El Clown Diversión o Subversión

CENTRO DE LAS ARTES Y LA CULTURA
DEPARTAMENTO DE ARTE Y GESTIÓN
TESINA:
“EL CLOWN, DIVERSIÓN O SUBVERSIÓN”
PRESENTA:
SANDRA RAMÍREZ DURÁN
PARA OBTENER EL GRADO DE LIC. EN CIENCIAS DEL ARTE Y GESTIÓN CULTURAL
TUTOR:
RAQUEL MERCADO SALAS
Aguascalientes, Ags. a 30 de Mayo de 2014

TÍTULO DE LA TESINA
“EL CLOWN, DIVERSIÓN O SUBVERSIÓN”
SANDRA RAMÍREZ DURÁN
NOMBRE DEL TESISTA
Licenciatura en Ciencias del Arte y Gestión Cultural
RAQUEL MERCADO SALAS
ASESOR
2
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN ............................................................................................................................................ 5
EL CLOWN, DIVERSIÓN O SUBVERSIÓN ................................................................................................ 7
JUSTIFICACIÓN ............................................................................................................................................ 7
OBJETIVO GENERAL ............................................................................................................................... 14
OBJETIVOS ESPECÍFICOS ....................................................................................................................... 14
METODOLGÍA.............................................................................................................................................. 15
MARCO TEÓRICO ....................................................................................................................................... 16
HIPÓTESIS .................................................................................................................................................... 17
CAPÍTULO I .................................................................................................................................................. 18
BREVE SEMBLANZA DEL CLOWN.......................................................................................................... 18
PERSPECTIVAS TEÓRICAS E HISTÓRICAS SOBRE LO CÓMICO ..................................................... 25
ESTUDIO SOBRE EL HUMORISMO Y LA RISA .................................................................................... 28
OPINIONES ACERCA DEL CLOWN Y SUS CARACTERÍSTICAS ........................................................ 34
HISTORIA DEL SIGLO XX, UNA MIRADA SOCIOLÓGICA ................................................................ 39
CAPÍTULO II ................................................................................................................................................. 45
ANÁLISIS DE LA VIDA, OBRA Y CONTEXTO DE CHARLES CHAPLIN ....................................... 45
ANÁLISIS DE LAS OBRAS DE CHARLES CHAPLIN ............................................................................ 55
TIEMPOS MODERNOS .......................................................................................................................... 55
EL GRAN DICTADOR ............................................................................................................................ 56
MONSIEUR VERDOUX .......................................................................................................................... 59
CAPÍTULO III ............................................................................................................................................... 62
ANÁLISIS DE LA VIDA, OBRA Y CONTEXTO DE KARL ADRIEN WETTACH............................ 62
ANÁLISIS DE LA OBRA DE GROCK....................................................................................................... 67
3
KUBELICK-RUBINSTEIN ...................................................................................................................... 67
EL LOCO DEL AIRE ............................................................................................................................... 68
LA VIDA DE UN GRAN ARTISTA .......................................................................................................... 69
CAPÍTULO IV ............................................................................................................................................... 71
ANÁLISIS DE LA VIDA, OBRA Y CONTEXTO DE JOSEP ANDREU ............................................... 71
ANÁLISIS DE LA OBRA DE CHARLIE RIVEL ....................................................................................... 78
PARODIA A CHARLOT .......................................................................................................................... 78
ACTUACIÓN CON GUITARRA .............................................................................................................. 80
MARÍA CALLAS ...................................................................................................................................... 83
CONCLUSIONES .......................................................................................................................................... 84
FUENTES DE CONSULTA ........................................................................................................................ 89
FUENTES HEMEROGRÁFICAS ............................................................................................................... 91
ANEXOS ......................................................................................................................................................... 93
CONVERSACIONES CON JEF JOHNSON ............................................................................................... 93
ENTREVISTA A MARINA BARBERA ................................................................................................... 101
INTERPRETACIÓN DE LA ENCUESTAS.............................................................................................. 112
4
INTRODUCCIÓN
Desde la antigüedad, se han encontrado registros de personajes ocupados en hacer reír a un
público, llámese emperadores, reyes, vulgo, etc. La risa en primera instancia, es un reflejo
necesario para el ser humano que propicia bienestar, pero visto desde otra perspectiva la
risa suscita reflexión. Este beneficio aportado por el hombre, es una de las piezas claves
para la conformación social según estudios realizados. Sin embargo y a pesar de su
relevancia, éstos no han llegado ser muy persistentes, ya que se suele demeritar su
importancia a razón de la medicina, la ciencia o la historia, ciencias serias y cuyos objetos
de estudio son concretos.
En este estudio intentamos rastrear los antecedentes de los descendientes más
cercanos al clown, como son los bufones, los juglares, los “graciosos”, los payasos, etc., y
los espacios en los que se han desarrollado considerando sus particularidades. Esta es la
razón por la que hemos dedicado un capítulo completo para definir sus características,
algunas perspectivas históricas respecto a lo cómico y estudios que se han realizado sobre
la risa, el humor y las consideraciones que los provocan.
Hemos concretado nuestro estudio en el clown, con el interés de determinar si es un
ente subversivo. Para lo cual hemos estudiado sus antecedentes y seleccionado a tres
artistas que consideramos, son de gran relevancia histórica: Charles Chaplin, Charles
Adrien Wettach y Josep Andreu, quienes son herederos de una técnica desarrollada durante
la Edad Media y el Renacimiento en Italia, conocida como la Commedia dell’arte.
Estos tres personajes constituyen el cuerpo de nuestra investigación y los hemos
dispuesto en capítulos separados, considerando sus datos biográficos, su contexto y sus
5
obras. Los tres clowns históricamente, se ubican entre la preguerra que dio inicio en el
siglo XIX y sus etapas posteriores, hasta la segunda guerra mundial. Consideramos que
este período de guerras fue crucial para el arte, ya que su transformación a partir de este
siglo fue más rápida que en siglos anteriores.
Este estudio no hubiera llegado a buen puerto, sin la ayuda de representantes
destacados del clown en la actualidad, como los son Daniel Finzi, Jef Johnson y Marina
Barbera. Los dos últimos, con quien logramos establecer comunicación1, nos llevaron a
indagar ciertas consideraciones que sólo el contacto con la técnica y la experiencia pueden
alcanzar, además de ampliar nuestro panorama histórico. Daniel Finzi, con su libro El
teatro de la caricia nos indujo explorar otros niveles más profundos del “estado” del clown,
ayudado por su experiencia que adquirió en la India, donde logró percibir que la gente no
sólo necesita encontrar la risa en el arte del clown, sino la comprensión, el contacto y la
sanación.
La totalidad de nuestra investigación está conformada en cuatro capítulos y tres
apartados en los anexos. Estos últimos fueron fundamentales en nuestra búsqueda y
sustentaron parte de nuestro estudio. En la última sección se muestran los resultados de las
encuestas realizadas a los alumnos de la Lic. En Ciencias del Arte y Gestión Cultural, datos
que también fueron importantes para reconocer el alcance y la pertinencia de nuestra
investigación.
1
Véase anexos de entrevista.
6
EL CLOWN, DIVERSIÓN O SUBVERSIÓN
JUSTIFICACIÓN
Esta investigación se ha realizado con la finalidad de definir la importancia e impacto de la
actividad artística del clown. Hemos decidido a abordar este tema debido a la falta de
uniformidad existente entre las ideas que intentan definir la palabra clown dentro nuestro
contexto cultural, con la finalidad de complementar con nuevos elementos las ideas ya
existentes y darle mayor firmeza al concepto general. Creemos que existe una concepción
parcial que tiende a vulgarizar el sentido espiritual de esta actividad.
En nuestro país la definición de payaso tanto como la de clown se han distorsionado
o han sido sustituidas por la del cómico de los espectáculos televisivos y se ha alejado del
concepto desarrollado por las culturas antiguas: China, Egipto, India, Grecia, Roma, entre
otras. En todo caso nos aproxima a la imagen estereotipada que nos induce a pensar en la
pobreza, la vulgaridad, integrándose el término de manera peyorativa y en personajes que
encarnan las conductas negativas, desviaciones psicológicas y conductuales del asesino en
películas de terror como It, en personajes como the joker, en lugar de utilizar la imagen del
personaje que anime a la virtud como: Charles Chaplin, Buster Keaton, Harold Lloyd, entre
otros.
La actividad del clown tiene el alcance de otras manifestaciones artísticas como la
pintura, la arquitectura, la literatura, entre otras y persigue la transformación de la conducta
humana y la crítica reflexiva. En general, la expresión cultural en el país ha sido tema de
reflexión reciente por parte de intelectuales y autoridades universitarias. Pensamos que
7
dentro de este contexto, vale la pena elaborar un estudio concerniente a la actividad
artística del clown y su influencia social.
En los últimos años en todo el país, las escuelas de educación superior han ofrecido
una nueva oferta educativa en el campo teórico y práctico de las artes. El rector de la
Universidad Autónoma de México José Narro Robles, afirma la importancia de las artes en
una entrevista realizada por el periódico la Jornada “refrendó su convicción sobre la
importancia fundamental para el desarrollo y fortaleza del país que tienen la investigación,
la cultura, el arte, […]”2 su convicción lo lleva a asegurar que con estas disciplinas entre
otras como la medicina y la historia podríamos consolidar “[…] la construcción de un
México mejor”3
La naturaleza subversiva del arte nos ha llevado a reflexionar sobre las cualidades
del clown como un agente que contribuye a propiciar el cambio social. Es un artista en
desacuerdo con la sistematización y la enajenación de la vida misma y por lo tanto
promotor de la libertad e igualdad. La subversión es vista desde una perspectiva política
como los intentos de debilitar un sistema de poder o como una acción silenciosa u oculta.
Sin embargo nuestra definición se sustenta en las bases sociológicas obtenidas a partir de
los conceptos materialistas de la ponencia Subversión del sujeto: Althusser, Lacan, Badiou
donde se define que subversión es: “[…] la (trans) valoración de una noción conocida cuyas
propiedades negativas, referidas al saber dominante, la deslegitimaban de algún modo […]
y que, al ser valoradas positivamente por una intervención inédita, han producido –o
precipitado en– un nuevo concepto.” La subversión en el clown es intelectual.
2
Arturo García Hernández: Narro Robles refrenda la importancia del arte, la cultura y la ciencia, periódico la
Jornada, 2009, p. 5.
3
Ídem.
8
El clown no es un cómico, ellos se ocupan de la estupidez humana. Por el contrario,
el clown estudia la incoherencia, y la incoherencia tiene necesidad de inteligencia,
una inteligencia que se aleja de la visión común de los dramas, que cambia la
dimensión de las cosas, que transforma la proporción de la realidad.4
El clown como lo conocemos en la actualidad, es un artista dotado de múltiples
capacidades expresivas como la mima, la acrobacia, los malabares, etc. habilidades del
circo anglo-franco provenientes del carnaval, la Commedia dell’arte, entre otras.
Sin embargo la herencia europea no es la única, existen raíces diversas como la
transmitida del clown sagrado Heyoka de la tribu Lakota y Sioux proveniente de la religión
de los nativos americanos. Su importancia social radica en la capacidad de ejercer la crítica
de los aspectos sociales anómalos de su cultura. Así como los guerreros y los chamanes, los
clowns sagrados son imprescindibles desde su vocación espiritual, concediendo alivio
cómico, equilibrando el orden social al exponer la hipocresía y la arrogancia, removiendo el
comportamiento ordinario, “provocan el miedo y el caos cuando la gente se siente
satisfecha y demasiado segura, impidiéndolos tomarse demasiado en serio o creer que son
más poderosos de lo que son.”5 Como parte esencial de la tribu, el clown sagrado se sitúa
en el corazón de la religión y permite el buen funcionamiento de la tribu. Como sacerdotes
tienen que dedicarse a esta vocación sagrada enteramente, pero en caso de renunciar a ella,
es necesario realizar un ritual atormentador de expiación. La supervivencia del clown
sagrado demuestra su importancia social, con su comportamiento antinatural cambia en los
4
Teatro de la caricia, p. 24
5
Leandro Barbero en The Clown's Way Barbara Tedlock, consultado 2014
http://clownludens.blogspot.mx/2009/01/payasos-sagrados.html
9
integrantes de la tribu la forma de percibir la realidad. La risa es imprescindible para su
religión, prepara a la gente y la dispone a estar más receptiva para el drama religioso.
Aunque el clown y el payaso tengan características similares, sus cualidades se
distancian por la disparidad de objetivos que encuentra cada uno en su ejecución. Es decir,
que el payaso es el personaje que encontramos comúnmente en el circo, para entretener y
hacer reír a los espectadores a través de sketches cómicos dispuestos de situaciones
hilarantes, la convivencia con el público es más generalizada, no atiende las reacciones del
público. En cambio el clown convive directamente con el espectador, se relaciona y por lo
tanto se vuelve un espectador más, “Por analogía se podría decir que un clown sobre el
escenario se transforma en un espejo. El trabajo es lograr convertirse en una materia capaz
de reflejar precisamente las emociones, las vidas, los pensamientos mágicos de los
espectadores.”6
Para Daniel Finzi Pasca, creador del “Teatro de la caricia”, el clown no hace reír o
ésta no es su función principal, no es un cómico, el clown conmueve, busca la
transformación, la sanación. Para Jef Johnson quien ha sido partícipe en espectáculos del
Cirque du Soleil y de Slava’s snowshow, un clown no es un personaje “es la proyección
más pura del individuo […] ser clown es un estado de conciencia, […] sólo en ese estado
uno puede participar en el todo y convertirse en un receptáculo de las emociones del
público.”7 La risa no se afianza de los chistes, sino de las circunstancias y la casualidad. De
ahí proviene la complejidad del clown, de su capacidad de implicación, de su sensibilidad y
la empatía al interactuar con el espectador.
6
Facundo Ponce de León, Daniel Finzi Pasca, Teatro de la caricia, Montevideo, Tradinco, 2012, p. 117.
7
Carlos Acuña, Jef Johnson y la ciencia de la estupidez, Emeequis, 2011, p. 11. consultado 2014,
http://www.m-x.com.mx/2011-12-11/jef-johnson-y-la-ciencia-de-la-estupidez/
10
El clown ha cuestionado y problematizado el entorno político y social a través de la
crítica, ocasionando algunas veces su expulsión o rechazo. Su actividad se ha diversificado
y ha encontrado distintos escenarios para su transmisión, espacios que determinan la
relación con el espectador como: el circo, el teatro y el cine. Al hacer referencia al payaso y
al clown, excluiremos la imagen estereotipada del personaje grotesco que conocemos
comúnmente o se nos ha transmitido. Abundaremos sobre su particular y compleja
personalidad que lo hacen un ser auténtico “[…] en él encontramos nuestro mejor alter
ego, aquél que es más sincero, primario, apasionado y transparente.”8 De esta manera
María Zambrano en la revista La palabra y el hombre publicada por la Universidad
Veracruzana hace alusión a este personaje y a su capacidad para transmitir la empatía
“Mas el payaso es siempre eficaz; no importa que sea bueno o malo. Hay payasos geniales:
el viejo Grock, Charlot, pero cualquier payaso bajo la luz de acetileno, en una carpa
desgarrada, logra, infaliblemente, con los viejos trucos –siempre los mismos y siempre
inéditos-, la risa, o, lo que es más difícil, la sonrisa colectiva.”9
Analizaremos a través de la vida de tres personajes: Charles Chaplin “Charlot”, Karl
Adrien “Grock” y Josep Andreu “Chalie Rivel”, el contexto que se desarrolla entre las
guerras mundiales y la postguerra, cuáles fueron sus efectos en relación a su actividad
artística. Estos clowns fueron grandes figuras de la escena y la pantalla, construyeron un
lenguaje cómico de gran influencia para actores, mimos y payasos que no pierde vigencia,
por el contrario, sigue despertando el interés de muchos creadores en la actualidad. Esta
habilidad los convirtió en grandes artistas e íconos de la escena mundial.
8
María Zambrano, El payaso y la filosofía en La palabra y el hombre, Barcelona, no. 4, abril-junio de 1957,
pp. 117-120.
9
Ídem.
11
Como ya expusimos anteriormente el clown es un artista, esto implica
necesariamente su dedicación individual a la adquisición, desarrollo y fortalecimiento de
actividades necesarias para desarrollar su profesión, es decir, deberá tener una formación
apoyada en la mima, la acrobacia, la música, etc. Estas disciplinas tienen su origen en
épocas remotas en los rituales antiguos donde se intentaba tener una comunicación
espiritual con la naturaleza. Dichas actividades han sido los cimientos de las más grandes
civilizaciones en la antigüedad como la helénica y la latina. Inserta en esta práctica, la
tragedia tenía como contraparte la comedia, ésta a su vez sostenida en la sátira, era utilizada
para representar extractos de las obras de Esquilo, Eurípides, Sófocles, a manera de
parodia. En este panorama se introduce el personaje del mimo, “El mimo, que ya había sido
cultivado desde los griegos, que rellenó muchas de las partes del ludens circense, sirve
después para perpetuar nuevas formas expresivas: un ritual dramático.”10 Sin embargo no
existe registro escrito de este tipo de representaciones, más que en vasijas y utensilios
antiguos.
La falta de referencias escritas de la comedia y sus personajes no nos impide valorar
su importancia. Son personajes que permanecen en nuestra historia por una necesidad
humana; la risa. El filósofo francés Henri Bergson en La risa. Ensayo sobre el significado
de la comicidad, prescribe ciertas condiciones cómicas y las agrupa con el objetivo de
encontrar los impulsos que generan estas reacciones en el público, sus primeros
cuestionamiento van entorno al significado de la risa y su fundamento. Su estudio nos
10
César Oliva: Apuntes sobre historia del teatro: el camino hacia la verdad escénica, Universidad de Murcia,
Murcia, 2000, p. 32.
12
ayudará a aislar ciertas determinantes que estimulan al espectador y provocan reacciones
de hilaridad.
El dramaturgo de origen italiano Luigi Pirandello estudia el sentido cómico en El
humorismo, condensa en su estudio definiciones de la palabra humour de origen inglés y
designa en un sentido material o físico “[…] cada humor del cuerpo era considerado signo
o causa de correlativa enfermedad.”11 Afirma que la risa es una característica del intelecto,
es decir, que esta reacción es construida en base a un lenguaje complejo de palabras y
movimientos que provocan esa reacción por efecto de encontrar una profundidad en la
aparente superficie del cómico.
A pesar de que los cómicos, los clowns, los bufones y los payasos siempre han sido
necesarios para la sociedad, también han sido objeto de represión por parte del poder
debido a la contundencia y poder de su crítica. Contenidos en los estudios sobre de las
discusiones del santo oficio y el teatro en Censura inquisitorial y Licitud Moral del Teatro
de Antonio Roldán se advierte que:
Los cómicos están excomulgados, y son indignos de sepultura
Eclesiástica…declarados infames…inhábiles para muchos derechos legítimos…
Estas leyes no están derogadas por el no uso, ni anuladas por la iglesia…Es
igualmente cierto que muy cerca de nuestro días se ha visto practicado todo el rigor
de la excomunión contra los Cómicos.12
Igualmente sucedió con otros artistas callejeros como con los actores de la
Commedia dell’arte, estas situaciones siguen manifestándose en la actualidad como
11
Luigi Pirandello: El humorismo, Ediciones elaleph, 1999, p. 5.
12
Antonio Roldán Pérez, Censura Inquisitorial y Licitud Moral del Teatro, Murcia, 1987, P. 1451
13
síntoma de una represión promovida por un sistema gubernamental, que continúa sin
permitir la libertad del individuo, muchas veces apoyada en los medios de comunicación.
OBJETIVO GENERAL
Definir la figura del clown a partir del análisis de la obra de los siguientes artistas: Charles
Chaplin, Karl Adrien y Josep Andreu, tomándolos como modelo, con la finalidad de
identificar las características propias de una actitud social subversiva.
OBJETIVOS ESPECÍFICOS
 Reconstruir el panorama del clown desde sus orígenes hasta nuestros días, para
entender de donde proviene y como se constituye.
 Estudiar el contexto histórico cercano al artista, con el propósito de entender lo que
ocurría en su entorno inmediato.
 Revisar los datos biográficos y las obras artísticas de cada personaje para determinar
cuáles fueron las obras que causaron controversia, en relación a su contexto.
 Identificar qué aspectos sociopolíticos fueron tema de crítica por parte de estos tres
artistas.
 Indagar las represalias que sufrió cada personaje debido a su actitud crítica.
 Determinar en qué momento deja el payaso de ser una figura crítica y por qué.
14
METODOLGÍA
Con la intención de demostrar nuestra hipótesis, nos apoyaremos en la utilización del
método hermenéutico, tomando en cuenta como material, los aspectos contextuales
generales, los aspectos biográficos de los artistas antes mencionados y el estudio de algunas
de las obras realizadas por ellos, para llegar a una interpretación de las características
subversivas de su actividad.
Analizaremos algunas fuentes hemerográficas para entender el contexto social en el
que se desenvolvieron estos artistas y un breve estudio sociológico de las situaciones
desencadenadas por las guerras, a partir de las teorías de autores como Émile Durkheim,
Alexander C. Jeffrey y Talcott Parsons. Las fuentes hemerográficas ayudarán a determinar
ciertos aspectos relacionados con la crítica realizada por estos artistas, dirigida a
determinados aspectos políticos o culturales y a los personajes más influyentes de la época
–presidentes, dictadores, etc.- y sus consecuencias.
Confrontaremos las opiniones emitidas por algunos artistas acerca del clown para
obtener mayores referencias históricas y respecto a la fundamentación de la disciplina
artística para dar mayor amplitud al tema, saber si ha cambiado, se ha transformado o si
continúa respondiendo a esta condición crítica y reflexiva. Hemos encontrado oportuno
solicitar la opinión de dos importantes autoridades en el campo: al maestro Jef Johnson y la
maestra Marina Barbera quienes a través de sus comentarios y opiniones nos permitirán
amplificar nuestras fuentes de investigación. Determinaremos a través de encuestas a
alumnos de la Licenciatura en Ciencias del Arte y Gestión Cultural de la UAA, el
conocimiento del tema y su opinión con respecto al clown y al payaso.
15
MARCO TEÓRICO
Abordaremos nuestra investigación desde diferentes perspectivas teóricas, debido a
la problemática que emprendemos, al tratar de estructurar la práctica artística del clown,
que ha sido poco estudiada y no ha sido provista de un sustento de tipo teórico, histórico y
social, además de atender a su comportamiento que entendemos como subversivo.
Sustentaremos nuestro estudio en textos de Henri Bergson, Luigui Pirandello y Arthur
Koestler, quienes han explorado temáticas que nos acercan a los distintos fenómenos
sucedidos en la representación cómica. Desde una mirada histórica y sociológica
analizaremos los períodos en que desarrollaron sus prácticas escénicas, es decir la
preguerra, las guerras mundiales y los períodos de entreguerras con el propósito de
encontrar fenómenos sociales ocurridos ante las catástrofes y el desplazamiento de las
grandes poblaciones a la ciudad por el rápido crecimiento industrial.
Investigaremos los antecedentes del clown en distintas etapas, desde la cultura
clásica hasta la actualidad, para reconstruir su desarrollo histórico. Nos apoyaremos en
estudios que han llevado a cabo artistas del teatro y el circo con varios referentes, la
exploración corporal, la búsqueda de la máscara, el distanciamiento, etc. elementos que
son útiles para la construcción del clown. Además de concretar su visión desde la
perspectiva de investigadores y creativos como: Edgar Ceballos, Jacques Lecoq, Darío Fo,
Daniel Finzi Pasca, Cristina Moreira, etc. Para comprobar nuestra hipótesis es necesario
confrontar los referentes antes dichos con fuentes hemerográficas, contextuales y
biográficas con el propósito de analizar las obras de los artistas antes dichos quienes
constituyen el cuerpo principal de nuestro estudio.
16
Para efecto de esta tesina delimitaremos el concepto de payaso al artista que
desarrolla su actividad dentro del circo, con el objetivo de entretener a la audiencia por
medio de un sketch que se limita a la unión de un número y otro, por lo que no pretende
motivar la transformación de individuo, se limita a generar la carcajada a través de
bofetadas, golpes o argucias que le infiere a su contraparte.
Entenderemos como clown al artista que propicia un intercambio cercano con el
espectador, se encuentre dentro de la carpa, del teatro o en espacios fijos como el cine. Su
objetivo es motivar un cambio en el individuo por medio de acciones que propicien la
reflexión. Se definen mayormente por su presentación unipersonal, en presencia del
llamado “cara blanca” o como protagonista.
Ambos personajes pueden ser igualmente hábiles en su ejecución y son parte
importante de nuestro de nuestro panorama cultural.
HIPÓTESIS
El clown elabora modelos de actitudes aplicables al lenguaje escénico a través de rasgos
conductuales, es inquisitivo, diferente y quizá opuesto a los modelos culturales dominantes
con actitudes que adquieren un matiz subversivo. El clown es conductor de la reflexión y la
crítica a través de la risa.
17
CAPÍTULO I
BREVE SEMBLANZA DEL CLOWN

En la primera página del Libro de oro de los Payasos, hay dos preguntas que nos
arroja Edgar Ceballos y nos inquietan debido al tema que estamos explorando “¿Por qué
carecen de comicidad los payasos de fin de milenio? ¿Qué les hizo perder su enorme
capacidad de provocación?”13 En la reflexión de Darío Fo, “El payaso ha perdido su
antigua capacidad de provocación, su compromiso moral y político.”14 Actualmente vemos
a la profesión del payaso y del clown, alejadas de su verdadero objetivo, desgastadas por su
uso continuo en películas degradantes, en las calles o como animadores de fiestas infantiles,
por lo que a la mayoría de la gente le resulta difícil concebir su verdadera imagen y actitud.
“En otros tiempos, el payaso supo satirizar la violencia y la crueldad, así como condenar la
hipocresía e injusticia […] Hace sólo unos cuantos siglos, era casi un personaje obsceno y
diabólico”15.
La falta de acercamiento a esta disciplina artística, nos mantiene muy alejados de la
concepción original. Los primeros payasos experimentaron hacer reír al público y tuvieron
que construir un lenguaje lleno de matices, sostenido en una elaborada técnica. Los años de
estudio ayudaron a reconocer las cualidades del gesto, la palabra y las acciones que desatan
la risa y la habilidad para detenerla, ahora sólo vemos repetidos en apariencia, personajes
que en nada representan las características del antiguo juglar, bufón, payaso, etc.
Sus precursores están mejor definidos en el contexto Europeo y se pueden clasificar
en tres grupos:
13
Edgar Ceballos, El libro de oro de los Payasos, México D.F., Escenología, 1999, P. 7.
14
Ibídem, p. 486.
15
Ídem.
18
 Primer grupo: Los tontos de la Commedia dell’arte, con sus máscaras
propiciarán la máscara auténtica, la ropa demasiado grande, vestimenta que
hereda al augusto. Gian Fritella, Cuccuruccu, Spangherato, Bagattino, etc.
nombres puestos por Jacques Callot, inspirado en los Bailes de Sfessania.
 Segundo grupo: A principios del siglo XVII con Tabarrino di Val Burlesca,
nacidos en París, con la máscara italiana a: Turlupin, Gros-Guillaume y
Gautier-Garguille interpretando los papeles de mujer, empleando para
divertir al público ignorante: bofetadas, patadas, etc.
 Tercer grupo: Los isabelinos, llegados de Inglaterra con Richard Tarlton,
quien fue bufón de la reina. De aquí proviene el nombre clown, “[…] para
denominar al campesino torpe, atolondrado pero, como dirá un proverbio
ya célebre, de botas gruesas y cerebro fino.”16 Un ejemplo de ellos, son los
encontrados en la obra de Shakespeare, Sueño de una noche de verano.
El circo tiene referencias muy antiguas, y en cada época se presenta con
características diferentes, el tiempo fue organizando su estructura y colocando los
personajes indispensables, como es el caso del payaso. El espectáculo circense fue creado
hace más de tres mil quinientos años antes de nuestra era. Surge en el Antiguo Egipto, pero
es hasta la época helénica y latina que comienzan a aparecer estos personajes como
acompañantes de los gladiadores. Mimos, cómicos, domadores y malabaristas se unían al
espectáculo ejecutando rutinas gimnásticas, danzas y pantomimas.
16
Massimo Alberini, El clown, Historia apasionada de los continuadores de arlequín, Gredos, Revista triunfo,
1963, p. 56, consultado 2014. http://gredos.usal.es/jspui/bitstream/10366/34069/1/RTXVIII~N42~P55-
84.pdf
19
Posterior a este tipo de representaciones en el año 390 d.C. las atelanas eran
representaciones cómicas, que podían incluir la parodia, la farsa o la sátira política
representadas después de una tragedia. Estas comedias eran llevadas desde Atela a Roma.
La comedia combinada con bufonerías hacía un espectáculo que provocaba regocijo a los
espectadores que asistían a ver una tragedia, ésta última representaba la catarsis para el
público. En las atelanas podían verse las actuaciones e improvisaciones de ejecutantes de
familias notables, acompañadas por una máscara que acentuaba el carácter del personaje.
Muchas de estas características se conservarán en los carros de comedia hasta el siglo
XVIII.
En Italia, en la segunda mitad del siglo XVI la Commedia dell’arte convive con
formas escénicas más complejas como el teatro escrito. Sin embargo conserva su sentido
popular, sencillo combinado con las pantomimas, poses, vestuario, máscaras y lo esencial:
sus personajes inspirados en figuras contemporáneas de la época. Aclaramos que las
mujeres no portaban máscara sino no antifaces o maquillaje y sólo podían representar
papeles femeninos de cortesanas o celestinas. Encontrar fuentes escritas de este tipo en la
actualidad sería una gran aportación al contexto de la época, sin embargo estas
representaciones sólo fueron heredadas por la transmisión familiar y en el imaginario
colectivo. Aunque no existen propiamente textos de la Commedia dell’arte, podemos
encontrar pinturas y grabados que reproducen ciertas expresiones corporales, gestuales,
actitudes de los personajes, el vestuario, etc.
En la colección Fossard podemos observar los aspectos iconográficos y la
transformación de los elementos de la comedia Italiana a la comedia francesa. Los
personajes conservan las mismas características desde el Renacimiento hasta el Barroco (S.
20
XVIII) algunos elementos cambian de acuerdo al lugar de representación y al actor. Sus
arquetipos característicos: Polichinela, Capitán, Pantalón, el Doctor, los Zanni
representados por Arlequín y Brighela –los criados- y los enamorados quienes no usan
máscaras, juntos retratan el orden social de la época.
La tradición de la música utilizada en los espectáculos callejeros de la Commedia
dell’arte, proviene de su lugar de origen, al igual que el movimiento, la organicidad de la
actuación, que es una de las particularidades que conservó hasta llegar a Francia, donde
perdieron su naturalidad para convertirse en meras declamaciones. Otro recurso importante
a tener en cuenta para nuestro estudio es la improvisación, técnica poco asequible que
desarrollaban sólo uno de cada diez actores de la comedia regular. Las partes fijas
provenían del canevá, de la manera de hacer las suplicas, reproches, amenazas,
declaraciones de amor, etc. Todos estos recursos fueron heredados por generaciones de
actores y de esta manera es posible tener registros de la comedia italiana. Evaristo Gherardi,
actor, autor y director de finales del siglo XVIII comenta al respecto:
“No hay persona que no pueda aprender de memoria y recitar en el teatro lo
aprendido, pero se necesita de otra cosa para el buen comediante italiano. Quien dice
buen comediante italiano dice un hombre con recursos, que actúa más con la
imaginación que de memoria […]”17.
En 1770 Philip Astley, inventa el circo moderno en Gran Bretaña. El ex sargento
Astley formó parte del regimiento de dragones de su majestad, descubrió la fuerza
centrífuga que ocasiona el espacio circular y viendo que los ejercicios ecuestres
17
Gilles Chancrin, Commedia dell’arte, conferencia pronunciada en el instituto Francés de América Latina,
México D.F. 1958, p. 209, consultado 2014.
http://cdigital.uv.mx/bitstream/123456789/3165/1/1959010P205.pdf
21
despertaban mucho interés en el público, decidió levantar frente al puente de
Westminster, el primer establecimiento radial, con gradas de madera dispuestas
alrededor de una pista de 13 metros de diámetro, que fue nombrada por él mismo,
“Anfiteatro Real de las artes”, en este espacio es donde define su carrera artística el
clown. Por indicaciones de Napoleón Bonaparte fue prohibido el nombre de teatro a este
tipo de espectáculos ecuestres y tres años después Antonio Franconi, funda el circo
latino moderno.
En la misma Inglaterra surgen muchos de los ahora reconocido clowns, tal es el caso de
Joseph Grimaldi, ejemplar acróbata, cómico y mimo. Su repentina desaparición en 1837,
dejó muchos recuerdos al público y al mundo del espectáculo durante años. Esta inspiración
fue recuperada por Charles Dickens quien se dedicó a escribir una biografía del clown.
A principios del siglo XIX comienzan a aparecer los circos como los conocemos en
la actualidad, dispersándose desde Europa a América, -aunque ya durante el siglo XVIII
hubieran visitado la Nueva España-, y será un siglo más tarde cuando se consolidará la
imagen moderna del circo. La tradición italiana continúa en París, en los teatros con
representaciones compuestas por juegos acrobáticos, lucha libre, desfiles y el preámbulo de
dos personajes, uno de ellos el “gracioso”. Posteriormente nacerán los espectáculos de
“variedades”, basándose en el repertorio ya conocido para entonces. Hacia 1830 comienzan
a representarse en algunos teatros, breves comedias en un acto y en otros la pantomima
muda junto con las pantomimas ecuestres.
De Inglaterra llegaron a Francia algunos clowns. Es necesario aclarar que antes de
su llegada, el término clown no era un término muy utilizado para definir a estos actores del
22
espectáculo de comedia, sino después de varios años de mantener las representaciones de
pantomimas y mimodramas que llegaron a llamárseles claune y por influencia con el
isabelino. Su tarea más importante entonces, era la de extender el tiempo de cambio entre
un número y otro, utilizando algunas de las máscaras heredadas de la Commedia dell’arte.
De este modo, fue a partir de la aparición de los primeros claune, clown o payasos
en París, que el tradicional espectáculo circense comenzó a modificar sus modos de
producción. Así, gimnastas, saltimbanquis, lanzadores de aros y cómicos, sin
importar su especialidad, si recurrían a cualquier cosa que fuese extravagante,
violenta, alucinante o excéntrica, eran calificados como payasos.18
El clown fue depurando sus características, buscando frases, creando onomatopeyas
que le identificaran de los demás, particularizando su ejecución con diversas habilidades o
buscando la torpeza de las mismas, esta última identificó mejor al clown, podía ser un hábil
gimnasta o equilibrista, pero dentro de la pista se convertía en el más torpe acróbata o
jinete. Estos personajes denominados “graciosos” aparecían sólo entre los números
acrobáticos, para hacer la parodia del ejecutante virtuoso, actuación que también requería
de una gran destreza.
La participación de los clowns era muda en un principio, pero hacia 1864 tuvieron el
derecho de hablar y lo hacían junto con otro compañero, esta pareja se volvió inseparable:
El payaso cara blanca que representaba la aristocracia y el augusto quien “[…] se
caracteriza por su traje como de mendigo; él es el niño, el vagabundo, el borrachín, el
truhán; es por eso que no puede cambiar.”19 Estas escenas no tenían nada que ver con la
18
Ibídem., p. 11
19
Ibídem, p. 511.
23
técnica teatral, la forma de hablar distinguía a los payasos de los grandes actores o cómicos,
en la confusión lingüística. Este recurso cómico fue indispensable, incluso exigido como
parte de las habilidades del payaso.
La gran aceptación del público hizo que los payasos fueran creando su repertorio y
los recursos cómicos como los gags o lazzo, de repetición, el contra-gag, el gag de pelvis,
entre otros. La Parodia y la imitación se fueron adquiriendo con el tiempo, al igual que el
grito, el gesto y la palabra. Esta última cobró un sentido de predominancia junto con el
director de pista, con quien se desenvolvía a través chistes, utilizando el doble sentido y el
escarnio que justamente retrataba la problemática de la época, éste fue nombrado el payaso
“hablador”.
El trabajo lo realizaban en un espacio vacío, sin los elementos vistosos que
adoptaron los demás números. En su lugar había algunos elementos rescatados de la bodega
por lo que la ficción resultó su mayor cómplice, creaban mundos ilusorios, imaginaban
objetos inexistentes y exploraban las calidades expresivas de su cuerpo, ayudado
únicamente por el elemento técnico de la iluminación. “Un payaso con talento no
necesitaba de otro elementos más que su presencia y su voz.”20 El vestuario, era parte de los
elementos concretos a los que podían acceder, y su habilidad para transformar la realidad
con el esencial efecto cómico. Su vestimenta era varias tallas más grandes igual que sus
zapatos, una de las explicaciones proviene de una parodia hecha al director de pista por un
mozo llamado Augusto, alcoholizado y vestido con un traje de ceremonias muy grande para
él. De ahí sus grandes zapatos y su nariz roja de alcohólico. Su maquillaje lo hizo
diferenciarse del payaso blanco, por ser más expresivo, apelar al ridículo y ser más versátil.
20
Ibid., p. 15
24
Tres tipos de payasos fueron el comienzo de todos los demás: el payaso blanco, el augusto
y el payaso personaje.
Tom Belling de origen anglosajón quizá sea aquel artista del que se habla, él crea
sin querer el clown augusto en 1864. Respetando el anterior relato, Belling un artista
ecuestre, trabajaba para el circo Renz de Berlín. Cierta noche entró a la pista ebrio, con la
vestimenta de portero y dando tropezones alrededor de la pista, generó carcajadas y un
éxito definitivo para el circo. El dueño decidió adoptar su actuación como parte de los
números y de esta manera comenzó a usar trajes enormes, pelucas absurdas, maquillaje
exagerado, etc. Dos clowns confeccionan la pareja inseparable del circo moderno, Footit y
Chocolat, como el payaso cara blanca y el augusto.
El personaje cómico siempre se ve inmerso en toda transformación social, un
ejemplo de ello es el payaso vagabundo o tramp que encontró su inspiración en la
depresión económica de 1929. Su imagen representaba como un espejo, a cierto estrato de
la población, es decir la población estadounidense desempleada bajo la caída de la bolsa de
Wall Street.
PERSPECTIVAS TEÓRICAS E HISTÓRICAS SOBRE LO CÓMICO
La cultura cómica popular de los períodos en los que comienza a desarrollarse la imagen
del clown, es decir, la Edad Media y el Renacimiento es muy basta, pero poco reconocida
como uno de los aspectos dominantes de la época. Su explicación podría encontrarse
posiblemente varios siglos después, reconociendo que el racionalismo o la Ilustración,
motivaron pocos estudios en reconocimiento al tema. Estos períodos son mejor dicho,
motivados por el progreso científico, técnico y tecnológico principalmente. Por tanto es
25
comprensible y a la vez lamentable que muchos de los aspectos de la cultura popular se
hayan perdido. Sin embargo existieron autores como Mijail Bajtin que llevaron sus estudios
meticulosamente hasta encontrar en artistas como Françoise Rabelais rasgos de lo popular
descritos en su obra.
Rabelais “[…] ha recogido directamente la sabiduría de la corriente popular de los
antiguos dialectos, refranes, proverbios y farsas estudiantiles, de la boca de la gente común

21
y los bufones” La aportación del escritor francés ha sido para su país y para el mundo
entero, una poderosa influencia literaria, por inspirarse en aspectos poco valorados -para
muchos triviales- y encontrar en su creación rasgos de gran originalidad y riqueza. El autor
logra que sus imágenes estén cargadas de un lenguaje prolífico y enigmático, más allá de
las normas literarias del siglo XVI. “Las imágenes rabelesianas están perfectamente
ubicadas dentro de la evolución milenaria de la cultura popular. […] su obra […] permite
iluminar la cultura cómica popular de varios milenios”.22 Sin embargo el escaso
acercamiento y estudio nos mantienen al margen de su significado, por lo que resulta difícil
acceder concretamente a su obra.
Tal como lo afirma Bajtin “[…] la risa popular y sus formas, constituyen el campo
menos estudiado de la creación popular.”23 Al acercarnos al contexto de la Edad Media y el
Renacimiento, es evidente la importancia que dan a sus manifestaciones cómicas en:
fiestas, carnavales, representaciones en plazas públicas, etc. que eran de gran importancia
para los pueblos europeos. No obstante todas estas expresiones eran opuestas al tono
reservado de la época. El teórico ruso nombra tres grandes grupos en los que se encuentran
21
Mijail Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Françoise Rabelais,
Madrid, Alianza, 2003, P.5. P. 4
22
Ibídem, p.5.
23
Ibídem, p. 7.
26
inmersos los personajes dedicados al espectáculo cómico, entre ellos: bufones, enanos,
payasos, gigantes, entre otros. Su clasificación es la siguiente:
1) Formas y rituales del espectáculo (festejos carnavalescos, obras cómicas
representadas en las plazas públicas, etc.).
2) Obras cómicas verbales (incluso parodias) de diversa naturaleza: orales
y escritas, en latín o en lengua vulgar.
3) Diversas formas y tipos de vocabulario familiar y grosero (insultos,
juramentos, lemas populares, etc.).
Estas costumbres formaban parte de una cultura no oficial, contraria a las prácticas
de la Iglesia y del Estado, cualidades que dan forma al pensamiento y civilización
Medieval y Renacentista, “[…] paralelamente a los cultos serios […] la existencia de los
cultos cómicos, […] convertían a las divinidades en objetos de burla y blasfemia”24. Las
costumbres eclesiásticas se acercan más a las representaciones teatrales por estar
relacionadas con lo artístico, contrario al carnaval que no se contemplaba dentro de los
dominios del arte. En la antigua Roma no existía tal separación, coexistían, se unían en
ceremonias y funerales, de las que se pueden encontrar reminiscencias en todas las culturas
influenciadas por la civilización occidental.
En un principio el carnaval fue utilizado dentro en las ceremonias romanas,
principal razón que generó una coincidencia en las posteriores fiestas religiosas. El carnaval
formó parte de las celebraciones no oficiales, por clasificarse dentro de las festividades que
disolvían las relaciones jerárquicas, dejando de lado los privilegios, las reglas y rompiendo
los tabúes. Era el momento en el que convivían todos sin hacer diferencias “El carnaval es
24
Ibídem, p. 8.
27
la segunda vida del pueblo […] El hombre volvía a sí mismo y se sentía un ser humano
entre sus semejantes.”25 Según Bajtin, estos personajes fueron los grandes humanistas
durante la Edad Media.
El Renacimiento conservó las mismas formas festivas, pero a partir del siglo XVII
se fueron reduciendo y transformando su sentido esencial de convivencia, es decir,
comenzaron a fragmentarse los estratos sociales y a presentar diferencias. Los permisos
para las fiestas públicas continuaron reduciéndose y por lo tanto se perdió su sentido
principal carnavalesco y universal, se dejaron de lado las osadías y trivialidades que
ayudaban a disolver las diferencias, llegando a transmutase en un simple humor festivo. No
obstante la fiesta popular continúa siendo parte esencial de las manifestaciones culturales
del hombre.
Los representantes de la cultura cómica en la Edad Media fueron los juglares, los
bufones y los payasos, que prescindía de esa parte totalmente material y física, pasando de
lo ideal a lo concreto, de la vida al arte y de la estupidez la sabiduría.
ESTUDIO SOBRE EL HUMORISMO Y LA RISA
Así como son encontradas ciertas especias o condimentos en cada región del mundo, de la
misma manera se ven diferenciadas las calidades del humor según el territorio al que
pertenezcan los cómicos, quienes se encargan de observar detalladamente su contexto. El
humor adquiere sus diversos significados dependiendo del país de origen. Se diferencia
también por el talento de cada cómico y puede estar en el margen de la sátira, la farsa o la
parodia. Estas han sido las razones por las que ningún escritor ha osado decir
25
Mijail Bajtin: La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, Madrid, Alianza, 2003, p. 11
28
concretamente qué significa la palabra humor. D‟Ancona expresa que el humorismo es
invariablemente distinto y que depende de las regiones, las épocas y los ingenios de cada
cómico. Normalmente es el público quien califica de humorístico algo que le parece
cómico, sin embargo para Pirandello esto resulta falto de distinción y malentendido que se
ha adueñado del sutil significado original.
Para explicar brevemente a que se refiere la palabra humorismo, es necesario antes
desechar cualquier explicación que concluya en la risa. “Para la mayoría, […] es aquél que
hace reír: el cómico, el burlesco, el satírico, el grotesco, el trivial. La caricatura, la farsa, el
epigrama, el calembour, se bautizan con el nombre del humorismo”.26 Humorismo e ironía,
son conceptos totalmente distintos, incluso contradictorios. La ironía como explica
Pirandello, es totalmente contraria al humorismo, por tener su raíz en lo retórico, es
totalmente fingimiento, es parodia, farsa, por lo que no se puede tomar con seriedad lo que
se dice. Los humoristas por un lado, pueden ser simplemente lunáticos, pero hay que tener
muy presente que en el humorismo, la contradicción nunca es ficticia, sino esencial. El
humorismo parte del estilo propio, de la intimidad de cada uno, huye del fingimiento, de la
imitación, de su composición exterior y vacía. “El humorismo tiene necesidad del más
vivaz, libre, espontáneo e inmediato movimiento de la lengua; movimiento que sólo puede
obtenerse cuando en cada ocasión se crea la forma."27
La Commedia dell‟arte siempre buscó sus formas en aquello inmediato y en sus
personajes que provenían de distintas regiones, por lo que cada uno adoptó características
únicas. Al viajar de un lugar a otro, encontraban nuevos estímulos que alimentaban sus
26
Luigi Pirandello, El humorismo, Elaleph.om, 1999, p. 10, 11.
27
Ibídem, p. 77.
29
representaciones. La comedia italiana, fue un precedente para los personajes de las carpas,
encontrando quizá el humorismo en la práctica cercana con el público, siendo
características la espontaneidad y la originalidad que desarrollaban individualmente “The
disappearance of the “Commedia dell'Arte” dispersed its artists who, in the late XVIIIth
century, found a role in what could be called the first circus archetype.”28
Otra revisión acerca del fenómeno de la risa la hemos encontrado en el estudio de
Arthur Koestler La lógica de la risa. Esta “lógica” a tener en cuenta, se manifiesta
distanciada de las reglamentaciones morales “La risa civilizada es rara vez espontánea”29
estas situaciones subvierten los valores creados por la sociedad. Su finalidad no es
biológica, sin embargo tiene una función útil que es aliviar las presiones de la vida
cotidiana. La risa puede manifestarse en situaciones diversas, estas no han sido fáciles de
estructurar, dependen de factores individuales, contextuales, emocionales, etc. Koestler
apunta como uno de los principios que pueden provocar la risa son los códigos
incompatibles; el acto creativo opera en varios planos transitorios e inestables, donde se ven
alterados la emoción y el pensamiento.
Todo ejercicio que contenga una habilidad necesita de un doble control:
A) Un código fijo de reglas, innatas o adquiridas.
B) Una estrategia flexible, inscrita en el entorno.
28
Museo del Clown, Villa Grock, Brochure of visitor, p. 14.
“La desaparición de la Commedia dell’arte dispersa sus artistas quienes, a finales del siglo XVIII,
encontraron un papel en lo que podría llamarse el primer arquetipo de circo.”
29
Arthur Koestler, El acto de la creación. Libro primero: el bufón, cuadernos de información y comunicación,
2002, p. 196.
30
Así es posible tener en cuenta que la primera podría ejemplificarse en el las
características de juego reglamentado y la segunda en los participantes, el espacio, el
contexto, etc.
En el chiste se ven implicadas dos planos que se expresan emocionalmente: la
explosión de la tensión –estado de agitación física por efecto de la risa- y la catarsis gradual
–tiende a la quietud emocional- hacia lo revelado, es decir, existe cierto placer que se
encuentra ante lo que ha sido descubierto, de la misma manera que lo hace el artista al
encontrarse ante la experiencia de la belleza. El chiste práctico u obsceno necesita del
mínimo efecto intelectual, por el contrario, aquellas “[…] formas más elevadas de la
comedia, sátira e ironía el mensaje aparece en términos implícitos y oblicuos; el chiste
asume gradualmente el carácter de epigrama o adivinanza, y la máxima ingeniosa desafía a
nuestro ingenio.” Estas formas complejas, resultan efectivas por sus cualidades perspicaces
y calculadas.
Por último, el humor para que pueda realizarse con éxito necesita: el efecto
sorpresa, la incompatibilidad de códigos, la originalidad o ruptura de estereotipos y el
manejo de varios planos, sea cual sea su objetico: comunicar o entretener.
La risa. Ensayo sobre el significado de la comicidad del autor Henri Bergson, es
uno de los estudios más complejos que se ha realizado hasta estos momentos, esquematiza
–sin someter a una definición- algunas observaciones al respecto de la comicidad. Una
característica de la comicidad es que sólo se encuentra en lo humano y en aquello que
caprichosamente ha creado el hombre.
31
La risa suele estar acompañada de insensibilidad, “el mayor enemigo de la risa es la
emoción”30 no podría encontrarse la risa en un estado de perfecta armonía sentimental. En
todo momento podríamos encontrar situaciones risibles si dejáramos de lado la
preocupación. Para encontrar la comicidad es necesaria cierta indiferencia, o sea, tenemos
que dejar de ver las cosas con gravedad, la comicidad se dirige al intelecto únicamente y se
logra de manera colectiva. Un ejemplo de ello podríamos encontrarlo en aquella persona
que se mantiene ajena a cierta experiencia cómica. Esta práctica puede no provocarle risa,
ya que si no participa de las historias cómicas que se cuentan en el grupo, es imposible
participar del reflejo que provoca.
La segunda situación que genera risa es la rigidez de los mecanismos. Bergson lo
explica desde el ejemplo de la persona que tropieza y cae al suelo, por un efecto
involuntario. La rigidez se encuentra en la falta de agilidad del sujeto, al no poder sortear
ágilmente la caída. La comicidad es accidental. La rigidez no sólo es vista desde la falta de
flexibilidad física, también se puede encontrar en la rigidez mental. Las comedias se basan
en los vicios de los personajes, vicios también encontrados en las personas comunes, en
cada una, de manera independiente.
La continuidad de las fuerzas cómicas inscritas en los bufones, los payasos, la
comedia, se encuentran en su fisonomía, en su expresión facial y corporal, en la deformidad
que imita a partir de su cuerpo sano, sólo así esta expresión puede llegar ser cómica “[…]
el efecto resultará más cómico cuanto más natural sea su causa.”31 Hay ciertas
características que nos puedan parecer risibles, pero si estas no tienen un contenido
30
Henri Bergson, La risa. Ensayo sobre el significado de la comicidad, Buenos Aires, Godot, 2011, p. 10
31
Ibídem. p.22.
32
profundo el efecto perderá intensidad. El efecto cómico jamás se entenderá como algo
equilibrado, por el contrario, su naturaleza tiende a encontrarse en desequilibrio: una
mueca, un gesto, una deformación, etc. La exageración, se ha dicho forma parte de este
arte, aunque no es del todo cierto, para que esta exageración pueda encontrar la comicidad
debe ser el medio, no el fin. Este medio enfatiza las deformidades que en sí ya posee la
naturaleza, esto es lo que hace el caricaturista, busca en los detalles como nariz u orejas
alterar las dimensiones, sin cambiar su forma. “Ahí donde logra espesar exteriormente la
vida del alma, fijar su movimiento, contradecir su gracia, la materia obtiene del cuerpo un
efecto cómico.”32
Hay un último aspecto a tener en cuenta al momento de observar una ejecución
cómica, nos referimos a los gestos y movimientos. Esta ley, explica Bergson, consiste en
encontrar en este movimiento un mecanismo articulado y desmontable, sin dejar de lado esa
capacidad humana. En equilibrio estas dos características tienden a crear un efecto extra-
ordinariamente cómico; automatismo y vida a la vez. Lo imitable también se conforma
dentro de este aspecto y llega a su momento cómico cuando existe en la persona a imitar,
una mecánica uniforme de sus gestos y cuando estos son resaltados, se produce la parodia.
Así mismo, la repetición resuelve el efecto que despierta la risa. La repetición no es
cosa natural. Cuando se ve a una persona igual a la otra, nos resulta difícil entenderlo, en
este fenómeno también se piensa que hay detrás de los vivo cierto mecanismo. Acción,
verosimilitud, continuidad, ruptura, disfraz, etc. etc., podríamos buscar en todo momento
aspectos que provoquen la risa, pero de repente una simple acción la puede desencadenar.
32
Ibídem. p. 23.
33
Creemos que hay algo que está dentro y fuera de la verosimilitud, la nariz roja del
payaso o de clown -si éste elige usarla-, la peluca, el enorme vestuario del augusto, los
zapatones, todo esto perteneciente a los objetos de la vida misma. Lo inverosímil sería su
tamaño, color, forma, etc. pero no podemos limitarnos a decir que un aspecto es cómico por
el contraste, así lo explica en la última parte el autor “se relacionará la risa con la sorpresa,
con el contraste, etc., definiciones que se aplicarían igual de bien a una multitud de casos en
los que no tenemos la más mínima gana de reír. La verdad no es tan simple.”33
OPINIONES ACERCA DEL CLOWN Y SUS CARACTERÍSTICAS
En todos los lugares del mundo podemos encontrar referencias de personajes que
hacen reír a un público, como si esto fuera el principio de su existencia. En la Edad Media
fueron los bufones de la corte, también llamados “tontos”, los encargados de despertar la
reflexión, de animar el espíritu, al representar un mundo distinto desde su absurdo sentido.
Los juglares en otro sentido lo hacían frente a un público menos exigente, en las calles.
“[…] eran trotamundos, pasaban de una comunidad a otra y fueron observados por los
mendigos e indigentes, quienes comenzaron a imitarlos para hacerse presentes en la
sociedad”.34
El estudio de Koestler pone en paralelo las figuras del bufón y del sabio, ambas
tomadas desde la raíz de la palabra inglesa Witticism. Wit construye la significación dirigida
a las agudezas cómicas, su significado original es “ingenio” o “inventiva”. Hay en estos dos
personajes un parentesco muy cercano aunque en apariencia sean tan distantes. Su objetivo
33
Ibídem. P. 30.
34
Sol Álvarez y Federico Serrano, Aproximación histórica en El libro de oro de los payasos, México D.F.,
Escenología, 1999, p. 505.
34
en común, es la invención, que se disocia en el objeto creado y en la apreciación que se
hace de cada uno socialmente o dependiendo de su utilidad. Sin duda el objeto del bufón
queda en segundo término, pero tal como afirma el autor “[…] las adivinanzas del bufón
son una puerta trasera muy útil, en ocasiones, del taller de la originalidad creativa.”35
Una concepción más antigua -que aún sigue vigente-, es la que proviene de aquellas
manifestaciones religiosas que hacía el mago de la tribu. Cuando se disponía para el ritual:
utilizaba pintura en el rostro, un tipo de postizo que aumentaba el tamaño de su cabellera y
los objetos –que en conjunto lo hacían un ser mágico- que utilizaba para la ceremonia y por
medio de grandes gestos y movimientos podía invocar al dios.
La nariz roja añadida posteriormente, es un elemento que predispone a la
transformación, es un símbolo de pasión según Cristina Moreira, transmisora de la técnica
del clown en Argentina. Para ella la nariz “es una señal de luz en el instinto, en la intuición.
[…] Es, por lo tanto, índice de dolor, deseo, ebriedad. Es algo que no se puede ocultar.
Como la nariz de Cyrano, la de Pinocho, la de un clown es una deformación tan irritante
como atractiva.”36
Si bien toda referencia histórica alimenta nuestra definición acerca del clown, es
necesario conocer cómo se define al clown en la actualidad, para llegar posteriormente a
definir sus características. Hernán Gené aporta una definición: es una actitud concretada a
estar en contacto íntimo con el público a través de la mirada. Este trabajo lo considera
necesario debido a que socialmente, ya no existe un contacto visual con el otro. Por lo
mismo, el trabajo que desarrolle el clown para captar la mirada del público resultará en algo
35
Koestler, op. cit. p. 193.
36
Cristina Moreira, El cuerpo y el clown, Buenos Aires, Cuadernos de picadero, Instituto Nacional de Teatro,
2004, p. 7
35
conmovedor. “Ser clown es, convivir con el fracaso”37, es decir, arriesgar todo sin temor a
perderlo. Este ser, se siente afectado por lo que lo circunda y por lo tanto lo imita. Aquella
imitación no es la que comúnmente se utiliza con el afán de burla, por el contrario, el clown
imita aquello que le llama la atención del otro, algo que le causa admiración y que por lo
tanto, quiere tener. De este modo, es que el clown se deja fascinar por lo que ocurre, por lo
que ve y siente. La fascinación es el estado inicial, a partir de ubicar y controlar ese estado,
es que comienza a imitar.
Daniel Finzi Pasca por su parte, experimentó en su encuentro con el clown, a través
de un viaje interior, el trabajo físico, la inmovilidad, la austeridad y sobre todo el silencio.
La capacidad de dejarse conquistar por pinturas de Chagall, Boch, Rodhko, Turner o Goya,
el estudio de los rituales –chamanismo- y la transformación de lo cotidiano. Para Finzi el
clown no se ocupa de la lógica, en su opinión “[...] el clown estudia la incoherencia, y la
incoherencia tiene necesidad de inteligencia, una inteligencia que se aleja de la visión
común de los dramas, que cambia la dimensión de las cosas, que transforma la proporción
de la realidad.”38
Facundo Ponce de León, diserta de su entrevista a Daniel Finzi, el trabajo al que
llega con El teatro de la caricia. Resume en ello el virtuosismo, las historias de los héroes
perdedores de la vida cotidiana, la sanación espiritual, el contacto con el público a través
de un cortejo, la risa, el llanto y una serie de elementos que conjugan la actitud de su clown
ante la vida. Lo que para él no resulta ser un clown, es el cómico –quien se ocupa de la
estupidez humana-, el que pretende disfrazarse como clown, con sus propias palabras define
37
Hernán Gené, Un ejército de Payasos, 2011, consultado 2014.
http://www.slideshare.net/joacomartinclown/un-ejrcito-de-clowns-hernn-gen
38
Facundo Ponce de león , Daniel Finzi Pasca, Teatro de la caricia, Montevideo, Tradinco, 2012, p. 24
36
“el clown es más sencillo, mucho más sencillo, no necesita de nada, solo de una honesta
complejidad.”39 El clown es un espejo, un ser que logra reflejar las emociones del
espectador, es empático, es una contestación a los convencionalismos, las reglas, “Cuanto
más geométrica y estructurada es una sociedad, más espacio tienen los clowns.”40 Él, se
concentra en movilizar al espectador interiormente por medio de una historia, su secreto es
la forma en que las cuenta.
Jef Johnson, nos comparte que ser clown es un “estado de ser”, es “como una
frecuencia de existir”. Esperando no equivocar la interpretación, para Jef podría ser algo tan
complejo y probablemente tan simple. Desde su concepción hay una asociación entre las
palabras que lo definen desde la dualidad: sagrado-profano, blanco-negro, objetivo-
subjetivo, civilizado-primitivo. Esto podría explicarse con el trabajo que han realizado, el
mimo y clown, el primero se explica desde lo sagrado, lo blanco, lo objetivo y civilizado,
contrario al segundo se podría explicar en lo profano, lo negro, lo subjetivo y primitivo.
Ser clown es:
“[…] mover adentro, cambiar las canales, entender relaciones con todo, sensaciones
corporales, como tocan emociones, etc. de verdad, y jugar entre todo...cuando estoy
elevado o en el espacio, puedo poner cualquier filtro (personaje, situacion, juego,
etc) y existir entre las reglas especificas del filtro”41.
39
Ibídem. p. 44
40
Ibídem. p. 94.
41
El clown, diversión o subversión, Jef Johnson, “Entrevista personal” Abril 28 2014. La entrevista ha sido
citada tal cual de la conversación en esta red social, hemos respetado la forma de la escritura que incluye las
siguientes dificultades: el origen anglosajón de Jef Johnson, el teclado inglés que no contiene algunas de
nuestras letras al español.
37
Jef Johnson enfatiza que ser clown no es una “colección de comportamientos”, no es
aplicar maquillaje o portar una nariz. Aquellos que intentan a través del performance
encontrar al clown, es seguro que el 85 por ciento no lo encuentre y subraya que es un
fenómeno común en la juventud actual, quienes creen ser muy buenos en lo que hacen, sin
embargo caen en la mentira, lo barato, se convierten en actores mediocres y disfrazados,
que consiguen solamente apartar al público.
Para terminar nuestro primer capítulo, indicaremos algunas características con las
podemos identificar a los clowns y los payasos:
 Cara blanca o Louis: También nombrado como “hablador”, Nace en Inglaterra a
mediados del siglo XVIII con Joseph Grimaldi, su maquillaje es totalmente blanco y
no porta nariz. Su apariencia es fría, este payaso luce un traje de raso blanco,
adornado con piedras, oropel y lentejuelas, todos los elementos son del color de
traje. Representa lo convencional, el deber y la moderación, con una actitud
sofisticada, es autoritario, sagaz, etc.
 Augusto o Toni: Es todo lo contrario al payaso blanco, es como un niño, tiende a
ser caprichoso, romper las reglas, interrumpir en cualquier momento al payaso
blanco para bofetearlo, travestirse, decir lo que piensa, caricaturiza a los
espectadores e imita a todos los integrantes del circo o compañía. Es absurdo,
extravagante, provocador, representa la anarquía, defiende la libertad, es un crítico
mordaz y a la vez ingenuo. Formó pareja con el cara blanca durante muchos años.
Lleva un maquillaje color carne marcando sus facciones en negro o rojo,
normalmente la boca y los ojos se perfilan en color blanco respetando su contorno y
porta la nariz roja.
38
 Contraugusto: nace cuando se forman los tríos de payasos, desase el trabajo de sus
dos compañeros y casi siempre es músico.
 Vagabundo o Tramp: Luce mal vestido, mal rasurado, el contorno de la boca
puede ir color blanco o rojo. Su comienzo es marcado bajo las carpas de
Norteamérica, bajo la caída de la bolsa de valores en 1929.
 Payaso o clown personaje: Representa diversos oficios como enfermeras,
bomberos, policías, de forma caricaturesca.
 El clown excéntrico musical: aparte de dominar varios instrumentos, crea sonidos
con elementos ordinarios logrando generar sonidos graciosos.
 Payaso: Utiliza base de color blanca además de ser el único que utiliza colores
como el rojo, verde, azul y negro.
HISTORIA DEL SIGLO XX, UNA MIRADA SOCIOLÓGICA
Desde el primer decenio del siglo XX las escenas de devastación universal comenzaron a
desplazarse, desde 1914 hasta terminada la segunda guerra mundial. Los sucesos
posteriores a la catástrofe, fueron superados treinta años después económica y socialmente,
fueron años de reconstrucción y superación profunda de una sociedad fragmentada durante
las grandes guerras. Los años „60 fueron llamados “La edad de oro”, sin embargo, no fue
una época tan prolongada como se esperaba. A finales de la década de los „80 e inicios de
los „90 vuelve la crisis en varios países del mundo, entre ellos África, la anterior Unión
Soviética y los países que mantuvieron sus principios socialistas, fueron sacudidos una vez
más por los conflictos bélicos.
39
El fin de la civilización del siglo XIX fue marcado por la primera guerra mundial.
Esta época anterior representada por la Ilustración, la revolución industrial, los adelantos
científicos y educativos, -esparcieron por todo el mundo-, es vista como la cuna de las
grandes revoluciones. El progreso mundial que opera en casi todas las poblaciones proviene
de occidente. La posición eurocentrista construye su hegemonía a partir de los grandes
descubrimientos concentrados en la revolución científica, industrial, artística y política. Por
otra parte su influencia económica, fue llevada por gran parte del mundo a través de los
ejércitos que habían sometido a la población a su dominio.
Todo parecía tener una estabilidad hasta comenzada la primera guerra mundial, a la
que le sucedieron cuarenta años de constantes desastres y luchas por la supervivencia. El
perjuicio ocasionado por todos estos eventos fue diezmando la confianza de la población en
el progreso, desde la primera guerra mundial, precedida por la revolución Rusa y las
tensiones creadas hacia Estados Unidos, Mussolini y el fascismo italiano a través de
promover el pánico a la clase media y la Gran Depresión con la caída de la bolsa de valores
sacudieron al mundo entero. Europa era presa de una crisis general acrecentada por la
amenaza del orden social y económico. Más de la tercera parte de la población mundial fue
afectada al margen del posible derrumbe de la economía global -incluso E.U.-, cimentada
en el capitalismo liberal del siglo XIX.
La única posibilidad para salvar la democracia fue la unión del capitalismo y el
comunismo. A pesar de mantener discrepancias, esta alianza enfrentó la lucha contra el
fascismo (1930-1940) proceso determinante en la historia del siglo XX, que determinó los
posteriores regímenes destituyendo por completo a los gobiernos totalitarios. El capitalismo
resurgió a pesar de los intentos por destituirlo del panorama mundial, durante la revolución
40
de octubre. Por el contrario encontró su apogeo al terminar la segunda guerra mundial de
1947 a 1973.
Desde la primera mitad del siglo XX la revolución artística reformó los cambios en
la estética y la avanzada – l'avant-garde- reafirmó la libertad creativa, generando un nuevo
panorama innovador y antagónico en los temas artísticos, para algunos, opositora de la
revolución industrial y el capitalismo, por mecanizar, masificar y convertir todo en
mercancía de consumo. La contracultura intentaba devolver al hombre a sí mismo, “no es
un rechazo a la máquina o a la producción económica sino a la maquinización y
mercantilización de los modos de vida.”42 Esta época es vista como una de las grandes
trasformaciones de la humanidad “la mayor, la más rápida y la más decisiva desde que
existe el registro histórico.”43 Vista desde las perspectivas económicas, sociales y
culturales.
El estudio de las ciencias sociales deviene desde las últimas décadas del siglo XIX,
sobre todo en Europa por los fenómenos de desarrollo científico y tecnológico, que exigían
un estudio social, debido a las vertiginosas transformaciones históricas. Estas sociedades
de estudio surgieron invariablemente en todos los países de occidente. Estudiaremos a
través de Alexander C. Jeffrey los paradigmas de la sociología cultural, sustentados en las
teorías de Émile Durkheim, quien estudió a la sociedad desde el punto de vista religioso
para desentrañar los elementos simbólicos y emocionales, con el objetivo de constituir el
espíritu de la época; los códigos culturales y las narraciones míticas son el punto de
acercamiento del hombre. Alexander identifica que la simbolización binaria –lo sacro y lo
42
El contexto histórico cultural de la primera mitad del siglo XX, consultado 2014,
http://es.scribd.com/doc/8770893/Contexto-historicocultural-de-la-primera-mitad-del-Siglo-XX
43
Eric Hobsbawm: Historia del siglo XX, Buenos Aires, Crítica, 1999,
http://uhphistoria.files.wordpress.com/2011/02/hobsbawn-historia-del-siglo-xx.pdf, p. 18.
41
profano-, son los procesos de representación simbólica de los fenómenos. Para esto
Alejandro Monsiváis delimita una definición basado en las ideas de Alexander acerca del
término Sociología Cultural:
[…] asegura que la preocupación por lo sagrado y lo profano continúa organizando
la vida social […] hay que conocer las dinámicas de forjamiento y fragmentación de
una moral social […] es en este contexto donde palpita el espíritu de nuestra época
[…] encarnan una forma de ver el mundo, de definir sus antecedentes y anticipar el
futuro, anclada en la necesidad de clarificar el presente.44
La redefinición que hace Alexander de la sociología, intenta comprender el
significado y la acción social, dispuestas como categoría para la búsqueda en el medio
cultural. Su nueva estructura está cimentada sobre la sociología de Talcott Parsons quien
vive toda la problemática del siglo XX, desarrollada por una sociología funcionalista.
Parsons nace en 1902 y junto con varios sociólogos, intenta reconstruir a la sociedad a
través de valores. Antes de la guerra, los convencionalismo morales eran fundamentales,
posterior a este sistema y con la nueva problemática de devastación enfrentada por la
sociedad, se logró que el individuo volviera a socializar y dejara a un lado el individualismo
para integrarse en el difícil medio de postguerra. Parsons y Alexander sostienen que, la
visión colectiva, que tuvo Durkheim para su estudio, es indispensable para entender el
entramado social.
La teoría sociológica según Durkheim abarca el estudio de la Morfología social y la
Solidaridad. Estudia los significados de los sagrado y lo profano, que definen a toda
44
Alejandro Monsivais, Sociología cultural. Formas de clasificación en las sociedades complejas, en región y
sociedad, Colegio de Sonora, 2000. P. 224.
42
experiencia humana. Lo sacro es “todo evento o afecto que motiva una vivencia
intensificada del sentido” Lo profano es lo cotidiano, la normatividad y las relaciones o
roles, en estas dos clasificaciones se pueden organizar las dinámicas sociales de la
comunidad:
 Morfología social: Vista desde la división social del trabajo, comprende todo el
sustrato, lo material y el estudio de las poblaciones, su distribución, fuentes de
empleo, la cohesión, la organización urbana, orden cultural, etc. todos aquellos
hechos sociales referentes a la vida colectiva, a la compresión de la totalidad social.
 Solidaridad: La sociedad moderna tiende al tipo de solidaridad orgánica, no a la
solidaridad mecánica. La primera se identifica por el tipo de población voluminosa,
constituida por órganos disímiles, cada uno ocupado en una función especial,
coordinados y subordinados por un órgano central. Esta estructura es compleja y se
diversifica en la división del trabajo. La segunda se caracteriza por su formación
social de escaso tamaño y unidos mecánicamente unos con otros para formar una
unidad que se antepone por encima de las partes.
Con estos puntos considerados por Alexander llegamos a la propuesta de su Sociología
Cultural, “La Sociología Cultural supone suscribir la idea de que toda acción,
independientemente de su carácter instrumental, reflexivo o coercitivo respecto a los
entornos externos se materializa en un horizonte emotivo y significativo.”45 Para esto es
necesario:
45
Alexander C. Jeffrey: Sociología cultural: formas de clasificación en las sociedad complejas, Barcelona,
Anthropos, 2000, http://books.google.com.mx/books?id=FbVkOlA5id0C&pg=PA40&lpg=PA40&dq=1., p. 40
43
1. Un radical desacoplamiento de la cultura y la estructura social, en aras de enfatizar
la autonomía y el potencial creativo de la primera.
2. La consideración de lo social como un texto, lo que obliga a un acercamiento
hermenéutico que sea capaz de realizar una descripción densa de los códigos, las
narrativas y los símbolos que estructuran las relaciones sociales concretas.
3. La reinserción de los textos en sus contextos, esto es, el anclaje detalladamente
elaborado de la cultura en lo social, de modo que sea posible estipular relaciones de
causalidad entre actores y agentes próximos, evitando la invocación de fuerzas
abstractas y ambiguas para explicar un fenómeno de difícil comprensión.
De esta manera llegamos al final de nuestro primer capítulo, reuniendo los elementos
que darán lectura a los siguientes, donde emprendemos una exploración en los campos del
análisis de las obras que nos ocupan y que a partir de los conocimientos antes realizados
podrán dar sustento a los expuestos a continuación.
44
Capítulo II
ANÁLISIS DE LA VIDA, OBRA Y CONTEXTO DE CHARLES CHAPLIN
"Charlot me parece también como

un poeta y aun como un gran poeta,
creador de mitos, de símbolos y de ideas".
Elie Faure
El reconocimiento de la obra de Charles Spencer Chaplin ha llegado hasta el último rincón
del mundo y hasta los más más recientes años de este siglo, como un suceso extraordinario
en el cine. En esta misma línea se prolongan los aspectos biográficos de este afamado
clown del siglo XX, contados a través de sus obras, pero envueltos por un característico
tinte de esperanza que distingue al clown frente a la miseria. De origen londinense y
calificado como actor, argumentista, músico y director, Chaplin nace el 16 de abril de 1889
con una carga peculiar de creatividad y genialidad. En muy alta proporción, él influirá de
forma trascendente en la historia del mundo y estudiará al hombre contemporáneo en su
devenir. El cine mismo, no podría entender su historia sin su afable figura.
Su historia inicia bajo la tutela de una familia de cómicos nómadas en severa
pobreza y de larga desventura. Su madre de origen irlandés Hannah Hill se casa a los 16
años de edad, situación que le arriba a trabajar en el teatro como cantante y bailarina,
habilidades que pronto domina y le permiten ascender rápidamente a la escena en la que es
conocida como: Florence Harley y Lily Harley. De este primer matrimonio concibe a su
primer hijo Sidney, en un viaje por África al lado de su esposo, sin embargo llega a
Londres sola y decide casarse nuevamente con un cantante judío de origen francés llamado
Charles Chaplin, con quien tiene a su segundo hijo, Charles Spencer Chaplin. La tradición
familiar cuenta que nació en un barrio de Londres llamado East Lane, pero que pronto su
45
familia se trasladó al miserable barrio de Lambert, en el 3 de Pownal Terrace, único
testimonio que existe de su niñez, ya que su nombre no aparece en ningún registro civil y
en su autobiografía hay discordancias con respecto a su historia.
Su familia comienza a desintegrarse por las discusiones que hay entre sus padres,
además del severo alcoholismo que presenta el padre, al poco tiempo se va a vivir con otra
mujer y esta engendra un hijo de él. De un momento a otro Chaplin se queda solo y su
padre es obligado a recogerlo, pero la muerte repentina de su progenitor lo deja
desamparado una vez más. Hannah sufre un desequilibrio mental al tener que enfrentar la
pérdida de la voz y del trabajo. El poco dinero que reúne es insuficiente y tienen que
refugiarse en asilos diferentes. Separados la madre y los hijos, Sidney decide irse en un
buque escuela, su madre enloquece y es llevada a un manicomio donde asiste por
temporadas. Una y otra vez Chaplin tiene que afrontar la soledad.
Después de insistir tanto, Hannah consigue que acepten a su hijo menor en el teatro
y con sólo 12 años de edad Chaplin comienza su carrera. En poco tiempo consigue estar en
diferentes obras e invita a Sidney a actuar con él. El trabajo conjunto permite que en poco
tiempo su madre pueda salir de la clínica. Su hermanastro quien toma el papel del hermano
mayor consigue entrar en la compañía de acróbatas bufos de Charlie Manon y al poco
tiempo logra que Charlie se integre. Estas compañías itinerantes se caracterizaban por
ofrecer un espectáculo integrado por mímica y canciones, porque la ley restringía a
cualquier compañía, el uso de la palabra si no se trataba de una obra teatral. En esta
compañía, Chaplin se forma como mimo, parodista y gimnasta por mencionar algunas. Su
ascenso es rápido, en 1909 con menos de veinte años de edad actúa para los mejores teatros
de revista en París, donde es posible que haya visto el cine por primera vez.
46
Un año después, Fred Karno, el dueño de las compañías Charlie Manon, manda a
una de sus agrupaciones de gira por Estados Unidos. La constante deserción de sus actores
hacia el cine, le hacen tomar la decisión de mandar a Chaplin en vez de a Sidney a una de
estas giras. El cine vuelve a llamar la atención de Chaplin mientras ve la filmación de una
película que es grabada en la calle. En este tiempo la gran industria del cine florecía en
Nueva York, Hollywood servía sólo como refugio para algunos cineastas, entre ellos Marck
Sennett con su compañía Keystone en la que actuaba Ford Sterling, importante cómico,
quien después de varias discusiones sustituye por un actor que había visto actuar en los
Ángeles y a quien encontró por medio de un agente en Filadelfia. El nuevo actor es Charles
Chaplin, quien a pesar de las dudas firma el contrato en 1913 por 150 dólares a la semana.
Esta etapa se inscribe como la segunda de su vida y de su carrera artística. Este es
su primer momento en el cine, en aquel lejano lugar. En 1914 comienza a grabar su primer
corto en esta compañía de payasos desconocidos. El contexto de la época es rígido, los
conflictos entre países se han agravado, situación que da pie a la primera guerra mundial. El
ambiente se vuelve complejo para Chaplin y lo es también para Charlot. Actor y personaje
enfrentan varias complicaciones que sólo después de varios años podrán resolver. Graba su
primer filme, Haciendo por la vida en pocas horas, -forma de grabar en aquel tiempo-.
Desde este momento comienza a defender sus ideas de realización de las escenas, con
recursos que ya había aplicado con Karno, elaborando las escenas como en el teatro, de
manera independiente, recurso que le había dado éxito anteriormente. Sin embargo Sennett
no estaba de acuerdo con ello, su propuesta era distinta, la construcción de su historia
constituía una unidad total.
47
El enojo de Sennett le hacer pensar en cancelar el contrato con Chaplin, pero se
arrepiente al ver el éxito que consigue. 1914 fue un año muy productivo para la Keystone y
para el joven Chaplin, que filmó 35 cortos con los que comenzó su fama, mismos consideró
una gran escuela y con los que emprendió su camino al reconocimiento mundial. Al
terminar su contrato con Sennett, éste insiste en retenerlo pero Chaplin firma un nuevo
contrato para Essanay, compañía que le da total libertad de creación en las catorce películas
que grabará ganando más de 1.250 dólares semanales. Esta libertad creativa le da la pauta
para afianzar a los actores y los personajes que aparecerán en muchas de sus propuestas.
Edna Purviance, mujer de la que siempre se enamora Charlot, el gigante con el que
continuamente pelea, entre otros.
Para 1916 Chaplin termina su último contrato y decide hacer un viaje a Nueva York,
que lo recibe con numerosos contratos y decide firmar para la Mutual por 670.000 dólares
al año, cifra que supera la de cualquier actor en este tiempo. Ni él, ni su hermano Sidney
pueden creer la popularidad que le rodea, cientos de personas lo reconocen y lo esperan en
todos lados. Con esta productora, graba doce películas extraordinarias. Las ganancias para
los distribuidores y para las salas son exorbitantes. Un año después firma con la gran
productora Fist National, por ocho películas que suponen la cantidad de 1,200.000 dólares.
En el transcurso de 1914 a 1917 a la edad de 28 años, Chaplin ya es millonario y capta la
atención del mundo entero con su arte. Su fama que se consolida en ese momento y para
siempre sobre todas las regiones conocidas.
En 1918 tiene la oportunidad de casarse, con una modesta actriz llamada Mildred
Harris de sólo 16 años. Dos años después y con el escándalo encima se divorcia, momento
48
que es marcado por la película que lo colocará en la cúspide del éxito –El chico-. Para este
momento Chaplin ya ha grabado muchas de sus obras maestras.
En 1921 viaja a Europa y multitudes de personas le esperan, miles le escriben,
numerosas personalidades se discuten el honor de conocerlo. Mis andanzas por Europa,
recopila estas experiencias escritas por él mismo, retratando imágenes dejadas por la
destrucción tras la guerra, experiencias que serán el paso a su tercera etapa: su empresa
propia. Desde 1919 ya había creado su empresa United Artists, pero hasta 1922 que termina
su contrato anterior, puede echarla a andar. El espacio que toma para la construcción de las
escenas es cada vez mayor, los detalles en su obra constituyen un mayor esfuerzo, estos
incidentes creados por el artista, comprenden un estudio minucioso de los que despierta la
risa, entre ellas: La quimera de oro (1925), el circo (1928) y Luces de la ciudad (1931).
De la misma manera que se casa la primera vez, lo hace la segunda, al casarse con
Lolita Mac Murray de 16 años de edad. Su matrimonio de 1924 a 1927 se convierte en uno
de los eventos más terribles para Chaplin. Lita Grey, que escoge como su nombre artístico,
presenta una demanda de divorcio en contra de Chaplin. E.U. aprovecha el momento para
eliminarlo del cine, lanzando notas sensacionalistas, amplificándolas con su pasado
matrimonio, muchas de ellas creadas por William Randolph Hearst, creador del periodismo
sensacionalista. Este tipo de estrategias ya habían sido aplicadas a otros grandes actores y
directores del cine para eliminarlos del medio. En 1927 mientras graba El circo, Chaplin es
precipitado a la bancarrota tras la anulación de su matrimonio con Lita Grey, situación que
le impide continuar pagando el sanatorio donde atienden a su madre. Al poco tiempo
vuelve a ascender su economía, debido a la dedicación y aceptación que continúa teniendo
con el público.
49
El reconocimiento de la genialidad del artista no proviene de E.U. como se piensa,
sino de Francia, según comentarios de Juan José Tablada, “Pero el concepto trascendental
y universal de Charlie Chaplin, su exaltación a una gran jerarquía de arte, no nació en
Estados Unidos, sino en Francia. Europa sigue descubriendo a América: sobre todo a
Norteamérica, inconsciente de cuanto no sea el dólar y sus anexos.”46
El cine sonoro se convierte en la ruina para grandes actores del cine mudo, pero
Chaplin se niega a abandonarlo. Para 1931 vuelve a reanudar su fama con Luces de la
ciudad, y en su segundo viaje por Europa conoce a Einstein y Gandhi, entre otros
personajes de la política, príncipes y reyes. Su viaje a Japón, abre la cuarta etapa de su vida,
después de sufrir un atentado en el que fue asesinado el primer ministro, mientras esperaba
Chaplin, por el grupo “Dragón negro”. Este evento motiva las películas que reflejan el
mundo moderno, lleno de numerosas problemáticas sociales y existenciales. Por sus
películas desarrolladas en este complicado proceso de trasformación social “[…] este
artista, quizás el más famoso de todos los tiempos, va a ser desde entonces un hombre
sitiado, acosado, incluso perseguido.”47 Desde 1932 comienzan las amenazas que
continuarán hasta 1941, cuando graba El gran dictador, que es prohibida en varios países
Europa.
Cada evento amoroso representó para Chaplin una desventura, aunque realmente no
se sabe cuál era la razón de sus continuos fracasos amorosos, en muchos de los casos
coincidía que era la cónyuge –menor de edad o menor que él-quien demandaba o provocaba
el escándalo. Después de Lita Grey, fue Mary Reeves, posterior a ella Paulette Goddard y
46
Juan José Tablada, México en Nueva York, Apoteosis de Charlie Chaplin o nadie es profeta en su tierra,
México D.F., UNAM, 1921, consultado 2014, http://www.tablada.unam.mx/poesia/disco1/21ago02m.html.
47
Los grandes hombres del cine (buscar) 86
50
Joan Barry, joven actriz que declara estar embarazada del afamado artista. Aparte de los
escándalos hechos por los medios, el F.B.I. interviene y exige veintidós años de prisión por
haber violado el Acta Mann. Un año después se descubre que el hijo no es de Chaplin, pero
aun así, después de tres años en el proceso, es señalado culpable (1945) y es obligado a
pagar una fuerte suma.
Los eventos pasados no logran calmar las fuertes críticas que manifiesta Chaplin en
sus obras, otra de ellas Monsieur Verdoux, satiriza el capitalismo, critica a los grandes
negocios y el mercantilismo. Estas actuaciones subversivas junto con la unión matrimonial
con Oona O‟Neill, provocan que sea llamado a dar declaraciones y los escándalos
aumentan. A su expulsión de E.U. él responde escribiendo en un semanario inglés, con el
encabezado «Yo declaro la guerra a Hollywood»:
Políticos, periodistas, grupos de presión…piden su expulsión del país por haber
contribuido con sus «repugnantes películas» a la corrupción de la juventud
norteamericana, por «no haberse querido nacionalizar», por su «ignominia moral, su
cobarde actitud durante las dos guerras mundiales», etc.48
A los 42 años de edad se marcha a Europa con su familia (1952) y el ministro del
presidente Harry Truman, prohíbe su regreso a E.U. Para este momento es proyectada la
película Candilejas, que tiene el mismo éxito que las realizadas en años anteriores. Su
carrera continúa en Europa, con la grabación de la película Un rey en Nueva York (1957)
esta representó una crítica hacia el macartismo y así mismo el surgimiento de nuevas
polémicas.
48
Los grandes hombres del cine (ver) p. 88
51
Publica en 1964 su autobiografía y dos años después, estrena La condesa de Hong
Kong, con Marlon Brando y Sofía Loren, primera película a color donde hace un pequeño
papel. Casi veinte años después en 1971, regresa a E.U. invitado a recoger un premio
otorgado por la Academia de Hollywood, donde se gratificó su obra y personalidad. Otro de
los eventos realizados ese año, fue un homenaje en Venecia en la plaza de San Marcos.
Para este año, ya había vendido todas sus películas a la televisión, para que se siguiera
difundiendo su obra. Su obra completa funda “[…] un sistema cómico completo, perfecto,
uno de los más extraordinarios de cualquier autor y arte.”49 Setenta y nueve películas
forman su obra completa, todo el cine cómico hecho hasta ahora y el que está por
realizarse, sigue nutriéndose del esquema, la mecánica cómica, la reiteración sistemática, la
ingenuidad, la poética, el absurdo, todos los recursos utilizados en la actualidad, presentan
sutiles variaciones del lenguaje que estructuró Chales Chaplin.
Etapas creativas que implican su obra:
1. Como un bufo, infantil, agresivo que siempre triunfa.
2. El vagabundo que se queda solo.
3. El patetismo sentimental.
4. El melodrama (social e histórico) se enfrenta al drama de la vida real.
Aspectos que conforman parte de su crítica y características de sus obras:
 Sutilmente a través de la risa, cuenta tragedias.
 La contradicción de su personaje y de sus ropas. De la mitad para hacia arriba viste
como un verdadero caballero británico, (sombrero hongo, cuello de pajarita,
49
Ibídem p. 89
52
corbata, chaleco –algunas veces- y una chaqueta muy pequeña. A veces porta
guantes y un reloj aunque éste no funcione).
 La otra mitad de su vestimenta, es de un vagabundo (pantalones muy grandes, una
botas miserables) que presentan cambios a través de sus filmes, con los años se van
rompiendo y resultan igual de patéticos que él.
 Chaplin creó un personaje de permanente actualidad. Crea al “hombre esencial y
eterno, viviendo su drama, gritando su dolor en la cumbre de la tragedia”.50
 Charlot enfrenta su miseria, sin amigos, sin patria, prescinde de una clase social, sin
un pasado. Es también un poco de lo que somos todos, de lo que sentimos pero no
nos atrevemos a manifestar.
 Sólo en una época donde las máquinas parecen dominar el mundo, de guerras
universales, matanzas y de millones desterrados sin patria. “Es el hombre de nuestro
tiempo y su drama la gran tragedia de nuestra época; el hombre superfluo”51.
 Su estilo de creación y procedimiento fue a manera de folletín victoriano. Este
origen define el melodrama chaplinesco. Este melodrama popular se ve más
claramente en su obra El chico. En esta película complementa su indumentaria,
asume su pobreza, completa la actitud de Charlot y su psicología ante la vida.
 Su obra es un autorretrato.
 Trabaja muchos años con escenas sueltas, como números teatrales, independientes.
 Viste como un caballero, como burla a la rigidez del sistema de clases en Inglaterra.
 Su humor es subversivo. “Todo el cine cómico norteamericano mudo ha sido un
ejemplo de subversión.”52
50
Manuel Villegas López, Los grandes y fundamentales hombres del cine, Madrid, J.C. 1992, p. 93.
51
Ibídem.
53
 La sátira y la ironía política, provocan risa, por significar una venganza del pueblo
hacia la autoridad.
 El lenguaje que desarrolló el cine mudo, tiene su máxima expresión en lo visual y
por lo tanto tiene un gran alcance.
 “Hace reír al total casi de quienes lo miramos, porque casi todos los que lo miran no
esperan las conclusiones que saca de su conocimiento del mundo.”53 Elie Faure.
 El extrañamiento permite mantener cierta distancia con el personaje, por lo que el
espectador no se siente identificado, disociación que provoca el efecto esperado: la
risa.
 Sus gags se manifiestan en su actitud despistada, su relación con los objetos, la
mecanización y lo irracional o ilógico de las situaciones.
52
Paco Ignacio Taibo, La risa loca, Enciclopedia del cine cómico, México D.F. CONACULTA, UNAM, 1980.
p. 242.
53
Juan José Tablada, op. cit.
54
ANÁLISIS DE LAS OBRAS DE CHARLES CHAPLIN
TIEMPOS MODERNOS
La deshumanización del hombre a través de la mecanización. Recurso que utilizó la vanguardia como crítica para regresar al hombre
su humanidad. Chaplin retrata la problemática que viven los obreros enfrentados a la maquinización y las enfermedades asociadas al
tipo de trabajo, convirtiendo al trabajador en autómata. En todo momento se persigue el aumento en la producción, por lo que la
velocidad de las máquinas aumenta. Los obreros son vigilados continuamente por medio de cámaras y supervisores. El horario de la
comida incluso, puede omitirse y por medio de una máquina se propone suprimir el almuerzo, pero el abuso en la tecnología y las
limitaciones del hombre para controlarla llegan a un límite. Charlot se precipita a continuar la producción y es tragado por la máquina,
situación que le provoca un descontrol mental. Después de provocar una situación caótica dentro de la fábrica, es llevado al hospital
en donde recupera la salud, pero se queda sin trabajo. Todas estas imágenes plasman la tragedia del hombre moderno. Charlot ya no es
el vagabundo solitario, se convierte en un obrero. Adopta desde esta película el clown personaje. Critica el taylorismo, donde se reduce
el movimiento del obrero para aumentar la producción, estableciendo por medio de un cronómetro el tiempo preciso para la ejecución
de cierta tarea. Fue un sistema que realizó Frederick W. Taylor de la organización racional del trabajo.
55
Cronología de los aspectos Contexto Reacción del gobierno y la Situación del artista
biográficos crítica.
1932-1935. Tiempos Es el final de la depresión sucedida El filme fue prohibido en Chaplin responde al rechazo
modernos. tras la caída de la bolsa de valores varios países de Europa, por que ha generado la película:
Un año antes Chaplin (1929). A partir de 1932 la política parecerle al Comité de “El filme parte de una idea
había sufrido un atentado económica traza un nuevo modelo actividades Antiamericanas un abstracta; de un impulso para
en Tokio. Se cree que este con la propuesta del presidente de argumento comunista. decir algo sobre la forma en
fue uno de los hechos que los Estados Unidos Roosevelt. Los que la vida es manipulada y
motivó al Chaplin a gobiernos totalitarios estaban Westbrook Pegler comenta en canalizada, y en la que los
considerar para sus nuevas dispersándose por toda Europa. su columna “Es un extranjero hombres se transforman en
creaciones la problemática Había ciertos elementos con los que culpable a tal grado de bajeza máquinas”55
existencial del mundo se convivía cotidianamente: el sueño moral, que lo descalifica para la
moderno. Toma una americano se convertía en el estilo ciudadanía”54
posición política de vida que todos anhelaban, había
progresista que desarrolla una gran disparidad en la jerarquía Fue acusado por el FBI, el New
toda serie de campañas en social, el desempleo, la fatiga de las York Times publicó que el
contra obligándolo a clases trabajadoras y el desempleo y gobierno de E.U. había
abandonar E.U. el maquinismo, entre otras. presentado una orden de
embargo.
EL GRAN DICTADOR
La capacidad de Chaplin para elaborar escenas metafóricas, se completa en la totalidad de sus películas. El contexto histórico en que
se ubica esta obra y el personaje al que critica constituyen una imagen aterradora de las acciones provocadas por Hitler y con una sola
54
Paco Ignacio Taibo, La risa Loca, Enciclopedia del cine cómico, tomo I, México D.F., UNAM, CONACULTA, 2005, p. 189.
55
Diccionario del Cine, Madrid, Editorial Rialp, 1989, p. 24.
56
acción concreta el mensaje: terminar con el mundo entero, ya que juega con él como si fuera un globo o una pelota, que finalmente se
revienta y constituye frustración para Hynkel -Hitler-. El escenario para esta escena es enmarcado por la insignia de la doble cruz, con
destellos de luz, elemento que reproduce de cierta manera el fanatismo, haciendo alusión a los símbolos religiosos. En el centro de la
sala, está el globo terráqueo con el que juega Chaplin en una expresión profundamente infantil, que en este caso representa la
dominación del mundo, es “La imagen del mundo, mi mundo”56
El partido de Hynkel ha tomado el mando, el emblema de la doble cruz significa la supresión de la libertad de expresión, el fin
de la democracia, que expresa Chaplin, en una versión del idioma alemán en gramelot, sirve para criticar el lenguaje político de Hitler,
sin contenido. El totalitarismo gobierna toda expresión e inhibe los derechos de los hombres, su crítica hacia el fascismo y el nazismo
concluyen en: la represión y la manipulación. Chaplin como Astolfo Hynkel se vuelve en contra de la virtud, es narcisista e
intransigente, limita las fronteras del arte y lo vuelve con una estética del partido. La manera en la que aborda en su parodia a Hitler es
con el objetivo de ridiculizar su postura. Bergson habla de la capacidad de la parodia para burlarse de personajes que representan la
autoridad y lo que representa el orden social. La manera como lo expresa Ignacio Taibo también sustenta la risa provocada por “La
agresión contra la pomposidad, la autoridad, la alta condición social, produce regocijo.”57 es una manera de aliviar en el público la falta
56
Charles Chaplin, El gran dictador, Estados Unidos, Charles Chaplin Productions, 1940.
57
Ibídem, p. 156.
57
de libertad. Para este momento Chaplin había abandonado el personaje del vagabundo que había creado hacia 1915, se concreta en
hacer una parodia de Hitler y una sátira del nazismo.
1939-1940 El gran La caída de la bolsa de Wall Street La película El gran dictador es A pesar de ser acusado por su
dictador. posibilitó el ascenso del nazismo. prohibida en la Alemania Nazi. aparente lenguaje antinazi, él
Alemania, Italia y Japón fueron Se argumenta en contra de siempre reforzó sus ideas
Chaplin enfrentaba una fortaleciendo el bloque militar. Chaplin y se le adjudica una pacifistas. En su autobiografía
difícil situación con Joan Hitler frente a las políticas débiles ascendencia judía, estas insiste “Uno no tiene que ser
Barry. La actriz declara del Reino Unido y Francia, denuncias nunca fueron judío para ser anti-nazi […]
estar esperando un hijo de aprovechó para ascender en su comprobadas. sólo hay que ser un ser humano
él y tienen que casarse. estrategia. A pesar de que decente normal.”58
Ella inicia un escándalo en Chaberlain, el primer ministro Fue presa de la cacería de
su en contra, pero es sólo británico intentó negociar una brujas hecha por Joseph Chaplin confiesa, no haber
una estrategia para pedir “política de apaciguamiento” en McCarthy en contra de medido las proporciones de las
una indemnización. contra de Hitler, sólo motivó el Hollywood, a mediados de los iniquidades hechas por Hitler
Tiempo después se dan a efecto contrario. „40 y los „50. Su carrera en los campos de
conocer los resultados, la Stalin al no recibir apoyo de Gran después de este hecho ya no fue concentración, de haberse
niña no era hija suya, sin Bretaña y Francia, se unió a Hitler la misma, es acusado enterado de todo previamente,
embargo es señalado en 1939, este hecho posibilitó el constantemente y se lele hubiera sido imposible
como culpable y se le ataque a Polonia y desencadenó la adjudican cargos de todo tipo. burlarse de la actitud que
obliga a pagar la segunda guerra mundial. calificó como demente. Su afán
indemnización. La realización de esta película, era ridiculizar las ideas que
El Tercer Reich marcó una estética escandalizó al gobierno tenía acerca de la raza aria.
nazi en la arquitectura, el beneficio alemán, y condicionó a los E.U.
58
Jordi Freixas, Caplin/Charlot, su sueño americano y su familia, Temas de Psicoanálisis, 2011, p. 7.
58
económico fue heterogéneo, sólo Si dicha película era proyectada Se le vuelve a someter a
fueron beneficiados algunos, la en las salas, prohibirían la Chaplin ante el tribunal de
mayor parte no presentó una mejora entrada de cualquier filme justicia, vuelven a cuestionar su
en el nivel social. estadounidense a su país. postura comunista.
MONSIEUR VERDOUX
Charlot, el vagabundo característico de noble actitud ha desaparecido casi por completo en Monsieur Verdoux, ya no presenta la vida
de los obreros, la desventura la gente pobre, este personaje es oscuro, corrupto. Lo que perdura en el personaje, es su mala fortuna, el
desempleo precedido de la etapa de crisis. La propuesta parece criticar el sistema, critica fuertemente varios aspectos de la sociedad
estadounidense como el capitalismo, a través de sus textos se puede entrever una disconformidad por el maltrato al que ha sido
sometido. Llama a la ciudad jungla, recuerda a su hijo que “la violencia engendra violencia”, hace un juego de doble moral y vuelve a
recordar la realidad de los años „30. En este contexto el filme recobra un realismo histórico, se coloca tras los asesinatos hechos hacia
1920 y 1930. La doble identidad que muestra también nos acerca a los conflictos bélicos que se desencadenaron en la segunda guerra
mundial, el envenenamiento de millones de judíos en los guetos, en el diálogo que mantiene con el doctor Botello, en su interés por
59
saber la manera de envenenar a la gente, “Pero dejemos tales experimentos para los criminales”59 y la falta de un sentido humano
donde asegura “En un mundo despiadado como este, hay que ser despiadado”.
La última disertación dada por Henri Verdoux ante la corte resulta inquietante, “Respecto a lo de asesino en serie, ¿no es algo
que el mundo alienta? ¿No se construyen armas con el único fin de asesinar a miles de personas? ¿No se ha despedazado a mujeres
inocentes y a niños pequeños con todos los recursos de la ciencia? En comparación soy sólo un aficionado.” Como se ha dicho, la obra
de Charles Chaplin es autobiográfica. Desde su infancia sufrió la ausencia, la pobreza, cuando tuvo éxito el gobierno estadounidense y
la crítica lo persiguieron. Después de ser condenado a muerte, aparece el sacerdote quien le pide su última confesión, él responde
“Estoy en paz con Dios, mi conflicto es con la humanidad.”60 Al terminar esta película es expulsado de Estados
Unidos.
1947 Monsieur Verdoux. Se viven los difíciles años de La prensa hostiga a Chaplin e En respuesta a las dificultades
Chaplin atraviesa por el posguerra. Este proceso que insiste en obtener pruebas de su que le impone el gobierno de
momento más alto de las surge dos años después es la postura comunista. Así mismo E.U. hace pública su opinión en
acusaciones en su contra. Se le llamada guerra fría en la que exigen sea expulsado del país un semanario inglés, al que
acusa también de la los países aliados habían roto por haber contribuido a titula “Yo declaro la guerra a
inmoralidad de su conducta sus relaciones. Enfrentadas las corromper a los jóvenes de Hollywood.
59
Charles Chaplin, Monsieur Verdoux,
60
Idem.
60
sexual, expuesta en los dos grandes potencias E.U. y la Norteamérica. Chaplin declara “[…] desde el
periódicos sensacionalistas, de Unión Soviética, va declinando El nombre de Charles Chaplin final de la última guerra he
William Randolph Hearst. El esta última por una falta de queda inscrito en el Security sufrido una pérfida y mentirosa
periodista fue el creador de organización económica y la Index donde se le acusa de campaña de propaganda por
este tipo de prensa amarillista falta de libertad política, E.U. comunista y de tener actitudes parte de grupos reaccionarios
Se creó muchas enemistades y se apodera del triunfo. antiamericanas. que, por su enorme influencia
afectó a muchos artistas con El 29 de noviembre de 1948, se en el país y con la ayuda de
historias falsas o exageradas, Se aproximan Los juicios de cierra el caso de Chaplin por periódicos sensacionalistas, han
con las que incrementó sus Nüremberg que significaron el falta de pruebas. creado una atmósfera malsana,
ventas al doble en sólo un año. juicio y condena de los altos Sólo veinte años después en en la cual las personas de
dignatarios nazis acusados de 1971, la Academia de espíritu liberal pueden ser
crímenes contra la humanidad. Hollywood le otorga un premio perseguidas y
61
por su obra y regresa a E.U. estigmatizadas.” (1953)
61
Paco Ignacio Taibo, La risa Loca, Enciclopedia del cine cómico, tomo I, México D.F., UNAM, CONACULTA, 2005, p. 188.
61
CAPÍTULO III
ANÁLISIS DE LA VIDA, OBRA Y CONTEXTO DE KARL ADRIEN

WETTACH
La personalidad de Grock se resume en la actitud y vestuario de su clown. Raymond Naef
expresa que su tío abuelo transitaba de lo cariñoso a lo enojón, de lo egocéntrico y terco a
lo amable, de la misma manera empezaba un número con un traje muy ancho y lleno de
color, después salía y volvía a entrar con uno muy apretado en colores negro con blanco. El
característico vestuario y maquillaje que adopto el célebre clown, es reconocido por las
características adoptadas del Augusto. Pantalones y chalecos grandes al igual que los
zapatos.
El 10 de enero de 1880 nace Karl Adrien Wettach, en una pequeña granja de Suiza,
Reconvillier en Loveresse. Reconocido por su gran habilidad como clown excéntrico
músico, acróbata, y compositor, además de hablar ocho idiomas, fue nombrado “El rey de
los clowns”. Actúa por primera vez a la edad de seis años, con la ejecución de un acordeón,
en el cabaret donde trabajaba su padre.
Adrien cuenta en su autobiografía como descubrió la música, transmitida por el
sonido de las cebollas y el agua:
De repente, desde lo alto, como llovida del cielo […] nace la inspiración. El niño
mira frente a él. Allí una conducción de madera acaba en un pequeño lago. Una a
una el niño arroja por aquella cañería las cebollas, que al descender vertiginosas,
golpeando contra la madera de las cercanas paredes –cause y canal- y al caer en el
62
agua –con apoteosis de espumas y surtidores- componen una extraña música, un raro
e insólito concierto.
Su ascenso fue muy duro y cargado de trabajos que sólo alcanzaban para alimentar
al pequeño Armand, su hermano menor. Después de tanto buscar el sustento, la familia de
Adrien se muda a Bienne donde actúa por primera vez un número de payasos junto con su
hermana. Cinco años después, a los 17 años se muda a Hungría y encuentra su primer
trabajo como maestro de francés y gimnasia, amparado por una familia aristócrata.
Posteriormente irá a Budapest, en este lugar trabaja en una tienda de instrumentos de
música y en una pequeña orquesta como violinista.
Su primer acercamiento al circo le fue heredado de su progenitor, apasionado de las
técnicas acrobáticas, quien había formado parte del Circo Martinelli hacia el año 1880. Karl
muy pronto comenzó su carrera circense, demostrando múltiples habilidades al integrarse al
circo Crateil Circus. En este circo presentaba junto con otro clown llamado Alfred Prinz
-quien era su socio-, el número de los Alfredianos, grupo formado hacía dos años y que
continuaría dentro de este circo dos años más. Al viajar a Francia comienza a trabajar con
el circo Barracetta y poco tiempo después en otras tareas como cajero del Circo Nacional
Suizo. Aquí comenzó su verdadera carrera, destacando como maestro en todas las
disciplinas circenses, el malabarismo, el contorsionismo, la acrobacia, entre otras y como
músico al ejecutar instrumentos con gran destreza técnica como el violín, el piano, el
clarinete, el saxofón, etc.
Desde 1903 comienza a asociarse en distintos espectáculos famosos, fecha que se
plantea como el inicio de la carrera de Grock. Su nombre lo adopta a raíz de la disonancia
63
que crea la palabra al pronunciarse. Tres años después trabajará con Umberto Guillaume,
conocido como Antonet, un célebre payaso blanco, con el que actuará durante seis años en
el circo Alegría, de Barcelona, ejecutando alrededor de ochenta entradas cómicas. Uno de
sus mayores éxitos fue la obra titulada Kubelik y Rubinstein presentada en 1907 en el Karol
Circus de Marsella, al lado de Antonet, donde Grock intervenía con treinta y dos
instrumentos, algunos de estos eran objetos habilitados con sonidos como maletas que
contenían resortes.
Un año más tarde conoce a George Laulhé alias Géo Lolé en 1913. Transcurrido un
año comienza la primera guerra mundial y Adrien se muda a Gran Bretaña, donde conoce a
Max Emden con quien actuará durante dieciséis años consecutivos, con viajes por varios
países de Europa y América del sur. En este período logra el reconocimiento como uno de
los mejores clowns, a nivel mundial. En 1916 se le concede el título como “Artista real de
la Corona de Inglaterra” otorgado por el rey Jorge V. Sus éxitos continúan. Para 1919 el
espectáculo que presentaba en el teatro Olympia, era de un éxito definitivo.
Durante veinte años visitó diferentes escenarios como el Teatro Coliseo de Londres
y el Teatro Imperio de París hasta 1924, -Grock prefería visitar más los teatros que las
carpas-. En uno de sus viajes conoció a Charles Chaplin en un teatro de variedades. Grock
comenta para el artículo publicado en la revista Triunfo en 1963 “¿Chaplin? Un buen
clown. Nos encontramos en el Folies Bergère y comencé a enseñarle algo. Luego se puso a
hacer cine”62.
62
Alberini Massimo, El clown, historia apasionada de los continuadores de Arlequín, Revista Triunfo,
Repositorio documental Gredos, no. 42, p.59, 1963. Consultado 2014.
http://gredos.usal.es/jspui/bitstream/10366/34069/1/RTXVIII~N42~P55-84.pdf
64
El año que inicia la segunda guerra mundial, comienza a tener problemas fiscales
consecutivos, al mantener un gran ascenso económico. La situación comienza a
complicarse entre la problemática del fisco y la adulación constante de la muchedumbre.
Debido al excesivo estrés decide terminar con su carrera e irse a vivir a la quinta Bianca.
Esta residencia de estilo neobarroco, fue convertida hace menos de dos años en el Museo
del clown Villa Grock, por Domenico Vassallo.
Josep Goebbels, ministro de Hitler, ordena a Grock hacer representaciones en
hospitales. Al estar en Munich, Hitler lo visita y le confiesa haber asistido a trece de sus
representaciones, en esta reunión le obsequia una fotografía que él miso le dedica y Grock
la coloca en su casa, aún a pesar del disgusto que le ocasiona a su familia. Tiene una buena
impresión de Hitler hasta ese momento. Para 1938 la opinión de Adrien no es la misma
cuando el Reich alemán le reclama su certificado de pertenencia a la raza aria.
En el otoño de 1944, Adrien vive refugiado en la casa de su hermana en suiza. Aún
transcurren los ataques de guerra que oprimen al mundo y acaba de anunciar que
comenzará una nueva gira, esta decisión genera una serie de protestas. Hay que recordar
que en estos últimos años de la segunda guerra mundial, se persigue a los colaboradores del
partido nazi, entre ellos artistas e intelectuales quienes fueron interrogados a pesar de no
comulgar con las ideas del partido.
Finalmente en la primavera de 1945, Grock vuelve a los escenarios en Suiza y
Francia. En poco tiempo vuelve a conquistar al público, con su indiscutible “Sans
blâgue!”63 Han pasado ya veinte años de su última visita a las carpas. El circo Medrano lo
recibe con júbilo, pero en 1951 decide crear su propio circo con la idea diseñar un nuevo
63
“¡En serio!”
65
espectáculo “[...] sous un magnifique chapiteau, une piste ronde de neuf mètres de diamètre
se soulève et tourne sur elle-même, elle a une capacité d‟accueil de 4‟500 places,
permettant aux spectateurs de voir le spectacle de manière circulaire, de tous côtés.” 64 Para
este mismo año ya trabajaba en su propio circo y actuaba por todo Hamburgo. Entre 1953 y
1954 decide retirarse de la escena, a los 74 años de edad, demostrando ante todo, la misma
intensidad en el espectáculo, como lo hizo en años anteriores.
Los filmes realizados: Su primera película en 1931, después de diez años graba
Grock tiene a Grock y por último Puñado de trigo, también llamada Au revoir Monsieur
Grock. Posteriormente protagoniza el film La vie d’un grand artiste en 1931. La
Universidad de Budapest le otorgó un doctorado honoris causa en filosofía, aunque él
mismo afirmó alguna vez que ni la filosofía, ni el arte eran de su interés, puesto que no se
consideraba un intelectual "Neither art nor philosophy are of any interest to me. I'm not an
intellectual: everything you tell me in this regard is flattering but false."65 Incluso se le ha
comparado con importantes personajes de distintas épocas como Shakespeare, Descartes y
Bergson, entre otros.
El 14 de julio de 1959 muere en Italia y sus cenizas son guardadas en una urna y
puestas en su Villa, la Quinta Bianca, lugar que estuvo abandonado durante muchos años,
pero que en 2013 se restauró para resguardar la historia del clown y del circo.
64
“bajo un capitel magnífico, una pista redonda de nueve metros de diámetro se levanta y gira sobre sí
misma, tiene una capacidad de acogida de 4'500 sitios, permitirá a los espectadores ver el espectáculo de
manera circular, de todos lados.”
65
"Ni el arte ni la filosofía son de ningún interés para mí que no soy un intelectual: todo lo que usted me
dice en este sentido es halagador pero falso".
66
ANÁLISIS DE LA OBRA DE GROCK
KUBELICK-RUBINSTEIN
Los clowns asumen, a principios del siglo XX distintas actividades dentro del circo y adquieren habilidades en la acrobacia, la
pantomima, los malabares, etc. Otra característica que adoptaran durante este período será el virtuosismo musical. Grock fue
reconocido ampliamente por esta característica y su actitud clownesca totalmente original. Miguel Achard comenta en el diario ABC
de Madrid “Así en una de sus facecias más graciosas, Grock se golpea rudamente, con reiteración sañuda, la cabeza con uno de sus
destartalados zapatones. Alguien se le acerca y le pregunta: “¿Le gusta eso?” Y él responde: “Cuando pego, no; pero cuando termino
es tan agradable…” Achard califica a esta respuesta como shakesperiana.
Cronología de los aspectos Contexto Descripción o Reacción del gobierno y la

biográficos Características de la obra. crítica.
1 de octubre de 1906, Grock debuta Brotes de la primera guerra No existen evidencias de No encontramos ninguna
con Antonet en el circo Alegría de mundial. Los principios de la esta función o no han sido fuente al respecto.
Barcelona. Este dúo fue nombrado
guerra se pueden anticipar en la difundidas por los medios
como el mejor de la historia del
circo. Estarán juntos durante seis última parte del siglo XIX y electrónicos.
años (1912), creando alrededor de principios del XX. La economía y
ochenta entradas cómicas y la
la política rivalizaban en todos los
parodia concierto Kubelick-
67
Rubinstein, que efectúan con países a nivel mundial, el
treinta y dos instrumentos. Este acrecentamiento del militarismo y
dúo se separa seis años después,
la carrera armamentista,
por celos y contraste de acuerdos.
Antonet como parte de la tradición caracterizaron a esta última etapa
familiar conservaba su gusto por el de “progreso”.
circo, Grock prefiere hacer sus
El inicio de la primera guerra
presentaciones en el teatro. El
escenario fue parte de su entorno mundial sucedió tras el asesinato
burgués. del archiduque Francisco Fernando
de Habsburgo en Sarajevo
EL LOCO DEL AIRE
Cronología de los aspectos Contexto Descripción o Características Reacción del gobierno y la

biográficos de la obra. crítica.
21 de mayo de 1927 en el El ambiente de Europa durante No existen grabaciones acerca “El auditorio, de pie en las
teatro Palace de París se el segundo decenio del siglo de esta función realizada en butacas, aclamó a Carpentier
anunció en el escenario el XX, estuvo dominado por el París. Sin embargo de no haber como si hubiera sido el héroe
siguiente número del programa optimismo, lo intelectual, el sido por la televisión francesa, del vuelo. Personalmente, eludí
“El loco del aire”. surgimiento de las vanguardias, quien se encargó de grabar y y capeé como pude aquella
etc. Desde 1918 hasta 1939 la trasmitir las funciones de borrasca de histerismo, pero
llamada “Generación del 27” Grock realizadas en París, la salía del teatro con la seguridad
68
maduró durante el período de trascendencia de este clown de que la noche había sido
entre guerras. Surgen los hubiera sido menor. memorable: Grock.”66
gobiernos totalitarios el
comunismo, el fascismo, Hitler
y el partido nazi, entre otros.
LA VIDA DE UN GRAN ARTISTA
Ficha Técnica
Título: La vie d’un grand artiste
Director: Carl Boese
Año: 1931
Reparto: Grock, Gina Manes, Liane Haid.
País: Suecia
Cronología de los Contexto Descripción o características Reacción del gobierno y la crítica.

aspectos biográficos
Febrero de 1933 ha Hitler asciende a la El film comienza con la subasta de la La presa madrileña ha publicado el
interpretado la película cancillería Alemana. Ese Villa Bianca, el mejor postor resulta ser 21 de febrero de 1933, el estreno
que lleva por título “La mismo año el 14 de Grock. La película retrata el período en del film “Grock o La vida de un
66
ABC, Treinta años de ausencia no han bastado para olvidar a “Grock”, Londres, 1954. Consultado 2014. p. 17. http://hemeroteca.abc.es/detalle.stm
69
vida de un gran artista.” octubre Alemania disuelve el que trabajó con Max. Juntos gran artista” en el cine Callao. La
En Gran Bretaña los acuerdos hechos en la acompañados por una pequeña orquesta crítica se presenta positiva,
conoce a Max Emden y Conferencia del desarme tocan en el escenario de un teatro destacando las virtudes del artista,
juntos trabajan por un del Tratado de Versalles y –probablemente en París-. En el film se sus aptitudes, trucos, sus gracias.
período de dieciséis la Sociedad de naciones, desatacan su destreza musical y el Particulariza en el protagonista la
años, tiempo en el que para iniciar el rearme. La efecto cómico que da a los honestidad que tiene al presentar su
logra ser reconocido Italia fascista y la instrumentos. También sus habilidades vida en la pantalla “[…] aunque la
como uno de los Alemania nazi volvieron a en la acrobacia, los malabares, la danza, vida ciudadana de Grock es algo
mejores clowns. En estimular su ambición el trabajo de la voz y sobre todo, las prolongación de su actividad como
1916 recibe el título de territorial. grandes habilidades cómicas del clown. payaso, hay matices sentimentales
“Artista real de la El conflicto de Adrien proviene de su en la figura, que sólo se manifiestan
Corona de Inglaterra” matrimonio. Su mujer inconforme con al proceder como particular”67.
que le otorga el rey la profesión y el carácter de su esposo, René Bizet ha dicho en el diario
Jorge V. detonan su infidelidad. Adrien termina ABC de Madrid de 1932: “Grock
con ella y la expulsa de su casa. Sin no ofrece un aspecto de la
embargo este no es el tema principal de Humanidad, sino diez. En cinco
la película, contiene 80 minutos del minutos es tímido, vanidoso, brutal,
espectáculo que presenta en esas pueril, danzante, acróbata, músico,
mismas fechas. En esta función junto ingenuo e ingenioso.”68
con Max Endem, forman la pareja del
cara blanca –Max- y el augusto –Grock-
67
ABC, Cines del Callao: Grock, o la vida de un gran artista, Madrid, 1933, Consultado 2014 p. 43. http://hemeroteca.abc.es/detalle.stm
68
Achard Op cit..
70
CAPÍTULO IV
ANÁLISIS DE LA VIDA, OBRA Y CONTEXTO DE JOSEP ANDREU
La historia de Charlie Rivel como la de muchos otros clowns, acróbatas, contorsionistas,
etc. Comenzó en el circo. De una fuerte ascendencia circense nace el 24 de abril de 1896
Josep Andreu , mientras sus padres Marie Louise Lasserre y Pere Andreu, descansaban en
un pequeño pueblo de Barcelona llamado Cubelles. Perteneciente a una trupe de acróbatas,
su familia le transmitió la pasión por el circo, tanto así que a la edad tres años actuó por
primera vez en el circo Cognac. El circo es el lugar en donde no hay posibilidad de
renunciar, ni de retiro, como bien se dice, “se nace y se muere en el circo”, la posibilidad se
reduce más cuando hay una precedencia de varias generaciones, “El circo atrae y sujeta y
todo lo condiciona en la vida de sus gentes.”69
La vida de Rivel no fue fácil, trabajó hasta el final en el proyecto que le haría
famoso. Hasta antes de este momento, tuvo que luchar contra el desamparo y el hambre, se
dice que su infancia fue sombría, llena de conflictos, de penas. Quizá esta sea el ancla que
le permitió construir con mucha disciplina su trabajo que animaría el trabajo de otros
muchos clowns y de la gente. Él mismo, después de haber terminado la segunda guerra
mundial encuentra con la ayuda de otros colegas, el compromiso y beneficio de su trabajo
para la humanidad.
No había artificio en lo que hacía, su estilo se particulariza por la sencillez, todo lo
ejecutaba con naturalidad, a través buscar una necesidad supo encontrar en sus acciones el
69
Pablo Corbalan, Rivel el payaso, sesenta años en el circo, Revista Triunfo, 1965, p. 31. Consultado 2014,
http://gredos.usal.es/jspui/bitstream/10366/37524/1/RTXX~N177~P30-37.pdf
71
humor. Pablo Corbalan en la revista Triunfo, anuncia la fama del Charlie y opina que no
recuerda nada parecido en la historia del circo, respecto a la fama y popularidad que llegó a
alcanzar.
Muchos de los homenajes que le rindieron pudo disfrutarlos en vida. El éxito fue
logrado por toda una familia, tradición que hasta antes del circo contemporáneo conservaría
la transmisión heredada de generación en generación. Sin embargo su éxito fue alcanzado
también en solitario, invitado por prestigiosos circos de Europa. La vida del circo es muy
dura “En el circo, como en todo arte verdadero, la improvisación no tiene entrada y el llegar
a adquirir un cierto renombre significa largos años de entrenamiento y de depuración.”70
Su historia en el circo comienza con los actos de equilibrista, entrenados con una
rígida disciplina por su padre y junto con sus hermanos, fue aprendiendo todas las
habilidades del circo hasta dominarlas. La primera guerra mundial comenzada en julio de
1914, dispersó a la población y a los circos que salieron hacia España para refugiarse. Este
fue el momento en el que Charlie conoció a algunos circos y a sus personajes más
sobresalientes entre ellos los Fratellini, los Alfrediani, y entre los artistas a Grock que ya
desempeñaba un gran trabajo como clown músico excéntrico. Un año después, a los
diecinueve años de edad monta su primer circo llamado “Reina Victoria”, apoyado por
toda su familia.
Ese mismo año en una película, conoce el trabajo de Charles Chaplin, la admiración
que siente hacia su trabajo, le impulsa a hacer una imitación de Charlot. La imitación fue
una de las grandes cualidades de Rivel, su actuación en el circo despertaba asombro por la
apropiación de los movimientos del gran maestro del cine mudo. Un año después, en 1920
70
file:///C:/Users/Consulta/Downloads/Charlie%20R.pdf, consultado 2014.
72
se casa con Carmen, hija de Gregorio Busto, dueño de uno de los circos más reconocidos
en España. Su esposa permanecerá a su lado como representante de Charlie gran parte de su
vida hasta 1972, cuando muere en Stuttgart. A partir de este momento su hija Paulina actúa
a su lado.
La primera revelación que se tiene de Josep es a los años de edad. En 1905 en París,
cuando uno de los clowns enfermó, llamaron al pequeño acróbata llamado entonces Pepi,
quien había dicho numerosas veces, que lo que más deseaba era ser clown y que pronto
formaría pareja con alguien más. Esto se lo habían contado al director del circo, quien se
arriesgó y mandó llamar a Pepi para que entrara como sustituto, aunque no estuviese
preparado. Esos tres días fueron los que destinaron a Charlie a convertirse en uno de los
mejores clowns, al desenvolverse con un talento extraordinario a pesar de sólo haber sido
en ese momento un clown improvisado. De la utilería tomó rápidamente algunos elementos
que le acompañaron en toda su carrera como: la calva, unos pantalones negros, un largo
blusón rojo, -que más parece un vestido- y unos zapatos negros descomunales, así se
integra al número de los clowns como contraugusto.
Este período fue nombrado como la época de los grandes payasos y la del circo con
sus fascinantes imágenes, fue el interés de muchos artistas e intelectuales de la época, entre
ellos Picasso, Jean Conteau, Chagall y Apollinaire. Así mismo el circo, catalogado como
una de las formas menores del espectáculo es tomado por los grandes creadores del teatro,
el cine, el ballet, la danza contemporánea por mencionar algunos, provenientes de las
vanguardias como Emílievich Meyerhold, Berthold Brecht, Einsenstein, entre otros,
quienes observarán el teatro oriental como parte de sus propuestas de creación. El desgaste
de los anteriores modelos hace emerger la inspiración hacia las formas populares.
73
“Para la escena de vanguardia de los ´20, el payaso es un modelo de sensibilidad
teatral, y el representante más calificado de un cómico de expresión "grotesca",
categoría teatral absoluta. Opuesto al realismo por su traje, su maquillaje, su
gestualidad y su discurso, sin decorados, con objetos extravagantes, el payaso
despierta pasión en el teatro francés.”71
El éxito de los tres hermanos Rivel, Charlie, Polo y René va en aumento, hasta
convertirse en figuras internacionales, para 1925 son invitados por los circos más
prestigiosos de Europa y América del sur. En uno de los viajes realizados a Londres en
1926 por los hermanos Rivel, Charlie decidió participar en un concurso de imitadores de
Charlot. El propio Charles Chaplin actúo de incognito en este concurso y rivalizó con Rivel
quien mostraba una excelente ejecución. Rivel fue el ganador del concurso, mientras que
Chaplin fue descalificado por el público, que era el que debía decidir para quien era el
premio del mejor imitador de Charlot. Chaplin quedó asombrado tras la gran imitación que
realizó Rivel. A partir de este momento los dos artistas formaron una entrañable amistad y
fue el momento en el Andreu decidió como nombre el de Charlie, en honor a Chaplin.
Aunque hiciera la imitación de Charlot dentro del circo en el número de los acróbatas,
Rivel por su parte ya había comenzado a crear su propia idea del clown. Se le veía correr
por el escenario y llorar como un niño, esa fue su esencia, la imagen de un chico bullicioso
que no podía expresarse por el estrepitoso llanto con claridad y su clásico remate Uuuuuh!
Otro de los grandes personajes con los que interactuaron los hermanos Rivel fue con Grock,
el clown músico con quien Charlie también haría una fuerte amistad.
71
Revista Picadero, Año IX – Nº 20, septiembre - diciembre, Instituto Nacional del Teatro, Buenos Aires,
2007, p. 9.
74
La concepción de Rivel de lo que un artista del circo debía ser, era aquel capaz de
dominar todas las disciplinas del oficio, música, danza, acrobacia, pantomima, malabares,
etc. de otra manera lo mejor era renunciar. De esta manera educó a sus cuatro hijos Juan,
Charlie, Paulina y Valentino, convertidos años más tarde en excelentes artistas
multidisciplinarios. Paulina también desarrollo la disciplina de la danza clásica, tema de
discusión entre Carmen y Josep, pero que terminó por convencer y formar parte de las
actuaciones dentro de la pista.
El período de 1925 a 1935 se convierte en la época dorada en la que se dan a
conocer por gran parte del continente Europeo y parte de América, donde reúnen una gran
fortuna. El final de esta época está marcado por la separación del afamado trío de clowns
Rivel. El reconocimiento del que es dueño Charlie genera conflicto en sus dos hermanos y
el 16 de noviembre del mismo año presentan su última función juntos en Alemania en el
teatro de Frankfurt. La noticia es publicada por los diarios como un evento trágico, sin
embargo la separación no es motivo de interrupción de su actividad artística. Para 1936 el
famoso contraugusto ya ha formado un nuevo trío en Hamburgo, decisión que fue la clave
que detonó la confección de sus atributos “[…] és un personatge en aparença simple que
plena de recursos psicològics gràcies a la seva constant observació de les criatures i de les
reaccions dels animals.”72
En sus espectáculos jamás sostiene la escena con palabras, todo lo contrario, la
comunicación con el público era a través de la mirada y con los objetos con los que le
identifican una silla y la guitarra, serán los pocos elementos que le reconocerán como un
72
“[…] es un personaje en apariencia simple que llena de recursos psicológicos gracias a su constante
observación de las creaturas y de las reacciones de los animales.” Carles Farrás, Charlie Rivel l’home i la
llegenda, documental
75
ícono en el lenguaje de los payasos y clowns. Otra de las cualidades que sumó a su clown
fue la de vestirse de mujer, este fue otro de los hitos de Rivel. Imitaba a la Diva María
Callas, donde siempre se encontraba con sus partituras mal puestas, desordenadas o
simplemente aparentaba no saber que cantar, pero cuando cantaba sorprendía a la gente por
la disonancia en sus notas y la incomprensión de lo que decía, pero todo esto estaba
perfectamente estructurado, la precisión que desarrolló en su carrera, fue la causa de su
éxito.
También incursionó en el cine, uno de los filmes fue “El aprendiz de clown”, donde
aprovechaba de combinar todo lo que sabía y también imitar con algunos gestos a figuras
del cine a manera de homenaje como Charlot y Groucho Marx. Otra de las películas que
realizó durante 1960 fue “Napoleón por tres días”, cinta que se volvió un acierto para el
público y la crítica. La popularidad que logró Charlie no sólo llegó a muchas de las carpas
de Europa, también trascendió en los teatros, pero la llegada de la segunda guerra mundial
declinó la fortuna que había reunido. En 1943 la ciudad de Núremberg fue bombardeada y
la familia de Andreu fue perseguida e interrogada. Se hicieron acuerdos contractuales para
que la familia Rivel continuara trabajando y se les obligó a trabajar en un teatro que
funcionaba también como hotel, al que poco tiempo después prendieron fuego y del que
lograron escapar.
Estando en Praga la decisión de escapar fue provocada por el citatorio que se le hizo
a Charlie por la Gestapo. Su esposa llamó a la embajada española y Josep mandó una carta
al rey Carlos Gustavo y logran escapar nuevamente. Después de todos estos conflictos
finalmente llega la postguerra. El ánimo de Charlie estaba decaído, sufrió durante cuatro
años depresión, quizá como muchos de los sobrevivientes de la masacre. Ya no quiere
76
volver al escenario, pero su esposa Carmen y Grock le alientan a continuar, terminada la
guerra es cuando la gente más necesita reír, le insistió Grock. Después de un entrenamiento
físico y psicológico, Charlie regresa a la carpa y el público se emociona al verlo, pero él
aún se siente inseguro. Para 1952 ha superado totalmente la depresión, incluso podríamos
pensar que logró quitar ese estado también a los espectadores.
Su trabajo continuó en películas, anuncios para la televisión, actuando para
diferentes circos hasta 1981. Su última temporada la realizó al lado del circo Krone a los 85
años de edad. Dos años más tarde el 26 de julio de 1983 muere y es llevado al pueblo donde
nació. En Cubelles es sepultado al lado de su esposa, como una sus peticiones.
“Charlie ha deixat una herència artística, tècnica, sensible, plena de rigor. Una
herència que evidencia que en la nostra societat de canvi de mil · lenni la figura del
pallasso com repulsiu artístic i social és possible i necessària”73
Asistió a homenajes que se le hicieron en vida, reconocimientos, medallas, etc.
También fue organizada una exposición en el Museo Nacional de Dinamarca, donde fueron
expuestos su vestuario y accesorios. En Cubelles y junto al circo Krone, fueron hechas dos
esculturas en bronce donde se muestra el número que tanto le dio fama. Es una escultura de
bulto redondo, donde se representa a Charlie levantando la silla que esta por colocarse en la
frente en equilibrio, realizada por el escultor español Joaquim Ros Sabaté
73
“Charlie ha dejado una herencia artística, técnica, sensible, llena de rigor. Una herencia que evidencia que
en nuestra sociedad de cambio de milenio la figura del payaso como repulsivo artístico y social es posible y
necesaria.”
77
ANÁLISIS DE LA OBRA DE CHARLIE RIVEL
PARODIA A CHARLOT
Cronología de los aspectos Características Situación contextual (elemento Reacción del gobierno y la
biográficos criticado) crítica.
1926 Parodia a Charlot. Es Los hermanos Rivel actuaban Se viven los años de posguerra. Por esta parodia que hizo
organizado un concurso para el número de los acróbatas, El optimismo que había dejado la Rivel de Charlot, la United
imitadores de Charlot en sobre los trapecios, Charlie lo época de los años 20, con la Artists lo demandó, sin
Londres. Pere Andreu al hacía vestido de Charlot. La creciente economía, estaba por embargo Josep ganó el pleito,
conocer en este concurso imagen del famoso clown del terminar. Surgían los nuevos el juez afirmó “Es parodia y
Chaplin adopta el nombre de cine mudo despertaba el acuerdos para regresar el patrón es legal”74
Charlie Rivel. entusiasmo de la gente al fijo de la moneda y estabilizar la
“verlo” actuar en el circo. Esta economía.
actuación le dio gran Europa durante el segundo
popularidad al artista español. decenio del siglo XX es conocido
por el surgimiento de las
vanguardias.
74
Joan de Sagarra, Un mundo extinguido, El país, archivo, 1983. http://elpais.com/diario/1983/07/27/cultura/428104803_850215.html
78
Se dice que el clown catalán tenía una gran habilidad en las artes circenses. Una de las experiencias que quizá posibilitó la creación de
su famoso aullido, fue en una de sus actuaciones en el circo, donde se encontraba un niño que al verlo salir lloró hasta distraer la
atención del público. El mismo Rivel se acercó al niño para tratar de parar el llanto, pero la respuesta fue contraria. El pánico que
sentía el niño hacia este personaje de cara pintada fue aún mayor. Lo único que pudo hacer el clown fue ponerse a llorar junto con él y
en ese momento el niño paró de llorar.
Los tres hermanos hacen una gran actuación juntos, de esta manera se dan a conocer mundialmente, son invitados a actuar en
los circos y teatros más prestigiados. La primera situación de pelea entre los hermanos descrita en sus datos biográficos, parece no ser
la razón de su separación, sino el desacuerdo que tuvo la familia Rivel por mantener nexos con el partido nazi, datos que no sabemos si
son ciertos.
Uno de los números que le dio mayor popularidad a Rivel, nació durante los años de la primera guerra mundial cuando
trabajaba junto con sus hermanos en un teatro de variedades, el Folies Bergère de Gante. En este teatro también trabajaba el aún
desconocido Chaplin, con el Sketch Tingel-Tangel y su trabajo causó admiración en el joven acróbata. Un año después, en 1915 lo
reconocería en una película donde interpretaba a un boxeador. A partir de este momento decidió caracterizarse como él, haciendo la
parodia que lo llevaría al éxito.
79
“Andreu no imitaba, sino que trasponía, yendo más allá, realizando lo que hubiera hecho Charlot en el caso de decidirse a
ejecutar ejercicios de volteo aéreo. […] Andreu desposeía el Charlot cinematográfico de su condición sentimental, le sacaba del
cine y lo introducía en el ambiente de la pista y gracias a sus dotes de acróbata excepcionales, creó un número de circo puro.”
Por esta razón no procedió la demanda hecha por la United Artists ya que “Con todo logró una auténtica creación original.”75
ACTUACIÓN CON GUITARRA
Cronología de los Características Situación contextual Reacción del gobierno y la crítica.

aspectos biográficos (elemento criticado)
1936-1939 Charlie Llena a su clown de Irrumpe la segunda En Praga es citado por la Gestapo para contestar a
debuta en el circo de recursos psicológicos guerra mundial. Charlie una serie de preguntas, pero la audiencia es
Hamburgo. Es a partir de debido a la observación Rivel está actuando en evadida por Rivel, al llamar a la embajada
este momento donde de la gente y la reacción Copenhague y es forzado española y escribir una carta al rey Gustav.
comienza a depurar la de los animales. a cumplir el contrato que Terminada la guerra, Charlie entra en depresión
esencia de su clown. Tomó una gran nariz roja ya tenía para los teatros por cuatro años, al enterarse de la masacre en los
cuadrada, una larga en Berlín. campos de concentración.
Realizará uno de sus camiseta y una calva. En este momento se Datos encontrados en una publicación digital
números más conocidos, Cuando salía al escenario convierte en ídolo de los realizada por Roger Andreu Rivel Una mirada
su Actuación con corría y lloraba como un alemanes, quienes asisten retrospectiva a la realidad oculta de la familia
75
Josep Andreu, Charlie Rivel, citado por Conchita Carrasco en Cubelles: Su cine y Charlie Rivel, consultado en 2014,
http://es.scribd.com/doc/85495376/Cinema-Cubelles P. 8
80
guitarra, la silla y su niño. Cuando le al teatro diariamente a Andreu Rivel, ofrece datos inquietantes sobre la
clásico aullido final, preguntaban por qué verlo, más de tres mil vida y decisiones de Charlie Rivel “Por voluntad
Uuuuuh! lloraba, el llanto no lo personas. propia, [...] Charlie Rivel comulgó con el régimen
dejaba hablar o se nazi desde mediados de los años treinta hasta poco
expresaba a través de un antes de su derrocamiento.”76
lenguaje inventado En la misma página se muestra un telegrama
(gramelot). enviado por Charlie Rivel a Hitler “Su excelencia
como todos los años reciba también este año mi
efusiva felicitación de cumpleaños. Que el señor
le siga colmando de salud, energía y fuerza y que
bajo su mandato los pueblos europeos alcancen la
victoria final y una Europa nueva y feliz.”77
Los periódicos –si los datos son ciertos- aún ocultan la mayoría de los aspectos que podrían poner en contra de la gente a este
artista catalán. Quizá se puedan abordar muchos textos en contra del clown catalán, sin embargo las circunstancias de la segunda
guerra mundial pudieron alterar sus decisiones, “la sociedad alemana bajo el mando autoritario de Hitler, parecía entrar en una nueva
76
Roger Andreu Rivel, La verdadera historia de una grande familia de las artes del circo, la familia Andreu Rivel en la Alemania nazi, Una mirada retrospectiva a
la realidad oculta de la familia Andreu Rivel. http://andreu-rivel.com/rivels-rivel-infos.html
77
Idem.
81
época de prosperidad y esperanza. Por esta razón, fueron muchos los que empezaron a simpatizar con el movimiento nazi, entre ellos,
Charlie.”78
Podría parecer esta, una manera de subsistencia ante la llegada de la segunda guerra mundial. En un primer momento se creía
que Alemania podía ascender a una etapa de progreso, razón por la que mucha gente simpatizó con el partido nazi y las elecciones de
1932 fueron limpias. Esta prosperidad parecía traer el éxito para muchos, entre ellos los artistas e intelectuales de quienes se afianzó
Hitler para generar confianza en la sociedad, así mismo serían parte del espectáculo ofrecido al ejército y la gente que comulgaba con
sus ideales.
La información que se ha obtenido es diversa y confusa acerca de Charlie Rivel. El reportaje publicado por la revista Zircolika,
“Pauline Schumann, gran caballista y artista completa”, relata los años de la guerra y cómo enfrento Charlie con su familia los
obstáculos dispuestos por partido nazi. Pauline hija del artista catalán, pide a Joan Soler Jové biógrafo de Rivel, que explique la
situación que vivieron durante este período su familia y el propio clown, quien se vio amenazado y obligado a trabajar para el régimen
nazi. En este escenario, cuenta, que vio desaparecer a sus amigos que actuaban con él por ser judíos. La única salida que tuvieron para
salir de Alemania, fue la documentación falsa enviada por la embajada española y con la cual pudieron escapar a Suecia en un tren de
mercancías, país que durante dos años fue la estancia para la familia.
78
Idem.
82
MARÍA CALLAS
Cronología de los aspectos Características Situación contextual (elemento Reacción del gobierno y la
biográficos criticado) crítica.
Parodia a María Callas. Fue Siempre tenía un conflicto en No se tienen datos acerca de la No se encontraron fuentes
uno de sus mayores éxitos. la secuencia de las partituras, fecha que estrenó el número. hemerográficas.
las leía al revés, las olvidaba,
etc.
83
CONCLUSIONES
Comenzamos nuestra conclusión con la misma reflexión que iniciamos nuestro primer
capítulo, donde citamos a Darío Fo con una frase que alentó nuestra investigación. Nos
referimos a “esa antigua capacidad de provocación”79 que cometía el payaso y que en el
presente ha perdido. Como ser social, su ocupación estaba en observar y desestructurar todo
aquello que comenzaba a ser rígido. Cuestionaba y criticaba todo aquello que iba
convirtiéndose en un sistema.
Sin duda, todos estos conceptos han encontrado una gama de significados que en un
principio no podíamos contemplar y limitábamos a una sola interpretación, la política. La
subversión y la provocación ahora tienen mayor significado para comprobar, que el clown
en todo momento y en cualquiera de sus manifestaciones –payaso, bufón, juglar- inscribe
su propia manera de pensar el sistema, cambiar el orden, alterarlo, desequilibrarlo, aunque
en la actualidad estas cualidades se vean disueltas. ¿Pero qué es lo que ha ocasionado que
su imagen se haya diluido? Si pertenece a una tradición tan antigua ¿cómo es que se ha
perdido en el presente?
Buscando estas respuestas encontramos, que desde la Edad Media ya comenzaba a
corromperse su imagen, cuando su transmisión se hacía en las calles. Es decir, que el juglar
habituado a recorrer las calles, motivó la idea a los indigentes que comenzaron a utilizar su
imagen para ganarse la vida. Esta situación tiene un paralelo con nuestra sociedad de
forma tan semejante, donde se evidencia de manera clara la ruptura que limitó su
trascendencia en este milenio. Ahora vemos a aquellas personas disfrazadas de algo que ni
siquiera contiene un valor significativo para ellos como tal. Su trascendencia ha ido en
79
Edgar Ceballos: El libro de oro de los Payasos, México D.F., Escenología, 1999, p. 486.
84
descenso, cada vez más por la extenuante economía, más esto no busca justificar su
degradación. Al contrario, nos estimula a una nueva búsqueda, porque sin duda los clowns,
continúan existiendo y siempre lo harán, son elementos inherentes a la sociedad.
Las relaciones históricas pueden mostrar también evidencias de su necesaria
implicación. Tras las catástrofes que vivió el mundo a principios y mediados del siglo XX,
tanto de pobreza como de depresión, obligaron su presencia, su hálito esperanzador. No es
una coincidencia que durante este siglo, hayan arribado tan profusamente y a un nivel tan
determinante este tipo de manifestaciones. Dentro de la sociología cultural, este fenómeno
se inscribe dentro del horizonte emotivo y significativo para la sociedad, por la implicación
que tuvo en todas las áreas del ámbito popular e intelectual, quizá en un signo de
sustracción del trauma bélico.
El circo fue un espacio distinto dentro del mundo de posguerra y fue de inspiración
para artistas e intelectuales de la época, como Max Jacob, Marc Chagall, Guillaume
Apollinaire, Pablo Picasso, entre otros. También fueron grandes entusiastas del cine y de
todas aquellas manifestaciones en las que se comulgara en conjunto. Tal como afirma
Durkheim dentro de su Morfología social y específicamente, dentro la solidaridad orgánica,
el entorno moderno convivía de manera concentrada, coordinada por un órgano central
dentro de las fábricas y la gran ciudad. El circo implicaba entonces, como lo fue en el
carnaval, la segunda vida del pueblo.
Así fueron influenciados artistas de la escena teatral como Bertolt Brecht,
Emílievich Meyerhold, Eugenio Barba, Jacques Lecoq, entre otros. Su propuesta, se
constituye en escenas fragmentadas de forma libre a partir de inspirarse en el circo,
fundamentado sus estructuras con base en el teatro oriental. La figura del payaso y la de
clown, motivaron en Brecht su efecto de distanciamiento, él arguye que este procedimiento

85
fue creado en la antigüedad por estos personajes del arte popular. En general para la escena
de la vanguardia, el payaso, opuesto al realismo, resultó estimulante, sobre todo para el
teatro francés. Federico Fellini expresó que el clown y el augusto eran dos fuerzas siempre
opuestas, el clown –el cara blanca- representa la razón, el augusto la libertad. El segundo
representa más profundamente la rebeldía y la ideología anarquista.
Inmersos en este contexto –el circo- aparecen Chales Chaplin, Grock y Charlie
Rivel. Si bien acudimos a ellos para comprobar nuestra hipótesis que sostiene, que
intrínsecos a ellos hay ciertos principios de subversión y que se muestran opuestos al
modelo dominante, encontramos en ello, una serie de variantes. Como es característico del
lenguaje que adopta distintas naturalezas según se sujete a un contexto o una situación
determinada, descubrimos que en todas sus acepciones -político, moral, emocional,
ideológico, contextual, etc.– las posturas de estos clowns, fueron decididamente
subversivas.
Si nos apegamos a la figura del augusto, que los tres artistas representan,
encontramos que a partir de su posición categóricamente más “baja” respecto al clown, -
como un niño- se presenta más decidido a destruir las reglas, a pasar por alto las leyes, a
dejarse llevar por sus pasiones, en libertad ante todo, finalmente se constituye como el más
sabio de los dos. El clown –el cara blanca- por el contrario es aprensivo, moderado, discreto
y elegante, ligado irrevocablemente a la moral, al estatuto, movido por las fuerzas del
modelo dominante.
No hace falta ejemplificar tanto cómo se presenta la subversión en los tres clowns:
en Chaplin con su patetismo sentimental, en Grock con su infinita ingenuidad, en Charlie
Rivel con su esperado puchero. Los personajes más controvertidos de la historia –Gandhi,
Einstein, Hitler, etc.- se acercaron a ellos, rendidos ante su gran talento y habilidad para
86
provocar la risa y creemos que también, su gran habilidad para provocar la reflexión,
porque si no, entonces, la risa no tendría sentido y hubiera resultado sólo en una carcajada
repentina, por lo tanto no habría llegado a traspasar a el plano significativo e intelectual.
[…] cuando un espectador y un payaso entran en ese estado de risa, es porque
realmente se dieron cuenta que no son tan distintos, porque reírse es algo universal,
nos pasa a los humanos, entonces bueno ahí, cuando nos reímos, nos
reencontramos.80
La crítica que realizaban, era puesta por debajo del plano de la realidad, era una
sub-versión, una versión por debajo de la real, distinta. Es decir, al imitar actitudes se
tiende a llegar al distanciamiento, por lo que no se llega al plano de la afectación y puede
entonces provocar la reflexión. Así logramos llegar a la segunda afirmación de nuestra
hipótesis: El clown es conductor de la reflexión a través de la crítica.
El arte del siglo XX cuenta la historia del circo a través de pinturas, esculturas,
poemas, etc., de artistas que admiraron la estética y los colores de las carpas y sus
personajes. Sus obras nos describen tan profusamente a sus protagonistas, que parece que
aún circula la energía e influencia del circo en las calles, quizá lo decimos a través de este
sentimiento de nostalgia, que admite que este tiempo se ha consumado. O para voltear al
presente y darnos cuenta en dónde están y cómo se manifiestan los nuevos clowns,
encargados de subvertir la realidad, de exponer la mentira. El escenario es un lugar en
donde todo se ve, donde nada está oculto, por tanto mentir desarraiga el espacio de
encuentro con el público y disminuye sus posibilidades creativas.
El resultado de cada trabajo creativo, tuvo distinta recepción y resonancia
dependiendo del medio de difusión al que se enfocaron. Para Chaplin -más que para Grock
80
El clown, diversión o subversión, Marina Barbera, “Entrevista personal” Mayo 17 2014.
87
o Charlie Rivel, quienes conservaron más su transmisión dentro de la carpa o el teatro,
aunque ellos también hayan hecho cine-, Charlot trazó una línea más gruesa en la
transmisión, por tratarse del cine y su pronta globalización. Sin embargo, el trabajo de
Grock y Rivel se conserva en una línea más tenue pero simbólica y también significativa.
Ahora queda por debelar la historia del circo en México y sus personajes. Sabemos
que la influencia provino de los circos llegados de Europa y que hubo payasos mexicanos
que competían en habilidad con los europeos, pero las fuentes aún son más austeras.
Tendría que realizarse una investigación de campo con aquellos circos que aún mantienen
la tradición. Otra vertiente que puede encontrar este estudio, es buscar la recepción en los
campos de investigación teatral que hay en el Estado, para enriquecerla con otras
aportaciones teóricas.
88
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Charlie Rivel, los niños reían cuando él lloraba, 1983,

Charlie Rivel con los sorprendentes muchachos del circo Benposta, 1983.
92
ANEXOS
CONVERSACIONES CON JEF JOHNSON
Jef Johnson es un clown de la tradición heyoka, de la tribu lakota proveniente de E.U.,
Actualmente se considera un artista de nivel internacional, líder en el movimiento del
Clown contemporáneo. Es el personaje principal del espectáculo Slava’s Snowshow, y ha
trabajado para el Cirque du Soleil como clown, consultor y maestro tallerista. La siguiente
conversación fue transcrita de Facebook81:
S: ¿Crees que haya una sola definición o que cada clown tenga la suya propia?
J: Tengo cientos de comentarios en facebook por ejemplo sobre mi punto de vista...pero la
mayoría en ingles. clown es una palabra y se carga mucha, payaso es otra, no son iguales pa
81
La entrevista ha sido citada tal cual de la conversación en esta red social, hemos respetado la forma de la
escritura que incluye las siguientes dificultades: el origen anglosajón de Jef Johnson, el teclado inglés que no
contiene algunas de nuestras letras al español.
93
mi y pa muchos, mi interesa es en estado del clown, no de clown como especie de personaje
como actor. Estoy en suiza y italia ahora, estare en df de nuevo en junio. Dare un taller de
clown 7-8 de junio. Quizas puedes asistir...pa probar mi sentido...y hablar un rato con
alguna gente que estan en mimproceso por anyos.
J: Si, las preguntas son buenas, pero no tan facil de responder y explicar en pocas frases
puedo dar un curso de un año en esto, o cinco años jiji, jajajaja.
S: Es algo muy complejo y estructurado o quizá algo tan simple...
J: Clown es una cosa facil de entender y tambien muy dificil entender. No quiero esrciir tu
tesis ajajajaa, pero ya, hay mucha informacion y en mi opinion, muchisma mal
información. Es muy confuso, sólo que creo que aún hay mucho por investigar
S: Claro, trabajo en teoría, es muy subjetivo?
J: Y la practica...depende en que significa la palabra subjetivo...esa palabra en contexto del
teatro no significa "de opiniones" significa un tipo de proceso…desde dentro hasta afuera,
opuesto de objetivo...especialmente en campo del mimo, hay blanco y negro, la dualidad, lo
sagrado y lo profano, lo que la mayoria conoce es el blanco, objetivo…pero clown tiene
una base muy primitiva en el negro, el subjetivo, no dualidad, no, en contexto del proceso
corporeal, no, ok. Es nada mas que palabra pa esto, muy especifico...la problema es que
mucha gente enseñan una cosa, dicen "es asi" y usan muchas palabras, pero si investigas
mas, no vas encontrar como dijieron ajajajajaa, eso encontre en mexico muchísimo, gente
no saben cosas simples, basicas, sobre historia de teatro o estilos, etc...o confunden mucho
...mesclan ideas y cosas que no tienen relación, zzzz, y se vuelve aún más confuso. Pero
creen que saben porque lo escucharon en una escuela., ajajajajaja, o lo que sea, buscan
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curricula, y siguen una persona conocida, pero muchas veces una persona no sabe...en mi
experiencia, aca tambien, hay mucha gente con masters que no pueden responder a
preguntas super basicas sobre historia del teatro, o pedagogias conocidas, etc...no saben,
pero son "masters" ajajajajaja es loko, soy maestro, no tengo "masters", jajaja, y
universidad me dijieron, "no podemos ofrecerte una posicion porque no tienes un masters,
pero por favor, puedes enseñar los maestros, como ser maestros?"
Aaajajjaajajjajajajajajajajajajaa. Es super raro
S: Acá en México?
J: Digo "porque les invitaron a ser maestros si no saben del tema" y dicen "porque tienen su
masters" aajajajajajjaa, en los eeuu, pasa muy a menudo, en mexico no se....aca no tienen
interes creo en un gringo como maestro titular, jajajaja solo invitan pa compartir no se dar
un curso corto, y ya despues hablar mal tras su espalda ajajajajjaa. No todos, es una
broma...por ejemplo en morelia eso paso mucho...unos alumnos de mis talleres regresan a
sus clases en la universidad, y hablan super bien sobre la experiencia y el maestro les diga
"no regresan a este pendejo, el no sabe nada de clown..." Y ellos no regresan...es triste...hay
mucho miedo. Si y es super facil tener un masters, no pasan mucho tiempo por el masters y
conosco mucha gente con masters que no saben como mostrar nadaaaaaaaa
S: Debe ser muy cansado, estar viajando y volver a empezar siempre
J: por los menos, a lo peor, enseñar. Yo? O quien? Yo estoy super cansado siempre. Pero lo
se que mi vida es un regalo...y hay grupos que se han hecho a partir de los cursos que
impartes y mi filosofia es sencilla, si estoy vivo, tengo oportunidad de guiar artistas y
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gente, pa vivir con mas confianza, pa cambiar la onda, es un gozo y una esperanza, no se
cuando voy a morir, por eso, no dormir ajajaja,
S: cambiar, transformar
J: Si claro. Consco miles de alumnos hasta ahora, mas que 10,000 personas creo zzzzzzz,
en mis clases
S: me preguntaban que si el clown tiene la capacidad de transformar... dije que si
J: y muchas personas ...despues de los talleres se cambiaron...sus vidas y no se...crecen
mucho. Claro pero pa mi pienso en clown como "estado de ser" mas bien como una
frequencia de existir, no como personaje, o maskara. Tambien usamos la palabra pa
describir o indicar unas especies de maskaras o tipos, se es, no se actúa. como término, es
bueno aclararlo, pero cuando subo en frequencia hasta un punto, todo cambia , como
recibio el mipundo, mis reflejos, mis impulsos, mi sentido de humor, emocion etc...pero si
estoy abajo de la frequencia, siento falso tratando hacer lo mismo, es como agua, en cien
grados se tramsforma, pero en noventa grados no pasa lo mismo. Escucho mucha gente que
dicen igual y cuando ensenyan o muestran parecen como un tipo haciendo acciones vacias,
es triste, entonces no saben, o es que alguien les dicen "bueno, ese es tu clown" no se, pa mi
el clown no es una coleccion de comportamientos, pero si tiene su naturaleza.
S: tienes que estar en frecuencia, eso lo puedes controlar?
J: Claro que si,
S: pero ¿hay ciertos recursos de los que no puede prescindir el clown?
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J: mover adentro, cambiar las canales, entender relaciones con todo, sensaciones
corporales, como tocan emociones, etc, de verdad, y jugar entre todo...cuando estoy
elevado o en el espacio, puedo poner cual quier filtro (personaje, situacion, juego, etc) y
existir entre las reglas especificas del filtro, pero tambien con sentido del clown...cuando
investigo todo esto, es claro, de donde emergen las formas...naturalmente, y tambien
"porque" esas formas existen...Cuales no pueden prescindir el clown? El clown? Que es? El
clown? Como creatura? O personaje? Rol? No entiendo
S: me imagino que cada clown tiene ciertas cosas que hace como ritual, el maquillaje, la
nariz, el tricornio o puede estar como cualquier persona y no deja de ser clown.
J: Ritual? Muestrame una persona que hace un ritual ok, pero un clown, si el clown hace
ritual, quizas es su juego. Ok. pa mi el clown no es una persona que hace trabajo de
disffrazar y poner maquiaje, y nariz, esto pa mi es nada mas que poner cosas, la persona es
un tipo nada mas, pa mi...pero si me preguntas, "que haces?" Quizas puedo decir, "hago
clown o soy un clown" pero cada persona es un clown, de verdad...no significa que pone
nariz falsa (que tiene solo 90 años y naci en los 1920s)
S: bien! por otro lado, como parte de la tribu el clown sagrado es imprescindible para la
sociedad, crees que lo sea para nuestra sociedad? que sea muy importante?
J: Clown sagrado? Como Heyoka? Como yo? Soy heyoka, de verdad, pero no dicen "clown
sagrado" ahora ponen la etiqueta, porque es clown, totalmente, socialmente etc., chaman es
clown, michael jackson es clown, freddy mercury es clown, lady gaga es clown, etc...John
lennon es clown también, pa mi. Es poco complicado explicarlo en espanol en facebook
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ajajaja pa mi. Voy a dar una conferencia en el congreso international sobre clown en suiza
en mayo
S: Claro! es muy complejo
J: Aca la programa
http://www.teatrodimitri.ch/scuola/congresso/timetable
Scuola Teatro Dimitri - Programme
www.teatrodimitri.ch
S: Gracias! Edgar Ceballos dice que hay quienes se pasan la vida queriendo ser clown y
jamás lo logran, eso suena un poco cruel para los que queremos encontrarlo, pero ahora
esto no tiene mucho sentido
J: Es corecto, si consideran en contexto de performance, en facto en mi opinion mas que
85% de los que hagan "clown" jamas lo logran, pero creen que son super buenos, son
mentirosos, baratos, vacios, actores mediocres, disfrazados, tratando hacer gags o trucos, es
super triste, y lo mas triste es el publco que dan risa y aplauso y no les gustan, ajajjjajaja es
algo de mentira social...por eso el clown esta muerte de verdad y vivimos en los tiempos de
su nacimiento, creo.
S: Sí, es inútil mentir, todos se dan cuenta y no lo dicen
J: pero si recuerda que clown es nada mas que una palabra, y mucha gente usa esta palabra
como gustan usar. Y en mi opinion mas de 90% que dicen que saben todo esto y son
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maestros, no juegan con claridad, ni honestidad, solo miestran ideas mecanicamente, o
hacen comedia en disfraz...eso es hacer comedia disfrazado
S: y en México con la palabra payaso y clown hay mucho conflicto. clown proviene de
clon?
J: Si, en todo el mundo clown esta, donde hablan espanol hay "payaso", yo escribi super
volumen de cosas en face sobre todo esto...estoy escribiendo libros ahora... ojala que los
libros van apublicar pronto...para salvar mis dedos ajajajaja
S: y los españoles se niegan a decir clown?
J: Nooo, en latina america es donde nacio la distinccion
S: y de Italia Pagliaccio?
J: pero los payasos del circo, y callejeros baratos son bien enojados, porque no saben de
clown...o aprenden con payaso como "arte" de disfrazar, poner nariz, zapatos largos, hacer
trucos y hablar bromas con voz horible y ganar risa falsa risa barata...es un arte para ellos,
para mi es una tragedia, aajajajajajajaa
S: y hay mucha gente que les tiene miedo
J: no puedo ver la persona, no puedo encontrar su perspectiva, esta super escondido y es
mentiroso..el clown es el opuesto, pero si pasa al eeuu, usan clown tambien, y es super
barato, de ringling bros. HOOOOORRRRIIIBLE, jajaja
S: siiii
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J: pa mi no me gusta la palabra, pero en el mundo tiene sentido de lo que hago y
ivestigo...oye, tengo que salir pa la cena..hay una colectiva aca y comemos juntos...
S: hasta pronto
J: ok
S: muchas gracias, espero que muy pronto!
J: Te mando un abrazo (de verdad no de mentira) Ciao! jajaja
S: gracias, yo también!
J: Uuuuuumf
Conversación de chat finalizada
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ENTREVISTA A MARINA BARBERA
Esta entrevista fue realizada a Marina Barbera, actriz y clown argentina, que ha
desarrollado su actividad e investigación acerca del clown, por más de quince años. Se
realiza con la finalidad de ampliar y sustentar la investigación acerca del clown, para el
apoyo de la tesina “El clown, diversión o subversión”, para la Licenciatura en Ciencias del
arte y gestión cultural de la Universidad Autónoma de Aguascalientes en el período
febrero-junio de 2014. Toda la información será utilizada con fines académicos.
S: Hola Marina ¿Cómo prefieres que te llamen clown o payaso?
M: Hay muchas personas que hacen diferencia entre las dos palabras que le asigna a los
espacios donde trabajan los artistas, es decir, se le suele decir payasos, a quien actúa en la
calle o en el circo y cuando se llegó a repartir más por el mundo la pedagogía de Jacques
Lecoq el maestro francés empezó a hacerse de la palabra clown como un modo estético o
poético de trabajar la máscara, de nariz roja. Para mí es lo mismo, el payaso y el clown es
lo mismo, simplemente que hay partes del mundo en donde se pueden diferenciar la
palabra, a mí me gusta que me digan payasa, porque vivo acá y porque es una palabra del
idioma. Pero a veces en las clases yo digo que doy clases de clown, refiriendo a un tipo de
pedagogía, a un entrenamiento. Le digo clown porque a mí me llegó así digamos y porque
hago como una diferencia entre tal vez el ser y el entrenar la técnica, un poco esto, pero
para mí, es una…a veces hay difusión y ya como de diferenciar pero realmente no. Un
payaso y un clown es alguien que trabaja con una máscara que tiene que ver con la relación
con el espectador, con deformar la realidad, entonces a mí me cuesta hacer la diferencia.
S: ¿Qué significa para ti la nariz?
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M: Para mí en principio es la máscara, y cualquier máscara lo que supone es un juego de
transformación, es decir, cuando la máscara entra en el rostro, uno ejercita como una
entrega, una escucha a lo que esa máscara viene a decirnos. Es distinto para mí el trabajo
del que […] crea un material…Es una máscara que lo que propone es un ejercicio de
transformación en el sentido de siempre cuando uno coloca la máscara en el rostro o se
pinta la cara con una máscara, haya como un ejercicio que uno hace de entrega a escuchar
qué viene a contar ese material, esa máscara, es un poco a lo que uno se entrega. Como que
hay algo de lo que a uno le gustaría hacer o las ganas de las cosas que tiene de hacer y eso
que la máscara lo desarma también, es como un estado al que uno se entrega. Y entonces
especialmente la máscara del clown, lo que pide es, si o si una conexión con el espectador
que el payaso siempre ve a su público, ve quienes son, están desarmada este espacio al cual
se le llama la cuarta pared, es decir que no hay una separación entre el espectador y el
payaso, está abierta la comunicación y eso es muy importante […] todo el tiempo hay, en la
emoción, en la única emoción que se transmite […] puede emocionar […] puede provocar
y puede darte miedo, […]. Principalmente un payaso transmite risa, hace reír, hay un
momento en el que eso sucede, hay algunos que son como mucho más cómicos que otros,
otros que son provocadores, pero en algún momento tiene que existir la risa. Porque para
mí como que trabajan con ese código, con poder reírse de lo trágico, de las cuestiones más
tremendas digamos.
S: En un video hablas acerca de la provocación ¿A ti a quien te interesa provocar?
M: Creo que depende, el tema que esté trabajando en ese momento, digamos el espectador
que esté en ese momento, cualquiera que sea el espectador que esté en ese momento, va que
vamos a provocar digamos. No sé si tengo como un tipo de. No sé si tengo a alguien
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específico a quien me interesa provocar, pero creo que es a cualquier persona que esté
delante. Porque se trabaja con esta sensación de desequilibrio, de desequilibrar a las
personas, de desequilibrar a sacarte del eje, de lo cómodo.
S: ¿Sacar al espectador de esa comodidad?
M: Sí, claro. Porque el espectador está como si estuviera en su casa.
S: Dario Fo afirma que el payaso ha perdido su antigua capacidad de provocación, su
compromiso moral y político ¿Qué opinas acerca de esto?
M: Hay algo que es la política, que es lo social. Me parece que para mí plantar un árbol es
hacer política, es como proponer con decisión un hecho que transforma un comportamiento,
organiza, genera como un bienestar comunitario, no sé, como creo que, el compromiso
político no necesariamente tiene que ver con cuestionar a un político o tener una idea
política. Para mí política puede ser como reunirte con un grupo de personas a aprender a
reciclar residuos orgánicos y empezar a hacerlo en tu casa, no sé, como que creo que hay
algo allí que hay que ver qué es, cuál es la definición de política para cada uno. Para mí
estar, digamos hacer teatro o trabajar en el arte es un modo de hacer política, digamos,
como que estoy ofreciendo una mirada social de otro modo también, como una idea
también.
S: ¿Tú crees que el clown es subversivo?
M: Lo es desde el lugar, como te decía, desubica o cuestiona lo cómodo, por lo tanto, tiene
que saber qué es lo cómodo y qué es lo estructurado en una sociedad para poder ser
subversivo ante eso, ¿se entiende? Para mí saber un estudio de qué es lo que está estancado
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o que es lo que está demasiado estructurado para que pueda revelarse ante eso. Yo lo vivo
más como un proceso personal, porque siento a veces cuando se habla mucho de algo
masivo en esto, es que lo veo como algo inalcanzable y también con muy poca sensación
de…Digamos decir que un payaso es subversivo para su sociedad en la que vive, podría
quedar en un plano de la ideología, es decir en un plano de las ideas. Ahora si esa persona,
es subversiva en su vida, en su contexto, en su barrio, en su familia, allí es más fácil como
de que esa revolución tenga sus efectos, porque de alguna manera va a contagiar eso.
Ahora, cuando se arma más masivo, para mí ya empieza a tocar un plano ideológico que no
lo cuestiono. Esas ideas también nos han guiado, nos han llevado a transformar, pero es
como que me parece que estamos en un tiempo que es necesario más la transformación
concreta, tal vez pequeña pero concreta ¿Se entiende lo que digo?
S: ¿Alguna vez has tenido algún problema con la autoridad?
M: No porque, no me metí con eso, pero porque no me interesa ese tipo de transformación,
pero si uno se va a la raíz más básica del ser humano, como la primera sensación que uno
tiene de autoridad es el papá y bueno también la mamá en algún momento, que sé yo. Me
parece que la primer rebelión que uno hace, la primer sensación de autoridad a la que uno
se revela para poder convertirse en adulto, son los padres. Entonces ese mismo mecanismo
existe en cualquier grupo humano.
S: Quizá algún periódico que haya dicho algo negativo acerca de tu propuesta, porque
También la crítica funciona como una autoridad.
M: Si, creo que le conflicto más grande que pude haber tenido con la autoridad familiar
digamos, como que todo para mí se traduce en eso, pero no me metí en esos ámbitos, no
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pero esos mismos temas, el tema político, el tema religioso cuando los comparto con mi
familia es transgresor, entonces yo allí veo, que si sucede en un apersona, veo lo que puede
llegar a suceder en un gran grupo humano y como voy mucho a esto, a lo que realmente es
tangible. Y si por ejemplo una vez me pasó, una crítica más fuerte, una crítica a la que
siempre me recuerdo y agradezco. Una vez fui a hacer un espectáculo en un barrio muy
alejado de personas que se dedicaban más a la agricultura y entonces yo hice mi obra en
una habitación, si como en un lugar muy cercano, no era un teatro y al otro día me encontré
con uno de ellos, un señor así bien del campo y me vio y me dijo –¿vos eres la que actúo
ayer? Le dije que si y me contestó –No me gustó-, dije, pero que pasó, no me gustó me dijo,
hablaba español –pues es que no ha gustao, no me ha pasao nada, no me ha interesao-. Y
eso como que me parece más valioso y sincero, que una crítica escrita con un montón de
desarrollo intelectual, sobre el cuestionamiento poético o no sé qué del trabajo que haga, o
sea, para mí si viene un espectador y me dice no me gusta, eso es lo que para mí considero,
alguien que no fue tocado por mi trabajo y eso para mí fue valioso recibirlo, lo demás no
me interesa mucho, o sea, de hecho se ve que no me ha interesa de tal manera que, ni si
quiera me llegan, si hay críticas no me llegan, como si no estuviera abierta a este tipo de
conversación. Me es mucho más interesante un espectador que viene y me dice, no me
gustó. La simpleza de que realmente no hubo comunicación, es una experiencia más
cercana que te puedo contar sobre una crítica. También mi papá a veces me decía, me
gustaba más tu obra anterior. Es como cuando uno se va de vacaciones a un lugar y se
siente bien o no.
S: ¿Has tenido experiencias que hayan cambiado tu forma de percibir el clown?
105
M: Sí, los maestros digamos que tuve, siempre fueron como muy trasformadores, o sea, un
viaje que hice a Brasil con el grupo Lumen, fue como una experiencia de estar, bueno todos
los días una cantidad de tiempo indefinido investigando eso me abrió…lo que me abrió a
parte del entrenamiento, es una necesidad de dedicarle mucho tiempo al oficio, es decir que
cuando yo volví de ese viaje, darme enteramente a este trabajo y digamos, eso fue…eso me
marcó como una decisión no, de decir bueno, me hace bien estar más horas de mi vida
investigando sobre estos puntos, transformarla en un modo de vivir, en un modo de ver las
relaciones. Ese viaje fue importante después, también Cristina Martí que fue mi primer
maestra también cuando empezó a ver que, yo trabajaba más como actriz y entonces
cuando empecé a descubrir el clown a través de ella, fue darme cuenta que había otro modo
y de hecho, el último espectáculo que estoy haciendo lo dirige ella, porque ella siempre
estuve presente en…dentro del proceso de crecimiento y Gabriel Chamé, como que me
ayudó a que se desborde todo, todo el mundo emocional que tenga su lugar y se desborde
muy desordenadamente, él me ayudó a explorar eso. Y después por último, la última
maestra con la que estuve con Susana en Canadá, lo que ella me abrió fue como una
profundidad del trabajo, más allá del teatro, digamos más de procesos personal, espiritual,
no sé, como que hay algo del…como que me completó…me empezó a unir más el trabajo
con la vida. Yo ya no lo vivo como dos cosas separadas, sino como que una cosa alimenta a
la otra y una cosa necesita de la otra. Todas las experiencias de vida que me han marcado
fueron mi vínculo, las relaciones con los amigos, mi familia, mis amores, las muertes, las
experiencias más profundas de la vida, fueron las que alimentaron mi trabajo, vivir la vida.
S: Según se cuenta, una de las historias acerca de la nariz del clown y su color rojo se debe
a un estado etílico en el que se encontraba uno de los personajes del circo y de quien toda la
106
gente se rió durante una función por la torpeza natural que tenía al hacer las cosas ¿Esta
historia es cierta o conoces otra explicación de la nariz del clown?
M: No lo sé si es cierta, sé que se cuenta mucho, digamos como que a mí me llegó ese…esa
historia. Es cierto que uno…trabaja como…lo que me interesa de esa historia, es que es
verdad que uno entra en otro plano de la… que a veces el alcohol ayuda a que eso se
habilite pero, ya esta altura sabemos que hay miles de formas de acceder a otros planos de
la conciencia, pero como estar…con el cuerpo…que el cuerpo se permita, ese estado de
juego y de desequilibrio, en esta vida tan organizada que tenemos, es algo especial, es como
cuando uno baila. Si nosotros fuéramos a nuestros trabajos bailando, tal vez funcionaríamos
distinto como seres humanos, pero lo conocí, a mí lo que me pasó cuando conocía a Sue
Morrison es que me di cuento o registré por primera vez que los payasos existían antes de
los circos, que existe esta figura del payaso, del ritual de la comunidad, en los grupos
nativos indígenas, que siempre hubo alguien que tenía esa función no. Inclusive tenían
nombres, tenían roles en las lanzas entonces, digo como que es una anécdota que cuenta,
algo de esa máscara que a veces se usa pero, el estado del payaso no es sólo la máscara,
como es un rol social que existió desde siempre.
S: Con esta pregunta me has contestado la otra que tenía. Pero te lo digo por si queda
alguna cosa por decir… en base en lo que he leído en tu blog, me parece que fundamentas
tu trabajo en el clown sagrado, me parece que a través de Sue Morrison es de donde tomas
esa idea o esa transmisión de la tradición del clown sagrado, ¿cierto?
M: A mí me cuesta como distinguir los nombres, como creo que para mí, cuando digo
sagrado se me viene la palabra como, respeto o un valor especial, no, entonces como que
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para mí el… yo podría decir como que le tengo mucho respeto al trabajo que hago, le tengo
como…le doy mucho valor para mi vida y para… siento que también me interesa transmitir
eso digamos. La palabra sagrado a veces se relaciona mucho con lo religioso ¿no?, y a
mí…digamos, justamente el clown también como se revela ante eso, entonces es también
como que a veces, es muy contundente decir clown sagrado, es como…yo no sé si hago
eso, yo realmente lo que… yo puedo decir que para mí es sagrado algo que para mí es muy
importante, así le doy su valor y que a la vez por ser tan importante, cada tanto, me
pregunto qué pasaría si ya eso no existe más en mi vida, si me hace bien pensarlo también,
me hace bien pensar que no dependo de eso, aunque no sé si algún día voy a dejar de hacer,
pero como que lo sagrado todo el tiempo propone algo para mí que es como desacralizarlo,
sino no podría ser payasa, como…¿me entiendes?
S: Hay una diferencia de forma y fondo en el clown, el payaso, el bufón, el mimo, etc.
¿Habría que hacer una distinción de cada uno de ellos o es que llega un momento en que
estos personajes se trastocan?
M: Sí se mezclan, es simplemente una decisión del artista, para mí son todas... podrían
llegar a ser todas herramientas para que esa persona que está siendo atravesada por esas
técnicas pueda revelar un hecho artístico, es decir, diferenciarlas ayuda para estudiarlas,
simplemente y decir, bueno voy a…con la técnica del mimo porque necesito estudiar como
la mecánica del movimiento, su precisión, su expresión y entonces, como también puede
ser lo de la música, como estudiar música, aprender a cocinar, como cualquier don que la
persona tenga y pueda desarrollarla, con el transcurso de su vida, dar, alimentar su hecho
artístico, si se dedica a eso. Entonces a veces digamos yo elijo la máscara del payaso
porque para mí hay algo que me abra una puerta y me siento muy libre, pero realmente me
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importa, me importa que cada persona mezcle, junte, desarme, todo lo que necesite hacer
para que aparezca esa visión que está en el aire que ni siquiera le pertenece, como que el
hecho artístico para mí, es algo que no nos pertenece, es algo que está ahí, que está
circulando en el inconsciente colectivo, y uno simplemente se dispone y se abre para
expresarlo.
S: Aparte de hacer esta investigación acerca de la historia del clown, me estoy
concentrando en tres personajes, en Charles Chaplin, Charles Rivel y en Grock, acerca de
Charles Chaplin, bueno creo que es uno de los más reconocidos a nivel mundial por su
técnica, sus imágenes, poética la gran difusión que tuvo a raíz de la proyección de sus
películas, ¿que opinión tienes acerca de Charlot?
M: En un principio que es como un maestro, un maestro de los grandes maestros, y además
porque, bueno se ocupó de difundir eso a nivel mundial. Es un artista que realmente era
como muy completo por como cuenta sus historias…qué más puedo decirte, como alguien
que me conmueve, alguien que se define como un personaje de una clase social también, ya
luego de que el bueno es un vagabundo, entonces cuenta su visión ideal, bueno que no está
dentro del sistema que en general las personas quieren alcanzar
S: Sí, bueno… no sé me parece que uno de los clown que mejor representa esta manera de
meterse, ya en la política propiamente y en la subversión es el personaje de Chaplin,
Charlotte, bueno el clown en este caso, por eso recurro a esta imagen y me fue de mucha
inspiración para decir que el clown es subversivo, pero realmente ahora que me dices
acerca de lo ideológico, creo que ahí se puede plasmar en todos los casos y en todos los
sentidos la idea del clown.
109
M: Sí, así es.
S: Acerca de Charlie Rivel, ¿tú has escuchado algún comentario negativo hacia él? Porque
ahora me he encontrado que estaba vinculado con el partido nazi
M: No sé mucho de él, vi algunos videos, de que era payaso catalán y como números de él,
pero ya como más viejo digamos, lo que me gustó del número que vi, es que él, su
ancianidad…no puede, hace como un número con una silla, pero bueno como, realmente no
sé mucho sobre él, creo murió hace poquito pero no leí tanto sobre su historia.
S: ¿De qué manera se puede diferenciar al payaso, al clown y al clown sagrado?
M: Hay un payaso que se llama Chacovacci, un payaso argentino que a él le gusta mucho
definir esas diferencias, si lo buscas en internet, dile hola estoy estudiando y quería hacerte
una pregunta, ¿Cuál es la diferencia para vos? Yo sabré que escribe algo, a él le gusta
mucho diferenciar y cuestionar. A mí personalmente, no me interesa mucho digamos, como
que me parece que es simplemente son maneras de nombrar, o sea a mí no me lo permiten
investigar, si yo empiezo a decir que el payaso es esto, yo ahí siento que estoy como
entrando en una teoría de lo que no es el trabajo, el oficio es una experiencia, si uno lo
quiere nombrar de una forma u otra, son como especulaciones teóricas que nos separan de
lo que realmente es esa experiencia, ¿entendés lo que digo?, como que entiendo que tal vez
a nivel teórico, como definir para trasmitir algo, como para comunicarlo, si yo tuviera que
comunicar algo diría, el payaso es un oficio y es como cualquier otro oficio, es una
experiencia digamos, pide hacerlo, se trata de hacerlo, para mí las diferencias que hay entre
los payasos, nombres, es decir, uno es un clown, otro es un payaso, otro es un payaso
sagrado, para mí las diferencias que hay están más en los espacios en los que trabajan,
110
¿entendés? Como para mí es distinto un payaso, un clown, o un payaso sagrado que trabaja
en el teatro, o que trabaja en un hospital o que trabaja, sólo con niños o que trabaja en la
calle, o que trabaja en el circo, son las diferencias para mí. Y las diferencias principalmente
de modo técnico, son más a nivel técnico, es decir, como un payaso que trabaja en un
hospital, no puede tener la misma intensidad y complejidad de un payaso de circo, o sea un
payaso en un hospital no tendrá que hacer una destreza física, tiene que estar simplemente
conectado con la persona y escucharla y proponerle un juego en una distancia muy cercana.
El payaso de circo pide tal vez que sepas de habilidades, que sepas de mucho trabajo
físico, mucho trabajo con la voz, mucho trabajo de sus gestos, mucho trabajo de saber vivir
en un circos, de cómo…entendés parece que las diferencias están en los espacios en los que
se desarrollan esos payasos, no en los nombres que tienen, porque si trabajas en el teatro,
yo trabajo más en el teatro, entonces estoy más definida por la actuación, es decir que como
que trabajo mucho en el plano de lo emocional, como que en el plano de lo sutil, porque
como la gente está cerca, entonces, ahí tengo posibilidades de desarrollar eso, como si
fueran como tonos. Si trabajás en el cine, entonces vas a tener que tener en cuenta mucho
como algo de la imagen, del cuadro de las fotografía, del guión que estés haciendo, es más
eso, como más definitorio, es como si te dijera, el espacio para mí es como la tierra, donde
se planta ese pastel, entonces ahí es como, bueno que va a necesitar esta tierra, va a
necesitar este tipo de nutrientes para que realmente crezca algo o se comunique algo, o
suceda algo, para mí cuando todo lo que sucede es como un milagro de la vida, como un
reencuentro, cuando un espectador y un payaso entran en ese estado de risa es porque
realmente se dieron cuenta que no son tan distintos, porque reírse es algo universal, nos
pasa a los humanos, entonces bueno ahí cuando nos reímos nos reencontramos.
111
S: Muchas gracias Marina, aquí termina la entrevista, te agradezco el tiempo que tomaste
para hacerla y ahora a partir de esto, necesito hacer mis conclusiones, espero puedas venir
pronto. ¡Gracias!
M: Qué bueno, a ti, gracias.
INTERPRETACIÓN DE LA ENCUESTAS
La presente encuesta, fue realizada con el objetivo de conocer la opinión acerca del clown y
el payaso y fue aplicada a los alumnos de 4°, 6° y 8° semestre de la Lic. en Ciencias del
Arte y Gestión Cultural, de la Universidad Autónoma de Aguascalientes, para apoyo de la
tesina “El Clown, diversión o subversión” realizada por Sandra Ramírez Durán, durante del
período febrero-Junio de 2014. La encuesta fue utilizada como parte del proceso de
investigación y empleada con fines académicos de forma anónima y confidencial. La
metodología de la encuesta es mixta, cualitativa y cuantitativa basándonos en los conceptos
de clown y payaso del marco teórico. Se describe a continuación la siguiente interpretación:
 De las 55 encuestas realizadas el 73% son mujeres, el 61.8% representan un rango

de edad entre los 18 y 23 años. El 9% representan las mujeres entre los 24 y 30
años.
 De las 55 encuestas el 16.3% representan a la población masculina, con un rango de
edad entre los 18 y 23 años. El 10.9% representan a los hombres entre los 24 y 30
años.
Los siguientes resultados se realizaron tomando en cuenta la totalidad de los alumnos

encuestados sin diferenciar el sexo ni la edad. Por principio se muestran los datos de las
preguntas cerradas. Los resultados son los siguientes:
112
1. ¿Conoces la diferencia entre un clown y un payaso?
Respuesta.
 El 64% no conoce la diferencia.

 El 36% dice conocerlo.
4. ¿Crees que son subversivos?
Respuesta.
 El 43.6% encuentra una actitud subversiva.

 El 40% no encuentra una actitud subversiva.
 El 18% restante no contesto.
6. ¿Cuántas películas de Charles Chaplin has visto?
Respuesta.
 El 16% ha visto 1 película.

 El 22% ha visto 2 películas.
 El 22% ha visto de 3 a 6 películas.
 El 40% no ha visto alguna.
7. ¿Cuáles son?
Respuesta. Las películas de Charles Chaplin frecuentemente vistas son:
 Tiempos Modernos
 El Gran Dictador
 Luces de la ciudad
 El circo y El chico.
8. ¿Sabes quienes fueron Grock y Charlie Rivel?
Respuesta.
 El 4% sabe quiénes fueron.
113
 El 96% no sabe quiénes fueron.
9. ¿Conoces la actividad de payasos o clowns contemporáneos?
Respuesta.
 El 31% de los alumnos dice conocer la actividad.

 El 69% no la conoce.
10. ¿Con qué frecuencia te aproximas a representaciones o material de este tipo?
Respuesta.
 El 2% de los alumnos no lo frecuenta.

 El 62% dice tener poco acercamiento al material.
 El 36% no tiene ningún acercamiento.
11. ¿Cuál ha sido el medio de difusión por el que has conocido al clown?
Respuesta.
 Circo: 4%
 Teatro: 15%
 TV: 0%
 Cine: 5%
 Calle: 15%
 Otro: 11% (Conferencias, literatura, talleres de la UAA, internet, comics)
 2 o más espacios: 25 %
 En todos los espacios: 2%
 En ninguno: 24%
12. ¿Cuál ha sido el medio de difusión por el que has conocido al payaso?
 Circo: 22%
 Teatro: 2%
 TV: 5%
 Cine: 0%
 Calle: 15%
 Otro: 4% (literatura, amigos)
114
 2 o más espacios: 18%
 En 3 o más espacios: 33 %
 Ninguno: 2%
A continuación se exponen las opiniones de las preguntas abiertas:
2. ¿Qué opinión tienes acerca de los payasos?
Respuesta. Las opiniones acerca del payaso son variadas. En la siguiente tabla se muestran
las opiniones positivas y negativas.
OPINIONES POSITIVAS OPINIONES NEGATIVAS
 El humor que utilizan es pobre.  Es una actividad interdisciplinaria.

 Provocan la risa.  Son patéticos, ridículos, aburridos,
 Creen que es una profesión fingen.
difícil.  Mal remunerado.
 Reúnen a la sociedad.  Provocan miedo.
 Fomentan la colectividad.  No cubren su propósito que es
 Son agradables. provocar la risa.
 Sirven al entretenimiento y la  Se burlan de las personas.
diversión.  Son personas sin preparación.
 Elemento cultural básico.  Profesión en desuso.
 Amenizan eventos sociales.  Están en extinción.
 Personajes exagerados.  Oficio desvirtuado.
3. ¿Consideras que el clown y el payaso son artistas?
Respuesta.
115
 El 34% opina que sí son artistas.
 El 12% opina que no son artistas.
 El 18.1% opina que el clown sí es un artista.
 El 18.1% tiene una opinión incierta.
 El 7.2% dice no saber qué es un artista o no respondió.
5. ¿Crees que son subversivos? ¿Por qué?
Respuesta. Las opiniones son diversas, algunos no contestaron o dicen no saber el
significado de la palabra subversión, estas son algunas de las respuestas:
 El clown aporta un sentido estético.

 Se basa en el entorno, de ahí sus actuaciones.
 En su representación cambian tu perspectiva, llegando a una posible reflexión.
 Transforman tu día cotidiano.
 Su forma de comunicarse es distinta.
 Salen de lo ordinario.
 Tiene propósitos de conmover.
 Te pueden dejar un mensaje.
 Rompen ciertas ideas, incluso sobre la realidad misma. Simplemente con el acto de
hacernos soñar despiertos.
 Ridiculizan la acción humana.
 Tratan de cambiar un orden.
 El clown puede cambiar y “atacar” el estado de ánimo de las personas.
 No creo que sus consignas sean precisamente revolucionarias.
 Pueden pasar de lo ridículo a lo interesante.
 Porque no tocan temas trascendentales.
 No he visto clown que realice crítica a la sociedad o gobierno con dureza (meros
intentos).
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CENTRO DE LAS ARTES Y LA CULTURA

DEPARTAMENTO DE ARTE Y GESTIÓN

“EL CLOWN, DIVERSIÓN O SUBVERSIÓN”

SANDRA RAMÍREZ DURÁN

PARA OBTENER EL GRADO DE LIC. EN CIENCIAS DEL ARTE Y GESTIÓN CULTURAL

RAQUEL MERCADO SALAS

Aguascalientes, Ags. a 30 de Mayo de 2014

“EL CLOWN, DIVERSIÓN O SUBVERSIÓN”

SANDRA RAMÍREZ DURÁN

NOMBRE DEL TESISTA

Licenciatura en Ciencias del Arte y Gestión Cultural

RAQUEL MERCADO SALAS

EL CLOWN, DIVERSIÓN O SUBVERSIÓN ................................................................................................ 7

OBJETIVO GENERAL ............................................................................................................................... 14

OBJETIVOS ESPECÍFICOS ....................................................................................................................... 14

MARCO TEÓRICO ....................................................................................................................................... 16

BREVE SEMBLANZA DEL CLOWN.......................................................................................................... 18

PERSPECTIVAS TEÓRICAS E HISTÓRICAS SOBRE LO CÓMICO ..................................................... 25

ESTUDIO SOBRE EL HUMORISMO Y LA RISA .................................................................................... 28

OPINIONES ACERCA DEL CLOWN Y SUS CARACTERÍSTICAS ........................................................ 34

HISTORIA DEL SIGLO XX, UNA MIRADA SOCIOLÓGICA ................................................................ 39

ANÁLISIS DE LA VIDA, OBRA Y CONTEXTO DE CHARLES CHAPLIN ....................................... 45

ANÁLISIS DE LAS OBRAS DE CHARLES CHAPLIN ............................................................................ 55

TIEMPOS MODERNOS .......................................................................................................................... 55

EL GRAN DICTADOR ............................................................................................................................ 56

MONSIEUR VERDOUX .......................................................................................................................... 59

CAPÍTULO III ............................................................................................................................................... 62

ANÁLISIS DE LA VIDA, OBRA Y CONTEXTO DE KARL ADRIEN WETTACH............................ 62

ANÁLISIS DE LA OBRA DE GROCK....................................................................................................... 67

EL LOCO DEL AIRE ............................................................................................................................... 68

LA VIDA DE UN GRAN ARTISTA .......................................................................................................... 69

ANÁLISIS DE LA VIDA, OBRA Y CONTEXTO DE JOSEP ANDREU ............................................... 71

ANÁLISIS DE LA OBRA DE CHARLIE RIVEL ....................................................................................... 78

PARODIA A CHARLOT .......................................................................................................................... 78

ACTUACIÓN CON GUITARRA .............................................................................................................. 80

MARÍA CALLAS ...................................................................................................................................... 83

FUENTES DE CONSULTA ........................................................................................................................ 89

FUENTES HEMEROGRÁFICAS ............................................................................................................... 91

CONVERSACIONES CON JEF JOHNSON ............................................................................................... 93

ENTREVISTA A MARINA BARBERA ................................................................................................... 101

INTERPRETACIÓN DE LA ENCUESTAS.............................................................................................. 112

Desde la antigüedad, se han encontrado registros de personajes ocupados en hacer reír a un

para la conformación social según estudios realizados. Sin embargo y a pesar de su

importancia a razón de la medicina, la ciencia o la historia, ciencias serias y cuyos objetos

de estudio son concretos.

En este estudio intentamos rastrear los antecedentes de los descendientes más

la risa, el humor y las consideraciones que los provocan.

Hemos concretado nuestro estudio en el clown, con el interés de determinar si es un

la Edad Media y el Renacimiento en Italia, conocida como la Commedia dell’arte.

Estos tres personajes constituyen el cuerpo de nuestra investigación y los hemos

dispuesto en capítulos separados, considerando sus datos biográficos, su contexto y sus

siglo fue más rápida que en siglos anteriores.

Este estudio no hubiera llegado a buen puerto, sin la ayuda de representantes

La totalidad de nuestra investigación está conformada en cuatro capítulos y tres

apartados en los anexos. Estos últimos fueron fundamentales en nuestra búsqueda y

que también fueron importantes para reconocer el alcance y la pertinencia de nuestra

Esta investigación se ha realizado con la finalidad de definir la importancia e impacto de la

parcial que tiende a vulgarizar el sentido espiritual de esta actividad.