Συμφωνία (μουσική)

Η «συμφωνία» (αντιδάνειο από το ιταλικό «Sinfonia») είναι όρος της δυτικής μουσικής που χρησιμοποιείται από τις αρχές του 17ου αιώνα για να περιγράψει ορχηστρικά έργα μεταβαλλόμενης μορφής. Η επικρατέστερη σημασία του όρου σήμερα είναι αυτή της κλασικής συμφωνίας, δηλαδή ενός έργου για συμφωνική ορχήστρα σε τέσσερα συνήθως μέρη, που ακολουθεί το μορφολογικό πρότυπο της κλασικής σονάτας. Προς αποφυγή συγχύσεων, η προγενέστερη «συμφωνία» ως είδος οπερατικής εισαγωγής αποδίδεται στα ελληνικά με το ιταλικό της όνομα “Sinfonia” ή «Σινφόνια».

Εξέλιξη της Συμφωνίας

Αρχαία Ελλάδα

Οι Αρχαίοι Έλληνες ονόμαζαν συμφωνία τη συνήχηση δύο φθόγγων. Η θεωρία τους, βασισμένη στη Φυσική, παραδεχόταν για συμφωνίες μόνον την όγδοη, την πέμπτη και την τέταρτη. Η τρίτη και η έκτη θεωρούνταν διάφωνες.

Μπαρόκ

Ο ιταλικός όρος “Sinfonia” που αναφέρθηκε παραπάνω περιέγραφε κατά την εποχή του Μπαρόκ γενικά ένα ορχηστρικό έργο που παιζόταν ως εισαγωγή σε έργα εκκλησιαστικής ή κοσμικής μουσικής (π.χ. όπερες ή μπαλέτα). Άμεσος πρόδρομος της κλασικής συμφωνίας θεωρείται η “Sinfonia” ως εισαγωγή της ναπολιτάνικης όπερας, με σταθερή σχετικά μορφή σε τρία μέρη (γρήγορο-αργό-γρήγορο), τα οποία διαδέχονταν το ένα το άλλο χωρίς διακοπή. Επειδή στόχος της ήταν να προσελκύει την προσοχή του ακροατηρίου και να σηματοδοτεί την αρχή της παράστασης, ήταν γραμμένη σε εύληπτο και συχνά εντυπωσιακό ύφος, με αποτέλεσμα να γίνει αρκετά αγαπητή ως είδος στην Ιταλία και να αυτονομηθεί σταδιακά από την όπερα. Κατά το τέλος του Μπαρόκ συντέθηκαν στην Ιταλία πολλές ανεξάρτητες εισαγωγές, που δεν συνόδευαν καμία όπερα.

Προκλασική περίοδος

Κατά την προκλασική περίοδο της μουσικής (1730-1750 περίπου), η συμφωνία ανεξαρτητοποιείται από την όπερα και αποκρυσταλλώνεται η τριμερής δομή της (γρήγορο-αργό-γρήγορο). Στην ανεξαρτητοποίησή της έπαιξε ρόλο και η αλληλεπίδρασή της με το είδος του κοντσέρτου στο υβριδικό είδος Sinfonia concertante. Ο Ιταλός Τζιοβάνι Μπατίστα Σαμαρτίνι έγραψε περί τα 80 έργα αυτού του είδους, τα οποία άσκησαν μεγάλη επιρροή στους σύγχρονούς του συνθέτες. Σημαντικό ρόλο στην αυτονόμηση της συμφωνίας έπαιξαν επίσης οι Αντόνιο Βιβάλντι και Τζιοβάνι Μπατίστα Περγκολέζι. Τη σκυτάλη πήραν οι βιεννέζοι συνθέτες Γκέοργκ Ματίας Μον (Monn), ο οποίος πιθανώς να ήταν αυτός που προσέθεσε το μενουέτο , δανεισμένο από τη σουίτα, ως τρίτο μέρος της συμφωνίας, και ο Γκέοργκ Κρίστοφ Βάγκενζαϊλ, ο οποίος έγραψε περί τις 60 συμφωνίες, τριμερείς και τετραμερείς, με το πρώτο μέρος πάντα σε φόρμα σονάτας.

Τη σημαντικότερη επίδραση στην διαμόρφωση του νέου είδους της συμφωνίας άσκησε η Σχολή του Μανχάιμ, με πρωτεργάτη τον Γιόχαν Στάμιτς και συνθέτες όπως ο Φραντς Ξάφερ Ρίχτερ, ο Κρίστιαν Κάναμπιχ, ο Φραντς Ντάντσι κ.ά. Η συνεισφορά της ορχήστρας του Μανχάιμ στην εξέλιξη της συμφωνίας συνίσταται στην καθιέρωση της διθεματικής φόρμας σονάτας ως μορφολογικού σχήματος για το πρώτο μέρος της συμφωνίας, η σταθεροποίηση του χορού «μενουέτο» ως τρίτο μέρος (συνδυασμένο αργότερα με «τρίο»), καθώς και διάφοροι άλλοι ορχηστρικοί πειραματισμοί που βοήθησαν την εδραίωση του ρόλου της ανάπτυξης στη μορφή σονάτας

Η συμφωνία στον Κλασικισμό

Η συμφωνία αποτελεί ένα από τα σημαντικότερα είδη της κλασικής εποχής της δυτικοευρωπαϊκής μουσικής και φτάνει στο απόγειό της με τις συμφωνίες του Μπετόβεν. Και οι τρεις γνωστότεροι κλασικοί συνθέτες (Χάυντν, Μότσαρτ, Μπετόβεν) ασχολήθηκαν εκτεταμένα με το είδος της συμφωνίας, δίνοντάς της την οριστική της μορφή, όπως φαίνεται στον παρακάτω πίνακα:

**Μορφολογικό σχήμα της κλασικής συμφωνίας**
Μέρος	Μορφή	Ρυθμική αγωγή	Τονικότητα
1ο μέρος,	Φόρμα σονάτας	Γρήγορη (π.χ. Allegro)	Τονική
2ο μέρος	ασματική μορφή («Ληντ») ή Φόρμα σονάτας ή Θέμα και παραλλαγές	Αργή (Adagio, Andante, ...)	Δεσπόζουσα ή Υποδεσπόζουσα ή Σχετική μείζονα/ελάσσονα
3ο μέρος	Μενουέτο-Τρίο ή Σκέρτσο (στον Μπετόβεν)	Μέτρια (Μενουέτο-Τρίο) Γρήγορη έως πολύ γρήγορη (Σκέρτσο) Χορευτικός ρυθμός	Τονική
4ο μέρος, «Φινάλε»	Φόρμα σονάτας ή Ροντό ή Θέμα και παραλλαγές	Γρήγορη (Allegro, Vivace, Presto, ...)	Τονική

Ο Χάυντν χαρακτηρίζεται συχνά και ως «πατέρας της συμφωνίας», όχι με την έννοια του εφευρέτη του είδους, αλλά ως συνδετικός κρίκος μεταξύ της συμφωνίας της Σχολής του Μανχάιμ και της συμφωνίας της κλασικής εποχής, με την οποία ασχολήθηκε εκτεταμένα, οδηγώντας στην οριστική της διαμόρφωση. Σύμφωνα με τον κατάλογο του Hoboken, έγραψε περί τις 108 συμφωνίες από το 1757 έως το 1795. Η εξέλιξη της συμφωνίας αντικατοπτρίζεται χρονολογικά σε κάποιο βαθμό στην εξέλιξη της συμφωνική γραφής του Χάυντν, αφού οι περισσότερες από τις πρώιμες συμφωνίες του είναι τριμερείς και χρησιμοποιούν ένα θέμα στο πρώτο μέρος («μονοθεματική φόρμα σονάτας»), ενώ στην ύστερή του περίοδο, οι συμφωνίες του είναι τετραμερείς και το πρώτο μέρος είναι σε φόρμα σονάτας, με διακριτό δεύτερο θέμα. Ο Χάυντν είναι επίσης εκείνος που προσέδωσε και το αισθητικό βάρος στο είδος, διευρύνοντας τη συμφωνία ενορχηστρωτικά αλλά και από την άποψη της χρονικής διάρκειας, κάτι που πέτυχε με την καθιέρωση της εκτεταμένης επεξεργασίας των θεμάτων και των μοτίβων του στα πλαίσια της ανάπτυξης.

Η συμφωνική δημιουργία του Μότσαρτ συμπίπτει χρονολογικά με εκείνη του Χάυντν. Ο Μότσαρτ έγραψε την πρώτη του συμφωνία σε ηλικία 8 ετών, αλλά με διαφορετικές συνθετικές κατευθύνσεις. Η άμεση σύγκριση με τον Χάυντν ίσως να τον αδικεί, αν ληφθεί υπόψη το γεγονός ότι ένας μεγάλος αριθμός των συμφωνιών του Μότσαρτ γράφτηκε στη διάρκεια της παιδικών και των εφηβικών του χρόνων και πολλές από αυτές ανήκουν στο είδος της οπερατικής εισαγωγής (“Sinfonia”). Κατά γενική ομολογία πάντως, η συμφωνία δεν ήταν το δυνατότερο του σημείο, αν μάλιστα αναλογισθεί κανείς το μέγεθος της συμβολής του στα είδη της μουσικής κοντσερτάντε και της όπερας στα οποία υπάρχει μια διαρκής αναζήτηση μορφολογικών και υφολογικών καινοτομιών. Ανάλογη εξέλιξη δεν παρατηρείται στον τομέα της συμφωνικής μουσικής. Μετά από μια πρώτη κορύφωση το 1773, με συμφωνίες όπως η αρ. 25 (KV183), η αρ. 28 (KV200) και η αρ. 29 (KV201) ο συνθέτης επέστρεψε συχνά στην τριμερή μορφή της συμφωνίας με λιγότερο ικανοποιητικά αποτελέσματα. Οι έξι τελευταίες συμφωνίες του όμως θεωρούνται αριστουργήματα της δυτικής μουσικής. Σε αυτές συγκαταλέγονται οι: αρ. 38 (KV504, «Της Πράγας»), αρ. 39 (KV543), αρ. 40 (KV550) και αρ. 41 (KV551, «Του Διός»).

Ο Μπετόβεν, με τις 9 συμφωνίες του, επηρέασε αποφασιστικά τους συγχρόνους του αλλά και τους μεταγενέστερους συνθέτες που αποπειράθηκαν να γράψουν συμφωνίες, σε σημείο που να διστάζουν να ασχοληθούν με το είδος, φοβούμενοι την σύγκριση με τις μπετοβενικές συμφωνίες. Οι πρώτες του συμφωνίες είναι φανερά επηρεασμένες από τον Χάυντν. Από την 3η συμφωνία όμως και εξής, ο Μπετόβεν προχωρεί στην αναμόρφωση της συμφωνίας. Συγκεκριμένα, αντικαθιστά το μενουέτο-τρίο με το σκέρτσο, προτείνει για κάθε συμφωνία και μια διαφορετική μορφολογική παραλλαγή του είδους, καθώς και μια διαφορετική σύνθεση της ορχήστρας. Οι πιο γνωστές του συμφωνίες, που θεωρούνται ταυτόχρονα και τα κορυφαία του έργα, είναι η 3η (σε Μι ύφεση μείζονα, «Ηρωϊκή»), η 5η (σε Ντο ελάσσονα), η 6η (σε Φα μείζονα, «Ποιμενική») και η 9η (σε Ρε ελάσσονα)^[1]. Η επιδίωξη της μοναδικότητας και του μνημειώδους, όπως αυτή εμφανίζεται στις συμφωνίες του Μπετόβεν, σχετίζεται και με τις νέες αστικές κοινωνικές δομές που επέφερε η Γαλλική Επανάσταση, αλλά και με το πνεύμα της νεωτερικότητας στην ευρωπαϊκή φιλοσοφία και τέχνη του τέλους του 18ου αιώνα.

Η συμφωνία στο Ρομαντισμό

Στον ρομαντισμό μπορούμε να διακρίνουμε δύο τάσεις ως προς την εξέλιξη της συμφωνίας. Η πρώτη αφορά την συνέχιση της συμφωνίας ως είδος με την κλασική της, τετραμερή δομή, χωρίς εξωμουσικό περιεχόμενο αλλά με μια ρομαντική μουσική γλώσσα και αρκετές μορφολογικές ιδιαιτερότητες, στο δρόμο της επιδίωξης της μοναδικότητας που χάραξε ο Μπετόβεν. Την τάση αυτή εκπροσωπούν συνθέτες όπως ο Φραντς Σούμπερτ (8 Συμφωνίες), ο Φέλιξ Μέντελσον (5 συμφωνίες), ο Ρόμπερτ Σούμαν (4 Συμφωνίες), ο Άντον Μπρούκνερ (9 συμφωνίες και μία 10η ημιτελής), ο Γιοχάνες Μπραμς (4 Συμφωνίες), ο Πιοτρ Ίλιτς Τσαϊκόφσκι (6 Συμφωνίες), ο Αντονίν Ντβόρζακ (9 Συμφωνίες) και ο Γκούσταβ Μάλερ (9 Συμφωνίες, και μία 10η ημιτελής)^[2]. Από την άλλη μεριά, συνθέτες όπως ο Έκτωρ Μπερλιόζ, ο Φραντς Λιστ και ο Ρίχαρντ Στράους απομακρύνθηκαν από την κλασική δομή της συμφωνίας, βασιζόμενοι σε ένα εξωμουσικό περιεχόμενο, προσπαθώντας δηλαδή να περιγράψουν με τη μουσική συναισθήματα, ιδέες, εμπνευσμένοι από συγκεκριμένα ποιητικά και λογοτεχνικά έργα ή από την φύση και τον άνθρωπο. Ως αποτέλεσμα, ο Λιστ δημιούργησε με βάση εξωμουσικές ποιητικές/λογοτεχνικές ιδέες το μονομερές συμφωνικό ποίημα (το οποίο ανέπτυξε ο Στράους στα όρια του εξπρεσιονισμού) και ο Μπερλιόζ δημιούργησε την «προγραμματική συμφωνία», η οποία ακολουθούσε επίσης ένα εξωμουσικό περιεχόμενο, συνήθως μια διαδοχή συναισθημάτων σε ένα εξιστορητικό πλαίσιο που περιγραφόταν στο πρόγραμμα της συναυλίας, έτσι ώστε να μπορούν να το παρακολουθήσουν οι ακροατές (Φανταστική Συμφωνία). Οι δύο τάσεις (προγραμματικής και απόλυτης μουσικής) είχαν φανατικούς οπαδούς, που έφταναν σε λεκτικές αντιπαραθέσεις, ακόμα και ανταλλαγές ύβρεων στα έντυπα της εποχής ^[3]. Στην πραγματικότητα, η μουσική των συνθετών που εκπροσωπούσαν τις δύο τάσεις δεν διέφεραν ως προς το ρομαντικό μουσικό ιδίωμα, παρά μόνο με μορφολογικά κριτήρια και με τη διαφορά ότι τα έργα της συμφωνικής προγραμματικής μουσικής έφεραν τίτλους, κάποιες φορές τοποθετημένους μετά τη σύνθεση του έργου και για εμπορικούς σκοπούς. Από την άλλη πλευρά, συνθέτες που κατηγορούνταν ως ακαδημαϊκοί, αριθμώντας απλώς τις συμφωνίες τους αντί να τους δίνουν προγραμματικούς τίτλους, ήταν στην πραγματικότητα το ίδιο «ρομαντικοί» και προοδευτικοί^[4].

Γεγονός είναι παρόλ’ αυτά ότι το είδος της συμφωνίας υπέστη μια σημαντική μορφολογική αλλοίωση, στο γενικότερο ρομαντικό πλαίσιο της εποχής που προέβαλλε ως αίτημα την έμφαση στο αισθητικό περιεχόμενο και όχι στη φόρμα. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα πολλοί συνθέτες να νιώθουν αναγκαία την προσθήκη των λεκτικά δηλωμένων νοημάτων, ακόμα και αυτοί που υποτίθεται ότι δεν έγραφαν προγραμματική μουσική, όπως ο Μάλερ. Αυτό το πραγματοποιούσαν μέσω της ενσωμάτωσης στη συμφωνία σολίστ ή χορωδιών που τραγουδούσαν ποιητικά κείμενα, υποδεικνύοντας το περιεχόμενο του έργου. Την ανάμιξη του είδους της συμφωνίας με την καντάτα είχε εξάλλου εγκαινιάσει ο Μπετόβεν, στο 5ο μέρος της 9ης Συμφωνίας^[5]

Η συμφωνία στον 20ό αιώνα

Η διεύρυνση του είδους της συμφωνίας από μορφολογική και μουσική άποψη στον ύστερο ρομαντισμό, με τον Μάλερ, τα συμφωνικά ποιήματα των Λιστ και Στράους, αλλά και κάτω από την επίδραση του ιμπρεσιονισμού (Απομεσήμερο ενός Φαύνου του Κλωντ Ντεμπυσί), οδήγησε σε μία πολύ διαφοροποιημένη, ελεύθερη χρήση του όρου «συμφωνία» από συνθέτες του 20ού αιώνα. Στο πλαίσιο του μοντερνισμού, που άκμασε στην ευρωπαϊκή μουσική από το 1910 περίπου μέχρι και την δεκαετία του 1960, τα μορφολογικά πρότυπα της συμφωνίας εγκαταλείφθηκαν, όπως εγκαταλείφθηκε (ή διευρύνθηκε) και η τονικότητα, ως ατονικότητα αρχικά και ως δωδεκαφθογγισμός, σειραϊσμός ή καθολικός σειραϊσμός και μετασειραϊσμός αργότερα, με την επονομαζόμενη και ως «Δεύτερη Σχολή της Βιέννης» (Άρνολντ Σένμπεργκ, Άλμπαν Μπεργκ, Άντον Βέμπερν και οι μαθητές τους). Παρόλ’ αυτά, Ρώσοι συνθέτες όπως ο Σεργκέι Ραχμάνινοφ (3 Συμφωνίες), ο Σεργκέι Προκόφιεφ (7 Συμφωνίες) και ο Ντμίτρι Σοστακόβιτς (15 Συμφωνίες) εκπροσώπησαν επάξια το είδος της συμφωνίας στο πρώτο μισό του 20ού αιώνα, γράφοντας αξιόλογες συμφωνίες, συχνά με παραδοσιακή τετραμερή δομή και σε ρομαντικό, νεοκλασικό ή διευρυμένο τονικό μουσικό ιδίωμα. Μετά από μια εγκατάλειψη του είδους της συμφωνίας από τους μουσικούς μοντερνιστές, η συμφωνία επανήλθε ως είδος μετά το 1960, σε ένα μεταμοντέρνο πλαίσιο που είχε ως στόχο τον πλουραλισμό υφών ή απλώς την αναβίωση παλαιότερων υφών, (νεορομαντισμός, νεοτονικότητα κ.ά.). Χαρακτηριστικό παράδειγμα ο Κριστόφ Πεντερέτσκι, ο οποίος, ενώ κατά την διάρκεια της δεκαετίας του 1950 και του 1960 ανήκε στους κόλπους της ευρωπαϊκής μουσικής πρωτοπορίας, από το 1973 έως το 2005 έχει γράψει 8 συμφωνίες σε νεορομαντικό ύφος. Συμφωνίες πάντως εξακολούθησαν να γράφουν σε όλον τον 20ό αιώνα και συνθέτες που έδρασαν στο πλαίσιο εθνικών μουσικών σχολών (όπως ο Μανώλης Καλομοίρης στην Ελλάδα) ή του μουσικού σοσιαλιστικού ρεαλισμού στην Σοβιετική ένωση και τις χώρες της Ανατολικής Ευρώπης.

Παραπομπές

↑ Στο τελευταίο μέρος της 9η Συμφωνίας, η οποία θα αποτελέσει το πρότυπο για τις επόμενες γενιές των ρομαντικών συνθετών, ο Μπετόβεν χρησιμοποιεί για πρώτη φορά χορωδία και σολίστες τραγουδιστές, μελοποιώντας την «Ωδή στη Χαρά» του Γερμανού ποιητή Φρειδερίκου Σίλερ
↑ Το γεγονός ότι κανένας από τους προαναφερθέντες ρομαντικούς συνθέτες που ασχολήθηκαν με το είδος της συμφωνίας, με αφετηρία το συμφωνικό αισθητικό πρότυπο του Μπετόβεν, δεν κατάφεραν να ξεπεράσουν τις εννέα (9) σε αριθμό, με χαρακτηριστικό παράδειγμα τον Μάλερ, που πέθανε πριν ολοκληρώσει την 10η του συμφωνία, χαρακτηρίζεται από πολλούς ιστορικούς της μουσικής ως «Η κατάρα του Μπετόβεν».
↑ μνημειώδης ήταν η αντιπαράθεση του μουσικοκριτικού Έντουαρντ Χάνσλικ και των Φραντς Λιστ-Ρίχαρντ Βάγκνερ
↑ Το θέμα αυτό εξετάζει διεξοδικά στο δοκίμιό του Μπραμς ο προοδευτικός ο Άρνολντ Σένμπεργκ, καταρρίπτοντας τον μύθο της ακαδημαϊκότητας και του συντηρητισμού του Γιοχάνες Μπραμς, αποδεικνύοντας τελικά με καθαρά μουσικά επιχειρήματα ότι όλοι οι συνθέτες του Ρομαντισμού χρησιμοποιούσαν μια λίγο έως πολύ κοινή μουσική γλώσσα.
↑ βλ. υποσημ. 1

Προτεινόμενη βιβλιογραφία

Bonds, Mark Evan, After Beethoven: Imperatives of Originality in the Symphony, Harvard University Press: 1997, ISBN 0-674-00855-3
Lang, Paul H., The Symphony 1800-1900, a Norton Music Anthology, W. W. Norton & Company: 1969, ISBN 0-393-09865-6
Mauser, Siegfried, Die Sinfonie der Wiener Klassik (Handbuch der musikalischen Gattungen, τ. 2), Laaber-Verlag: 2006, ISBN 3-89007-284-4

Εξωτερικοί σύνδεσμοι

[1] Στο τελευταίο μέρος της 9η Συμφωνίας, η οποία θα αποτελέσει το πρότυπο για τις επόμενες γενιές των ρομαντικών συνθετών, ο Μπετόβεν χρησιμοποιεί για πρώτη φορά χορωδία και σολίστες τραγουδιστές, μελοποιώντας την «Ωδή στη Χαρά» του Γερμανού ποιητή Φρειδερίκου Σίλερ

[2] Το γεγονός ότι κανένας από τους προαναφερθέντες ρομαντικούς συνθέτες που ασχολήθηκαν με το είδος της συμφωνίας, με αφετηρία το συμφωνικό αισθητικό πρότυπο του Μπετόβεν, δεν κατάφεραν να ξεπεράσουν τις εννέα (9) σε αριθμό, με χαρακτηριστικό παράδειγμα τον Μάλερ, που πέθανε πριν ολοκληρώσει την 10η του συμφωνία, χαρακτηρίζεται από πολλούς ιστορικούς της μουσικής ως «Η κατάρα του Μπετόβεν».

[3] μνημειώδης ήταν η αντιπαράθεση του μουσικοκριτικού Έντουαρντ Χάνσλικ και των Φραντς Λιστ-Ρίχαρντ Βάγκνερ

[4] Το θέμα αυτό εξετάζει διεξοδικά στο δοκίμιό του Μπραμς ο προοδευτικός ο Άρνολντ Σένμπεργκ, καταρρίπτοντας τον μύθο της ακαδημαϊκότητας και του συντηρητισμού του Γιοχάνες Μπραμς, αποδεικνύοντας τελικά με καθαρά μουσικά επιχειρήματα ότι όλοι οι συνθέτες του Ρομαντισμού χρησιμοποιούσαν μια λίγο έως πολύ κοινή μουσική γλώσσα.

[5] βλ. υποσημ. 1

[1]

[2]

[3]

[4]

[5]