SCHRIFTLICHE VORBEREITUNG FÜR DIE

DIDAKTISCHE ABSCHLUSSPRÜFUNG
IN DER STUDIENRICHTUNG BACHELORSTUDIUM INSTRUMENTAL(GESANGS)
PÄDAGOGIK – SAXOPHON JAZZ

SARA HOFFER
S1273074
28.10.2019

0
1. Einführung in die Arbeit

In dieser Arbeit möchte ich meinen Unterrichtsplan darstellen, den ich zusammen mit den
Inhalten der verschiedenen Lehrveranstaltungen des Studiums, und den eigenen Erfahrunge n
aus meinem bisherigen musikalischen Tätigkeiten zusammengestellt habe.

Ich habe vor beinahe 15 Jahren mit dem Saxophon begonnen, und vor etwa 20 Jahren mit der
Klarinette. Im Laufe der Jahre habe ich verschiedene musikalische Stilrichtunge n
kennengelernt und vieles davon hat mich sehr beeinflusst. Diese Einflüsse empfinde ich als sehr
wichtig, und gleichzeitig sehr gefährlich: Wichtig ist es, weil durch diese Erfahrungen man die
gelernten Informationen ins Langzeitgedächtnis übernimmt. Gefährlich ist es, weil die
verschiedenen Stilrichtungen erlauben viele Schwankungen in der Musikalität des Menschen.
Man verliert sich in diversen Stilelementen, imitiert, kopiert, und mit etwas Glück findet man
seine eigenen Stil/Klang nicht so einfach. Und der eigener Klang „Sound“ macht schon einen
wesentlichen Teil in der Jazz-Musikpädagogik aus. „The particular sound each jazz music ia n
makes on his/her instrument is as important as the instrument itself.

- Jazz musicians strive to have their own, personal sound (tone) on their instrument; for
instance, every saxophone will still sound like a saxophone no matter who’s playing it
but every saxophonist will sound different from every other saxophonist (at least
slightly (…)”1

Seit meiner abgeschlossenen Bachelorausbildung im Zentralen Künstlerischen Fach, Jazz –

Saxofon versuche ich, der traditionellen Spielweise des Jazz-Saxophons und der
jazzverwandten Populärmusik zu folgen. Das hilft mir dabei, das aktuelle Jazzgeschehen (was
machen die neuen, jungen „Cats“, wie sich bei uns in der Jazz-Welt die aktuelle Jazz-
Generation nennt) analytisch und historisch zu verstehen. Anhand von Nachforschungen und
Hörproben wird verständlich, welche Musiker welchen Spielweisen und musikalisc he n
Einflüssen oder Methoden gefolgt sind, um eine eigene Vorstellung von Musik zu erreichen.

1.1 Persönliche Pädagogische Implikationen

1 Lesson Plans: What is Jazz? VI. Jazz Sounds

Source: jazzinamerica.org/LessonPlan/5/1/246, Angerufen am 02.10.2019

1
Über die Jahre meiner Ausbildung, hatte ich es mit einigen Lehrern zu tun und meiner
Erfahrung nach, waren die besten Instrumentalisten auch neben dem Unterrichten aktiv als
Musiker tätig. „Nur wer selbst brennt, kann Feuer in anderen entzünden!“ Dieses Zitat, das dem
heiligen Augustinus zugeschrieben wird, beschreibt in meinen Augen sehr gut was einen guten
Lehrer ausmacht.”2 Betonte letztes Jahr Lukas Kleemair in seiner Erläuterung nach meiner
Meinung nach richtig, dass einer Lehrperson mit eigener, frischer! Erfahrung auf der Bühne
sich das positiv auf die Motivation des Schülers auswirken kann. „Spieltechnisches Können,
Einsichten in Stile oder Werke, persönlicher Ton der Stimme oder auf dem Instrume nt,
Ausdruckskraft und Erfindungsreichtum, Freude am Musizieren und der musikalisc he n
Kommunikation: In all diesen Dimensionen des Musizierens sind die MusikschullehrerI nne n
ihren SchülerInnen künstlerisches Vorbild – nicht nur im Unterricht, sondern auch im eigenen
künstlerischen Wirken.”3 Steht sogar auf der Homepage der Musikschulen in Österreich –
Konferenz der österreichischen Musikschulwerke, ergänzend zu den oben erwähnten
Statements über die Pädagogischen Grundsätze.

Weiterhin bin ich definitiv der Meinung, dass sich das positiv auf den Unterricht auswirkt, da
es die SchülerInnen motiviert, selbst einmal auf der Bühne stehen zu können. Ich bin mit Leib
und Seele Musikerin und habe und hatte bereits das Glück, mit Musik so vielen Menschen
Freude bereiten zu können. Dieses Gefühl ist einmalig und ich möchte es nun auch an meine
SchülerInnen mit großem Verantwortungsgefühl weitergeben. Ich hatte das Glück, viele sehr
gute Lehrer und Professoren gehabt zu haben, die mir genau diese Freude an der Musik und
auch am Instrument beibringen konnten. Der größte Erfolg für uns MusikerInnen entsteht
meiner Meinung nach durch die Freude am Musizieren, denn das ist bekanntlich der Funke, der
auf das Publikum überspringen sollte. Der größte Erfolg für uns LehrerInnen ist es, unser
Wissen weiterzugeben und in Folge dessen, motivierte und glückliche SchülerInnen zu sehen,
begabte Kinder auf den richtigen Weg zu leiten und Talente bestmöglich zu unterstützen.

2 Schriftliche Vorbereitung für die didaktische Abschlussprüfung, Schlagzeug Jazz, Lukas Kleemair 28.09.2017,
S.5
https://elearning.kug.ac.at/pluginfile.php/43683/mod_resource/content/0/DE_Kleemair%20Schlagwerk_Jazz.p
df (Aufgerufen am 03.10.2019)
3 KOMU – Konferenz der österreichischen Musikschulwerke – Allgemeiner Teil

http://www.komu.at/lehrplan/allgemeinerteil.asp, (Aufgerufen am 03.10.2019)

2
2. Ziele und Zielsetzungen

Der Musikunterricht ist ein systemisch zu betrachtendes Geschehen wechselseitiger

Abhängigkeiten: Die Fähigkeiten, die SchülerInnen mitbringen (Alter, soziokulture lle
Prägungen oder Lernvermögen) schaffen für den konkreten Unterricht ebenso Vorbedingunge n
wie der Auftrag der Institution, oder Art und Charakter der zu vermittelnden Gegenstände und
Tätigkeiten. Vor diesem Hintergrund werden LehrerInnen aktiv, sie formulieren konkrete Ziele
und wählen Inhalte aus (im Sinne einer Vereinbarungskultur auch gemeinsam mit ihren
SchülerInnen), sie setzen Methoden ein, um die gesetzten Ziele zu erreichen und gleichermaße n
den Ansprüchen der Inhalte und den SchülerInnen hinsichtlich ihres Alters und
Vorverständnisses gerecht zu werden. Im pädagogischen Bereich kann man Unterrichtszie le
nach verschiedene Ansätze kategorisieren. Was wäre für die SchülerInnen wichtig, was haben
sie sich vorgestellt bezüglich Musik und Instrumentalunterricht? Ist das im Vergleich mit der
Lehrerperspektive ähnlich oder vielleicht etwas total anderes?
1. Die Lernziele nach Perspektive, sind meiner Meinung nach jene, die nach
Vereinbarungskultur, von SchülerInnen und LehrerInnen gleichermaßen formuliert und
erfüllt werden müssen. Das Erarbeiten der Ziele ist meistens ein Feinprozess, daher
subjektiv. Aus diesem Grund werden diese Ziele innerhalb der Unterrichtseinhe ite n
gemeinsam erarbeitet.
2. Fachliche und Allgemeine Bildungsziele sind die Ziele, die vorrangig auf musikalisc he
Entwicklung und allgemein menschlicher Entwicklung gerichtet sind. Meiner Meinung
nach wird eher vom Institut (Musikschule, Verein, Gemeinde, etc.) definiert.
3. Leitziele, Richtziele, Grobziele und Feinziele sind hierarchisch untereinander geteilt,
aber die Zieldimensionen lassen sich nicht klar trennen und greifen ineinander! Die
Erarbeitung der Grob- und Feinziele ist ein Prozess, der durch Abstimmung auf den
jeweiligen Schüler sowie den Inhalt der Unterrichtseinheit stattfinden sollte und wird
von mir im Zuge dieser Arbeit separat behandelt.
4. Lang-, mittel-, und kurzfristige Ziele lassen sich ähnlich wie die Leit- , Richt-, Grob-,
und Feinziele unterscheiden, da diese, von Leit- nach Feinzielen gesteuert, immer mehr
und tiefer in die Details der Materie einzutauchen.
5. Weiteren Unterrichtszielen wie Kognitive- , Psychomotorische- , Soziale-
Kommunikative- , Kreative- , Expressive- , Perzeptive- , Transformative- und
Explorative Ziele werden von mir später in der Arbeit, spezifisch zur Teil

3
 „Fachdidaktische Aspekte einer Vielfältigen Vermittlung ausgewählter Werke “
hinzufügt.
Eine klar definierte Zielsetzung ist wie der rote Faden, der sich durch das persönlic he
Unterrichtkonzept zieht. Die klare Formulierung von Leit- und Richtzielen prägt maßgeblic h
das Unterrichtsverhalten des Lehrers und hilft eine sinnvolle und individue lle
Unterrichtsgestaltung zu sichern. Ich glaube, es ist besonders wichtig eine sehr gute Beziehung
zwischen LehrerInnen und die SchülerInnen zu entwickeln. Diese Beziehung sollte eher eine
Art Musiker-Kollege-Partnerschaft sein und in gewisser Weise auf Augenhöhe passieren. Die
Lehrkraft muss aber die Zusammenarbeit leiten und sich einer gewissen Vorbildwirkung immer
bewusst bleiben („Soziale – Kommunikative” L.z.).

Hierarchische Auflistung (exemplarisch):

2.1 Leitziele

 den SchülerInnen Freude an der Musik und alle Voraussetzungen zum selbstständ ige n
Musizieren zu vermitteln
 Die Eigenständigkeit der SchülerInnen ist zu fördern.
 Die SchülerIn in ihrer Persönlichkeit zu festigen, positiv formen und Selbstbewusstse in
stärken
 Eine allgemeine Förderung des musikalischen Verständnisses
 Förderung einer Motivation sich musikalisch, sowie auch menschlich weiter zu
entwickeln

2.2 Richtziele
 Verständnis für die Aufgabe einer SaxophonistIn in der Welt der Musik schaffen
 Fähigkeit zur musikalischen Interaktion und Improvisation vermitteln
 Förderung von Hörgewohnheiten und einen Habitus für diese schaffen
 Vorbereitung der SchülerIn auf die unterschiedlichsten musikalischen und stilistisc he n
Situationen

3. Aufwärmen am Saxophon – Allgemein und Saxophon-technik orientiert

Das Saxophonspiel ist sicherlich eine körperliche, geistige und motorische Arbeit, die beinahe
ständig die Konzentration des ganzen Organismus im Körper verlangt. Wir müssen den ganzen

4
Körper vorbereiten, um unsere Hände, Finger, warm zu machen und unsere Gelenke auf das
Spiel vorzubereiten. Man kann im Zimmer kurz Joggen und ein paar Kniebeugen machen. Der
Blutkreislauf wird aktiviert und in weniger als fünf Minuten man kann zum Spielen bereit sein.
Ich vergleiche das Spielen dieses Instruments auch oft mit Leistungssport, was man vermutlic h
auf beinahe jedes Musikinstrument übertragen kann. Aus diesem Grund sollte man seinen
Körper schlicht und einfach vor jedem Spiel auf die kommenden Situationen so gut wie möglic h
vorbereiten. Diverse Aufwärmübungen helfen dabei, das Blut im Körper fließen zu lassen, den
Luftstrom und das Ansatz stabilisieren und kontrollieren zu können.

Das Aufwärmen muss als essentiell verstanden werden, da man auch beim Saxophonspie l
immer mit Muskelkraft arbeitet. Bei einem Fehlverhalten bezüglich Ansatz und Spannung beim
Mundbereich, kann es sogar zur „Lazy - tongue“ oder „Mund weh“ führen. Bei den falschen
Haltungspositionen kann der Erkrankung „Bandscheibenvorfall“ erscheinen, den
charakteristische Erkrankung von viele Menschen nur für eine bestimmte Altersgruppe (40+)
gedacht. Sogar berühmte Vertreter der Musikwelt heute und damals hatten darunter zu leiden
oder sind deswegen gezwungen gewesen ihre Karriere zu beenden.

Im folgenden Schritt möchte ich ein paar Möglichkeiten des Aufwärmens für allgeme ines
„Wohlgefühl“ am Instrument, sowie Aufwärmen- Übungen in Verbindung mit Jazz-Theor ie
näher bringen.

3.1 Körperliche Aufwärme n (Allgemein)

Aktivierungs- und Auflockerungsübungen

Die folgenden Übungen können am Anfang der Stunde oder während des Unterrichts immer
wieder durchgeführt werden, um den Körper von einer einseitigen Haltung zu entlasten und
den Energiefluss zu aktivieren.

5
 Kirschen Pflücken

Die erste Übung dient der Körperstreckung und

Dehnung und ist den meisten unter dem Begriff
"Kirschen pflücken" 4 bekannt.

Hierbei werden die Arme und die Finger in die Höhe

gestreckt und man stellt sich vor, dass man die
Kirschen ganz hoch am Baum erreichen muss. Um
noch höher zu gelangen, stellt man sich auch auf die
Zehen und streckt den ganzen Körper richtig durch.
Beim Strecken wird tief eingeatmet, und die Muskeln werden angespannt und gedehnt. Beim
Ausatmen lässt man sich nach vorne fallen, und die Arme können ausbaumeln, bis der Körper
wieder entspannt ist. Das Aufrichten des Körpers kann mit einer zusätzlichen Übung verbunden
werden. Der Schüler richtet sich ganz langsam auf, wobei er versuchen soll, einen Wirbel nach
dem anderen zu spüren bis er bei seinen Schultern angelangt ist. Am Schluss wird noch der
Kopf aufgerichtet. Dadurch sollte man eine möglichst gerade Körperhaltung bekommen.

Um die Schultern und den Nackenbereich, die beim Saxophon-Spielen sehr stark belastet sind,
immer wieder zu entspannen, gibt es verschiedene Möglichkeiten, mit denen man diese
Bereiche auflockern kann.

Zunächst zu den Schultern: Anfangs lässt man die Arme hinunter hängen und kreist die
Schultern nach hinten und dann nach vorne. Es soll versucht werden, dass mit den Schultern
ein möglichst großer Kreis beschrieben wird. Zuerst werden beide Schultern gemeinsa m
gekreist, später werden sie abwechselnd gekreist.

4Bild und Informations Quelle: https://www.vital.de/fitness/galerie/uebungen-fuer-einen-schmerzfreien-

ruecken (Aufgerufen am 19.10.2019)

6
 Kronenpunkt

Zum Nackenbereich: Um die Verspannungen der Nackenmuskulatur

zu lösen, gibt es diverse Übungen, bei denen mit Kopf Dreh- oder
Nickbewegungen gemacht werden. Eine simple Übung nennt sich "Ja
und Nein sagen", bei der man mit dem Kopf leicht nickt oder ihn nach
rechts und links zur Seite dreht. Weitere Möglichkeiten sind, den Kopf
während des Nickens nach rechts bzw. links zu drehen, Halbkreise zu
ziehen oder Luftfiguren mit der Nase, den Ohren oder dem
Kronenpunkt5 zu malen. Letzteres unterstützt besonders die
Mobilisierung der Kopfgelenke.

Überkreuzübung

Um die Verbindung beider Gehirnhälften noch zu

verstärken, besteht die Möglichkeit eine einfache
Überkreuzübung6 durchzuführen. Abwechselnd wird ein
Knie angewinkelt und der gegengleiche Ellbogen bzw. die
gegengleiche Hand berührt die Kniespitze. Somit erhält
man eine diagonale Bewegung, durch die beide
Gehirnhälften in Anspruch genommen werden.

Um diese Übung etwas auszudehnen und mit einem musikalischen Kontext in Verbindung zu
setzen, könnte man die Töne verschiedener Tonleitern aufzählen oder den Quintenzirkel mit
seinen Vorzeichen durchgehen.

3.2 Atemübungen

Am Anfang hat man vielleicht bestimmt Schwierigkeiten mit der Atmung, obwohl das Atmen
etwas Selbstverständliches ist. Man lernt es direkt bei der Geburt und braucht sich für das Rest
des Lebens nicht mehr darüber denken. Dennoch müssen sich alle SängerInnen und
BlasinstrumentalistInnen intensiv mit der Atmung auseinandersetzen. Weiterhin, die Atmung

5 Der Kronenpunkt sitzt ca. 4 Fingerbreit hinter dem höchsten Punkt an Ihrem Kopf. Quelle von:
https://www.meinegesundheit-online.ch/gesundheit/muskel -und-gelenkbeschwerden/ruecken-uebungen/
Aufgerufen am 19.10.2019
6 Quelle von der Seite:

https://www.uvsh.de/schulewirtschaft-2017-2018/vortraege/kraft-tanken-im-digitalen-zeitalter-fuer-
fuehrungskraefte-in-schulen/ Aufgerufen am 19.10.2019

7
stellt einen wesentlichen Faktor für das Spielen eines Blasinstruments dar und ist maßgebend
für diverse Parameter wie Ton und Stütze, Phrasengestaltung, stressfreies Musizieren, etc.

Eine der wichtigsten Übungen für mich als Lehrerin, ist jene zur Verdeutlichung der
Zwerchfellatmung. So kann man dem Schüler deutlich machen, wohin man optimaler Weise
atmen sollte, um in das Zwerchfell zu atmen und von der Brustatmung wegzukommen.

Diesbezüglich finde ich die Illustrationen in der Buch von Klaus Dapper: Das Saxophonbuch 7
ganz fachspezifisch und hilfreich, wo der Autor beschreibt den Unterschied zwischen
Natürliche Atmung, und die Bläseratmung während des Musizierens.

7 Klaus Dapper: Das Saxophonbuch / Klassik, Jazz, Pop, Rock @1989 VOGGENREITER VERLAG, S. 21

8
Um das Zwerchfell in der richtigen Weise zum Atmen einzusetzen müssen die SchülerInne n
erst spüren, wo es steckt, und lernen es bewusst zu bewegen. Durch verschiedene Übungen,
zum Beispiel „Gähnen“8 , wo man nimmt einen ziemlich tiefen Atemzug durch den weit
geöffneten Mund. Man legt der Hand dabei auf die Bauchdecke, etwas oberhalb des Nabels.
Beim Einatmen bewegt sich das Zwerchfell nach unten und drückt auf dem Bauchinhalt. Der
Hand würd spüren, wie sich die Bauchdecke deutlich nach vorne Wölbt. Beim darauffolge nde n
Ausatmen wird sich die Bauchdecke wieder zurück bewegen.

3.3 Weitere Übungen

Ergänzend diese Informationen, und um Theorie in Praxis zu setzen, habe ich eine Atemübung
entwickelt, das man mit jede Saxophon – SchülerIn, unabhängig von Schwierigkeitsstufe n
ausprobieren kann.

Dieses Übung9 am bestens ist mit der Verwendung des Metronoms durchgeführt und für
langsame Tempi geeignet. Die Übung wird weiterhin Stehend, und die Hände auf die
Bauchdecke ausgeführt. Welche Phase von den Übung wie lange dauern muss werden auf der
horizontalen Achse gezeichnet. Eine Vorschlag, wie oft müsste man den Übung wiederhole n
(Runde) wird auf der vertikalen Achse sichtbar. Die Idee hinter diese Übung ist, die vorher
erwähnte Theorie und Übungen zusammenzufassen, in eine Übung, die LehrerInnen nach ihrer
Wahl variieren können. Es gibt natürlich die Möglichkeit mehrere Runde zu erfahren lassen,
und natürlich auch, nach dem Ausatmen Runden, Ausatmen mit Lange-Töne zu ersetzen. (Long
– tone Excercise)

8 Klaus Dapper: Das Saxophonbuch / Klassik, Jazz, Pop, Rock @1989 VOGGENREITER VERLAG, S. 23

9Erarbeitet von mir, Sara Hoffer im Oktober, 2019

Diagram und Notenbeispiel von Sara Hoffer

9
 Atemübung
Variable
16

14 16
14
12 12
10
Anza hl der Schläge

10 8
Tempo 80 Bpm

6
2 2 2 2 2
4

2 4 4 4 4 4

0
Rund 1 Rund 2 Rund 3 Rund 4 Rund 5

Anzahl die Übungen

Einzählen Einatmen Ausatmen

So wird es in Noten ausschauen:

10
Neben Atemübungen, ergänzend zur Lange-Töne Übungen (auch dieses Übung oben), könnten
LehrerInnen noch mehrere Ton-Übungen erzeugen, je nach Niveau und Schwierigkeitsgrad.
Basierend auf die oben erzeugte Übung, es bietet nicht nur die Möglichkeit neue Töne zu halten,
sondern mit genügend Kreativität des LehrerIns verschiedene Dynamik und Artikulatio n-
Technik, oder Skalen, auch mehr in der Jazzmusik verwendete Moden als Tonauswahl nehmen.

Weitere Übungen, die mehr für Ton-Erzeugung am Saxophon geeignet sind (Oktavbindunge n
und Intervallübungen, Mundstück - Übungen, Oberton-Übungen) möchte ich hier, in dem
bestehenden Platzmangel nicht mehr auflisten, sondern eine ganz gute Beschreibung über eine
Fülle die technische Möglichkeiten des Instruments, von das Buch „Top tones for the
Saxophone“10 von Sigurd R. Raschér, dessen Buch ist eine von die Pflicht-Fachliteraturen für
alle Saxophon-SchülerInnen.

10Sigurd R. Raschér: Top-tones for the Saxophone – Four Octave Range (Third Edition) Copyright @ 1941,1962
by Carl Fischer, Inc., New York {Illustration von der Teil „Biography”, S. 3}

11
4. Fachdidaktische Aspekte einer Vielfältigen Vermittlung ausgewählter
Werke
4.1 Werk aus dem Bereich Unterstufe – Tenor madness (S.Rollins)11

Wie ich das auch im Einführung der Arbeit klar vorgestellt habe, für eine SaxophonistI n,
besonderes für Jazz-SaxophonistIn, eine eigenes Klang (Sound) am Saxophon finden ist
generell wesentlich. In dieser Aufnahme hört man nicht nur eine von die größten und mehr
idealisierte Saxophon-Klangen der Welt, sondern sogar zwei! Dieser Aufnahme ist
hauptsächlich bekannt geworden, weil es ist die einzige Aufnahme die zwei Saxophon-Könige n
(Sonny Rollins und John Coltrane) zusammen aufgenommen haben. Eine von meine ersten
Blues-Themen, das ich am Anfang gelernt habe, war auch „Tenor madness“, nebenbei das
zweite großartiges Thema, „Sonnymoon for two“, komponiert auch von Sonny Rollins nur zwei
Jahren später als „Tenor madness“.12

Ich glaube die erste Form in der Jazz-Musik, mit der wir uns beschäftigen müssen, ist die
sogenannte „Blues Form”. Die ausgewählte Komposition von dem berühmten Saxofoniste n,
Sonny Rollins, passt für diese Kriterien. Blues ist wichtig für uns, weil auch die ältesten Jazz-
Melodien oder Jazz-Stücke am Anfang der Jazzgeschichte in ähnlichen Formen dargestellt
wurden. Unser „Richtziel“ ist, die/den SchülerIn mit diesem Stil bekannt zu machen.

Die Tonart „Bb” als Ausgangstonart ist für die meisten jungen SaxophonistInnen (sei es Eb
Alto/Baritone oder Bb Sopran/Tenor Saxophon SchülerIn) auch eine sehr angenehme Lage, wo
man sowohl nach oben oder auch nach unten immer noch Möglichkeiten hat, sich bei der
Improvisation auszubreiten. Auch die Blues-Skala in Bb kann mit sehr leichten Schritten
gelernt werden.

Neben der einfachen Harmonik, die man bei einem Blues auf 3 Akkorde reduzieren kann,
besteht in diesem Stück auch die Möglichkeit sich mit der Swing-Phrasierung auseinander
setzten.

Mit dem Blues kann die elementare Jazz-Theorie leicht eingeführt werden. Die SchülerIn soll
den Puls der Musik und die Länge einer Periode (12 oder 16 Takte) fühlen; außerdem die

11 Tenor Madness : Sonny Rollins Quartet/Quintet : Sonny Rollins (ts) John Coltrane (ts -1) Red Garland (p) Paul
Chambers (b) Philly Joe Jones (d), Hackensack, NJ, May 24, 1956, Prest LP7047 {Jazz Discoghraphy Tom Lord,
https://www.kug.ac.at/bibliothek/portal/elektronische-ressourcen/biblio-und-diskographische-
datenbanken.html} Aufgerufen am 23.10.2019
12 Informationen auf Englisch auf der Hompage: https://www.allaboutjazz.com/tenor-madness-sonny-rollins-

prestige-records-review-by-c-michael-bailey.php {Aufgerufen am 23.10.1019}

12
Bewegung der Stufenharmonik verstehen lernen und das alles mit dem Gehör folgen können
(„Grobziel”). Tenor madness ist ein Stück, das im sogenannten „Swing Rhythmus” komponiert
wurde. Unsere Aufgabe ist es, die Struktur und den Lauf dieses Rhythmus zu erklären, weil es
für JazzmusikerInnen eine primäre Grundlage ist. Danach müssen wir das Tonmaterial, das wir
zur Improvisation benutzen (Akkordzerlegungen, Skalen) vorstellen. Mit Hilfe von Blues ist es
einfacher, die uralte „Call and Response” Improvisationstechnik auszuprobieren („Feinzie l”).
Damit erwerben die SchülerInnen von ihren LehrerInnen Ideen und so haben sie die
Möglichkeit, später mit neuen Kenntnissen sich selbst musikalisch besser auszudrücke n
(„Richtziel”).

4.1.1 Ziele und Aktionsformen

- den Konzept von „Sound“ vermitteln (Feinziel, Auditive Ziele)

- die SchülerIn mit diesem Stil bekannt zu machen (Vermitteln der Bluesform als elementar ste
Form des Jazz, Richtziel), (Darstellendes Verfahren)

- Erarbeiten der Melodie (Gemeinsames Transkription-Übung) – Grobziel, Auditives Ziel,

Langfristiges Ziel, Dialog-Methode

- Erlernen der Swing Phrasierung (Grobziel, Langfristiges Ziel, Darstellendes Verfahren)

- „Call and Response” Improvisationstechnik auszuprobieren (Feinziel, Modell-Methode),

Dialog-Methode, Modell-Methode

4.1.2 Erarbeiten des Stückes

Meiner Meinung nach ist es am wichtigsten, wenn der SchülerIn zuerst die Aufnahme hört.
Nach dem Thema (12 Takte) würde ich sofort ein bisschen von dem „Trading“ anhören, die ab
der 8te Minute fängt ungefähr an. Der LehrerIn sollte folgende Frage stellen: Wie könntest du
den Unterschied zwischen den Klang der zwei Saxophonisten beschreiben? Wichtige Wörter
die den Tonqualität beschreiben können: glatt, weich, stark, metallisch, belüftend,
charakteristisch, voll, rund, kompakt, kräftig. Da gibt es keine richtige Antwort, der SchülerIn
kann selbst sich entscheiden, welchen Klang gefällt ihn besser jedoch, die Beschreibung lässt
aber eine gewisse Raum für Subjektive Meinungen.

13
Nachher wird das Thema nochmals angehört, und um den Blues-Form zu vermitteln, kann man
Takte laut gezählt werden, Phrasen Analysieren, Wiederholungen von Phrasen entdecken
lassen und Ton-Palette sammeln.

Eine „Lead Sheet in Bb“ stelle ich hier nur als Demonstration die zwei Möglichkeiten, wie man
nach Gehör, die Phrasen erlernen zum transkribieren kann.

Erste Möglichkeit13

Zweite Möglichkeit14

13 Originalbild Verfügbar auf der Homepage https://www.sheetmusicplus.com/title/tenor-madness-digital-

sheet-music/19425207, Erarbeitet von Sara Hoffer am 24.10.2019
14 Erarbeitet von Sara Hoffer am 24.10.2019

14
Es gibt, nach meiner Meinung die Möglichkeit die Phrasen entweder zu den 4 Taktigen Phrasen
zu teilen, dann haben wir 3 längere Phrasen oder, 2 Taktigen Phrasen die am Endeffekt werden
die sogenannte Call-Response Übung vorzustellen. Die Phrasen können langsamer gespielt
werden, da der LehrerIn kann es immer Vorspielen, und die Nutzung von Audio-Softwares wie
„Transcribe“ ist auch eine von die meistens verwendete Hilfe wenn man zur transkribiere n
kommt. Die zweite Möglichkeit finde ich am bestens geeignet für eine schnellere Lernsituatio n,
wo man relativ viele Informationen in relative weniger Zeit vorbeibringen soll. Nachdem
gemeinsames transkribieren, den Übung kann der SchülerIn nach Hause nehmen und immer
aus der Tasche holen.

Transkribieren eines Stücks, Melodien und Phrasen macht jede Jazz-Musiker, fast jeden Tag
und ich finde es hier notwendig zu erwähnen, die Noten aber nicht vergessen. Im Laufe des
Unterrichts werden die Transponierte Transkriptionen des Stückes (Tenor Madness)
verwenden, je nach wie den Instrument gestimmt ist. (Siehe im Anhang)

Übung Swingende Achteln

15
Während transkribieren die Stücke, sollte der polyrhythmische Aufbau des Swings erläutert
werden. Bei die Phrase 2 (Response) kommen immer die Achteln, die nicht mehr gerade,
sondern geschwungen gespielt werden. Hier müssen wir erklären wie die „swingende n”
Achteln funktionieren. Dazu nehme ich wieder die kleine Übung15 von Klaus Dapper erarbeitet,
dabei die obere Stimme (2/4 Takte) wird in Achteln notiert, die aber „swingen“(ungleichmäß ige
Länge von Achtelnoten), und die untere Stimme erhalt dieselbe Melodie, allerdings in einer
anderen Taktart (6/8 Takt) geschrieben.

Mit die „Swingende Achteln“ kommen LehrerInnen dann zur zweiten Eigenart des Jazz-Musik,
den Artikulation. Im Gegensatz zu klassischen Musikformen beginnen Bindungen im Swing
regelmäßig auf dem Off-Beats und enden auf den Beats (auf dem Schlag, nicht auf dem
Schlag).So bekommen die an sich unbetonten „Unds“ etwas mehr Gewicht, als ihnen sonst
zukäme.

Swing-Artikulation 16

15 Klaus Dapper: Das Saxophonbuch / Klassik, Jazz, Pop, Rock @1989 VOGGENREITER VERLAG, S. 82
16 Klaus Dapper: Das Saxophonbuch / Klassik, Jazz, Pop, Rock @1989 Voggenreiter Verlag, S. 83

16