuelve a escuchar la msica de La Chatona, siendo una ocasin para presentar a los personajes de todas las danzas anteriores en un verdadero final de las tantas fiestas celebradas en El Petn. Hace su entrada en primer lugar La Chatona, acompaada de cuatro mujeres con sus vestidos de colores vivos; les siguen dos chicleros y seguidamente la pareja de la Cabeza de Coche. Inmediatamente despus hace su entrada el bailarn que porta el esqueleto utilizado en El Testamento del Muerto, seguido por uno de los encapuchados y su pareja correspondiente de Santas Calaveras. Y por ltimo hace su entrada el Caballito de Tata Vicente. El ambiente es de fiesta y cada uno de los bailarines atraviesa el escenario con los pasos caractersticos de sus danzas, mientras las luces titilan cambiando de colores. Al terminar la msica, van saliendo, quedndose en escena los personajes con los que inicia la obra. El da ha terminado en un jolgorio en que al unsono se recuerdan los diferentes temas de las danzas.
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El final de FIESTA CRIOLLA PETENERA, VOCES Y LUCIERNAGAS, tiene un carcter nostlgico: ya ha acabado la fiesta y los aldeanos vuelven a sus hogares, entre abrazos y despedidas. Ser hasta el ao siguiente cuando regresen a participar de la fiesta. Se vuelve a or el ruido de las olas y el coro de nios que cantan Uk Ay Aj Kambal. Las luces se vuelven azules y muy tenues, apagndose poco a poco a medida que los bailarines van saliendo por el lateral derecho y la msica va finalizando. La luz semeja un ocaso, similar al amanecer del inicio de la obra. La canoa retorna para llevar de vuelta a sus casas a los invitados de otros pueblos separados por las aguas del lago.

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CONCLUSIONES

Desde los orgenes de la Humanidad, la danza era ya una habilidad desarrollada y compleja, si partimos del hecho que todos poseemos un instinto que nos impele a usar el movimiento como una liberacin de sentimientos profundos. La danza es un hecho social que refleja deseos, alegras, esperanzas, temores y simpatas de un grupo humano en una poca determinada. Por otra parte, la danza tambin puede considerarse una expresin artstica. El arte es una expresin de la experiencia emocional del hombre transformada por el pensamiento en algn medio perceptible a la mente, es decir que la sistematizacin de acuerdo a las leyes de un medio es lo que separa al arte de lo accidental y natural; de esta forma, cuando los movimientos al azar se someten a la influencia armonizante del ritmo y se les da forma conscientemente, la danza nace como una forma de arte. A travs de la historia, la danza ha evolucionado hasta las formas occidentales que conocemos hoy en da, pero podemos afirmar que toda expresin de danza proviene del pueblo mismo, de lo que se ha llamado folk, es decir que las danzas folklricas se han desarrollado a travs de los siglos como expresiones de una nacin, cultura, poblacin, etc. La danza puede considerarse en este caso como un hecho folklrico, es decir, un hecho social que tiene caractersticas muy particulares que la distinguen de otros fenmenos sociales; un hecho social que es popular, socializado, transmitido por medios no institucionalizados, localizado geogrficamente, annimo y tradicional. La proyeccin folklrica, por otro lado, es una manifestacin artstica basada en un hecho folklrico autntico, producida fuera del ambiente geogrfico y cultural de dicho hecho folklrico por personas determinadas quienes lo presentan ante un pblico. Su importancia radica en que puede retornar al pueblo y revitalizar fenmenos folklricos que pueden estar en vas de extincin; al proyectarse un folklore que desaparece, puede quedar plasmado en algn medio reproductor, garantizando su supervivencia. Adems, sus resultados se pueden aprovechar para formular las bases de una cultura nacional. La danza de proyeccin folklrica, por otra parte, es cualquier creacin coreogrfica de un artista o acadmico determinado, quien selecciona y edita elementos de materiales folklricos para su representacin teatral fuera de su localizacin geogrfica, preferentemente para un pblico urbano. Est definida bsicamente por la investigacin antropolgica de la msica, el movimiento escnico, los trajes y el ritual inherente de la danza. Quienes se dedican a la danza de proyeccin folklrica actan como intrpretes de los hechos folklricos, lo que implica una gran responsabilidad que debe responder a un buen conocimiento directo de la cultura a divulgar, as como un profundo respeto por su esencia y una gran sensibilidad para su comprensin y transmisin. En las danzas de proyeccin folklrica de tercer grado se reelaboran elementos de hechos folklricos o se inspira en ellos para producir coreografas. El autor se basa en
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percepciones de elementos tradicionales, creando sobre los mismos los propios, sin que intervenga necesariamente la tradicin popular. Es sumamente importante la creatividad total y absoluta del artista. La importancia de la danza de proyeccin folklrica radica en el hecho que acta como divulgadora de la cultura de un pas. La creatividad del coregrafo y su concepcin teatral propician el rescate de los valores fundamentales de una nacin. La validez fundamental de la danza de proyeccin folklrica de calidad estriba finalmente en su habilidad de despertar sentimientos de cohesin social y conciencia nacional. En cada cultura y regin se producen individuos con gran ambicin y de gran pericia individual, gentes especiales, quienes extraen de los materiales folklricos para realizar expresiones personales. En el medio de la danza de proyeccin folklrica en Guatemala, la figura predominante es indudablemente Julia Vela. Rodeada por el arte en todas sus manifestaciones desde muy temprana edad, hizo de la danza su vocacin y medio primario de expresin artstica. Bailarina, coregrafa, actriz, escritora, locutora, son algunas de las facetas de su creatividad que han dado como resultado aportaciones importantes al arte y la cultura nacionales. Ha sido tambin importante el papel que ha desempeado en el campo de la direccin, la administracin y la promocin culturales. Asimismo, consciente de la necesidad de dignificacin del artista, ha luchado incansablemente por la institucionalizacin de entidades que protejan y propicien las manifestaciones artsticas. Su formacin acadmica, su participacin en talleres en Europa y Estados Unidos de Amrica y su sensibilidad artstica han formado su conceptualizacin de la danza de proyeccin folklrica como un espectculo digno de representarse en cualquier escenario del mundo. Imbuida de un gran respeto y amor por Guatemala y sus bellezas naturales, as como a los valores culturales y estticos de las diferentes etnias y culturas de la misma, ha creado una obra de danza de proyeccin folklrica de una importancia innegable, al extremo que parte de la misma ha trascendido a formar parte del patrimonio cultural guatemalteco. Esta obra de danza de proyeccin folklrica de Julia Vela proviene de la reelaboracin de elementos de hechos folklricos y de la inspiracin en los mismos. Esta obra se compone de creaciones de danza originales. Al basarse en percepciones de elementos de corte tradicional, creando sobre dichos elementos los propios, sin que intervenga necesariamente la tradicin popular propiamente dicha, se hace sumamente importante la creatividad total y absoluta de la artista. Los elementos bsicos de la concepcin del mundo y de la vida de un pueblo son reproducidos a nivel de danza. De esta cuenta, se puede calificar la obra de Julia Vela como danza de proyeccin folklrica de tercer grado. La intencin de la artista ha sido profundizar en el folklore guatemalteco y crear coreografas que revelen a un pblico la belleza de los valores culturales y estticos de los diferentes grupos sociales y etnias de Guatemala. Para lograr esto, el proceso creativo se puede resumir as: 1) Toda creacin coreogrfica de la artista ha tenido como base una investigacin minuciosa del hecho folklrico que inspira una danza en particular. Esta investigacin ha sido de
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campo, por la autora y colaboradores, como folklorlogos, antroplogos y musicolgos, y/o con la ayuda de estudios previos realizados por reconocidos especialistas mencionados anteriormente y de recursos de instituciones afines. 2) Despus de la fase de recopilacin de informacin durante la investigacin, la artista se enfrenta a la creacin en s de la nueva obra. En un proceso de edicin y seleccin de elementos, nace un concepto al que se le da un ordenamiento secuencial, escribiendo un libreto general del desarrollo global. 3) Considerando a la obra como un espectculo, el trabajo se orienta a definir los diferentes elementos teatrales de la misma: a) Msica: Pueden utilizarse una o varias composiciones ya existentes, con el arreglo original o uno adecuado a las exigencias de la obra; o comisionar una composicin original. b) Vestuario: La seleccin del vestuario depende de la naturaleza de la obra y puede ser un traje regional correspondiente al lugar donde se ambienta la obra; o un diseo original de un diseador en concordancia con la visin de la coregrafa. c) Utilera: Todos los objetos y enseres necesarios para la representacin de la obra se consiguen en su forma original o son comisionados para su diseo y ejecucin a artistas especializados. d) Escenografa: Los elementos que ambientan la obra, creando la atmsfera adecuada para el desarrollo concebido por la autora son comisionados y realizados tambin por artistas especializados. e) Iluminacin: Este elemento distingue en particular las coreografas de Julia Vela, ya que su diseo es sumamente importante en el desarrollo de la obra. Los diseos de iluminacin son obra de la artista y encargados para su implementacin en escena a luminotecnistas especializados. La atmsfera y la atencin a determinados elementos de la obra son realizados en gran parte por el uso de luces especiales, acetatos de color, luces seguidoras, strobe lights, calles, cenitales, luz negra y black outs. f) Efectos especiales: Necesarios en algunos momentos, como la simulacin de humo o niebla por hielo seco, efectos de sonido o lumnicos. Estos elementos constituyen el todo en un espectculo de Julia Vela, y su determinacin no lleva necesariamente este orden, ya que pueden ir surgiendo simultneamente durante el proceso creativo. Una vez creadas, obras como EL PAABANC o EL URRAM para solamente mencionar dos, se siguen representando en Guatemala por imitacin por diversos grupos de profesionales y aficionados de manera regular, considerndose equivocadamente como genuinas expresiones del folklore nacional y no como las creaciones originales que son en realidad. La escritora Delia Quinez, amiga de Julia Vela y colaboradora en muchos de sus obras, con ocasin de uno de muchos homenajes a la artista, se expresaba muy acertadamente al decir que la presencia de la coregrafa en el escenario tiene diferentes perfiles; tiene matices singulares en cada etapa de su significada carrera artstica; tiene los laureles de satisfacciones profundamente personales o bien de los hermosamente compartidos. Y esto ltimo tambin es algo verdaderamente relevante en Julia: su aptitud para crear y producir con fidelidad a sus propios criterios o en intensa comunin con otros creadores e inventores de mundos, sueos y esperanzas.

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La escritora termina diciendo: Julia ha recorrido muchos escenarios del mundo. Y sus obras, ampliamente respetadas (e incluso, a veces, sujetas a ingrata deformacin) siguen viviendo porque la substancia que las nutre tiene races que van ms all de lo circunstancial. Julia ha mantenido una mstica multiplicadora del tiempo. Del tiempo para dar, para florecer, para formar y moldear muchsimos de sus pasos por la vida.

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RECOMENDACIONES

Al inicio de este trabajo se hizo hincapi en la naturaleza efmera de la danza como expresin artstica: despus de una representacin, la danza permanece intangiblemente en la memoria del espectador o en la memoria del bailarn y el coregrafo. Dada la importancia y la calidad artstica de las danzas de proyeccin folklrica de Julia Vela, es necesario conservarlas para la posteridad de una manera fiel y completa, ms all de las descripciones presentadas en esta tesis. En primera instancia, se recomienda publicar las coreografas, las partituras musicales y todos los elementos que integran dichas obras como espectculo teatral: vestuario, escenografa, utilera, diseo de luces y efectos especiales. Esto debe realizarse con la estrecha colaboracin de la coregrafa. El uso de una tcnica especial, como la Notacin Labban, que de una forma grfica describe los movimientos de los bailarines, es recomendable en lo que se refiere a los desplazamientos y movimientos de las diferentes partes del cuerpo. Sin embargo, es una tcnica elitista que pocas personas dominan, por lo que se ve la necesidad de educar a bailarines y coregrafos para acrecentar el nmero de personas conocedoras de esta tcnica. Sin embargo hay que hacer notar que a la larga sta y otras tcnicas similares no pueden definir a la cabalidad una danza, al no poder describir acertadamente las interioridades emotivas y los acentos de los movimientos. La manera ms recomendable de preservar estas danzas es de una manera visual, por medio del cine o el video. Dada su mayor accesibilidad y facilidad de manejo, es este ltimo quien se acomoda mejor a las necesidades. De esta manera no slo queda plasmada una danza con todos sus movimientos e interioridades, sino que tambin se visualiza todo el entorno y los elementos arriba mencionados. Este proyecto debe ser asesorado por la coregrafa y podra ser patrocinada por entidades estatales como el Ministerio de Cultura y Deportes y ADESCA; educativas, como las diferentes universidades de Guatemala, especialmente la Universidad de San Carlos de Guatemala o privadas como comits y patronatos de promocin cultural. Este trabajo puede ser la base para la elaboracin de una propuesta formal de este proyecto, que debe ir acompaado tambin de la publicacin grfica de las coreografas. La creacin de una videoteca con las obras de proyeccin folklrica de Julia Vela es un proyecto ambicioso que representara un acierto bajo diferentes puntos de vista: A) Artstico. El beneficio esttico de apreciar un espectculo de calidad. B) Histrico. Se preservan para la posteridad las danzas, que si bien son proyecciones de hechos folklricos, garantizan la supervivencia de esos elementos en los que fueron basados. C) Antropolgico. Al establecer los crditos de autora correspondientes, se enfatiza el hecho de la naturaleza de creaciones originales de las obras, pudindose establecer la diferencia entre una danza folklrica y una de proyeccin folklrica. D) Turstico. En una versin editada, este tipo de videos es un excelente medio de promover el turismo a nivel internacional.

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E) Didctico. Coregrafos, bailarines o folkloristas pueden recurrir a los videos para montar las danzas y representarlas tal y como fueron concebidas. Esta ltima aseveracin puede conllevar un problema y es el que aficionados al folklore se sirvan de estos documentos visuales para plagiar o montar apresuradamente versiones adulteradas de las danzas. Es una prctica que siempre ha existido y que lamentablemente no desaparecer. Algunas medidas pueden orientarse a paliar esta situacin, en la que no solamente se prescinde de reconocer el derecho de autora sino que tambin se propaga un mensaje adulterado y tergiversado del folklore. Una de ellas es educar al pblico sobre lo que significa la proyeccin folklrica. Esto se puede lograr en menor escala al presentar sus espectculos los diferentes grupos de danza de proyeccin folklrica, tanto oficiales como privados, dando una explicacin previa al pblico de la naturaleza de las danzas que van a presenciar y de su proceso creativo. Esto se debe hacer previo a cada interpretacin, sobre todo en las correspondientes a temporadas escolares que realizan algunos de los grupos. Al realizar una investigacin folklrica encaminada a crear una danza de proyeccin, los resultados de dicha investigacin deben de publicarse, de manera que quede constancia escrita de la gnesis de las danzas. Estos documentos pueden ser entregados a diferentes entidades, como la biblioteca de la Escuela de Humanidades en USAC y en el CEFOL. Por otra parte, la permanencia e importancia de la obra de Julia Vela es ms que evidente. Parte de su obra ha trascendido de tal manera que ya es parte del legado cultural de Guatemala. Una vida dedicada al arte y a su promocin debe ser reconocida y exaltada. Debiera hacrsele un reconocimiento oficial por parte del estado o de las instituciones de educacin superior, as como ya ha sido objeto de varios homenajes por instituciones privadas extranjeras. El presente trabajo se ofrece como fundamento para lograr este tipo de homenaje a esta artista, orgullo del arte y la cultura nacionales.

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APNDICE 1 OTRAS COREOGRAFAS DE JULIA VELA A lo largo de su carrera como coregrafa, adems de su labor en la proyeccin folklrica, Julia Vela ha creado las siguientes obras de estilo contemporneo:

1. FANTASIE DI MASCHERE, 1961 Msica de Katchaturian (*) Un ensayo coreogrfico, una fantasa ligera de odaliscas de movimientos suaves y sensuales y de jvenes atlticos, fuertes y acrobticos.

2. PASO A DOS, 1962 Msica de J.S. Bach Inspirada por las lneas arquitectnicas del barroco. Representa un amor suave pero apasionado que se va desarrollando en desplazamientos y dibujos ondulatorios.

3. LA DUDA, 1962 Msica de B. Bartok Intervienen tres personajes. Un hombre y una mujer, conocidos simplemente como El y Ella que se aman profundamente, hasta que un tercer personaje, la Duda se interpone entre ellos, despus de lo cual no se puede retornar al primigenio encuentro por ms que se esfuercen ambas partes. Estrenada con el Ballet Guatemala, fue presentada con el Ballet Moderno y Folklrico en 1968 y 1970.

4. EL MUNDO MGICO DE MIGUEL ANGEL ASTURIAS, 1966 Msica de Benigno Meja En este ao, como parte de la IV Temporada de Teatro Clsico para estudiantes, la Compaa Nacional de Teatro present esta obra teatral basada en extractos de varias obras de Miguel Angel Asturias, con adaptacin y direccin de Hugo Carrillo, obra para la cual Julia realiza esta coreografa.

5.. MUERTE DE UN PERSONAJE, 1970 Msica de Jorge Sarmientos Impresionada por la muerte del lder revolucionario Ernesto Ch Guevara, Julia asiste a ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------(*) Para la recopilacin de estas coreografas se cont con el archivo personal de Julia Vela y de sus remembranzas personales. Sin embargo, en la mayora de los casos no se pudo precisar el nombre de las composiciones utilizadas. En los programas de mano, solamente se especifica al autor y la coregrafa ha olvidado la identificacin especfica. 125

un concierto de la Orquesta Sinfnica Nacional la que interpreta la obra del mismo nombre, original de Jorge Sarmientos. Al solicitar su permiso para utilizar la msica en su coreografa, el compositor le confiesa que l mismo bas su obra en el Ch Guevara. Se divide en tres partes: Presentacin, Desarrollo y Resurreccin. Estrenada durante la V Temporada Oficial del Ballet Moderno y Folklrico, en el Conservatorio Nacional de Msica. 6. LA CONQUISTA, 1971 Msica de Jorge Sarmientos Estrenada en el marco del Festival Permanente de Cultura de ese ao en el atrio de las ruinas de la Santa Cruz en Antigua Guatemala, combinaba los talentos de Matilde de Montoya en el libreto, Julia Vela y Vol Quitzow en la coreografa, diseo de vestuario de Roberto Cabrera, adems de la direccin general de Manuel Jos Arce. Un espectculo muy complejo que involucraba msica en vivo y coros, actores y bailarines. Dado que no se encuentran bailarines-actores, se hacen dos repartos para los personajes, por ejemplo el actor Herbert Meneses interpreta como actor a Pedro de Alvarado y Vol Quitzow lo interpreta como su nahual (el caballo) a manera de bailarn; Tecn Umn, como actor, lo interpreta Manuel Ocampo y su nahual el Quetzal, lo baila Rolando Ziga.

7. SEBASTIN SALE DE COMPRAS, 1971 Msica de Banda de varios autores. Danza incidental en el desarrollo de la obra teatral del mismo nombre.

8. LA ULTIMA PROFECA, 1972 Msica de Joaqun Orellana Es un auto sacramental laico, original de Manuel Jos Arce, estrenada en el Conservatorio Nacional de Msica el 28 de abril de 1972.

9. SANTANA CARAVANSERAI, 1973 Msica de Carlos Santana Estrenada el 28 de noviembre de ese ao por el Ballet Moderno y Folklrico en su VII temporada oficial en el Auditorio del Instituto Guatemalteco de Seguridad Social. Es una fantasa coreogrfica que involucra mallas de caprichosos diseos, pelucas y maquillajes exticos. Dividida en tres partes, es una creacin producto del momento y la filosofa hippie de ignorar las estructuras y los rgidos cnones de la sociedad.

10. ODA A LA MUJER, 1973 Msica de Joaqun Orellana Muestra por medio de la danza la castracin intelectual, emocional, maternal y sexual que ha padecido la mujer a lo largo de la historia humana. Estrenada el 28 de noviembre juntamente con SANTANA CARAVENSERAI, es producto tambin de la poca. Se haba declarado ese ao como el Ao Internacional de la Mujer y la obra surge como una reflexin ante la problemtica del machismo.
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11. FANTASA, MSICA Y FLORES, 1974 Msica folklrica tradicional europea Danza campestre y simple que tiene como personajes a jardineros, flores y el arco iris. Estrenada juntamente con BODA EN SAN JUAN SACATEPEQUEZ durante el VI Festival de Cultura en las ruinas de la Santa Cruz, Antigua, el 20 de abril de 1974. Est inspirada en las vigorosas danzas europeas de primavera y sus variantes en Guatemala, en las que en lo alto de un palo, se coloca una corona con listones de colores que los bailarines trenzan para luego desanudar.

12. IMGENES, 1975 Msica de Emerson, Lake y Palmer Una concepcin surrealista en la que figuras onricas y grandes sombras inexplicables alternan en el escenario con aves extraas y una mujer que camina ajena a su entorno, con un atuendo extrao que la hace ver como una gran ameba oscura buscando una entidad en que convertirse.

13. GEOGNSTICO, 1977 Msica de Charles Worinen Estrenada en el Conservatorio Nacional de Msica en 28 de enero de 1977 durante la XI temporada oficial del Ballet Moderno y Folklrico. Contrario a su manera usual de trabajar, en la que acude al saln de ensayo con pasos, secuencias y dibujos escnicos casi completos, previamente fijados, esta obra carece de trama, estructura o pasos establecidos. La autora la califica como una creacin impresionista, que trataba de reproducir las sensaciones, colores y efectos de las impresiones camino al saln de ensayos.

14. JAZZ, 1977 Msica de Luiggis Jazz. Como su nombre lo indica, es una coreografa de estilo jazz, realizada como un recuerdo de su participacin en el taller de Luiggis Jazz en New York en 1969. Estrenada en el Conservatorio Nacional de Msica el 4 de febrero.

15. HAY UN TIEMPO PARA VIVIR, PARA AMAR, PARA MORIR Una danza corta estrenada junto a JAZZ, es una obra basada en una original del coregrafo Jos Limn, una de las figuras de la danza ms admiradas por la artista.

16. LA VIDA MISMA, 1983 Msica de varios autores Estrenada por el Ballet Moderno y Folklrico durante su Temporada de Danza Contempornea, en el Teatro de Cmara del Centro Cultural Miguel Angel Asturias,
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combin los talentos de Lester Godnez en la seleccin de varias piezas musicales, Ana Mara Rodas en la creacin de textos, declamados por los actores Herbert Meneses y Mildred Chvez y el diseo de vestuario y escenografa de Ramn Bans. Es una obra que reflexiona sobre el significado de la vida, una serie de momentos de alegra, tristeza, amor, clera, depresiones, paz, inquietudes y tantas cosas ms, inevitablemente llegando a la muerte. Llegando a la conclusin que la vida vale la pena vivirse, con todo lo que ella encierra. 17. EL BENEMRITO PUEBLO DE VILLABUENA, 1990 Msica de varios autores Danzas incidentales en el desarrollo de la trama de la obra teatral del mismo nombre.

18. HIJAS DE IXCHEL, 1995 Msica de Lester Homero Godnez Obra basada en los mitos mayas, juega con el tiempo y relaciona a las tejedoras de la la actualidad con la diosa Ixchel, patrona de las mismas. Est dividida en: Gnesis, Hunahp, Dilogo entre Ixchel e Hunahp, Bsqueda y Hallazgo de la Flor Blanca, Ixchel desciende al plano fsico, Caos y Reunin Promisoria. Es estrenada por el Ballet Folklrico de INGUAT en el Teatro Municipal de Quezaltenango, en noviembre de 1995. 19. NIM- H (AGUA GRANDE), 1998 Msica de Lester Homero Godnez Reelaboracin y ampliacin de HIJAS DE IXCHEL. Est dividida en: Gnesis, Hombres de Maz, El que guiar a su Pueblo, Viajen por los Caminos, Los Cuatro Puntos Cardinales, El Retorno, Hilos con qu tejer, Caos y Destruccin, Exodo y Dispora y Amanecer. Esta obra representa a Guatemala en la EXPO 98 que se celebra en Lisboa, Portugal, estrenada por el Ballet Folklrico de INGUAT en septiembre de 1998.

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APNDICE 2 HOMENAJES RECIBIDOS POR LA ARTISTA

1974

Nombrada Ciudadana Honoraria de la Ciudad de Austin, Texas, USA. Mencin Honorfica en Certamen 15 de Septiembre a nivel centroamericano por la coreografa Imgenes

1977 1983

Certificado de Mrito, Texas Cultural Alliance, USA Palmas Acadmicas en el Grado de Oficial otorgado por la Repblica de Francia, decreto del 10 de febrero. Reconocimiento por Participacin en el Desarrollo del Arte Nacional Asociacin de Periodistas Guatemaltecos (APG) Universidad Popular. Diploma y develizacin de fotografa en la Galera Gente de Teatro Centro Cultural Universitario. Reconocimiento de grupos artsticos y personal administrativo como Amiga del Arte e Incansable Trabajadora del Arte Guatemalteco Diploma y Trofeo por Direccin Artstica del Mejor Grupo Extranjero Participante, EXPO 90 en Monterrey, Mxico Artista de Ao. Asociacin Dante Alighieri Premio del Instituto de Cultura Hispnica. Dedicacin del XII Festival Hispano Guatemalteco de Cultura Hispnica. Homenaje por logros en la danza y coreografa, presentado por el Alcalde y el Consejo Cultural de la Municipalidad de Guatemala.

1988

1989

1990

1990

1996 1997

2001

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APNDICE 3 FICHA TCNICA DE EL PAABANC FECHA Y LUGAR DE ESTRENO: Coliseo de Arequipa, Per, 1972 CRDITOS ARTSTICOS Y TCNICOS: NOTA: Para el estreno en Arequipa no se elabor programa de mano; los crditos que a continuacin se reproducen provienen del programa que se entreg para la cuarta presentacin de EL PAABANC, realizada en el Primer Festival Internacional Cervantino, realizado en Guanajuato, Mxico, del 29 de septiembre al 17 de octubre de 1972. Luego de su estreno en Arequipa, se present en Lima, y luego en Panam. Julia Vela de Acua Zoel Valds Marco Aurelio Alonso Manuel Jurez Toledo Santiago Velasco

Directora y Coregrafa: Temas y Pasos Originales:

Arreglo Musical: Mscaras y Utilera: BALLET MODERNO Y FOLKLRICO: Rolando Ziga Miguel Cuevas Fernando Navichoque Rolando Calvillo Rodolfo Estrada Mario Hernndez Miguel Angel Gonzlez Francisco Almorza

Holanda Garca de Ziga Myrna Sosa Haydee Vsquez de Irigoyen Norma Carrillo Lety Nares Silvia Schaw Hilda Gonzlez

CONJUNTO MUSICAL HERENCIA MAYA QUICH: Director: Co-Director: Msicos: Benigno Meja Cruz Fernando Morales Matus Marco Tulio Girn Ovidio Girn Manuel de Jess Toribio Daz Manuel Celada Jaime R. Snchez Alirio Soto Ricardo Garca
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Luces:

Mario Ramrez Tramoya: Lisandro Garca Filiberto Cruz

LIC. ALEJANDRO MALDONADO AGUIRRE Ministro de Educacin Lica. EUNICE LIMA DE VON METZGER Directora General de Cultura y Bellas Artes SONIA VILLALTA DE MOLLINEDO Jefe del Depto. de Danza Arq. JULIA VELA DE ACUA Directora del Ballet Moderno y Folklrico DISEO DE PROGRAMA: Depto. de Artes Plsticas TEXTOS DE INTRODUCCIN EN PROGRAMA: Folklore es la expresin ms profunda de los sentimientos de un pueblo, es ese conjunto de creencias, ritos, msica y leyendas que parecen haber existido siempre y cuyo origen se pierde en el pasado. En Guatemala, las creencias y las costumbres indgenas fueron heredadas de LOS MAYAS quienes durante la poca precolombina llegaron a su mximo esplendor, destacndose como los forjadores de la cultura ms brillante de nuestro continente. El Ballet Moderno y Folklrico de Guatemala se siente orgulloso de presentar una autntica manifestacin de la cultura autctona MAYA-KEKCH para transportarnos a las misteriosas regiones de Xibalb en el norte de la repblica donde vive y se desarrolla el grupo tnico del imperio Kekch. Los ritos, las danzas, la msica y el vestuario se obtuvieron sin adulteraciones en la propia fuente de origen. ESCENOGRAFA La obra se desarrolla con una sola escenografa todo el tiempo, basada en el altar que la Cofrada de Santo Domingo realizaba por aquel entonces. En mi coreografa----apunta Julia----he dependido de los lugares (facilidades teatrales, de transporte, econmicas, etc.) para enriquecerla. En Arequipa (Gran Coliseo), nicamente pudimos colocar una imagen que llevaron en procesin los bailarines, con algunas flores y candelas. Las Matronas y Chinames arreglaban el altar durante la Danza de la Catarina. Utilizbamos los candeleros tradicionales, que eran troncos de matas de banano de un metro de largo aproximadamente en los que se abran orificios para colocar las caractersticas candelas de 80 centmetros de altura, amarillas, con sus detalles de motivos de aves y hojas muy especiales, y que han ido desapareciendo desafortunadamente. Colocamos matas de izote, muy lugareas, y en el centro, el anda de Santo Domingo, rodeado de arreglos florales

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al estilo propio del lugar. Se colocaban tambin adornos colgantes de papel de china, pino en cordn y suelto para el piso, hojas de pacaya y el plato para las limosnas.

DANZAS PROCESIN DE SANTO DOMINGO MSICA: Toques tradicionales de la Alta Verapaz, arreglados por Benigno Meja Cruz DURACIN: La duracin de la procesin vara de acuerdo a la localidad y a la ocasin. Por ejemplo, para el estreno de la obra en Guatemala, la procesin se inici en el atrio de la Catedral y culmin en el atrio de la iglesia de San Francisco, que fue donde se hizo la presentacin. Para ser presentada en un teatro, generalmente la duracin de la procesin no excede de unos cinco minutos.

NMERO DE BAILARINES: Participan todos. Para el estreno, iniciaban la procesin cinco bailarines de la danza de Catarina; les seguan cinco msicos, luego los Principales, la Culul Ul, las cuatro Matronas y los cuatro Chinames. VESTUARIO: Msicos: atuendo de Cobn, es decir, pantaln y camisa blanca de manta, faja roja y cotn azul, sombrero de paja. Los de la Catarina y otros, tal y como se describen en las siguientes danzas. Los primeros trajes mencionados fueron elaborados por el Sr. Alfonso Milin, un actor y sastre ya desaparecido. UTILERA: Las matronas portaban canastos y recipientes de barro con toles(*) de morro (rojos y amarillos) en los que portaban la bebida de cacao, envueltas en servilletas tpicas de Cobn. DISEO DE LUCES: El diseo de las luces es creacin de Julia Vela y realizado por Ricardo Garca. Se iniciaba con un ambiente azul y una tenue delineacin de la imagen de Santo Domingo con la luz seguidora. TEXTOS DE PROGRAMA: Es una estampa regional en la que se aprecia la forma en que las etnias kekches realizan sus actos religiosos. La imagen de Santo Domingo de Guzmn, patrono de la Ciudad ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------(*)El hemisferio de una calabaza grande y redonda, despus de quitarle la pulpa. Sirve para usos domsticos,
entero o dividido en dos mitades.

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Imperial de Cobn, sale de la catedral al finalizar la misa y es llevado en procesin a la cofrada, donde se celebra la fiesta tradicional que se conoce en lengua verncula como El Paabanc, que significa Reafirmar nuestras creencias. La procesin lleva el orden siguiente: a la cabeza el baile del Torito y la Catarina, conocido como GUACAX POP; siguen los msicos, despus los cofrades, la imagen de Santo Domingo de Guzmn y finalmente los feligreses. En el Paabanc, festividad que la etnia kekch celebra con fines religiosos se dicen rezos en lengua, se obsequian bebidas y comidas tpicas; las comidas son Cak-ic (caldo de pavo y aj) y el Tiu, a base de recado con carne y arroz; las bebidas son de cacao, maz y el Boj que es fermentada, embriagante, hecha de jugo de caa. La msica est compuesta por tamborn, pito, marimba, chirima, arpa, violn y guitarra, que interpretan melodas muy antiguas a ritmo de son, queman cohetes y bombas de plvora que se fabrican en la localidad.

GUACAX POP O BAILE DEL TORITO. Ms conocido como DANZA DE LA CATARINA MSICA: Arreglo de Benigno Meja Cruz en tamborcito y pito, inspirado en el toque tradicional de lugar, interpretado por los mismos instrumentos. DURACIN: Seis minutos NMERO DE BAILARINES: Torito Pinto La Catarina (Esposa del Patrn) El Patrn Feliciano (El Negro Sirviente) El Perro VESTUARIO: Realizado conforme al original. nicamente las mscaras, siguiendo los diseos de las originales, fueron realizada en papier mach por el acuarelista Santiago Velasco, ms conocido como el Ch Velasco. UTILERA: Un torito de petate a la usanza del lugar con mscara de madera DISEO DE LUCES: Luz general brillante (*) de luz seguidora sobre torito ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------(*) Por medio del dispositivo dimmer, se pueden proyectar diversos niveles de intensidad de luz, tanto en las
luces seguidoras que son independientes, como en las luces de ambiente y dems especiales. Una escala de graduacin generalmente tiene diez divisiones en la consola, pero para efectos de iluminacin en la prctica, se habla de , , .hasta 4/4 o full, refirindose a la posicin del indicador de la graduacin en la escala.

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TEXTOS DE PROGRAMA: Danza tradicional que se origin despus de la conquista hace cuatrocientos aos. Representa a un terrateniente con fuerza econmica: el Patrn. Intervienen en la danza una mujer llamada Catarina, un negro sirviente (Feliciano) (*) y un perro. Bailan el Torito, el Patrn, el Feliciano y la Catarina, quienes torean al toro; ste se enamora de Catarina y se la roba; el perro lo descubre y el Patrn y Feliciano lazan el toro. Para los indgenas, este Torito es una deidad.

CABATIOX O REZADO Y BEBIDA CEREMONIAL MSICA: Sin msica DURACIN: Aproximadamente dos minutos NMERO DE BAILARINES: Todos, igual que en la Procesin VESTUARIO: Igual a anterior UTILERA: Igual a anterior. Se procede a encender las velas DISEO DE LUCES: Ambiente general azul Luz especial sobre la imagen Efecto de rayos de luz entrando desde arriba con cenitales diagonales en mbar. TEXTOS DE PROGRAMA: Con su estilo tpico, es una ceremonia en lengua Kekch. El cofrade dirige el rezo, queman pom para alejar los malos espritus y reverencian ante la imagen de Santo Domingo. Finalizan con el MAYEJ, que consiste en depositar como ofrenda unas monedas en el plato frente a la imagen. En el Paabanc se contina con una tradicin Maya ofreciendo la bebida sagrada a base de cacao batido que se sirve con agua caliente en pequeos guacales policromados con los colores del Maya Clsico: negro, rojo y amarillo. El batido de cacao se da como muestra de amistad. ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------(*) La presencia del negro en esta danza se puede explicar por el hecho que durante la epoca de Fray
Bartolom de las Casas, este misionero favoreci que esclavos negros realizaran los trabajos pesados que realizaban los indgenas.

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PRIMER SON : YANTOX MSICA: Arreglo de Fernando Morales Matus a partir de la msica tradicional en violines, guitarrilla, etc., para marimba simple, es decir, de tres msicos. Los arreglos de todas las danzas, para marimba doble, fue obra de Lester Homero Godnez, quien ense los arreglos a la Marimba de Concierto de Bellas Artes, que fue quien acompa al Ballet Moderno y Folklrico. DURACIN: Cuatro minutos NMERO DE BAILARINES: Culul Ul, o matrona principal, quien tradicionalmente inicia el ritual VESTUARIO: Corte y huipil propios de Cobn, y joyera de plata

UTILERA: Ninguna en particular DISEO DE LUCES: Ambiente general en colores fros a . Seguidora sobre bailarina TEXTOS DE PROGRAMA: La anfitriona llamada Culul Ul, al comps del primer son, da la bienvenida; todos la observan con profundo respeto.

SEGUNDO SON: LAN NEB MSICA: Idem a anterior DURACIN: Tres minutos y medio NMERO DE BAILARINES: Culul Ul Cuatro matronas, las principales invitadas VESTUARIO: Culul Ul, traje de Cobn. Las cuatro matronas llevan trajes de otros municipios de Alta Verapaz: San Juan Chamelco, San Cristbal, Carch y Tamah.

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UTILERA: Ninguna en particular DISEO DE LUCES: Ambiente general ; entra mbar TEXTOS DE PROGRAMA: Las piezas del vestido son confeccionadas por las indgenas en telares rsticos. Los huipiles tienen brocados que simbolizan pasajes histricos, o leyendas de sus antepasados; son considerados cdices ideogrficos.

TERCER SON: CHINAM MSICA: Idem a anterior DURACIN: Cuatro minutos y medio NMERO DE BAILARINES: Culul Ul Cuatro Matronas Cuatro hombres VESTUARIO: Los hombres llevan pantaln y camisa blancas de algodn con el corte del lugar, faja roja y cotn azul. UTILERA: Ninguna en particular DISEO DE LUCES: Luces generales TEXTOS DE PROGRAMA: En este ltimo son, bailan los cofrades con sus esposas para finalizar las ceremonias protocolarias del Paabanc. Seguidamente pasarn a danzar los dems miembros de la cofrada y los visitantes, a quienes se les atiende con toda cortesa.

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DANZA DE LAS GUACAMAYAS MSICA: Tradicional, con arreglo de Benigno Meja Cruz. Antiguamente, esta msica se interpretaba con trompetas de madera. En la actualidad se utilizan trompetas de metal con el tamborn. El maestro Meja utiliz estos ltimos y chirima. DURACIN: Tres minutos y diez segundos NMERO DE BAILARINES: Prncipe Quich Ginak Dos guacamayas Dos brujos VESTUARIO: El Prncipe va vestido con taparrabo, capa y penacho, diseo algo fantasioso basado en grficas mayas. Los brujos (hombre y mujer) llevan trajes de Carch y mscaras Las guacamayas llevan un unitardo rojo cubierto de plumas semejando el cuerpo de un ave, y mscaras realizadas en papier mach, copiadas de las de madera originales de grandes dimensiones. UTILERA: Lazos para las guacamayas, chin-chines y bastones para los brujos DISEO DE LUCES: General verde y azul, y seguidora en mbar suave sobre el Prncipe.

TEXTOS DE PROGRAMA: Muchas de las danzas indgenas de Guatemala tienen origen propio, que se remonta al perodo clsico del Viejo Imperio Maya. La Danza de los Guacamayos que a travs del tiempo ha variado de nombre, se le conoca anteriormente como Sojol Tun, Quich Guinak y Mama Num. En la cultura Maya los guacamayos representan al Dios Sol. El significado de la danza se basa en una antigua historia Pocomch, que narra el encantamiento de un prncipe Maya que se perdi en la selva y que el Dios de los Cerros Tzultak lo protegi envindole a sus nahuales, o espritus protectores, encarnados en los guacamayos. Quich Guinak es el nombre del prncipe. Los cazadores son brujos de la aldea de su origen, que temerosos de su poder, van en su busca para sacrificarlo.

MOROS Y CRISTIANOS MSICA: Arreglos de Benigno Meja Cruz. De la gran variedad de sones que se interpretan en el lugar, se escogieron tres en tamborn, pito y chirima.
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DURACIN: Seis minutos y cuarenta y cinco segundos NMERO DE BAILARINES: Ocho en total: Rey Moro Rey Cristiano Tres Moros Tres Cristianos. Resalta la figura de un espaol (cristiano) de figura bufona al que algunos llaman Quirijol, aunque este personaje se identifica ms con el Baile de la Conquista. VESTUARIO: El diseo del vestuario fue diseado por Heberth Acua, basado en el original del lugar. Se hicieron sombreros a la forma tradicional, en forma de pastel de varios niveles, en papel y cartn de varios colores con adornos; los trajes eran de manta de colores. Para los zapatos se hizo un diseo considerando la poca colonial, ya que para ese entonces los lugareos ya utilizaban todo tipo de calzado para la representacin de esta danza. UTILERA: 8 espadas 2 estandartes DISEO DE LUCES: Luz general a , con blinking en partes de la pelea, y azul para el entierro. TEXTOS DE PROGRAMA: Esta danza es de origen hispnico. Representa la lucha sostenida por los cristianos contra la invasin de los moros en la pennsula ibrica. Los cristianos resultan derrotados, y su rey es hecho prisionero, muriendo de tristeza en cautiverio. Finalmente, los moros celebran la victoria

DANZA DE LOS MICOS MSICA: Arreglo del original por Fernando Morales Matus, de marimba a marimba. DURACIN: Cuatro minutos y medio NMERO DE BAILARINES: Un Diablo Cuatro micos

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VESTUARIO: Una vez ms, el diseo fue de Heberth Acua, basados en los originales del lugar. Las mscaras de madera se sustituyeron por unas realizadas en papier mach por el artista Santiago (Ch) Velasco. Para el Diablo se consigui una mscara antigua y original, de madera. UTILERA: Manzana de plstico para el Diablo DISEO DE LUCES: Luz general clida y seguidora sobre el Diablo TEXTOS DE PROGRAMA: La Danza de los Micos representa una alegora en la cual estos animales asisten a presenciar una fiesta celebrada por los humanos, durante la cual se pone de manifiesto la especial naturaleza del hombre, El diablo tambin se introduce a la fiesta para poner tentacin a las personas que en ella participan. Por su parte, los micos tambin intervienen comindose los manjares. Esta parte termina con una danza alegrica a la Virgen del Rosario, y echando al diablo de la fiesta.

XOJOL QUEJ, DANZA DE LOS VENADOS MSICA: Arreglo de Morales Matus, basndose en son original del lugar para marimba. El pito es un agregado que se convino entre Matus y Benigno Meja Cruz. DURACIN: Seis minutos cuarenta y cinco segundos NMERO DE BAILARINES: Diez en total: Dos Venados Dos Espaoles Len Tigre Mico Perro (Pacheco) Viejo Vieja VESTUARIO: Originales de morera. Para el estreno se alquilaron los de la Morera de Senah, la que desgraciadamente ya desapareci.

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UTILERA: Chin-chines para los Espaoles Campanas para los Venados Pauelos para Len y Tigre Chicotes para Mico y Perro DISEO DE LUCES: Roja en silueta para el inicio; general brillante al entrar la marimba (luego de la introduccin en tambor); luz seguidora a baja intensidad sobre el Mico TEXTOS DE PROGRAMA: Esta danza es de origen prehispnico y con la venida de los espaoles sufri una serie de modificaciones. De acuerdo con el arquelogo Morley, es actualmente una danza que se celebra en el undcimo mes Zac, en que los cazadores celebran un festival con el objeto de satisfacer a sus Dioses por la sangre derramada durante la conquista espaola.

MAUS QUINK, DANZA DE LOS DIABLOS MSICA: La meloda est basada en la tradicional del lugar, con arreglo de Morales Matus y Meja Cruz. La combinacin de marimba con pitos es resultado de las exigencia coreogrficas de la coregrafa, ya que en la localidad nunca se mezclaron estos instrumentos. DURACIN: Tres minutos quince segundos NMERO DE BAILARINES: Toda la Compaa, con el Diablo VESTUARIO: Diseo de Heberth Acua, basado en el del lugar. El Diablo viste traje en rojo y amarillo en tela de algodn. Los dems que estn en escena llevan los trajes de morera usados para la Danza de Venados, y el resto con trajes regionales de la Alta Verapaz usados en las diferentes danzas. UTILERA: Giro o sombrero de paja Armazn de madera simulando alas, con fuegos pirotcnicos DISEO DE LUCES: Luces generales rojas. Al iniciar la quema de fuegos pirotcnicos se cambia a blinking y strobe light a discrecin. TEXTOS DE PROGRAMA: Originalmente la Danza de los Diablos se ofreca al Dios de los Cerros, como una rogacin para la abundancia de cosecha y salud de los animales; a mediados del siglo XVI, los frailes
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dominicos la modificaron, utilizndola para representar a los pecados capitales con fines de catequizacin. Los indgenas Kekches presentan este baile drama la noche en que finalizan las actividades del Paabanc y es dedicada a Santo Domingo de Guzmn. Culminan la fiesta con la quema del Diablo.

ALGUNOS COMENTARIOS SOBRE EL PAABANC

Extica y misteriosa, Guatemala estuvo presente con su Ballet Moderno y Folklrico que puso de manifiesto en cada una de sus presentaciones, la profunda convivencia de los ritos mayas y quichs con aquellos trados por el conquistador espaol.La riqueza del vestuario, el sentido del color, la belleza de sus mujeres, el adorno sobrecogedor en las joyas y bordados, hicieron de este grupo guatemalteco uno de los ms interesantes en cuanto a conocimiento y acercamiento a un pueblo se refiere. 7 DAS DEL PER Y EL MUNDO. Lima, Per, Agosto de 1972 Una improvisada y alegre presentacin artstica realizaron los integrantes del Ballet Moderno y Folklrico de Guatemala en la cntrica Plaza de San Martn, captando la atencin de numeroso pblico atrado por los sones de la marimba y el vistoso vestuario de los bailarines.Se trata de El Paabanc, ceremonial que se lleva a cabo en el pueblo guatemalteco Cobn, explic Julia Vela de Acua, directora del Ballet visitante. El conjunto lleg a Lima luego de exitosas presentaciones en Festidanza 72 de Arequipa. LIMA (ANSA), Agosto de 1972 Un espectculo de sencilla pero delicada belleza en la que es notoria una sobria coreografa, fue el presentado en das pasados en esta capital por el Ballet Moderno y Folklrico de Guatemala y el conjunto musical Herencia Maya Quich. CORREO. Danzas de Guatemala. Lima, Agosto de 1972 Precedido de los dos rotundos xitos--en Arequipa, Per y en Guanajuato, Mxico-- el Ballet Moderno y Folklrico, mostr su categora a los guatemaltecos que en nmero no menor a las mil personas se hizo presente en el estreno montado en el atrio de la iglesia de San Francisco. Asisti y mostr su grata impresin el ministro de Educacin, licenciado Alejandro Maldonado, quien mencion: Hemos asistido al estreno de lo que ser la obra clsica de todo el festival de cultura. El Paabanc no podr dejar de presentarse todos los aos. DIARIO EL GRFICO. xito sin precedentes alcanz El Paabanc. Guatemala, 18/11/72

Y al observar--y admirar--la fiel interpretacin realizada por el Ballet Moderno y Folklrico bajo la direccin de Julia Vela de Acua..el arrobamiento de los espectadores lleg a grados mximos, lo cual se hizo evidente por el silencio---casi sagrado podra calificarse--que se observ durante la escenificacin de cada una de las 12 estampas de que consta

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esta obra, un silencio que se rompa al final de cada una, en desborde de aplausos apotesicos. LA NACIN. Paabanc: reafirmar nuestras creencias en un futuro promisorio por el pasado, Alfredo Flores R. Guatemala, 19/11/72 El Ballet Moderno y Folklrico, es el primer conjunto de seria calidad artstica en su gnero que existe en Guatemala. Cabe el honor para la nacin, que una mujer bella, talentosa y de exquisita sensibilidad como lo es Julia Vela, lleve la direccin de tal conjunto. EL IMPARCIAL. El xito de Julia Vela en el festival. Olga Wilma Schwartz. Guatemala, 11/72 Atrio de San Francisco en Antigua. Millares de espectadores vamos a reafirmar nuestras creencias. El Ballet Moderno y Folklrico de Guatemala nos presenta El Paabanc, una danza ideogrfica que se conjuga en doce momentos. Desde la procesin del santo patrono que recorri las calles antigeas desde la catedral del escenario, hasta la culminacin apotesica de la famosa quema del diablo. Dentro de los cuadros coreogrficos, que conservan la esencia de las tradiciones mantenidas en Cobn, la calidad de la directora Julia Vela de Acua se manifiesta. LA TARDE. Columna Rumbo (Esplendoroso el Paabanc) de Miguel Angel Vsquez. Guatemala, 21/11/72 El Paabanc, bajo la direccin de Julia Elisa Vela, podra constituirse en el primero de una serie de ritos y ceremoniales estilizados para ir organizando el autntico Ballet Folklrico...Julia Elisa podra dar motivo para que el turismo guatemalteco se interesara por conocer el rito en su versin autntica en los escenarios que le son propios, all en las Verapaces. EL IMPARCIAL. Felicitaciones Eunice, de Ligia Bernal de Samayoa. Guatemala, 24/11/72

Julia Velas Ballet Moderno y Folklrico of Guatemala transformed an utilitarian modern theater into a colorful and joyous festival setting on Sunday afternoon, when El Paabanc (ritual theater) was performed in the Newman Theater, as part of the New Yorks Shakespeare Festivals Festival Latino at the public theater. The beautiful folk costumes and vivid, endearingly native masks greatly enhanced this outstanding production, as did the lilting, teasing music performed in folk instruments. And the dancers performed with a wonderful blend of modesty and vigor. But most of all, El Paabanc was an impressive merging of the new and the old. Ms. Vela drew on modern dance, elements of Maya Quich mythology and varying religious influences that include ancestral cults and the Catholicism of the Spanish conquerorsThat sense of vital balancing of culture animates El PaabancThe Ballet Moderno y Folklrico was here for only two performances. May it soon return. With its colors and storytelling elements, this could become a holiday tradition. A week each Christmas would be just about right. THE NEW YORK TIMES. By Jennifer Dunning. 26/8/86

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Traduccin: El Ballet Moderno y Folklrico de Guatemala, de Julia Vela, transform a un moderno y utilitario teatro, en un escenario de festival, alegre y lleno de color, la tarde del domingo cuando El Paabanc (teatro ritual) se present en el Teatro Newman, en el teatro pblico. Los bellos trajes folklricos y las mscaras, vvidas y atractivamente nativas, realzaron esta sobresaliente produccin, al igual que la cadenciosa y provocadora msica interpretada en instrumentos folklricos. Y los bailarines actuaron con una maravillosa mezcla de modestia y vigor. Por encima de todo, El Paabanc fue una impresionante mezcla de lo nuevo y lo antiguo. La seora Vela ha tomado elementos de la danza moderna, de la mitologa Maya Quich y variadas influencias religiosas que incluyen cultos ancestrales y el Catolicismo de los conquistadores espaoles..Ese sentido de vital equilibrio de cultura anima a El Paabanc..El Ballet Moderno y Folklrico estuvo aqu solamente para dos representaciones. Ojal regrese pronto. Con sus colores y elementos narrativos, se podra convertir en una tradicin de fin de ao. Una semana cada Navidad sera lo justo.

El Ballet Moderno y Folklrico de Guatemala, bajo la direccin de Julia Vela se present en el Teatro Newman como parte de la variada produccin de espectculos que ha trado de todo el mundo hispano el Festival Latino de Nueva York. El Paabanc remont al hombre moderno al remoto mundo del hombre colonial, donde las culturas maya y espaola se unieron para producir una mezcla cultural que se refleja en su folklore, sus costumbres, su arquitectura..Cuando la funcin termin, nadie se quiso levantar, no podan creer que aquel mundo inocente, calmado y sereno desapareca ante los ojos. Pero los sones de esa marimba, los pasos de uno, dos, de los danzantes y el colorido vestuario permanecern por mucho tiempo en la memoria de los espectadores. NOTICIAS DEL MUNDO.- New York, 27 de agosto de 1986. Por Maria Elena Reuben

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APNDICE 4 FICHA TCNICA DE BODA EN SAN JUAN SACATEPEQUEZ

FECHA Y LUGAR DE ESTRENO: Sbado 20 de abril de 1974, Ruinas de la Santa Cruz, Antigua Guatemala CRDITOS ARTSTICOS Y TCNICOS(*):

REPARTO: LA NOVIA EL NOVIO Gilda Martnez o Julia Vela Miguel Cuevas

DONCELLAS ABUELA EL CURA MUJERES

Leticia Nares Holanda Garca de Ziga Gilda Gonzlez Juan Alvarado Sonia Villalta Alcira Chavarra Consuelo Polantinos Gilda Martnez (y tres invitadas, alumnas de la Escuela de Danza Moderna)

HOMBRES DEL PUEBLO

Rolando Ziga Rolando Calvillo Fernando Navichoque Miguel Angel Gonzlez Mario Hernndez Rodolfo Estrada Francisco Almorza JULIA VELA y GUILLERMO TULIO GONZALEZ

Direccin

Temas y pasos originales GUILLERMO TULIO GONZALEZ ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------(*) Se reproducen los crditos artsticos correspondientes al programa de mano del da del estreno. Hay que
hacer notar que una omisin notable en dicho programa fue el no haber dado crdito de la coreografa a su autora, Julia Vela.

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Msica

MANUEL JUREZ TOLEDO Adaptada de la original SANTIAGO VELASCO Tejidos de ALEJANDRO CHET CHACACH HERENCIA MAYA QUICH FERNANDO MORALES MATUS Benigno Meja Alirio Soto, Germn Amlcar Corzo de Len, Manuel Celada, Lester Homero Godnez, Jaime Rodolfo Snchez, Leonel E. Reyes Estrada, Manuel de Jess Toribio, Rodolfo Godnez. Cortesa de USIS

Escenografa y utilera Vestuario Conjunto Musical Director Musical Co-Director Msicos

Sonido

Encargados de Vestuario y Utilera Juan Ramn Jordn y Odilia Franco Luminotecnia Tramoya Ricardo Garca y Mario Ramrez Lisandro Garca, Filiberto Cruz, Rolando Arturo Snchez y dems equipo de Bellas Artes

Lic. ALEJANDRO MALDONADO AGUIRRE Ministro de Educacin Licda. EUNICE LIMA Directora General de Cultura y Bellas Artes SONIA VILLALTA DE MOLLINEDO Departamento de Danza JULIA VELA DE ACUA Directora del Ballet Moderno y Folklrico de Guatemala Programa: DELIA QUINEZ DE TOCK VICTOR VSQUEZ KESTLER

Fotografas: RICARDO MATA MARIO QUIONEZ

 TEXTOS DE INTRODUCCIN EN PROGRAMA: San Juan Sacatepquez es un municipio del departamento de Guatemala. Es difcil encontrar un sitio tan encantador y apacible. Su naturaleza vegetal y su clima son esplndidos; su suelo fecundo produce las ms bellas flores de Guatemala y una inmensa variedad de verduras y frutas. Muchos riachuelos riegan sus tierras dndole al lugar mayor belleza y formando romnticos rincones. Son dignas de mencionar sus minas de cal y mrmol, as como los tejidos de seda y algodn propios del lugar, de firmes y vivsimos colores. Despus de un trabajo de investigacin y luego de adaptacin a escena, se presenta esta obra, tal como se realizan actualmente las bodas en San Juan. Es una sucesin de cuadros, se pueden observar los ritos, ceremonias, acatamientos, personajes importantes, costumbres y vestuario del lugar.

MSICA:

Adaptacin de msica original de Manuel Jurez Toledo.

PERSONAJES: La Novia El Novio Dos doncellas Abuela El Cura Siete Mujeres del Pueblo Siete Hombres del Pueblo

VESTUARIO:

Trajes autnticos ceremoniales de San Juan Sacatepquez

ESCENOGRAFA: Especie de altar de casa, inspirado en los lugareos, en el centro del escenario, con la imagen de San Juan. Cuatro candeleros de cinco brazos; floreros con claveles rojos y blancos y hojas de velo de novia; cordn de pino, adornos en papel de china y arbustos.

PRIMER CUADRO DURACIN: 3 minutos UTILERA: 2 tinajas grandes con velo de novia 2 canastos con agujas de pino DISEO DE LUCES: Luces generales mbar simulando un amanecer, entrando a dimmer y permaneciendo as todo el tiempo.

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TEXTOS DE PROGRAMA En la choza del novio, en donde sern recibidos los desposados, hombres y mujeres se dedican afanosamente a dar los ltimos toques al arreglo del altar. Vecinos curiosos se aglomeran para atisbar a lo largo de las callejuelas la llegada de la pareja.

SEGUNDO CUADRO DURACIN: Dos minutos y veinte segundos UTILERA: Incensarios DISEO DE LUCES: Luz general mbar, colores clidos que suben a dimmer

TEXTOS DE PROGRAMA Despus de la bendicin nupcial, impartida por el cura de la iglesia, los novios saludan a los Principales y vuelven seguidos de la comitiva, con la sumisin caracterstica de su ancestro. Es admirable la policroma que forman los trajes autnticos del poblado de San Juan. El aroma del incienso que se quema en los incensarios que portan las doncellas, anuncia que se acercan los novios, en cuyos ojos se refleja una mezcla de temor y alegra por haber cumplido con el sacramento que les abre las puertas de una nueva vida.

TERCER CUADRO DURACIN: Trece minutos y cuarentaicinco segundos UTILERA: Ramo de azucenas con velo de novia que lleva la novia. DISEO DE LUCES: Las luces generales son de colores clidos para la danza de los hombres y de las mujeres. Para la danza de los novios se dirigen luces seguidoras sobre la pareja y baja en intensidad la luz general. Para la danza de conjunto la luz general se hace brillante.

TEXTOS DE PROGRAMA En la choza sencillamente adornada, trasciende el olor del pino y el humo de las velas de cera que arden todo el da hasta que termina el agasajo. Una mujer anciana, ataviada con las ropas de su estirpe, espera en la puerta, con aire ceremonioso, a los desposados para darles la bienvenida y conducirlos hasta el altar, en donde padres, padrinos y madrinas, con mltiples reverencias elevan sus plegarias entre volutas de incienso, clamando a su Dios para que les conceda buenas cosechas y una vida larga y floreciente de felicidad.

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Los padres y padrinos conjuntamente con el Principal, inician la danza al ritmo de una msica autctona cadenciosa y de sones tradicionales interpretados por el conjunto o conjuntos musicales compuestos generalmente de arpa, violines rsticos, percusin y marimba. Despus de la danza de los hombres, las madrinas y dems mujeres son invitadas a bailar por los primeros y, al final danzan los novios. A ellos se les unen los Principales y dems invitados a la fiesta, la que contina hasta despus de la media noche.

CUARTO CUADRO DURACIN: Siete minutos UTILERA: 2 canastos grandes tapados con servilletas DISEO DE LUCES: Luces generales mbar que bajan en intensidad. Para la danza final de los novios entran cenitales, uno a la izquierda adelante para la novia y otro atrs a la derecha para el novio. Cenital o seguidora en rojo para segunda posicin de novia en el centro del escenario a donde se rene con el novio. Se realiza black out a dimmer para salida de novios. TEXTOS DE PROGRAMA Al concluir la fiesta, la anciana siempre ceremoniosa, conduce a la pareja a un lugar apartado. Las madrinas rodean a la novia y los padrinos al novio, para deslizar en sus odos los sabios consejos que harn de ellos dignos sucesores de su estirpe. A esta parte se le llama El Choloj. Cumpliendo con la tradicin cuando llega a su fin el agasajo, los desposados despiden a los padrinos y acompaantes, brindndoles obsequios, viandas, licor y ricas tortas que forman el presente de casamiento y se quedan solos en aras de una nueva esperanza.

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APNDICE 5 FICHA TCNICA DE LOS APARECIDOS FECHA Y LUGAR DE ESTRENO: 18 de Octubre de 1975. Teatro Municipal de Quezaltenango, durante el VII Festival de Cultura, de la Direccin General de Cultura y Bellas Artes CRDITOS ARTSTICOS Y TCNICOS: JULIA VELA ENRIQUE ANLEU DIAZ

Coreografa y Direccin General Msica Adaptacin Teatral y Textos de Programa Direccin Teatral Diseo de elementos escenogrficos, vestuario, utilera Bailarines (Ballet Moderno y Folklrico) ROLANDO ZIGA MIGUEL CUEVAS FERNANDO NAVICHOQUE MARIO HERNNDEZ RODOLFO ESTRADA FRANCISCO ALMORZA MIGUEL NGEL GONZLEZ Bailarinas invitadas

DELIA QUINEZ NORMA PADILLA

HEBERTH ACUA

HOLANDA DE ZIGA ALCIRA CHAVARRA LETICIA NREZ LEONOR FARRULLA SUSANA ARVALO ROLANDO CALVILLO

GILDA DE GONZLEZ CONSUELO POLANTINOS PORFIRIO GONZLEZ ALCNTARA

Pianista acompaante

TEXTOS DE INTRODUCCIN EN PROGRAMA: Las leyendas constituyen una de las ms genuinas expresiones del folklore narrativo de Guatemala y su conservacin o vigencia se debe especialmente a la tradicin oral y, en algunos casos, a su recreacin propiamente literaria.

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Existen, entre otras, una serie de leyendas que han arraigado en la ciudad de Guatemala, (fundamentalmente en los barrios ms antiguos) y sus sealadas influencias europeas, especficamente hispnicas, han mantenido su continuidad desde la fundacin de las primeras capitales del otrora Reino de Guatemala. Dos aos despus de la destruccin de Santiago de los Caballeros, se ordena el traslado de la capital al llamado Valle de la Virgen, cuarto y ltimo asentamiento de la misma, cuya denominacin oficial como NUEVA GUATEMALA DE LA ASUNCION, consta en Real Cdula del 23 de mayo de 1776. La nueva capital inicia entonces su histrico transcurrir en el tiempo: juntamente con su imagen fsica traslada su identidad espiritual. Y su reflorecimiento, muy poco generoso al principio, va cobrando mayor esplendor con los aos, mismo que se ve truncado sbitamente con los terremotos de 1917 y 1918. Pero ya para entonces, la Nueva Guatemala de la Asuncin haba adquirido particular fisonoma: calles de trazo perfecto, pilas y plazas ubicadas con singular armona, edificios e iglesias majestuosas, teatro, acueductos, hermosas casas de solemne portn, patios y jardines; calles transitadas por carretones de mulas o bien por aristocrticos lands (*). Y gravitando en la modorra proverbial de las primeras ciudades de la Amrica espaola, sus habitantes desfilaban como en una danza acompasada que casi dirase rutinaria: damas de crinolina y paoln, caballeros de frac o elegante levita, bastn o chistera; modestos artesanos de chaqueta clsica, calzados o descalzos segn su jerarqua, frailes o cannigos, arrieros con sus mulas infaltables y en medio de todos, vestida con estallidos de colores, chal coqueto y joyas falsas (o verdaderas), la mengala luca toda la gracia y el esplendor que han hecho de ella uno de los ms autnticos personajes guatemaltecos de finales y principios de siglo Y no faltaban tipos tan genuinamente citadinos, como La Mosquita, pordiosera silenciosa cuya peculiaridad era su impecable vestuario; o Los Chocanitos, hermanos de sangre y de angustias, a quienes denominaron as, porque uno de ellos repeta los versos del gran poeta Jos Santos Chocano. Muy pocas veces lograba interrumpirse la habitual monotona de la ciudad y los motivos eran casi siempre religiosos: el Corpus Christi, el rezado de la Virgen de Concepcin, el da de los Santos Difuntos, las posadas previas a la conmemoracin navidea y las ferias cantonales, entre las cuales refulga la feria de agosto del barrio de Jocotenango. Este es pues, el escenario fsico y espiritual de las leyendas de la ciudad de Guatemala. Priva en ellas gran parte de la religiosidad reinante en la poca. De all, que las mismas aludan siempre a espritus del mal, cuyas influencias se contrarrestan a travs de prcticas y oraciones religiosas. Una reminiscencia de todo ello es la quema del diablo que contina realizndose hasta la fecha. La adaptacin teatral del espectculo LOS APARECIDOS, se bas fundamentalmente en la obra Leyendas y Casos de la Tradicin Oral de la Ciudad de Guatemala del Lic. Celso A. Lara F. y se complement a travs de creaciones, recreaciones o investigaciones de los siguientes autores: Miguel Angel Asturias, Carlos Samayoa Chinchilla, Jos Caldern Salazar, Flix Caldern Avila, Jos Milla, Pedro Prez Valenzuela, Lionel Mndez Dvila, Ida Bremm de Santos y Francis Gall; sin faltar desde luego, la creacin tradicional annima, tanto potica como narrativa. ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------(*) El land era un carruaje de cuatro ruedas, con capotas delantera y trasera. El vocablo viene del francs
landau que nombra al mismo vehculo.

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Creemos que con la presente adaptacin, no solamente rememoramos una poca y una parte importante de nuestro folklore citadino, sino tambin rendimos un homenaje a la ciudad de Guatemala de la Asuncin, por cumplirse en 1976, el bicentenario de su asentamiento en el Valle de la Virgen. Segn la tradicin, las siete leyendas incluidas en LOS APARECIDOS, pueden resumirse as: El libreto elaborado por Delia Quinez y Julia Vela se reproduce a continuacin en su totalidad, por considerarlo valioso y til para la descripcin de las danzas que componan la obra. Se reproduce incluso el texto de El Carretn Fantasma, que como se indicaba anteriormente, no se escenific por limitaciones tcnicas. LIBRETO:
Despus de la introduccin, todos los personajes de la plaza cobran vida. Lo primero que se oye es el juego de Andares. NIA MENGALA I NIA MENGALA II NIA ACHIMERO Andares, andares Qu te dijo andares? Que me dejaras pasar Estn las puertas cerradas Mndalas a componer.. Sedas!... Pauelos! Jabones! Lociones! Perfumes! Peines! Bueno, bonito y barato! Qu lindo ese pauelo! Listones..espejospeinetas.

MENGALA ACHIMERO VENDEDORES DE MELCOCHAS CANTANTE DE LOTERA PAJARERO VENDEDORA

Melcocha amarilla! Melcocha rosada!

La campana...llamando a misa! La suerte, caballero, la suerte! Peras, palomas, Llvelas mi reine!

VENDEDORA DE MELCOCHAS Melcochas blancas, melcochas amarillas! CANTANTE DE LOTERIA MENGALA II ACHIMERO

El Negro...calzn rayado! Y este retazo de cambraya, cunto vale? Por ser una morena tan linda, se lo voy a dejar a un peso la vara.

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MENGALA ACHIMERO

Huy, qu caro! Por si la necesita, llevo aqu la oracin del puro. (La mengala lo mira en silencio y le hace un guio inteligente preguntndole el precio en voz baja, le desliza unas monedas y en un rpido escamoteo se esconde en el pecho la hoja que le da el achimero.) Sedaslistones...espejos

ACHIMERO

(Sigue el murmullo de voces. Si se logra conseguir un organillo, su msica ser el fondo para toda la escena anterior. La luz se desvanece lentamente, mientras todos los personajes hacen mutis, la luz puede quedarse enfocando un solo punto, el reloj, por ejemplo. En el plano teatral, que esta vez aparecer como interior de una casa, se encuentra una mengala vieja. Al iluminarse la escena, este personaje est en actitud devota, es decir, orando, mientras el narrador inicia los primeros parlamentos. Conforme avanza la narracin, la mengala adems de rezar, hace prcticas caseras para alejar los malos espritus: echa agua bendita, quema incienso, laurel, mirra, etc.) NARRADOR OTRA VOZ El silencio resbala como la flor del huele de noche (*) Polvo de adormidera va cayendo de gotita en gotita y la ciudad se inunda con un pica-pica de sueos. Al resguardo de su cielo radiante, Guatemala es un retazo de colorespero en la noche se acurruca con no vencidos miedos. (Ante un crucifijo) Yo te sahumo con el oro de mi tesoro pero ms con el coral, para que saques el mal. Rondan los espritus y juegan al pispizigaa (**)de las calles desiertas Son los rezadores que llegan todas las noches del primer viernes del mes. Recorren los viejos barrios de esta ciudad dormida y con sus rezos ensordecedores apagan la voz de los serenos. Un temblor de espanto se esconde entre la hiedra de los muros Casa donde Cristo entr, el mal al punto sali... Llegan los rezadores de la noche y en medio de un salmo diablico van entregando cirios para trocarlos en huesos. Toma mi candelita y dame tu huesito Toma mi candelita y dame tu huesito Estas son las voces que estremecen la ciudad de los sueos, la ciudad esmerada, la ciudad-picaflor.

NARRADOR

MENGALA

NARRADOR OTRA VOZ NARRADOR

OTRA VOZ MENGALA NARRADOR

VOZ LEJANA

NARRADOR

(Irrumpen en el plano de la danza los Rezadores de la Noche y con esta danza concluye el espectculo) ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------(*) Arbusto cuyas flores despiden su aroma slo por la noche.

(**) O pizpicigaa o pizpirigaa. Juego infantil.

(Al concluir sta, aparece otra vez la plaza en feria. Cobran vida los siguientes personajes: Bolito Mengala Joven Un hombre (Joven, con estampa de eterno estudiante) BOLITO MENGALA JOVEN BOLITO MENGALA JOVEN Domitila encantadora, reglame unos centavos para un mi traguito

Qu esperanza: regalado ya muri, y si no lo saba, aprndalo! Ay, Domitila, dame entonces un besito pico con pico!

Slo eso le pide el cuerpo! Y no sea tan atrevido porque no soy de las de a jaln que para eso tengo mi hombre fijo!

(El bolito se aleja trastabillando, pero tropieza con el hombre. Mientras ocurre el siguiente dilogo, la mengala observa, picaresca) BOLITO EL HOMBRE BOLITO Dichosos los ojos que lo ven! Hace un tiempal que no tengo el gusto de verlo Segn veo, otra vez se pas de cucharadas. Pues aqu donde me v, ando viendo como me agencio unos pesos. Mi vieja amaneci que da pena y como andamos tan de capa cada Vaya pues, aqu hay algo para que se ayude. (Le da algunas monedas. Se retira. El Bolito regresa donde la Mengala Joven y la mira con aire de No necesito.)

EL HOMBRE

MENGALA JOVEN BOLITO MENGALA JOVEN

(Divertida) Dnde cay Escarriola? En mi mero patio, Domitila, en mi mero patio.

(Sentenciosa) Un da de stos, el Cadejo se va a cansar de andarlo cuidando y se lo va a cargar con todo y sus mentiras. Ay, Domitila, encantito de un vals, no me asuste tan dialtiro!

BOLITO MENGALA JOVEN

S mi Copalito, el Cadejo. La Engracia dice que el Cadejo es un perro negro y muy lanudo, que tiene cascos de cabra y ojitos de fuego y que se gana a los bolitos de a seguido. (Rpida) Tenga! (Y como en un secreto). Aqu le doy una oracin para que se cuide. (Hace mutis)

(El Bolito se aleja, siempre trastabillando, pero leyendo la oracin y mientras lo hace, va subiendo o pasando poco a poco al plano de la danza. Lee con voz caracterstica de borracho.) BOLITO Cadejito encantado, haz que me convierta en rbol o en cualquier otro objeto...para no ser castigado por ninguna autoridad...en las maldades que yo ejecute

(Ya est en el plano de la danza y se inicia LA DANZA DEL CADEJO)

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(Entra el borracho tambalendose. A cierta distancia le sigue el Cadejo. Ambos ejecutan una danza: el Borracho cae, se levanta , cae. De sbito aparecen dos maleantes con intencin de atar al borracho, pero el Cadejo se los impide, infundindoles un miedo espantoso. El Cadejo los persigue y se realiza la danza del Cadejo y los maleantes, los cuales huyen asustados. Al final, el borracho se levanta y desaparece al mismo tiempo que la luz) (Al terminar esto ltimo, se ilumina el plano teatral, la escenografa representa una crcel, de preferencia, aunque no indispensable, con elementos que marquen la poca colonial, en donde aparece la Tatuana. Este personaje debe proyectar mucho fuego y vigor: es una bruja, que al iluminarse el escenario, aparece haciendo conjuros. Acompaa estos gestos caractersticos de hechicera, por ejemplo, simular que tiene entre manos un mueco, al cual da tres vueltas al revs y tres al derecho; o bien que enhebra agujas y que cose con ellas haciendo cruces sobre el cuerpo de una persona, etc., etc.) Otros personajes: Un Militar Dos mujeres viejas Un Cura Un Hombre, etc. (Estos van apareciendo silenciosamente y con aire de desprecio hacia la Tatuana) LA TATUANA Oh planeta soberano! T, que en esta hora dominas con tu influencia a la Tierra, yo te conjuro por la virtud de este gato Ella fue la ms famosa hechicera de la poca. Tatuana su nombre y fuego el elemento que nutri su vida. Su magia troc en amor la indiferencia, en riqueza la pobreza y en salud la enfermedad. (Sealndola) El Seor nos guarde! Por el bien de los hijos de Dios, esa mujer debe ser condenada! La Tatuana! La Tatuana! Que sea quemada viva!

NARRADOR

UNA MUJER CURA VOZ LEJANA OTRA MUJER VOZ MENOS LEJANA HOMBRE CURA LA TATUANA

La Tatuana! La Tatuana! Que Dios nos libre de ella! Que Dios confunda su magia y se queme en su mismo fuego! Yo te conjuro con el poder de Satans, para que de da, desde tu escondrijo, me dirijas el pensamiento, y de noche, vuelvas alrededor de l, y en el aire que se desprenda de tu vuelo, llegue a tus odos mi nombre! La Tatuana! La Tatuana! En el nombre de Dios y del Rey, la declaro condenada a morir quemada en la Plaza Mayor!

VOZ CERCANA MILITAR

(Murmullos de aprobacin, los personajes van saliendo como entraron, silenciosamente) NARRADOR Su fuego iba a ser apagado con fuego, pero su espritu y su cuerpo fueron protegidos de la hoguera

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(Aparece entonces un personaje con apariencia de anciano pero radiante, vigoroso y con mucha majestad. Viste una tnica que parece cubierta de pedrera. Al aparecer en escena, las luces deben dar idea de magia y misterio) PERSONAJE PROTECTOR

(Se acerca a la Tatuana y le da un carboncito, dicindole:) Por virtud de este tatuaje, Tatuana, vas a huir siempre que te halles en peligro, como vas a huir hoy, mi voluntad es es que seas libre como libre es mi pensamiento. Traza un barquito en el muro, en el suelo, en al aire, donde quieras, cierra los ojos, entra en l y vte!Vte, pues mi pensamiento es ms fuerte que dolo de barro amasado con cebolln! Pues mi pensamiento es ms dulce que la miel de las abejas que liban la flor del suquinay (*). Pus mi pensamiento es el que se torna invisible!

(Inmediatamente la Tatuana simula dibujar un barquito sobre una de las paredes de la celda, sube a l y sale volando por entre los barrotes. Lo anterior podra hacerse con luces violentas, las cuales van tornndose plidas hasta desaparecer totalmente. Mientras el narrador concluye su ltimo parlamento, la Tatuana est ya en el plano de la danza en donde realiza la danza de la Tatuana, en ella tambin intervienen los otros personajes que aparecen en el plano teatral. Danza de repudio por parte de stos y de fogosidad y angustia por parte de ella. Al final, la Tatuana resulta vencedora ante al acoso de los personajes sealados. La escena se va oscureciendo lentamente, al mismo tiempo que la voz del:) NARRADOR Y a la maana siguiente, la maana de la ejecucin, los alguaciles encontraron en la crcel un rbol seco solamente

(Otra vez el plano teatral: la escena representar una especie de sala familiar de la poca, con los siguientes personajes: la Nana y dos o tres nios. Ella borda, mientras los vigila. Al encenderse la luz, se oye inmediatamente la voz de: ) NIA NIO Pito, pito, gordito, quin te puso tan bonito? La seora Catarina Que se orina en la cocina, Y hasta bailan las ollitas De la pura hedentina Quietos, quietos. Los juegos para maana, porque despus de comer, solo la cama Otro ratito, nana Andalacio por palacio, te responde el espinazo, San Martn de la Redina, Teresina and a la esquina Por dnde sale el sol? Por el pozol. Por dnde sale la Luna? Por la laguna. Quieren oir una historia de antes? (Alegres, al unsono) !S, nana, s!

NANA . NIA NIO

NIA NIO NIA NANA NIOS

NANA Voy a contarles la historia de Piloto. Resulta que todas las noches de viernes, un viejo ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------(*)Arbusto cuyas flores dan un aroma muy agradable. Las hojas tienen propiedades medicinales 155

carretn recorra el barrio de la Merced. NIOS NANA Quin iba con l? Todos decan que Piloto, pero su verdadero nombre no lo recuerda nadie. Iba y no iba en el carretn. Su espritu atormentado tomaba las riendas y en la loca carrera espantaba a toda la ciudad. Por qu sufra as? Porque en vida, fue un mulero de El Zapote, malo, y muy borracho y por sus malas acciones se lo gan el diablo.

NIA NANA

(Se va desvaneciendo la luz en este plano, para iluminarse el plano de la danza, en donde en medio de luces que parecen chispas verdes, aparece el carro de Piloto. Hombres, achimero y otros personajes, siempre en el plano de la danza, observan su aparicin y simulan asombro y sustos profundos. Algunos caen desvanecidos. El espritu de Piloto realiza entonces una danza. Al terminar sta, se ilumina otra vez el plano teatral. La Nana est hablando, distrada, como recordando) NANA Y desde entonces qued condenado a conducir el viejo carretn, tirado por dos caballos que van haciendo pelengun, pelengun, pelengun

(Sin embargo, los nios ya ni la estn escuchando) NIO NIA (Sigiloso, de puntillas, aparece detrs de la nia) Tilntilnya estoy llegando !Huy! (Y entre enojada y divertida, le dice: ) Chorro medorro Martn pedorro Pinto y parado Calzn colorado.

(La luz se apaga) (Inmediatamente el Narrador inicia los prrafos que aparecen a continuacin, al mismo tiempo que van haciendo su entrada todos los personajes, los cuales debern portar los elementos escenogrficos: cruces, coronas, flores, etc., que caracterizan en conjunto, un cementerio en da de difuntos. El ambiente es festivo, aunque con pretendida serenidad. En Guatemala, el da de Difuntos es ms que una conmemoracin necrolgica, una fiesta, una celebracin que se espera con cierto jbilo. Personajes principales en esta escena, podran ser el Poeta y una Mujer Joven, y los Chocanitos. Desde el principio se ver a la pareja en constante coloquio amoroso, podra destacarse en el escenario, una o dos lpidas con las siguientes leyendas: Aqu ya hace Guan Jus man que muri de muerte repentina Soy lo que no fui, fui lo que no soy, t que estas parado all otro da sern lo que soy hoy NARRADOR Segn reza el almanaque Snchez y de Guise, ste es un da de difuntos. Pero Guatemala de de la Asuncin florece en contraste: la chispa luminosa y bullanguera, el retozo jovial, la palabra fresca y la sonrisa en punto, apelmazan su alegra con gran solemnidad y el pretendido gesto austero. MENGALA Buenos das le d Dios

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OTRA MENGALA VENDEDORA

Mejor los tenga usted, Nicolasita. Siempre Vivas.Crisantemos!

OTRA VENDEDORA Melcochas...canillitas! NARRADOR Desde la hora del alba, la ciudad inicia un potico trotecito: ir y venir misterioso del jardn a la cocina, de la cocina al jardn. Porque flores y fiambre son las mgicas palabras para dar color al daEl cementerio es hoy la Plaza Mayor: tiempo y espacio donde la ciudad gravita, acogedora y tibia

(Prolongacin del texto del Narrador en la escena del cementerio) NARRADOR El da de finados es como un aguacerito, lento y fino, interrumpe el vaivn de esta ciudad dormilona OTRA VOZ Pedacito de tiempo para compartir fiambre y cabecera donde la seorona de la casa puso toda su magia y su dulzura.

NARRADOR La visita al cementerio es casi un pretexto para rociar con polvo de sol y aroma de flor las galas domingueras. OTRA VOZ Llega la noble dama y el elegante caballero. La mengala risuea, el joven oloroso de ilusiones y la doncella que suea con prncipes inciertos. Llega la anciana que dej su hermosura en pasados calendarios. Llega la ciudad entera y sonre al paso de una mancuerna sublime, que alguien apod Los Chocanitos. Hermanos de sangre y penas. Dan a cambio de un pan o de una levita gastada, todo el fulgor de su genio estrafalario. Rafael, callado y obediente. Federico, locuaz, empedernido y entendedor, a su manera, de los misterios de la guerra, el verso y la cancin. Les llamaron Los Chocanitos porque Federico, ante el brillo de unos ojos hermosos, desdoblaba su palabra en la lrica voz de Jos Santos Chocano Este da, la ciudad entera los mira pasar

NARRADOR

OTRA VOZ

NARRADOR

OTRA VOZ

NARRADOR

(Pasa una mengala y dice: ) MENGALA Dichoso tu zapato: quin fuera tu tacn, morena! VENDEDORA Bolita de morromazapn, encanelados! FEDERICO Nosotros, Rafael, tenemos que enterrar a Mamata. Mal hijo es quien se muere antes que madre. Sabes Rafael, despus de ver a nuestros muertos tengo que ir a discutir en Nuestro Diario la estrategia de la lnea Maginot

(Pasa una anciana y le dice) Pues aunque lo creas imposible, fue la mujer ms bella entre las bellas porque el sol bes

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sus labios rojos y ante la luz de sus divinos ojos se opacaron la luna y las estrellas (Sigue su paseo y notando que hay mucha gente, dice: ) VENDEDORA (Saludan ambos aqu y all) Siempre vivas!Crisantemos! NARRADOR Pero bajo la gran cobija del cielo tambin se acurrucan las pasiones. La tarde es un relumbrn donde se desenreda el hechizo, y la flor, vencida, se doblega. Caracolito de sombras y luces! Vocecita de fuego que crece con la noche Caracolito de sueo, caracolito de amor! (Suplicante) Toma de mis ojos la luz, djame ciego pero ven conmigo y despus, no me importar sino tu voz (Angustiada) Mi hijo espera! Pero nuestra pasin crece con un rumor salvaje! Destrocemos este fuego que invade tus sentidos y los mos! Aunque nada redima este abandonoVamos! (Hacen mutis)

UNA VOZ OTRA VOZ POETA

ELLA POETA

ELLA

(Los Chocanitos han observado esta ltima escena) FEDERICO Sabs, Rafael, esa mujer me recuerda a otra que abandon a su hijo por huir con un hombre. Le dicen La Llorona porque como castigo de Dios, vaga llorando, desconsolodamente en busca de su hijo

(La luz se desvanece para iluminar el plano de la danza. La msica es sobre todo, un angustioso lamento. Aparece entonces La Llorona, una mujer de pelo largo, vestida toda de negro.) Danza de la Llorona (Como fundamentalmente, ella, busca a su hijo, la danza tiene que reflejar mucha angustia. Mientras ella baila podran ir apareciendo poco a poco, personajes danzantes que quedan estticos al oir el grito de: ) LLORONA Juan de la Cruz...Juan de la Cruz

(Que es caracterstico de la Llorona. Desde un ngulo, los Chocanitos presiden la aparicin. Al iluminarse el escenario otra vez sobre el cementerio, se encuentra una rueda de hombres y mujeres conversando.) NARRADOR Con la hora del crepsculo, los muertos vuelven a su habitual descanso VOZ I Todo est ruin, porque el Cachudo anda suelto. Le gusta meter la cola entre los pozos hasta hacer hervir el agua De veras que el aire ya se siente que quema. Ave Mara Pursima! El Sombrern es partidario del Cachudo ...El es el dueo de la tierra y le gustan las mujeres porque ellas son de la tierra... Es el dueo de la mujer que va al pozo con trenzas y para que uno vea que son de l,

VOZ II VOZ III VOZ I VOZ II VOZ IV

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les deja una trenza pequeita, que forma un estribo en el pelo, que es por donde se les encarama. VOZ III VOZ II VOZ III VOZ IV Ave Mara Pursima! Coman su salita mis chulascoman su salita mis chulas Ave Mara Pursima! Llega en las noches de las sacadas de las fbricas de clandestino y cuando ya no hay ninguno se mete sus buenos pelones de olla Pues lo que hay que haceres bendecir esa sacada, para cuando llegue, se trague el agua bendita. Ave Mara Pursima!

VOZ I

VOZ III

(Inmediatamente se apaga la luz. Se ilumina el plano de la danza. Escena al atardecer. Aparece una mengala joven con el pelo suelto, danzando. Llega entonces, furtivamente, el Sombrern: hombrecito muy pequeo, botas y cinturn de hebilla brillante, con guitarrilla. La contempla con embeleso e inicia una danza con ella tratando de alcanzar y tocar sus cabellos.) (La luz desaparece lentamente.) (Al iluminarse otra vez la escena, la mengala joven aparece dormida pero con el pelo trenzado, la luz vuelve a desaparecer. Lo anterior puede repetirse una vez ms para dar idea de asiduidad.) (El plano teatral que representaba una calle estar vaco al encenderse la luz, pero inmediatamente irn entrando los personajes llevando cada uno de ellos un pequeo haz de ramas secas, que va a caracterizar la quema del diablo en un siete de diciembre, van buscando colocacin ordenada en el escenario al mismo tiempo que dicen, en tono rtmico y muy juguetn) HOMBRE Martinejo, seor viejo, y las mulas? Las vend! (Coloca las ramas en el suelo) Y el dinero? Lo gast. (bis)

MUJER

OTRO HOMBRE

Y la sal? En su santsimo lugar! (bis) Y el huevito? En el hoyito. (bis)

NIO

MENGALA JOVEN

A dnde fui? A un charquito (bis) Que com? Un pollito (bis) Y qu me dejaste? Un huesito (bis)

NIA MENGALA VIEJA

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TODOS

(Cantando) Naranja dulce, limn partido, dame un abrazo que yo te pido... (Y caen todos uno en brazo de otro.)

(Inmediatamente se inicia la quema del diablo.) NARRADOR La ciudad retoza en vsperas de fiesta. Los fogarones llenan de jbilo la antesala del da de la Virgen de Concepcin. OTRA VOZ Y se quema el Diablo para recibir a la Santa Patrona!

(Un octavo personaje masculino, muy garboso y elegante, el Poeta quizs, hace su entrada y an en medio de la luz de los fuegos va diciendo con mucha prestancia a cada uno de los personajes femeninos que se encuentran en el escenario: Aqu se envuelve el ambiente en un tono serio, colonial, potico) A UNA A OTRA A UNA TERCERA Como las rosadas rosas son tus mejillas rosadas Cmo no quererte tanto si eres todo el amor tambin!

Os veo siempre tan bella como una plida estrella temblando en un arrebol(*)

A UNA MAS (La ms hermosa) No me escuches y pasa. T eres bella. Dirase al mirarte: Es una plumaY al mirar tu blancura de azucena lvida pasa la envidiosa luna (A esta ltima le sigue como subyugado por ella, que en ningn momento le da la cara y ambos pasan realmente al plano de la danza mientras dice l: ) NARRADOR Una sombra no dormida va tras la hermosura de una mujer airosa que pasa, sin ver ni la sonrisa ni el fuego de un hombre enamorado. OTRA VOZ Siguanaba es su nombre. Su oficio? Encantadora de hombres que van de mujer en mujer como de flor en flor la mariposa.

(En este plano danza la Siguanaba, mujer hermossima, de pelo muy largo y blanca tnica. El Poeta danza con ella en un xtasis de embeleso. La sigue sintindose cada vez ms fascinado. Debe ser una danza potica, tierna, cada vez ms hechizante. El trata siempre de buscar el rostro de la mujer, pero ella no se lo deja ver. Cuando al fin se muestra el rostro completo (podra tener aqu una mscara horrorosa) el Poeta se estremece y en medio de una angustiosa danza, cae desfallecido. Mientras tanto, ella va desapareciendo lentamente del escenario.) NARRADOR Despus de un da de fiesta, el sueo se va metiendo poquito a poco entre los prpados. La ciudad se viste de oscurana. OTRA VOZ !Las nueve en punto y sereno!

NARRADOR Duerme ya la gran dama que cubra sus hombros con paoln bordado; y el digno caballero de bastn y sombrero relumbrosoDuerme el artesano de traje dominguero y chaqueta de fino pao; o los que visten de blanco dril o de cot modesto. Duerme la mengala de color trigueo la que con su zandunguero hace resaltar su saya de merino. La ciudad dormita sobre la parrilla perfecta de sus calles y sus plazas. OTRA VOZ !Las diez en punto y sereno!

NARRADOR En la calle del Sagrario los relojes se gastan sin gastarse. La noche es tan negra como ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------(*) Color rojo de las nubes, al reflejar los rayos del sol.

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las noches de difuntos cuando las nimas benditas salen a recorrer las calles de la ciudad. (Luz en el plano teatral. A escena, tres encapuchados, La Mosquita, que solo observa y dos personajes ms que podran ser el Poeta y el General) ENCAPUCHADOS Una limosnita para las nimas del Santo Purgatorio, por el amor de Dios. ENCAPUCHADO I ngeles somos. ENCAPUCHADO II Del cielo venimos ENCAPUCHADO III Limosna pedimos ENCAPUCHADO I ...y si no nos la dan LOS TRES Puertas y ventanas nos la pagarn

(El Poeta da la limosna)

ENCAPUCHADO Esta limosna que has dado con fervor y con anhelo ser la primera escala para que subs al cielo LOS ENCAPUCHADOS (Al General) Una limosnita para las nimas del Santo Purgatorio, por el amor de Dios (El General no da la limosna) ENCAPUCHADO II De qu les sirve, seores, tanta pompa y hermosura si todo han de dejarlo al pie de la sepultura. (Los Encapuchados corren a una esquina. Se desenmascaran y se reparten la mosca (*). Hacen mutis mientras la luz se apaga en este plano. Inmediatamente se ilumina el plano de la danza y se desarrolla:) La Danza de las nimas Benditas: (Cuando concluye la danza de Los Rezadores de la Noche vuelven a escena los personajes de la vida real, quienes preparan la celebracin de una fiesta domstica propia de principios de siglo. Van colocando guirnaldas de papel de china, gusanos de pino, flores, butacas, etc. Poco a poco van llegando los invitados, a quienes los anfitriones atienden con ceremoniosa cortesa. El ambiente es festivo. Presentaciones, requiebros, cumplidos. Se ofrecen dulces y copas de vino. De ser posible, la iluminacin con velas. Mientras todo esto sucede, se escucha el siguiente trozo narrativo:--Colocar bastidores para proyecciones--) NARRADOR Esta era la Nueva Guatemala de la Asuncin: estallido de risa con dulzura y lentitud de misterio, en aquellas fiestas de antaona estampa. OTRA VOZ Fiesta de magia, aquellas tardes cuando se hilaba lentamente la miel eterna de las bolitas ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------(*) Modismo coloquial por dinero

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de morro, el alfeique y los almbares de chupete NARRADOR Mengalas primorosas brillaban al reflejo de aquel hermoso tiesto de flores que era el Valle de la Virgen, a los ojos del viajero que llegaba trotando, como piedrecita fina, desde las alturas de Mixco OTRA VOZ (Como en secreto) No hubo imposibles para el paladar risueo, en aquellas veladas que escondieron las mil maravillas de la cocina en fiesta Guatemala de la Asuncin: cntaro de agita fresca donde la sed del porvenir se apagaba de sorbito en sorbito... Guatemala, la nueva! Doncella de mil secretos. Adormecida flor que desvanece su modorra bajo el azul que nutre la vigilia de sus tres caballeros: el Fuego, el Agua y el Pacaya Guatemala, Su Virgen! El Rezado! Buuelos! El Cerrito del Carmen Pi de Lana y el Duende! Los toritos de fiesta: chocolate, tamales! En los atrios, palomas! En las casas: Melcochas! Ponche dulce y barquillos! Guatemala de la Asuncin, la Nueva! Vuelan al maana los ojos del recuerdo, para que no muera aquella visin de sueo que no volver a renacer, porque el tiempo se quiebra, da a da, como las florecitas que el viento despenica con su roco de olvido

NARRADOR

OTRA VOZ

NARRADOR OTRA VOZ NARRADOR OTRA VOZ NARRADOR

(Inmediatamente empieza la msica y los asistentes inician un baile, que podra ser con acompaamiento de guitarras o guitarrillas. Algn jarabe o zapateado, que era lo usual. De repente, se quedan inmviles todos, como al inicio del espectculo, el cual concluye con las palabras del : ) NARRADOR Esta era la ciudad que no aor blasones. Guatemala de la Asuncin, !la Nueva!

MSICA: Original especfica para cada danza de Enrique Anleu Daz. Para la fecha de la realizacin de este trabajo de tesis, no ha sido posible localizar la grabacin original utilizada para las representaciones de esta obra, que involucraba la parte instrumental de Anleu Daz interpretada por la Orquesta Sinfnica Nacional, textos narrados y efectos de sonido. En la descripcin de cada danza, cuando es pertinente, se mencionan en cada una los efectos de sonido correspondientes.

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DANZAS

LAS NIMAS BENDITAS Limbo Vuelo a la Tierra Procesin Purgatorio-MSICA: Adems de la instrumental (violines, violas, arpa, celesta, flauta y percusin) se oyen efectos de viento para el vuelo de las nimas, cantos gregorianos para la procesin y gritos para la parte del Purgatorio. DURACIN: Seis minutos y medio. NMERO DE BAILARINES: Doce Animas Benditas VESTUARIO: Tnicas blancas y mscaras ESCENOGRAFA: Ninguna UTILERA: Velas DISEO DE LUCES: Luz de ambiente azul y vapor de hielo seco para el inicio. Luz negra y luces especiales blancas diagonales para el vuelo. Diagonal desde el frente izquierdo al fondo derecha. TEXTOS DE PROGRAMA: Son espritus que recorren en procesin las calles de los viejos barrios de la ciudad. Vagan por el mundo como penitencia obligada antes de poder entrar al cielo. Tienen forma humana, visten hbitos de monje y portan cirios o faroles. Su actitud es siempre de oracin, protegen de todo peligro a quienes rezan por ellas; no as a los que les niegan la limosna que algunas veces piden. Tradicionalmente se considera las ocho de la noche, como la hora de las Animas Benditas.

EL CADEJO MSICA: Instrumental: Arpa, cellos, contrabajo, tmpano y platos. DURACIN: Cinco minutos cuarenta segundos

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NMERO DE BAILARINES: El Bolito El Poste El Cadejo Dos Maleantes VESTUARIO: Bolito: Vestuario natural Maleantes: traje caracterstico de cachimbiros Cadejo: Disfraz de perro negro, ojos fosforescentes y cascos rojos Poste: Una funda de tela elstica dorada con zipper. En la parte superior lleva un farol en papier mach con mecanismo de batera para encender el farol.

ESCENOGRAFA: Ninguna UTILERA: 2 navajas Una botella de aguardiente DISEO DE LUCES: Al inicio, ambiente azul, luz del farol del poste sobre el cual se abre un cenital. Dos calles laterales blancas desde la izquierda, rasante al piso a la entrada del Cadejo Strobe light y juego de luces al azar para la pelea entre el Cadejo y los maleantes. Se finaliza con el ambiente azul.

TEXTOS DE PROGRAMA: Es, fundamentalmente, el espritu protector de los borrachos. Tiene la forma de un perro negro y lanudo. La tradicin lo presenta siempre con ojos que parecen chispas violentas y cascos de cabra. Generalmente sigue a los borrachos y los protege de todo mal. Sin embargo, cuando el individuo reincide constantemente en la bebida, se lo puede ganar lamindole la boca. A veces protege tambin a personas no borrachas que se encuentran en peligro.

LA TATUANA MSICA: Adems de la instrumental (violines, violas, cello,contrabajo, arpa, oboe, corno ingls y tmpano) voces de los locutores con los textos y ruido de campanas. DURACIN: Cinco minutos y veinte segundos

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NMERO DE BAILARINES: La Tatuana Almendro El General Cura Pueblo: Para el Pueblo intervienen tres bailarines que sostienen una armazn cada uno, simulando dos personajes ms; de esta manera, al final se simulan nueve personajes por estos efectos de utilera. VESTUARIO: Tatuana: Traje de gitana Almendro: Traje fantasioso, con malla y capa dorada General: Traje militar de poca Cura: sotana de poca ESCENOGRAFA: Al centro del escenario, una tarima con gradas Apaste con fuego y plvora UTILERA: Una cruz para el Cura Espada para el General Para el Pueblo cada uno de los tres bailarines detiene dos palos de madera hacia los lados; sobre cada bailarn va un gabn en el que se simulan tres diferentes trajes, con dos cabezas y manos simuladas en esponja. DISEO DE LUCES: Cenital al centro del escenario con la Tatuana, y ambiente azul nocturno. Luz seguidora sobre Almendro, la que sigue luego a la pareja. Siguen luces al azar y uso de strobe light al intervenir el pueblo que ataca a la Tatuana. Luz especial lograda con una rejilla sobre la luz, dando el efecto de barrotes de crcel sobre el cuerpo de la Tatuana. Seguidora sobre Tatuana y Almendro. Efecto especial de un barquito sobre mica que se pone en la superficie de la luz seguidora.

TEXTOS DE PROGRAMA: Esta leyenda tiene un trasfondo altamente potico. Las versiones populares sostienen que La Tatuana fue una bruja condenada a morir en la hoguera. La noche anterior a la ejecucin de la sentencia, La Tatuana pidi como ltima gracia un pedacito de carbn, con el cual dibuj un barquito en la pared, se subi en l y desapareci por entre los barrotes de su celda.

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LA LLORONA MSICA: Instrumental (violines, violas, cellos, arpa, contrabajo, rgano, tmpano) con voces llamando a Juan de la Cruz y gemidos DURACIN: Cuatro minutos y quince segundos slo de msica; hay que agregar tiempo de textos y el final NMERO DE BAILARINES: Dos Amantes, hombre y mujer Llorona VESTUARIO: Hombre: Pantaln y zapatos negros, sin camisa Mujer: Camisn blanco Llorona: Tnica andrajosa y mscara ESCENOGRAFA: Catafalco al centro UTILERA: Ninguna DISEO DE LUCES: Ambiente azul nocturnal, luz seguidora mbar sobre pareja. Cenital mbar sobre catafalco, al centro atrs. Cenitales al frente, uno a la izquierda y otro a la derecha. Diagonal en mbar desde frente izquierdo al fondo derecho.

TEXTOS DE PROGRAMA: Es una de las ms clsicas leyendas de la ciudad de Guatemala. Segn la tradicin fue una mujer que abandon a su hijo por huir con un hombre y su castigo es vagar sin descanso, buscando siempre a su hijo, al que llama constantemente con un lamento desesperado. Recorre las calles de la ciudad, las pilas pblicas o las orillas de los ros. No es posible verla, sino solo or su grito desgarrador, que produce un miedo espantoso en quien lo oye.

EL SOMBRERN MSICA: Instrumental: violines, violas, cellos, arpa, contrabajo, flauta, piano, tmpano y platos. DURACIN: Tres minutos cuarenta segundos

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NMERO DE BAILARINES: Dos mengalas EL Sombrern Poeta VESTUARIO: Mengalas con sus trajes caractersticos y chales. Poeta con levita y sombrero combo de la poca(un sombrero de fieltro negro,de copa cilndrica, no muy alto y ala no muy grande). El Sombrern, diseado especialmente, con botas y un gran sombrero hasta el pecho, a travs del cual es posible ver. ESCENOGRAFA: Ninguna UTILERA: Silla mecedora, sombrero grande de esponja, guitarrilla y espuelas para las botas. DISEO DE LUCES: Se inicia con luces generales brillantes en mbar; luego la luz general cambia a azul y un cenital sobre la mecedora al frente izquierdo. Diagonal del frente izquierdo al fondo derecho. Cambia a luz general mbar; siguiente cambio es a azul general , para finalizar slo con el cenital, que sale a dimmer. TEXTOS DE PROGRAMA: Esta es la nica leyenda que guarda una leve influencia indgena y su escenario es muchas veces el campo, en donde se le conoce como Tzitzimite o Tzipito. El Sombrern es un hombre pequeito, vestido de negro, con cinturn de hebilla brillante, botas de tacn y un sombrero tan grande que casi hace desaparecer su cuerpo. Lleva siempre una guitarrilla con la cual da serenata a las muchachas bonitas y a quienes gusta de trenzar el cabello cuando estn dormidas. Si logra encantar a alguna de ellas, queda perdidamente enamorada de l. Como es un espritu travieso, se sube a los caballos para trenzarle las crines y la cola y se roba el licor de las fbricas de clandestino. Se asusta y huye con el agua bendita. LA SIGUANABA MSICA: Instrumental (flautas, oboe, corno, cellos, contrabajo, arpa, violines, violas, piano, tmpano y gong) con voces y carcajada DURACIN: Cuatro minutos y diez segundos NMERO DE BAILARINES: Poeta Dos mengalas La Siguanaba
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VESTUARIO: Poeta y mengalas, igual a danza anterior, ya que los personajes son los mismos. La Siguanaba es un diseo especial, con una especie de camisn con velos en los brazos, que le permiten esconder la cara; mscara pintada con rasgos grotescos.

ESCENOGRAFA: Ninguna UTILERA: Ninguna DISEO DE LUCES: Se inicia con luces generales brillantes, luego cambia a luz azul nocturnal, luz seguidora en rosado plido sobre Siguanaba, y efectos de strobe light. Diagonal desde frente izquierdo hasta fondo derecho, y al final, black out corto.

TEXTOS DE PROGRAMA: Es un espritu que aparece en las calles o en los tanques de agua, para asustar a los hombres infieles o enamoradizos. Tiene la forma de una hermosa mujer vestida de blanco, de pelo negro y muy largo. Ejerce una especie de fascinacin sobre los donjuanes y los trasnochadores, por quienes se hace seguir, conducindolos en la oscuridad hasta perderlos. Al principio no se deja ver el rostro, pero en el ltimo instante, vuelve la cabeza para mostrar una espantosa cara de caballo o de calavera desquebrajada. En toda ocasin trata de causar dao a quien la sigue.

LOS REZADORES DE LA NOCHE MSICA: Instrumental (violines, violas, cellos, contrabajo, rgano, tmpano, gong y tambor) con agregado de cantos gregorianos durante el entierro DURACIN: Tres minutos y cuarentaicinco segundos NMERO DE BAILARINES: Once Rezadores VESTUARIO: Diseo especial de tnicas negras con adornos dorados, capirotes negros que cubren toda la cabeza y cara. ESCENOGRAFA: Ninguna

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UTILERA: Once faroles, con sistema de luz incorporado a base de batera. DISEO DE LUCES: Al principio, luz nocturnal, general azul, luz central en planta, cuatro cenitales en blanco; se regresa a la luz del principio, para finalizar con un black out a dimmer.

TEXTOS DE PROGRAMA: Segn la versin popular, estos son espritus que vagan errantes por las calles y que aparecen los primeros viernes de cada mes. Tienen forma humana, visten tnicas y capirotes negros y llevan candelas o faroles. Recorren los barrios en un fnebre cortejo, profiriendo rezos ininteligibles y ensordecedores que producen espanto. Algunas versiones afirman que si los Rezadores encuentran en su camino a alguna persona, le entregan una candela que deber ser devuelta la prxima vez que ellos pasen. Pero al da siguiente, lo que encuentra quien recibi el cirio, es un hueso fmur en la cabecera de su cama.

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APNDICE 6 FICHA TCNICA DE EL URRAM FECHA Y LUGAR DE ESTRENO: 15 de noviembre de 1978; Teatro al Aire Libre del Teatro Nacional de Guatemala. Dedicado al escritor e investigador Ren Garca Meja, quien comparti la gestacin de la obra y haba fallecido poco antes del estreno.

CRDITOS ARTSTICOS Y TCNICOS: Julia Vela Lic. Manuel Jurez Toledo Fernando Morales Matus Manuel Jos Arce Alsira Chavarra Heberth Acua Claudio R. Villatoro Julio Batz Benedicto David Garca Jos Mansilla Jernimo Alfonso Milian y Georgina de Rosales Original Manufactura de Baja Verapaz, San Cristbal, San Miguel Chicaj, Rabinal y Cubulco Oswaldo Spinelli Georgina de Rosales Armando Caldern Aura de Gmez Ricardo Garca Mario Ramrez Josu Sotomayor Lisandro Garca Filiberto Cruz Rolando Snchez Jaime Garca Leopoldo Snchez Mara Isabel de Santamarina
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Direccin General y Coreografa Arreglos Musicales Direccin Musical y arreglo Ek-Bal-Tiox Textos Asistente de direccin Diseo Escenografa Diseo Utilera Realizacin Utilera Mscaras Imgenes Realizacin de Vestuario

Vestuario

Encargados de Utilera y Vestuario

Encargado de Luces

Encargados Tramoya

Secretaria del Ballet Moderno y Folklrico

Diseo de programa Diseo de Cartula Fotografas

Vctor Vaskestler Arq. Hebert Acua Dr. Alfredo McKenney y Mario Quinez

Bailarines:

(Ballet Moderno y Folklrico) Alsira Chavarra Sonia Villalta Holanda Garca Leonor Farrulla Consuelo Polantinos Leticia Nares Luca Armas Hilda de Gonzlez Carolina Castillo Guillermo Tulio Gonzlez

Rolando Ziga Francisco Almorza Fernando Navichoque Miguel Cuevas Mario Alberto Hernndez Rolando Calvillo Rodolfo Estrada Danny Restrepo Miguel Angel Gonzlez Ren Molina

Conjunto Marimbstico Herencia Maya Quich Director y Solista: Instrumentos de viento regionales: Solista Marimba: Marimbistas: Tambores: Fernando Morales Matus Benigno Meja Cruz Celso Say Fernando Farfn Jorge Haroldo Corado Luis Alfonso Molina

TEXTOS DE INTRODUCCIN EN PROGRAMA: El texto que a continuacin se reproduce, fue escrito por Julia Vela, a manera de localizacin geogrfica e histrica de la regin de Guatemala, que se haba estudiado para la creacin de la obra:

El Valle de Urram, regado por ros y riachuelos, est delimitado al Norte por el ro Salam, al Sur y el Oeste por la sierra de Chuacs y al Oeste por el ro Cubulco. Siglos antes del descubrimiento de Amrica, floreci con gran esplendor, en ese clido valle, la ciudad de Nim Pokom y se levant la fortaleza de Cak-Juyub gobernada por el Gran Seor Ojob Toj, padre del Jefe de guerreros RABINAL ACHI. Las dos caras de los muros de dicha fortaleza fueron parte del escenario natural en donde se libr la heroca lucha que ms tarde se representa en el hermoso drama del RABINAL ACHI. Cerca de la fortaleza de Cak-Juyub, se encuentra el cerro denominado, por los quichs, AJ YU SILIC CAKA CAONIC TEPE KANIC cuya traduccin significa cerro que cuida la fortaleza o atalaya. La tradicin sigue considerando el URRAM como un sitio sagrado, magnificado por su leyenda y su magia, cuna de los grandes dioses de su religin politesta y a donde la gente

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acude en rogativas, para ofrendar flores y quemar pom e incienso en sus celebraciones y festividades. Rabinal y su aldea Xe-Ococ, se encuentran actualmente comprendidas dentro del valle del Urram, antes prsperas comunidades de valientes soldados y maestros en las artes marciales, no pudieron ser sometidas por los fieros guerreros espaoles; pero sensibles a la esttica y a otros valores espirituales, aceptaron pacficamente el cristianismo de los frailes Bartolom de las Casas, Pedro de Angulo y otros frailes dominicos, alrededor del ao 1537. tnicamente, Rabinal forma parte de la confederacin Quich, como lo confirma la lengua Quich-Ach que se habla en esa regin; sus habitantes se dedican a la agricultura, alfarera, textiles, guacales trabajados con Nij-lac, que se extrae de una variedad de cochinilla (*) del lugar, y otras actividades de tipo artesanal. Su comprensin tica de la vida y sus propsitos de no transgredir sus patrones tradicionales son verdaderamente ejemplares. Dentro de los perdurables y fascinantes ritos, costumbres, danzas y etnodramas de la regin Quich-Ach, presentamos los siguientes: (Se listan las danzas, cuyos textos se reproducen a continuacin, en cada danza).

DANZAS PROCESIN Y REZO MSICA: Tamborn y pito DURACIN: La duracin de la Procesin y el Rezo puede variar dependiendo del lugar de la presentacin, su disposicin y las dimensiones del escenario. Generalmente, unos cinco minutos. PERSONAJES: Todos, en orden: Msicos (pito y tambor), primera anda (cuatro cargadores), dos cargadores portando emblema de Baja Verapaz, bailadores de la Sierpe, dos cargadores con marimba, segunda anda (cuatro cargadores) y bailadores de El Amanecido VESTUARIO: Cargadores: Pantaln blanco, camisa blanca. faja roja, sombrero de petate, caites. Msicos: Pantaln blanco, camisa blanca, faja roja, ponchitos, sombrero de petate con pauelos, caites. ESCENOGRAFA: Igual para todas las danzas: Un plumero 2 Andas 2 arcos de Chilasc ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------(*) Insecto originario de Mxico cuyo hbitat natural es un nopal, propio tambin de la regin. Reducido a
polvo, se le emplea como material tintreo de color de grana. 172

Imagen de Virgen (Gipil de Cubulco, corte, faja, collares, velo y corona) Imagen de Santo Domingo Imagen de San Pedro Castillos de fuegos pirotcnicos UTILERA: Se especifica en cada danza DISEO DE LUCES: Luz general en azul Luces laterales en mbar Luces seguidoras sobre las andas TEXTOS DE PROGRAMA: En horas de la madrugada, al concluir el CASONIC, ritual nocturno que precede a las festividades, los indgenas de la localidad, as como los invitados de las aldeas cercanas, se renen en un lugar sealado para iniciar la procesin que recorrer las calles principales hasta culminar en un templo catlico, en donde participarn en la Santa Misa y recibirn la bendicin del prroco. Dignos sucesores de su estirpe, tambin integran el desfile los msicos, con sus instrumentos, pitos y flautas, trompetas y chirima, tun, tambores y tamborcitos adufes. El adufe es una especie de tambor cuadrado en madera y cuero; se toca con la mano a manera de pandereta), mirlitones(*), sonajas y desde luego las marimbas; los cofrades y sus mujeres con trajes ceremoniales; Ekbal-Tiox o Tronos y andas de grandes dimensiones adornadas con vistosas plumas, espejos, flores, etc., en cuyo centro llevan las imgenes de los santos principales del lugar. Y finalmente, las danzas caractersticas entre las que destacan, adems de las de Rabinal, las de Cubulco, San Miguel Chicaj, El Chol, Granados y Chuacusito.

RI SAKARISN O SON EL AMANECIDO MSICA: Sones El Amanecido y Sicilia Marimba, tambores y pito DURACIN: Siete minutos y quince segundos PERSONAJES: Seis hombres, Principales de Rabinal Seis mujeres VESTUARIO: Trajes de Principales de Rabinal: Camisa blanca, saco rojo con adornos en mangas, bolsas y solapas; pantaln blanco con bordados, faja roja y zute a cuadros rojos y blancos atado a la cabeza. ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------(*) Silbato infantil a manera de flauta de caa, cerrada por ambos extremos por papel muy delgado.
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Mujeres de principales: 2 Trajes de Rabinal, 2 de San Miguel Chicaj y 2 de Cubulco Corte, gipil, faja, zute, velo y tocado, y las de San Miguel Chicaj llevan adems manto color blanco hueso con bordados en rojo. UTILERA: Seis custodias de cofrade Seis arreglos florales al estilo del lugar DISEO DE LUCES: I Parte: Luces generales colores brillantes II Parte: Ambiente en azul, simultneamente salen luces generales. Calle diagonal Sale calle diagonal III Parte Entran Luces Generales , sale ambiente en azul simultnemente TEXTOS DE PROGRAMA: Los principales y sus mujeres, despus de haber rendido culto a los Santos de la Cofrada durante la noche, bailan ese son en la forma caracterstica del lugar.

XOJOL CANT O DANZA DE LA SIERPE, tambin llamada de SAN JORGE Y EL DRAGN O TARAGN MSICA: Tambores, pito, chirima y sonajas DURACIN: Ocho minutos PERSONAJES: San Jorge Un Diablo Verde Muerte Murcilago 1 Sierpe Una Nia VESTUARIO: Muerte: Pantaln, camisa, gorro, mscara, tocado, pauelos, faja roja y sonajas San Jorge: Mscara de Espaol, pantaln, chaqueta con coleta, capa, medias, zapatos, pauelos, cinturn, tocado y espada similar a la tradicional que porta la imagen de San Jorge en el culto catlico.
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Murcilago: Pantaln, camisa con alas, mscara, gorro, cadenas, tocado, pauelo. Sierpe: Pantaln, camisa blanca, faja roja. Diablo: Pantaln, camisa blanca con adornos, faja roja, cadenas, pauelo rojo, gorra, Mscara, tocado simulando crines de caballo Nia: Traje tpico de Rabinal porta pequeo canasto con flores

UTILERA: Una sierpe con cabeza y palo en madera, metal, petate, tela y pintura. Una espada para San Jorge Sonajas, cadenas, canasto con flores DISEO DE LUCES: Parte I: Entran calles laterales y ambiente en azul Parte II: Entran luces generales a y sale ambiente en azul Parte III: Entra cenital en mbar limn y bajan luces a Sale cenital en mbar limn (centro escenario abierto) Ambiente en azul, quedan calles laterales y simultneamente salen luces generales TEXTOS DE PROGRAMA: En las culturas mesoamericanas, la serpiente es de gran importancia: Kukulcn-maya; Quetzalcatl-Tolteca y Cumatz-Quich, aparece constantemente simbolizando el rayo, el trueno, las tempestades, la lluvia y el agua en general, por lo tanto, est ligado a las siembras. Danzas precolombinas muy antiguas e importantes eran las de Xojoj Re Cumatz o de la culebra y Oxtum o de los tres tambores que se presentaban simultneamente. Existe la creencia de que al ser prohibidas estas danzas por los sacerdotes catlicos, fueron hbilmente sustituidas por la que hoy se presenta como la de la Sierpe. La Sierpe es de origen europeo, y tiene gran semejanza con la leyenda sajona de San Jorge y el Dragn; la lucha y el triunfo del bien sobre el mal conforma su tema, con un objetivo netamente catequizador.

KA MAM CHICOP O DANZA DE LOS ANIMALITOS MSICA: Marimba y tambores DURACIN: Cuatro minutos

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PERSONAJES: Toro (Capitn) Armadillo Venado Conejo Len Tigre Pizote Mico VESTUARIO: Pantaln, camisa, chaleco que identifica a cada animal, pauelo en la cabeza, gorro, mscara

UTILERA: Sonajas Cascabeles Dos coronas DISEO DE LUCES: Ambiente general , salen simultneamente calles y ambiente azul de danza anterior. Black out TEXTOS DE PROGRAMA: De carcter festivo y de recorrido es una danza que data de muchos siglos, sufri transformaciones de fondo con la venida de los Espaoles y se presenta actualmente como un homenaje a la Virgen y a Santa Ana con el propsito de conseguir la paz a travs del dilogo. El texto en espaol y sus primeras versiones probablemente datan del siglo XVI; se celebra ritualmente el 3 de mayo en Cubulco, en la aldea de Sutn, en San Miguel Chicaj y en Rabinal, el da del Patrocinio de la Virgen, ltimo domingo del mes de noviembre.

DANZA DE PATZC O DE LOS GEGECHOS MSICA: Tambor, pito y chirima DURACIN: Siete minutos y cuarenta segundos PERSONAJES: Seis gegechos Lola (Mujer Gigante)

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VESTUARIO: Lola: Traje de Rabinal; falda en doble corte, gipil, tocado con borlas sobre cara de mujer, velo, pauelos Gegechos: Traje en andrajos, segn diseo de Xavier Pacheco, mscara, gorro y pauelo en la cabeza. UTILERA: Seis bastones de madera con cabezas de animales o gegechos al estilo del lugar Armazn en madera y papier mach simulando una gigantesca mujer, la Lola. Sonajas de morro DISEO DE LUCES: Parte I: Ambiente en azul al mximo Entra a dimmer cenital en mbar limn Parte II: Entran luces generales a Parte III: Suben luces generales a Parte IV: Sale cenital, entra seguidora en mbar limn sobre personaje de Lola. Parte V: Entra ambiente en azul al mximo, simultneamente salen luces generales. Sale cenital Black out a dimmer Conforme a los lugares de presentacin y sus posibilidades, se pueden crear ambientes por medio de calles y diagonal izquierda. TEXTOS DE PROGRAMA: Antes de la Conquista, los indgenas quichs celebraban este ritual en honor a Jun-Toj, Dios de la Lluvia y de la Salud. Patzc quiere decir vestidos de harapos y hacer rer al DIVINO era el propsito del ritual y danza, para que les concediera salud y buenas cosechas. La leyenda cuenta de Siete finos ngeles que se encuentran esparcidos y atrapados en las doradas montaas que rodean Rabinal y que cuando el divino re, salen y dejan caer sobre el valle el agua que sirve para las siembras. Es posible que otro de los orgenes de la danza del Patzc sea el mismo Popol Vuh, en la parte donde Hunahp o Ixbalanqu danzan disfrazados de pordioseros.

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DANZA DE LOS COSTEOS MSICA: Marimba Los diez sones que componen esta danza se bailan alternando los parlamentos de los personajes, mismos que fueron escritos por Manuel Jos Arce. En los sones Nos. 8 y 9 se recitan al mismo tiempo partes de los parlamentos. Para las representaciones, estos ltimos son pregrabados y reproducidos durante las mismas. Los bailarines hacen mmica de los textos, debido a la imposibilidad de hacerse or en vivo por las mscaras que utilizan. Para el estreno y subsiguientes funciones, las grabaciones fueron elaboradas por actores como Ren Molina, Guillermo Tulio Gonzlez, Ana Mara Bravo y Gilda Gonzlez. DURACION: La duracin total de esta danza es de veinte minutos y quince segundos, contando sones y parlamentos. Cada son tiene la siguiente duracin: Son No. 1: Un minuto y treinta segundos Son No. 2: Un minuto diecisiete segundos Son No. 3: Un minuto ocho segundos Son No. 4: Un minuto 4 segundos Son No. 5: Un minuto veintids segundos Son No. 6: Un minuto veinticuatro segundos Son No. 7: Un minuto Son No. 8: Un minuto treinta y siete segundos Son No. 9: Un minuto Son No.10: Un minuto treinta y tres segundos Total sones: Doce minutos cincuenta y cinco segundos PERSONAJES: Panchita Don Pascual Don Cristbal Toro Un viejo Caporal (Esposo de la Panchita) Tres vaqueros Tres cargadores Mico VESTUARIO: Diseo de Heberth Acua y tpicos de los lugares. Panchita: Traje de Rabinal y pauelos Don Cristbal: Camisa, pantaln, faja, sombrero, botas Don Pascual: Camisa verde, pantaln blanco, faja, tocado blanco, sombrero y botas Cargadores: Trajes de regiones que no sean de las Verapaces, como p. ej. de Santiago Atitln, Solol o Costa Sur. Esto se hace as porque los cargadores son extranjeros que llegan a vender sus productos a la feria del lugar.
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Toro: Pantaln, camisa, faja, chaleco, tocado Vaqueros: Pantaln, camisa, faja, pauelo, tocado, sombrero, zapatos Mico: Pantaln, camisa, faja, tocado, mscara

UTILERA: Sonajas, lazos, dos varas (Don Pascual y Don Cristbal), fierro para marcar ganado DISEO DE LUCES: Luz seguidora en mbar limn sobre actor Entran luces generales ,simultneamente sale luz seguidora. Se mantiene el juego. Danza con parlamentos Entran luces seguidoras sobre actores o bailarines que dicen parlamentos; entonces bajan luces generales un poco, suben luces generales y salen seguidoras. Entran calles laterales y ambiente en azul (parlamento-rezo) y salen luces generales. Sube ambiente azul al mximo y salen calles laterales. TEXTOS DE PROGRAMA: Danza ms reciente y popularizada en el siglo XIX para venerar a la Virgen y a San Pablo. Conocemos un manuscrito elaborado posiblemente por Suyen, indgena rabinalense que narra la llegada de los mercaderes a la feria de Rabinal para vender el ganado. En la danza se simula una corrida para mostrar la fiereza del toro el que es, al final, hbilmente lazado. Durante esta danza se improvisa un relato, al igual que en obras como la del CHICOMUDO y de LOS NEGRITOS. La improvisacin es recurso tpico de algunas comedias autctonas, en tanto que en el drama se exigen el conocimiento del texto exacto de los recitados o parlamentos, cuyos manuscritos se guardan, copian y alquilan o venden; la improvisacin, en cambio, priva en las comedias de mimos que llaman de imitacin y les sirven para criticar costumbres o el carcter y conducta de algunas gentes. Es probable que esta danza juntamente con la del torito o toritos y Partideos(*), tengan un origen comn. A continuacin se reproduce el libreto original de Manuel Jos Arce, escrito especficamente para esta danza: ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------(*) La Danza de Partideos tiene como personajes principales a vaqueros y toritos. En oportunidades existe
un mayordomo principal, la esposa del mayordomo (tambin representada por un bailarn hombre) y un Perro. Generalmente tiene textos y se remeda una toreada.

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RELATOR (AL PBLICO): Ya empez la feria y los paseadores gastan sin miseria en los comedores. los cuetes se suben y truenan ay juer! igual que las nubes cuando va a llover. Ya los comerciantes abrieron las ventas y van los marchantes haciendo sus cuentas. Suena la marimba! Baila el viejo sordo y hasta aquel, tan gordo, menea la timba Bailan los muchachos sin quitarse el corvo --que les hace estorbo porque son muy machos Bailan las patojas meneando la trenza y hasta ya comienza con canillas flojas a bailar l solo el seor Bartolo que alza la canilla sin fondear tuava pero ya est bolo pa que ni un baboso de entre los mirones me diga chismoso, ya me vu callar. Que toquen los sones porque vu bailar! SON NUMERO 1 DON PASCUAL: Don Cristbal: Buenos das DON CRISTBAL: Buenos das Don Pascual vengo con mi vaquera a la feria del lugar.

No he encontrado todava un mesn donde posar, pero ante todo, quera detenerme a saludar. DON PASCUAL: Sea usted muy bienvenido; La feria ya va a empezar. Ya lleg lo ms lucido que aqu viene a comerciar. La gente se ha reunido a comprar, vender, mercar. Qu es lo que usted ha trado? DON CRISTBAL: De la costa hemos venido con cacao regular. Adems hemos trado un toro muy singular como usted no ha conocido. DON PASCUAL: Pues, lo vamos a mirar DON CRISTBAL: Pero antes, con su permiso debemos ir a buscar un mesn cmodo y limpio para ir a descargar SON NMERO 2 VAQUERO: Aqu hay un mesn Bien grande y aseado. Entremos, patrn, que estamos cansados. DON CRISTBAL: Ton-tn Ton-tn Quin abre la puerta? VAQUERO: Ms duro, patrn, tal vez los despierta.

DON CRISTBAL: Ton-tn-Ton-tn!! No vienen tuava LA PANCHA (VOZ DESDE ADENTRO): Ts sorda Mara? And, abr el portn! DON CRISTBAL: Ton-tn!! Que se tardan! VAQUERO: Para que nos abran bailemos un son... SON NMERO 3 VAQUERO (AL VERLA): Don Cristbal, venga, porque hay que mirar que duea tan chula tiene este lugar DON CRISTBAL: Es chula y rechula! Dejme mirar,.. Tenme la mula. Voy a saludar. (SALUDANDO A LA PANCHA) Muy buenas, Seora. LA PANCHA: Le d Dios a ust. DON CRISTBAL: Perdone la hora. LA PANCHA: No tiene de qu DON CRISTBAL: Buscamos posada.

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LA PANCHA: Aqu est el mesn DON CRISTBAL: Mil gracias. LA PANCHA: De nada. VAQUERO: (APARTE A DON CRISTBAL) T gena, patrn! SON NMERO 4 DON CRISTBAL: Florcita de Mayo: es usted casada? LA PANCHA: Casada me hallo, Mas, como si nada: mi pobre marido, como es tan viejito, se pasa dormido DON CRISTBAL: Espere un ratito: ver que sus penas muy pronto le quito LA PANCHA: Tiene medicina? DON CRISTBAL: Y de la ms buena, seora divina! SON NMERO 5 VAQUERO: Repente! (CON INTENCIN A LA PANCHA Aqu traigo un mi torito que lo quiero negociar. Tal vez quen tu corralito

me lo pudieras guardar . LA PANCHA: Repente! (RESPONDINDOLE Mi corral es muy chiquito Parese toro matrero: Decle a tu agela, hijito que tempreste su potrero SON NMERO 6 VAQUERO: Repente! (POR LA MARIA) La vaquita que ms quiero aqu la vine a encontrar PANCHA: (ADELANTANDOSE): Ust se cree corralero y ya me quiere ordear! EL VIEJO: (AL VER LOS AVANCES DE DON CRISTBAL CON LA PANCHA) Repente! Soy viejo y adormilado, pero spalo, que es cierto: duermo de a un ojo cerrado, pero el otro bien abierto! DON CRISTBAL: (COMENTNDOLE) Qu viejo tan desvelado! DON PASCUAL: Si ya debiera estar muerto EL VIEJO: (LUCAS) Seores, tengan cuidado con lo que dicen, lo advierto que hay quien cuide mi ganado cuando yo no estoy despierto

SON NMERO 7 DON CRISTBAL: Traigo este toro pintado ques el mejor de mi hacienda. Ninguno lo ha jaripeado: tal vez aqu que lo venda. Es toro bravo y cabal, cuidado con mucho esmero; bueno para semental. DON PASCUAL Don Cristbal: verlo quiero DON CRISTBAL: Puede verlo, Don Pascual. DON CRISTOBAL: Y qu? El negocio cerramos? DON PASCUAL: Quieto se ve muy bonito.. Y qu tal si lo toreamos para verlo otro poquito? DON CRISTBAL: Vnganse pues, mis vaqueros! Traiga ust, a sus cargadores, queste toro, entre los meros es de los meros mejores! SON NMERO 8 DON CRISTBAL: ntrenle al toro, muchachos! DON PASCUAL: Cuidado con las costillas!

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EL TORO: (POR EL VIEJO) (LO PERSIGUE) se tiene las canillas ms torcidas que mis cachos! EL VIEJO: Pancha de mi corazn, mejor me voy a la casa! LA PANCHA: Ay, viejito! Qu te pasa? Ya ensuciaste tu calzn? EL TORO: (PERSIGUE AL MICO) Ya que el viejo medio-mudo se zurr del puro susto, me seguir dando gusto con este mico peludo DON CRISTBAL: Echle un pial, vos vaquero! DON PASCUAL: And, cargador, manialo! VAQUERO: Este toro s que es malo! CARGADOR: T bueno para racero! RELATOR: (AL PBLICO) Ya el torito est lazado. Tiene buena condicin: los siete que lo han toreado son de la misma opinin. Vaqueros y cargadores y la gente que lo ha visto dicen que, entre los mejores, este toro es el ms listo. DON PASCUAL: Don Cristbal: este trato tenemos que establecer.

DON CRISTBAL: Yo, Don Pascual, hace rato que se loiba proponer. DON PASCUAL: El torito me conviene DON CRISTBAL: Y est barato, le digo. DON PASCUAL: Djame pensarlo, amigo... DON CRISTBAL: Yo no s qu lo detiene, yo no s por qu se ataja. DON PASCUAL ..tal vez me hace otra rebaja DON CRISTBAL: Con tanto pisto que tiene! DON PASCUAL: Pa qu vamos a alegar? Firmemos la carte venta. Haga diuna vez la cuenta que orita le vu pagar. DON CRISTBAL: Todo cabal, Don Pascual. DON PASCUAL: Don Cristbal: muy cabal. DON CRISTBAL: Es suyo, pues, el torito: hizo un negocio bonito porque es muy buen semental y su licencia le pido para ver si me despido del torito, Don Pascual. DON PASCUAL: Ya el negocio est cerrado: por m no tenga cuidado, diga adis al animal.

SON NMERO 9 DON CRISTBAL Adis torito hermoso, aqu te dejo en tierra ajena y con patrn extrao. Te ver cuando vuelva el otro ao: t estars joven; yo estar ms viejo. Triste al dejarte del lugar me alejo. Tus vacas sufrirn un desengao al saber que haces falta en el rebao; slo les queda el buey que jala el rejo. Vos no te queds triste, toro hermoso, que aqu te espera un porvenir sabroso: potrero grande, tierra sin estacas, Don Pascual que te quiere como a un nio y tendrs para vos todo el cario de ms de medio centenar de vacas! DON CRISTBAL: Don Pascual, pues, ya me voy; volvemos, Dios mediante, a venir el ao entrante, y muchas gracias le doy. DON PASCUAL: Don Cristbal, por favor no se vaya a la carrera DON CRISTBAL: Es que en la Costa, seor, mi mujercita me espera VAQUERO: (APARTE, AL PBLICO)

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Ni que con tanto calor quin quita se derritiera DON CRISTBAL: Yo mejor ya me despido con toda mi vaquera. DON PASCUAL: No se vaya todava que antes tenemos que ir al templo para pedir que le d luz y gua la Santa Virgen Mara, Estrella del Peregrino, que lo cuide en el camino, lo libre de todo mal DON CRISTBAL: Tiene razn, Don Pascual: En mi azaroso destino Ella siempre me ha cuidado en mi vida y mis acciones. Y el Rey de los Corazones que es Jess Sacramentado. DON PASCUAL: Don Cristbal, lo acordado; vamos, pues, devotamente ante Dios omnipotente; lleguemos al santo templo y demos el buen ejemplo pa que lo siga la gente. PANCHA: Ya se van tus comediantes, ya se van tus bailarines: te pedimos que ilumines con tus rayos ms brillantes nuestra f, Dios de los Cielos. EL TORO: Igual que nuestros abuelos, un homenaje pequeo te vinimos a dejar: nuestro modo de rezar es bailarte tu COSTEO.

DON CRISTBAL: Hasta el otro ao, de fijo, si lo permits tambin. TODOS: Nombre del Padre, del Hijo Espritu Santo. Amn. SON NMERO 10 SON DE SALIDA

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DANZA DE LOS MAZATES DE PURULH VIEJITOS MSICA: Tamborcito, pito y chirima DURACIN: Cinco minutos y ocho segundos PERSONAJES: Seis mazates (cazadores) VESTUARIO: Camisa blanca, pantaln forrado con ponchos y amarrado con lazos, saco negro, sombrero, gorro, mscara, pauelo, caites UTILERA: Tamborcitos Palos con animales disecados DISEO DE LUCES: Parte I: Entran simultneamente cenital rojo fuego (centro escenario abierto) abierto y ambiente en azul bajo 1/8 Parte II: Entran luces generales fras (ambiente nocturno), simultneamente sale cenital rojo a dimmer. Entra cenital rojo a dimmer Entra ambiente azul bajo 1/8 y simultneamente salen luces generales fras. Black out a dimmer

TEXTOS DE PROGRAMA: Es una de las ms antiguas danzas que al igual que la de Patzc es considerada como De primer Orden segn dicen ellos. Se celebra en honor de la Santa Cruz y Virgen de Concepcin el 3 de mayo y 8 de diciembre; as como tambin en otras festividades, y se coordina previamente su presentacin en demanda de buenas cosechas, antiguamente la motivaba la cacera.

DANZA DE LOS MAYORDOMOS MUSICA: Marimba DURACIN: Cuatro minutos y medio

PERSONAJES: Perro Toro Caporal Doa Rosa Mayordomo Mico 2 Zagales 2 Vaqueros VESTUARIO: Trajes, mscaras y tocados de morera UTILERA: Sonajas DISEO DE LUCES: Luces generales a TEXTOS DE PROGRAMA: Tambin llamada El Torito, es un Baile de SEDAS, llamado as por ser catalogado como de lujo, al igual que Los Venados, se realiza en diferentes departamentos de la repblica con variantes locales y es ejecutado como ofrenda a la Virgen de Concepcin.

EKBAL TIOX MSICA: Marimba. DURACIN: Seis minutos cuarenta segundos PERSONAJES: Idem a Mayordomos VESTUARIO: Idem UTILERA: Sonajas Fuegos pirotcnicos DISEO DE LUCES: Suben luces generales a full 4/4 Bajan luces generales con fuegos pirotcnicos Luces para saludos
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TEXTOS DE PROGRAMA: La danza de los tronos que portan las imgenes de los Santos Patrones, unida a las Danzas de los Mazates y Mayordomos, culmina la procesin en el atrio de la Iglesia, en donde con bombas, cohetes de vara, castillos y repicar de campanas es recibida la comitiva.

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APNDICE 7 FICHA TCNICA DE TRADICIN Y COLOR FECHA Y LUGAR DE ESTRENO: Primer Programa TRADICIN Y COLOR: 23 de agosto de 1990, Teatro del IGA Segundo Programa MUNDO MAYA: 5 de agosto de 1991, Teatro de Cmara del Centro Cultural Miguel Angel Asturias Tercer Programa TRADICIN Y COLOR: 29 de octubre de 1992, Teatro Reforma CRDITOS ARTSTICOS Y TCNICOS:

Primer Programa TRADICIN Y COLOR BAILARINES DE PLANTA Cinzia di Chiara Rodolfo Estrada BAILARINES POR FUNCIN Csar Bedoya Claudia Contreras Alma Estrada Mirna Guerra Aura Guerra Henry Hernndez Hctor Leal Maribel Palencia Gabriela Paz Karen Ponciano BAILARINES ADICIONALES Bertha Rosa Oliveros

Fernando Jurez Bran Solrzano Ileana Reyes Rosa Mara Rivas Mario Rivera Marco Tulio Rodas Oscar Rodas Rubn Danilo Snchez Cecilia Santamarina Carmen Lorena Soto John Uribe Erick Zamora Lesbia Gonzlez

MARIMBA DE INGUAT Roy Aurelio Ruano Director Maximiliano Tucay Centro Armnico Oliverio Navarro Percusin Juan Fernando Lpez Bajo tenor e instrumentos de viento Juan Ernesto Romn Centro Tenor Oscar Augusto Garca Piccolo Jos Humberto Barrera Bajo Marco Tulio Figueroa Tiple Csar Pozuelos Piccolo tenor Jacinto Molina Contrabajo DIRECCIN MUSICAL Lester Godnez ASISTENTE DE DIRECCIN DE LA OBRA Rodolfo Estrada

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UTILERA Y TOCADOS

Julio Batz Hctor Leal

VESTUARIO INDGENA SELECCIN Y ENCARGADA DE VESTUARIO INDGENA VESTUARIO DE POCA CALZADO PERSONAL TCNICO ARTSTICO LIBRETO COREOGRAFA TEXTOS DEL PROGRAMA DIRECCIN ESCNICA Y DIRECCIN GENERAL Arq. Julio Csar Fonseca DIRECTOR Lic. Jos Miguel Gaytn SUB-DIRECTOR Arq. Marco Tulio Ordez JEFE DIVISIN DE MERCADEO

Coleccin de INGUAT confeccionado por los indgenas Olga de Gracias Rosa Rodrguez Alfonso Milin y otros Daniel Garca Instituto Guatemalteco Americano IGA

Julia Vela

Segundo Programa MUNDO MAYA BALLET FOLKLRICO DE INGUAT ELENCO Bran Solorzano Rodolfo Estrada Antonieta Prez John Uribe Csar E. Bedoya Herwer Castillo Claudia Contreras Mirna Guerra Aury Guerra Maribel Palencia Gabriela Paz Madelein Salazar Renata Di Chiara Fernando Jurez Erick Zamora Ileana Reyes Rosa Mara Rivas Mario A. Rivera Marco Tulio Rodas Rubn Snchez Cecilia Santamarina Carmen Lorena Soto

BAILARINA INVITADA
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MARIMBA DEL BALLET FOLKLRICO Armando Hernndez Garca Edwin Alexander Mora Guzmn Byron Estuardo Santizo Santizo Edvin Rolando Mora Guzmn Maynor Anbal Fuentes Ramrez Juan Jos Chiriz Cuat Marvin Arturo Carrera Guerrero Jos Guillermo Molina Ramrez Leonel Estuardo Garca Juan Antonio Sequn Rac Direccin Musical Asistente de la Obra Vestuario Indgena Seleccin y Encargada de Vestuario Indgena Utilera Encargado de Vestuario Calzado de Epoca Diseo y Confeccin de Vestuario Primer Pcolo Segundo Pcolo Primer Tiple Segundo Tiple Bajo de Tenor Centro Armnico Bajo de Marimba Contrabajo Flauta y Pito Percusin Autctona Lester Godnez Rodolfo Ovalle Coleccin de INGUAT Olga de Gracias Roger Ovalle Julio Batz Fernando Estrada Daniel Garca Javier Pacheco Rosa Rodrguez Alfonso Milin Jaime Santisteban Gregorio Garca y otros Centro Cultural Miguel Angel Asturias

Tcnico Artstico

LIBRETO, TEXTOS DE PROGRAMA Y AUDIOVISUALES, DIRECCIN ESCNICA Y DIRECCIN GENERAL JULIA VELA Ing. Alfonso Reimers Director INGUAT Jos Miguel Gaytn Sub-Director Marco Tulio Ordez Jefe Divisin de Marketing

Lic.

Arq.

Licda. Sandra Monterroso Jefe Departamento de Promocin

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Tercer Programa TRADICIN Y COLOR DIRECCIN GENERAL Julia Vela Jefe de la Seccin de Espectculos MARIMBA FOLKLRICA Director-Fundador Maestro Lester Homero Godnez BALLET FOLKLRICO Directora-Fundadora Julia Vela Bran Solrzano Rubn Danilo Snchez Herwer Castillo Marco Tulio Rodas Julio Osorio Mario Rivera Asistente de Direccin Encargado de Vestuario Jefe de Luminotecnia INVITADOS Coregrafo y Bailarn Bailarinas Richard Devaux Cecilia Dougherty Patricia Maldonado Arauz Renato Escobar Elisa Valdez Cinzia Renata Di Chiara Claudia Contreras Mirna Guerra Antonieta Prez Fabiola Garca Ileana Reyes Rodolfo Estrada Fernando Estrada Mario Ramrez

Bailarines Adicionales

TEXTOS DE INTRODUCCIN EN PROGRAMA:

FERIA DE ANTAO De grata recordacin, son las ferias del 15 de agosto, que se celebraban en honor a la Virgen de la Asuncin, en el parque del Hipdromo del Norte y su Templo de Minerva. A los bailes asistan damas y caballeros (espaoles y criollos), hermosas mengalas (producto del mestizaje), autoridades de gobierno, la iglesia y el ejrcito. La marimba y conjuntos orquestales interpretaban obras de origen europeo, como el Chotis y el Vals; norteamericano como el Fox Trot, y la Guarimba, composicin musical de comps 6x8, de gnesis guatemalteco. Transportados en sus carruajes o a pie, asista religiosamente a la tradicional celebracin, la sociedad de la tercera capital, Guatemala de la Asuncin, la que degustando los tpicos platillos de la comida guatemalteca, bailaba hasta despus de la media noche.
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ESTAMPAS REGIONALES Desde el arribo de los espaoles, se institucionalizaron las cofradas y surgieron los extraordinarios trajes indgenas, que identificaron y delimitaron a los naturales de acuerdo a sus lugares de origen. Las cofradas se constituyeron en centros que resguardaron las policulturas regionales, observando a la fecha, manifestaciones de tradiciones y costumbres ancestrales, a las que mezclaron influencias forneas que absorbieron y volvieron propias. La Marimba en Guatemala, como instrumento, creacin e interpretacin de obras, as como proliferacin de conjuntos, alcanz un desarrollo sin antecedentes y nico en el mundo. El Son, composicin musical en sus diversos estilos y medidas de comps, binario y , se convirti en el ritmo favorito de los indgenas; y junto al viejo tun mayense, incorporaron maravillosamente, la chirima, arpas y violines de origen colonial, modificados e interpretados muy particularmente. A continuacin se presentan versiones coreogrficas, inspiradas en bellas estampas regionales contemporneas.

DANZAS FERIA DE ANTAO (Conocida tambin como FIESTA DE ANTAO) VALS MSICA: Bajo los Puentes de Pars, de Gabriel Hurtado DURACIN: Cuatro minutos y veintidos segundos NMERO DE BAILARINES: Un Caballero principal Una Dama principal Cinco Damas Cinco Caballeros VESTUARIO: Los caballeros van vestidos a la poca de finales del siglo XIX, con sacos de levita, corbatn, camisas de vuelos, pantalones de vestir y botines. Uno de los caballeros viste de militar, con sobretodo con galones, charreteras y kepis. Las mujeres llevan vestidos largos de la poca, con bordados, joyas y postizos de pelo simulando peinados altos de la poca, as como botines.

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ESCENOGRAFA: Originalmente se colocaban columnas arquitectnicas, aforando el escenario. Pero generalmente no se usa escenografa en particular. Esto es igual para las dems danzas de Feria de Antao UTILERA: Ninguna en particular DISEO DE LUCES: Los bailarines se colocan en sus posiciones de inicio en el escenario a oscuras; luz de ambiente en azul, tenue; luz seguidora sobre pareja principal. TEXTOS DE PROGRAMA: Ninguno

CHOTIS MSICA: Amistad y Cario, de Agustn Ruano DURACIN: Tres minutos NMERO DE BAILARINES: Idem a anterior VESTUARIO: Idem a anterior UTILERA: Ninguna en particular DISEO DE LUCES: Ambiente general en mbar; luz seguidora sobre pareja principal TEXTOS DE PROGRAMA: Ninguno

FOTGRAFO FOTOGRAFIADO Esta danza es un entrems cmico-musical, que sustituy al solo de marimba Boca con Boca, guarimba de Rocael Hurtado que se interpretaba en el programa original. MSICA: Sangre Chapina de Mario Bolaos DURACIN: Dos minutos cuarentaicinco segundos

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NMERO DE BAILARINES: Un Hombre del Pueblo Una Mujer del Pueblo Un Fotgrafo Caballero VESTUARIO: El hombre va vestido de cachimbiro, con pantaln de vestir, camisa de color y chaleco. La mujer lleva vestido de mengala, de vivos colores, botines y peinado con trenza. El caballero lleva traje completo de la poca, capa y sombrero de copa. El fotgrafo va vestido sencillamente, pantaln, camisa oscura, chaleco, boina y bufanda, caracterizado como hombre viejo, con anteojos y pauelo en mano. UTILERA: Artefacto de madera, simulando cmara antigua con trpode, con recptaculo en la parte de arriba para colocar plvora. DISEO DE LUCES: Luz general brillante TEXTOS DE PROGRAMA: Ninguno

FOX TROT MSICA: Amores Chapines de Mario Bolaos DURACIN: Cuatro minutos cuarentaicinco segundos NMERO DE BAILARINES: Mujer del pueblo (Principal) Hombre del Pueblo (Principal) Cinco mujeres del pueblo Cinco hombres del pueblo VESTUARIO: Los hombres van vestidos a la usanza de cachimbiros, con pantaln de vestir y camisa en un tono de color chillante, preferiblemente desentonando con el pantaln; algunos llevan chaleco, sombrero, y botines. Las mujeres llevan vestidos de mengala en colores chillantes, con pelucas simulando trenzas y chales de colores brillantes. UTILERA: Para el final, la cmara utilizada en Fotgrafo Fotografiado

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DISEO DE LUCES: Luz general brillante; al iniciar parte lenta de la msica, se cambia a luz azul tenue, para luego retomar luz brillante. Luz seguidora sobre pareja principal TEXTOS DE PROGRAMA: Ninguno FOX MARCHA MSICA: Ferrocarril de los Altos, de Domingo Bethancourt DURACIN: Dos minutos cuarentaicinco segundos NMERO DE BAILARINES: Idem a anterior VESTUARIO: Idem a anterior UTILERA: Maleta o canasto que lleva la mengala principal a manera de equipaje DISEO DE LUCES: Luz general clida, luz seguidora sobre pareja principal. TEXTOS DE PROGRAMA: Ninguno ESTAMPAS REGIONALES EL RAPTO DE LA NOVIA FECHA Y LUGAR DE ESTRENO: Teatro del IGA, Ciudad de Guatemala, 23 de agosto de 1990 MSICA: El Barreo, de Toribio Hurtado

DURACIN: Tres minutos quince segundos NMERO DE BAILARINES: Un pretendiente Una mujer cortejada Cuatro mujeres Cuatro hombres VESTUARIO: Las mujeres usan corte y huipil regionales de la costa sur.
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Los hombres, pantaln y camisa blancos de algodn, faja roja y sombrero de petate. ESCENOGRAFIA: Ninguna en particular. Es lo mismo para las dems danzas, salvo se indique. UTILERA: Las mujeres llevan tinajas de plstico, simulando el barro original. DISEO DE LUCES: Luz tenue general al principio, con luces laterales derechas. Cambio a luz general clida y luego a azul durante cortejamiento y final. Luz seguidora sobre pareja principal. TEXTO DE PROGRAMA(*) Es costumbre en algunos lugares que los novios, cansados de esperar los mltiples permisos y ceremoniales para poder contraer matrimonio, simulen una huda o el rapto de la novia, y como dice el refrn, que a golpe dado no hay buen quite, a los familiares slo les queda aceptar los hechos y proceder a efectuar la boda rpidamente.

RITO A PASCUAL ABAJ FECHA Y LUGAR DE ESTRENO: Teatro del IGA, Ciudad de Guatemala, 23 de agosto de 1990 COREOGRAFA: MSICA: Original de Farnesio del Bernal, adaptacin de Julia Vela

El Tun Quich de Leopoldo Ramrez, y El Chuj de Belarmino Molina Seis minutos

DURACIN:

NMERO DE BAILARINES: Un hombre y una mujer VESTUARIO: Tanto el hombre como la mujer llevan el traje ceremonial de Chichicastenango ESCENOGRAFA: Reproduccin de dolo en esponja pintada, simulando piedra. UTILERA: El hombre lleva incensario y la mujer un canasto pequeo con ptalos de flores en una mano y en la otra, un pequeo apaste con velas encendidas. ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------(*) Aunque en el programa original de mano no se reproducan textos para las estampas regionales, s
estaban elaborados, los cuales se leen por un presentador antes de cada interpretacin. A partir de MUNDO MAYA y el segundo programa de TRADICION Y COLOR, ya se imprimieron en programa los textos correspondientes.

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DISEO DE LUCES: Entrada de hombre con luz muy dbil y luz seguidora sobre l. Idem para mujer que entra con velas encendidas en apaste. Cambio a luz general brillante al cambio de msica. Salida con misma luz de entrada. TEXTO DE PROGRAMA: En el departamento de El Quich, municipio de Chichicastenango, en el cerro Turukaj, se encuentra Pascual Abaj, figura antropomorfa de piedra. Ante esta figura se quema pom, se elevan oraciones y ofrendan flores, pidiendo lluvias, buena cosecha y proteccin contra los malos espritus, o simplemente para agradecer algn favor recibido.

CHINAMES (Adaptacin del TERCER SON CHINAM de EL PAABANC) FECHA Y LUGAR DE ESTRENO: Teatro del IGA, Ciudad de Guatemala, 23 de agosto de 1990 MSICA: Tercer son Chinam de la suite EL PAABANC; original, con arreglo de Manuel Jurez Toledo

DURACIN: Dos minutos veintids segundos NMERO DE BAILARINES: Cuatro hombres Cuatro mujeres VESTUARIO: Culul Ul, traje de Cobn. Las matronas llevan trajes de otros municipios de Alta Verapaz: San Juan Chamelco, San Cristbal, Carch y Tamah. Los hombres llevan pantaln y camisa blancas de algodn con el corte del lugar, faja roja y cotn azul.

UTILERA: Tanto hombres como mujeres llevan velas encendidas en las manos DISEO DE LUCES: Luz general tenue, casi a oscuras, de principio a fin TEXTO DE PROGRAMA: Esta danza se inspira en el ritual el Paabanc, de Alta Verapaz, ofrecido a Santo Domingo de Guzmn, el santo patrn. Los indgenas kekches bailan con velas en sus manos el son tradicional Chinam.

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Cuando se incorporan los otros dos sones protocolarios de EL PAABANC al repertorio de TRADICION Y COLOR, los textos que se acompaan son los siguientes: 3. Son Chinam: En este tercer son tradicional, los miembros de la cofrada bailan con sus mujeres, concluyendo de esta manera las ceremonias protocolares del Paabanc. Inmediatamente despus, el resto de miembros de la cofrada se une a la danza, al igual que los invitados, a quienes se atiende con gran cortesa.

SIEMBRA EN TODOS SANTOS CUCHUMATN COREOGRAFA: Original de Farnesio del Bernal, adaptacin de Julia Vela

FECHA Y LUGAR DE ESTRENO: Teatro del IGA, Ciudad de Guatemala, 23 de agosto de 1990 MSICA: Vamos a Serchil de Leopoldo Ramrez y Mara Tecn de Fabin Bethancourt

DURACIN: Tres minutos y medio NMERO DE BAILARINES: Un Hombre Una mujer VESTUARIO: Regional de Todos Santos, Huehuetenango UTILERA: El hombre lleva azadn y la mujer lleva granos de maz en su morral DISEO DE LUCES: Luz general brillante TEXTO DE PROGRAMA: Texto original de David Vela: En el alto lomo de las azules montaas de los Cuchumatanes, vive la comunidad de Todos Santos, cuyos indgenas, apenas han pasado gritando por el cielo los azacuanes, ya se dispersan por los campos, afanados en la siembra. La mujer trabaja a la par del hombre. Para abrir los surcos, depositan en ellos la semilla del bendito maz, a la cual insuflan vitalidad germinal con su propio aliento...la coa (*) hiere la tierra, las manos derraman los granos con gestos rituales, los pis danzan como con alas para recubrir la semilla. Los ojos, los pensamientos, la esperanza, la plegaria...se elevan a lo alto, pidiendo a la divinidad del maz que la siembra salga buena, que las mazorcas granen con muchas hiladas y carreras, que no falte pues, alimento al pueblo. Al terminar la siembra, sus pis y corazones bailan de contento. ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------(*) Palo aguzado que an hoy usan los indgenas para labrar la tierra.
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COHETEROS IXILES FECHA Y LUGAR DE ESTRENO: Teatro del IGA, Ciudad de Guatemala, 23 de agosto de 1990 MSICA: El Sombrero de Petate de Gabriel Hurtado

DURACIN: Dos minutos cincuentaicuatro segundos NMERO DE BAILARINES: Cuatro hombres Cuatro mujeres VESTUARIO: Las mujeres llevan trajes regionales de los municipios de Nebaj, Chajul y San Juan Cotzal del departamento de Quich. Los hombres pantaln y camisa blancos, faja roja, sombrero de petate y saco rojo con bordados negros en solapa, mangas y borde del saco. UTILERA: Las mujeres llevan a ambas manos varas simulando cohetes de vara, adornadas con flecos de papel de china DISEO DE LUCES: Luz general brillante TEXTO DE PROGRAMA: En el departamento de El Quich, los municipios de Nebaj, San Juan Cotzal y Nebaj, abarcan un rea de 2,314 kilmetros cuadrados y que alberga a la etnia ixil. Sus fiestas patronales se ven engalanadas con sus bellos textiles, su alegre marimba, danzas rituales y la luminaria de su cohetera.

LOS ESPAOLES DE DANZA DE XOJOL QUEJ FECHA Y LUGAR DE ESTRENO: Teatro del IGA, Ciudad de Guatemala, 23 de agosto de 1990 Para el estreno de TRADICION Y COLOR, esta danza se mont nicamente con cuatro bailarines ataviados de trajes de Espaoles de morera; posteriormente se aadieron dos Venados, pero no fue sino hasta octubre de 1991 en el Teatro Coln de Bogot, Colombia, que esta danza fue presentada como en la actualidad, segn se indica ms adlante. MSICA: Originalmente se presenta nicamente la introduccin de percusin de Danza de Venadoso Xojol Quej de la suite EL PAABANC, arreglo original, de Manuel Jurez Toledo. En 1991, en Colombia, se le agrega la meloda en marimba, estrenada en 1972.

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DURACIN: Cuatro minutos y medio seis minutos cuarentaicinco segundos, segn se presente la versin completa o versin corta. NMERO DE BAILARINES: Cuatro Espaolesoriginalmente; luego se incorporaron dos venados, hasta llegar a su reparto actual: Dos Espaoles Dos Venados Una Vieja Un Viejo Un Mico Esta danza casi no se presenta completa; en oportunidades se ha agregado el personaje del Perro y en una sola oportunidad se presentan todos los personajes tal y como aparecieron en el estreno de EL PAABANC en 1972, incluyendo el Len y el Tigre, para la presentacin popular en el Parque Central de la Ciudad de Guatemala con ocasin de las festividades de la Firma de la Paz en diciembre de 1996. Para esta ocasin se cont con la participacin del Ballet Folklrico de INGUAT, el Grupo de Danza de la USAC, dirigido por el maestro Manuel Ocampo y bailarines del Ballet Guatemala. VESTUARIO: Trajes de morera UTILERA: Chicote para el Mico; bastones para los viejos y chin-chines para Espaoles. DISEO DE LUCES: Luz roja para parte de percusin; al entrar la meloda, cambio a luz general brillante; luz seguidora sobre Mico. TEXTO DE PROGRAMA: Del ritual el Paabanc, de Cobn, Alta Verapaz, se presenta esta danza con los tradicionales trajes de sedas elaborados en las moreras. La vestimenta es un fino trabajo artesanal, al igual que las mscaras de madera y los tocados con adornos de plumas de avestruz y otras aves.

PROCESIN DE COFRADA ( NIM KAJAWAL EL SANTO PATRONO) FECHA Y LUGAR DE ESTRENO: Teatro del IGA, Ciudad de Guatemala, 23 de agosto de 1990 MSICA: Toque tradicional con tambor y chirima, arreglo de Lester Homero Godnez
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DURACIN: La duracin de esta danza es variable dependiendo del nmero de bailarines, si se baila con marimba en vivo o con grabacin o si se hace rezo o no. Generalmente dura tres minutos y medio. NMERO DE BAILARINES: Un bailador que inicia la procesin. El resto de la compaa VESTUARIO: El bailador solista lleva traje ceremonial de Chichicastenango El resto de la compaa llevan diferentes trajes regionales de las danzas representadas anteriormente UTILERA: El bailador lleva en la mano izquierda un Tzijolaj, una efigie de un caballo de madera sobre la que monta la imagen de Santiago Apstol, segn algunos, o de Santo Toms, patrono de Chichicastenango, segn otros. En la otra mano lleva una granada, una armazn esfrica con fuegos pirotcnicos a la que se le prende la mecha en el momento clmax, dependiendo del lugar. En la parte anterior del escenario, al centro, se colocan chisperos, varillas de madera a las que se les han aadido cohetes en serie para prenderse tambin al final de la presentacin, si el lugar lo permite. El resto de la compaa puede llevar velas, incensarios o custodias de cofrada. DISEO DE LUCES: Luz tenue general TEXTO DE PROGRAMA: En Chichicastenango, departamento de El Quich, ataviados con sus mejores galas, los cofrades inician la procesin portando el tzijolaj, figura de madera de un caballo sobre el que monta, para algunos, el apstol Santiago y para otros, Santo Toms, patrono del lugar. Alegres, bailan al comps del tamborn y el pito o chirima.

FLORES Y LISTONES

FECHA Y LUGAR DE ESTRENO: Teatro de Cmara del Centro Cultural Miguel Angel Asturias, Ciudad de Guatemala, 5 de agosto de 1991 MSICA: Lester Homero Godnez

DURACIN: I Movimiento FLORES Y COLORES: II Movimiento AMOR DE LA TARDE:

Dos minutos y veinte segundos Dos minutos y veintiocho segundos

III Movimiento PRIMAVERA EN FLOR: Cuatro minutos y cuarentaisiete segundos IV Movimiento MARCHA FINAL: Dos minutos cincuenta y cinco segundos TOTAL: NMERO DE BAILARINES: Un Joven principal Una Joven principal Cinco hombres Cinco mujeres VESTUARIO: Las mujeres llevan trajes largos de vivos colores, semejantes a los de mengala, con delantales blancos bordados, botines blancos y arreglos de flores en el pelo recogido. Los hombres llevan pantaln de vestir y camisas de vivos colores; botines oscuros. ESCENOGRAFA: Teln de fondo con escena pintada de bosque. UTILERA: Base de madera Pieza de utilera simulando un tronco de rbol que se coloca sobre la base Aro de metal que se coloca en la parte ms alta del tronco, del que cuelgan doce listones de colores. Listones de colores que llevan en las manos las mujeres en el primer cuadro DISEO DE LUCES: Primer cuadro: Luz general clida Segundo cuadro: Luz tenue, luz seguidora sobre pareja principal Tercer cuadro: Luz general brillante, cambio a luz tenue y luz seguidora sobre pareja Cuarto cuadro: Luz general brillante TEXTO DE PROGRAMA: Inspirada en Baile de las Flores, obra de origen colonial que era comn observar a principios de siglo en Santiago y San Juan Sacatepquez, San Raymundo, Peafort, Mixco y aldea Puerta Parada. FLORES Y LISTONES es una fantasa coreogrfica que ensalza los valores de la naturaleza y en especial, el despertar de la primavera y el amor de juventud. Similares temas y estructuras coreogrficas pueden observarse en muchos pases, sobresaliendo las que se presentan en Europa oriental. La composicin musical que se estrena, fue creada por el maestro Lester Godnez especficamente para la obra y consta de cuatro movimientos Doce minutos y medio

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RI SAKARISN SON EL AMANECIDO (Adaptacin de Danza de EL URRAM) FECHA Y LUGAR DE ESTRENO: Teatro de Cmara del Centro Cultural Miguel Angel Asturias, Ciudad de Guatemala, 5 de agosto de 1991 MSICA: Sones El Amanecido y Sicilia Marimba, tambores y pito DURACIN: Siete minutos cincuenta segundos NMERO DE BAILARINES: Cinco hombres Cinco mujeres VESTUARIO: Trajes de Principales de Rabinal: Camisa blanca, saco con adornos en mangas, bolsas y solapas; pantaln blanco con bordados, faja roja y zute. Mujeres de principales: 2 Trajes de Rabinal, 2 de San Miguel Chicaj y 1 de Cubulco Corte, gipil, faja, zute y tocado, y todas llevan velo color blanco.

ESCENOGRAFA: Fachada de iglesia de pueblo Arreglos florales Cordn de pino UTILERA: Cinco custodias de cofrade Cinco arreglos florales al estilo del lugar DISEO DE LUCES: I Parte: Luces generales colores brillantes II Parte: Ambiente en azul, simultneamente salen luces generales. Calle diagonal 1 Sale calle diagonal III Parte Entran Luces Generales , sale ambiente en azul simultnemente

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TEXTO DE PROGRAMA: Al concluir el Casonic, ritual nocturno que precede las festividades, los indgenas del pueblo de Rabinal, juntamente con sus invitados oyen misa mayor y luego recorren en procesin las calles del pueblo bailando el son tradicional El Amanecido.

BODA EN SAN JUAN SACATEPQUEZ (Adaptacin del paso a dos del Cuarto Cuadro de BODA EN SAN JUAN SACATEPQUEZ) FECHA Y LUGAR DE ESTRENO: Teatro de Cmara del Centro Cultural Miguel Angel Asturias, Ciudad de Guatemala, 5 de agosto de 1991 MSICA: Arreglo de la original del lugar por Manuel Jurez Toledo y Lester Godnez

DURACIN: Cuatro minutos cincuenta segundos NMERO DE BAILARINES: Un Novio Una Novia VESTUARIO: Ceremonial de San Juan Sacatepquez ESCENOGRAFA: Idem a anterior UTILERA: Un ramo de flores blancas (azucenas con velo de novia) DISEO DE LUCES: Entra luz general. Entran cenitales, uno a la izquierda adelante para la novia y otro atrs a la derecha para el novio. Cenital o luz seguidora en rojo para segunda posicin de novia en el centro del escenario a donde se rene con novio. Black out a dimmer para salida de novios. TEXTO DE PROGRAMA Despus de la bendicin nupcial recibida del cura en la iglesia, la fiesta en la choza sencillamente adornada y los consejos recibidos de padrinos y madrinas (hecho de gran trascendecia denominado Choloj por los del lugar), los novios, en cuyos ojos se refleja una mezcla de temor y alegra, quedan solos en aras de una nueva vida.

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SAL NEGRA FECHA Y LUGAR DE ESTRENO: Teatro de Cmara del Centro Cultural Miguel Angel Asturias, Ciudad de Guatemala, 5 de agosto de 1991 MSICA: Sal Negra y Lisha, sones tpicos de Antonio Mendoza. Conocido como Maln DURACIN: Cuatro minutos cuarenta y siete segundos NMERO DE BAILARINES: Dos Hombres Tres Mujeres VESTUARIO: Hombres: Pantaln y camisa blancas de algodn; faja roja y sombrero de petate. Mujeres: Huipiles y cortes de San Mateo Ixtatn, Huehuetenango ESCENOGRAFA Idem a anterior UTILERA Banco rstico de madera Apaste de regular tamao Incensario Paleta larga de madera Leos de madera Dos mecapales con sus redes Tinajas DISEO DE LUCES: Inicia cenital en blanco, derecho al frente, luces laterales formando tres calles al lado izquierdo del escenario; ambiente azul , cenital izquierdo, atrs. Al cambio de msica, luz general brillante. Al final salen todas las luces y queda solo el cenital derecho al frente, que sale en black out a dimmer muy lento. TEXTO DE PROGRAMA: Al norte del departamento de Huehuetenango, en las faldas de la montaa Bobi y rodeado de un imponente paisaje fro, hmedo y cubierto de neblina, se encuentra San Mateo Ixtatn. Su nombre significa Tierra de Sal y constituye un atractivo turstico por sus numerosos sitios arqueolgicos, las incomparables lagunas de Yulnajal y sus manantiales de agua salada, que le proporcionan a los del lugar su principal actividad econmica: la obtencin de sal por medio de la coccin.

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DANZA DE PATZC O LOS GEGECHOS (Adaptacin de DANZA DE PATZC de EL URRAM) FECHA Y LUGAR DE ESTRENO: Teatro de Cmara del Centro Cultural Miguel Angel Asturias, Ciudad de Guatemala, 5 de agosto de 1991 MSICA: Tradicional en tambor, pito y chirima, arreglo de Manuel Jurez Toledo

DURACIN: Cinco minutos y veintisiete segundos NMERO DE BAILARINES: Una Lola Seis Gegechos VESTUARIO: Lola: Traje de Rabinal; falda en doble corte, gipil, tocado con borlas sobre cara de mujer, velo, pauelos Gegechos: Traje en andrajos, segn diseo de Xavier Pacheco, mscara, gorro y pauelo en la cabeza. ESCENOGRAFA: Idem a anterior UTILERA: Seis bastones de madera con cabezas de animales o gegechos al estilo del lugar Armazn de madera y papier mach simulando una Gigante ( la Lola). Sonajas de morro DISEO DE LUCES: Parte I: Ambiente en azul al mximo Entra a dimmer cenital en mbar limn Parte II: Entran luces generales a Parte III: Suben luces generales a Parte IV: Sale cenital, entra luz seguidora en mbar limn sobre personaje de Lola Parte V: Entra ambiente en azul al mximo, simultneamente salen luces generales. Sale cenital Black out a dimmer
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Se utiliza la factibilidad de luces de cada escenario, cambios a discrecin, de preferencia con los cambios de msica. Cenital al centro, luz diagonal izquierda y cenitales laterales frontales son aconsejables. TEXTO DE PROGRAMA: Ritual de origen precolombino, era dedicado por los quichs a la deidad de JUN TOJ, seor de la lluvia y la salud. PATZC significa vestido de harapos y hacer rer al divino para que les concediera salud y buenas cosechas, era el propsito del baile. Presente en todas las festividades de Baja Verapaz, es una danza de primer orden, o sea, de la mayor importancia.

ZAJORN DEL MONTE FECHA Y LUGAR DE ESTRENO: Teatro de Cmara del Centro Cultural Miguel Angel Asturias, Ciudad de Guatemala, 5 de agosto de 1991 MSICA: Arericutzej (El Ritual), de Lester Homero Godnez

DURACIN: Cuatro minutos y cincuenta y un segundos NMERO DE BAILARINES: El Zajorn El Tata La Mujer Un nio ( o nia) VESTUARIO: Regional de Todos Santos Cuchumatn. El Zajorn lleva traje completo, con capishai y zute amarrado a la cabeza. El Tata lleva sombrero de petate, al igual que la mujer. ESCENOGRAFA: Idem a anterior, adems un altar con incensario con brasas. UTILERA: Un morral, en el que se llevan: Dos manojos de hierba (xilca) Una botella de aguardiente Velas Incensario Ocote DISEO DE LUCES: Inicia con luz muy tenue de fondo y luz seguidora sobre Zajorn. Luz blanca lateral en calle para entrada de grupo. Cenital izquierdo atrs para mujer y nio(a); cenital derecho adelante para Tata. Luz general brillante al cambio de msica.
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TEXTO DE PROGRAMA: Tan antiguo como la humanidad, es el curanderismo o rituales que combinan conocimientos del mundo natural y sobrenatural. En Guatemala, los herederos de los antiguos mayas reciben muchos nombres, tales como zajorn, calpul, chinam, padrino, etc. En Todos Santos Cuchumatn, en el departamento de Huehuetenango, la poblacin los denomina yeol, que en la lengua mam siginifica el que sabe curar. En este nmero se escenifica la curacin de una mujer, a la que los brujos paralizaron sus piernas, como castigo por sus andanzas fuera de la localidad.

DANZA DE LOS MAZATES (Adaptacin de DANZA DE LOS MAZATES DE PURULH O VIEJITOS de EL URRAM)

FECHA Y LUGAR DE ESTRENO: Teatro de Cmara del Centro Cultural Miguel Angel Asturias, Ciudad de Guatemala, 5 de agosto de 1991 MSICA: Tradicional en tamborcito, pito y chirima, arreglo de Manuel Jurez Toledo

DURACIN: Cuatro minutos y medio NMERO DE BAILARINES: Seis Mazates VESTUARIO: Camisa blanca, pantaln forrado de ponchos y amarrado con lazos, saco negro, sombrero, gorro, mscara, pauelo, caites ESCENOGRAFA: Igual al anterior, sin el altar. UTILERA: Tamborcitos Palos con animales disecados DISEO DE LUCES: Parte I: Entran simultneamente cenital rojo fuego (centro escenario abierto) abierto y ambiente en azul bajo 1/8 Parte II: Entran luces generales fras (ambiente nocturno), simultneamente sale cenital rojo a dimmer. Entra cenital rojo a dimmer
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Entra ambiente azul bajo 1/8 y simultneamente salen luces generales fras. Black out a dimmer TEXTO DE PROGRAMA Originaria de Purulh, Baja Verapaz, es como la de Gegechos, una danza muy antigua y de primer orden. Los Mazates, de oficio cazadores, se acompaan con sonidos guturales e instrumentos percusivos para ahuyentar las fuerzas del mal y retornar ilesos y con buenas piezas de caza a sus hogares.

EL LEGADO DE LA PALMA FECHA Y LUGAR DE ESTRENO: Teatro Reforma de la Ciudad de Guatemala, 29 de octubre de 1992 MSICA: Coludos Sampedranos, tradicional, arreglo de Lester Godnez

DURACIN: Tres minutos NMERO DE BAILARINES: Dos Hombres Dos Mujeres VESTUARIO: Trajes regionales de San Juan Atitn, Huehuetenango. O trajes del rea ixil en Quich. UTILERA: 4 Hojas secas de palma 2 machetes 2 petates 2 trenzas de palma 6 sombreros de petate DISEO DE LUCES: Abre cenital izquierdo al fondo sobre hombres que simulan cortar las hojas de palma. Al entrar mujeres, luz ambiente brillante a dimmer. TEXTO DE PROGRAMA Los penachos de la palma nos donan sus hojas como materia prima para tiles manufacturas como sombreros y petates de fino trenzado.

PERRAJES Y SOMBREROS FECHA Y LUGAR DE ESTRENO: Teatro Reforma de la Ciudad de Guatemala, 29 de octubre de 1992

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MSICA:

O She Tun Kalc, son de Jos Esteban Lepe Tres minutos treinta y siete segundos

DURACIN:

NMERO DE BAILARINES: Cuatro Hombres Cuatro Mujeres VESTUARIO: Hombres: Camisa y pantaln blancos de algodn, fajas rojas y sombreros de petate. Caites Mujeres: Corte y huipil de la Costa Sur, y perrajes UTILERA: Ninguna en particular DISEO DE LUCES: Luz de ambiente, brillante TEXTO DE PROGRAMA: Creacin coreogrfica inspirada en el colorido y diseo de los perrajes y en el movimiento de los sombreros que esconden el beso de los enamorados

VELAS EN LA CHOZA FECHA Y LUGAR DE ESTRENO: Teatro Reforma de la Ciudad de Guatemala, 29 de octubre de 1992 MSICA: Chiul, son tpico original de Lester Godnez Tres minutos treinta y cuatro segundos

DURACIN:

NMERO DE BAILARINES: Una Mujer Un Hombre Un nio Una nia VESTUARIO: Hombres y mujeres, llevan traje regional de San Juan Atitn, Huehuetenango. ESCENOGRAFIA: Imagen religiosa en altar con flores

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UTILERA: Un panal pegado a una rama Pauelo Cazo simulando bronce, con incensario Carrusel de metal con base de madera para colgar velas chorreadas Banco rstico de madera Velas Tipaches Canasto pequeo con ptalos de flores DISEO DE LUCES: Entra cenital en mbar al lado izquierdo, adelante; sale ste y entra cenital mbar al lado derecho. Sale este ltimo y entra cenital rojo al centro; sale ste y entra cenital sobre imagen. Al cambio de msica, luz general brillante. Black out corto al final. TEXTO DE PROGRAMA Extrada de la colmena, la cera se blanquea y se convierte en velas de diversas dimensiones, rico colorido y bellos diseos. Son luminarias de humildes chozas y ofrendas insustituibles en las rogativas de los creyentes.

PASCARINES FECHA Y LUGAR DE ESTRENO: Teatro de Cmara del Centro Cultural Miguel Angel Asturias, Ciudad de Guatemala, 5 de agosto de 1991 MUSICA: Original y arreglo de tradicional, de Lester Godnez Seis minutos cuarenta y cinco segundos

DURACIN:

NMERO DE BAILARINES: Pancha Torito Seis Pascarines VESTUARIO: Pancha: Traje regional de Totonicapn, mscara de madera y sombrero; pauelo Torito: Camisa y pantaln blancos de algodn, piel de vaca a manera de capa, mscara de toro, con cuernos Pascarines: Camisas de colores brillantes, chalecos simulando lana; pantalones con ponchos. Mscaras de madera y sombrero de petate forrado simulando lana UTILERA: Seis ltigos Lazos
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Pauelos DISEO DE LUCES: Entra luz general tenue. Cambia a blinking durante enfrentamiento; luz seguidora sobre Torito; cambia a luz general brillante hasta el final, cenital centro y otros efectos. TEXTO DE PROGRAMA Danza pastoril bastante agresiva. Se presenta en diferentes municipios, aldeas y cantones del departamento de Totonicapn. La historia narra las veleidades de una mujer que ocasiona el enfrentamiento entre dos familias, las que al final se reconcilian y organizan una novillada jocosa. Cansados pero contentos, retornan a sus hogares.

MAUS QUINK o DANZA DEL DIABLO (Adaptado de MAUS QUINK de EL PAABANC) Generalmente, cuando el escenario lo permite, se baila como cierre del programa, despus de Danza de Venados. Otro cierre alternativo es NIM KAJAWAL o EL SANTO PATRONO la DANZA DE TORITOS (ver adelante) FECHA Y LUGAR DE ESTRENO: Teatro de Cmara del Centro Cultural Miguel Angel Asturias, Ciudad de Guatemala, 5 de agosto de 1991 MSICA: Tradicional, arreglo de Manuel Jurez Toledo Tres minutos y cinco segundos

DURACIN:

NMERO DE BAILARINES: Diablo Personajes de Danza de los Venados Resto de la compaia VESTUARIO: Diablo: Pantaln y camisa rojas y mscara de diablo Trajes de morera para Venados, espaoles, viejos y mico El resto de bailarines lleva trajes regionales de danzas bailadas en el programa, preferiblemente del rea kekch. UTILERA: Armazn de madera simulando alas con fuegos pirotcnicos. Reglas de madera con fuegos pirotcnicos Sonajas Velas Incensarios

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DISEO DE LUCES: Blinking para entrada del Diablo; luz brillante general a dimmer; cambio a luz tenue al prender fuego a las alas, hasta el final. TEXTO DE PROGRAMA Una de las danzas ms caractersticas de la Alta Verapaz es la danza de Maus Quink. Nace en tiempos coloniales bajo la influencia de los frailes dominicos, quienes la utilizaron con fines de catequizacin. Como en otras expresiones culturales, representa el triunfo de el bien sobre el mal. Al traje del diablo, los indgenas agregan cohetera, un arte que aprendieron las diferentes etnias despus de la conquista.

SON YANTOX (Adaptado del PRIMER SON: Yantox, de El Paabanc) FECHA Y LUGAR DE ESTRENO: En el primer programa de TRADICION Y COLOR de 1990 se inclua una versin del Tercer Son Chinam de EL PAABANC. Los otros dos sones protocolarios, el Son Yantox y el Son Lan Neb fueron incluidos posteriormente en el repertorio del Ballet Folklrico de INGUAT, aunque no se hizo estreno oficial de los mismos. Cuando se incluyen estos sones en el programa, se bailan los tres en el orden acostumbrado. MSICA: Tradicional, arreglo de Manuel Jurez Toledo Dos minutos y medio

DURACIN:

NMERO DE BAILARINES: Culul Ul, o matrona principal, quien tradicionalmente inicia el ritual VESTUARIO: Corte y huipil propios de Cobn y joyera de plata UTILERA: Ninguna en particular DISEO DE LUCES: Ambiente general en colores fros a . Luz seguidora sobre bailarina TEXTO DE PROGRAMA La fiesta patronal llamada PAABANC se celebra en Cobn, Alta Verapaz, residencia de los indgenas maya-kekchs. PAABANC puede traducirse como reafirmar nuestras creencias y se lleva a cabo anualmente entre ritos, danzas, msica, trajes, comidas tpicas y el resto de las tradiciones locales. Despus de la misa celebrada en la catedral de la ciudad imperial de Cobn, los participantes se encaminan hacia la cofrada con la imagen de Santo Domingo de Guzmn, despus de la cual siguen los principales y sus mujeres, msicos, bailarines, etc. Hay tres sones que sin falta inician todo PAABANC: 1. Son Yantox: Es costumbre que la anfitriona, conocida localmente como Culul Ul, de
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inicio a la danza, dando la bienvenida a los visitantes quienes la observan con gran admiracin y respeto. El elegante movimiento mantenido en una suave cadencia sobre los metatarsos es muy caracterstico de esta danza. Los anillos, collares y aretes baados en plata identifican y enriquecen los trajes.

SON LAN NEB (Adaptacin de SEGUNDO SON: LAN NEB, de EL PAABANC) FECHA Y LUGAR DE ESTRENO: Idem a anterior MSICA: percusin. Tradicional, arreglo de Manuel Jurez Toledo del original en arpa, violn rstico y

DURACIN: Tres minutos y medio NMERO DE BAILARINES: Culul Ul Cuatro matronas, las principales invitadas VESTUARIO: Culul Ul, traje de Cobn. Las cuatro matronas llevan trajes de otros municipios de Alta Verapaz: San Juan Chamelco, San Cristbal, Carch y Tamah. UTILERA: Ninguna en particular DISEO DE LUCES: Ambiente general ; entra mbar TEXTO DE PROGRAMA Son Lan Neb: la Culul Ul invita a las otras principales a unirse a la danza. Las piezas de los trajes que usan las manufacturan ellas mismas en telares rsticos. Los huipiles tienen brocados que simbolizan pasajes histricos o leyendas de sus antepasados, y son considerados cdices ideogrficos .

DANZA DE LOS TORITOS FECHA Y LUGAR DE ESTRENO: Esta danza es el final de la obra HIJAS DE IXCHEL, obra de proyeccin folklrica en el sentido que est inspirada en temas y motivos mayas, pero creada en un estilo de danza contempornea. El final de esta obra s es de corte folklrico, la DANZA DE TORITOS, que
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se estrena junto a la obra completa de HIJAS DE IXCHEL en el Teatro Municipal de Quezaltenango, en noviembre de 1995. MSICA: DURACIN: Original de Lester Godnez Dos minutos y medio

NMERO DE BAILARINES: Dos Toritos Cuatro Zagales VESTUARIO: Los Zagales llevan traje de morera tal y como se usan en DANZA DE VENADOS Los Toritos cambian su mscara por una de toro UTILERA: Sonajas de morro DISEO DE LUCES: Luz general brillante TEXTO DE PROGRAMA: Y para completar la fiesta en el mercado: mscaras, trajes de sedas, plumas de colores y sonajas, que acompasadas con el son de la marimba, marcan el ritmo de la danza de toritos. Despus de los primeros embarques de ganado en el siglo XVI, aparecen en Guatemala las haciendas, los caporales y los mayordomos, los jaripeos y corridas de toros, costumbres que originan la danza de toritos en sus diferentes versiones locales. Una de las principales es la que se realiza en el mes de agosto en Santo Domingo Xenacoj, con motivo de las fiestas patronales.

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APNDICE 8 FICHA TCNICA DE FIESTA CRIOLLA PETENERA FECHA Y LUGAR DE ESTRENO: 27 de mayo de 1998, Teatro de Cmara del Centro Cultural Miguel Angel Asturias CRDITOS ARTSTICOS Y TCNICOS: BALLET FOLKLRICO DE INGUAT Bran Solrzano Julio Osorio Herwer Castillo Mariano Villatoro Marco Tulio Rodas Percy Orantes Harold Meltzer Artista Invitado: Coreografa Msica Cinzia Renata di Chiara Mirna Guerra Claudia Contreras Antonieta Prez Fabiola Garca Elisa Valdez

Gerardo Palala Julia Vela Tradicional de El Petn, recopilada del Archivo de Radio Petn y de trabajos de investigacin del Lic. Alfredo Gmez Davis Audio Track Julio Miranda Bran Solrzano Delia Quinez Mario Ramrez Ricardo Garca Hugo Rabanales

Grabacin Final Vestuario Utilera Correccin de Textos Encargados de Iluminacin

Encargado Vestuario y Utilera

David Garca Juan Jos Gonzlez

Idea y Libreto Original, Textos, Direccin Escnica y Direccin General JULIA VELA

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Se agradecen las colaboraciones de: Marco Tulio Rodas Jorge Monroy Diseo de Vestuario Archivo de Textos de Programa y Presentacin del Conjunto

Departamento Tcnico Artstico del Centro Cultural Miguel Angel Asturias

INGUAT Roberto Robles Director Carlos Haase Subdirector Lucy Ortega Relaciones Pblicas Dr. Carlos Enrique Zea Vice Ministro de Cultura y Deportes Roberto Oliva Director del Centro Cultural Miguel Angel Asturias Lilian de Vela y Lilian de Zea Voluntariado Dar para Recibir

TEXTOS DE INTRODUCCIN EN PROGRAMA:

Introduccin: En 1997 se conmemor el tricentenario de la fundacin de Flores, isla ubicada en el lago Petn Itz, bautizada como Isla de los Remedios por su conquistador, el espaol Martn de Urza de Arismendy. El nombre de Itz, dueo y seor de las tierras conquistadas, simboliza ahora la actitud de una etnia que prefiri enfrentar y sucumbir ante el invasor, antes que doblegarse en esclavitud. En la historia del Departamento del Petn existen aspectos que determinan las caractersticas de su patrimonio y manifestaciones culturales de hoy, como por ejemplo: 1. El legado de la civilizacin maya, que tuvo all su asentamiento entre los aos 600 a. de C. y 300 d. de C. 2. La presencia de los itzes, en 1420, al mando del cacique Taiza 3. La significativa inmigracin de familias provenientes de los actuales territorios de Campeche y Yucatn, que se da entre 1708 y 1718; y
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4. El posterior arribo de los grupos tnicos: mopanes, quekches y caribes negros. Tambin cabe mencionar un hecho geo-poltico muy importante: las lneas divisorias de la actual Centroamrica y Mxico han cambiado considerablemente a lo largo de los aos. As, los mayas se ubicaron en el territorio de Guatemala (incluido Belice que le perteneca); el noroccidente y sur de Mxico y el occidente de Honduras y El Salvador. Por otra parte, cuando los conquistadores espaoles establecieron el Reino de Guatemala, ubicaron Centroamrica y parte del actual territorio de Mxico dentro de sus fronteras. Todos estos hechos, influyen de manera determinante en las manifestaciones culturales de la actual comunidad petenera, marcndola con caractersticas muy particulares y a la vez, sustancialmente diferentes de las del resto de la Repblica de Guatemala. Muchas de esas manifestaciones culturales se recrean en el espectculo de proyeccin folklrica FIESTA CRIOLLA PETENERA, el cual se basa en tradiciones, danzas y msica del conglomerado mestizo del Petn. Un serio trabajo de investigacin en fuentes fidedignas ha precedido la concepcin y montaje de la FIESTA CRIOLLA PETENERA, entre ellas: Recopilaciones musicales del antroplogo Lic. Alfredo Gmez Davis y del archivo de Radio Tikal Documentacin grfica y escrita perteneciente al Museo de Flores, Petn. Revista Identidad Revista Tradicin Popular, del Centro de Estudios Folklricos de la Universidad de San Carlos de Guatemala. Acercamiento al trabajo y/o entrevistas con los historiadores peteneros: Ascensin Morales Cetina, Manuel de Jess Burgos Berges y Miguel Angel Gngora Pinelo.

La FIESTA CRIOLLA PETENERA surge con los siguientes objetivos: 1. Revalorizar aspectos de la tradicin cultural petenera para que sean conocidos ampliamente por las otras comunidades de la Repblica de Guatemala. Esto implica una contribucin para que los guatemaltecos de otras regiones del pas, se identifiquen con las expresiones culturales del Petn, departamento con el que, por diversas razones, no han mantenido vnculos ms estrechos y efectivos. 2. Enriquecer el repertorio de obras de proyeccin folklrica creadas por la Arq. Julia Vela, mediante las cuales se ilustra al turista local e internacional, acerca de los mltiples aspectos culturales de Guatemala. Siendo el departamento del Petn punto focal del turismo, por sus atractivos naturales y arqueolgicos, FIESTA CRIOLLA PETENERA es una opcin vlida para complementar tales atributos con el de la tradicin popular. 3. Ofrecer con esta obra, una nueva opcin para que los grupos artsticos profesionales y/o de aficionados, puedan representarla y divulgar ampliamente las tradiciones peteneras que se incluyen en la misma.

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LA OBRA: FIESTA CRIOLLA PETENERA es una creacin coreogrfica que recoge historia, leyendas, tradiciones, msica y otras expresiones culturales del conglomerado mestizo del Petn. Sus caractersticas principales son la espontaneidad y la frescura de su temtica; as tambin, la gracia, la ingenuidad y el desenfado con que se presenta. Es, adems, un festejo multicolor que se refleja en sus trajes: enaguas acampanadas, pauelos, sayas y pantalones blancos con sus tpicos adornos en cruceta negra; en sus elementos escenogrficos: canoas, enhiladeras o enjiladeras de flores blancas. Otro aspecto interesante son sus leyendas, como la de El Caballito de Tata Vicente, La Cabeza de Coche, La Chatona, El Testamento del Muerto y Las Santas Calaveras, ello, en el entorno de las principales fiestas peteneras como son las del Cristo Negro, en enero; la de la Santa Cruz, en mayo; y las de Concepcin, Guadalupe, las Posadas y Los Santos Inocentes, en diciembre. No se quedan atrs el zapateado, la msica de marimbas, bandas y voces en canciones romnticas que se acompaan de guitarrillas y otros instrumentos. Tampoco quedan al margen del espectculo, la tradicional y rica cultura gastronmica, con los guarazos, vinazos, los bollos, el chile habanero, las conservas de ciricote, los nances curtidos, las soguillas y coronas de pan, el siquinche (*) y las viandas preparadas con carne de cerdo, venado, tepezcuintle, armadillo y el blanco.

DANZAS ALBORADA MSICA: Uk ay aj kambal, Himno del Estudiante Maya Mopn. Msica: Aracely Godoy Letra: R. Aurelio Caal DURACIN: Un minuto y medio NMERO DE BAILARINES: Toda la compaa: Catorce bailarines VESTUARIO: Hombres: Pantaln y Camisa blancas; la camisa lleva agregados en color negro simulando adornos en cruceta negra en la bolsa, mangas y en la parte frontal; pauelo de color vivo atado al cuello; sombrero de tela y botines negros. Mujeres: Vestido de una sola pieza, ceido a la cintura de color blanco, con los mismos agregados negros simulando cruceta negra en las mangas (que son cortas) y en el ruedo; botines. Una o dos mujeres en este inicio llevan vestido de color vivo similar al blanco. ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------(*) Todos estos trminos se refieren a especialidades culinarias del departamento de El Petn. Los bollos son
tamales pequeos de masa, carne y recado o salsa; los ciricotes son frutas parecidas al jocote que se acostumbran cocer y envasar a manera de conservas; las soguillas son trenzas de pan y el siquinche es un hongo de rbol que se da en las selvas peteneras, de diversas formas, y que su presentacin ms concocida es en empanadas.

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UTILERA: Una canoa de madera y un remo largo Faroles Red para pescar DISEO DE LUCES: De la oscuridad total, se va iluminando poco a poco el escenario con luz azul muy tenue, simulando el amanecer, efecto que se ve acentuado por el uso de hielo seco simulando neblina. Tres cenitales en mbar en diagonal: uno izquierdo al frente, uno central y uno atrs a la derecha, y una luz mbar en la misma direccin. TEXTOS DE PROGRAMA: Encuentro en la playa blanca.

BRISAS EN EL LAGO MSICA: Cambalache, Marimba Ecos de Itz. Mestiza de Flores DURACIN: Dos minutos NMERO DE BAILARINES: Cuatro Hombres Cuatro Mujeres Tres bailarines observadores VESTUARIO: Igual al anterior UTILERA: Ninguna en particular DISEO DE LUCES: Luz mbar general TEXTOS DE PROGRAMA: Y las miradas isleas inician una nueva relacin.

CABALLITO DE TATA VICENTE MSICA: El Caballito, Marimba Melodas de mi Tierra. Mestiza de Dolores. DURACIN: Dos minutos y veinte segundos

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NMERO DE BAILARINES: Un Caballito de Tata Vicente Un Domador Una mujer cortejada Resto de la compaa VESTUARIO: Igual al anterior, con la excepcin de la mujer cortejada, que lleva un vestido de vivo color y listones en el pelo recogido. UTILERA: Una efigie de caballo en madera y papier mach con un agujero en medio, por el que se introduce el bailarn; lleva una pierna a cada lado, de tela rellena y con botas, simulando piernas de hombre y riendas; telas multicolores le adornan hasta el suelo Una varilla larga con un listn de color, igualmente largo, para el Domador Una flor DISEO DE LUCES: Luz general roja tenue, que cambia a mbar. Luz seguidora sobre el Caballo TEXTOS DE PROGRAMA: Tata Vicente de Xpayaqu, adorn tu caballito para lucirlo en las fiestas de San Juan de Dios.

AGUA TIBIA MSICA: El Agua Tibia, Marimba Maderas que Vibran. Mestiza de Santa Elena. DURACIN: Dos minutos veintiseis segundos NMERO DE BAILARINES: Cuatro Hombres Cuatro Mujeres VESTUARIO: Blanco para hombres y mujeres UTILERA: Ninguna en particular DISEO DE LUCES: Luz mbar general TEXTOS DE PROGRAMA: El sol de oriente en el corazn del lago, invita a las parejas a bailar.

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CABEZA DE COCHE (EL BAILE DE LA CABEZA) MSICA: La Cabeza, Marimba Melodas de mi Tierra. Mestiza de Dolores

DURACIN: Dos minutos cuarentaids segundos NMERO DE BAILARINES: Una Mujer Un Hombre que lleva la Cabeza Cuatro mujeres observadoras VESTUARIO: Hombre: Pantaln blanco, camisa de vivo color y pauelo al cuello. Mujer: Vestido ceido en color vivo, listones de color en el pelo UTILERA: Representacin de una cabeza de cerdo, de color negro, sobre un azafate de madera decorado con banderitas de papel de china de colores. Un canasto que lleva la mujer con maz en mazorcas y en granos. DISEO DE LUCES: Luz general en rojo tenue. Dos cenitales en mbar, uno izquierdo frontal y otro central hacia atrs, para los dos grupos de observadores. Seguidora sobre Cabeza TEXTOS DE PROGRAMA: Cerdito de San Miguel Flores, en el dia de la Santa Cruz, danos buenas cosechas de maiz, y salud.

LA CERVEZA MSICA: La Cerveza, archivo de Radio Tikal DURACIN: Tres minutos NMERO DE BAILARINES: Cinco Hombres Cinco Mujeres VESTUARIO: Igual al de la pareja de la danza anterior, todos en distintos colores UTILERA: Una mesa y silla de madera, colocados al lado izquierdo frontal Varios tarros para cerveza

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DISEO DE LUCES: Luz general en mbar que va cambiando en el desarrollo de la danza, a rojo, a azul y de nuevo a rojo. Estos cambios son ms rpidos durante el trenzado. Cenital sobre mesa. TEXTOS DE PROGRAMA: Algaraba de colores en la ronda de la isla.

FALDAS Y PAUELOS MSICA: Bosconum archivo de Radio Tikal DURACIN: Tres minutos NMERO DE BAILARINES: Cinco Hombres Cinco Mujeres VESTUARIO: Igual al anterior UTILERA: Ninguna en particular DISEO DE LUCES: Luz azul tenue. Dos diagonales en mbar, desde el lado izquierdo frontal hacia el derecho atrs, y desde el derecho frontal hacia el izquierdo atrs, segn sea el traslado de los bailarines. Blackout al final. TEXTOS DE PROGRAMA: Brisas en el balanceo de las caderas que transitan el Barrio de los Corazones

EL TESTAMENTO DEL MUERTO MSICA: Marcha Fnebre. Procesin del Seor Sepultado de Dolores. Marimba Melodas de mi Tierra Marcha Fnebre El Olvido. Banda de Msica Civil de la Gobernacin de El Petn. Mestiza de Flores El Habanero. Banda de Msica Militar de la Zona Militar No. 23 Mestiza de Santa Elena, Flores.

DURACIN: Diez minutos y quince segundos

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NMERO DE BAILARINES: Doa Gichita, una plaidera Un Polica Un Bolito Un Cura La Viuda Resto de la Compaa como dolientes VESTUARIO: El polica va con su traje caracterstico en azul, con gorra y bastn La Plaidera lleva su traje de color y manto negro. El Bolito, camisa blanca, pantaln de color y sombrero de tela. El Cura lleva sotana. El resto de hombres y mujeres con sus trajes de danzas anteriores, pero aquellas con mantos negros. UTILERA: Atad de madera, con un candelero con velas encendidas. Un rosario para la plaidera Mesa con dos bancos Baraja Vela para Plaidera Linterna de mano DISEO DE LUCES: Al inicio, luz seguidora sobre plaidera que sale por entre el pblico. Al llegar al escenario, luz mbar para ella y el polica. Nuevamente luz seguidora para el bolito que tambin entra a travs del pblico. Al abrirse el teln, luz azul muy tenue, casi en penumbra, con tres cenitales: uno en medio sobre el atad; otro a la izquierda, sobre la viuda y otro a la derecha al frente, sobre la mesa de jugadores. Al iniciar la procesin, la luz seguidora sobre el atad. Al iniciarse los parlamentos intercalados con danza, la luz se alterna con diferentes colores como mbar y rojo y las luces seguidoras sobre el Esqueleto y la Chatona. TEXTOS DE PROGRAMA: Y despus del velorio, la banda en la marcha fnebre y entre campanadas y canchinflines(*), la promesa de volver el proximo ao, no sin antes dar lectura al testamento del muerto que todo lo sabe y nada calla. El libreto base, elaborado por la escritora Delia Quinez, se reproduce a continuacin. Este no vara mucho, aunque a veces se improvisan textos o bromas relativos a la situacin poltica-social del momento. ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------(*) O buscaniguas. Cohetillo de fuegos artificiales sin varilla que encendido, corre por entre los pies de la
gente en las diversiones populares.

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TESTAMENTO DEL MUERTO Textos y Explicacin de la escena

PLAIDERA (MIENTRAS AVANZA ENTRE EL PBLICO RUMBO AL ESCENARIO) Ay, ay...ayayayayayayQu ser de mi...! (SE DETIENE, INTERRUMPE SU LLANTO Y CON DIFICULTAD LEE LAS LETANAS DEL SANTO JESS) ENTRA CENITAL, O SEGUIDORA UN POCO AL FRENTE DE DONDE SE ENCUENTRA LA PLAIDERA, QUIEN BUSCA LA LUZ...Y COMO PLATICANDO CON ELLA MISMA: Ssta es! (Y CONTINA SU LLANTO FINGIDO)

POLICA: (QUE EST COLOCADO ABAJO DEL ESCENARIO EN EL OTRO EXTREMO Y QUE HA LLEGADO AH PROCURANDO NO SER VISTO, ENCIENDE UNA LINTERNA QUE LLEVA EN LA MANO, Y CAMINA RPIDO HACIA LA PLAIDERA) Qu le pasa doa Gichita? Qu son esos gritos? (ENTRA EN EL CENITAL). Mire no ms (SEALANDO AL PBLICO) Me est asustando a los trasentes.Acurdese que estoy aqu para guardar la compostura (PAUSA, COQUETENDOLE) Y no me la quiero llevar a Santa Teresa, o como le llaman ahora, la Tenchis pa mujeres. Me gustara, eso s, llevarla a otro lado(CAMBIANDO DE ACTITUD). Pero, por qu llora tanto?. PLAIDERA Ay ust, no se acuerda pues?... POLICA Y de qu me tengo que acordar doa Gichita?

PLAIDERA Que hoy es el da del Muerto, y estoy ensayando para el velorio POLICA PLAIDERA Y qu...mataron a alguien? Ah! No se haga...(HABLANDO RPIDAMENTE, COMO EXPLICANDO LO OBVIO, Y HACIENDO PAUSAS, COMO OBSERVANDO SI VA CAPTANDO EL COMPAERO) No estamos a 16 de enero, pues?mero da del Santo Patrono de la islanuestro Cristo Negro pariente del de EsquipulasY como siempre, se muere el muerto ms ilustre del Petn! Ah pchis!, se me haba olvidadopero con esos sus chillidos no va a convencer a nadie ust. (INTERRUMPE LA CONVERSACIN CON SUS GRITOS, Y CASI LOS ATROPELLA EN SU INTENTO POR LLEGAR AL ESCENARIO, VINDOSE FRUSTRADO POR EL POLICA, QUIEN LO AGARRA DE LA CAMISA) Ay, ay, ay, ay...Mi compadre se me muri! (SE PUEDE IMPROVISAR EN ESTA PARTE) (AMENAZADOR) Y ste de dnde sali? No tan de prisa jovencitoa dnde cree que va?

POLICA

EL BOLITO

POLICA:

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EL BOLITO

Pues a llorar al muerto como todos los aos, y a tomar unos vinazos y comer unos bollitos (HACIENDO UNA PAUSA, Y VIENDO A LA PLAIDERA) Adems, mi sentimiento convence ms que los chillidos de esa vieja. Usted tenga cuidado y respete! S mi seor agente, si yo siempre guardo el respetamientopero yo tambin quiero ir a llorar al muerto, y aqu traigo mis distintos llantos (SE PONE A HACER CER TRES O CUATRO CLASES DE LLANTOS DIFERENTES, Y LA PLAIDERA LO SECUNDAEL POLICA, DESCOMPUESTO, LES OBSERVA, CUANDO SE SE ESCUCHA EL CANTO DE UN PJAROTODA LA ESCENA SE PETRIFICA. SILENCIO Y EXPECTATIVA EN LOS TRESLA PLAIDERA SE SANTIGUA. Ay Dios! Cuando el tecolote cantael indio muere! (SUBEN LOS TRES AL ESCENARIO, EL BOLITO SE DEJA IR SOBRE LA CAJA DEL MUERTO EN DONDE UN CURA ENCIENDE VELAS QUE SE ENCUENTRAN SOBRE LA CAJA. ENTRA CENITAL SOBRE LA MISMA, PENUMBRA EN EL RESTO DE LA ESCENA. LA PLAIDERA SE DIRIGE A DONDE EST LA VIUDA. (SE ENCIENDE VELA Y CENITAL) A QUIEN LE DA EL PSAME Y LUEGO SE PONE A REZAR. NICAMENTE SE ENTIENDE EL PRINCIPIO Y LO DEMS ES JERIGONZA) Por la seal de la Santa Cruz Padre Nuestro As como en el principio Ahora y siempre por los siglos de los siglos Todo sigue siendo igual...Amn Madre Admirable Ten piedad de nosotros y de los que no tienen madre Madre de nuestros remedios Ten piedad de nosotros Madres angustiadas...(RECIBE REGAO DE PLAIDERA; EL BOLITO SE QUEJA). Torre de Marfil Protgenos! Torre del Reformador (OTRO REGAO) Madre de los desamparados Ampranos con ese Nio

POLICA: EL BOLITO

EL BOLITO

TODOS TODOS REZADORA TODOS BOLITO REZADORA TODOS BOLITO REZADORA TODOS BOLITO

REZADORA TODOS BOLITO REZADORA BOLITO

(SIGUE RONRONEO DE REZOS)

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(SE ENCIENDE CENITAL DE LOS JUGADORES DE CARTAS QUE CUENTAN CHISTES Y REN, SE CODEAN CON DISIMULO AL ACERCARSE EL POLICA, NUEVAMENTE CON GESTO AMENAZADOR; SE ENCIENDE VELA Y CENITAL DE LAS CHISMOSAS QUE GESTICULAN EXAGERADAMENTE...SIGUE LA COREOGRAFA) (AL TERMINAR LA MSICA DE LA BANDA DE LA PROCESIN DE ENTIERRO, UN HOMBRE SACA EL ESQUELETO DE LA CAJA DEL MUERTO Y UNA MUJER DICE:) MUJER I Esprense un momento Basta de tanto lamento Que ahora se levanta el muerto Y va a leer su testamento (SIMULANDO SER EL MUERTO) Ahora que la Pelona Me hizo el gran favor De sacarme de la lona Les pido con gran fervor Que acaten mi testamento

POLICA

(ENTRA LA CHATONA A ESCENA Y) PLAIDERA Los galantes caballeros Me dicen todos Chatona Mejor me dijeran siempre Ay que chata tan tentona!

(ENTRA MSICA DE BANDA EL HABANERO) (PRIMERA PAUSA) EL BOLITO Ay Dios! Mi Laura Segura No ands con tantos andares Si te gustan los altares Decle quedito al cura Que te cure la locura!

(CONTINA MSICA. SEGUNDA PAUSA) MUJER II Los alcaldes del Petn Se encuentran muy alarmados Porque con tantos incendios Ya estn requetequemados

(CONTINA PAUSA) EL BOLITO Mi florecita de alhel Mujer del polica Vamons por ah Y le quemamos la canilla

(TERCERA PAUSA)

POLICA

Hay que tenerlos bien puestos Para cumplir lo que mando

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Y ustedes sabrn, seores, Que no vengo a ver si puedo Sino porque puedo, vengo!

(LA COMPARSA BUFA VA DESAPARECIENDO POR LAS CALLES. DESVANECIENDO)

MSICA Y LUZ SE VAN

LA CHATONA MSICA: La Chatona. Marimba La Diosa del Amor. Mestiza de San Francisco DURACIN: Tres minutos cuarentaicinco segundos NMERO DE BAILARINES: Chatona Cuatro Hombres Cuatro Mujeres VESTUARIO: Vestuario de color para hombres y mujeres UTILERA: La Chatona es la figura gigantesca de una guapa mujer, de pelo largo y vestida de telas multicolores. Un bailarn se introduce por abajo y la maniobra durante la danza. DISEO DE LUCES: Luz mbar general; luz seguidora sobre Chatona TEXTOS DE PROGRAMA: De Mrida vengo para quedarme, servir a los chicleros y alegrar las fiestas. Cuentan que para recordarme, en los cuarentas, Baos de Martinez de bejucos me construy y Calixto Mndez Uc compuso el estribillo que dice: Tonita me llamo yo, y De la Cruz, mi apellido. ojal que en esta fiesta pudiera encontrar marido

SANTAS CALAVERAS MSICA: Toque ceremonial, Lester Godnez, arreglo del original de Victoriano Cahuaj Apazote, Marimba de la Municipalidad de San Jos.

Bol.

El

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DURACIN: Cuatro minutos quince segundos NMERO DE BAILARINES: Tres bailarines encapuchados que portan sendas calaveras Seis bailarines en pareja (Hombre y Mujer) por cada encapuchado. VESTUARIO: Los bailarines que llevan cada calavera llevan un hbito negro con capucha que les cubre la cabeza. Las parejas que les acompaan llevan su vestuario blanco. UTILERA: Tres imgenes en bulto de calaveras humanas, llevadas en el extremo de una vara alta, en donde un cilindro esconde una bombilla y una batera para iluminar las calaveras. Dos listones de colores que caen desde lo alto de las varas. DISEO DE LUCES: El inicio de la danza se presenta con una casi penumbra apenas rota por una tenue luz azul. Cada calavera lleva luz propia por medio de un foco con su batera correspondiente. Al juntarse las tres calaveras, un cenital mbar tenue sobre ellas. Al iniciarse el entrelazado de los listones, desaparece el cenital y se queda la luz azul tenue hasta el final. TEXTOS DE PROGRAMA: Para rendir culto a los antepasados, en San Jos, la noche de los santos difuntos, entre luces de velas, cantos y rezos y campanilla en mano, llevan en procesin a las casas de los devotos la santa calavera. Los esperan con altares repletos de sabrosas viandas, en las que no falta el pibil y el ixpasa (*). En horas de la madrugada, regresan a la iglesia entre las voces de los nios que repiten: ixpasa pa la calavera...ixpasa pala calavera!... ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------(*)El pibil o pidipollo es un plato horneado en la tierra, de ave, acompaado con maz. Es famosa en el
departamento de El Petn la gallina, gallo o pollo pibil. Se acostumbran comer para el Da de todos Santos y los Difuntos, 1 y 2 de noviembre, para la celebracin de las Santas Calaveras. El ixpasa o ixpasaha es una bebida tpica de El Petn y que consiste en un atol de maz negro, grano que se conoce localmente como ixacun.

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ENHILADERAS BLANCAS MSICA: El Tel, Marimba Diosa del Mar. Mestiza de San Francisco DURACIN: Tres minutos NMERO DE BAILARINES: Seis mujeres VESTUARIO: Vestido blanco y peineta con flores blancas en el pelo UTILERA: Seis enhiladeras, arreglos en forma de rosetn de flores blancas insertadas en palillos delgados. DISEO DE LUCES: Luz azul tenue en el fondo y luz mbar general. TEXTOS DE PROGRAMA: En mayo, y en honor de la Virgen Mara, llegan a San Andrs canoas con canastos con almudes de bayale(*) e ixmatuhua, flores blancas y jaspeadas, y chives, palillos para la construccin de las enhiladeras de flores (enjiladeras, en buen petenero). No faltan las toronjas y cidras para las custodias. Alrededor de las cinco de la tarde, con palmas y bailando al comps de la alegre marimba, se inicia el paseo de las flores rumbo a la iglesia.

ALEGRES CHICLEROS MSICA: Chachacln, Marimba La Diosa del Amor. Mestiza de San Francisco. DURACIN: Dos minutos veinte segundos NMERO DE BAILARINES: Seis hombres (Chicleros) VESTUARIO: Pantaln blanco arremangado a media pierna; el torso desnudo y sombrero de petate; pauelos de colores anudado al cuello. UTILERA: Ninguna en particular --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------(*) El bayale es una planta en forma de bejuco que se enreda en los rboles y que utiliza la gente de San Andrs y San Jos para fabricar cestos. El almud es una medida de peso equivalente a diez libras.

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DISEO DE LUCES: Luz tenue roja de fondo; luz mbar general que luego cambia a azul

TEXTOS DE PROGRAMA: En la exuberante selva petenera, se observan los torsos morenos de los chicleros, que afanosos se dedican a la obtencin de la leche que extraen del tronco de los zapotes y chicozapotes.

FINAL DE FIESTA MSICA: La Chatona. Banda de Msica Civil de la Gobernacin Departamental del Petn. DURACIN: Dos minutos y medio NMERO DE BAILARINES: Toda la compaa, caracterizados as: Chatona Cuatro mujeres con vestido de color vivo Dos Chicleros Pareja de Cabeza de Coche Bailarn cargando el Esqueleto de Testamento del Muerto Encapuchado y pareja de Santas Calaveras Caballito de Tata Vicente VESTUARIO: Cada personaje con su atuendo correspondiente a cada danza UTILERA: Caballito de Tata Vicente Chatona Calavera Esqueleto DISEO DE LUCES: Luz cambiante de tonos y titilante. TEXTOS DE PROGRAMA: Todo el pueblo con devocin y alegra se ha dedicado a festejar al santo patrono. El Cristo Negro ha recibido los tradicionales rezos y cnticos, las msicas de las bandas, marimbas y guitarrillas; las bebidas y comidas, la Chatona y el Caballito. Y al concluir la fiesta, la noche crea el escenario perfecto para los triquitracas (*), los globos y la vaca, que es quemada por un valiente bailador al son del tamborcito... ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------(*) Especie de cohetillo muy comn en las celebraciones populares.
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VOCES Y LUCIRNAGAS MSICA: Uk ay aj kambal, Himno del Estudiante Maya Mopn. Msica: Aracely Godoy Letra: R. Aurelio Caal

DURACIN: Un minuto y medio NMERO DE BAILARINES: Toda la compaa VESTUARIO: Vestuario blanco y algunos con vestuario de colores vivos UTILERA: La misma de Alborada DISEO DE LUCES: El mismo de Alborada TEXTOS DE PROGRAMA: La canoa de Mara Auxiliadora termina su recorrido

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APNDICE 9 ALGUNAS REFLEXIONES DE JULIA VELA

La Cultura es el mximo valor tanto individual como de un conglomerado y que a la larga es la nica que trasciende con el tiempo y caracteriza a una nacin. (Programa de mano, Ballet Moderno y Folklrico, 1983) Yo creo que la razn de mi existir ha sido el arte en todas sus manifestaciones (Revista Crtica, 1989) Definitivamente mi vida ha sido sintetizada en una sola palabra: el arte. la mstica que tengo del arte es la expresin ms grande de un pueblo que va en superacin (Prensa Libre, 22/3/84:6) El verdadero curriculum, considerado como valedero, es lo que uno siente que ha realizado desde su interior de su vocacin. (Prensa Libre, 22/03/84:6) Dentro de las mltiples y complejas expresiones de la Cultura, el arte es, sin duda alguna, la configuracin ms refinada del espritu de un pueblo. Es el ms fiel testimonio de su paso por la historia. Es memoria fidedigna para todo aquel que intente penetrar en los diferentes fenmenos que dan a una comunidad su ms valedera razn de ser, su ms autntico perfil. Sin embargo, la presencia del arte en pases que, como el nuestro, adolecen de unidad en cuanto a directrices de equilibrado desarrollo, adquiere dimensiones y caractersticas diferentes a las de aquellos donde la creacin, la interpretacin y la apreciacin estticas se producen casi ajenas a la primaria necesidad de la sobrevivencia. El arte, de suyo elitista, ve mucho ms vulnerado su radio de accin, justamente en contextos donde la organizacin social y el desarrollo econmico se alejan paulatinamente de las capas ms amplias de la poblacin. La posibilidad de crear y de gozar del arte se restringe igualmente, en la medida en que el arte como producto cultural es orillado a cumplir funciones de entretenimiento pasajero y se le descarta, con increble insistencia, en el momento en que se establecen los planes de desarrollo nacional. Ninguna comunidad que se precie de tal puede soslayar su compromiso de apoyo a las diferentes manifestaciones del arte, precisamente porque a travs de l, se enriquecer y brindar nuevos y mejores objetivos a su desenvolvimiento futuro. si bien son altamente valiosos e impostergables los programas de apoyo para el rescate y conservacin de los insustituibles bienes muebles e inmuebles con que cuenta Guatemala, es igualmente necesario el apoyo concreto y definido al creador contemporneo. Este necesita, en vida, un estmulo constante para que su obra rinda mejores frutos y se integre con ms propiedad al proceso de maduracin de un arte guatemalteco basado fundamentalmente en las ms genuinas races de sus culturas. Dicho de otro modo: sin el artista, sin el creador de hoy, no tendremos en el futuro patrimonio cultural que conservar. (Vela, Julia, 1985: 3)

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El arte no es solamente la tcnica respectiva en diferentes ramas ni tampoco la inspiracin en determinados momentos, lo cual es muy valedero; pero lo trascendental es el imbuirse con un concepto creador en el tiempo y lugar para manifestarseEl arte forma parte del adelanto histrico de un pueblo. Sin este rengln, estaramos deteniendo la historia de nuestra patria (Prensa Libre, 22/3/84:6) El arte es una necesidad del hombre que, en ningn momento puede estar sujeto a censuras y limitaciones. Por eso no cabe dentro de la promocin del arte, elementos ajenos a la problemtica del hombre. En la grandeza del arte y su comprensin, no cabe lo fatuo, ni la demagogia; tampoco el divisionismo. Muy al contrario, creo que es necesario el intercambio de ideas, para alentar la unidad plena de todos los sectores en la vida cultural del pas, ya que tal objetivo no es sino afn y bsqueda de un mejor futuro para las generaciones del maana, a quienes se debe nuestro trabajo y dedicacin del presente. (El Imparcial, 8/12/81:1-2) La danza es una disciplina altamente especializada y de reconocida importancia en el desarrollo de la cultura; es un lenguaje universal de entendimiento, un vehculo de comunicacin entre los pueblos, instrumento coadyuvante a la formacin del hombre y no un mero arte decorativo; no debe ser privilegio de una minora, sino expresin de una cultura cuyo goce es un derecho esencialmente humano. (Vela, Julia. 1985: 28) Debo iniciar haciendo una primera confesin. En mi vida nunca existi alguna duda sobre mi vocacin. La danza naci conmigo y entre sus facetas, siempre fue la coreografa mi especialidad, la que me haca soar, imaginarme espacios, formas, colores, luces, ambientes, movimientos que intentaba realizar con mi cuerpo y para los que pronto me di a la tarea de buscar otros cuerpos, otros seres que completaran la expresin de lo que llevaba dentro y necesitaba comunicar, plasmar. Sinceramente, nunca me sent a gusto con la danza clsica y creo que muri hace rato. Lo que qued es una danza neoclsica. No se puede vivir en otra poca: la danza siempre se qued rezagada en relacin con los diferentes movimientos artsticos. Me siento fuera de contexto haciendo el Lago de los Cisnes. Me gusta verlo pero lo percibo como una estampa no como creacin actual. (Siglo XXI, 8/10/97:33) Creo que el amante ms celoso es el arte; personajes como Cunningham, Graham o Denis Carey son valores autnticos que crean, trabajan y que, al igual que Richard Devaux hace en Guatemala, desayunan, almuerzan y cenan danza. (Siglo XXI, 8/10/97:33) Mi carrera universitaria como arquitecta me ha permitido disear, pero no con materiales insensibles, sino con seres humanos una serie de espacios y volmenes, particularmente plsticos, musicales, con voces propias y figuras originales, al dedicarme a la danza como especialidad (Revista Crtica, 1989) No podemos escapar de una acelerada transformacin global, de los avances cientficos e industriales y tampoco debemos dejar de reconocer que los medios de comunicacin amenazan constantemente nuestra identidad cultural y forma de vida, a travs de la influencia de la moda y costumbres que delimitan nuestras tradiciones. Ante estas
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realidades es imprescindible reafirmar nuestra conviccin de que nicamente nos ser permitido desarrollarnos, en la medida que seamos capaces de fortalecer nuestros valores culturales inmemoriales y del presente, para preservarlos en el encuentro de la actual coyuntura histrica guatemalteca. (Vela, Julia. 1999: 2) Creo que es necesario buscar una conciencia artstica de Amrica Latina, hay que valorar lo nuestro, aunque sto no quiere decir que neguemos otras manifestaciones artsticas de Europa, Asia o los Estados Unidos. Pero debemos empezar por conocer lo nuestro. Y las autoridades deben entender que el arte es una necesidad y no un lujo como muchos pueden pensar. (El Sol, Mxico, 26/04/87) Busco, al igual que otras, que se permita a las mujeres realizar su creatividad, la investigacin y su realizacin personal como los hombres. Sentirse libres para tomar la iniciativa en muchos aspectos de la vida, sin que se les haga sentir dominantes, castrantes, fuera de lugar; deseo suprimir la deformacin de media humanidad; deseo que las mujeres puedan desarrollarse como seres humanos con propia personalidad para crear y producir sin encasillarlas, sin coartarlas, sin considerarlas como ciudadanos de segunda clase. (Diario de Centroamrica, 12/01/84:4)

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GLOSARIO

A ACHIMERO (A) ADAGIO O achinero (a). Buhonero, vendedor ambulante. En msica, movimiento lento del ritmo musical. Es tambin una composicin o parte de ella, en este movimiento. Es la cobertura de toda el rea que percibe el espectador con el mismo color e intensidad de iluminacin. Es sinnimo de iluminacin general o unilateral. A menudo se habla de ambiente general. O apazte. Vasija de barro cocido con dos asas para servirse de ella. Este vocablo es un anglicismo de audition, que significa examen o revisin de cuentas. En el mundo artstico significa una prueba que se hace a un artista para su calificacin, al competir por una plaza en una compaa o academia, o un papel en una obra determinada. B BAILADOR Sinnimo de bailarn o danzante. Este trmino se usa popularmente en Guatemala en el contexto de las danzas tradicionales. Ingls por apagn o apagamiento total de las luces. En trminos teatrales significa producir una oscuridad total en el escenario apagando todas las luces . Puede ser de varios tipos, CORTO, que se realiza de forma rpida y brusca o a DIMMER, en que se reduce en forma paulatina en diferentes grados. Del ingls blink, parpadear. Efecto producido en las luces desde la consola de control, al bajar y subir rpidamente la intensidad, provocando en el espectador sensaciones centellantes. Diminutivo de bolo Borracho (a)

AMBIENTE

APASTE

AUDICIN

BLACK OUT

BLINKING

BOLITO BOLO (LA)

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C CACHIMBIRO Se utiliza en general para designar al hombre ladino del pueblo. Originalmente se usaba como despectivo para designar al plebeyo o al que por ser pobre no tena entrada en la alta sociedad. El cuerno de los animales. Sandalia.

CACHO CAITE

CALLE

Luz especial que recorre el escenario lateralmente. Puede colocarse a diversas alturas, colores, de ambos o solo un lado. Produce un efecto de sombra y es la que da un mayor efecto tridimensional a cualquier objeto que le quede en su camino. En cinematografa, presentar la accin en una velocidad menor a la normal. En danza, por asociacin de resultados, la coreografa exige al bailarn disminuir la velocidad de sus movimientos sin variar el ritmo de la msica. Gorro de cartn en forma de cucurucho, cubierto de tela, que llevaban en la cabeza los disciplinantes en las procesiones de Cuaresma, y an llevan hoy los cargadores en Semana Santa. O capixay. Abrigo largo masculino de dos lienzos de lana con un agujero para la cabeza, abierto por los lados y va cruzado de adelante para atrs. Se cie en la cintura con una faja lisa roja o tejida con diseos complicados. En danza, el resultado de elevar el bailarn a la bailarina del piso. Su duracin, colocacin y grado de dificultad pueden variar mucho, pero en cualquier caso, se requiere de un esfuerzo combinado de los bailarines. En lenguaje teatral relacionndolo con la iluminacin y como su nombre lo indica, se refiere a aquellos reflectores que se colocan en la parte superior del escenario y cuya luz desciende verticalmente, formando conos, cubos y otros dibujos sobre las personas u objetos iluminados. Forma parte de las luces especiales. Cada uno de los integrantes de la Cofrada Congregacin de personas devotas. Esta asociacin aunque trada a Guatemala por los Espaoles, alcanza nuevas
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CMARA LENTA

CAPIROTE

CAPISHAI

CARGADA

CENITAL

COFRADE COFRADA

dimensiones en las etnias mayas. Discriminados, se agrupan en las cofradas que transforman en formas de gobierno propias e independientes y que utilizan para resguardar sus formas de vida. Por lo general llevan el nombre del santo patrono del lugar. CORTE Tela de varios colores que a manera de refajo envuelto, usan las mujeres indgenas como enagua. Chaqueta masculina de lana de estilo antiguo, cerrado por enfrente como se usaba en Solol y Chichicastenango. Lo que es propio de un pas frente a lo extranjero. En la Sociologa guatemalteca se refiere a los blancos espaoles nacidos en Amrica durante la poca colonial. Esposa del cofrade mayor en la etnia Kekch. Es la mujer de mayor importancia entre las matronas. Es la anfitriona en los sones protocolarios del Paabanc. Pieza de plata slida con motivos religiosos y que a manera de estandarte, portan los cofrades en las procesiones. Estn modeladas en base a las llamadas custodias de las iglesias, piezas de oro o plata en las que se expone el Santsimo Sacramento. CH CHASCARRILLO Ancdota ligera, cuento alegre y agudo, o frase equvoca y graciosa, a menudo en doble sentido. Ltigo. Especie de sonaja. Se hace de un morro hueco, con piedrecitas adentro. Una varita de madera atravesada sirve para sostenerlo y hacerlo sonar. Se pinta de negro con nije (insecto parecido a la cochinilla) con incisiones artsticas en bajorrelieve, usados generalmente durante la poca navidea. Cuando se pintan de vivos colores, suelen usarse en las danzas tradicionales. Hombre principal de una cofrada en la etnia Kekch. Instrumento aerfono de lengeta doble de la familia del oboe y la dulzaina, de origen morisco y trado por los espaoles a Amrica. En Guatemala el instrumento conserv el nombre con el que se le conoce en Catalua (tambin se le conoce
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COTN

CRIOLLO (A)

CULUL UL

CUSTODIA

CHICOTE CHIN-CHIN

CHINAM CHIRIMA

como tenora) y fue modificado y adaptado por los indgenas. La versin indgena es un rstico tubo de madera torneado, vaciado, con seis perforaciones. Se diferencia esencialmente de la flauta por su embocadura de doble caa. D DANZA DE RECORRIDO Es un trmino muy usado en danzas folklricas de muchos pases. Se utiliza para definir aquellas danzas que estn concebidas para desplazarse en trayectorias largas como desfiles o procesiones. Hecho cultural danzario, producto del proceso histrico sociocultural, de carcter oral, popular y transmitido annimamente a travs de las generaciones. El escenario resulta ser, por lo general, una figura geomtrica en forma de cubo. Como tal, su espacio puede dividirse de diferentes maneras. Se ha acordado que para indicaciones de direcciones de derecha o izquierda, se tomar como referencia al espectador y no al actor o pieza encerrada en el espacio escnico. As, la diagonal izquierda se toma desde la esquina posterior izquierda hacia la esquina derecha frontal. En trminos de iluminacin, se refiere a la orientacin de algn foco en una de estas direcciones. Es el desplazamiento que realiza un actor o danzante, en el cubo escnico. Puede referirse tambin al desplazamiento de un elemento de utilera, la luz, u otros. Del ingls dim, reducir o amortiguar la intensidad de una luz. Aparato del equipo de luces cuya finalidad consiste en medir y graduar la intensidad de la luz que proyectan los reflectores. En esta forma puede subir y bajar la intensidad casi imperceptiblemente al ojo del espectador. E ENTREMS En el teatro, es una pieza dramtica de corta duracin, generalmente cmica y de ambiente popular que se acostumbraba aadir al inicio, al intermedio o al final como complemento a una pieza larga de carcter ms serio. Conjunto de elementos que componen un espacio teatral cuya funcin es crear un ambiente y una atmsfera adecuadas para el desarrollo de la obra.

DANZA TRADICIONAL

DIAGONAL

DIBUJO ESCNICO

DIMMER

ESCENOGRAFA

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ESTAMPA

Por asociacin de ideas, se ha dado en llamar de esta forma en las artes teatrales, especialmente la danza, a escenas independientes de una trama central, en las que la variedad de temas, el colorido, diferentes personajes y localidades, etc., semejan grabados o lminas de un album. Ms especficamente a la definicin anterior de estampa, en en el repertorio de danzas de un grupo de proyeccin folklrica, indica una danza ambientada en una localidad indgena determinada. Grupo sociocultural originario de una regin, identificado asimismo por su cultura, idioma y procesos histricos propios, as como rasgos fsicos especficos.

ESTAMPA REGIONAL

ETNIA

F FRASE En msica, es el elemento bsico de una meloda que identifica a la pieza musical. Posee un sentido ms definido de un final, correspondiendo ms o menos al sentido de frase en el lenguaje. G GUACAL O huacal. Cierta vasija de tamao mediano, de peltre, hojalata y otros materiales con forma semiesfrica.

H HIELO SECO Llmase as al dixido de carbono que a baja temperatura y alta presin, se comprime en pastillas, que expuestas al agua caliente, produce efectos especiales de niebla en el teatro. Actualmente se utilizan mquinas de hacer neblina fog machine en ingls) que vaporizan alcoholes especiales produciendo efectos similares. O gipil. Blusa de colores generalmente sin mangas, a menudo con profusin de bordados que usan las mujeres indgenas. J JCARA Vaso que se hace de la cscara del fruto del rbol de jcaro, generalmente usado para beber atoles o chocolate.

HUIPIL

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L LIBRETO Del italiano libretto que quiere decir librito. Texto de una pera u obra musical destinada a representarse. Este trmino suele referirse tambin al texto de un oratorio o al texto que recoge la puesta en escena de un ballet. Trmino que engloba todas aquellas iluminaciones escnicas que recortan de alguna manera un ambiente general. Pueden ser calles, cenitales, diagonales, etc. Luz que produce un efecto especial sobre algodn, pintura fosforescente o cualquier objeto de color blanco, resaltndolo y haciendo desaparecer todos los colores oscuros. Se produce por medio de tubos de gas nen de un compuesto especial o de bombillas de filamento recubiertas con vidrio morado. Aparato para iluminacin escnica. Se le llama Seguidora, Can, o Follow Spot. De 1.60 mts. aproximadamente de alto, sostiene un reflector de gran potencia (1,500 a 2500 watts) y que con una estructura movible permite que la luz se proyecte, siguiendo a personajes en escenario. M MATATE Especie de mochila, morral o bolsa pequea, de pita o tela que sirve para llevar cosas menudas. Mujeres principales en la etnia Kekch, esposas de los cofrades. Ministro o sirviente sin sueldo en las municipalidades. Tambin es el alguacil de las fincas. Faja ancha y corta de cuero crudo o lazo que se ponen en la cabeza los indgenas sobre la frente, para llevar carga a cuestas. En el siglo XIX y principios del XX, se llamaba as a las mujeres ladinas del pueblo en general, que usaban vestido largo de vivos colores. Relato sobre el origen de las cosas. En la religin, es una historia del origen de lo divino o de todo aquello que compete a las cosas sagradas. Es la base imprescindible para el culto religioso y la ejecucin de sus rituales.
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LUZ ESPECIAL

LUZ NEGRA

LUZ SEGUIDORA

MATRONAS

MAYOR

MECAPAL

MENGALA

MITO

MONTAJE

Ajuste o coordinacin de todos los elementos de la representacin teatral, sometindolos al plan artstico del director del espectculo. Accin de realizar un montaje de un espectculo. El establecimiento de artesanos especializados que se dedican a confeccionar, reparar y limpiar los trajes vistosos que se utilizan en ciertas danzas caractersticas de Guatemala, as como los diversos y ricos tocados generalmente adornados con plumas de avestruz y las mscaras de madera. Bolsa hecha de diferentes textiles, lana o fibra de maguey, que se cuelga del hombro y que sirve para portar alimentos y objetos pequeos. Arbol de la misma familia del jcaro, de cuyo fruto, que es redondo, del tamao de una naranja o un aguacate, se usa la cscara en la elaboracin de sonajas y vasijas. Voz que se usa en el teatro para que un actor se retire de la escena. N

MONTAR MORERA

MORRAL

MORRO

MUTIS

NAHUAL

O Nagual. Espritu de algn animal que acompaa y protege a cada indgena durante su vida o a los lugares naturales como cerros, ros, montaas o lugares de culto ritual religioso.

O OSCURANA Oscuridad. P PANTOMIMA Representacin teatral mmica o por gestos. En el ballet forma parte del movimiento teatral cuyo objetivo es desarrollar la accin en el ballet. Francs por papel mascado. Tcnica de modelado cuyo elemento primordial es papel desmenuzado en agua con algn tipo de pegamento. Una vez endurecido adquiere la consistencia de cartn piedra.

PAPIER MACH

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PASO BASE

En danza, en un gran porcentaje de las creaciones coreogrficas, se escoge un movimiento simple que se desarrolla en diferentes espacios y maneras. Por ejemplo, un salto, un giro, por uno o varios bailarines, al mismo o distintos, tiempos, etc. A este movimiento bsico, se le llama paso base Manto o rebozo de algodn de varios colores usado por las mujeres. Estera o esterilla tejida a partir de junco o de hojas de palma. Se usa como material para la elaboracin de sombreros y otras piezas utilitarias.

PERRAJE

PETATE

PITO PLAIDERA

Especie de flauta sin llaves, hecha de carrizo. En algunas culturas, mujer del pueblo a la que se contrata para llorar en los entierros. Resina muy aromtica que produce el rbol de copal y que en estado slido se usa como incienso en las iglesias y ritos. Manta rectangular y oblonga hecha de lana o algodn usada para cubrirse en la cama o como prenda de vestir. Lderes o nobleza de los indgenas. En una representacin artstica, anuncio o exposicin impresa de las partes que componen una obra, sinopsis de la trama (si aplica), crditos artsticos y tcnicos, semblanzas y agradecimientos. Suele entregarse al pblico a su ingreso al teatro. R

POM

PONCHO

PRINCIPALES PROGRAMA DE MANO

RON-RON

Juguete artesanal hecho de cartn y adornado con plumas atado con un hilo, que al darle vueltas, produce por friccin un sonido semejante al del insecto coleptero del mismo nombre. S Ritual para limpiar las influencias negativas de una persona u objeto con humo de incienso, mirra o copal y ciertas hierbas sagradas, acompandose de oraciones y gestos propios de este ritual.
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SAHUMERIO

SEGUIDORA SOLO

Ver luz seguidora. En danza, sirve para indicar la participacin en una coreografa de un solo bailarn o bailarina, que se denomina solista. Similarmente en msica, la intervencin como solista durante la ejecucin de una composicin, de un instrumento. Baile popular de los indgenas, considerado baile nacional guatemalteco. Lo bailan hombres y mujeres, solos o en parejas sin tocarse, enfatizando el ritmo con los metatarsos en forma alterna. Tiene un ritmo de moderado a rpido generalmente en compases de 6/8, aunque en algunas regiones se encuentran de y 2/4 o en formas mtricas complejas. Ingls por luz estroboscpica. Dispositivo ptico que al girar da la sensacin de movimiento. Mtodo de observacin ptica de ciertos fenmenos que permite examinar lentamente sus diversas fases, a manera de figuras congeladas. Utilizado en teatros y discotecas frecuentemente. En msica, es una obra en la que se renen varias composiciones parecidas, para formar un conjunto.

SON

STROBE LIGHT

SUITE

T TALLER Del francs atelier, estudio del pintor o del escultor. Se usa para designar un seminario o escuela en la cual el artista participa activamente, en una forma de expresin artstica propia de su disciplina. El padre de una persona o de un animal. respeto a un indgena de edad avanzada. Tratamiento de

TATA

TOCADO

Peinado y adorno de la cabeza en las mujeres. Por extensin, en las artes escnicas, cualquier elemento de vestuario usado en la cabeza por un actor o bailarn que sirva para identificar o distinguir su personaje. Trajes de fino trabajo artesanal confeccionados en las moreras, usados en Guatemala para diversas danzas folklricas como Venados, Toritos, etc. Constan de mltiples piezas adems de mscara de madera y tocado adornado con plumas.
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TRAJES DE SEDAS

TRAMOYA

En el teatro, es la maquinaria para efectuar los cambios de decorado y efectos especiales. Tambor de hendidura, comn en el altiplano guatemalteco. Es un cilindro hueco (vaciado) de madera, generalmente de hormigo, en el que se practican ranuras que dan origen a dos lengetas vibradoras, que se tocan a percusin a manera de de tablas de marimba, con baquetas lisas o con puntas con hule. Se toca solo o conjuntamente con la chirima y el pito.

TUN

U UTILERA Conjunto de objetos y enseres que se emplean en un escenario teatral, en una representacin artstica dada. X XILCA O shilca, o chilca. Arbol de flores amarillas que crece en las mrgenes de los ros, a cuyas hojas se atribuyen propiedades especiales. Z ZAGAL Adolescente, joven, mozalbete. En danza se utiliza para nombrar a los de esta condicin, generalmente ayudantes de vaqueros o cargadores. Estilo de baile en el que se golpea el suelo con los pies. Tambin tzut o tzute. Pauelo de usos variados, frecuentemente usado por las mujeres sobre la cabeza y por los hombres, amarrado en la cabeza.

ZAPATEADO ZUTE

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ENTREVISTAS Y CONFERENCIAS 30. Entrevista con el Lic. Celso Lara Figueroa. CEFOL, 7 de Octubre de 1999.

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31. Entrevista con el Lic. Carlos Ren Garca Escobar. CEFOL, 21 de Octubre de 1999. 32. Entrevista con Doa Margarita Leal. Septiembre de 1999. 33. Entrevista con Baudilio Ordez, exdirector del grupo de danza Ishta Sololateca. Julio de 2000. 34. Entrevista con Lester Homero Godnez. Agosto de 2001 35. Entrevista con Marco Aurelio Alonso. Agosto de 2001. 36. Entrevista con el Lic. Modesto Baquiax, coordinador del Programa de Traduccin de la Academia de Lenguas Indgenas. Septiembre de 2001 37. Mltiples entrevistas con Julia Vela. 1999-2001 37. Mesa Redonda La Proyeccin de Danzas Tradicionales de Guatemala, realizada el 28 de Junio de 1999 en el Museo de la Universidad de San Carlos (MUSAC). Participantes: Carlos Ren Garca Escobar Zoel Valds Molina Julia Elisa Vela Moderador: Celso Lara Figueroa

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